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IVE NOVAES LUNA

A MARAVILHOSA EXPEDIÇÃO DA MÚSICA ESQUIZA

Tese de doutorado apresentada ao


Programa de Pós-graduação em Teatro da
Universidade do Estado de Santa Catarina,
como requisito para a obtenção do grau de
Doutora, na Linha de Pesquisa Teatro,
Sociedade e Criação Cênica.
Orientador: Prof. Dr. André Luiz Antunes
Netto Carreira

FLORIANÓPOLIS
2015
2

N Luna, Ive Novaes


935m A maravilhosa expedição da música esquiza / Ive
Novaes Luna. - 2015.
250 p. il.; 21 cm

Orientadora: André Luiz Antunes Netto Carreira.


Bibliografia: p. 241-245
Tese (Doutorado) - Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-
Graduação em Teatro, Florianópolis, 2015.

1. Música. 2. Teatro. 3. Filosofia. I. Carreira,


André Luiz Antunes Netto. II. Universidade do Estado de
Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. IV.
Título.

CDD: 780 –
20.ed.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC


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IVE NOVAES LUNA

A MARAVILHOSA EXPEDIÇÃO DA MÚSICA ESQUIZA

Tese apresentada ao Curso de Pós-graduação em Teatro, do


Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina,
como requisito parcial para obtenção do grau de Doutora em
Teatro.

Banca Examinadora

Orientador:__________________________________________
Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira - UDESC

Membros:

___________________________ ___________________________
Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici Prof. Dr Charles Feitosa
UNICAMP UNIRIO

____________________________ ___________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler Profª Dra Vera Collaço
UDESC UDESC

Florianópolis, 3 de junho 2015


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Para Clarissa Alcantara


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AGRADECIMENTO

A Clarissa, coorientadora clandestina e amorosa, mar aberto e


ventania, companheira atenta e a postos na barca desta escrita,
que somente com ela se fez, assim, possível.
A Iaci e Iara, amores de imensidão.
Às mãos dadas e ao passo a passo amoroso de Nádia e
Aristênio.
Aos colos, abraços, corres, broncas, socorros, carinhos, alegrias
e afetos de Ana Maria, Carina, Fernando, Iúri, Junão, Laetícia,
Marina, Oto, Sandra e Zé Rafael.
A Georgette Fadel e Lincoln Antonio, pelo caminho aberto e
pela arte que fazem: impulso primeiro dessa escrita.
Ao Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira.
Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes
da Universidade do Estado de Santa Catarina.
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RESUMO

LUNA, Ive Novaes. A MARAVILHOSA EXPEDIÇÃO DA


MÚSICA ESQUIZA. 2015. 167 f. Tese (Doutorado em Teatro,
na Linha de Pesquisa Teatro, Sociedade e Criação Cênica) –
Centro de Artes da Universidade Estadual de Santa Catarina,
Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2015.

A música e a cena teatral estão presentes nesta tese como


linhas movediças que, juntas, traçam caminhos imbricados em
torno do que denomino de música esquiza, e que tomo não
como um conceito que invento, mas como um modo de
funcionamento no encontro da música com a cena teatral. Para
esta composição, faço alianças com a filosofia de Gilles
Deleuze e Félix Guattari e com as falas de Stela do Patrocínio,
diagnosticada esquizofrênica, internada durante trinta anos em
um hospital psiquiátrico, no Rio de Janeiro. A partir dessa
aliança, vacilo em passadas que seguem em expedição pelos
termos devir-música, ritornelo e corpo sem órgãos; por uma
trans-história da música ocidental; e pelo espetáculo Entrevista
com Stela do Patrocínio, encenado pela atriz e diretora
Georgette Fadel e pelo músico e diretor musical Lincoln
Antonio, ambos paulistas. Ao longo dos trajetos, traço
contrapontos com as linhas que me levam a compor, decompor
e recompor uma partitura de tese, na qual a escrita lança pistas
que se desenham como pentagramas. Escolhi o método
cartográfico para traçar o mapa do fluxo dessa expedição, na
qual experimento a música como matéria autônoma expressiva
que se pode nomear música esquiza pela potência dos
encontros que faz com a cena teatral.

Palavras-chave: música; teatro; filosofia.


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RESUMÉE

LUNA, Ive Novaes. LA MERVEILLEUSE EXPEDITION DE


LA MUSIQUE ESQUIZA. 2015. 167 f. Thèse (Doctorat en
Théâtre. Ligne de recherche : Théâtre. Société et Création
Scénique) – Centre d’Arts de l’Université de l’État de Santa
Catarina, Programme de Postgrade en Théâtre, Florianópolis,
2015.
La musique et la scène théâtrale sont présentes dans cette thèse
à la manière de lignes mouvantes qui, ensemble, tracent des
chemins chevauchés autour de ce que je nomme musique
esquiza : non pas un concept que j’invente, mais un mode de
fonctionnement qui a lieu dans la rencontre de la musique et de
la scène théâtrale. Pour cette composition, je fais des alliances
avec la philosophie de Gilles Deleuze et Félix Guattari et avec
la parole de Stela do Patrocínio, diagnostiquée schizophrène et
renfermée pendant trente ans dans un hôpital psychiatrique au
Rio de Janeiro. À partir de cette alliance, je vacille en des pas
qui suivent en expédition à travers : les expressions devenir-
musique, ritournelle et corps sans organes ; une trans-histoire
de la musique occidentale ; et le spectacle Entretien avec Stela
do Patrocínio, mis en scène par l’actrice et directrice Georgette
Fadel et par le musicien et directeur musical Lincoln Antonio,
paulistas tous les deux. Au cours des trajets, je trace des
contrepoints avec les lignes qui m’amènent à composer,
décomposer et recomposer une partition de thèse, dans laquelle
l’écriture jette des indices qui se dessinent comme des
pentagrammes. J’ai choisi la méthode cartographique pour
tracer la mappe du flux de cette expédition, le long de laquelle
j’éprouve la musique en tant que matière expressive autonome,
musique qu’on peut nommer esquiza pour rendre compte de la
puissance de ses rencontres avec la scène théâtrale.
Mots-clé : musique ; théâtre ; philosophie.
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PENTAGRAMAS

Entradas e saídas_____________________________________15
Um sistema próprio de orientação________________________19
Pensamento que não sabe o que é pensar__________________ 21
Descompostura dos territórios___________________________24
Partitura de tese: rizoma e multiplicidade__________________27

32___________________________Diagrama da partitura de tese


34 ___________________Repetição de devires: diferença esquiza
36__________________________________Rasteio, toque, pouso
40_______________Passeio trans-histórico pela música ocidental
47___________________Dos nomoi fluídos aos modos centrados

Ritornelo: território ora, ora, ora, desterritorializável_________53


Máquina sonora na maquinaria cênica__________________ __60
Da cena polifônica à exegese da tonalidade em cena_______ __67
Atonalidade: multiplicidade esquiza em cena_____________ _ 72
Música e cena num presente sem espessura______________ __76

80______________A maravilhosa expedição do falatório de Stela


88__________________Falatório impresso: poesia além do muro
96__________O espetáculo “Entrevista com Stela do Patrocínio”
119__________________Música esquiza para além da Entrevista
122________________________Maquinária da e na cena teatral

O corpo sem órgão da música esquiza___________________136


Uma saída_________________________________________ 139
Outra saída________________________________________ 148
Esboços para uma partitura esquiza_____________________ 150
Entrevistas_________________________________________162

241______________________________Referência bibliográfica

Bibliografia consultada_______________________________245
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ENTRADAS E SAÍDAS

Adentro a pesquisa de tese com o desejo de compô-la a


partir de questionamentos que me fiz sobre a prática que
desenvolvo como cantora, compositora, maestrina, preparadora
vocal e diretora musical de espetáculos de teatro. Ainda que
cada um desses ofícios ganhe nomenclaturas diferentes, todos
eles fazem parte de uma mesma vivência com a matéria
musical propriamente dita. Matéria música. E como operar,
como compor os contrapontos em cada acontecimento no qual
esta matéria está presente?

A música e a cena teatral estão presentes nesta tese


como linhas movediças que, juntas, traçam caminhos,
imbricando-se, embaralhando-se, entrando por aqui e ali e, por
vezes, seguindo sozinhas para outros rumos. Comecei a estudar
música um pouco antes de estudar teatro e, desde então, música
e teatro caminham juntos na maior parte dos trabalhos que
faço. No teatro, experimentei pouco outro lugar que não fosse o
da música de cena. Neste território, transitei pelos ofícios de
cantora, instrumentista, compositora, diretora musical e
preparadora vocal e musical de atores. No entanto, agora, em
meio ao trajeto percorrido, inquieta-me não ter ficado satisfeita
em muitos dos trabalhos que fiz como compositora de música
de cena. Não se trata da qualidade das composições para cena,
como produto estético. Trata-se antes de seus funcionamentos
em cena. Nas composições que faço quando fora deste
território, geralmente deixo-me mais livre para os imprevistos
que a música vai trazendo durante sua feitura. Deixo que a
música tenha o tempo de compasso que queira, deixo que cada
frase tenha o tanto de compassos que lhe convenha, deixo que
as melodias brinquem com os intervalos, que modulem, que se
espalhem, e vou conhecendo-a pouco a pouco, até nascer.
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Geralmente não julgo. Aceito quando o que acontece durante a


composição resulta em uma novidade, ou em uma cançãozinha.
Faço cançõezinhas singelas, também. E também faço músicas
instrumentais bem ao gosto da tradição. Gosto de compor.
Então, brinco. E por que, então, quando componho para a cena,
o mesmo não acontece? Por que não componho com a mesma
liberdade grande parte das músicas que faço para a cena
teatral? E o que pode uma música neste território? Essas
questões não estavam escancaradas no início de meu trabalho
como musicista de cena, me vieram com o tempo, me vieram
quando percebi que alguma coisa se repetia impotente.
Comecei a perceber minha música, bonitinha, bem-feita, bem-
acabadinha, sem força expressiva nenhuma na cena. Comecei,
devagar, a ouvi-la melhor. E esta escuta me deixou atenta, e um
tanto acanhada. O último espetáculo que musiquei, não cheguei
a ir assistir. Mas, bem na altura do estômago, um movimento
acontecia. Assistindo alguns outros espetáculos, via que,
muitas vezes, o mesmo acontecia, musiquinhas. Eu já havia
pesquisado a música e a cena em trabalhos anteriores, mas
quando ainda estava surda para estas questões. Quando pensei
em fazer um doutorado, incialmente tive vontade de pesquisar
sobre a voz na cena teatral. Mas, ouvindo a precariedade
sonora que eu e outros músicos estávamos produzindo para o
teatro, decidi mudar meu tema, e encarar meu estômago. Aqui
estou, de entrada. Andei de cá para lá em minha pesquisa, até
me encontrar com a filosofia de Deleuze e Guattari, com o
devir-música e com o ritornelo. E passei a ouvi-los nas
músicas, nos sons dos dias, em minhas teimosias e caprichos, e
nas relações em que me ponho com os amores da vida. Começo
a experimentar aceitar meus ritornelos, ouvi-los bem, perceber
deles as formas e os motivos. É uma entrada. O início de uma
expedição que me oferece um novo pensamento.
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O primeiro impulso de uma escrita a respeito da música


de cena, deu-se no meu trabalho de conclusão de curso de
graduação em licenciatura em música, em 2000, quando
investiguei o coro trágico grego. Naquele momento imaginei
que entraria em contato com o primeiro encontro da música
com a cena. No entanto, no percurso da pesquisa, fui
entendendo que a tragédia, e, em consequência, o coro,
instituíam, na verdade, a separação entre elas, distinguindo os
seus códigos e criando duas linguagens: o coro trágico (a
música) e a cena (o texto trágico e cômico). Música e cena, no
teatro grego, passam a exercer funções distintas, em um mesmo
acontecimento; quando antes, nos rituais que antecederam a
tragédia, como os ditirambos, elas não se distinguiam em
função e mantinham suas matérias em composição: um som
equivalia a um gesto. Música e poesia. Música e texto. Música
e mimese. Entendi, durante a escrita daquele trabalho, que o
ritual foi se modificando na medida em que se estratificaram as
intensidades que o compunham.

Fiz minha segunda investigação e produção textual


sobre a música no acontecimento cênico durante a escrita de
minha dissertação de mestrado. Nela investiguei a prática
musical do Teatro Ventoforte, grupo paulista, dirigido pelo
artista plástico, ator e encenador argentino, Ilo Krugli, que
completa, neste ano de 2015, quarenta e um anos de existência.
Lançando o olhar sobre a prática cênica do Teatro Ventoforte
como festa e rito, discorri sobre a função simbólica da música
naquela cena como representação de uma memória, como um
signo de compartilha entre atores e público, por ambos se
reconhecerem parte do mesmo acontecimento. Cursei a escola
Casa de Teatro Ventoforte nos anos de 1991 e 1992, em São
Paulo, onde fiz uma passagem pelo elenco do grupo como
cantora no espetáculo O rio que vem de longe, escrito e
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dirigido por Ilo Krugli. Desde então, tenho trabalhado com


pesquisa, composição e execução musical para o teatro, e
percebo que atuar neste território exige compreender o ato
musical da cena, entender como a música atua na cena, com
que grau de potência, como se dão as variações dessa potência,
e como tal variação influi sobre a dimensão dramatúrgica.

Como este estudo de doutoramento poderia me ajudar a


perceber por onde, quando e com que potência, a música atua
na cena, devindo tal acontecimento? No decorrer de minhas
pesquisas empíricas na prática teatral, descubro que, diferente
do caminho que tomei na pesquisa anterior de mestrado, não é
pela “função simbólica”, pela “representação de uma
memória”, ou por um regime significante. Isto fica claro com a
noção de devir-música, apresentada por Deleuze e Guattari,
quando percebo a possibilidade de compor, a partir da noção de
acontecimento cênico, a música de cena como ato de criação da
própria cena, a cena em seu devir-música. Música de cena no
devir-música da cena: o devir-música da cena é a gênese da
música na cena teatral. Nesta operação, a música que nasce, já
nasce num devir-cena. E eis o bloco de devir por onde esta tese
passeia: o devir-música da cena faz bloco com o devir-cena da
música.

A escritura desta tese me põe à deriva, a mover-me


numa arriscada trajetória, sujeita a estar, simultaneamente,
rente ao chão e em mares, desertos, sertões e savanas,
navegadora e escafandrista, escarafunchando. Música esquiza
não é um conceito que invento, mas um modo de
funcionamento que percebo, não só no encontro da música com
a cena teatral, como também na composição da escrita desta
tese. Neste trajeto, vacilo em passadas esquizas, em linhas que
migram, que se enredam e se conectam, a fim de uma
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decomposição que venha compor uma experimentação possível


de ser nomeada música esquiza. Não é uma verdade expressa,
está mais para uma certeza vivida na intuição de um
acontecimento: a certeza de um ato vivido quando algo
acontece, sem dar peso aos registros que antecedem o
pensamento que dali nasce, sem a imposição da memória dos
códigos, sem porto de saída nem de chegada.

UM SISTEMA PRÓPRIO DE ORIENTAÇÃO

Um passeio esquizo é o caminho que encontro para me


levar ao possível dessa escritura, fazendo disto uma tese.
Porque encontrei-me com Georgette Fadel, uma atriz, e
Lincoln Antonio, um músico, que encontram com a fala
gravada de Stela do Patrocínio, uma louca, uma carioca
esquizofrênica, encarcerada por trinta anos em um hospital
psiquiátrico. Porque me contagiando desse encontro e dessa
fala cheguei a Deleuze e Guattari, ao seu pensamento esquizo,
rizomático, às suas máquinas desejantes, à multiplicidade de
devires, ao seu corpo sem órgãos. Porque a Stela do Patrocínio
do músico e da atriz, e Deleuze e Guattari, juntos, inspiram esta
tese a uma produção desejante, desejo de, com eles, abrir
percepções para uma música esquiza. E porque desejo desta
escritura não só um procedimento acadêmico, mas, também,
um desvelamento, é que a intuição, como método, fez-se
necessária. Intuição não como uma inspiração, nem como uma
simpatia confusa, mas como ato vivido – ato de intuição: seguir
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o fluxo de uma matéria, itinerar, ambular1. Intuição que, como


ato, engloba os movimentos infinitos do pensamento, sem
interesse em acessar realidades superiores, mas de arriscar um
gesto, “o gesto de orientar o pensamento sem referência, de
inventar seu próprio sistema de orientação.”2 Deleuze
investiga, em seu livro Bergsonismo – no qual discorre sobre a
intuição como método na filosofia de Bergson –, a intuição
como método filosófico rigoroso, no qual é tida como um ato
simples; simplicidade esta que, no entanto, não exclui “uma
multiplicidade qualitativa e virtual, direções diversas nas quais
ela se atualiza. Neste sentido, a intuição implica uma
pluralidade de acepções de pontos de vista múltiplos
irredutíveis.”3 E é pela intuição de um ritornelo que se segue
agora esta pesquisa de doutoramento. Tive desejo de retornar
ao território de minha investigação, buscando aprofundar as
diferenças que se apresentaram sobre os contrapontos possíveis
entre a música e a cena em meu primeiro encontro com a fala
de Stela do Patrocínio. Inicialmente, desejei investigar a
trajetória desta fala: do confinamento de onde soava, ao palco,
no espetáculo Entrevista com Stela do Patrocínio, tendo como
veículo condutor a sonoridade, tanto da fala mesma, quanto da
música composta a partir dela, para o espetáculo. Fui
convocada a pensar no fato de que se eu trouxesse Stela do
Patrocínio para o território de um eu-lírico, correria o risco de
imergi-la em águas rasas, onde ainda procura-se um fundo, um
motivo, uma forma para este sujeito, e, no caso de Stela, um
sujeito adoecido. No entanto, encontro-me com a esquizofrenia
de Stela, não no sentido de uma enfermidade, uma doença,
mas, sim, como um modo seu de existência, com a potência de
desejos e devires que produzem seu corpo sem órgãos. Desejo

1
Cf. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo, 2008, p. 7
2
ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. 2004. p. 42.
3
DELEUZE, op. cit., p. 8.
21

que produz em Stela desejo de fala, fala que se deseja como


música e cena. O passeio esquizo pela fala de Stela abre
territórios distintos, e apresenta seus “poderes, milagres,
mistérios”, tão bem por ela intuídos:

Eu sou Stela do Patrocínio


Bem patrocinada
Estou sentada numa cadeira
Pegada numa mesa nega preta e crioula
Eu sou uma nega preta e crioula
Que a Ana me disse

Vim de importante família


Família de cientistas, de aviadores
De criança prodígio poderes
Milagres mistério

Nasci louca
Meus pais queriam que eu fosse louca
Os normais tinham inveja de mim
Que era louca4

PENSAMENTO QUE NÃO SABE O QUE É PENSAR

Caminhar ao lado de Stela é sobretudo abraçar seus


mistérios. Abraçá-los sem pretender saber deles o que são,
apropriando-se de seus poderes e de seus milagres: matérias de
Stela. Poderes-potência. Milagre da possibilidade do
impossível. É um devir-criança de Stela que produz tais
matérias, facultando um “pensamento sem imagem”, como

4
PATROCÍNIO, Stela. Reinos dos bichos e dos animais é o meu nome:
Stela do Patrocínio. 2001, p. 66-68.
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propõe Deleuze, um “pensamento que não sabe previamente o


que é pensar e que não pode senão incessantemente retornar ao
ato que o engendra.”5 Stela que me leva a escutar em sua fala
uma outra música de cena, uma música esquiza sendo a
potência de um devir-música. Mas quê potência é esta? A
potência do efeito de um novo modo de existência, uma
existência inaudível que se faz audível, sonora. Segundo
Espinosa, “a potência de um efeito é definida pela potência de
sua causa, à medida que sua essência é explicada ou definida
pela essência de sua causa”6 De acordo com essa afirmação é
possível pensar que a música, enquanto potência, afeta: altera,
desloca, desterritorializa e colabora; e também mantém e
determina um território. A intensidade atribuída à sua potência
será relacionada diretamente com o quanto e o como afeta, uma
vez que tem como essência os próprios afetos que a sonoridade
carrega.

Nesta tese, convido a música à um passeio esquizo,


passeio que vacila em passos nômades, que escorrega errante.
Passeio singular que passa por uma terra. Tese-terra desterrada,
suposta precária, sendo o que pode e o que pede para ser. Tese
que descoloca um pensamento axiomático a respeito da música
e apresenta uma nova maneira de abordar a experiência
musical. Pensamento que passeia pela música enquanto faz
alianças com a filosofia e que, por isso, pede o
desvencilhamento dos velhos esquemas interpretativos ou
informantes do teatro e da música ocidental. Pede que o novo
que chega nascido desta aliança, não seja reconhecível ou
decifrável de imediato, mas que, antes, proporcione meios de
seguir um devir. E pede, ainda, que o novo traga, na sua

5
ZOURABICHVILI, 2004, p. 45.
6
SPINOZA, Benedictus de. Ética. 2008, p. 369.
23

potência de recomeço, o que lhe é próprio: a diferença. A


diferença exige, no pensamento, “forças que não são da
recognição, nem hoje nem amanhã, potências de um modelo
totalmente distinto, numa terra incógnita nunca reconhecida ou
reconhecível”7 A intuição percebe o envolvimento dessas
forças que vem do novo, dos movimentos infinitos do
pensamento arrancado do seu “inatismo”, movimentos que
percorrem um “plano de imanência” aí erigido. O plano de
imanência age como um crivo, afirma Deleuze, como um corte
no caos – que, antes de ser definido por sua desordem, é
definido pela “velocidade infinita com a qual se dissipa toda
forma que nele se esboça.”8 Caos que é um vazio, e não um
nada; um virtual que contém todas as partículas e formas
possíveis, que surgem e desaparecem, sem “consistência nem
referência, sem consequência.”9 O caos desfaz a consistência
no infinito. O corte que esse plano de imanência produz no
caos, peneira como um crivo e articula os dados inatribuíveis,
dando-os sentido e consistência sem nada perder do infinito no
qual o pensamento mergulha. “Operando um corte no caos, o
plano de imanência faz apelo a uma criação de conceitos”10,
afirma Deleuze. Um desconcerto, regido pela intuição, que faz
remanejar a composição formal de um pensamento. É possível,
então, compor esta tese tendo a intuição como método?

Um pensamento que não sabe o que é pensar, põe em


funcionamento uma tese. Esta tese tece e opera conceitos
deleuze-guattarianos. Nela, por acidente, o sumário se faz
numa lista de frases como um glossário em blocos de pistas, no
entanto, apresentam-se ali pentagramas atípicos que indicam

7
DELUZE, Diferença e Repetição, 2009, p. 198.
8
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é filosofia, 1996. p. 153
9
Idem ibidem.
10
Idem, p. 60.
24

que, as articulações e intervenções dos conceitos ativados por


esta filosofia, afetam diretamente o modo de fazer música,
desvelando a potência do seu devir. É uma invenção possível
pela natureza desse pensamento, que se move por intensidades,
dimensões e elementos em ressonância. Disto emerge uma
escritura e um pensar ativo, operando sua expressão e conteúdo
na produção de uma música esquiza.

DESCOMPOSTURA DOS TERRITÓRIOS

Descomponho como quem deseja enxergar através dos


muros, dos portões fechados à chave, das clausuras e dos
medos. Adentro a composição de tese, descompondo-a, a fim
de deslocar meu pensar e sentir a música do modo como, desde
minha infância, nas primeiras aulas de piano, fui sendo posta a
operar. A partir desse diferente modo que vai nascendo agora,
neste mesmo tempo em que escrevo, proponho uma
experimentação, um novo agenciamento dos elementos da
música, e um novo agenciamento da música no acontecimento
cênico, criando uma descompostura, um desarranjo dos
territórios formalizados tanto da música como da cena.

Começo por um passeio pelo conceito rizoma, de Gilles


Deleuze e Felix Guattari, buscando conexões para este novo
modo de operar pensamento e afecto. Rizoma é modelo de
realização das multiplicidades11, modelo que tomo para nutrir a

11
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia,
v. 1, 2000, p. 8.
25

escrita desta tese, e que define o modo como pretendo


relacionar os elementos musicais na produção da
multiplicidade-música. Na expedição rizomática por esta
multiplicidade, todos os elementos são singularidades,
intensidades livres, que se põem em relação – devires –, com
outras multiplicidades. Os elementos musicais, aqui, explodem
as significâncias e as representações. Timbre, altura, ritmo,
harmonia, não querem dizer algo, nem estar no lugar de outra
coisa. Não desejam nada além de perguntarem-se: o que
posso? Qual a minha variação de potência quando me ponho
em relação com outros elementos, quando me misturo com
eles, quando deles me contamino e então me desfaço? Quando
me desfaço, preciso ainda deste nome “timbre”, carrego ainda
comigo um conceito? Posso vir a ser um componente que,
como fragmento expressivo, afeta e é afetado por outros
elementos, quando participo de um agenciamento que possa
virar as coordenadas perceptivas do espaço-tempo? De outra
maneira, a feitura da música estará sempre disposta a ir, como
uma flecha, a um centro fixo: mas a flecha jamais alcançará o
alvo, já que o movimento encontra-se no intervalo, no trajeto,
sendo ele a própria duração.

No “entre” que se produz nas relações dispostas em


uma multiplicidade-música, que pode acontecer pelos mais
diversos devires, os elementos postos em agenciamento
desvencilham-se dos conceitos dos quais são dotados, e das
formas por eles impostas, modificando, assim, suas naturezas.
Tais modificações fazem surgir modos de individuação –
compostos da relação de movimento e de repouso entre tais
elementos, e do poder de afetar e de ser afetado que cada um
deles dispõe –, que irão compor a novidade, o acontecimento
que se inaugura. O mesmo pode acontecer, por exemplo, em
uma cena teatral. Esse acontecimento se dá em dinamismos
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espaço-temporais12, feito de espaços e tempos livres, nos quais


não se fixam pontos, nem se supõe alvos de chegada. Em seu
Método de Dramatização, Gilles Deleuze apresenta as seis
propriedades de tais dinamismos: 1 – eles criam espaços e
tempos particulares; 2 – eles formam uma regra de
especificação para os conceitos que, sem eles, permaneceriam
incapazes de se dividirem logicamente; 3 – eles determinam o
duplo aspecto, qualitativo e quantitativo, da diferençação
(termo que engloba os verbos diferençar, onde teríamos o
vocabulário do atual, e diferenciar, no qual teríamos o
vocabulário do virtual); 4 – eles comportam ou designam um
sujeito “larvar”, “embrionário”; 5 – eles constituem um teatro
especial; 6 – eles exprimem Ideias. Tanto o acontecimento
musical quanto o acontecimento cênico constituem-se destes
mesmos princípios, uma vez que operam neste dinamismo.
Neste mesmo método, Deleuze propõe ainda que, para
descobrirmos a essência de alguma coisa, ou para determinar
algo relativo à Ideia, troquemos a questão “que é?” pelas
questões quem? quanto? como? onde? quando? E, novamente,
podemos aplicar estas questões à cena teatral e à música. Tais
dinamismos e questões propostas no Método de Dramatização,
de Deleuze, amplia em muito as percepções, as dimensões e os
afetos em jogo nestas duas artes.

A composição da multiplicidade-música se dá, então,


no acontecimento inaugurado na relação entre os seus
elementos. Tal relação, por sua vez, é tramada, também, por
vetores que irão constituir-se no agenciamento desta
multiplicidade com outras multiplicidades com as quais se põe

12
DELEUZE, G. “O método de dramatização” (1967) In: _______. A ilha
deserta e outros textos: Gilles Deleuze. Edição preparada por David
Lapoujade, 2006. p. 129.
27

em jogo. Assim, os mesmos vetores que determinam um


território composicional, traçam linhas de fuga,
desterritorializam-se e lançam-se a um outro território, em
operações conectivas das mais diversas ordens e entre os mais
diversos elementos. Assim, também, constitui-se o
acontecimento cênico: uma multiplicidade que opera as
relações entre seus elementos, e com o mundo, por rizoma. Na
multiplicidade-cena, a música é, ela mesma, uma
multiplicidade em decomposição e recomposição durante o
tempo do acontecimento cênico, em relação com outras
multiplicidades em jogo: corpo, luz, espaço, elementos de cena
etc. Música: potência de agir no e do acontecimento cênico;
uma multiplicidade composta de outras tantas multiplicidades,
pondo em relação elementos, singularidades, numa variação
infinita de intensidades livres.

PARTITURA DE TESE: RIZOMA E MULTIPLICIDADE

Partitura musical é um desenho de sons, um desenho


que se escuta. Esses sons desenhados têm tamanhos diversos,
são cheios ou são vazios. Partitura é o desenho de um caminho
que o som segue como um rio, um fluxo, do começo ao fim (da
cappo ao finne). Na partitura há também silêncios grandes e
pequenos, frequências e intensidades, o romper das velocidades
e das lentidões. Desenho de afetos, e de como irão deslizar no
tempo. O tempo na partitura é posto como ponto de partida,
mas vai nos recônditos, nos cantinhos, aqui e ali, modificando-
se, desfazendo-se, e se fazendo em outros. Uma mesma
partitura cria mundos diversos. O desenho plano de uma
28

partitura é um convite à produção de sonoridades, de


dimensionalidades, muito singulares: cada um que a decifra,
produz os sons de um modo próprio, subjetivo; pois uma
partitura irá sempre além de uma instrução sobre a altura e a
duração de cada nota, imposta sob um andamento, uma atrás da
outra, uma atrás da outra. Partitura é, antes, um abraço aos
estilos de composição de sonoridades, de texturas e de
intensidades: um mundo de sons, um pequeno universo, uma
invenção.

