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EL SUEÑO IMPOSIBLE DE DON QUIJOTE.

CAPÍTULO I DEL LIBRO


DE LA MANCHA

Por Luis Quintana Tejera*

Cuando don Quijote se mueve en medio de aquel universo que sus


libros le ofrecían está desarrollando su propia metafísica en donde
hay un dios oculto; divinidad tutelar y resentida que se alimenta de
la fantasía del hidalgo y que le da en cada día y cada noche —«leía las
noches de claro en claro y los días de turbio en turbio» (Cervantes,
2004:29)— dosis supremas de fe, que serán luego el fundamento de
sus osadas aventuras y el alimento sublime para su alma mendiga.

Don Quijote reúne en su persona la doble condición de aventurero y


lector; constantemente estos dos aspectos se entrecruzan y
retroalimentan. Lo conocemos en el capítulo primero como un
pacífico hidalgo «de lanza en astillero» (27) que se había entregado a
la perenne labor de frecuentar libros de caballería, los cuales se
reelaboraban e interpretaban, al mismo tiempo que mostraban
diferentes facetas que al golpear la loca imaginación del hidalgo
transmutaban sus fibras más íntimas.

Y este hombre en poco tiempo pierde la razón como consecuencia


«del poco dormir y del mucho leer» (29). Dice el narrador: «Se le
secó el cerebro» (29-30). Su mundo interior resulta invadido por la
enfermiza fantasía que emanaba de aquellas lecturas.
Comienzan a desfilar por la novela legendarios caballeros e
imaginados mundos en donde Alonso Quijano veía una posibilidad
cierta de cambiar su universo personal. Empieza a comparar la
historia con la leyenda, lo real con lo imaginado, lo existente con lo
inmotivado. Surge así la figura del Cid Ruy Díaz —motivo de tanta
literatura medieval— pero al mismo tiempo personaje de un
momento histórico en que los moros conocieron su poder. Para la
exacerbada conciencia de nuestro personaje, el Cid no tenía nada
que hacer comparado con el caballero de la Ardiente Espada y
muchos más, que vienen a la memoria del hidalgo como mar
tempestuoso desbordado en medio de su incontrolable imaginación.

La intertextualidad [1] cumple un papel muy importante en el autor


Del Quijote, no sólo porque recupera momentos de la historia
literaria reciente, sino también porque se atreve a incursionar en un
género tan controvertido como lo era la novela de caballería [2].
Alonso Quijano es un experto en este tema, porque sus arduas
lecturas lo han hecho así. Y Cervantes es un investigador de esta
literatura en donde pretende hallar —y así lo hace— rasgos de
cursilería contagiosa que deben erradicarse del mundo para que ya
no provoquen daño en las conciencias.

Por todo lo anterior, la intertextualidad es el medio por el cual el


narrador recupera un mundo de papel y lo somete a la controversia;
lo examina para censurarlo y lo censura —al menos en parte— desde
una posición cultural en donde ve el «mal» que la excesiva y
comprometida lectura de estos libros podía ocasionar. Pero como
narrador omnisciente [3] cede la voz de forma constante a su
personaje para que él nos hable de las vivencias y revele cuál es su
punto de vista ante los sucesos contados.

Podremos observar, como consecuencia de lo anterior, de qué


manera el narrador y el personaje están marcados por la oposición;
contrastan sus puntos de vista, la cosmovisión que ambos tienen, la
retrospectiva de dos existencias dominadas una por la apabullante
realidad; y la otra, por la fantasía.
Cervantes ha querido apoyar la inmensa máquina conceptual que
encarna su novela, en la prolongada antítesis [4], la cual representa
en todo momento la base conceptual que da fundamento a su estilo,
el estilo cervantino del acertado decir y del mejor sugerir, donde —
mediante las recurrentes oposiciones— cobra sentido el símbolo
que es don Quijote.

Ya desde el capítulo primero estas oposiciones se hacen evidentes


en la relación que el hidalgo tiene con su entorno. Primero lo asalta
la idea de dar fin a aquellos inacabados lances de caballeros
andantes, pero raudamente decide cambiar su objetivo y se dispone
a correr aventuras como antes lo hicieran los héroes que desfilaban
por las novelas. De esta manera Alonso Quijano elige la acción y la
espada en lugar de la pasividad y la pluma; quiere cambiar a un
mundo que se halla edificado sobre la base de la mentira y el
engaño. Su proyecto es muy noble, pero parecerá desbordar en todo
momento en medio de la ingenuidad, candidez y estulticia de este
pobre soñador de la Mancha; y decimos esto porque los mayores
proyectos de los idealistas han de chocar siempre contra la masa
férrea de un universo real que se resiste a aceptar a quien desea
cambiarlo. Y todos nosotros —quien redacta estas líneas, el lector
que las revisa cuidadosamente, el comerciante que las ignora—
todos nos hallamos integrados a ese mundo en donde no parece
tener un lugar aquel que desea modificarlo. Sabemos además que la
injusticia prevalece cuando vemos el hambre de los huérfanos y el
desamparo de las viudas; lo sabemos, pero no hacemos nada útil
para modificarlo.
(Continua siguiente página – link más abajo) Podremos ver a este
hidalgo de ilusiones mayores prepararse para la ardua empresa. Son
varios los pasos que dará a los efectos de ordenar cuerpo y alma y
llevar a cabo la difícil tarea que le aguarda: la limpieza y
acondicionamiento de armas que habían sido olvidadas por el
tiempo implacable; su rocín flaco; su propio nombre; el hallazgo de
Dulcinea del Toboso. Y todo esto hecho con plena conciencia de su
situación en el mundo, y dando su lugar a los abiertos contrastes
que bien pueden resumirse de la manera que sigue:

Mundo real Universo ideal

1. Armas viejas, llenas de moho y orín. 1. Armas «blancas»


2. Rocín flaco y desgarbado. 2. Rocinante.
3. Alonso Quijano 3. Don Quijote de la
Mancha.
4. Aldonza Lorenzo. 4. Dulcinea del Toboso.

El hidalgo ha cambiado de esta forma no sólo los elementos que le


pueden resultar «útiles» para la nueva empresa, sino también su
mentalidad del pasado. Ayer era un hombre retraído y tranquilo; en
el futuro será alguien comprometido con la gran causa de la vida y
bastante violento como lógica consecuencia, al tener que arrancarle
al mundo aquello que espontáneamente no quería darle.

A continuación, nos detendremos en la explicación de cada uno de


los elementos que componen el esquema anterior. Vayamos por
partes.

1. LAS ARMAS

Alonso Quijano —lo sabemos por los datos que inicialmente nos
proporciona el narrador— es un individuo de escasos recursos
económicos, y por esto es mejor acondicionar y limpiar los
artefactos bélicos de sus antepasados, que adquirir nuevas armas.
Éstas lo han de acompañar —mientras duren— en sus alocadas
aventuras; y el mundo podrá ver en ellas la industria de un loco, y
observará —como lo hacemos nosotros— la enorme diferencia que
existe entre armas modificadas, adaptadas, y armas denominadas
«blancas», es decir, vírgenes y nuevas en manos del también novel
caballero, quien comenzaría a grabar en ellas las hazañas del futuro.
El narrador adelanta, de esta manera, leitmotiv [5] o constantes
textuales que iremos descubriendo tanto sea en el comportamiento
del hidalgo, como en el desarrollo del estilo de la novela. Don
Quijote ha de funcionar como un demiurgo que transforma —a su
antojo y conveniencia— todo lo que ve y toca. Probablemente haya
mirado más de una vez a esas armas olvidadas en un rincón de la
casa y, presumiblemente tal vez, no vio en ellas el objeto útil que
hoy representan; y esto sucede porque los momentos que corren
imponen diferentes necesidades; estos tiempos han cambiado
notablemente y, en el presente, los requerimientos son de otra
naturaleza.