E como compor uma partitura de tese? É possível


compor uma tese como se compõe uma partitura? A tese
também se faz de encontros e de experimentações nela vividas.
Experimentações em bandos, experimentações a sós,
experimentações vida, que trazem questões que nos
impulsionam à pesquisa, que se diz, que se mostra, que executa
uma tese, um mapa de pesquisa. Tese como mapa de pesquisa:
canais, linhas traçadas durante o percurso de caminhada, linhas
nômades. Canais que se movimentam, que mudam de trajetória
no mesmo momento em que fluem. Rio de começo inexato e
fim impreciso.

A pesquisa que aqui transborda em rio-fluxo é mapa.


Pesquisa é mapa que se traça em rizoma que, por sua vez, é o
método de realização de uma multiplicidade. A multiplicidade
que estou denominando de música esquiza, compõe-se durante
o traçar do mapa. Uma multiplicidade diz respeito aos
elementos que lhe são singulares, que lhe são próprios; às suas
relações com outras multiplicidades; aos acontecimentos que se
dão nestas relações; à espaços e tempos livres; ao seu modelo
de realização, o rizoma; ao seu plano de composição,
constituído por platôs; e às linhas que a atravessam, que
constituem territórios, e que propõem, ao mesmo tempo, graus
29

de desterritorialização13. Para a investigação de uma música


esquiza, é preciso, então, estar presente em cada um desses
princípios que caracterizam uma multiplicidade e, perceber,
realmente, como, quanto, onde, quando se compõe uma tal
música esquiza. Começo atentando para a experimentação da
sua prática mesma, como acontecimento musical, em relações
com outras multiplicidades – uma cena teatral, uma dança, uma
canção – afetando-as e sendo por elas afetada,
metamorfoseando e sendo metamorfoseada, acontecimentos
que se compõem nas próprias relações, no instante do encontro.
Fico atenta ao tempo de cada acontecimento: não do quanto
duram cronologicamente, ponteiro girando, do Cronos, que é
tempo da medida, metrônomo, dois por quatro, três por quatro,
quatro por quatro, seis por oito..., intervalinhos de tempo
sempre iguais, sucessões impostas, entre as pulsações14. Não
este, mas o tempo indefinido, que é tempo do Aiôn, que divide
o acontecimento “num já-aí e um ainda-não-aí, um tarde-de-
mais e um cedo-demais simultâneos, um algo que ao mesmo
tempo vai se passar e acaba de se passar.”15 A individuação do
tempo de uma canção não é a mesma minha, que a canto e
toco, ainda que os tempos sejam abstratamente iguais. Se me

13
“[...] as multiplicidades ultrapassam a distinção entre a consciência e o
inconsciente, entre a natureza e a história, o corpo e a alma. As
multiplicidades são a própria realidade, e não supõem nenhuma unidade,
não entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As
subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos
que se produzem e aparecem nas multiplicidades.” (DELEUZE, G.;
GUATTARI, F., 2000. p. 8).
14
“Boulez distingue na música o tempo e o não-tempo, o "tempo pulsado"
de uma música formal e funcional fundada em valores, o "tempo não
pulsado" para uma música flutuante, flutuante e maquínica, que só tem
velocidades ou diferenças de dinâmica” (DELEUZE, G.; GUATTARI, F.
Mil platôs, v. 4, 2008, p. 41).
15
Idem, p. 41,42.
30

percebo como sujeito, e não como multiplicidade, estou


assujeitada a forma da canção. A canção, ela mesma máquina
sonora, está no plano da própria composição, plano de
velocidades e de afetos, de graus de intensidades sem sujeito,
uma hecceidade.

Mesmo quando os tempos são abstratamente


iguais, a individuação de uma vida não é a
mesma que a individuação do sujeito que a
suporta. E não é o mesmo plano: plano de
consistência ou de composição das hecceidades
em um caso, que só conhece velocidades e
afetos; plano inteiramente outro das formas, das
substâncias e dos sujeitos, no outro caso.16

O movimento puro de uma canção tem duração


indivisível, uma vez que é ato; que não se reconstitui com o
espaço que deslocou no ar, com o batimento de cada uma de
suas frequências. Sendo eu já várias, há, então, no
acontecimento que se situa no “entre” eu e a canção que canto
– duas multiplicidades –, intensidades, acidentes,
individuações, nascidas do próprio acontecimento que, por sua
vez, é o próprio agenciamento das individuações na
temporalidade do devir, modificando-me e modificando a
canção que canto.

É preciso, também, estar atenta ao rizoma que a música


esquiza realiza, ao modo como faz suas conexões com outras
multiplicidades, a como ele conecta um ponto qualquer daquilo
que nomeio música esquiza – o acontecimento do “entre” – a
outro ponto qualquer de outra multiplicidade, ainda que suas
linhas, seus traços, não remetam a traços de uma mesma
natureza. Um rizoma não se compõe de unidades – unidade
16
Idem, p. 48.
31

pulso, unidade ritmo, unidade harmonia, unidade tonalidade,


unidade andamento, unidade extensão, unidade melodia –, mas
de dimensões, de direções movediças, por isso pode compor
com todas as coisas do mundo. Rizoma não é uma estrutura de
composição, e nem busca estruturar o que quer que seja. Nem
é, também, método de reprodução, mas de produção incessante.
É uma antimemória, uma antigenealogia. Um rizoma não tem
um começo nem um fim, ele transborda de um meio e se
espalha, em busca de novas conexões que variem suas
dimensões e que modifiquem a natureza da multiplicidade que
compõe.

O plano de composição, do qual se constitui a música


esquiza, dá-se em diferentes platôs, como as outras
multiplicidades. Platôs são regiões contínuas de intensidades
que se desenvolvem não sob orientação de um ponto
culminante, nem em direção a uma finalidade exterior17, visto
que o método de realização que tais platôs compõem é um
rizoma que se espalha, e não uma raiz, não um sistema
pivotante que se aprofunda em uma só direção. Os rizomas são
feitos de platôs. Os vetores que o rizoma espalha, traça o
território de uma multiplicidade e, ao mesmo tempo, lança-a a
outros, desterritorializa-a em fluxos esquizos. “Chamamos
‘platô’ toda multiplicidade conectável com outras hastes
subterrâneas superficiais de maneira a formar e estender um
rizoma. (...) Cada platô pode ser lido em qualquer posição e
posto em relação com qualquer outro.”18

A pesquisa foi se fazendo, então, como o mapa de um


rizoma, pelo qual se compõe também a possibilidade de uma

17
DELEUZE; GUATTARI, v. 1, op. cit., p. 33.
18
Idem ibidem.
32

música esquiza. Mapa que aqui desenho como uma partitura.


Partitura de tese.

DIAGRAMA DA PARTITURA TESE

Neste mapa, os conceitos operam como platôs co-


presentes, coextensivos, que se chocam e se penetram, que
mudam as coordenadas de um território, de uma tonalidade, de
um modo. Pesquisa em caminho, agora mesmo em trajeto, em
um platô, onde não busco reconhecer nem começo nem fim na
partitura que desenho como partitura de tese. Busco conexões
entre pontos desta partitura, pontos que ganham velocidade
suficiente para tornarem-se linhas – notas que formam melodia
–, e linhas que conectam uma parte à outra, um mapa que traço
enquanto adentro na música esquiza. Tenho este mapa não
como meta de chegada, mas como um platô vibrante em
agenciamentos desejantes, desenhando novas conexões, novas
experimentações, como impulso para a escrita. Conceitos,
palavras-linhas que se entrecruzam e que, por isso, modificam
a todo instante o seu movimento e a sua estrutura. As palavras-
conceitos desenham linhas movediças nesta partitura nômade.
Essas linhas nada têm a ver com a retidão das linhas de um
pentagrama. Não pensei em cinco linhas paralelas como o pivô
de uma estrutura conceitual, aprofundando-se, terra adentro,
nela mesma, como uma raiz pivotante – ainda que seja possível
que tal raiz, a retidão de um pentagrama, penetre no rizoma por
algum tipo de agenciamento, que se conecte com ele, e que
também o constitua. Não pensei, porque tal estrutura gera
somente a lógica do decalque e da reprodução: chave, sistema,
33

clave de sol, clave de fá, em dó maior, em três por quatro, seis


compassos por sistema, em piano da cappo ao finne. “Variação
sobre o mais velho pensamento. Do eixo genético ou da
estrutura profunda, dizemos que eles são antes de tudo
princípios de decalque, reprodutíveis ao infinito”. A lógica do
decalque e da reprodução “tem como finalidade a descrição de
um estado de fato, o reequilíbrio de correlações inter-
subjetivas, ou a exploração de um inconsciente já dado
camuflado, nos recantos obscuros da memória e da
linguagem.” 19

Penso em libertar cada linha e multiplica-las ao infinito.


Cinco linhas que se abrem, se fecham, tramam-se e lançam-se
até outras tantas linhas quantas forem libertas da rigidez das
pautas, dos sistemas. Condições necessárias para compor uma
tese como partitura, e também um modo de composição de
uma música esquiza? E o que se passa em uma partitura de tese
que só se faz possível começando-a pelo meio? Passa-se que a
escrita irá de um lugar ao outro, formando “entres” que
carregam elementos, materiais, substâncias, dos lugares por
onde passa; “entres” que estão no meio de uma coisa e de outra
e não resignados à lógica de uma sequência, que não designam
uma “correlação localizável que vai de uma para outra e
reciprocamente, mas uma direção perpendicular, um
movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem
início nem fim, que rói suas duas margens e adquire velocidade
no meio.”20 “Entres” que produzem, aqui e alhures no texto,
novas dimensões que, para além de conceitos, são operadoras
do conteúdo e da expressão desta tese.

19
Idem, p.21.
20
Idem, p. 37.
34

Desenho esta partitura como uma experimentação real


de pesquisa. E, como mapa que é, proponho entradas e saídas
variadas, e conexões entre os campos por onde passeio,
evitando os decalques que porventura queiram impor a imagem
significante de um pensamento que aprisione a escrita ou de
uma partitura que aprisione a linguagem musical. No entanto, a
imagem existe, e não me livro, nem me esqueço dela em um
átimo. A imagem da partitura, do pentagrama e de todos os
sistemas, cheios de notações musicais, cheios de signos para
sons determinados, estão também, aqui e ali no texto,
compondo. Deleuze e Guattari sugerem projetar o decalque
sobre o mapa, religa-los, ressituar os impasses que o decalque
produz no mapa e por aí abri-los sobre linhas de fugas
possíveis, uma vez que é próprio do mapa poder ser decalcado,
e por ele mesmo comportar muitas vezes fenômenos de
redundância que se estruturam como seus próprios decalques21.

REPETIÇÃO DE DEVIRES: DIFERENÇA ESQUIZA

As linhas que traço durante o passeio pelos campos


desta pesquisa repetem diferenças, e movimentam-se agora
pelo desejo mesmo de desenhá-las no acontecimento da escrita.
Como mapa que desenha a investigação de uma música
esquiza, esta partitura de tese, composta por uma variação de
pentagramas, faz vibrar desejos, delírios, devires. São linhas de
devires ligando os mais diversos desejos e delírios, vetores de
um platô a outro, todo um rizoma transformando a natureza, as

21
Idem, p. 22, 23.
35

intensidades e as dimensões da música. Devir-música, devir-


escrita, devir-fala, devir-canto, devires. Devires não são
correspondências de relações, nem o parecer-se com, nem
imitar alguma coisa, nem identificar-se com o que quer que
seja. Devir não é uma imaginação, não se faz na imaginação:
são devires-acontecimento22. O devir é da ordem da aliança, do
contágio, da comunicação. É por devir que entram em jogo
multiplicidades inteiramente diferentes e mudam suas
naturezas. Devir é um rizoma. E é já como uma multiplicidade
em devir-criança, em devir-mulher, em devir-canto, e em
tantos outros devires, que faço bloco com esta escrita. Uma
multiplicidade que muda de intensidades e de dimensões
porque, em devir, traço alianças com a multiplicidade que
estou compondo como música esquiza. Importa encontrar
entradas e saídas, e a maneira como se fazem as conexões. Só
assim há desmanche e composição de um corpo no qual os
órgãos se distribuem segundo os movimentos das
multiplicidades em devir, um corpo vivo em fluxo esquizo,
vivo de uma tal maneira que expulsa o organismo e sua
organização, um corpo sem órgãos. Digo isso porque, de outra
maneira, parece-me difícil criar uma partitura para a
multiplicidade deste fluxo que produz música. O esquizo tem
“o olho e a orelha agudos.”23

22
“Mas de que realidade se trata? Pois se o devir animal não consiste em se
fazer de animal ou imitá-lo, é evidente também que o homem não se torna
"realmente" animal, como tampouco o animal se torna "realmente" outra
coisa. O devir não produz outra coisa senão ele próprio. É uma falsa
alternativa que nos faz dizer: ou imitamos, ou somos. O que é real é o
próprio devir, o bloco de devir, e não os termos supostamente fixos pelos
quais passaria aquele que se torna.” (DELEUZE; GUATTARI, v. 4, op. cit.,
p. 18.).
23
Idem, v. 1, op. cit., p. 43.
36

O esquizo dispõe de modos de marcação


que lhe são próprios, pois, primeiramente,
dispõe de um código de registro particular
que não coincide com o código social ou
que só coincide com ele a fim de parodiá-
lo. O código delirante, o código desejante
apresenta uma fluidez extraordinária. Dir-
se-ia que o esquizofrênico passa de um
código a outro, que embaralha todos os
códigos, num deslizamento rápido,
conforme as questões que se lhe
apresentam, jamais dando seguidamente a
mesma explicação, não invocando a mesma
genealogia, não registrando da mesma
maneira o mesmo acontecimento.24

RASTEIO, TOQUE, POUSO.

A metodologia desta tese só encontra sentido num


método que, hoje, arrisca-se já bastante pela produção
acadêmica, o método da cartografia. E como funciona uma
cartografia? Funciona também como um modelo de realização,
como um rizoma. Para que a cartografia seja o modelo de
realização desta tese, é preciso que não haja mais sujeito e
objeto. Enquanto pesquisadora, faço uma imersão no objeto da
tese não como observadora que toma distância para observar
aquilo que pesquiso, mas como sendo a própria coisa
observada, misturada nela, fazendo-me parte daquilo que me

24
Idem, O anti-Édipo, 2010, p. 29.
37

força a pensar25. É preciso, ainda, que o mapa de tese não se


enrijeça, que não se torne a fotografia estática de um território
de pesquisa, uma vez que o território é movente, e se atualiza
momento a momento. Mas, sobretudo, é somente possível
caminhar por um método cartográfico se eu me despojar das
imagens representativas do mundo, das verdades que existem
nas matérias formadas, de um olhar para os acontecimentos que
os determine e os meça por instrumentos precisos26 e de uma
escrita que pretenda buscar verdades ou fundamentos.

O caminho é que faz a pesquisa, e não a pesquisa que


determina o caminho27. É uma experimentação que deve ser
tomada como uma atitude, com compromisso na implicação da
realidade. Pesquisa-intervenção. O rigor que conduz este
caminho, se conecta com os movimentos da vida. Para tanto,
algumas pistas podem orientar o caminho da pesquisa, para que
ela não se perca em seu trajeto. No livro “Pistas do método da
cartografia – pesquisa intervenção e produção de
subjetividade”, lançado em 2009, os organizadores Eduardo
Passos, Virgínia Kastrup e Liliana da Escóssia, apresentam oito
pistas para o procedimento cartográfico, inspirados nos oito
princípios para a esquizoanálise, propostos no livro “O
inconsciente maquínico. Ensaios de esquizoanálise” de Félix
Guattari. Pistas, e não regras: ter a cartografia como método

25
PASSOS, E.; KASTRUP, V.; ESCÓSSIA, L. (Orgs.). Pistas do método
da cartografia: pequisa-intervenção e produção de subjetividade, 2009,
Orelha.
26
REY, Javier. Tesis de maestria en Psicología Social. El acontecimento en
las prácticas psicológicas. Cap. 2, “Acontecimiento e cartografia”. Facultad
de Psicologia, Universidad de la Republica, Montevideo, Febrero 2015, p.
55.
27
Sentido tradicional da palavra metodologia, impresso na etimologia da
palavra metá-hodos. Caminho = hódos; “transformar o metá-hódos em
hódos-metá”. PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA. Idem, p.10.
38

para uma pesquisa-intervenção, que traz na mesma valise o


conhecimento e a transformação, tanto da realidade quanto do
pesquisador; ter em consideração os gestos – rasteio, toque,
pouso e reconhecimento atento –, para o funcionamento da
atenção no trabalho do cartógrafo; entender que cartografar é
acompanhar processos; tomar movimentos-funções como
dispositivo sendo ele os de referência, de explicitação e de
produção e transformação da realidade; atentar para o fato de
que ao lado dos contornos estáveis do que denominamos
formas, objetos ou sujeitos, coexiste o plano coletivo das forças
que os produzem; estar ciente de que a recusa do objetivismo
positivista não deve conduzir à afirmação da participação de
interesses, crenças e juízos do pesquisador, uma vez que
objetivismo e subjetivismo são duas faces da mesma moeda;
trazer à cena a importância da imersão do cartógrafo no
território e seus signos; e propor uma mudança das práticas de
narrar28.

Como as pistas sugeridas pelos autores não são regras


de condução para o método de pesquisa, cada pesquisador
segue seu mapa do modo como entender ser mais adequado
para clarear seu território de pesquisa e promover, a partir dele,
uma operação simultânea de subjetivação-objetivação. O
método cartográfico propõe o rompimento com as estruturas
que estejam interessadas em representar objetos. Ele se
interessa, antes, pelo acompanhamento do processo, pela
implicação em processos de produção e pelas conexões de
redes e rizomas. A cartografia é sempre um mapa móvel, no
qual se deve desconfiar de tudo aquilo que parecer “o mesmo”,
pois nele pode estar camuflado um concentrado de
significações, de saber e de poder, “que pode por vezes ter a

28
PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, op. cit., p. 14;15.
39

pretensão ilegítima de ser centro de organização do rizoma.


Entretanto, o rizoma não tem centro.”29

A Cartografia como método de pesquisa-


intervenção pressupõe uma orientação do
trabalho do pesquisador que não se faz de modo
prescritivo, por regras já prontas nem com
objetivos previamente estabelecidos. No
entanto, não se trata de uma ação sem direção,
já que a cartografia reverte o sentido tradicional
de método sem abrir mão da orientação do
percurso da pesquisa. O desafio é o de realizar
uma reversão do sentido tradicional de método
- não mais um caminhar para alcançar metas
pré-fixadas (metá-hódos), mas o primado do
caminhar que traça, no percurso, suas metas.30

Sigo a cartografia como um descompasso, já que se


trata de cartografar a desmedida do acontecimento no “entre”
por onde surge uma música esquiza. A cartografia como modo
de caminhar em direção a composição de uma tese que se
desenha como uma partitura esquizomusical. Como devir-
música e investigar sua potência dentro do acontecimento
cênico e, simultaneamente, emergindo dele, devir-escrita no e
do acontecimento da pesquisa? É por “entre” os traços de uma
cartografia esquizo que se desmancha o compositor cartógrafo
em composição de escritura e partitura.

29
Idem, p. 10.
30
Idem, p. 17.
40

PASSEIO TRANS-HISTÓRICO DA MÚSICA CIDENTAL

Digo de início que não há uma gênese da música


esquiza localizada em algum lugar do tempo histórico. E
embora muitas vezes pensemos em formas e em gêneros
musicais, esclareço, de antemão, que a música esquiza não tem
nem um, nem outro. Não há uma forma que a estruture nem um
gênero que a defina. E não se trata de recusá-los. Trata-se,
antes, de abraçá-los todos de maneira informe e desgenerizada:
todos os modos, todos os nomoi, todas as tonalidades,
cromatismos, dodecafonismos. Música esquiza podem ser
tantas músicas, mas não qualquer música. Nem se trata de
eleger, nessa música ou naquela, tais elementos, tais
harmonias, tais melodias, tais ritmos ou tais tessituras que a
façam esquiza. O esquizo, para Deleuze e Guattari, é um polo
revolucionário que traça linhas de fuga do desejo, criando
tensão com outro polo – o polo paranoico facistizante,
moralizante, puritano e familista: “dois grandes tipos de
investimento social, um segregativo outro nomádico, que são
como dois polos do delírio.”31 O polo esquizo faz fugir linhas
que atravessam o muro das formações de soberania central (o
polo paranoico), e libera a passagem de fluxos
desterritorializados de abertura e desmoronamento,
ultrapassando os limites das formas e as fronteiras dos gêneros.
Entre esses polos do delírio, há oscilações surpreendentes, por
onde se desprende uma potência revolucionária, uma linha de
fuga,32 ou, inversamente, mantém-se uma maneira fascista que

31
DELEUZE; GUATTARI, O anti-Édipo, op. cit, p. 366.
32
Linha de fuga: expressão que, para Deleuze e Guattari, implica um
funcionamento de produção desejante, linha por onde o desejo escapa das
formas duras. Trata-se de um “fazer fugir”.
41

incide no arcaísmo. Duas faces de um corpo sem órgãos. E é


sobre este corpo pleno, dobradiça e fronteira entre o molar e o
molecular, que ocorre essa partilha, paranoia-esquizofrenia.
Dois bordos de amplitude de um pêndulo que oscila em torno
da posição de socius como corpo pleno sem órgãos; por onde
chega a grande linha e, aí, “ou passa o muro e desemboca nos
elementos moleculares, puro processo esquizofrênico de
desterritorialização; ou então, emperra, salta, recai nas
territorialidades mais miseráveis do mundo.”33

A fuga, uma forma musical, também é revolucionária:


inicia-se com a exposição de um tema, que será novamente
apresentado durante o desenvolvimento de uma ou outras vozes
consecutivas, enquanto a primeira voz deixa de expor o tema e
parte para variações, fazendo durar a presença do tema para
além de seus contornos34, atualizando-o continuamente em suas
diferenças. Também, na música, observa-se que a fuga produz
uma multiplicidade de linhas que dissolvem a soberania formal
do tema em questão, fazendo escapar outras intensidades,
produzindo outras afecções. A fuga desenha na música um
rizoma, faz desencontrar as identidades e as alteridades do
tema, criando um movimento caleidoscópico onde as linhas,
em contraponto, apresentam contrários que ecoam e que se
espelham em reverberações defasadas35. A questão é: como a
música oscila nesse pêndulo, entre esses dois polos de
investimento do socius? Música que segue uma direção molar,
voltada para os grandes conjuntos, para os fenômenos de

33
DELEUZE; GUATTARI, idem, p. 372.
34
MOTA, Marcos. Dramaturgias: estudos sobre teoria e história do teatro e
artes em contato. UNB, 2011, p. 230.
35
WISNIK, José Miguel. O som o e sentido, 1989, p. 167.
42

multidão; música de desmoronamento, cuja desterritorialização


leva cada vez mais longe, sem a complementariedade de uma
reterritorialização, de desligamento absoluto; e música esquiza,
que segue na dobradiça, no “entre”, na duração que é
movimento puro, uma direção molecular esquizonte, penetrada
nas singularidades, nas interações e ligações feitas por linhas
de fuga infinitesimais, contrariando as perspectivas dos grandes
conjuntos composicionais.

É deste modo que percorro, por saltos e acidentes, o


enredo rizomático da história da música ocidental: também um
movimento de fuga que contraponteia o acontecimento
imanente de uma música esquiza. Tudo é bem-vindo. No
entanto, não é pelas formas sociais-musicais molares, dos
grandes conjuntos, das formações de massa, que a história da
música põe em relação o caminho por onde me dirijo, e sim,
por uma direção singular feita de ordens diferentes, onde a
música esquiza monta suas máquinas sonoras e seus grupos em
fusão nas periferias, em micromultiplicidades. Componho uma
cartografia como uma fuga, desenhando às margens das
partituras do arcaísmo histórico da música, quando esta
encontra-se com a cena teatral.

Onde se produz a diferença de uma música esquiza no


acontecimento da música de cena ao longo de sua história?
Digo que a música faz-se esquiza quando se põe em relação
com alguma multiplicidade que esteja em devir-música no
acontecer da música. Quando se faz cena, e quando a própria
música, em devir, torna-se acontecimento, uma molécula
sonora desejante: seu desejo não deriva de uma falta, seu
desejo produz o que soa, vibra e flui, sem que represente um
sujeito, sem que aponte um objeto, sem que subordine suas
moléculas às estruturas molares. Música-grito-que-não-cala,
43

seja lá porque for. Música-que-está-nascendo em qualquer chão


que não é seu. Música que se faz linha de fuga mínima,
imperceptível, em vez de obedecer às leis estatísticas dos
grandes conjuntos. Música-hecceidade, graus, intensidades,
acidentes, acontecimentos na música que compõem
individuações sem sujeitos. Música que não está no lugar de
alguém para dizer alguma coisa. Música esquiza é máquina
sonora desejante36, onde “tudo funciona ao mesmo tempo, mas
nos hiatos e rupturas, nas avarias e falhas, nas intermitências e
curtos circuitos, nas distâncias e fragmentações, numa soma
que nunca reúne suas partes num todo”37, e que, posta em
funcionamento, confunde produto e produção: como produto
de um desejo, põe-se a produzir um novo desejo. Desejo de
música que produz mais música de desejo.

Mas como isso se dá? Como acontece a uma música ser


a produção de um desejo e não produzir outra coisa senão um
novo desejo? Tomemos uma canção, por exemplo, executada
durante a realização do trabalho das catadoras de algodão. Ali,
onde é cantada, tal canção traz consigo um povo, uma
genealogia, um tempo e um espaço demarcados por uma
memória. Ela atua no território desta memória, atualizando
fragmentos mnemônicos que produz a voz de sujeitos que, por
sua vez, compõem uma coletividade. Esta canção, neste
território, tem o rosto marcado por traços sociais que mapeiam
uma ordem de razões e que articulam “meios causais e
processos organizados por significações que não são

36
“Não há mais nem homem nem natureza, mas apenas o processo que
produz um no outro e acopla as máquinas. Em toda parte, máquinas
produtoras ou desejantes, as máquinas esquizofrênicas, toda a vida genérica:
eu e não-eu, exterior e interior não querem dizer mais nada”. (DELEUZE;
GUATTARI, O anti-Édipo, op. cit. p. 12.).
37
Idem, p. 61, 62.
44

propriamente musicais, mais antes, morais38”. Seu


funcionamento se dá na produção de um trabalho, de uma lida,
embala um fazer. Supomos que esta canção salte para outro
lugar, e que seja cantada por um outro povo (atores de um
teatro, por exemplo) passando a ser música de cena. Neste
caso, ela fará agenciamentos com um outro tempo e com um
outro espaço, no qual seu funcionamento não estará mais
associado à função que a originou, como gênese. Ainda que
nesta canção não haja modificações em seus elementos, e que
nela mantenha-se a melodia, a harmonia, os timbres e os ritmos
originais, ao soar em um acontecimento outro, tais elementos
mudam de dimensão na relação com o próprio acontecimento.
As dimensões que atuavam originalmente, em um campo de
trabalho, onde esta canção exercia uma função,
redimensionam-se, porque se colocam em conexão com um
outro território. No entanto, se trouxermos esta canção para
uma cena que a reterritorialize, mas que busque ainda, para tal
reterritorialização, ambiências do território de onde partiu,
pensando em manter a representação de sua terra natal e a voz
dos sujeitos que a cantam, haverá uma diminuição na potência
de redimensionar os seus elementos, pois, embora haja uma
mudança de espaço onde estas relações acontecem, não se
possibilitam as conexões que uma reterritorialização potente
provocaria. Parece, de início, que se produzimos uma cena que
pretenda representar o acontecimento nos campos de colheita
de algodão, aspiramos trazer o que lhe é previsto enquanto
sonoridade, compondo-a visando uma unidade de linguagem
entre os elementos cênicos. No entanto, será o imprevisto que

38
LIMA, Henrique Rocha de Souza. Da Música, de Mil Platôs: a
intercessão entre filosofia e música em Deleuze e Guattari. Cap. II, parte II,
I “O som e os traços de rostidade”. Dissertação de Mestrado em Estética e
Filosofia da Arte. Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade
Federal de Ouro Preto, 2013, p. 77.
45

possibilitará a novidade do acontecimento. Cada elemento


cênico, vindo de territórios distintos, com seus modos de
individuação, traz suas matérias, dimensões e intensidades
próprias. O agenciamento entre os componentes de tais
elementos, e de um elemento com o outro, neste novo
território, poderá compor uma cena que, ao invés de
representar um acontecimento (a prática da colheita do
algodão, por exemplo), inaugure um contágio, um fluxo
esquizo que amplie as percepções sobre o acontecimento
mesmo, abrindo, aí também, possibilidades de novas vozes
produzidas por agenciamentos coletivos de enunciação.