2. ROCÍN FLACO

La transmutación de aquel acabado rocín flaco en Rocinante es


digna de analizarse por las circunstancias que conlleva. Asistimos de
esta forma a la preocupación nominal [6] del personaje, la cual es
notable no sólo en el caso de su caballo, sino también en el suyo
propio y en el de su amada ilusoria. Cuando damos nombre a los
objetos o seres queridos, de alguna manera los volvemos algo
propio, los incorporamos a nuestro mundo. «Nombrar» significa así
identificarnos con aquello que nombramos. Es raro que su viejo
rocín no tuviera nombre, o si lo tenía no importaba. Ahora se
denominará «Rocinante»; el narrador es el encargado de explicar el
porqué de este apelativo: «Nombre a su parecer, alto, sonoro y
significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que
ahora era, que era antes y primero que todos los rocines del mundo»
(32). Nos hallamos así ante un nombre propio connotativo a
diferencia del carácter y condición denotativa que frecuentemente
los sustantivos adoptan con todas las reservas del caso (Cfr.
Quintana, 2005). Es así que este apelativo refiere a un pasado —
rocín antes— y a un presente —antes y primero que todos los
rocines del mundo— y se vuelve un nombre parlante al que la
antigua literatura griega —entre otras— nos tenía acostumbrados
[7].

Es necesario hacer constar también tres factores que están


incluidos en este momento dedicado a su valeroso caballo: el rocín
acabado por los años; la utilización de un latinismo y el tiempo que
tarda en hallar el nombre de Rocinante. Veamos uno por uno estos
elementos.

A. La observación del caballo corre por cuenta del narrador quien —


ya lo habíamos adelantado— contrasta con su personaje y ve a un
rocín terminado por los años que «tenía más cuartos que un real y
más tachas que el caballo de Gonela» (31). El encargado de contar
los hechos juega con el vocabulario y recurre para ello a la dilogía [8]
que el término cuartos autoriza, ya sea con el significado de
«enfermedad de las caballerizas» o con el de «moneda de poco
valor».

Simultáneamente hace uso de un intertexto a través del cual cita al


conocido bufón —Gonela— quien era dueño de un caballo
semejante o, peor aún, de un animal que inclusive, acabado y
defectuoso, no lo era tanto como Rocinante. De esta manera el
narrador se burla e ironiza en torno al tema del equino observado.
B. Recurre a un latinismo —que tantum pellis et ossa fuit— [9] para
reforzar el efecto cómico, y arremete de nuevo con su ironía al decir
que el personaje consideraba a Rocinante muy superior al Bucéfalo
de Alejandro y a Babieca, el del Cid. En el marco de la
intertextualidad continúa señalándose la notable diferencia que
existe entre la ficción y la historia; aludimos a la ficción que anida en
la cabeza del personaje quien no ve lo que un ser de los
denominados «normales» ve, sino que disfraza la realidad para
conseguir así la satisfacción individual requerida. Estos dos grandes
hombres de la historia —quizás más grande y más real Alejandro
Magno— tuvieron sendos caballos que rubricaron las hazañas
llevadas a cabo por ellos; y a modo de ridículo parámetro el
narrador autoriza a su personaje la comparación aludida. Como
testigos de las aventuras del hidalgo podremos comprobar que la
diferencia no sólo es notable, sino que también deja constancia de la
locura de este hombre que, incapaz de distinguir lo fundamental de
lo accesorio, se atreve a sentirse modelo y espejo de caballerías
incomparables. Y, peor aún, cuando comprende su «error» será
demasiado tarde para cambiar.

Todo lo dicho hasta aquí implica y conlleva una valoración desde las
tiendas de la adusta realidad a la cual pertenecemos, al menos la
gran mayoría de nosotros. Si nos ubicamos en el territorio de lo
ideal posiblemente siguiéramos viendo al loco entusiasta, pero
tendríamos la obligación de mirar también a un individuo que
fabrica su propio universo para tratar de ser feliz; para darle a este
mundo su enorme generosidad a través de la cual intentará salvar al
desposeído.
Al igual que sucede en las bienaventuranzas pronunciadas por Jesús
—Sermón de la montaña—(Biblia, San Mateo: Versículo 1–5), aquí lo
que realmente importa es querer hacerlo, no necesariamente
lograrlo con toda eficacia; se trata por lo tanto de que si se alcanza o
no con hechos plausibles es lo de menos. Porque eran —por
ejemplo— bienaventurados «los que sentían hambre y sed de
justicia», es decir los que anhelaban este bien para la humanidad y
no imprescindiblemente quienes lo conseguían en los hechos. Y
quizás en esto consiste el cristianismo renovado de nuestro
personaje que refleja al cristianismo de la Contrarreforma del
propio Cervantes, quien ha decidido dejar atrás los esquemas
arcaicos de la conocida iglesia romana.

C. Cuatro días tarda en imaginarse qué nombre le pondría a su


caballo, y esto demuestra el empeño que el hidalgo pone en todo;
desea que las cosas salgan perfectamente adecuadas a lo que él
prefigura para ellas; desdeña la improvisación y se entrega con
esmero a aquello que quiere lograr.

El narrador expresa como conclusión para la búsqueda nominal del


hombre de la Mancha: «Y así, después de muchos nombres que
formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria
e imaginación, al fin le vino a llamar “Rocinante”, nombre a su
parecer, alto, sonoro y significativo» (32).

Quien cuenta conoce el idioma, de hecho, lo está fijando para dar


como resultado la lengua que Cervantes nos legó; por eso se mueve
en el marco de un estilo elaborado también, al igual que lo era la
pormenorizada búsqueda de su personaje.

Observamos cómo recurre a tres grupos de tres vocablos cada uno:

«formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer […]

(nombre) alto, sonoro y significativo.»

Los dos primeros están constituidos por verbos conjugados en


pretérito y transmiten la noción aspectual que refiere a aquello que
ya se ha alcanzado después de muchos trabajos.

El tercero aparece conformado por tres adjetivos que modifican —


califican— a «Rocinante», desde una triple perspectiva en donde la
semántica del nombre es trascendente.

Además, los tres períodos sintácticos integran un paralelismo


sintético [10] (Kayser, 1961:157, 160,343, 349, 418, 424), en donde
la relación que prevalece es de condición organizativa, que le
autoriza al narrador a evolucionar desde las nociones que los verbos
traslucen hasta los calificativos que los adjetivos ofrecen.

A su vez, esto en lo formal, los primeros términos de cada conjunto


aparecen unidos asindéticamente [11] (Quintana, 2005: 120) entre
ellos y con el resto del conjunto; y los tres últimos se juntan y se
interrelacionan mediante el polisíndeton [12] (Quintana, 2005:
119).

En fin, son factores estructurales que realzan el decir cervantino.

Retornamos al planteamiento central para continuar con el


comentario de aquellos elementos que alcanzaban
representatividad en la relación existente entre mundo real y
universo ideal.

3. ALONSO QUIJANO
Se tarda otros ocho días en imaginar su nombre, con lo cual duplica
el plazo dedicado en búsqueda semejante para su caballo. «Don
Quijote» será su apelativo; el narrador interviene para adelantar
una probable explicación de este sustantivo propio al hacer
referencia al nombre presumible del hidalgo: «Quijada» y no
«Quesada». No obstante, en el último capítulo de la obra el propio
personaje se autodenomina Alonso Quijano, con lo cual introduce
otra modificación contextual.

Dice al respecto Juan Bautista Avalle:

Declarar el lugar de nacimiento y el nombre del héroe eran


requisitos indispensables del relato folclórico, y desde luego que
constituyen un sine qua non de cualquier relato biográfico, histórico
o fingido. Cervantes se vuelve voluntariosamente de espaldas a
toda esa tradición, y establece una nueva fórmula para la biografía
novelesca que ha tenido un triunfo fenomenal, al punto que con la
publicación del Quijote de la Mancha nace la novela. (2005: 57).

De esta forma, la necesidad lúdica de «inventar» sobre la supuesta


base de una certificación basada en supuestos autores, lleva al
narrador a definir a este nombre como derivación de los apelativos
ya mencionados.