Atualidade dos “fluxos esquizos” como


construção de novos “agenciamentos coletivos
de enunciação”. Coleta dos traços de
singularidade de um processo de produção de
agenciamentos de desejo no interior dos quais
se analisa o que emperra e o que possibilita sua
potencialidade transformadora. Análise de uma
individuação dinâmica sem sujeito, de uma
constelação funcional de fluxos sociais,
materiais e de signos que são a objetividade do
desejo. Análise de um devir.39

Assim, estaríamos diante de um evento que descompõe


a forma prevista de um acontecimento e torna-se a invenção e a
produção do próprio acontecimento, extraído de uma canção
desterritorializada. O importante seria, então, não organizar sua
forma, ou sua unidade no conjunto, mas garantir que cada
elemento mantenha sua potência ativa no acontecimento. A
música, como elemento vivo que compõe a cena, quanto mais
previsível, menos potente se torna, pois, ao invés de atuar na

39
ROLNIK, Suely B. In: GUATTARI, F. Revolução Molecular: pulsações
políticas do desejo, 1985, p. 8.
46

inauguração de um acontecimento, estaria submissa à


manutenção dos velhos procedimentos, decalques fundados por
mecanismos constituídos por um socius no qual se estabelecem
apenas enunciados de ordem dominante.

Como, quando, onde, quanto é possível compor uma


música que faça nascer um ouvido esquizo no meio do
pensamento que produz música de cena, que force o próprio
pensamento que a compõe a ouvir a novidade imprevista,
tornando o pensar uma invenção sonora espacional? Invenção
no lugar de representação? Há que se dispor a uma dimensão
inventivo-intuitiva (ao modo de Bergson), como um método
rigoroso, para perceber a produção de um pensamento corpóreo
em fluxo sonoro esquizo. Pondo em experimentação tal
método, desenho um rizoma com diferentes linhas da
construção histórica da teoria musical ocidental, atenta à
maneira como foi possível produzir, com estas mesmas linhas,
desterritorializações dos conteúdos propriamente musicais:
quando a música os arrastou para outros lugares, pondo-os em
operações ativas com os mais diversos devires, e quando, uma
vez desterritorializados, passaram a atuar como formas de
expressões desterritorializantes. Traço, portanto, linhas que
variam suas direções a todo tempo, e modificam a cartografia,
mais interessadas em acompanhar as processualidades dos
acontecimentos musicais do que em narrar uma cronologia
histórica e classificatória. Observo os agenciamentos entre os
seus fluxos materiais, sempre em relação com os fluxos sociais,
econômicos e políticos, e busco reconhecer, nesses
movimentos, os momentos nos quais a música, tendo fugido
das estruturas impostas e aos dualismos moralizantes exercidos
pela linguagem, fez-se música esquiza, e tornou-se capaz de
inventar fugas, sonoridades minoritárias, escapando à
codificação sem se deixar constituir uma nova máquina
47

determinável como socius capitalista, utilizando-se de suas


multiplicidades materiais postas em relação em diferentes
dimensões, num contrainvestimento das produções e das
reproduções sociais. Como supor uma história universal da
música sem considerar que sua produção desejante já nasce
com o desejo codificado?

Se o universal está no fim, corpo sem órgãos e


produção desejante, nas condições
determinadas pelo capitalismo aparentemente
vencedor, como encontrar inocência suficiente
para fazer história universal? A produção
desejante também está desde o início: há
produção desejante desde que haja produção e
reprodução sociais. Mas é verdade que as
máquinas sociais pré-capitalistas são inerentes
ao desejo num sentido muito preciso: elas o
codificam, codificam o fluxo do desejo.
Codificar o desejo – e o medo, a angústia dos
fluxos descodificados – é próprio do socius.40

DOS NOMOI FLUÍDOS AOS MODOS CENTRADOS

Por milhares de anos, tantos grilhões: a aplicação da


manutenção de uma ordem social incide, ainda hoje, sobre a
criação musical. Tomemos, por exemplo, o momento da
irrupção do cristianismo, quando as canções ritualísticas foram
tomadas como modelo pelos estamentos sociais dominantes e
transformadas em instrumento social associado a diferentes

40
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p. 185, 186.
48

práticas de controle41. Há, neste movimento, a apropriação de


um evento musical, pelo Estado e pela Igreja. A partir de tal
apropriação, uma nova inscrição é imposta ao socius,
inaugurando uma intervenção, na qual é “tirado da vida e da
terra algo que vai permitir julgar a vida e sobrevoar a terra,
princípio de conhecimento paranoico”42, despótico. A cultura
oficial do Estado estruturou, a partir de modelos melódicos
ritualísticos – os quais tinham, até então, uma proveniência
divina–, a base para os nomoi43 (plural de nomos), composições
fixas, invariáveis, que designavam algo, que determinavam
uma lei. No entanto, se o nomos acabou por instituir uma
norma, segundo Deleuze e Guattari, ela existiu, inicialmente,
como uma distribuição sem partilha, sem fronteiras nem
cercados, que garantia a consistência de um conjunto fluído: “é
nesse sentido que ele se opõe à lei, ou à polis.”44

Os nomoi deram a base escalar para os modos gregos,


na Grécia Clássica. Todos territoriais, receberam o nome de
seus países de origem: Jónio, Dório, Frígio, Lídio, Mixolídio,

41
A respeito disso, Barthes afirma: “o poder está presente nos mais finos
mecanismos do intercâmbio social: não somente no Estado, nas classes, nos
grupos, mas ainda nas modas, nas opiniões correntes, nos espetáculos, nos
jogos, nos esportes, nas informações, nas relações familiares e privadas, e
até mesmo nos impulsos libertadores que tentam contestá-lo: chamo
discurso de poder todo discurso que engendra o erro e, por conseguinte, a
culpabilidade daquele que o recebe. (BARTHES, Roland. O prazer do texto,
1978, p. 11.).
42
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Idem, p. 257.
43
“Ao contrário dos objetos musicais a que chamamos ‘obras’, os nomos
não podiam ser separados dos poemas ou das circunstâncias que os
suscitavam. Alguns, porém, eram escolhidos para serem nomos nacionais,
devido, sem dúvida, a características específicas tiradas de um ‘folclore’
determinado.” (CANDÉ, Roland de. História Universal da Música, 1994, p.
70.).
44
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 5, 2007, p. 51.
49

Eólio e Lócrio. Cada modo seguia uma sequência de intervalos


que, associado a uma região ou povo, garantia-lhe um caráter
que o evidenciava como “províncias sonoras, territórios
singulares, cujo colorido e dinâmica interna estarão associados
a diferentes disposições afetivas e a diferentes usos rituais e
solenizados”45. Assim, o nomos constituía-se como uma lei não
escrita, “inseparável de uma distribuição de espaço, de uma
distribuição no espaço.”46 Os valores éticos atribuídos às
formas fixas dos nomoi eram a base do conhecimento do
músico que, conhecendo o caráter de cada modo, ficava
incumbido de conduzir o povo ao conhecimento e à verdade. O
ensino da música como instrumento de progresso moral,
através da mímesis, foi difundida pela doutrina do ethos,
estruturada por Damon de Atenas (c. 500 a.C. a ?), Segundo
esta teoria, os modos imitariam os costumes e o regime político
de seu país de origem, possuindo, cada um deles, um caráter
próprio, um ethos, de qualidade mimética e potencialidade
ética capaz de gerar virtude e ânimo no corpo e no espírito.
José Miguel Wisnik declara que:

Nas sociedades pré-modernas, um modo não é


apenas um conjunto de notas, mas uma
estrutura de recorrência sonora ritualizada por
um uso. As notas reunidas na escala são
fetichizadas como talismãs dotados de certos
poderes psicossomáticos, ou, em outros termos,
como manifestação de uma eficácia simbólica
(dada pela possibilidade de detonarem
diferentes disposições afetivas: sensuais,
bélicas, contemplativas, eufórica ou outras).47

45
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido, op. cit., p. 17.
46
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 118.
47
WISNIK, Idem, p. 75.
50

Um modo é uma escala, um conjunto de notas que


segue uma certa sucessão de intervalos fixos entre elas. As
melodias são formadas pelas mais variáveis combinações de
notas de uma escala, uma escolha composicional. Tais
combinações formam frases melódicas. “A escala é uma
reserva mínima de notas, enquanto as melodias são
combinações que atualizam discursivamente as possibilidades
intervalares reunidas nas escalas como pura virtualidade.”48 O
intervalo é a distância entre uma nota e outra. Sendo fixo em
uma escala, torna-se variável quando disposto na composição
de uma melodia. Podemos pensar, assim, que uma escala,
devêm distintas melodias. E que as composições serão, deste
modo, constituídas dos mais diversos devires.

O conteúdo propriamente musical da música é


percorrido por devires-mulher, devires-criança,
devires-animal, mas, sob toda espécie de
influências que concernem também os
instrumentos, ele tende cada vez mais a devir
molecular, numa espécie de marulho cósmico
onde o inaudível se faz ouvir, o imperceptível
aparece como tal: não mais o pássaro cantor,
mas a molécula sonora.49

Tais devires acabam por desestabilizar a fixidez da


escala, modificando as distâncias entre os seus intervalos. Há
aí, então, um agenciamento intervalar, no qual as distâncias
passam a atuar como componente capaz de produzir
sonoridades-afecto. Portanto, é no “entre” uma nota e outra que
se encontra a potência de cada melodia. Esta potência é, no
entanto, variável, e irá depender da força movente com que
cada melodia fará seu passeio para longe do centro, ao invocar

48
Idem ibidem.
49
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p.32.
51

seu caráter fugidio. Pois estamos falando de um sistema


centrado, o modal, no qual cada modo possui um centro
estabilizador, dotado de um poder atrativo que faz com que a
melodia se volte invariavelmente a ele. É o “entre” que
determina, assim, a natureza de cada intervalo, tornando cada
melodia uma multiplicidade em si. O trajeto melódico se dá nas
sucessões entre pontos, nota a nota, formando a melodia; no
entanto, “o entre-dois tomou toda a consistência, e goza de uma
autonomia bem como de uma direção próprias.”50 Gozar de
autonomia é liberar as linhas traçadas entre os pontos, assim
como as diagonais que delas se originam. Liberar, no sentido
de não prever a eles um caminho, senão dimensões e
intensidades, explosões, invenções, efemeridades.

Mas, afinal, de que maneira poderíamos realizar esta


operação de autonomia, de linhas de fuga? Levando em conta
que a base material para a composição da música compreende
todos os elementos musicais, disponíveis em toda a sonoridade
do mundo (há, nos sons de todo o dia, texturas, intensidades,
alturas, ritmo e melodia), o que liberta essas matérias do
sistema pontual musical – que se encontra todo pronto, e que
foi inventado pelos próprios músicos –, são os devires.
Somente em devir é que haverá uma invenção musical, uma
criação nova, uma música que não se acumule da memória de
sua história, que não esteja submetida a ela. Uma música na
qual, no trajeto de linhas no qual produz uma história, não se
aprisionem os fluxos das diagonais que inauguram seu
acontecimento. Deleuze e Guattari afirmam:

Não há ato de criação que não seja trans-


histórico, e que não pegue ao contrário, ou não
passe por uma linha liberada. Nietzsche opõe a

50
Idem, v. 5, op. cit., p.50;51.
52

história, não ao eterno, mas ao sub-histórico, ou


ao sobre-histórico: o Intempestivo, outro nome
para a hecceidade, o devir, a inocência do devir
(isto é, o esquecimento contra a memória, a
geografia contra a história, o mapa contra o
decalque, o rizoma contra a arborescência) (...).
As criações são como linhas abstratas mutantes
que se livraram da incumbência de representar
um mundo, precisamente porque elas agenciam
um novo tipo de realidade que a história só
pode recuperar ou recolocar nos sistemas
pontuais.51

O sistema pontual da música e sua representação


didática, no entanto, foram elaborando-se, passo a passo, ponto
a ponto, em concomitância com a história das ciências
matemáticas, que procuravam padrões para explicar e prever os
fenômenos musicais. O estudo do caráter numérico e
harmônico dos intervalos musicais, por exemplo, foi
desenvolvido por Pitágoras, que calculou as proporções
numéricas entre os intervalos: quando uma corda vibra em uma
frequência fazendo soar um som, outras frequências, múltiplas
desta primeira, vibram internamente, e produzem outros sons
que, muito embora sejam quase inaudíveis, compõem o seu
corpo timbrístico. Deste modo, a ciência exata explica o porquê
de o timbre ser o componente sonoro que ressalta o caráter
material do som. Cada som tem um timbre, e o timbre, é como
soa cada som (a água da cachoeira soa, o vento soa, a porta soa,
o violino, o piano, a flauta, soam): o estudo pitagórico estuda o
corpo do som e o que ele representa. Segundo ainda o estudo
de Pitágoras, os sons que soam nessas frequências internas
múltiplas, fazem parte da escala da nota que lhes deu origem,
formando sua série harmônica e, por isso, são denominadas

51
Idem, v. 4, op. cit., p.95.
53

harmônicos52. A ideia dos harmônicos gerou um modelo


musical e cultural que prezava pela permanência, sem
acidentes nem desvios (transformações)53, supondo que a
escala musical obedeça à uma ordem natural e que não
encontre outra possibilidade senão a de mantê-la, tornando-a,
assim, um equalizador social.

RITORNELO: TERRITÓRIO ORA, ORA, ORA


DESTERRITORIALIZÁVEL

Cultivava-se uma forma. A ideia dos harmônicos como


forma, pode determinar um território. A feitura musical que
busca na harmonia somente uma estabilidade, toma como
modelo o sedentarismo, no qual a relação do homem com a
terra é mediatizada pelo regime de propriedade, pelo aparelho
de Estado: enquanto o nomadismo distribui os homens num
espaço aberto, indefinido, não comunicante, o sedentarismo
constrói cercas, muros, e caminhos entre os cercados 54. O
espaço do nômade varia sempre suas linhas. Há no caminho do
nômade uma polivocidade de direções, como um rizoma que
muda instante a instante a sua cartografia. E, ainda que este
espaço seja localizado, não pode ser delimitado, pois, ali,
manifesta-se um absoluto local: terra, na qual, ela mesma se
desterritorializa, seguindo seus acontecimentos, sempre

52
Sons harmônicos são aqueles “cujas frequências são múltiplas de uma
mesma frequência fundamental” (CANDÉ, op. cit., p.44.).
53
WISNIK, op. cit., p. 101.
54
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 5. 2007. p. 52.
54

imprevistos. O espaço do nômade é um espaço liso. O do


sedentário, por sua vez, é estriado. Seus limites são traçados
por linhas de direções constantes, orientadas umas em relação
às outras que, ainda que se lancem de uma parte à outra,
estarão sempre dentro dos limites traçados, formando um
global relativo que freia ou impede a possibilidade de irromper
um espaço liso55.

No entanto, a mescla entre o nomadismo e o


sedentarismo possibilita uma composição que se utiliza, ao
mesmo tempo, de forma e desvio (a música sempre escapa),
pois da relação entre estes dois modelos surgiriam aspectos
variáveis, imprevistos: a princípio nos encontramos em um
campo harmônico dado, estabelecido, estratificado,
estruturado, estriado, como um todo limitado divido em partes.
Porém, se traçamos neste campo caminhos imprevistos, que
modifiquem os agenciamentos entre os conteúdos propriamente
musicais, afetando-os, até que façam se fazer ouvir forças não-
sonoras, somos levados a uma intervenção musical que
transcende a terra: mesmo ocupando um local, ela se faz
nômade, desterritorializada.

É o que pode a música em frente ao ritornelo, termo


que Deleuze e Guattari tomaram emprestado da música, e que
traz uma topologia própria, constituída de diferentes planos:
faz-se o esboço de um centro calmo e estável no seio do caos
(infra-agenciamento); estando já pousado sobre este centro
calmo e estável, organiza-se uma casa no espaço, “mas o em-
casa não preexiste: foi preciso traçar um círculo em torno do
centro frágil e incerto, organizar o espaço limitado” (intra-

55
Idem, p. 54.
55

agenciamento); a partir do em-casa, faz-se uma abertura, lança-


se, “arriscamo-nos a uma improvisação”56(inter-agenciamento).

Não são três momentos sucessivos numa


evolução. São três aspectos numa só e mesma
coisa, o Ritornelo. Vamos reencontrá-los nos
contos de terror ou de fadas, nos lieder também.
O ritornelo tem os três aspectos, e os torna
simultâneos ou os mistura: ora, ora, ora. Ora o
caos é um imenso buraco negro, e nos
esforçamos para fixar nele um ponto frágil
como centro. Ora organizamos em torno do
ponto uma "pose" (mais do que uma forma)
calma e estável: o buraco negro tornou-se um
em-casa. Ora enxertamos uma escapada nessa
pose, para fora do buraco negro (...). Depois o
ponto "salta por cima de si mesmo", e irradia
um espaço dimensional, com suas camadas
horizontais, seus cortes verticais, suas linhas
costumeiras não escritas, toda uma força
interior terrestre (essa força aparece também,
com um andamento mais solto, na atmosfera ou
na água). O ponto (...) saltou portanto de
estado, e representa não mais o caos, mas a
morada ou o em-casa. Enfim, o ponto se atira e
sai de si mesmo, sob a ação de forças
centrífugas errantes que se desenrolam até a
esfera do cosmo57.

Sendo territorial – uma canção, uma cantilena, um lugar


que tranquiliza, como vimos no caso da canção das catadoras
de algodão, lugar onde tem sua gênese –, o ritornelo traz
consigo a noção de repetição, entendida como reiteração de um
objeto: um tema, uma célula rítmica, uma passagem musical
qualquer, prevista pela forma musical, que toma por substância
56
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, 2007, p. 116.
57
Idem, p. 117.
56

fórmulas rítmicas, plásticas, segmentos prosódicos, emblemas


de reconhecimento, de leitmotiv, de assinaturas, de nomes
próprios ou seus equivalentes invocatórios58.

Segundo Sílvio Ferraz, o caos é onde as coisas existem


e não tem forma; a terra é onde as coisas têm corpo, nome e
forma; e o cosmo é onde as coisas deixam de ter forma,
fragmentam-se, mas ainda carregam um punhado da terra onde
estavam: o ritornelo vai do caos, passa pela terra e chega no
cosmo. São pequenas frases rodando. Estas frases, enquanto
giram, batem em outras frases, e em outras coisas, e fazem
conexões com elas. Conectam-se, aí, coisas heterogêneas.
Neste encontro, tais frases, motivos, e outras coisas de natureza
diferentes, modulam-se, e fazem modular as coisas com as
quais se conectam. Este modular e ser modulado que acontece
no encontro, gera um ritmo, uma espécie de vai e vem em que
ora um, ora outro, é modulante ou modulado59. Cada conexão
acontece em uma velocidade, em uma densidade, engendrando
diversos tempos: o tempo liso, no qual não se sabe onde as
coisas começam e terminam; o tempo estriado, que se dá como
uma cerca que mede as porções de terra cercada; um tempo que
nos parece presente; um tempo que liga um momento atual a
um momento que passou (como lembrar alguém no momento
em que se canta); e um tempo louco, que conecta livremente
uma coisa com a outra, heterogeneidades, como ligar um som
as estrelas60.

58
LIMA, Henrique Rocha de Souza, op. cit., p. 97, 98, 100.
59
FERRAZ, Silvio. “Deleuze, música, tempo e forças não sonoras.”, 2010,
p. 72. Disponível em
http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_n09/Pag_67.pdf. Acesso em:
14 maio 2015.
60
Idem ibidem.
57

É a novidade trazida pelo agenciamento entre os


componentes musicais, e entre eles e as coisas do mundo, ou o
fragmento delas, que irão desterritorializar o ritornelo. Neste
sentido, o ritornelo passa a operar na construção de planos
como meio de transporte, de composição, como fio condutor
dos devires que constituem seus conteúdos, e que, ao mesmo
tempo, são inseparáveis da expressão sonora, pois põem em
jogo os componentes musicais desterritorializados. Os devires
tornam sonoros os encontros. São blocos de encontros: do
instrumento com a voz; do tempo estriado com o liso; do som
com a cor; da música com a imagem. O ritornelo, como motivo
que circula, se faz por ele mesmo, se conecta com outros
ritornelos, ou mesmo com pontas de ritornelos, sem deixar, no
entanto, de ser territorial. A tarefa do compositor é desfazer o
território que é o ritornelo, arrancar as coisas do centro deste
território em conexões cósmicas que devolvam a autonomia ao
som61.

Podemos perceber a boa aventura que o som segue


desde os estudos de Pitágoras acerca dos harmônicos. Sua
teoria acabou por possibilitar um estudo sobre a Harmonia das
Esferas, uma cosmologia musical que, segundo José Miguel
Wisnik, faz a analogia entre o som e o número se estender a
outras ordens:

A pesquisa das proporções intervalares provoca


e alimenta o demônio das correspondências e a
suposição do caráter intrinsecamente análogo
ao mundo, pensado através da convergência de
considerações aritméticas, geométricas,
musicais e astronômicas. A ordenação
progressiva que se percebe na seriação interna
do som, em que certas qualidades melódicas se

61
Idem, p. 74.
58

revelam regidas por qualidades numéricas,


integra uma cadeia maior de similitudes que
liga a terra e o céu e onde, num eco micro e
macro-cósmico, os astros tocam música. 62

O devir cósmico dos gregos fez o som sair do meio


terrestre, lançando-o a um plano móvel que projeta a escala
musical numa distribuição cósmica. No agenciamento entre
sons e números, levado pelos gregos até e astrologia antiga, a
disposição dos sete planetas (Lua, Sol, Vênus, Mercúrio,
Marte, Júpiter e Saturno) desenha no universo uma escala
musical. Na antiguidade grega, a escala dá sentido ao termo
harmonia, como “ordenação, equilíbrio, e acordo que se
depreende dos sons musicais, no modo como conciliam e põem
em consonância a diversidade dos contrários”63. Wisnik nos
conta que Platão, no fim da República, converge o equilíbrio
necessário à cidade, em alegoria, em uma harmonia musical
celeste, através do mito de Er:

Trata-se do mito de Er, o Armênio, a quem é


dado voltar da morte e contar o que viu. Seu
relato epifânico desemboca numa descrição da
máquina do mundo que pode ser perfeitamente
reconhecida por nós, hoje como uma vitrola
cósmica: os oito círculos estrelares (o zodíaco
contendo os sete planetas) giram em rotação
suave pendidos de um fuso, em várias
velocidades (segundo os diferentes ritmos
planetários). Sobre cada círculo gira uma Sereia
emitindo um som diferente, “e de todas elas,
que eram oito, resultava um acorde de uma
única escala”, dando a ouvir, podemos dizer, a
gama de sons de seu estado idealmente
sincrônico. Mas o fuso roda nos joelhos da

62
WISNIK, op. cit., p. 99.
63
Idem Ibidem.
59

Necessidade, e suas três filhas, as Parcas


(Láquesis, o passado; Cloto, o presente;
Átropos, o futuro), que cantam ao som das
Sereias, tocam e giram, cada uma a seu modo,
os círculos (“Cloto, tocando com a mão direita
no fuso, faz girar o círculo exterior, de tempos
em tempos; Átropos, com a mão esquerda,
procedia do mesmo modo com os círculos
interiores, e Láquesis tocava sucessivamente
nuns e noutros com cada uma das mãos”).64

Esta máquina do mundo, esta vitrola cósmica, onde


ressoa a harmonia universal idealmente sincrônica, por vezes
ecoa na operação da composição musical como busca da
organização de uma sociedade harmoniosa, na qual o desajuste
dissonante de um acorde imprevisto é um risco evitado. Dá-se
aí o encontro da música com sua potência “fascista”, a qual,
segundo Deleuze e Guattari, torna a música capaz de arrastar
povos e exércitos, “numa corrida que pode ir até o abismo,
muito mais do que o fazem os estandartes e as bandeiras.”65

No entanto, o seu caráter ambivalente, do qual nos fala


José Miguel Wisnik, faz com que a música opere tanto nesse
modelo agregador de uma sociedade idealmente harmônica,
quanto é capaz de desajustá-la, decompô-la, dissolve-la,
desintegrá-la: a música é risco eminente. É fator
desteritorializante, capaz de arrancar as cercas, misturar as
matérias dos meios, inventar territórios, contrapor motivos,
reterritorializá-los, e novamente desterritorializá-los, em
movimentos constantes, fluidez, maquinações capazes de

64
Idem, p. 100.
65
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 103.
60

forçar o pensamento para novas direções. Ir do caos ao cosmo.


Estar entre caos e cosmos: a caosmose da música esquiza.

MÁQUINA SONORA NA MAQUINARIA CÊNICA

“Do caos nascem os Meios e os Ritmos”. Na escrita


deste texto, tenho intuído que, na maquinaria cênica do
acontecimento teatral, cada elemento cênico (corpo, espaço,
som, luz, objeto) é “um vivo”, tendo seus códigos
perpetuamente transcodificados. Tal transcodificação é o modo
como cada meio se põe em relação ao outro, como afirmam
Deleuze e Guattari:
Assim, um vivo tem um meio exterior, que
remete aos materiais; um meio interior, que
remete aos elementos componentes e
substâncias compostas; um meio intermediário,
que remete às membranas e limites; um meio
anexado, que remete às energias e às
percepções-ações. Cada meio é codificado,
definindo-se um código pela repetição
periódica; mas cada código é um estado
perpétuo de transcodificação ou de transdução.
A trasncodificação ou transdução é a maneira
pela qual um meio serve de base para o outro
ou, ao contrário, se estabelece sobre o outro, se
dissipa ou se constitui no outro. 66

Então, cada elemento cênico tem, ele mesmo, o meio


exterior, onde estão dispostos os outros elementos cênicos com
os quais se relaciona; o meio interior, onde estão as matérias
que o compõe; o meio intermediário, como aquilo que lhe dá

66
Idem. p. 118.
61

seus contornos; e o meio anexado, uma potência perceptiva


com a qual agirá, no acontecimento, tal elemento. A música,
como um dos elementos do acontecimento cênico, tem como
meio exterior toda a ambiência da cena, o espaço, o corpo, e
tudo o que ali se põe em relação; como meio interior, seus
elementos e substâncias: alturas, intensidades, motivos,
sonoridades, texturas, dimensões; como meio anexado, a
potência sonora com que seus componentes afetam e agenciam
o acontecimento cênico, fazendo bloco com os outros
elementos da cena teatral. O meio intermediário da música,
suas membranas e limites, seus contornos, são, no entanto,
incomensuráveis. Pitágoras, quando mede a frequência de uma
nota e delimita o contorno de um “corpo timbrístico”, não
alcança as dimensões absolutas de suas ondas em decibéis. Não
há como delimitar com exatidão a membrana de uma
frequência sonora, sendo, portanto, um corpo sem contornos.
Corpo que se move e afeta numa variação infinita de
intensidades e amplitudes. A música, em suas tensões sônicas,
vibra nos meios exteriores, nas matérias da cena, no corpo, no
espaço, e os afeta para além dos seus contornos. Na obra “O
ouvido pensante”, de Murray Schafer, encontro a clara
indicação deste fenômeno: “as tensões sônicas de uma
paisagem sonora existem num espaço virtual, passam através
das paredes da sala e se espalham, estendendo-se para o
horizonte acústico, em todas as dimensões.”67 Os contornos
sempre borrados da música, fazem-se na desmesura mesma de
sua potência, na intensidade de sua frequência: desta forma, o
meio intermediário da música está intrinsecamente relacionado
com seu meio anexado, com o modo como sua energia atua em
sua potência de agir. A música escapa, invade, penetra,
transpassa e atravessa os outros elementos. Vendo-se incapaz

67
SCHAFER, Murray. O ouvido Pensante, 1991, p. 80.
62

de delimitar-se, a música causa, em seu meio exterior, um


contágio sem contensão: seu meio exterior se estabelece nos
materiais e, simultaneamente, dissipa-os, enquanto se desfaz e
se reconstitui nos meios todos que cruzam o tempo-espaço da
cena. Uma vez apropriada da potência expressiva de seus
componentes, produz um território; e, colocando-os em
contraponto com as matérias expressivas dos outros elementos,
modifica-se e modifica-os, desarranja-se e desarranja-os. A
música propõe uma desterritorialização. Máquina sonora em
operação na maquinaria cênica.

Caos: meio de todos os meios. Os meios encontram-se


abertos no caos antes de serem codificados, estando, por isso,
ameaçados de esgotamento ou de intrusão. “Mas o revide dos
meios ao caos é o ritmo.”68 Um ritmo acontece sempre que há
passagem de códigos entre dois meios, sempre que há uma
transcodificação no tempo de sua comunicação, desde que esse
ritmo não seja uma medida regular, um dogma. O ritmo com o
qual os meios enfrentam o caos é, antes, desigual, desmedido,
crítico:

É que uma medida, regular ou não, supõe uma


forma codificada cuja unidade medidora pode
variar, mas num meio não comunicante,
enquanto que o ritmo é o Desigual ou o
Incomensurável, sempre em transcodificação. A
medida é dogmática, mas o ritmo é crítico, ele
liga os instantes críticos, ou se liga na passagem
de um meio para outro. Ele não opera num
espaço-tempo homogêneo, mas com blocos
heterogêneos. Ele muda de direção. Bachelard
tem razão em dizer que “a ligação dos instantes
verdadeiramente ativos (ritmo) é sempre

68
Idem, p. 119.
63

efetuada num plano que difere do plano onde se


executa ação”. O ritmo nunca tem o mesmo
plano que o ritmado. É que a ação se faz num
meio, enquanto que o ritmo se coloca entre dois
meios, ou entre dois entre-meios, como entre
duas àguas, entre duas horas, entre o lobo e o
cão, (...), Hecceidade. Mudar de meio,
produzindo com energia, é ritmo. 69

Os meios não são territórios. O território é um ato que


afeta e territorializa os meios e os ritmos. O ato cênico,
portanto, instaura o território da cena que territorializa meios e
ritmos. “Há território a partir do momento em que há
expressividade do ritmo. É a emergência das matérias de
expressão (qualidades) que vai definir o território.”70 As
matérias sonoras não tornadas expressivas não participam de
um processo de territorialização. O território da cena, é, ele
mesmo, produzido neste processo de territorialização: a cena se
produz no mesmo instante em que se apropria dos meios,
tomando para si códigos dos componentes dos meios dos quais
se apropriou. Uma vez que o meio se efetiva através de uma
repetição periódica que, no entanto, não tem outro efeito senão
produzir uma diferença, a repetição é rítmica: o ritmo aparece
como uma síntese entre a repetição e a diferença, como a
repetição que produz a diferença. Deleuze afirma, em
Diferença e Repetição: “O teatro é o movimento real e extrai o
movimento real de todas as artes que utiliza.”71 É o teatro da
repetição, e não o da representação.