Pero podemos leer en la edición crítica de la Real Academia


Española lo siguiente:
El nombre del protagonista es el de una pieza de la armadura, el
quijote (nunca mencionado en la novela), que cubría el muslo; por
otro lado, recuerda al Lanzarote de las novelas artúricas y se sirve
de una terminación que en español suele limitarse a términos
ridículos o jocosos. […] Así, don Quijote sonaba en la época como
una distorsión cómica del ideal caballeresco (Cervantes, 2004: 32).

Al mismo tiempo, escribe «don» antes del nombre, con lo cual se


hace alusión —nuevamente con alcance picaresco— a un grado de
nobleza que por supuesto ni el hidalgo ni el recién nacido don
Quijote poseían.

También dirá «de la Mancha» y la justificación de tal agregado la


vuelve a dar el narrador cuando afirma:

Pero acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había


contentado con llamarse «Amadís» a secas, sino que añadió el
nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó Amadís
de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre
de la suya y llamarse «don Quijote de la Mancha», con que a su
parecer declaraba muy vivo a su linaje y patria, y la honraba con
tomar el sobrenombre de ella. (32).

La intertextualidad continúa vigente en todo el desarrollo de la


novela: quien narra los acontecimientos se apoya en elementos que
ha tomado de sus lecturas para justificar las desenfrenadas
enajenaciones a las que se entregará el personaje. Conviene
precisar también la importancia que posee Amadís de Gaula para
este lector incansable de novelas de caballería y, experto en ellas,
por consiguiente, como lo señalábamos anteriormente. En este
momento Amadís constituye el centro de referencia, el factor más
importante que da vida y movimiento al mundo nuevo que nace en
el interior del hidalgo; precisamente cuando en el capítulo final
reniegue de sus locuras dirá que es enemigo de Amadís de Gaula y
de toda la caterva de su linaje, manifestándose así en abierta
oposición con lo que ha de ser «su pasado».
El carácter imitativo ha llevado al personaje a emular a los relatos
de caballeros andantes, dejando de lado que los héroes de la historia
también ejecutaban grandes hazañas: Rodrigo Díaz de Vivar,
Alejandro de Macedonia, por mencionar a los dos destacados
representantes del ideal antiguo que ya habían sido mencionados
por don Quijote en este capítulo.
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4. UNA DAMA DE QUIEN ENAMORARSE

La búsqueda del amor se ha de dar en términos de imposición


individual, más que como resultado de un deseo cumplido. Esta
situación ilumina lo dicho anteriormente cuando aludíamos a la
forma de encarar el tema del amor. Dice el narrador: «Se dio a
entender que no le faltaba otra cosa, sino buscar una dama de quien
enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin
hojas y sin fruto y [13] cuerpo sin alma.» (32-33).

Las lecturas frecuentes le han enseñado que todo caballero tiene


una dama de la cual está perdidamente enamorado; por ello y no por
otra razón, deberá iniciar la búsqueda que concluirá rápidamente.
Se advierte además el vuelo poético al que recurre el narrador
cuando emplea la doble metáfora [14]: árbol sin hojas, cuerpo sin
alma. A pesar de que estas metáforas tienen como finalidad
primordial subrayar la ironía y, de paso, insistir en la hipérbole [15]
que resulta implícita a ellas, también puede ser valorada en el plano
sensible para entender de qué forma el amor ilumina o debe
iluminar la existencia de un caballero andante. El norte y guía de
éste será la mujer; sin ella nada alcanzará el auténtico sentido y
todas las acciones del héroe se perderían en el anonimato. Esto nos
conduce nuevamente a reflexionar en torno a los temas
dominantes; se reafirma así que el primero es la aventura y, para
apoyar a ésta, se encuentra el amor, que es dependiente y
subsidiario de ella.
En el párrafo que sigue, el personaje se lanza tras la búsqueda del
ejemplo que dé fundamento a su decisión de amar. La aventura
ocupa nuevamente —y como era de esperarse— el primer lugar, y
sin ella no sería necesario que el amor existiera. Si el gigante
Caraculiambro de la ínsula Malindrania no hubiera aparecido ante el
caballero para ser derrotado, éste no tendría una ofrenda válida
para enviar al encuentro de su amada ilusoria o, por lo menos, así lo
imagina don Quijote cuando dice:

—Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me


encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece
a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto
por mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien
tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de
rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendida: «Yo,
señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula
Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se
debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó
que me presentase ante la vuestra merced, para que la vuestra
grandeza disponga de mí a su talante.(33).

El discurso que recrea el personaje lo inventa en ese momento con


apoyo en las arduas lecturas en torno a la caballería andante; su
imaginación se hace presente para elevar a la categoría de «verdad»
la terrible batalla con el gigante Caraculiambro y contar así con los
servicios de éste, quien ha de presentarse ante su «dulce señora». Es
importante, además, ver el regodeo individual de don Quijote en el
instante de pronunciar su discurso; se siente feliz porque ha podido
armar una especie de monólogo en el cual hay un gran nombre
pronunciado: don Quijote de la Mancha. El hidalgo no procede con
modestia; esta virtud cristiana no lo caracteriza casi nunca y, lo
hace, en cambio con un convencimiento que nos recuerda a una de
las actitudes dominantes en el rudo Aquiles de la Ilíada cuando grita
ante todos que se arrepentirán por «no haber honrado al mejor de
los aqueos», es decir a él mismo.

Por esto, el ánimo del hombre de la Mancha está ya dispuesto a


materializar su deseo de entronizar a la dama de su corazón. El
narrador nos adelanta que ya la ha encontrado; se trata de una
labradora vecina suya de quien «él un tiempo anduvo enamorado,
aunque según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata de ello»
(33).

El amor como esencia a la que recurre don Quijote representa una


extraña fuerza que es presencia y ausencia al mismo tiempo, luz y
oscuridad, «cercanía lejana» para decirlo con un oxímoron [16] que
halla su materialización en la infinita gama de contrastes que el
narrador maneja durante el relato.

Lo podemos observar en aquello de haber estado enamorado, pero


que ella nunca lo supo; lo dimensionamos también en este profundo
momento de soledad y silencio que el personaje quiere compartir
con esa mujer que ni siquiera lo conoce.

Pero la lógica del hidalgo consiste precisamente en no tener lógica;


su enajenación creciente le permite auto convencerse de los
absurdos mayores y por eso, precisamente por eso, Aldonza
Lorenzo no es más que el pretexto para engendrar, a partir de ella, a
Dulcinea del Toboso.

Dos aspectos sobresalen en este momento de nuestro análisis:


primero, la insistente preocupación por el nombre que defina
aquello que se desea poseer; de la misma manera que él mismo no
podía seguirse llamando Alonso Quijano, ella tampoco podrá
conservar el apelativo de Aldonza Lorenzo; tendrá que cambiarlo
por el de Dulcinea del Toboso. En segundo lugar, un nombre
definitivamente denotativo —Aldonza Lorenzo— engendrará otro
que no sólo es connotativo en el contexto de la obra, sino también
en el símbolo eterno que se acoplará a él a partir de esta narración.

Los dos nombres contrastan no únicamente en la fonética de ambos,


que nos conduce desde lo grotesco y cotidiano hasta lo sublime y
simbólico, sino también en lo semántico, porque el nuevo apelativo
era un «nombre a su parecer, músico y peregrino y significativo,
como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto» (33).

Los tres adjetivos —músico, peregrino, significativo— aluden a lo


fonético, a lo simbólico y a lo semántico respectivamente.

No podemos discutir la musicalidad del nombre apoyada —


curiosamente lo digo— en un predominio de vocales fuertes:
«Dulcinea del Toboso», contra las vocales débiles u, i de la primera
parte del nombre; como si de esta manera se pretendiera adelantar
que los acontecimientos que hallarán cauce y realización en ella se
confunden muchas veces con lo doloroso y lo trágico. De todos los
hombres enviados al encuentro de Dulcinea por el valor de su brazo,
ninguno llega a cumplir con lo exigido; ni siquiera Sancho lo alcanza
cuando es el portador de la carta que manda el caballero a su
amada. Por lo tanto, habrá un abismo real entre el hidalgo y
Dulcinea, que sólo el poder de la mente puede llegar a quebrar.
El término «peregrino» con el sentido de «caminante», «viajero»,
«andariego», no hace más que confirmar el carácter auténticamente
simbólico que este sustantivo propio conlleva; junto a don Quijote,
viajando con él por los caminos de España, estará ese apelativo
glorioso; a la par del lento avance de Rocinante irá ese nombre
como representación de un caminante más que busca desentrañar
su esencia, desde las alocadas imaginaciones y aventuras del
caballero de la triste figura.