69
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 119.
70
Idem, p. 121.
71
DELEUZE, G. Diferença e Repetição, 2006, p. 30.
64

No teatro da repetição, experimentamos forças


puras, traçados dinâmicos no espaço que, sem
intermediário, agem sobre o spírito, unindo-o
diretamente à natureza e à história;
experimentamos uma linguagem que fala antes
das palavras, gestos que se elaboram antes dos
corpos organizados, máscaras antes das faces,
espectros e fantasmas antes das personagens –
todo o aparelho da repetição como “potência
terrível”.72

É no teatro da repetição que a música de cena, de fato,


mostra essa sua potência terrível, sua energia invadindo,
penetrando, transpassando, antes das palavras, dos gestos, das
máscaras. A música, em bloco com o devir-esquizo-música-de-
cena, ressoa por uma multiplicidade de direções o que, pela
repetição, produz-se como algo efetivamente novo. Então, algo
se dimensiona. As matérias sonoras são anteriores ao território
musical, assim como as matérias expressivas são anteriores ao
território cênico. Só há território quando os componentes do
meio deixam de ser direcionais e passam a ser dimensionais; e
quando estes mesmos componentes deixam de ser funcionais e
passam a ser expressivos. O território é, de fato, o ato cênico. O
processo de territorialização da cena, se dá, assim, no mesmo
momento em que as mais diversas matérias dos mais diversos
elementos que compõe a cena, deixam de exercer funções (uma
luz não terá mais, apenas, a função de iluminar, ela torna-se
expressão: ela atua) e passam a ser expressivas. A cena torna-
se, deste modo, o território cênico, no mesmo momento em que
suas matérias passam a atuar, têm potência de agir.

Uma polifonia é feita de componentes melódicos


variados que acontecem consecutivamente. Este é seu

72
Idem, p. 31.
65

território. O componente melódico é feito de componentes


funcionais (altura, timbre, duração, intensidade). Os
componentes melódicos da polifonia tornam consecutivas
diferentes expressões de altura, timbre, duração, intensidade.
Tais componentes funcionais, sem se tornarem expressivos,
existem disponíveis no meio musical, mas sem território. É no
acontecimento, no ato, na cena desta polifonia que estas
diferentes direções criam dimensão, e estas funções, expressão:
o território da música polifônica.

A música polifônica apresenta uma emissão simultânea


de melodias variadas, numa superposição de linhas melódicas
independentes. A relação entre as melodias simultâneas se dá
livremente, em uma pluralidade que não ordena a direção
diagonal entre as melodias. Como em seu início a polifonia é
modal, é reiterativa: o movimento de cada melodia é circular,
em torno de uma nota fixa. Em sua circularidade, a melodia
segue, segundo Wisnik, um “não-tempo”, ou seja, “um tempo
circular do qual é difícil sair, depois que se entra nele, porque é
sem fim.”73 É possível perguntar, porém, como poderia a
relação entre as melodias se dar livremente, uma vez que se
viam destinadas à um movimento reiterativo, à um centro fixo?
O que, no entanto, viam-se libertas eram as relações que se
davam entre suas horizontais (melódicas) e verticais (de
duração), nas quais não seria possível identificar um ponto a
seguir. As diagonais, que ali se inauguravam, não anunciavam
um seguimento de ponto a ponto, não seguiam linhas de
direções fixas. Na polifonia as diagonais são mutáveis,
imprevistas. O ponto, liberto de um sistema pontual, faz
proliferar as linhas, desviando-as, como mostra-nos Deleuze e
Guattari:

73
WISNIK, op. cit., p.36.
66

O importante é que todo músico procedeu


sempre assim: traçar sua diagonal, mesmo que
frágil, fora dos pontos, fora das coordenadas e
das ligações localizáveis, para fazer flutuar um
bloco sonoro numa linha liberada, criada, e
soltar no espaço esse bloco móvel e mutante,
uma hecceidade (por exemplo, o cromatismo,
os agregados e notas complexas, mas já todos
os recursos e possibilidades da polifonia, etc.).
(...) A diagonal é frequentemente feita de linhas
e espaços sonoros extremamente complexos.
Estaria aí o segredo de uma pequena frase ou de
um bloco rítmico? Sem dúvida, então, o ponto
conquista uma nova função criadora essencial:
não se trata mais simplesmente do destino
inevitável que reconstitui um sistema pontual;
ao contrário, é agora o ponto que se encontra
subordinado à linha, e é ele que marca a
proliferação da linha, ou seu brusco desvio, sua
precipitação, sua desaceleração, sua fúria ou
sua agonia.74

Enquanto função territorializada, as matérias de


expressão constituem planos de expressividade que
transportam, no meio interior dos impulsos, o que Deleuze e
Guattari chamam de Personagens Rítmicos, ou motivos
territoriais, que funcionam como ritornelos. Estes Personagens
atuam como elementos diferenciais que nascem do choque
entre as matérias de expressão, produzindo, no interior do
território, um nível de consciência estético, um plano de
consistência da relação entre as funções territorializadas: é a
relação entre funções territorializadas tornadas expressivas. Já
as matérias de expressão autônomas, que não mais respondem
uma função, atuam no meio exterior das circunstâncias e,
desengatando-se de um território, vão servir de elemento a um

74
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit. p. 96.
67

outro: desterrritorializa para reterritorializar. Isto se repete e


repete e repete, desterritorializando e reterritorializando o
ritornelo. Essa aptidão é que torna possível que um território
faça contraponto com um outro. A intermodulação entre os
territórios, pela qual se mantêm abertos e conectados uns com
os outros, compõem, então, as Paisagens Melódicas, o
contraponto territorial. Se voltarmos à polifonia, percebemos
que ela se constitui tanto das matérias de expressão
territorializadas, agindo sobre os motivos territoriais que
compõem as melodias sobrepostas (os ritornelos), quanto das
matérias de expressão autônomas que, pondo em relação os
componentes melódicos, ou os motivos, formam os
contrapontos territoriais que marcam a polifonia (capazes de
desterritorializar os ritornelos): uma cena, uma música esquizo
de cena.

DA CENA POLIFÔNICA À EXEGESE DA


TONALIDADE EM CENA

Com a intensão de controlar o abalo sísmico polifônico,


a igreja implanta em sua prática musical o canto homofônico.
Sua intenção era promover uma apresentação mais clara das
palavras (que se encontravam nas horizontais, nas melodias)
dos textos litúrgicos para os seus fiéis75. Esta preocupação
trouxe a observância da relação vertical entre as vozes.
Enquanto na polifonia há uma multiplicidade de vozes
independentes, imiscíveis e superpostas, cantando textos

75
WISNIK, op. cit., p. l 17- 119.
68

variados, na homofonia, as várias vozes cantam


simultaneamente o mesmo texto, subordinados a uma harmonia
Incorporado paulatinamente à homofonia, o sistema tonal vai
consolidando-se durante a reviravolta musical polifônica,
juntamente com a transição do mundo feudal para o
capitalismo. Segundo afirma Valéria Bittar, a música tonal
tornou-se, no final do século XVIII, “o emblema da expressão
musical ocidental, gerando formas por sua vez também
emblemáticas dessa cultura”76, quando já não é mais vista
apenas como uma espécie de linguagem, mas sobretudo como
um modo de comunicação. Diferindo da música modal que
circula em torno de uma tônica fixa, tendo-a como centro
atrativo, a música tonal propõe o deslocamento deste centro
através de modulações e produz “a impressão de um
movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo
para as novas regiões, onde cada tensão (continuamente
reposta) se constrói buscando o horizonte de sua resolução.”77

Até o começo do século XX, tanto a música modal


como a tonal, estiveram vinculadas à uma mensagem mimética
do real transpondo-o para um ideal sonoro social, irreal,
mágico, fantástico, mítico. No entanto, diferente do sistema
modal, no qual o centro produzia uma enorme atração,
evitando que as melodias escapassem dele, o sistema tonal vê-
se mais capaz de traçar linhas fugidias. Embora ainda apresente

76
“O sistema tonal passou por um fértil período de cruzamento e
transitoriedade com o sistema modal entre os séculos XVI e XVII vindo a
fixar-se, propriamente, na música do Ocidente a partir do século XVIII,
tornando-se no final desse século o emblema da expressão musical
ocidental, gerando formas por sua vez também emblemáticas dessa cultura.
(BITTAR, Valéria Maria Fuser. Músico e ato. Tese de doutorado em Artes
Cênicas. Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2012, p. 30).
77
WISNIK, idem, p. 114.
69

um centro, inaugura uma abertura, através das modulações, dos


passeios de uma tonalidade a outra, que possibilita “estender a
ação do centro aos tons mais longínquos”78, dissolvendo o
centro, desestabilizando-o. Neste novo processo de
territorialização, exegese da tonalidade, se produzem as
matérias de expressão, os motivos territorias ou Personagens
Rítmicos, como elemento estético. Tais matérias de expressão
adquirem autonomia ao interagir umas com as outras, em
relações móveis, em contrapontos territorias: são as Paisagens
Melódicas que propõem as modulações, pondo em risco o
próprio território tonal, pois passam a exprimir a relação do
território com o meio interior dos impulsos e com o meio
exterior das circunstâncias:

Ora, exprimir não é pertencer; há uma


autonomia da expressão. De um lado, as
qualidades expressivas estabelecem entre si
relações internas que constituem motivos
territoriais: ora estes sobrepujam os impulsos
internos, ora se sobrepõem a eles, ora fundem
um impulso no outro, ora passam e fazem
passar de um impulso a outro, ora inserem-se
entre os dois, mas eles próprios não são
"pulsados". Ora esses motivos não pulsados
aparecem de uma forma fixa, ou dão a
impressão de aparecer assim, mas ora também
os mesmos motivos, ou outros, têm uma
velocidade e uma articulação variáveis; e é
tanto sua variabilidade quanto sua fixidez que
os tornam independentes das pulsões que eles
combinam ou neutralizam79.

78
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 2, 2007, p. 38.
79
Idem, v. 4, op. cit., p. 124.
70

Abre-se o seguinte ponto: é na relação dos Personagens


Rítmicos (como elementos estéticos) com as Paisagens
Melódicas (como o contraponto entre estes elementos) que
nasce uma música esquiza. Então, se transpormos esta
operação para o acontecimento cênico, somos levados a pensar
da seguinte maneira: 1) um elemento cênico é um território
(corpo, espaço, som, luz, objeto) instituído no mesmo momento
em que suas matérias deixam de ser funcionais e passam a ser
expressivas – tornadas expressivas, mas ainda dentro do
território (como componentes do próprio elemento:
temperatura, dimensão, ritmo, intensidade, densidade), essas
matérias põe-se em relação internas umas com as outras,
fazendo nascer uma qualidade estética, um Personagem
Rítmico; 2) pelas qualidade estéticas que adquiriram, as
matérias expressivas que formam cada elemento tornam-se
autônomas, e entram em relação com as matérias de outro (ou
de outros) elemento da cena, criando um contraponto com eles,
uma Paisagem Melódica. Vemos, assim, que é, também, na
relação entre as Personagens Rítmicas e as Paisagens
Melódicas que se dá o acontecimento cênico.

O sistema tonal, ou diatônico, estabelece um binarismo


explícito que elege dois modos e os fixa como modelos: o
maior (o jônio modal) e o menor (o eôlio modal). Por muito
tempo, e ainda hoje, atribuiu-se a cada modo certas
características: diz-se que o modo maior é capaz de representar
a alegria, a boa aventurança; o menor, a melancolia e a tristeza.
Deleuze e Guatarri observam, porém, no modo menor, maior
possibilidade de escapar da atração que o sistema centrado do
tonalismo impõe, e dizem:

No sistema tonal ou diatônico da música, as leis


de ressonância e de atração determinam, em
todos os modos, centros válidos, dotados de
71

estabilidade e de poder atrativo. Esses centros


são assim organizadores de formas distintas,
distintivas, claramente estabelecidas durante
determinadas porções de tempo: sistema
centrado, codificado, linear, de tipo
arborescente. É verdade que o "modo" menor,
em virtude da natureza de seus intervalos e da
menor estabilidade de seus acordes, confere à
música tonal um caráter fugidio, evasivo,
descentrado. Isso explica a ambiguidade de ser
submetido a operações que o alinham pelo
modelo ou padrão maior, mas entretanto
também a de fazer valer uma certa potência
modal irredutível à tonalidade, como se a
música viajasse, e reunisse todas as
ressurgências, fantasmas do oriente, recantos
imaginários, tradições de todas as partes 80.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) levou a polifonia à


uma espécie de composição fugal, na qual estão contidas, além
da polifonia, a repetição de um tema em vozes variadas. Com
esta composição, Bach sincronizou dois mundos, este e o outro.
Pelas regras do contraponto, as mesmas na terra e no céu, a
harmonia entre os dois estava garantida: “A vida aqui em baixo
e ali em cima constituem, sem interrupção, uma fuga perfeita.
A lei da existência física e espiritual de Bach é a polifonia.”81
Trata-se de uma estrutura composicional que trabalha sobre
oposições defasadas de repetições que não se desenvolvem da
mesma maneira. Nela aparecem pelo menos dois grupos de
personagens (temas) que, como nos diz Wisnik, “se perseguem
e se escapam, que se alcançam e se distanciam, as vozes se

80
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 2, op. cit., p. 38.
81
CARPEAUX, op. cit., p. 112.
72

confundem e se diferenciam continuamente até se encontrarem,


‘por uma última vez’, no fim do percurso.”82

Das intensificações do cromatismo, que utiliza os doze


semitons da escala cromática (na qual todos os intervalos de
uma escala são de um semitom), as tonalidades e seus campos
harmônicos ganharam graus de independência que levaram as
melodias para cada vez mais longe do centro tonal. Os
compositores dos séculos XVII ao IX desenvolveram os novos
coloridos e os matizes sonoros que a escala cromática oferecia,
até a música ocidental desembocar em um cromatismo
intempestivo que propôs dissipar os limites entre as
tonalidades. O sistema tonal, no entanto, ainda hoje opera,
muitas vezes, como um sistema centralizado, binário,
organizador e estruturante, tal e qual o sistema capitalista.

ATONALIDADE: MUTIPLICIDADE ESQUIZA EM


CENA

Entretanto, é preciso esperar que o cromatismo


se desencadeie, se torne um cromatismo
generalizado, se volte contra o temperamento, e
afete não somente as alturas, mas todos os
componentes do som, durações, intensidades,
timbres, ataques. Assim, não se pode mais falar
de uma forma sonora que viria organizar uma
matéria; nem mesmo se pode mais falar de um
desenvolvimento contínuo da forma. Trata-se,
antes, de um material deveras complexo e

82
WISNIK, op. cit., p. 167.
73

bastante elaborado, que tornará audíveis forças


não-sonoras83.

A intensificação do cromatismo parece possibilitar, no


início do século XX, encontros frutíferos entre as matérias
sonoras. Visto que desde o início do estudo erudito da música
tentou-se estruturar formas sistemáticas para tais matérias, elas
não deixaram de encontrar-se libertas em seus meios, como
sonoridades carregadas de grande autonomia, prontas a
inaugurar, a todo tempo, um novo acontecimento, e outro, e
novamente outro. Muitos compositores daquele momento,
atentos ao desejo de fazer fruir agenciamentos livres, lançam
ao ar (assim como lançaram outros compositores, em outros
momentos) os rasgos fronteiriços dos sistemas musicais.

O atonalismo desenvolveu-se das muitas investidas à


fuga da tonalidade e de suas leis, fixadas nos séculos
anteriores. O cromatismo, já encontrado na obra de Wagner, e
mais tarde o dodecafonismo criado por Schoenberg que
rejeitaram, cada um a seu modo, o princípio tonal, libertando-
se do movimento cadencial de tensão e repouso.84 No lugar de
criar frases melódicas, as composições dodecafônicas criam
séries que renunciam a “recorrência melódica, harmônica,
rítmica, através de uma organização simultaneísta de todos os
materiais sonoros.”85 Esta música não se prestou a conduzir a
memória por caminhos seguros, logrando a escuta do material
repetido a ponto de não fazer-se mais reconhecer. Buscou
desierarquizar as notas, dando a todas elas a mesma
importância, a fim de ausentar qualquer centro melódico. Não

83
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit, p. 38.
84
WISNIK, Idem, p. 173.
85
Idem p. 174.
74

há mais um tempo linear, previsível. A horizontalidade e a


verticalidade que configuravam a tonalidade, foram
subvertidas. Outras formas passaram a vigorar no ambiente
sonoro, abrindo possibilidades múltiplas na concepção das
obras. O tema, motivo condutor, ora monódico, ora polifônico,
ora melodia acompanhada por uma harmonia, também sofreu
aí uma explosão, tendo sido substituído por séries. Estas,
formadas pelas doze notas da escala cromática, tiram do jogo
melódico a possibilidade de um centro, como aponta Sílvio
Ferraz: “A série é, assim, este lugar em que todas as notas
(eventos e elementos) têm o mesmo valor e no qual todo o
pensamento da música tonal e da música modal (músicas nas
quais uma tonalidade principal serve como regente) deixa de
valer.”86Das possibilidades nascentes nesta nova música, uma
delas foi o espelho: uma série poderia, depois de sua exposição,
começar de seu inverso e seguir a diante, até o começo. E
qualquer novo impulso poderia ser apresentado. Wisnik
informa que Weber, em uma carta ao compositor Hildegard
Jones, propõem como ideia de série a inscrição latina:

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

86
FERRAZ, op. cit., p. 70.
75

Winsik explica: “frase que pode ser lida em quatro


sentidos direcionais diferentes, à maneira de uma série que
pudesse ser, ao mesmo tempo, o original, a inversão, o
retrógrado, e o retrógrado da inversão.”87

De qualquer maneira, essas novas estruturas musicais


pareciam trazer para a sonoridade uma certa “área de atuação”
inscritas no espaço e no não tempo em que se apresentavam.
Neste mesmo momento, em todo o mundo ocidental,
aconteciam manifestações culturais que reivindicavam libertar
a arte de modelos arcaicos, e lançavam propostas de novas
relações mais intensas das linguagens artísticas, como a
performance art, que cria intercessões entre literatura, artes
visuais e artes do corpo. O teatro renunciava o drama, no
mesmo tempo em que a música renunciava à tonalidade,
recém-chegada. Talvez por ambos os modelos pressuporem
formas fixas, talvez por serem caminhos seguros a seguir,
quando a arte visava, naquele momento, rumos incertos, cheios
de novas possibilidades.

Modal, tonal ou atonal, a música sempre pretendeu o


encontro, e encontrou-se com matérias que as desensarilharam
das formas. E é se lançando em espaços desconhecidos,
inseguros, improváveis, intempestivos, pelo desejo do
encontro, formando blocos de devires com as coisas do mundo,
com as não-coisas e com os fragmentos de coisas, que música
pôde sempre arremessar-se ao cosmos.

87
WISNIK, idem, p. 183.
76

MÚSICA E CENA NUM PRESENTE SEM ESPESSURA

A música dura o tempo que soa? Olivier Messiaen


(1908-1992), compositor francês neobarroco, não pensa assim.
Para ele, a música se põe fora do tempo cronológico, e ganha o
tempo da eternidade, sem início nem fim, como se sempre ali
estivesse.88 Deleuze apresenta o tempo da eternidade com o
tempo do Aiôn89, o presente do ator, um presente sem
espessura, no qual o acontecimento é um instante móvel, o já
ido e o por vir; não o que acontece, como um acidente, mas o
puro expresso no que acontece, que nos dá sinal e que nos
espera. Este instante extrai do presente, como dos indivíduos e
das coisas, suas singularidades, seus sons que não se
confundem com o barulho dos corpos, pontos singulares
projetados uma vez no futuro, outra no passado, formando
nesta dupla equação os elementos constituintes do puro
acontecimento. Transposto este tempo para o acontecimento
teatral, Deleuze afirma:

O presente do ator é o mais estreito, o


mais cerrado, o mais instantâneo, o mais
pontual, ponto sobre uma linha reta que não
cessa de dividir a linha e de se dividir a si
mesmo em passado-futuro. O ator é do tempo
do Aion: no lugar do mais profundo, do mais
pleno presente, presente que se espalha e que
compreende o futuro e o passado, eis que surge
um passado-futuro ilimitado que se reflete em
um presente vazio (...). O que ele desempenha
não é nunca um personagem: é um tema (o
tema complexo ou o sentido) constituído pelos
componentes do acontecimento, singularidades

88
FERRAZ, op. cit., p. 67.
89
DELEUZE, G. Lógica do sentido, 2003, p. 66.
77

comunicantes efetivamente liberadas dos


limites dos indivíduos e das pessoas. 90

Tenhamos claro que as matérias com as quais o teatro


compõe seus elementos estão em um plano imanente, livres em
um meio, coisas e não coisas do mundo. Tudo o que diz
respeito à cena se encontra nesse plano. Um desejo, um bloco
de devir, basta para fazer acontecer o encontro. Nova
expedição. As matérias expressivas entram em relação e
formam motivos que, impulso a impulso esculpem uma forma.
As formas, por sua vez, em articulações das mais variadas, ora
se fixam, ora se combinam e se modulam, ora fundem-se, ora
desaparecem e deixam um fragmentozinho. E eis que, no meio
desta expedição, acontece a cena. Neste novo plano de
composição em que se encontra a cena (entremeada de tantos
encontros), está soando a música de cena. É fácil supor que a
música tenha passado por uma expedição semelhante. Cena,
música, e seus ritornelos em um encontro que tem a potência
necessária para lança-los num maquinado cósmico. É preciso
querer este acontecimento. Intuição volitiva, transmutação.91 A
máquina sonora põe-se a funcionar, fazendo soar, então, seu
grande ritornelo cósmico no acontecimento teatral. Mas, afinal,
pergunto com Deleuze: “Que quer dizer então querer o
acontecimento?

(...) uma mudança de vontade, uma


espécie de salto no próprio lugar de todo o
corpo que troca sua vontade orgânica por uma
vontade espiritual que quer agora não
exatamente o que acontece, mas alguma coisa
no que acontece, alguma coisa a vir de
conformidade ao que acontece, segundo as leis

90
Idem, p.153.
91
Idem, p. 152.
78

de uma obscura conformidade humorística: o


Acontecimento. (...) Não se pode dizer nada
mais, nunca se disse nada mais: tornar-se digno
daquilo que nos ocorre, por conseguinte, querer
e capturar o acontecimento, tornar-se o filho de
seus próprios acontecimentos e por aí renascer,
refazer para si mesmo um nascimento, romper
com o seu nascimento de carne.92

A expedição que aqui apresento chama-se Entrevista


com Stela do Patrocínio. As matérias expressivas que
compõem as falas de Stela tornaram-se autônomas a ponto de
pular o muro da instituição psiquiátrica onde viveu Stela. E
virou livro. E virou música que deviu cena. E virou
acontecimento teatral. Entrevista com Stela do Patrocínio é um
espetáculo executado por piano e voz, uma ópera mínima. Pude
assisti-lo pela primeira vez, no Teatro do Centro Integrado de
Cultura, em Florianópolis, no ano de 2006. Quando entrei no
teatro, a sala já estava cheia. Enquanto o público entrava, a
atriz Georgette Fadel, em frente ao palco, narrava, em primeira
pessoa, a chegada de Stela do Patrocínio no Centro Psiquiátrico
Pedro II, no Rio de Janeiro. O piano soava uma nota. Lincoln
Antonio, o pianista, variava o tempo, insistindo na gravidade
da cena. Assim que se apagaram as luzes da plateia, a atriz
subiu no palco, disse fragmentos soltos da narrativa, e começou
a cantar. Duo. Duplo. Dobra. O meio de uma expedição. Um
devir-louco das profundidades que sobe a superfície.

92
Ibidem idem.
79
80

A MARAVILHOSA EXPEDIÇÃO DO FALATÓRIO DE


STELA

93

Stela do Patrocínio nasceu no dia 9 de janeiro de 1941,


no Rio de Janeiro. Era filha de Manuel do Patrocínio e Zilda
Xavier do Patrocínio. Era solteira. Tinha instrução secundária e
trabalhava de empregada doméstica. Aos vinte e um anos foi
diagnosticada esquizofrênica e internada no Centro Psiquiátrico
Pedro II94, no Engenho de Dentro. Foi transferida para a

93
Imagem disponível em: analyticon.arteblog.com.br. Acessado em 22 de
maio de 2014
94
Antigo Hospital do Engenho de Dentro e atual Instituto Municipal de
Assistência à Saúde Nise da Silveira, que abriga, desde 1952, o Museu de
Imagens do Inconsciente.
81

Colônia Juliano Moreira95, em Jacarepaguá, em 1966, e lá


permaneceu até sua morte, em 1992.

Eu estava com saúde


Adoeci
Eu não ia adoecer sozinha não
Mas eu estava com saúde
Me adoeceram
Me internaram no hospital
E me deixaram internada
E agora eu vivo no hospital
como doente
O hospital parece uma casa
O hospital é um hospital96

Stela do Patrocínio sobreviveu ao processo de


mutilação da individualidade, da subjetividade, da
singularidade e do desejo, próprio das estruturas psiquiátricas
arcaicas e tradicionais que funcionavam no Brasil na década de
sessenta. Foi somente na década de oitenta que a Colônia
Juliano Moreira, onde Stela encontrava-se internada, passou
pelo o que foi chamado de Reforma Psiquiátrica. A partir de
então, houveram transformações no sentido da humanização e
do resgate da cidadania dos internos. Foram abolidos os
castigos, a lobotomia, as celas fortes e o eletrochoque97.

Entre os anos de 1986 e 1988 a artista plástica Neli


Gutmacher ─ professora da Escola de Artes Visuais do Parque
Lage, no Rio de Janeiro ─ e seu grupo de alunos foram
convidados pela Psicóloga Denise Correia para montar um
95
Fundada como instituição psiquiátrica em 1924. Tanto a Colônia Juliano
Moreira quanto o Hospital do Engenho de Dentro foram criados para
receber a grande demanda de internos do Hospício da Praia Vermelha.
96
PATROCÍNIO, op. cit., p.51.
97
Idem. AQUINO, Ricardo. “Estrela”, p.15.
82

ateliê na Colônia Juliano Moreira. Foi quando Stela do


Patrocínio chamou atenção pela singularidade.

Parecia uma rainha, não se portando como as


outras, que se aglomeravam, pedindo sempre.
Diferenciava, em um silêncio agudo, sua forma
própria de se colocar no espaço. Impossível era
não vê-la: negra, alta, com muita dignidade no
porte, algumas vezes enrolada em um cobertor
com o rosto e os braços pintados de branco.98

Durante o desenvolvimento do trabalho do ateliê, Stela


do Patrocínio acabou estabelecendo uma ligação com a artista
Neli Gutmacher e com a estagiária Carla Gaguilard que,
admiradas pela poesia presente nas falas de Stela, decidiram
gravá-la. Em 1988, artistas envolvidos com o trabalho na
Colônia montaram a exposição “Ar subterrâneo”, no Paço
Imperial, com os trabalhos realizados durante as oficinas. Entre
as obras expostas estavam algumas falas de Stela transcritas
para pequenos quadros. Foi a primeira vez que a fala de Stela
rompeu a concretude dos muros da instituição. Em 1991 a
estagiária de psicologia Mônica Ribeiro de Souza gravou e
transcreveu os atendimentos que fazia com Stela, organizando-
os em um pequeno livro datilografado99. Em 1992, depois de
30 anos de isolamento, Stela do Patrocínio teve a perna
amputada por causa de uma hiperglicemia. A partir de então
recusou-se a falar e a comer. A ferida não cicatrizou e Stela
morreu de infecção generalizada.