Semánticamente hablando «Dulcinea del Toboso» es significativo,


porque con él se hace referencia no sólo a la dulzura de la amada
como sentimiento neoplatónico dominante, sino también a su
procedencia: «El Toboso», sitio en donde plantará su residencia el
corazón del hidalgo. Además, se identifica con ella, porque en ambos
hay un nombre y en los dos se expresa el lugar de donde proceden:
el Toboso, la Mancha.

Si centramos nuestra atención en el cambio que se opera de


Aldonza a Dulcinea resaltarán los contrastes entre ambas: aldeana–
señora; realidad–imaginación; cotidianidad–excepción; pasado–
presente; en fin, Aldonza habita en el marco de recuerdos muy
cercanos y Dulcinea ha sido creada por una necesidad de amar
impostergable; Aldonza es real y grotesca, Dulcinea es lejana y
sublime.

Está todo dispuesto para que el hidalgo se traslade al mundo, guiado por el deseo de
transformarlo, y en el capítulo II se narrará la primera salida del hidalgo, sus pensamientos
y el arribo a una venta en donde será armado caballero andante por la magia de un ventero
que es visto por el personaje como un honrado castellano de aquel recinto, tan irreal como
el caballero mismo.

NOTAS

[1] Se habla de Intertextualidad cuando el autor recurre a textos o citas de otros escritores
tomados de la tradición anterior y que representan algo importante para él. Proviene del
campo de la semiótica literaria, la noción de la intertextualidad define un conjunto de
capacidades que existen en el lector/espectador y que se evoca más o menos explícitamente
por el texto/obra, que tiene que ver con historias ya producidas en una cultura por parte de
algún autor, o mejor aún, de algún texto.
El intertexto de una obra vendría a ser el conjunto de referencias de una obra a otros textos;
aparece tan pronto se analice la obra; se pueden encontrar relaciones con otras obras,
vínculos con relaciones literarias. La intertextualidad de una obra no es sólo un conjunto de
fuentes más o menos evocadas por éstas, sino que se convierte en la estructura de la misma.
(http.www.martagonzalezobras.com.ar/adigitales/eacandiani/ponencia.hpm.