Stela converteu a experiência vivida durante seus trinta


anos de encarceramento em palavras-potência, que devoram o
sentido e fazem desaparecer toda a organização da superfície,
98
Idem. MOSÉ, Viviane. “Apresentação”, p.20.
99
Idem, p. 155.
83

poesia que nasce de uma ordem primária terrível. A força


imanente de sua fala a permite transmutar a fatalidade, o
trágico, aquilo em que não podia interferir. Maria Luiza
Monteiro Guimarães, em sua dissertação de mestrado,
intitulada Falas de Stela do Patrocínio: linhas de fuga para a
vida, afirma que “definindo seu espaço de sobrevivência na
própria situação limite onde era sempre reconduzida, Stela
mantinha-se produtiva e potente.”100 Como proprietária de um
corpo-espaço-tempo-gazes, Stela produz as três dimensões do
corpo esquizofrênico. Um corpo-coador, que capta a superfície
e a pele perfuradas por uma infinidade de pequenos buracos, e
não é mais que uma profundidade de um corpo que nasce
velho, transforma-se em criança e novamente em velho, “e
leva, engole todas as coisas nesta profundidade escancarada
que representa uma involução fundamental”. Um corpo-
despedaçado: “tudo é mistura de corpo e no corpo, encaixe,
penetração”, de dentes, de cabeleira, de brinco, de cabeça,
pele, carne e ossos101. Corpo-dissociado que não tem mais
superfície, “o interior e o exterior, o continente e o conteúdo
não têm mais limite preciso e se afundam em uma universal
profundidade”, extremos que giram no círculo de um presente
estreito cada vez mais repleto.102

100
GUIMARÃES, Maria Luiza Monteiro. Falas de Stela do Patrocínio:
linhas de fuga para a vida. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras da PUC-Rio, 2009, p.19
101
“Tá respirando tá enxergando tá ouvindo vozes
Tá com dentes completos e fortes
Tá com um pouquinho de cabeleira
Tá de brinco tá bem vestida bem calçada
Toda quarta feira você vem
Já tá com cabeça
Tá com pele tá com carne tá com ossos” (PATROCÍNIO, op. cit., p. 105.).
102
DELEUZE, G. Lógica do sentido, op. cit., p. 90.
84

Eu não sou da casa, eu não sou da família, não


sou do mundo, não sou de nenhuma das
cabeças e de nenhum dos corpos. Não sou do
mundo, não sou da família, não sou da casa,
não sou de nenhuma das cabeças e de nenhum
dos corpos. Não sou do ar, do espaço vazio do
tempo e dos gazes. Se anda no ar no espaço
vazio e nos gazes, como ar espaço vazio tempo
e gazes, não como forma humana, matéria
humana e carne humana pesada.103

Investir numa análise do discurso sobre a fala escrita e


impressa de Stela como procedente de uma mente
diagnosticada como esquizofrênica, seria jogá-la em um espaço
tão limitado quanto raso. O que Stela do Patrocínio oferece
como arquivo primário é fonte documental de vida, de coisa
experimentada, e cabe bem à arte, pois no acontecimento
poético que faz de seu mundo não há compromisso com as
noções convencionais de corpo, de família, de tempo e nem de
espaço. Stela rebela-se contra uma organização que lhe foi
sempre inquirida para que coubesse no mundo. Contra os três
estratos que nos amarram violentamente, mais precisamente
como indicam Deleuze e Guattari: o organismo com sua
superfície, a significância e a interpretação com seus ângulos, e
a subjetivação e sujeição firmando o ponto.

Você será organizado, você será um organismo,


articulará seu corpo — senão você será um
depravado. Você será um significante e um
significado — senão será desviante. Você será
sujeito e, como tal, fixado, sujeito de
enunciação rebatido sobre um sujeito de

103
PATROCÍNIO, 2001, p. 91.
85

enunciado — senão você será apenas um


vagabundo.104

Sua fala deflagra a experimentação de um Corpo sem


Órgãos. Como criar para si um corpo sem órgãos? Perguntam
Deleuze e Guattari no início do terceiro capítulo de seus Mil
Platôs. Tão claro apresentam: desejo é produção. Corpo que
não quer “formas, funções, ligações, organizações dominantes
e hierarquizadas, nem transcendências organizadas para extrair
um trabalho útil.”105 Corpo que é só como matéria que pode
ser, e ocupar, um espaço, com variações incessantes de
intensidades. “Ele é a matéria intensa e não formada, não
estratificada, a matriz intensiva.”106 Como matéria, ele não
testemunha totalidades, nem se projeta em um sujeito. É
improdutivo, inconsumível, irrepresentável: “nada é
representativo, mas tudo é vida e vivido.”107 Corpo que conecta
à sua anti-produção a produção de desejos sempre novos,
desejos que produzem desejos.

O despojar-se do ideal de um corpo organizado,


individuado, nos dizeres de Stela, oferece um princípio
transformador que resiste aos modos de organização e
subjetivação impostos ao corpo, que borra os contornos do
tempo, que não mais intercala vida e morte, mas é morte-vida
numa involução criadora, e que inventa um mundo onde só lhe
cabe o movimento da verdade, puro movimento que
transforma, não fixa, não funda nem fundamenta. O olhar que
Stela lança de dentro para fora de si é o mesmo que a
engravida, que a vigia, que a persegue, que a cuida e a

104
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 3, p. 22.
105
Idem, p. 21.
106
Idem, p. 13.
107
Idem. O anti-Édipo, op. cit., p. 35.
86

examina. O olhar que lança de fora para dentro de si a conecta


com a sua existência no mundo, e produz sua própria fala.

Eu aprendi a beber, comer e fumar, não sabia.


Não sabia?
Não.
E como é que você aprendeu?
Aprendi quando eu fui agarrada pra relação
sexual e quando eu fui fodida.
E como foi isso, como é que isso aconteceu?
Quando eu tava sozinha, não conhecia nada,
não conhecia ninguém. Tem que contar a minha
vida toda pra você, né? Você tá interessada em
saber da minha vida, né? Eu mesma não sei da
minha vida direito. Que eu não sei como pode
formar uma cabeça, um olho enxergando, nariz
respirando, boca com dentes, orelha ouvindo
vozes, pele, carne, ossos, altura, largura, força.
Pra ter força o que é preciso fazer? É preciso
tomar vitamina.
Mas como aconteceu isso? Como que você foi
agarrada?
Eu fui agarrada quando eu estava sozinha, não
conhecia ninguém, não conhecia nada, não via
ninguém não via nada, nada de cabeças e
corpos, nada de casa, nada de mundo. Eu não
conhecia nada, eu era ignorante.
Você só começou a conhecer depois que você
foi agarrada?
Depois que eu fui agarrada pra relação sexual e
pra foder.
Depois que você teve essa relação sexual é que
você começou a conhecer todas essas coisas?
Foi depois. Só depois que eu comecei a andar,
ter noção e ficar sabendo.
Antes o que que você fazia?
87

Eu não fazia nada, não dependia de nada, não


fazia nada. Era como uma parasita, uma
paralisia, um câncer.
Então você acha que você só nasceu pro mundo
depois da sua primeira relação sexual?
É. Só depois da primeira relação sexual. E já
estou carregada de relação total, sexual, fodida,
botando o mundo inteiro pra gozar e sem gozo
nenhum.
(...) Mas você acha que desde que você nasceu
até você conhecer esse homem você não sabia
comer nem beber?
Não sabia.
Não? E como é que você sobreviveu?
Do nada.
Como? Ficou esses anos todos sem comer e
sem beber e conseguiu sobreviver como? Como
foi isso, viveu de que?
Eu não existia, não tinha uma existência, não
tinha uma matéria.
Quer dizer que você começou a existir com
quantos anos?
Quinhentos milhões e quinhentos mil. Logo de
uma vez já velha. Eu não nasci criança não, eu
nasci já velha. Depois é que eu virei criança.
E agora, você é o que?
Continuei velha. Me transformei novamente
numa velha, voltei ao que eu era: uma velha 108.

108
Transcrição da gravação da entrevista de Stela do Patrocínio feita por
Neli Gutmacher, cedida a mim por Lincoln Antonio.
88

FALATÓRIO IMPRESSO: POESIA ALÉM DO MURO

Em 2001 a psicóloga, psicanalista e doutora em


filosofia Viviane Mosé organizou as falas de Stela do
Patrocínio em um livro, transpondo-as fielmente para a poesia
escrita, sem nenhuma interferência no conteúdo. A obra foi
intitulada Reino dos bichos e dos animais é o meu nome – Stela
do Patrocínio, e publicada pela editora Azougue Editorial em
parceria com o Museu Bispo do Rosário. Stela dispõe um
movimento de fala que dá consistência ao que se apreende
como uma matéria poética, ao repetir frases inteiras mudando
a organização do tempo e das repetições:

Eu não tenho cabeça boa não


Eu não sei o que é que tem aqui dentro
Eu não sei o que é que tem aqui dentro
Eu não sei o que é que tem aqui dentro

Eu sei que tem olho


Mas olho pra fazer enxergar como?

Quem bota pra enxergar


Se não sou eu que boto pra enxergar?

Eu acho que é ninguém


Enxerga sozinho
Ele se enxerga sozinho109

Sua voz encontra um escape para além de um conteúdo


organizado e de controle; salto além do muro. Stela salta e des-

109
PATROCÍNIO, op. cit., p. 89.
89

salta muros, de dentro para fora de fora para dentro, é o que


garante sua existência:

A vida a gente tem que aceitar como a vida é


E não como a gente quer
Se fosse como eu queria
Eu não queria ver ninguém no mundo
Eu não queria ver ninguém na casa
Eu queria estar todo o tempo comendo,
bebendo e fumando
Assim é que eu queria que fosse meu gosto

Mas como eu pulei muro despulei muro


Pulei portão despulei portão
Pulei lá de cima pro lado de fora
Do lado de fora pro lado de dentro
Quer dizer que eu...

Não como eu gosto


Eu não esperava pular muro pular portão
Pular janela despular janela.110

A primeira preocupação de Viviane Mosé ao começar a


organização do material colhido foi encontrar a sonoridade dos
textos, por entendê-los poesia. Não a interessou julgar a
classificação nosográfica da fonte, a descrição e exposição de
sua doença, senão apresentar a potência ética, política e estética
da poesia de Stela, velha, criança, poeta e louca, sendo ela
mesma sua imensa obra poética que ainda não deixou de ser.
Na introdução do livro, Mosé deixa claro que o compôs como
uma transposição da poesia oral para poesia escrita: “o que foi
uma fala aparece aqui como escrita. Trata-se de dois universos

110
Idem, p. 109.
90

distintos que permanecerão distintos.”111 Uma transdução


possível entre campos para além das linguagens de superfície.
Stela inventa sua própria língua e faz falar a língua pura com
um sentido extragramatical, sonoro, espacial; mas é preciso que
este sentido seja válido em si, isto é, que venha do pavor e que
se transporte e se reencontre para além dos muros e buracos
negros.

As gravações em fitas cassetes foram muito importantes


para a qualidade dos textos, uma vez que, através da escuta,
Viviane Mosé pôde perceber o ritmo da fala de Stela e o lugar
de suas pausas. E, ao transpô-la para o texto escrito, tentou
chegar o mais próximo possível da sonoridade que ouvia.
Segundo a organizadora, Stela expunha sua fala, seu
“falatório”, de um modo muito correto, cometendo raríssimos
erros gramaticais. Mosé comenta ainda que não houveram
cortes internos nos textos, não foram coladas partes soltas. O
que apresenta em sua publicação são falas inteiras, ditas num
só fôlego, ou fragmentos de conversas que isolou de um
contexto. Segundo ela, a fala de Stela se concebe como olhar,
como espacialidade, como configuração; e este foi o fio tecido
na concepção do texto escrito como exegese, como obra
artística que pretende revelar o universo singular de Stela.

Para publicar o livro, Mosé partiu da constatação de que


o discurso de Stela havia ultrapassado os muros da colônia112.
Lugar esse, como tantas outras colônias e instituições
psiquiátricas que, desde a alta idade média, instituíram-se como
os primeiros domínios de exclusão da loucura, para que o
discurso da loucura não circulasse como os outros, para que

111
MOSÉ. In: PATROCÍNIO, op. cit., p. 26
112
Idem, p. 31.
91

não corresse o risco de “dizer uma verdade escondida 113”:


verdade que a maior parte dos outros discursos não podem
proferir, e que os outros não podem perceber. Para que
continue enclausurado, a sociedade exerce sobre este discurso
um poder de coerção, impondo-lhe o verossímil, o natural, o
científico, o verdadeiro114. A língua pode ser um muro, ela
impõe-nos um rosto que funciona como um sistema, o da
rostidade, muro branco-buraco negro, conforme afirmam
Deleuze e Guattari, muro branco de projeções de significâncias
e buraco negro de subjetividades115. Rostos dicotômicos e
arborescentes, determinando o significante e o subjetivo que
fazem retornar neles a linguagem. A linguagem castra, isola,
separa, aliena-nos em sujeitos, no sentido de identidade, de
princípio da apropriação; e o rosto é o redundante porta-voz.
Princípio que gera uma arrogância subjetiva em relação ao
mundo e faz com que vivamos o pensamento e a palavra
racional, lógica, causal, e afastemos a vida, as intensidades e a
linguagem inventiva, que é a linguagem artística, em prol de
um pensamento que nos induz a pensar por causa e efeito, onde
a diferença está subordinada à identidade. Apesar de inflexível,
por vezes, faz-se neste muro uma brecha, uma fissura por onde
escapa, entre outras coisas, uma palavra intensiva,
desconcertante, que nos possibilita saltar o muro e sermos
aspirados do buraco negro das subjetividades, e perceber que o
que é pensado poderia nunca ter sido, e que poderá deixar de
ser, sendo muitas coisas ao mesmo tempo.

Além do livro de Viviane Mosé, outras produções


foram geradas a partir das gravações das falas de Stela do
Patrocínio, como o espetáculo teatral Stella do Patrocínio -

113
FOCAULT, Michel. A ordem do discurso, 1996, p. 10.
114
Idem. p. 18.
115
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 31.
92

óculos, vestido azul, sapato preto, bolsa branca e... doida, de


Clarisse Baptista (Rio Branco – AC); o curta-metragem Stela
do Patrocínio – a mulher que falava coisas, de Marcio de
Andrade (Rio de Janeiro – RJ); o espetáculo de dança Alma
aprisionada, da Cia. Balé de Rio Preto (SP); a performance
multimídia Claridade Luz e o vídeo-poema Espaço Vazio , do
grupo Axial (São Paulo – SP); o artigo Loucura e Literatura:
O Discurso Poético de Stela do Patrocínio de Marcos Roberto
Teixeira de Andrade, publicada na Revista Gatilho do
Programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade
Federal de Juiz de Fora; a dissertação de mestrado Falas de
Stela do Patrocínio: linhas de fuga para a vida, de Maria Luíza
Monteiro Guimarães (PUC – RJ); o espetáculo Mundo Animal,
do grupo Boato (Rio de Janeiro – RJ); e, por fim, o espetáculo
Entrevista com Stela do Patrocínio, de Georgette Fadel e
Lincoln Antonio, e o CD homônimo do espetáculo, de Lincoln
Antonio, também criados a partir das falas de Stela, que
inspiram e motivam a produção desta tese na composição do
possível de uma Música Esquiza. Todas essas obras foram
possíveis pela insistência de Stela em estar sempre em processo
de duplicar-se, de elaborar mundos, corpos, tempos e espaços
múltiplos. Maria Luíza Guimarães afirma, em sua dissertação
citada acima, que as falas de Stela “carregam os traços de sua
resistência ao adestramento e à disciplina, como também aos
modos de subjetivação impostos ao corpo pelas posturas
exteriores ou interiores a que o submetemos”116. Louca e poeta
e personagem real de um teatro de vida desumana, Stela
carrega um corpo resistente. Resistência que comunga com o
desejo de Artaud de desconstituir-se para reconstruir-se
novamente e novamente, ciclo após ciclo:

116
GUIMARÃES, op. cit, p. 16.
93

Se o teatro, assim como os sonhos, é


sanguinário e desumano, é, muito mais do que
isso, por manifestar e ancorar de modo
inesquecível em nós a ideia de um conflito
eterno e de um espasmo em que a vida é
cortada a cada minuto, em que tudo na criação
se levanta e se exerce contra nosso estado de
seres constituídos, é por perpetuar de um modo
concreto e atual as ideias metafísicas de
algumas Fábulas cuja própria atrocidade e
energia bastam para desmoronar a origem e o
teor em princípios essenciais117.

A fala de Stela como arte produz uma consistência


ontológica própria, constrói um real autônomo: um campo de
projeção da experiência vivida que não serve como
representação de uma realidade. Nesse campo criou seus
duplos, para sobreviver à realidade instaurada pela
racionalidade ocidental que lhe cedeu como única possibilidade
de espaço um hospital psiquiátrico, e como única possibilidade
de identidade uma esquizofrenia. Os devires da fala de Stela,
inspiraram de modo singular e perturbador os artistas Lincoln
Antonio e Georgette Fadel. Os devires-animal de Stela foram
juntar-se aos devires voz e música destes dois artistas que, em
bloco, traçaram linhas de fuga para o falatório de Stela,
lançando-o nos gazes puros do espaço-vazio-tempo da cena,
sem querer subjetivar Stela representando-a, e sem querer
trazer significados linguísticos para seu discurso. Porque a arte
não é um fim, e sim, um instrumento que traça linhas de vida,
devires reais, que não se produzem somente na arte. São fugas
ativas, que não fazem da arte um lugar de fuga, um refúgio, são
“desterritorializações positivas”, conforme Deleuze e Guattari,
“que não irão se reterritorializar na arte, mas que irão,

117
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo, 1999, p. 105.
94

sobretudo, arrastá-la consigo para as regiões do a-significante,


do a-subjetivo e do sem-rosto”.118 Georgette, ao ler o livro de
Stela e ouvir as músicas que Lincoln compôs para essas
palavras, afirma: essa palavra é impecável, essa palavra é
sintética e diz amplamente coisas que levam para outra
dimensão. Para Lincoln, o discurso de Stela é inspirador,
sugere música, um discurso inusitado, diferente, que tem uma
potencialidade musical desconcertante: não entendo como
ninguém mais fez música com isto, eu não conheço quem tenha
musicado, mas é muito fácil pegar um trecho ali, porque tem
essa coisa muito pop – “Eu não sei fazer justiça”, uma frase
dessa, assim. Isto aqui dá música. E de fato, foi dando. 119

118
DELEUZE, G; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 57.
119
FADEL; ANTONIO. Entrevista concedida a mim em 2010. (Ver
anexos).
95

120

Eu sempre fui assim


Desde que me compreendo como gente eu sou
assim
Que antes era um macaco à vontade
depois passei a ser um cavalo
depois passei a ser um cachorro
depois passei a ser uma serpente
depois passei a ser um jacaré121

120
Imagem disponível em: entrevistacomstela.wordpress.com. Acessado em
29 de outubro de 2012.
96

ESPETÁCULO “ENTREVISTA COM STELA DO


PATROCÍNIO”

No ano de 2001 o cantor e ator paulista Ney Mesquita


foi convidado para cantar no lançamento do livro Reino dos
bichos e dos animais é o meu nome – Stela do Patrocínio,
organizado por Viviane Mosé. Para acompanhá-lo, convidou o
pianista e compositor Lincoln Antonio. Lendo os textos de
Stela do Patrocínio, Ney e Lincoln perceberam neles um
conteúdo extra-cotidiano, farto de possibilidades, ritmo e
poesia. Decidiram, então, montar um espetáculo musical com
piano e voz que partisse desse material. Lincoln Antonio teve
acesso às gravações das falas de Stela, e usou em suas
composições muitos trechos que não estão publicados no livro.
Em entrevista cedida a mim, em 2010, Lincoln Antonio
comentou que, ouvindo as gravações, notou que Stela construía
um discurso e o repetia com outra intenção, em outro dia.
Lincoln percebeu, também, repetições de temas, como a ideia
do cientista, dos médicos, e da família. E, das observações que
fez, concluiu que não se trata somente de falas ditas ao acaso, e
que também não são sempre improvisos com as palavras, senão
que, com tais acasos e improvisos, Stela organizou um material
estético para o seu discurso, compondo uma obra.

Lincoln musicou primeiro alguns textos do livro. Como


ele e Ney Mesquita estavam, naquele momento, lançando o CD
Quintal ─ com composições de Lincoln e de outros
compositores paulistas, interpretadas por Ney Mesquita ─,
foram inserindo nos shows as canções compostas a partir das
falas de Stela e experimentando possibilidades. Deixando-se

121
Transcrição da gravação da entrevista de Stela do Patrocínio feita por
Neli Gutmacher, cedida a mim por Lincoln Antonio.
97

influenciar pela sonoridade dessa fala, Lincoln optou, desde o


começo da pesquisa, por melodias insistentes, obstinadas e
econômicas, harmonizadas, em sua maioria, por acordes
maiores, que permitissem um grande campo de interpretações
para Ney Mesquita, e que possibilitasse a ele tratá-las como um
canto-fala, um canto que desse corpo a fala de Stela, tornando-
a tridimensional. Os textos escolhidos tinham tanto o propósito
de expor a diversidade dos pensamentos de Stela quanto o de
favorecer o canto. Entre eles, há uma grande entrevista que
Stela cedeu à artista plástica Neli Gutmacher, na qual expõe
sua percepção sobre o mundo, sobre a realidade e sobre seu
cotidiano na colônia. Veio de Ney Mesquita a ideia de musicá-
la. A partir daí, surgiu a personagem da entrevistadora, vivida,
naquele momento, por Lincoln Antonio. A prática da
composição desta parte extensa, e que diferia tanto do que se
pode entender por letra de canção, trouxe uma nova dimensão
no caráter composicional das músicas do show. Para esta
investigação sonora, Lincoln Antonio buscou uma espécie de
música que defini, num primeiro momento, de meio
esquizofrênica, pois o que compunha me reportava a um duplo,
canto e piano que não se comprometem em acompanharem-se,
tornando imprevistas as conduções das linhas melódicas e das
harmonias das canções. A composição deste trecho da
entrevista com Stela se articulou como um rizoma, e espalhou a
sonoridade desta invenção sonora pela composição musical de
todo o espetáculo: “A experiência de musicar a entrevista, que
é um trecho longo, muito diferente de uma canção, forneceu os
elementos básicos da composição geral: poucos acordes,
modulações bruscas, passar de uma ideia pra outra sem
preparação, trabalhar o canto no limiar da fala.”122

122
ANTONIO, 2009. Vídeo Entrevista com Stela do Patrocínio (Lincoln
98

Já com um grande número de canções compostas a


partir da fala de Stela, Lincoln Antonio e Ney Mesquita
estruturaram um show só com este repertório e o intitularam de
Entrevista com Stela do Patrocínio. Lincoln Antonio traçou um
roteiro no qual cabiam improvisações, onde existiam espaços
de possiblidades inventivas tanto para o piano quanto para a
voz123. No entanto, na medida em que o foram apresentando,
notaram que estavam em busca de trazê-lo mais para perto do
território do teatro, e de abrir mão do formato de espetáculo
musical. A fim de dar vida a este desejo, decidiram chamar a
atriz e diretora paulista Georgette Fadel para dirigi-los.
Segundo comenta Georgette, em entrevista cedida a mim, o
espetáculo já estava pronto quando Lincoln Antonio e Ney
Mesquita a chamaram. Não houve interferência da sua direção
no que já havia sido descoberto e criado pelos dois artistas.
Houve, apenas, uma afirmação deste fato:

Teve uma sutileza assim: a primeira vez que vi


[o show] foi lá no Cacilda Becker, e eu lembro
que eles fizeram, e era isso aí, a palavra, a
música sendo cantada ali por aquela figura, pelo
Ney, com aquele pianista de costas, e os dois
estando inteiros ali a serviço daquele lance,
estava tudo bem. Eu falei, depois do primeiro
ensaio, que eu não via necessidade de mexer
em nada, mas que a gente podia ver o que
estava me provocando aquilo e garantir esses

Antonio e Stela do Patrocinio. Voz Ney Mesquita.). Disponível em:


https://www.youtube.com/watch?v=JIGl5eamwO8. Acesso em: 26 maio
2015.
123
Ney Mesquia 3 song Stela do Patrocínio. Ney Mesquita, voz. Lincoln
Antonio, piano.
 Gravado por Daniel Chaia no lançamento da revista
Azougue 10 anos, Sesc Pompeia, Sao Paulo, Brasil, julho de 2004.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yw4f2pXHCwI. Acesso
em: 26 maio 2015.
99

pontos, entender o que estava posto ali e definir


aquilo como o trilho do trem. Então, a gente
começou a dar uma olhada, vendo o que estava
legal. Começamos a estudar as diagonais, o
quanto era bonito se o Ney ficasse parado numa
luz, ou o quanto era bonito que o Ney viesse até
a plateia. A gente começou a definir em que
música era bonito a imobilidade, ou a sombra.
Então a gente começou a definir umas
coisinhas. Mas não tinha nada pra ser criado,
tinha uma necessidade de entender o que tinha
sido criado, pra isso não virar um nada, vir pra
consciência, só.124

Após um ano de ensaios esporádicos com Georgette


Fadel, Entrevista com Stela do Patrocínio foi apresentado no
teatro Cassilda Becker, no bairro da Lapa, em São Paulo.
Outros seis meses passados de novas experimentações, em
busca de um formato cada vez mais teatral, geraram outra
apresentação, desta vez no teatro da Funarte, também em São
Paulo. Ney Mesquita, negro como Stela do Patrocínio, trazia ao
espetáculo uma atmosfera vocal que garantia sua presença, sem
ser preciso a composição de uma personagem Stela, uma
personificação, muito menos uma representação. O canto de
Ney Mesquita pretendia corporificar no ar, matéria condutora,
a aura daquela existência. Um pouco depois da apresentação na
Funarte, Ney Mesquita faleceu, em 2004. Georgette e Lincoln
decidiram continuar o espetáculo, com Georgette assumindo o
seu lugar.

124
FADEL. Entrevista concedida a mim em 2010. (Ver anexos).
100

Há alguns anos a busca de uma “nova palavra”


vem se tornando vital para o meu trabalho.
Nova velha palavra. Palavra que não venha
trazer uma ideia para na sequência se retirar,
vazia. Mas palavra de carne, que é ideia, mas é
corpo. Palavra-VIDA. E então Stela do
Patrocínio nos vem com essa poesia brutal que
emociona e acorda. Agride e amplia os sentidos
da vida. Como dizer estas palavras? Que ator é
necessário? Que cena tornaria tridimensional
esse discurso precário? E então Lincoln
Antonio e Ney Mesquita respondem a estas
questões com a tão sonhada quebra de
fronteiras entre linguagens e nos revela a
grandeza do pensamento de Stela através de um
lirismo profundo: canto-fala, ator que canta o
que não poderia ser dito dentro dos moldes
tradicionais da fala teatral, ator que dança o que
não poderia ser gesto coloquial. O objetivo: dar
voz potente à lucidez rara deste discurso. E
agora, num gesto supremo de afirmação da
vertigem apaixonada da vida – tão de acordo
com a poesia de Stela – Ney Mesquita morre e
lança no ar essa voz-espírito. Consideramos
importantíssimo continuar. Agora não mais
dirigindo o trabalho, mas como intérprete: a
pesquisa da simplicidade, da intimidade e da
delicadeza que são exigidas para se pisar sem
naufragar nesse território – limite de uma
interpretação que transita “naturalmente” entre
personagem, artista e narrador. Para mim, a
indizível emoção de dar voz a dois espíritos de
inteligência luminosa e amorosa: Stela e Ney.
Feliz herança!125

125
FADEL, G. Programa do Espetáculo. Clip do espetáculo Entrevista com
Stela do Patrocínio, Nucleo do Cientista, Sao Paulo, Brasil. Disponível em:
101

Tendo o trabalho desenvolvido por Ney Mesquita como


uma referência forte para a sua composição, Georgette conta,
em entrevista, que muitos de seus gestos e trejeitos foram
mantidos por ela, pelo desejo de narrar uma presença que ali
esteve antes dela. Presentificar uma ausência. Ney Mesquita é
revivido na gestualidade de Georgette Fadel.

Então quando o Ney morreu aconteceu um


fenômeno comigo que já tinha acontecido em
outros momentos que foi a história da
substituição. Substituir alguém. E, nesse caso,
alguém que tinha morrido. Então foi uma coisa
louca porque era também uma homenagem,
também vontade de presentificar coisas
interessantes que essa pessoa tinha criado.
Então a Stela é toda cheia de trejeitos do Ney.
Bobagens. Tipo a história da velha, ou da
criança, “eu não nasci criança”, como se tivesse
alguém segurando [a criança no colo], isso é do
Ney.126

Júlia Zákia, iluminadora e cineasta paulista, foi


chamada para compor a luz do espetáculo. Com a iluminação,
compôs o cenário. Não há nenhum objeto em cena além do
piano. Mas a luz desenha corredores, janelas, quartinhos,
espacinhos e grandes espaços de luz, que não impõem, porém,
delimitações, nem colocam Stela em algum lugar concreto; ao
invés disso, abre espaços e os amplia. Espaços-luz onde
Georgette brinca de Stela, onde faz Stela soar. A luz passeia
suave entre as tonalidades âmbar e branca; tons médios que
confortam e acomodam o público, para a escuta dos textos
densos e poéticos da cena. Os contrastes entre o claro e o

https://www.youtube.com/watch?v=TnWWNnqmyxQ. Acesso em: 26 maio


2015.
126
FADEL. Entrevista, 2010. (Ver anexo).
102

escuro contracenam com o espírito de Stela, e trazem para a


cena, novamente, o duplo, o não ser, o não querer existência
que sua fala propõe. Os focos sugerem diferentes dimensões
para o palco, escondendo/mostrando a personagem e o piano,
espaço cênico em contraponto com o gesto e a música. O palco
nu, sem vestimenta, sustenta a imanência de um piano, único
objeto em cena. Imóvel, duro, vertical, objeto concreto:
madeira e metal e osso que capturam a luminosidade da cena.
E, ao mesmo tempo, máquina sonora que compõe, em
contraponto com o ar deslocado pelos movimentos e pela voz
da atriz, com as vibrações no espaço, com a duração dos
gestos, um acontecimento cênico imprevisto. Atriz e pianista
estão em devir-música: apostam em uma insistência
funâmbula, mínima, explosiva, matérias deambulantes das
falas de Stela. Concretude que rompe com sua estrutura ao
lançar-se em desterritorializações, ao inventar linhas de fuga
para o território tonal em que ele mesmo investe, tornando-se
inesperado. Ao desterritorializar-se, revela a potência vocal da
personagem, instaura a voz de tantos outros, multiplicidade de
multiplicidades, sobre a qual Georgette-Stela deslizam e
compõem juntas uma máquina de guerra. Piano que é voz de
Stela, Stela que é voz da atriz, multiplicidades de vozes em
dimensões que se englobam umas nas outras, em um outro
grau, irrepresentáveis, inomináveis. Música e voz que
conectam outros tempos, outros espaços. Música, que sim, a
própria voz da cena.

Durante a entrevista gravada com Stela, a entrevistadora


pergunta porque ela está olhando para a parede enquanto fala.
Neste instante, o falatório de Stela ganha outra dimensão, suas
palavras ficam brancas, planas, verticais, escorregadias,
encurraladas, sem possibilidade de fuga. “Nesse espaço
ambíguo entre a evidência do falar e a obscuridade do
103

esconder, abre-se a possibilidade do delírio.”127 Porque Stela


fala para a parede? Um contraponto com o eco, uma
ressonância perdida? Uma condição de seu aprisionamento,
uma atitude encarnada no puro vivido? Uma tentativa de
transpor o muro branco, criar fissura na superfície, confrontar o
que a enclausura? Criar uma voz-alma-gaz que transpasse o
duro concreto? Misturar-se ao branco até dissolver o organismo
que lhe impõe um significante? Fugir das sobrecodificações de
subjetividades que marcam seu corpo e martelam sua cabeça, já
que nasceu sem rosto? O rosto é organização forte, ao perdê-lo,
livra-se também do sentido da linguagem e de suas
significações dominantes. “Desfazer o rosto não é uma coisa à
toa”,128 nos dizem Deleuze e Guatarri. Stela vem ao mundo
desrostificada. Nela, o muro é insólito e desmesurado, sem
significante algum. Stela escava os buracos do mundo que
inventa, e faz dessa superfície esburacada sua máscara. Pintado
de branco, seu rosto, sua cabeça inteira, não pertencem mais a
seu corpo, sua máscara branca nada dissimula, é denúncia da
ausência de rosto.

(...) quando o rosto desaparece, quando os


traços de rostidade somem, podemos ter certeza
de que entramos em outro regime, em outras
zonas infinitamente mais mudas e
imperceptíveis onde se operam os devires-
animais, devires-moleculares subterrâneos,
desterritorializações noturnas que transpõem os
limites do sistema significante.129

127
PELBART, Peter Pal. Da clausura do fora ao fora da clausura: loucura
e desrazão. 2009, p. 27.
128
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 3, p. 57.
129
Idem, v. 2, op. cit., p. 66.
104

Um muro. Realidade vertical e sólida que delimita,


esconde, separa. Obstáculo mudo que protege os que estão
dentro dos que estão fora, e os que estão fora dos que estão
dentro. Mas onde está esse dentro e esse fora? Peter Pál Pelbart
investiga a relação do Fora com a loucura. Ao ser uma
“exposição descampada ao Fora”, a loucura é, ao mesmo
tempo, “cercada numa exclusão e numa reclusão”: a loucura é
“a exposição pura ao Fora” e, também, “clausura desse Fora
numa personagem exilada”. O Fora é a morada única para o
louco, dobra escancarada que vira um Dentro. A loucura “é
Clausura do Fora num Dentro absoluto, e por isso profundidade
absoluta. Que na loucura todo Fora vira Dentro significa
também que toda a superfície submerge numa
profundidade.”130 É certo que num muro sempre haja um
portão, mas é por um quase que aquilo que guarda o muro e o

130
PELBART, op. cit., p. 149-151.
105

portão se torne um intransponível Fora. Há saída de dentro do


Fora? Ou há saída se condicional? Ainda que se consiga sair
por ele, o lugar onde se esteve dentro, interrompido, impedido,
acompanha-o no fora. Eis a loucura hospitalar, fechamento do
fora. Fardo casa de detenção, presídio. Fardo sanatório,
hospital psiquiátrico.

Estar internada é ficar todo dia presa


Eu não posso sair, não deixam eu passar pelo
portão
Maria do Socorro não deixa eu passar pelo
portão
Seu Nelson também não deixa eu passar lá no
portão
Eu estou aqui há vinte cinco anos ou mais 131

No início do espetáculo, Georgette anuncia ao público


que estão em um hospital: “Então agora eu estou aqui, sem ter
família, sem ter ninguém por mim, morando aqui, nesse
hospital”. A partir de então, em nenhum outro momento esta
referência torna a voltar. Temos as falas, as canções, os gestos
e danças de Georgette, o piano, Lincoln no piano, e os espaços
vazios preenchidos de gestos, som e luz. E tudo se coloca em
dimensões que não situam nem espaço, nem tempo. São
dimensões que vão se compondo e se desfazendo, remontando-
se e se refazendo em outras dimensões. Todo o espetáculo é um
jogo de invenção de espaços efêmeros, dentro-fora
contrapontoados, que explodem toda a estrutura que concreta a
parede de Stela. É a implosão de um hospital. É a explosão da
psiquiatria. É a dissolução da estrutura na imanência do
processo, uma outra relação com o fora. As forças do fora são
liberadas pela potência do pensamento de Stela, pensamento de

131
PATROCÍNIO, op. cit., p. 55.
106

resistência; o fora de Stela é uma abertura ao futuro da sua


poesia contagiosa, virulenta, cruel. A força do fora é a vida que
brota de dentro do falatório de Stela, sua voz livre.

Não há o que compreender. Não há uma narrativa. A


personagem nem é mais ela mesma, e nem nós, público, somos.
Lugar de esquecimento. Não há um espetáculo igual ao outro.
Para além do roteiro das canções, não há marcação, nem do
espaço que Georgette irá ocupar, nem de quanto tempo dura
cada canto, cada fala, nem de quantas vezes o piano repete tal
ou qual acorde, e nem tempos grandes ou pequenos de pausa. É
no acontecimento de cada apresentação que as dimensões se
ampliam, se aglutinam, aumentam e diminuem. Intensidades
livres. Composição no acontecimento. Composição de um
espetáculo teatral? Composição de uma realidade? Composição
de um hospício? Para estes questionamentos Georgette propõe
um pacto com o público:

Então eu já abro assim: o hospital, esse hospital


das almas, é o teatro, é o hospício e é o mundo.
É esse lugar onde a gente vai realizando,
sacando, compreendendo essas nossas loucuras
todas. Então eu acho que quando se estabelece
isso, já se coloca assim: estamos falando aqui,
de igual pra igual, nesse território onde a
loucura humana conspira e forma a realidade.
Então eu estou aqui, estou no teatro, estou
ligada, e isso aqui é um hospício. Por ser teatro,
por ser vida, por ser hospício mesmo, aqui,
nesse hospital. Aqui onde estamos é um
hospital. Então aqui já é um primeiro pacto.
Depois, (...) a linguagem é que vai criando:
“mas o olho, como é que o olho faz pra
enxergar, se não sou eu que boto pra enxergar?”
O fato de poder dizer isso com autoridade e ser
ouvida, significa que estamos num hospício,
107

porque se na rua alguém chegasse e dissesse


isso pra você, talvez você tivesse medo,
entendeu? E no teatro, não, isso ganha o
volume justamente do portal da transcendência,
“não, aqui é o lugar onde isso vai ser dito, vai
ser ouvido, vai ser ponderado e está sendo
representado com uma luz”. Então, é a
linguagem que estabelece o espaço, e o espaço
é múltiplo. Obviamente isso pode nem passar
pela minha cabeça, tipo “onde a gente está? Tá
num hospício? Ok, estamos num hospício. Não,
estamos num teatro”. Ou “beleza, estamos no
mundo, estamos na vida”.132

O pacto que se estabelece tem relação com a


amorosidade com que Georgette traz a presença de Stela ao
palco, “tipo amigona da Stela”, que a faz transbordar, que
desvela os agenciamentos de Stela com as coisas do mundo,
com as multiplicidades para além de si, compondo o seu corpo
sem órgãos, seu corpo gazes-puro-espaço-vazio-tempo;
criança-prodígio-poderes-milagres-mistérios; leite-condensado-
chocolates-cigarros; família-médico-cientistas-aviadores. A
atriz não pensou e em estruturar uma personagem; pensou,
antes, em brincar com as palavras, em buscar o que as palavras
de Stela a induziam pensar, em sentir mais as palavras de Stela
do que encarnar uma Stela mesma, quis soltar as “palavras ao
vento”. Buscou, assim, mais um modo de dizer vivendo do que
de uma figura para representar, de carne e corpo humano. Para
dançar as palavras, Georgette criou uma partitura de variações
de intensidades, onde encontrou em cada canção uma
atmosfera, uma máscara que não fosse a de uma Stela
encarnada, mas de suas vociferações, palavras-máscara-sem-

132
FADEL. Entrevista, 2010. (Ver anexo)
108

rosto, que já não traduz ninguém. Movimento e som que


desenham uma realidade efêmera, “firulinhas ao redor”:

Então, o que tem ali quando eu entro pra fazer,


o que eu penso? Palavras, geometria no espaço.
Eu procuro me ater a isso. Agora, me ater a isso
não é prender o raciocínio nisso, não. Isso é o
que é certo pra mim. E aí, dependendo do que
vai rolando em termos desse desenho, a emoção
e as pequenas situações, ou pequenas
associações, vão surgindo no meio desse
caminho. Então, por exemplo, tem essas
músicas: “meu passado foi, um passado de areia
e mar de Copacabana”. Então eu sei que tenho
um movimento oscilatório pra frente e pra trás,
eu sei que estou olhando pra uma luz que me
ofusca. Então essa luz, de vez em quando ganha
leituras, proporções, associações. De vez em
quando é só a luz no meu olho. De vez em
quando eu associo com uma experiência que eu
estou vivendo diretamente. De vez em quando
isso vem como um mito. Mas o gesto está ali. O
que aparece a partir dessa pequena partitura,
desse pequeno caminho de movimento, são
muitas coisas. E às vezes, nada. Algumas vezes
eu estou ali simplesmente cumprindo aquilo, e
realmente dizendo “meu deus do céu, como está
feio, como tá ruim, eu estou desafinada, aquela
pessoa não tá gostando, meu deus, será que
tãnãnã”, entendeu? Mil coisas passam pela
minha cabeça, inclusive esse tipo de coisa. Mas
está garantido ali o quê? Está garantido voz no
espaço, geometria. Está garantido que eu estou
ali. Eu, o meu espírito...eu nem falo muito eu
Georgette, porque eu não sei...eu estou ali.
109

Então, é meio por ai, entendeu? E aí passa tudo.


Passa ela, passa o Ney. Tudo.133

Lincoln e Georgette optaram por ter o texto de Stela


como ponto de partida, mas não ficam completamente presos a
ele. Escolheram adaptar minimamente o texto à linguagem
teatral, e à canção, deixando-se livres para repetições e
inserções de pequenos pedaços de falas suas e não de Stela.
Mudaram de lugar uma frase ou outra, e compuseram com a
matéria que Stela oferecia, uma vastidão, um mar aberto, um
hospital de todos os nascimentos. Stela nasce várias vezes
durante o espetáculo; nasce cavalo, macaco e jacaré, nasce
covarde, nasce injusta, nasce louca, nasce negra, preta e
crioula, nasce velha, a mais velha de toda a família, nasce com
quinhentos milhões e quinhentos mil anos, nasce criança
prodígio, nasce... nasce... nasce... Todas as vidas de Stela se
dimensionam em luz, movimento e som, em sucessões de
cenas-gênese de mundos diversos. O conteúdo musical são
devires que compõem a máquina de guerra Stela, devires-
animal, devires-criança, devires-mulher, que potencializam a
força e redimensionam o tempo e o espaço de cada nascimento.
Georgette declara:

Eu acho que música ajuda em momentos que


você precisa criar dramaturgicamente assim,
duas funções: uma delas é quando você precisa
se referir a esse mundo, criticando ele,
discutindo ele de mil maneiras. Canções sobre e
pautadas nesse mundo. E outra função é a
criação de outros mundos. E eu acho que dessa
função a gente tinha que abusar. Eu acho que
quando entra som, instrumento, com cuidado,
com musicalidade, a gente consegue instaurar

133
FADEL. Entrevista, 2010.
110

também outras esferas, outros raciocínios,


outras lógicas. Por isso eu acho que a Stela é
tão musical imediatamente de cara. Porque é
uma outra lógica, um outro mundo. E parece
que nesse outro mundo existe um outro som. 134

Inserido no espaço cênico, o texto de Stela é poesia


vocalizada, sonorizada, corporificada e devolvida ao ar, espaço
livre. Todos os elementos em cena são matérias da voz de
Stela. A luz, a música e os movimentos agem como matérias
expressivas heterogêneas. Cada uma dessas matérias
expressivas é autônoma – não carregam consigo nenhum
vestígio de símbolo, e nem buscam fim em nenhuma forma –, e
funcionam como componente de passagem de um nascimento a
outro. É a coexistência dessas matérias expressivas
heterogêneas, e a sobriedade do agenciamento135 entre elas, que
possibilita a composição (em contraponto) do plano de
consistência e dos enunciados da cena: ópera maquínica de
Stela. A respeito do que possa ser máquinico, Deleuze e
Guattari indicam ser a própria síntese de matérias de expressão
heterogêneas. Tais sínteses, por sua vez, formam, então, os
enunciados maquínicos:

Uma cor vai ‘responder’ a um som. Não há


motivos e contrapontos de uma qualidade,
personagens rítmicos e paisagens melódicas em
tal ordem, sem constituição de uma verdadeira
ópera maquínica que reúne as ordens, as
espécies e as qualidades heterogêneas. O que
chamamos de maquínico é precisamente esta
síntese de heterogêneos enquanto tal. Visto que

134
FADEL. Entrevista, 2012.
135
“É a sobriedade dos agenciamentos que torna possível a riqueza dos
efeitos da Máquina.” (DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 4, op.
cit., p. 161.).
111

estes heterogêneos são matérias de expressão,


dizemos que sua própria síntese, sua
consistência ou sua captura, forma um
"enunciado", uma "enunciação" propriamente
maquínica. As relações variadas nas quais
entram uma cor, um som, um gesto, um
movimento, uma posição, numa mesma espécie
e em espécies diversas, formam outras tantas
enunciações maquínicas136.

Lincoln Antonio afirma que o espetáculo é uma ópera


mínima. “Ópera porque é um drama musical. Tudo é cantado.
Mínima porque reduzida na sua formação: uma solista (Stela),
sua antagonista (a entrevistadora) e o acompanhamento
instrumental do piano”137. Composta por enunciados
maquínicos, na ópera mínima que é a cena de Stela, há um
núcleo essencial: trata-se de um hospital psiquiátrico onde vive
Stela do Patrocínio, uma esquizofrênica que fala coisas.
Acontece que, a partir deste núcleo – onde se encarcera a
loucura para que tudo esteja calmo –, lançam-se, sem destino,
componentes, fragmentos das matérias expressivas, que entram
em agenciamentos uns com os outros, deterritorializando-se do
núcleo, sem intenção de se estabelecerem em um novo
território, senão de se reterritorializarem sucessivamente,
sempre em partida. Ritornelo cósmico. Cena imprevista. Ária.
Máquina. Maquinária138. As enunciações de Stela são

136
Idem, p. 143.
137
ANTONIO. Entrevista, 2004.
138
Termo que “roubei” de uma nota de rodapé de Henrique Lima. Ele
explica: “O termo ‘maquinária’ da voz é fruto da inserção do acento agudo
na palavra “maquinaria”, que, de resto, é a palavra que consta no texto
original de Mil Platôs ‘machinerie’ (p.373). Esta expressão é traduzida por
‘maquinaria’ ao longo do texto, com exceção de sua ocorrência na página
105 do volume 4 da 1ª edição (1997) da tradução de Mille plateaux para o
português brasileiro. A palavra-valise produzida aí – por engano, acredito –
112

invenções de uma língua menor que recusa afirmações


instituídas, estruturadas; a voz da qual emana a fala de Stela é
um transbordamento de múltiplos devires, é matéria que
conduz a língua para outras direções, uma invenção: onde
cabem grandes pausas; onde o tempo se inventa no
acontecimento da fala, dilata-se e se contrai; onde só há
imprevistos; onde não se espera nada; onde não há metas; onde
está livre. Maravilhosa expedição do falatório de Stela. Esta
língua que Stela inventa não tem autor, não tem autoria. Essa
língua dá voz aos corredores povoados, às cadeiras vazias
espalhadas pelo pátio, às roupas estendidas nos varais, ao
cérebro examinado em cima da mesa: Stela, com seus órgãos
espalhados pelo hospital-mundo, cria uma língua sem origem,
sem sujeito enunciador que se reconheça e identifique “em uma
ordem de significações dominantes ou de poderes
estabelecidos”139. O que Stela inventa são funções criadoras,
que agenciam coletivos de enunciação, onde não há
especificidades, mas populações: “O que um músico faz em um
lugar servirá para um escritor em outra parte, um erudito faz
domínios bem diferentes se moverem, um pintor tem
sobressaltos com uma percussão: não são encontros entre
domínios, pois cada domínio já é feito, em si mesmo, de tais
encontros.”140 A exegese dessa língua é um pensamento que,
quando deslocado do domínio conceitual da esquizofrenia para
o pensamento esquizo, inclui códigos não marcados, não
sociais, mas que lhe são próprios, e que apresentam sua própria
fluidez quando desliza entre os diversos códigos,

consiste na contração dos termos máquina, maquinaria e ária, numa mesma


palavra, uma palavra valise que nos parece expressar bem o tipo de
composição que está em jogo no procedimento de Luciano Berio em
Visage.” (LIMA, op. cit., p. 62.).
139
DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos, 1998. p. 37.
140
Idem, p. 38.
113

embaralhando-os, e, então, porque partem de desejos,


produzem novos modos de experimentar o pensar.

O esquizo dispõe de modos de marcação que


lhe são próprios, porque dispõe primeiramente
de um código de registro particular que não
coincide com o código social, ou que só
coincide para fazer sua paródia. O código
delirante, ou desejante, apresenta uma
extraordinária fluidez. Poder-se-ia dizer que o
esquizofrênico passa de um código ao outro,
que embaralha todos os códigos, num
deslizamento rápido, segundo as perguntas que
lhe são feitas, não dando nunca a mesma
explicação, não invocando a mesma genealogia,
não registrando da mesma maneira o mesmo
acontecimento141.

Nesse entre territórios ao qual a fala de Stela se lança –


matéria compondo com matérias heterogêneas –, Georgette
passeia, também, de modo imprevisto, em maquinações com as
matérias, maquinária que redimensiona gesto, música, voz, luz,
espaço e tempo. Sem forma, sem formação, sem formatura.
Precariedade é só para o corpo que pode: “E então Stela do
Patrocínio nos vem com essa poesia brutal que emociona e
acorda. Agride e amplia os sentidos da vida. Como dizer estas
palavras? Que ator é necessário? Que cena tornaria
tridimensional esse discurso precário?”142

Para esse discurso precário, vário, buliçoso, esse


enunciado maquínico que é o falatório de Stela, Georgette
maquina, desterritorializando a voz do âmbito da fala e

141
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p.31.
142
FADEL. Programa do espetáculo Entrevista com Stela do Patrocínio,
2004, p. 12.
114

reterritorializando-a no âmbito da sonoridade: seja fala ou seja


canto, essa voz está sempre em jogo com a sonoridade,
operando com a variação do seu material timbrístico, temporal,
intensivo e extensivo, e funcionando, deste modo, como
matéria sonora em agenciamento com as outras matérias em
cena. Stela cria primeiro um estilo, um modo próprio de se pôr
a falar, de como soltar ao vento suas palavras erradias, que ela
coloca em combinações únicas, em combinação maquínica. É
um estilo143 que combina comunicações sem códigos, onde a
voz é corpo: um corpo que não se estrutura em uma linguagem,
nem se organiza como um discurso, mas que desliza em
texturas e intensidades entre os significados. Sendo assim, a
enunciação que Stela inventa é, ela mesma, redimensionada na
máquina cênica que Georgette e Lincoln operam. Isso acontece
porque, como a cena é uma multiplicidade composta de
multiplicidades, o enunciado de Stela é, ao mesmo tempo, uma
multiplicidade e um produto, também, dos agenciamentos
maquínicos que se dão no acontecimento cênico. E é como
produto de um agenciamento coletivo que a fala de Stela se
despersonaliza, se descola de Stela, em expedição cósmica, que
não vêm de, nem vai para uma terra natal.

Georgette escolhe como dizer o texto durante cada


apresentação. E quantas vezes irá repetir tal frase, e que
tamanho de pausa irá utilizar entre as frases, e quanto tempo irá
ficar dançando. Lincoln Antonio acompanha a improvisação da

143
“O que denominamos um estilo, que pode ser a coisa mais natural do
mundo, é precisamente o procedimento de uma variação contínua. Ora,
dentre todos os dualismos instaurados pela linguística, existem poucos
menos fundados do que aquele que separa a linguística da estilística: sendo
um estilo não uma criação psicológica individual, mas um agenciamento de
enunciação, não será possível impedi-lo de fazer uma língua dentro de uma
língua.” DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit., p. 41.
115

atriz e tem a mesma liberdade que ela. Existem muitos


momentos improvisados para que os artistas se divirtam. Isso
se relaciona diretamente com a ideia da música como
dramaturgia porque o ritmo, a sonoridade e intensidades
variantes e sempre novas perfazem as possibilidades de
significação e geram tensões que, como vimos acima, influem
na materialidade da cena. A voz que Georgette empresta à
personagem tem a presença do tamanho do tempo em que ficou
calada. É uma voz que articulada bem o que quer dizer, que
tem gana, que tem seu lugar no espaço vazio da cena. Ao
mesmo tempo, sabe que será ouvida, sabe de sua beleza, tem
consciência que de fará gozar aqueles que a escutam. Dessa
mescla de tranquilidade e desejo surge uma voz presente e
doce. O sopro falatório que deixa clara cada intenção. Quase
todos os textos são cantados. As melodias aproximam o canto
até o limiar da fala. Georgette executa os textos cantados
passeando bem entre as modulações, acompanhando as
mudanças bruscas de andamento presentes no espetáculo. Esse
passeio garante o movimento que acorda o público, a todo
instante, para um novo afeto.

A gente recebe às vezes coisas mais duras, que


não ajudam muito o ator a, depois de cantar,
falar. Porque você acaba de cantar um negócio
e ai você cai numa situação dramática. A
mesma pessoa que acabou de cantar está posta
de novo no teatro. Ou seja, esse som aqui tem
que estar contaminado, tem que ter uma
coerência, não precisa ser cartesiana, boba, mas
tem que ter uma coerência com o que foi
adquirido naquela música. 144

144
FADEL. Entrevista, 2012.
116

Não é possível descrever as pretensões exatas de cada


melodia executada pelo piano de Lincoln. Não há referências
melódicas. Não está definido um gênero musical. Mas
podemos entender suas intenções a partir das articulações que
escolhe, assim como as dinâmicas por ele utilizadas:

Eu quis afastar qualquer referência mesmo, que


você pudesse dizer: é isso, é sei lá o quê. E aí,
quando você faz só piano e voz, você não
caracteriza muito mesmo. Tem uma música no
espetáculo que eu digo que é um batuque, mas
ninguém vai reconhecer como um batuque.
Então não dá pra você ter essas referências. E
na Stela, eu quis muito trabalhar com poucos
acordes, e não usar as cadências clássicas de
dominante e tônica. Eu quis evitar esse tipo de
coisa.145

Tais articulações e dinâmicas jogam todo o tempo com


a articulação e a dinâmica executadas pela atriz. A vocalização
do texto faz a comunhão com o público, uma vez que a fala de
Stela é ato individual de vontade e inteligência que quer
comunicar, que quer afetar o mundo. A potência dessa fala
alcança e ocupa a sala de espetáculo e carrega com ela as
diferentes matérias que a compõe. As melodias das canções
feitas a partir dessa fala, propõem embalar, arremessar, e
aprisionar com violência os seus conteúdos, jogando com
diferentes afetações, de libertação e de controle. Mesmo tendo
sido compostas dentro de campos tonais, tais canções muitas
vezes não trilham caminhos previsíveis, insistindo em
pequenos ostinatos melódicos e rítmicos, em intervalos de
segunda menor, que prendem e enclausuram a fala no canto,
sem deixá-la lançar-se. E saltam, para outro pequeno ostinato,

145
ANTONIO. Entrevista, 2012.
117

para outra pequena clausura, instituindo a prisão imanente.


Outras vezes, as melodias exploram o território de um campo
tonal relativo no qual, dizem Deleuze e Guattari, “reinventa
novas modalidades, que conduz o maior e o menor para uma
nova mescla, e ganha a cada vez domínios de variação contínua
para esta ou aquela variável”146. É assim que Lincoln permite
com que Stela passe para o primeiro plano, numa efervescência
que permite com que se faça ouvir, por si mesma, suas matérias
moleculares. Stela está livre e experimenta o voo.

Piano e voz fazendo presente a multiplicidade que é


Stela. Em entrevista, Lincoln Antonio declara ter atraído para
sua composição o movimento de um “pensamento
esquizofrênico”, através do qual passa de uma ideia melódica
e/ou harmônica para outra, sem preparação, com o propósito de
desorganizar o campo tonal onde se insere cada canção. O que
Lincoln propõe em sua música esquizofrênica é a transgressão
da ordem tonal expressa, ou da dominação de um certo campo,
fazendo com que melodia e harmonia, sutilmente, transgridam,
sem abandonar o campo. O modo como Lincoln Antonio opera
o material sonoro na composição da música do espetáculo ativa
a imprevisibilidade, levando em conta que um imprevisto não é
uma improvisação, algo que se improvisa em tal situação. Um
imprevisto acontece. Na música, assim como na cena teatral, há
espaços para improvisos. Ou, então, faz-se uma improvisação
quando um imprevisto qualquer acontece. O improviso
decorre, assim, de um imprevisto.

Pra mim eu chamei um pouco do pensamento


esquizofrênico mesmo. Você vai de um acorde
pro outro sem relação. E volta. Ou então vai
pra um terceiro. Criar essas relações que não

146
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs, v. 2, op. cit., p. 39.
118

são tonais. Que acabam sendo outra. Então


geralmente tem uma ambiguidade, sobretudo
as primeiras músicas, que têm uma
ambiguidade maior e menor que nunca se
resolve porque a harmonia não descreve isso
mesmo. Cria outras relações. O trecho da
entrevista é bastante isso. Tem uma pergunta e
ela muda de ideia, tem outra melodia. Depois
ela volta. Mais pra frente ela pode voltar pra
esse material temático, mas nunca é
exatamente igual, porque os versos não são
iguais, não é métrico, não têm rima. 147

O pensamento esquizofrênico de Stela que inspira a


composição de Lincoln Antonio, dá indícios do movimento
sonoro que intuo como sendo o de uma música esquiza de
cena, no sentido onde permite a feitura de uma partitura única,
surpreendida pelas próprias desterritorializações que produz,
fazendo fugir linhas que se conectam imprevisíveis ao tempo
espacial da cena teatral. Com poucos silêncios que muito
afetam, interrompidos por comentários melódicos onde soa
sozinho o piano e inesperados ataques de palavras insistentes e
atormentadas, a voz de Stela torna audível o inaudível de sua
loucura.

Eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo


Eu era ar, espaço vazio, tempo
E gases puro, assim, ô, espaço vazio, ô
Eu não tinha formação
Eu não tinha formatura
Não tinha onde fazer cabeça
Fazer braço, fazer nariz
Fazer céu da boca, fazer falatório
Fazer músculo, fazer dente
Eu não tinha onde fazer nada dessas coisas

147
ANTONIO. Entrevista, 2012.
119

Fazer cabeça, pensar em alguma coisa


Ser útil, inteligente, ser raciocínio
Não tinha onde tirar nada disso
Eu era espaço vazio puro.148

MÚSICA ESQUIZA PARA ALÉM DA ENTREVISTA

São encontros fantásticos, potentes, milenares, que se


reinauguram a cada acontecimento teatral. O acontecer da cena
é um ato generoso, uma heterogenia. Encontros possíveis e
imprevistos. Imersão no efêmero. Duração – o movimento puro
do instante –, um presente que se divide ao infinito num antes e
num depois. É toda uma linha reta percorrida pelo Instante, é a
forma vazia do tempo dos acontecimentos-efeitos. Esse
instante, deslocado sobre a linha vazia, sempre já passado,
sempre ainda por vir, é o eterno retorno dos acontecimentos
puros que extrai do presente apenas singularidades. O ator
contra-efetua cada acontecimento e extrai um único
Acontecimento que comunica com todos os outros, voltando
sobre si mesmo, através de todos os outros, com todos os
outros. Colocamos uma fermata no tempo, dando ao tempo a
duração do seu desejo: tempo da eternidade, instável e
modulável, fora dos eixos (o tempo de Messiaen). Instante que
dilata, redimensiona e reintensifica, instante no fora do tempo,
no vazio do presente, e temos o tempo da cena teatral. Nele,
misturam-se coisas e não-coisas do mundo, ritornelos, pontas
de ritornelos, que em linhas não-direcionais, esbarram e
modulam uns aos outros. Para cada esbarrão, para cada
encontro, este presente vazio do ator, no tempo da cena,

148
PATROCÍNIO, op. cit., p.82.
120

compõe ritmos distintos. A cena lança-se no tempo-espaço de


uma fermata efêmera e louca que, conectando livremente uma
coisa a outra, reinventa desarrazoados espaços e tempos para
uma música esquiza.