[2] Las novelas de caballería, las novelas de los caballeros andantes, novelas en que la
imaginación se entrega a todo género de desafueros, tan desaforados, que se alejan por
completo de cualquier raíz vital y se dedican a unos vanos arabescos aventureros por el
aire. Pero esta novela de caballería cuyo valor mayor quizá fuera la de dar nacimiento al
Quijote, es además una novela de clase, es una novela del caballero andante y nada más.
Esto es […] recoge únicamente un aspecto parcial de lo humano. Lo caballeresco. Aspecto
magno, indudablemente; pero de tal manera lo recoge, que le quita autenticidad. Tenemos
ya un tipo, lo caballeresco; tipo parcial de la gran coloración de lo humano. (Salinas, 1961):
90-91).
[3] El narrador puede adoptar diferentes perspectivas en el momento de contar la historia.
Se dice que es omnisciente cuando conoce los diferentes pormenores de aquello que va a
narrar; sabe más que sus personajes y éste es el caso de quien cuenta los hechos en la
novela cervantina.
[4] Antítesis. Representa una oposición o contraste entre términos o expresiones. Ejemplo:
«El anciano se alejó callado por la orilla del mar sonoro» (Ilíada, canto I). Es evidente la
oposición entre el silencio de este hombre que ha sido ofendido por Agamenón y el
estruendo del mar. (Quintana, 2005: 118).
[5] Leitmotiv. Bastaría dar un paso para designar como leitmotiv (motivo dominante) los
motivos centrales que se repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta. La
noción de leitmotiv pertenece al lenguaje técnico de la ciencia de la literatura. La palabra es
alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo, en parte como préstamo, en las
demás lenguas. (Kayser, 1961: 90).
[6] Nominal: referente al nombre y su utilización.
[7] En la Ilíada, por ejemplo, el nombre de Agamenón significaba «conductor de pueblos»
y él era precisamente el encargado de llevar a los griegos al encuentro de las aventuras y la
gloria.
[8] Dilogía: dos significados presentes en una misma palabra; constituye un caso especial
de polisemia: varios significados para una palabra, como por ejemplo banco y sus múltiples
acepciones.
[9] «Que era pura piel y huesos».
[10] Paralelismo es la relación clara e igual entre partes de la frase o frases enteras; existen
tres formas de paralelismo: sinonímico —la relación conceptual es de igualdad—, antitético
—de oposición—, sintético —la relación es de naturaleza diferente a la que aluden los dos
anteriores—.
[11] Asíndeton. Es el procedimiento contrario al polisíndeton y consiste en prescindir de las
conjunciones cuando sintácticamente se las podría necesitar. Por ello decimos que los
términos iniciales de cada conjunto aparecen unidos sólo por comas y se dejan de usar las
conjunciones.
[12] Polisíndeton. Consiste en emplear reiteradamente las conjunciones para dar fuerza o
mayor representatividad a la expresión de los conceptos.
[13] El uso reiterativo de la conjunción y nos lleva nuevamente al polisíndeton como
recurso formal ya mencionado.
[14] Una metáfora es una comparación sobrentendida en la cual se relacionan dos planos: el
real y el evocado. En este caso, el plano real de ambas está constituido por la expresión
«Caballero andante» y los respectivos planos evocados son: «Árbol sin hojas; cuerpo sin
alma». El segundo plano se identifica con el primero para dar características de él: un árbol
sin hojas parece que ha perdido la vida y, un cuerpo sin alma está muerto.
[15] Hipérbole: exageración literaria.
[16] Oxímoron. Figura retórica que consiste en expresar un aparente contraste de espaldas
al contexto, pero que, dimensionado en el marco de éste, se resuelve en una identificación.

BIBLIOGRAFÍA

AVALLE, Juan Bautista (2005). «En un lugar de la Mancha…» en Contrastes Quijote


interdisciplinar, Valencia, febrero-marzo de 2005.

CERVANTES Saavedra, Miguel de (2004). El ingenioso hidalgo don Quijote de la


Mancha, edición del cuarto centenario, México, Real Academia Española y Asociación de
Academias de la Lengua Española. (Las citas sucesivas de esta obra irán acompañadas por
el número de la página únicamente).

KAYSER, Wolfgang (1961). Interpretación y análisis de la obra literaria, versión española


de María D. Mouton y V. García Yebra, 4ª. edición, Madrid, Gredos, [Biblioteca Románica
Hispánica].

QUINTANA Tejera, Luis (2005). Taller de Lectura y Redacción II, México, McGraw-Hill.

SALINAS, Pedro (1961). Ensayos de Literatura Hispánica (Del Cantar de Mío Cid a García
Lorca), edición y prólogo de Juan Marichal, Madrid, Aguilar.

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* Luis Quintana Tejera nació en Maldondo (Uruguay), en 1947. Fue alumno de José
Enrique Bengoechea, Hyalmar Blixen, Marina López Blanquet y Alfredo Olave. En 1984
se trasladó a México, donde reside hasta hoy. En 1991 obtuvo la maestría en Filosofía en la
Facultad de Humanidades de la UAEM. En 1995 alcanza el grado de Doctor en Letras en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Trabaja para la facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma del Estado de México como catedrático e investigador de
Literatura. Ha organizado catorce eventos de literatura, encuentro y coloquios, y también ha
participado en congresos de literatura a nivel nacional e internacional. En 2005 participó en
la creación de un texto colectivo en torno a la obra de Jorge Volpi. Es el actual editor de la
Editorial Verbum de Madrid. Correo-e: qluis11@hotmail.com
Web: www.luisquintanatejera.com.mx

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