A polifonia cósmica da cena teatral não empilha


códigos que exercem funções referenciais e ditam ações. Um
jogo desta natureza dispõe os elementos em relações estáveis e
passivas, fixando cada elemento a um significante estético, sem
ultrapassar o nível da associação representativa, sem levar em
conta as relações internas de cada elemento. No entanto, é na
relação que acontece no interior de cada elemento, entre as
matérias expressivas, que tais matérias deixam de operar como
conteúdos qualitativos que exercem a função de marcar e
medir, e ganham vida autônoma em suas relações externas, não
mais como um motivo ou tema fixo, mas como potência
expressiva, enérgica, incisiva e objetiva. As circunstâncias
externas, nas quais se põem a atuar os agenciamentos cênicos,
estão relacionadas às circunstâncias internas de cada elemento.
A potência desse agenciamento dependerá, assim, da
autonomia das matérias expressivas que compõe cada elemento
em cena. Enquanto fechados em si, fixados em referências
pelas quais levantam placas, dificilmente haverá, entre os
elementos cênicos, transbordamentos, modulações, invenções,
encontros potentes que façam explodir, expandir, transgredir,
os significados, as subjetivações, os sujeitos.
E qual acontecimento cênico desejamos? Num salto,
numa mudança de vontade, desejamos não mais o que
acontece, mas alguma coisa no que acontece. Não o
acontecimento dos códigos, onde as partes correspondem às
formas, onde as matérias funcionam como um caos submetido
à uma ordem. Não o acontecimento das organizações ou dos
desenvolvimentos, estratificações, formas e sujeitos, no qual os
121

elementos e funções são estratos, ou relações entre estratos. Ao


contrário, desejamos aquele acontecimento que implica uma
“desestratificação de toda a natureza”, dentro do qual as
relações de velocidade e lentidão entre partículas, tais como
aparecem no plano de consistência, realizam movimentos de
desterritorialização, puros afectos ativos num empreendimento
de dessubjetivação149. Acontecimento no qual a relação entre as
matérias inaugure também uma nova relação com o perigo,
com a loucura, com os limites. Encontro fugaz de acasos, como
propõe a performer e filósofa Clarissa Alcantara:
Do acaso dos encontros, inventamos um núcleo,
um centro descentrado, um eixo deslocado, uma
constante marcha que nos assegura um
contragiro. Desejamos o acontecimento! Nossas
posições estão multiplicadas; lugares privados
são ilhas movediças, as linhas desfocadas
borram os contornos. Estão difusos os limites
entre o céu, a terra, o mar, entre o viver e o
fazer arte, entre o sentir e produzir desejo.
Falamos coisas, misturamos coisas, perdemos
os rumos, encontramos o inesperado,
reinventamos o pequeno mundo, corporeamos
almas, bebemos e nos embriagamos um do
outro. Somos limiares de intensidade150.

Inventar um núcleo descentrado. Não buscar um centro


fixo para a encenação. Intuir, proporcionar as diferenciações
inesperadas que, nos giros e contragiros da feitura da cena,
atuam sobre os padrões reiterados. O que pode uma luz, um
cenário, um figurino? O que pode um texto? O que pode uma

149
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4. p. 60.
150
ALCANTARA, Clarissa. Corpoalíngua: performance e esquizoanálise.
2011, p. 58.
122

música? Talvez tenhamos de sentir a potência de cada


elemento, recebe-los, entregarmo-nos, abri-los e abrirmo-nos
para o contágio, antes de pensar em abrir as cortinas.

MAQUINÁRIA DA E NA CENA TEATRAL

O acontecimento cênico: uma maquinaria que rompe


com o jogo das representações e abraça os imprevistos do ato;
instante vazio que age inventando-se a si mesmo. O
acontecimento cênico como uma maquinaria põe em
funcionamento uma operação maquínica molecular, mínima e
alongada. É próprio da cena o intempestivo, o que cresce em
intensidade e se aprofunda, e, trazendo à superfície a
profundidade, multiplica seus acessos e suas riquezas em todos
os círculos da sensibilidade. O que é da cena é a maquinação
dos encontros que se dão, na cena, como blocos de devir. Tudo
que é da cena se faz bloco de devir no interior da própria cena.
Então, um devir-luz da cena faz bloco com o devir-cena da luz:
devir-sombra; devir-escuridão; devir-claridade imensa. O
devir-imagem da cena, faz bloco com o devir-cena do cenário:
devires dimensionais, devires de profundidade, devir-textura. O
devir-música da cena, faz bloco com o devir-cena da música:
devir-criança em sua cançãozinha, devir-intensidade no trágico
das fúrias, devir-dissonância na gagueira da língua, devir-
canção-molécula-sonora-de-pássaro, devir-ritmo num ritornelo
cósmico. Dois ou mais desses elementos cênicos podem fazer
parte de um mesmo devir. Música e luz fazem bloco com o
devir-morte da cena. Os blocos de devir que compõem a cena
contagiam-se uns dos outros. É por um contágio involutivo que
123

os planos se aniquilam ou se correspondem, fazendo irromper


na cena os matizes, as texturas, as sonoridades: a cena está
povoada151.

A linguagem inventou o dualismo: somos brancos ou


somos pretos, somos mulheres ou somos homens. Isto é bom
ou é mau, faz bem ou faz mal. Deleuze propõe lutar contra a
linguagem, traçar uma linha vocal ou escrita que force a
linguagem passar por esses dualismos, definindo variações no
uso de uma língua menor. 152 No lugar do “ou” coloquemos um
“e”, para podermos, então, compor multiplicidades
minimamente extensivas: somos brancos e pretos e amarelos e
muitas matizes, mulheres e homens e outros, somos bons e
maus e nem somos bons nem maus, bonitos e feios e graves e
agudos, somos fortes e fracos e pequenos e médios e grandes:
somos uma multiplicidade. Um pino de luz sobre um ator é
uma ausência-presença num agora vazio e movediço,
estendido de infinitos ontens e intermináveis amanhãs. Um
ruído estridente em cena é grave e agudo, é enfadonho e vivaz.
É o que pode um corpo para além da linguagem, no fora da
linguagem.

Antonin Artaud: um neutro, feminino e masculino. Em


seu neutro, pesado e fixo, às vezes inexistente (“repouso, de
luz, de espaço enfim”), há um massacre, um teatro da
151
“No devir não há passado, nem futuro, e sequer presente; não há história.
Trata-se antes, no devir, de involuir: não é nem regredir, nem progredir.
Devir é tornar-se cada vez mais sóbrio, cada vez mais simples, tornar-se
cada vez mais deserto e, assim, mais povoado. É isso que é difícil explicar:
a que ponto involuir é, evidentemente, o contrário de evoluir, mas, também,
o contrário de regredir, retornar à infância ou a um mundo primitivo.
Involuir é ter um andar cada vez mais simples, econômico, sóbrio.”
(DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos, op. cit., p. 39.).
152
Idem, p. 44.
124

crueldade. Uma guerra que se alimenta de uma guerra e cospe


sua própria guerra. No neutro, em seu recolhimento, a vontade
espreita a guerra e provoca sua saída. O ventre é vazio por
onde o silêncio deve começar, no ventre a respiração desce e
cria seu vazio arremessado para o cume dos pulmões. Seu
masculino não é nada, ele mantém a força e o sepulta na força,
é um ativo comprimido que mantém a vontade enérgica da
respiração; no exterior, é uma batida do suspiro de uma boca
fechada, uma “larva de ar” que explode na água no momento
em que se fecha. Seu masculino, “para fazer sair o grito da
força”, se apoiaria no ponto dos estrangulamentos que
comanda a irrupção dos pulmões. Do vazio de seu ventre
alcança o vazio que ameaça o cume dos pulmões, a respiração
cai então sobre os rins, é um grito feminino, terrível grito
subterrâneo armado em guerra, para o qual ele precisa cair. Seu
feminino é tonitruante e terrível. É abandono, angustia, apelo,
invocação, gesto de súplica, um descer nas profundidades para
logo voltar à superfície. O masculino assombra o feminino
como sombra, mas é no feminino que apoia a força dos seus
músculos, nos rins; é na altura dos rins que todo o sentimento
feminino realiza seu vazio, o soluço, a desolação, a respiração
espasmódica, o transe. Para criar, Artaud, não precisa da força,
apenas da fraqueza, de onde surgirá a vontade com toda a força
da reivindicação. Artaud contamina sua respiração dessas
matérias desgenerizadas, e nela apoia o seu grito: “o grito da
revolta pisoteada, da angústia armada em guerra e da
reivindicação.”153 Ultrapassando os dualismos, Artaud varia na
língua menor que inventou para si.

Para Antonin Artaud, a cena é “um lugar físico e


concreto que pede para ser preenchido”, fazendo com que ela

153
ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 167, 168, 169.
125

fale sua linguagem concreta154. Uma linguagem, no entanto,


que escapa à própria linguagem, e versa novos sentidos; que
independe da palavra e inventa uma língua. Artaud substitui,
então, a poesia da linguagem por uma “poesia no espaço” que
não pertence mais ao domínio das palavras:

Digo que essa linguagem concreta, destinada


aos sentidos e independente da palavra, deve
satisfazer antes de tudo aos sentidos, que há
uma poesia para os sentidos assim como há
uma poesia para a linguagem e que a linguagem
física e concreta à qual me refiro só é
verdadeiramente teatral na medida em que os
pensamentos que expressa escapam da
linguagem articulada.155

A linguagem física, a linguagem material e sólida que


se distingue da palavra, segundo Artaud, consiste em tudo que
ocupa a cena, em tudo que nela se manifesta e se exprime
materialmente. Artaud afirma que os modos de expressão
utilizáveis em cena (música, dança, artes plásticas,
pantomimas, mímica, gesticulações, entonações: os elementos
e suas matérias expressivas) são próprios da “poesia no
espaço”. É intrínseco, em cada um destes modos, uma “poesia
própria”, e depois, “uma espécie de poesia irônica”, que
provém do jeito com que cada modo de expressão se combina
com os outros. Essas combinações têm como consequência,
reações e destruições recíprocas156. Deste modo, a poesia da e
na cena será sempre provocada, tanto pela “poesia própria”,
que instaura um motivo territorial no acontecimento cênico,
quanto pela “poesia irônica”, que inaugura um contraponto,

154
Idem, p. 36.
155
Idem ibidem.
156
Idem, p. 38.
126

uma polifonia ativa entre os motivos, e os modifica, instante a


instante, imprevisivelmente. Para Artaud, a música, a dança, as
artes visuais, a pantomima, os elementos de cena em geral, só
produzem algo, concreta e objetivamente, através de uma
presença ativa em cena, quando são “capazes de aproveitar as
possibilidades físicas imediatas que a cena lhes oferece”. As
formas imobilizadas da arte, deixando-se substituir pelas
“formas vivas e ameaçadoras” cedem ao que Artaud chama de
tentação física da cena, e é por aí que o sentido da velha magia
reencontra, no plano do teatro, uma nova realidade157. São
agenciamentos rizomáticos operando as forças atrativas em
blocos de devires. Sóbrio, econômico e simples, o
agenciamento entre esses elementos torna possível a riqueza
dos efeitos de uma máquina cênica, a própria maquinação do
desejo (ou dos desejos) da cena que se produz. Mas afinal, em
que nos tenta fisicamente a cena? Onde tal poder físico nos
ameaça? Ameaça-nos o espírito e os ossos. São os desarranjos
do controle, da lógica segura de um corpo familiar e
organizado, abrindo assombrosas fissuras na superfície. O que
nos ameaça e atrai como “tentação física” é a possibilidade do
flagelo como instrumento direto e materialização de uma força
inteligente, ou a ameaça de uma doença como uma espécie de
entidade psíquica? “Ninguém pode dizer por que a peste atinge
o covarde que foge e poupa o dissoluto que se satisfaz sobre os
cadáveres.”158 Vitorioso e vingador ao mesmo tempo, máquina
molecular desejante e máquina de guerra, o teatro de Artaud é a
peste que se apodera das imagens adormecidas e as impulsiona
a gestos extremos: “como a peste, o jogo teatral é um delírio e
é comunicativo.”159

157
Idem ibidem.
158
Idem, p. 33.
159
Idem, p. 39.
127

Tudo aquilo que está na e que é da cena põe-se em


risco. Toda a matéria está ali ameaçada e ameaça a cena.
Diante disto, pergunto-me, o que ameaça a composição de uma
música quando esta é música de cena? O que ameaça um
músico quando compõe para a cena? Um músico compõe na
cena? Um músico compõe fora da cena e depois apenas a
reproduz dentro da cena? Há de um tudo, o problema é quando
o que se ouve é qualquer coisa. Uma musiquinha qualquer
acompanhando e ilustrando a cena. Um músico de cena é
presença ativa em cena? É possível ao músico de cena também
ceder às tentações da cena, entregar-se aos efeitos das formas
vivas e ameaçadoras e aproveitar de suas possibilidades físicas
imediatas? Como compõe um músico quando está fora e
quando está dentro da cena? Corro riscos também ao me fazer
tais questões? Há vinte e quatro anos venho trabalhando como
musicista de cena e em nenhuma de minhas composições para
a cena teatral me vi realizada com a música que produzi,
percebendo que tenho produzido música na e da cena como
forma imobilizada. Trata-se de uma condição de subordinação
em frente a territórios determinados, fixos, e instituídos da cena
teatral. A expedição em que me levo nesta pesquisa é o que me
permite construir este problema, uma posição de problema,
sem querer encontrar a solução (o que me inspiram os diálogos
com Deleuze). É que a música esquiza me sacode pelos
ombros, desloca-me, acorda-me em novos acordes e me põe
em outros acordos. O que interessa não é responder a estas
questões, e sim, sair delas. Movimento que acontecerá às
minhas costas, na saída, ou no momento em que eu piscar.

As formas imobilizadas, subordinadas à unidade fixa de


seus territórios determinados, não sustentam seu equilíbrio
aparente diante à heterogenia da cena, não garantem sua
suposta estabilidade rígida que evita os excessos e as
128

experiências-limite, diante da imprevisibilidade provocadora e


tentadora do acontecimento teatral. O acontecimento cênico
que se põe a funcionar segundo a fixidez das formas, é um
subordinado às formas condicionadas, de fácil digestão,
próprias às formações de massa, de gigantes organismos bem
controlados. Uma cena teatral como esta, dominada pelas
reproduções e pelo uso excessivo de decalques, compostas por
matérias formatadas e assujeitadas, só sabem responder aos
territórios instituídos. Nesta cena, nada se produz, tudo se
reproduz e se anti-produz. O grito de Artaud atravessa como
um raio, para que Deus perca de vez seu juízo. Não há nada de
mais inútil do que um órgão, mas sua luta não é contra os
órgãos, e sim, contra o organismo.

O receio de uma lesão que intervém na estabilidade da


cena, comprometendo a livre heterogenia, é o mesmo que evita
o contágio. Sem contágio não há heterogenia. No entanto,
ameaça e contágio são próprios da cena. Passividade e
segurança não fazem acontecer a cena teatral, sem esforço, o
que fazem é reproduzir estéticas banais, agem por reação, por
resposta programada, sem jamais estar à altura de instaurar um
acontecimento. Passividade e segurança repelem a máquina
desejante, não suportam seus ruídos, seus acidentes, sua
imprevisibilidade. É que uma máquina desejante não assegura,
não aspira, nem se subordina a nenhuma unidade estrutural.
Como produção incessante de desejo, a maquinaria cênica põe
em combustão construção e funcionamento, uso e montagem,
produto e produção, e é neste sentido que seu produto é o
próprio processo. O desejo percorre todos os meios, em seus
detalhes e por inteiro, vibrações e fluxos de toda natureza,
introduzindo cortes e capturas, é desejo sempre deambulante.
No entanto, quando um sistema como este da dimensão teatral,
reduz-se a um estado de representação, a produção e a relação
129

dos elementos cênicos em questão tornam-se alienadas,


estagnadas, limitadas a instâncias de significâncias estéreas; e o
desejo, por sua vez, já nasce capturado. A representação
simbólica, explorada em excesso, entorpece o desejo na
produção de subjetividades mórbidas, fixando-o como um
objeto sempre faltoso, apontado para um fim sempre
inatingível e escondido numa fonte nunca encontrada. Assim,
tendo o desejo e sua produção capturados, só é possível para o
teatro uma representação subjetiva infinita, da qual ele destaca
uma estrutura finita que só pode representar sua própria
ausência160.

As relações formais que estruturam os elementos da


cena funcionam como muros, são paredes à prova de som que
impedem a música esquiza de penetrar com seu devir-
molecular desestruturante a cena teatral. O que pode uma
música esquiza num teatro de metáforas e metonímias, cuja a
estrutura só vale para representar algo não representado na
representação? O que traz a música esquiza para a superfície de
um teatro cujo simbólico designa os elementos de uma
representação subjetiva, elementos que funcionam apenas
como puros significantes, puros representantes não
representados de onde aparecem ao mesmo tempo os sujeitos,
os objetos e suas relações?161 Como a peste, por um contágio
estranho e imperceptível, a música esquiza pode agir
diretamente e profundamente sobre a sensibilidade dos órgãos,
a partir de vibrações e intensidades de sons inaudíveis e
lancinantes, com ritmos, ressonâncias e tessituras de mesclas
cromáticas surpreendentes, pondo em movimento uma
dimensão sonora de modo excepcional e incomum,

160
Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-Édipo, op. cit., p. 402, 403.
161
Idem ibidem.
130

expressando aquilo que rotineiramente não se expressa. Como


a peste, a música esquiza de cena pode pôr em uso as
entonações de forma absolutamente concreta, devolvendo às
sonoridades suas possibilidades de comoção física, seu poder
de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa. Ela pode
agir contra a música rasteiramente utilitária, devolvendo-lhe
suas potências de encantamento. Pode, ela também, ser uma
experiência acessível de todos dias162.

Desejo, contágio, ameaça, imprevisto: inerências da e


na cena. O que é da cena na música esquiza são seus impulsos,
intensidades, dimensões, ela também, “poesia no espaço”, fora
do tempo. Da cena, são os blocos de devir, a maquinação dos
agenciamentos entre os elementos, os fluxos que põem em
funcionamento sua maquinaria. O que é da cena é a sua própria
máquina, que põe em movimento os agenciamentos sempre em
vias de desterritorialização, traçando, na cena, suas variações e
mutações163. Na cena, realizam-se encontros: são os elementos e
as suas matérias, coisas e não-coisas, que se agenciam
inseparáveis à cena. As relações na cena exprimem-se no
mesmo instante em que fundam o território da cena. No
entanto, exprimir não é pertencer, pois há uma autonomia da
expressão na relação que as matérias estabelecem com o
território. O corpo do ator, lançado também em encontros que o
modifica, desorganiza-o, é muitas vezes levado a um ponto
onde não pode mais dizer, “eu sou isto, eu sou aquilo, isto me
pertence, eu pertenço àquilo”. Mas afinal, o corpo pertence ou
não pertence à cena? Cria-se aqui, talvez, um paradoxo
indissolúvel: sua autonomia expressiva não pertence à cena, no
entanto, onde há um corpo de ator, ativo, atuante, há cena;

162
Sobre a linguagem articulada. (Cf. ARTAUD, op. cit., p. 46, 47.).
163
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, v. 4, op. cit., p. 146,147.
131

onde houver um corpo atuando, eis aí uma cena, seja na rua, no


palco, ou num quarto fechado. O mesmo não se pode afirmar
da cena, do acontecimento cênico, pois não há como uma cena
existir sem um corpo. Este corpo pode não estar em cena, mas
se há cena haverá um corpo atuando mesmo que ausente. Cada
elemento que entra na/em cena, é matéria corpórea, incorpórea,
objetal, musical que mantem sua existência expressiva
autônoma, não porque cumpre funções passivas, mas porque
põe sua energia ativa em relação. É como máquinas órgãos que
se acopla com outras máquinas-fontes. Fluxos e cortes, cortes e
fluxos, que ora conectam, ora interrompem, pondo em
operação a complexa maquinaria cênica: uma pequena
máquina emite um fluxo, uma outra corta, extraindo o fluxo,
alternando por variações contínuas as intensidades do desejo
que faz mover:

Há tão somente máquinas em toda parte, e sem


qualquer metáfora: máquinas de máquinas, com
seus acoplamentos, suas conexões. Uma
máquina-órgão é conectada a uma máquina-
fonte: esta emite um fluxo que a outra corta.
(...)
Sem dúvida, cada máquina-órgão interpreta o
mundo inteiro segundo seu próprio fluxo,
segundo a energia que flui dela: o olho
interpreta tudo em termos de ver – o falar, o
escutar, o cagar, o foder... Mas sempre uma
conexão se estabelece com uma outra máquina,
numa transversal em que a primeira corta o
fluxo da outra, ou ‘vê’ seu fluxo cortado pela
outra.164

164
Idem, O anti-Édipo, op. cit., p. 11-16.
132

A cena teatral não é um organismo, mesmo que se


aceite trata-la como tal, um corpo organizado, estruturado, com
começo e fim previstos. No entanto, a cena teatral, tomada aqui
como acontecimento, é antes um corpo sem órgãos. Não é um
mero mecanismo posto em funcionamento autômato; é uma
maquinaria complexa, sutil, delicada, ruidosa, imprecisa,
imprevista, com devires-imperceptíveis e devires-moleculares
de toda espécie, assim como grossas matérias e materiais de
naturezas distintas a avolumar o espaço: cada elemento uma
máquina órgão ligada a outra máquina órgão, conectadas por
uma multiplicidade de fluxos e cortes, pondo em movimento a
maquinaria cênica. Ela mesma, simultaneamente, uma máquina
fonte e uma máquina órgão acoplada às outras tantas máquinas
da maquinaria cênica. Mas, também, a cena funciona nos
“entres” das máquinas, no meio delas, todas dispostas em um
plano que opera em ritmos variados, em fluxos maquínicos.
Entre as máquinas, a cena integra e desintegra a si mesma, e
aquilo a que se acopla; não está pronta nem terminada, e nem
começa agora quando se abrem as cortinas. Assim como não há
uma luz, uma voz, uma música, não há uma cena. Cada
máquina órgão extrai partículas das matérias em conexões e,
assim, vai-se compondo um corpo (cênico) sem órgãos que não
se organiza nem se desenvolve sobre estratos, formas, sujeitos,
mas que arranca o órgão à sua especificidade para fazê-lo devir
"com" o outro. Corpo que se compõe no mesmo instante em
que cria composições, em movimentos e repousos, em
velocidades e lentidões, nos agenciamentos, nas passagens, nos
saltos; em relações que o levam mais próximo daquilo que está
em vias de se tornar, e através das quais se tornam. São
devires, o processo mesmo do desejo, que inventam o plano de
composição do corpo sem órgãos, em movimentos de
desterritorialização, em empreendimentos de dessubjetivação:
133

Um corpo não se define pela forma que o


determina, nem como uma substância ou sujeito
determinados, nem pelos órgãos que possui ou
pelas funções que exerce. No plano de
consistência, um corpo se define somente por
uma longitude e uma latitude: isto é, pelo
conjunto dos elementos materiais que lhe
pertencem sob tais relações de movimento e de
repouso, de velocidade e de lentidão
(longitude); pelo conjunto dos afectos
intensivos de que ele é capaz sob tal poder ou
grau de potência (latitude). Somente afectos e
movimentos locais, velocidades diferenciais. 165

O grande corpo (cênico) sem órgãos, a maquinaria


cênica, tudo o que irrompe do acoplamento das matérias dos
elementos, e das intensidades e variações de suas potências, é o
acontecimento cênico em si. O que é da cena são os seus
órgãos destituídos, de onde foram arrancadas as funções e as
especificidades; são os devires que a põe em agenciamentos,
territorializações e desterritorializações das quais participa; são
os seus fracassos e os seus imprevistos.

O corpo (cênico) sem órgãos é um despossuído; um


distúrbio orgânico que recusa autópsias, uma força extrema em
carne viva, que realiza seu acontecimento. Corpo que vive,
vitorioso e vingativo, o seu funcionamento. Essa é a
maquinaria das pestes e dos contágios, de um estranho
maquinado, maquinando o impossível até que tudo se torne, de
repente, nosso elemento normal166.

165
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs, op. cit., v. 4, p. 47.
166
ARTAUD. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 23,24, 26.
134

É assim que Antonin Artaud inventa sua vida e cena, e


cria para si seu corpo sem órgãos:

Levando-o pela última vez


a mesa de autópsias para
refazer sua anatomia
o homem está doente porque está mal
construído.

Atem-me se quiserem
mas temos que despir o homem
para raspar-lhe esse micróbio que o pica
mortalmente
deus
e com deus
seus órgãos
porque não há nada mais inútil que um órgão

Quando vocês o tiverem feito um corpo sem


órgãos, o haverão libertado de todos os seus
automatismos e o haverão devolvido a
sua verdadeira liberdade

Então poderão ensinar-lhe a dançar ao revés


como no delírio dos bailes populares
e esse revés será
seu verdadeiro lugar167.

167
Idem. Para terminar com el juicio de dios y otros poemas, 1975, p. 30,
31. (Tradução minha).
135

E é assim que Stela do Patrocínio inventa sua vida e


cena, e cria para si seu corpo sem órgãos:

Eu já fui operada várias vezes


Fiz várias operações
Sou toda operada
Operei o cérebro, principalmente

Eu pensei que ia acusar


Se eu tenho alguma coisa no cérebro
Não, acusou que eu tenho cérebro
Um aparelho que pensa bem pensado
Que pensa positivo
Que é ligado a outro que não pensa
Que não é capaz de pensar nada e nem trabalhar

Eles arrancaram o que está pensando


E o que está sem pensar
E foram examinar esse aparelho de pensar e não
pensar
Ligados um ao outro na minha cabeça, no
cérebro

Estudar fora da cabeça


Funcionar em cima da mesa
Eles estudando fora da minha cabeça
Eu já estou nesse ponto de estudo, de
categoria168

168
PATROCÍNIO, op. cit., p. 69.
136

O CORPO SEM ÓRGÃOS DA MÚSICA ESQUIZA

Tenho ouvido muito o barulho do mar. Barulho das


grandes ondas, e as reverberações que confundem o som de
quando quebram com o de quando se esticam na areia.
Pequenos estalinhos de som da espuma branca, que aqui na
casa ressoa. Ontem, novos cantos de passarinhos, nova estação
que chega, migrações que ouço. Passagens de sons. É que tudo
soa. Há sempre, enquanto escrevo, o contraponto de pássaros e
marulhos e o som brutal de uma geladeira velha. Ela soa assim:
um barulho mais forte se sobressai, fazendo soar um ostinato
pequenininho de uma nota só, em tessitura média, com um
ataque curto que logo é sugado para dentro dela mesma,
cíclico, maquinal; mais fraco, mas ainda bem audível, soa um
pedal grave que oscila um pouco; e, no fundo, mais fraquinho e
bem à vontade, soa um agudo frenético, brincalhão. Entre esses
três sons que se destacam, soam uns harmônicos que não sei
descrever, mas que se misturam entre as melodias e formam
com elas o corpo do som dessa geladeira rabugenta.

No contraponto entre os marulhos do mar, os cantos dos


passarinhos e a rabugice da geladeira, às vezes entra o som da
chuva caindo no telhado da casa e no chão da varanda, do
vento quando é forte, quando é brisa e quando é ventania, das
folhas e dos galhos que os ventos balançam, dos grilos (porque
o verão acabou e as cigarras, para onde foram?), do miado do
gato, e a voz do amor que tenho. Corpo da polifonia que varia
todo dia. Variações que não emudecem nunca. Matérias dos
dias. É espontâneo em mim deixar de ouvir o barulhão da
geladeira mesmo enquanto soa, e voltar a ouvir as
reverberações do mar quando explode uma onda. Disparos.
Sobressaltos. Acalantos. Há sempre um colo breve no canto do
passarinho. Há invasão pulsante de uma saudade no som da
137

chuva caindo. Há sempre? Há sempre o mesmo? Nem. Não


posso dizer isso assim sem sentir agora mesmo diferente.
Pensei assim porque me veio logo, mas sei que tudo muda
enquanto vivo e não estou por aqui presente. Nem presente no
dia, nem presente na escrita. Às vezes não me sei, não me
tomo, não me canto, não me rejo, não me escuto. A cena é esta,
e essa é a música esquiza que se faz sozinha nos dias todos de
minha presença-ausência na maravilhosa expedição que é a
vida. E quando em cena, no acontecimento desta expedição, eis
que às vezes aparece a representação daquela que sou quando
não estou presente. Momentos de cena. Horas de cena. Dias de
cena (e paro por aqui porque ainda não tenho coragem de
seguir além). Cena e música esquiza, compondo, com as
matérias dos dias, o acontecimento dessa expedição.

Crio diariamente o corpo sem órgão dessa música


esquiza com as escolhas que faço nos momentos em que estou
presente. Crio no acontecimento mesmo, porque é quando a
música já está soando. Colho delas suas sonoridades e os afetos
que elas trazem consigo. Colho os coloridos. Agora, por
exemplo, soam os sons da geladeira, as reverberações do
oceano, a torneira cacarejante, a água caindo na pia, os passos
de que eu amo no entorno do balcão da pia, o teclado do
computador enquanto teclo, e nenhum vento nem passarinho.
Deixo soltas as matérias como soam. E não faço soar a música
que escuto. Nesse corpo sonoro que agora ouço, não organizei
os tempos nem as intensidades, nem escolhi os sons para
compor melodia, mas poderia. Eu poderia gravá-los e editá-los
e fazê-los soar, expressando as relações que ali comporiam o
território sonoro de uma música esquiza. Esquiza, porque eu
não definiria os tempos, ainda que pudesse. Porque escolheria
alturas que independessem de um campo determinado. Porque
a harmonia que, porventura, eu escolhesse, passearia por onde
138

quisesse. Isso é uma coisa. Outra coisa é a seguinte: se eu


pegasse todo esse material e resolvesse criar uma música a
partir deles, e não com eles, com piano, flauta, percussão, seria
possível criar um corpo sem órgãos para essa invenção? Sim,
eu poderia. É que a música é feita dessas matérias sonoras que
estão livres no mundo. Tudo soa. Tudo é forte e fraco e grave e
agudo e longo e curto e consonante e dissonante. Tornar
expressivos os componentes, sem aprisiona-los, é criar para
eles um corpo sem órgãos, um corpo sonoro sem órgãos. Um
corpo sem organização dos órgãos. Isso não quer dizer que é só
fazer qualquer coisa, mas que é preciso deixar acontecer
alguma coisa. O acontecimento deste dia soar em uma melodia
na flauta, é possível, sem que esse dia imponha seus tempos,
sem que esse dia imponha um território fixo, sem que esse dia
queira ser representado. O corpo sonoro sem órgão da música
esquiza traz, para deste dia, seus próprios afetos, e não a
representação dos afetos do dia: é um dia cinza e chuvoso, que
já fez um tantinho de sol que já foi embora, e agora a noite vem
chegando. Vou representa-lo sonoramente e acabo com a
possibilidade de a música ser um acontecimento neste dia,
deste dia. Posso, mesmo em dó maior, fazer com que a música
deste dia aconteça, desde que eu deixe livre a melodia para ir
onde queira, visitar outros tons, perder o tom, mudar seus
tempos, ficar quietinha no canto; e deixar que o mesmo
aconteça com a harmonia, que se mantenha ou que passeie, que
se suspenda, que se acabe, que se desmanche, que se
estraçalhe, que caia num buraco e que não queira voltar. Não
posso acreditar que o dia deixe de variar seus rumores.
Inengendrar o corpo sonoro de um acontecimento. Acontecer.
Estar presente sem representar. Existir, inventando modos
variáveis para a existência. Inventar existência. Os sons não
estão aí para isso?
139

O esquecimento é sempre bem-vindo se quero me livrar


das referências. Quando não sei mais o que aprendi, nem me
lembro mais o que ouvi, posso compor sem projetos, porque
não irei me atar em uma estrutura musical. Deixar as matérias
acontecerem dentro da minha composição. Essa geladeira,
quando soa, não pede compreensão. Ela soa porque precisa.
Porque o som faz parte de seu funcionamento.

UMA SAÍDA

Saio, e nada se esgota. Porque não sei onde se encontra


a saída. Saídas são derramamentos, transbordamentos,
esgotamentos. Enfim, é quando se lança mão, abre-se mão, vê-
se escorregar por entre os dedos todo o medo do conteúdo, que
nunca esteve sob controle, e toda expressão, que nunca
pretendeu separar-se dele. Estou no meio do salto. Suspensa.
Entre a tremura da coxia e o esplendor do palco. Entre o show
e a cena. Entre meu fantasma na cena em que toco, e o êxtase
da força de meu corpo iluminado à frente de um microfone. É
que sou cantora, não atriz. No teatro, sou musicista de cena.
Entro nua na cena teatral, e sinto como isso me afeta, toco
agora esses efeitos. E pergunto-me: quanto me deixei tocar
pelos afetos que me transpassaram no encontro com a cena?
Agora, agora, agora. Presente vazio e movediço, linha infinita
estendida. Como, quando, onde, quanto do meu corpo, que não
é “meu”, pode agora tocar o medo, a submissão, tocar a
ausência, tocar os flagelos, as imperfeições, arregaçar em sons
tudo aquilo que agora me ameaça. Quero encontrar uma saída.
Aparecem saídas. Nunca uma conclusão. Uma tese que se
140

prese nunca deveria pretender uma conclusão. Erro


metodológico. Erro epistemológico. Uma tese inventa saídas.
Suas saídas, um todo aberto. Os dedos e minha embocadura
nos buracos da flauta, as cordas vocais, sabem bem mais o que
fazer do que meu raciocínio ordinário, que teima em me roubar
a tese e me enfiar nas armadilhas de um doutorado, um mago
irônico que aponta uma multiplicidade de direções. Cabuloso,
fabuloso desafio. Abraço a abertura de caminhos. Para imergir
na cena da tese é preciso perder o lastro da embarcação segura.
Maravilhosa, maravilhosa, maravilhosa perdição. Afinal de
contas, estou ameaçada do que nessa expedição? De um
fracasso? Fracasso de que, de quem? Da música, da musicista?
Porque a pesquisadora está, finalmente, se fazendo agora,
agora enquanto fracassa, agora enquanto se perde, agora entre
entradas e saídas, agora enquanto crio novidade e uma
estratégia do fracasso.

A expedição da música esquiza maquina-me


imprevistos. Maquinar imprevistos é o que essa música me
ensina agora a fazer. O que invento agora como saída é um
território que ultrapassa esta página branca; são diagonais que
me lançam para outros rumos, a pular muros, para dentro e
para fora; são transversais que me atravessam e também me
carregam: e vou. Vou diferente agora, porque só agora salto, de
fato, pelo meio, e não como imaginei antes, o início de um
salto, suave, plano, seguro. Escrevi para uma disciplina prática
do doutorado: Tenho medo e dedos de sobra que me apontam o
seguir. E irei, covarde que sou, onde me disserem: vá! Ah, sim,
o medo... O mesmo medo que esteve presente em várias
composições que fiz para música de cena. Compus, pisando em
ovos, covarde e submissa aos territórios dominados da cena.
Com medo de que eu poderia ameaçar, confundir, anarquizar a
unidade imperial, canônica de cada cena, e foi meu medo o
141

grande articulador e cúmplice para mantê-las estáveis. Calei à


força as sonoridades que poderiam inventar uma língua nada
materna para a poesia no espaço de cada montagem. Rezei
forçado às estruturas de cada cena, e reproduzi sonambúlica
outras estruturas, fingindo não adular, mas ao menos respeitar
todas elas. Minha composição não ameaçava em nada,
subalterna e operária, fiz impotente as ameaças potentes, e me
vi por elas aprisionada. O medo e a submissão às linguagens e
às autoridades da cena só reproduziram matérias sonoras
submissas (musiquinha de fundo, bonita música para embalar a
cena). E me pergunto de novo, já outras coisas: como, quando,
onde o despotismo está ameaçado, ao contrário de ser uma
ameaça? Quando a ameaça torna-se potente? Quem é, afinal, o
músico de cena? Que lugar ocupa sua composição para à
composição da cena? Qual o lugar de afetação real da música
para a cena? Enquanto musicista alguma vez me pus estas
questões? Quanto o músico, a música, pelo pão e leite, pela
ameaça e medo de ficar de fora da cena, submetem-se ao jogo
despótico das ameaças? Quando uma composição, uma
invenção, seja de música ou de cena, torna-se ela mesma uma
ameaça ao que ameaça? Quando uma cena e uma música,
enfim, desarranjam e desativam o centro nervoso e perverso de
subjetividades estéticas submissas, e produzem um
acontecimento esquizo, uma intensividade molecular que corre
livre pelo meio das polaridades mortíferas, quando se produz
um outro tipo de ameaça, a grande peste, que só poupa quem
está em contato com os cadáveres, quem põe o dedo na ferida,
em percepção direta com a presença ativa, e fere mortalmente
quem dela se proteja.

Música que se apropria das matérias do tempo e do


espaço da cena, dos afetos da cena e dos afetos outros que
atravessam quem a compõe. Afetos que não são intrínsecos da
142

cena, mas que, gerados a partir de seu encontro com o músico


de cena, entram em cena, transcodificados na composição da
música que nela irá soar. Uma vez tornados potentes, os afetos
são capazes de intervir no acontecimento musical e cênico,
como parte de sua composição. A cena recebe, assim, uma
nova invenção dos materiais e afetos que sua maquinaria põe
em fluxo. Aí, já nada mais se reproduz, não mais se ilustra ou
imita um afeto. A potência ativa dos afetos da música dá à
música essa presença ativa em cena. Ativa porque intervém, no
lugar de servir.

Aqui, no meio de um salto de saídas, cujo intervalo se


modifica a cada instante, experimento uma máquina-escrita-de-
guerra e a ponho a funcionar. Nada se quer seguro quando se
inventa um caminho de desvios. Trajeto que só encontra sua
consistência no movimento dos esbarros e quedas e assaltos e
enganos e esquecimentos e desligamentos e contra-efetuações,
nos mais inesperados potentes encontros. Fluxo e corte, jorro e
contenção: gigante usina de desejo funcionando.

Comecei a escrita desta tese inventando um caminho de


obscuridade luminosa, no meio do percurso me fiz fantasma, e
não me deixei saída. Intitulei meu projeto de doutorado de A
maravilhosa expedição do falatório de Stela, no qual pretendia
investigar a trajetória da fala de Stela do Patrocínio, desde o
hospital onde Stela esteve reclusa até o palco do espetáculo
Entrevista com Stela do Patrocínio. Mas nada sabia de Stela,
do hospital, muito menos das matérias pestilentas deste
falatório. Comecei o doutorado pensando em analisar as
músicas do espetáculo. Que música de cena Lincoln havia
composto ali? Algo diferente, sem nome, sem forma, acontecia
naquele piano, de fala corporeante, que arregaçava a boca de
Stela no corpo de Georgette.
143

Do imperceptível, não dava conta do que percebi e,


assustada, atrapalhada (afinal, isso tudo era um doutorado!), fui
perdendo os sentidos, deixando de ouvir o devir-música do
falatório sendo Stela; só Georgette Fadel e Lincoln Antonio, o
músico e a atriz, e o sentido da música e o sentido da cena. Foi
quando interrompi o fluxo, enredei o percurso, perverti o curso
e busquei acordes seguros, mais familiares, submetendo-me a
autoridade instituída da lógica centralizada – tonalidade
acadêmica. Quimera! Não sabia, até aquele instante, que a
pesquisa só pode existir de fato se ela corre sem fundo, quando
vem sem lastro, mastro, segue dando fio, sem fio condutor
seguro. Cordata, não suportei a ameaça de ficar assim tão
perdida, não percebi que a perdição era a luz ameaçadora da
novidade que trazia. Então, enfiei mais duas grossas linhas na
pesquisa assegurando um triângulo, três círculos e um nó.
Passei a investigar dois outros espetáculos dos quais Lincoln e
Georgette também participavam, pensando em ampliar as
possibilidades de pesquisa da música de cena. O primeiro
espetáculo: Rainha[s], duas atrizes em busca de um coração,
com direção de Cibele Forjaz, direção musical de Lincoln
Antonio e atuação de Georgette Fadel e Isabel Texeira; o
segundo: Barafonda, da Cia. São Jorge de Variedades, com
coordenação de Patrícia Guíford, direção musical de Lincoln e
atuação de um grande elenco de quarenta artistas. Abandonei,
assim, o desejo de seguir em trajeto kamikaze pela linha vazia
e infinita de Stela, pela peste e seu falatório contagioso. Nesta
nova composição, o espetáculo Entrevista com Stela do
Patrocínio, sendo o Real, rodava ao fundo, ruído misterioso,
quase calado.

Viajei, assisti, entrevistei, comecei a fazer análises


musicais das canções dos espetáculos. A certa altura, sem
fôlego, desisti do Rainha[s]. Parti para minha qualificação,
144

enredada em Barafonda e Stela, tentando encontrar pela


história da música a fiação com a cena. Não fui aprovada. Revi
meu texto. Decidi que iria investigar a música como voz
enunciativa do eu-lírico em Stela e como voz enunciativa do
eu-épico em Barafonda. Escrevi um novo texto. Novo
equívoco. Fiz minha segunda qualificação, passei, e tranquei.
Suspendi o doutorado por um ano, imaginando que, longe da
lógica instituída, poderia aprofundar melhor minha
investigação, atravessar mais suavemente meu fantasma pelos
muros, penetrar mais a fundo nos buracos, estudar sobre a
semiologia teatral e semiologia musical, ouvir com mais calma
seus diálogos e seus contágios, encontrar um rosto. No entanto,
o fantasma que era, era Stela, que havia me soprado a fala e me
impulsionado para o salto. Andava assombrada pelo livro
guardado de Viviane Mosé e o disco com as canções do
espetáculo, e era quando os visitava, às vezes, que as janelas se
abriam, entrava luz, era hora feliz. Até que, investigando o
sentido da cena, caio em um outro novo encontro com Artaud
(o encontro se repetia, a diferença era não ter mais dezessete
anos).

Atravessa-me agora um ovo gigantesco, toda uma


repartição de intensidades, um corpo sem órgãos. Não chego a
ele, nele não posso chegar, nunca acabo de chegar a ele, “é um
limite”. Nada disto é tranquilizador, às vezes aterrorizante,
quase me conduz à morte este corpo sem órgãos. Ele me pré-
existe, mas de todo modo, sim, eu tenho um, um não, vários, eu
faço ele, “não se pode desejar sem fazê-lo” – e ele espera por
mim, “é um exercício, uma experimentação inevitável”. O
fantasma de Stela que eu era chegou mais perto, começou a vir
me visitar. Dispo-me. Visito-me. Acontece algo. Escuto-me,
vendo claro, vendo longe, enfim, que o eu-lírico que eu mesma
me oferecia, aparecia-me como uma camisa de força onde eu
145

teimava em me enfiar, e as semiologias só voltavam para


oferecer uma bandeja com arroz, feijão, chuchu e
eletrochoques. Atravessam, assim, derrubando paredes, os dois
filósofos e seus mil platôs, chegando aos tropeços, produzindo
gagueira, mostrando toda a eficácia da surdez, desfazendo
rostos, devolvendo-me sem volta ao corpo sem órgãos de
Antonin Artaud.

Empreendo a nova expedição inevitável, já feita e


começada, onde sobre ela já me arrastava, como um verme,
cega, correndo como louca. A música música música e a cena e
Lincoln e Georgette e Stela e Artaud e Deleuze e Guattari, e os
encontros amorosos da vida. Não há um “eu” onde eu possa
enfiar-me como fantasma, nem Stela sem sujeito, nem
doutorado sem tese, nem tese sem processo, nem pesquisa sem
vida. Feliz encontro, como diz Georgette. Abandonei a
semiologia e mergulhei numa filosofia. Uma filosofia
diferente, dita “da diferença”, que só funciona na prática,
estendida sobre uma superfície, um chão liso de deslizes, uma
terra estriada de bandos, onde a diferença não mais está
subordinada à unidade, ao centro, ao fundo, ao fundamento, à
lógica do Um. Os dedos do medo ainda em riste. Mas que
filosofia pop é esta? A “virada do tempo”.

Durante transcrições das entrevistas que fiz com


Lincoln, anos depois de entrevista-lo, salta-me como um grito
em minha surdez sua fala de músico que fala sobre um
pensamento esquizofrênico, o que o havia guiado para compor
as canções de Stela. Pensamento esquizofrênico, pensamento
esquizo, movimento esquizonte? Não o da doente Stela, mas o
do devir-falatório louco de Stela. Música do devir-fala-de-
Stela. Esquiza, súbita, abrupta análise. Esquizoanálise,
esquizodrama, esquizomúsica? Mas, atenção! Nada disto é
146

modelo, nem receita. O esquizo escorre pelo meio, informe,


sem engendração. Estou tomada por uma música esquiza. É
sobre ela que durmo, que velo, que luto e sou vencida, que
procuro meu lugar, que descubro minhas felicidades inauditas e
minhas quedas fabulosas. É por ela que agora sou penetrada, e
que penetro na vida como música, pelo que amo.

Componho a tese. Ela me vem aos ouvidos, tão sonora


que só me resta anotá-la em partitura, encontro a continuidade
radical de minha pesquisa iniciada sobre a música na cena
teatral, sentindo agora a força com a qual ela atua neste
território desterritorializado da cena, pelos encontros que faz
com os elementos da própria cena. Com o contágio virulento
da filosofia de Deleuze e Guattari vem a possibilidade de
estender e agudizar a percepção. Um todo aberto que me põe
escancarado um outro modo de intuir e ouvir e tocar a música,
ela mesma, sendo a cena em ritornelo, em repetições loucas,
deslizantes, imperceptíveis, moleculares, da pura diferença
esquiza. Uma potência que age. Outro modo de existir e
pesquisar. Que maravilhosa expedição!

Passeio trans-histórico da música, que como ritornelo,


devolve-me desconfigurada, transcodificada, a prática que
venho desenvolvendo nas minhas composições e nas parcerias
com os músicos. Estranha-se a lida habitual com os
componentes musicais, no momento em que me deixo perder
nos tempos, nas tonalidades, nos campos harmônicos, e o
impossível vem possível, conteúdo e expressão fazendo soar
um inaudível. Inventam-se termos para o que se compõe,
porque eles vêm sem rosto, sem nome, é uma linha de fuga que
se traça autônoma, em pleno deserto e seguimos (e como nos
alegramos!). Libertar as matérias sonoras da clausura a qual
estão submetidas, ponto a ponto, no interior das teorias e das
147

formas, não foi, afinal, desde sempre, o ofício do músico? A


intervenção, a invenção, a desorganização, o desmembramento
sobre as matérias sonoras, tornando-as potentes. As teorias e as
formas sempre foram feitas disto e, depois formatadas, postas à
disposição para serem usadas. No entanto, é a autonomia das
matérias sonoras, atualizando em seu interior a expressividade
dessas relações na música, que faz a festa. Deixá-las livres no
interior de uma música, não quer dizer abandonar os motivos e
as formas sonoras já prontas, quer dizer criar com as matérias
sonoras novas explosões entre motivos e formas, relações que
se atualizam no interior e que expressam também uma cena,
onde se inauguram matérias imprevistas, onde soa uma
potência esquiza, uma invenção musical e cênica. A potência
dessa expressividade só pode produzir afetos potentes, é a
potência dos afetos da música que torna seus encontros
potentes. Encontros potentes da música, sempre novas
invenções e invenção de novo acontecimento, uma outra cena.
Novos acontecimentos cênicos que inventam novos encontros
entre artistas, com o público, com a vida, com o mundo.
Inventa-se um mundo, faz-se outros mundos, e novos modos de
neles existir.

Tenho olhado para as mãos vazias e os dedos


espalmados do medo, e arrisco dar-lhe a mão. O fantasma de
Stela, agora revelado no espelho resguardado, anda mais solto
pela casa, e quando abro os ouvidos, os rins, o ventre, os
pulmões, as vísceras, o peito, os poros, para escutá-lo melhor,
que tamanho maravilhamento! Algo se desorganiza sem dor, e
se reorganiza sem esforço, e novamente se desorganiza, e se
reorganiza. Fluxo e movimento. Pelo pêndulo esquizo sigo em
expedição. Saio agora por aqui e encontro mil saídas. E logo ali
a diante avisto um milhão de outras entradas. É que agora só
aprendo conceitos em sobrevoo, efetuados em corpos, que
148

dizem o acontecimento. Sigo pássaro em agitação discreta,


sendo esse acontecimento.

OUTRA SAÍDA

Porque entre uma hora e outra, no meio de um instante


da vida, tenho a impressão de que algo finda. E isso que agora
encerro, não sei bem como, onde, nem quando comecei. Intuo
que é tempo de sair agora, porque algo cala, e o silêncio que
sinto dentro, vazio imenso, verde escuro, lodoso, aponta um
dedo que rabisca um ponto nessa escrita. Um ponto final. Era
de se esperar que eu escrevesse, de saída, o que concluo da
pesquisa desta tese. Acontece que tudo transborda. Eu tentei,
sim, mas saiu falso, tolo, pueril. Um tatibitate. É que não
posso. Não tenho nada a dizer a respeito disso. Estou aqui, com
nova disposição, em uma nova entrada, e o que posso deixar
que se diga, é que muita coisa me atravessou durante o
processo desta escrita. Se sou máquina, agora falho. Pane no
funcionamento. Pausa de semibreve onde sobrescrevo
voluntariamente uma fermata infinda. Quero o silêncio de
muitas páginas. E se sobre elas insiro símbolos gráficos pretos,
pequenininhos, que quando se juntam uns com os outros
ganham algum significado, é porque isso acontece mesmo. Eu
não pretendia correr este risco. Não pretendia porque os
sentidos do vazio que sinto nada tem a ver com os significados
que possam vir a invadir o grafismo deste acontecimento. E
agora estou ineficiente. Esse agora não é aquele que daqui a
pouco se dilui em outro agora no qual eu possa chegar a ter a
149

eficiência de concluir sabiamente uma tese, é um agora


infinito, é o que sinto. Mas vamos lá, vou emergir um pouco.
Nestes últimos tempos, estive às voltas com novas
percepção sobre a música, a cena, e suas eficiências. Hesito um
pouco em falar nisso, a verdade é que não é tão simples.
Quando digo que estive às voltas, é porque fiquei no entorno da
filosofia, da música e da cena, sem tocá-los de fato. Estive no
entorno de escritas sobre os elementos e suas matérias, suas
expressividades, suas potências, seus afetos, e de como
funciona uma música e uma cena quando tudo isso neles se
junta. No entorno do caos e do cosmos, de muros e de buracos,
das repetições, das repetições, das repetições dos ritmos. Dos
meios e dos entre-meios, dos territórios, das cançõezinhas, das
linhas de fuga. No entorno quer dizer que não pisei em nada.
Mas acontece que alguma coisa subiu à superfície e me levou
para fora. Estou quietinha, sentada numa cadeira pegada numa
mesa de mãos dadas com Stela e continuo muda. Essa emersão
parece que não vai dar certo. Mas vamos lá, vou emergir mais
um pouco.
No meio de tantas voltas, o encontro com o ritornelo
me forçou um pensamento, e já não pude ficar mais tão longe:
ao fechar o livro, me olhei no espelho e vi que aquele motivo
formal se parecia comigo. Eu estava acostumada com o que
via, todo dia, todo dia. E não sei porque, sempre que vejo um
ritornelo, tem uma cor amarela forte que o circunda, como sol,
margaridas e girassóis. O sol, um imenso ritornelo cósmico,
lançando raios, mudando as cores das peles, dos tecidos das
roupas, mudando o grau das temperaturas, entrando pelas
janelinhas. E agora, toda a vez que eu for tocar uma partitura, e
chegar a hora de voltar para alguma parte, será que não vai dar
vontade de arregaçar aqueles dois tracinhos que grafam o
ritornelo, e gritar para as notas para que voem? Meu devir-
150

criança gostou muito do ritornelo. Emerjo um pouco mais, e já


estou perto de uma superfície.

ESBOÇOS PARA UMA PARTITURA ESQUIZA

São esboços de estudos que foram se fazendo a partir


das entradas na filosofia de Deluze e Guatarri enquanto traçava
a pesquisa desta tese. O primeiro desenho é a partitura de tese.
Este esboço produziu-se em ressonância com os Pentagramas
que indicam os caminhos da escrita. Ao desenhá-lo, mantive as
cinco linhas que formam os cinco blocos de pistas do
pentagramas, trocando as letras por imagens que sugerem
algumas das sonoridades que embalaram a escrita. As
sugestões são as seguintes:

Mar, maresia, maremoto, marolinhas Ruídos de geladeira. Máquinas

Vozes de uma ou várias pessoas Contrapontos

Brisa, vento e ventania Coda Livre


151

Sobre a partitura joguei materiais que, assim como as


sonoridades, fizeram parte do dia-a-dia da pesquisa. Essas
matérias sugerem as texturas, as alturas e as intensidades de
cada nota, ruído, granido, dos sons, enfim, que a composição
possa intuir. A tese encontrará seu acabamento no momento da
defesa quando apresentarei a composição executada desta
partitura, intercalando-me com ela. Ao final destes esboços que
seguem, há duas outras possibilidades de partituras, dois
pentagramas de intensidades diversas, cada um composto de
cinco linhas que se enredam sobre uma superfície onde soam
intensidades e fluxos e cortes. São rizomas que não começam
nem terminam: uma matéria sonora de variação infinita. Estes
dois pentagramas executam também a pesquisa e a escrita desta
tese.
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ANEXOS – ENTREVISTAS

As entrevistas anexadas foram gravadas em 2010, em


Belém do Pará, e em 2012, em São Paulo, SP. Nelas, Georgette
Fadel e Lincoln Antonio falam sobre seus processos, nos
espetáculos Entrevista com Stela do Patrocínio, do Núcleo do
Cientista; Barafonda, da Cia. São Jorge de Variedades; e
Rainha[s], duas atrizes em busca de um coração, com direção
de Cibele Forjaz.
As entrevistas e suas tantas camadas fluorescentes
seguem a atmosfera dos esboços. Sua leitura colore e
prescinde. Que venha por deleite.

Entrevista com Georgette Fadel. Setembro de 2010


Entrevista com Lincoln Antonio. Setembro de 2010
Entrevista com Georgette Fadel. Junho de 2012
Entrevista com Lincoln Antonio. Junho de 2012
163

Entrevista com Georgette Fadel em setembro de 2010.


Belém do Pará.

Georgette – Ok, então, desde o começo. O começo mesmo


teve a ver com você, com a Unicamp, aquela prova de aptidão,
eu tinha decidido fazer teatro de repente.
Ive – Mas você já fazia alguma coisa.
G – Não fazia nada, nada, nada, nada. Tinha feito uns meses de
conservatório Carlos Gomes.
I – Em Campinas.
G – Em Campinas, mas já visando a história da Unicamp e
tudo, porque aí aquela educação tradicional, fiz colegial e aí
tinha que fazer uma faculdade, um terceiro grau. E eu não
frequentava teatro, não tinha nada a ver com teatro, e na hora
de preencher a ficha, pra decidir a onda do vestibular me deu
um aperto no peito e eu pirei, falei: não tem nada de física nem
de engenharia, que era o que eu ia fazer, astrofísica, falei: eu
vou enlouquecer, eu preciso de uma coisa que englobe tudo,
tudo tudo tudo, corpo, voz, pensamento, sentimento, ideias,
dança, aí coloquei artes cênicas, a gente se encontrou, aí rolou
essa vida acadêmica. Fui fazer USP, fui conhecendo pessoas
com as quais eu estou até hoje, que é o povo da São Jorge. Fiz
EAD, me formei em direção na ECA e interpretação na EAD, e
conheci pessoas fundamentais, Mariana Cene, Luis Mármora,
Patrícia Guíford, Paula Klein, Alexandre Krugui, Marcelo
Romagnoli, Cláudia Missura, toda uma turma, a Bel [Isabel
Texeira], entendeu? Então foi uma onda bem via USP, via esse
convívio com essa moçada. Então conheci diretores como a
Cibele [Forjaz], diretores como Sérgio de Carvalho, todo
mundo nesse âmbito aí. Aí pintou a São Jorge, a Companhia
do Latão, eu fui indo naturalmente, me reunindo com pessoas e
164

formando companhias, porque na época tinha uma onda de


diretores muito fortes e tal, a gente estava lá na faculdade, nos
restava nos juntar. Porque também eu não tinha muita vontade
de ir batendo de porta em porta pra ver se eu conseguia me
encaixar em algum lugar. Eu fiquei com vontade de criar ali,
porque eu tinha muita coisa pra dizer, muita vontade de criar,
falei: eu vou criar. Tinha a história de ser diretora também, de
gostar de organizar e tal, e aí eu juntei a moçada e rolou a São
Jorge, e o Sérgio de Carvalho me convidou pra fazer parte do
Latão como atriz, não era o Latão ainda, era o começo do
Latão, a primeira vida do Latão, e aí isso foi se desdobrando
em muitas outras coisas. Depois disso rolaram trabalhos
importantes, como o núcleo Bartolomeu, como com a
Companhia Estável que eu trabalhei um tempo com eles, como
a Gota d’água, como as Rainhas, como o trabalho com o Frank
Castorf, que é esse diretor alemão bacana também que eu
trabalhei com ele um tempo. E com a Stela do Patrocínio eu
encontro com o Lincoln. E desde o começo, desde a EAD e da
ECA, rolou essa história de música ao vivo, nem sei explicar
direito por que. Parece que foi um dado que já de cara foi
colocado. Todo mundo gostava de cantar, todo mundo queria
cantar, tocar, todo mundo queria...
I – Isso dentro da EAD ainda?
G – É, eu lembro que na maioria das peças a música era feita
ao vivo. Tô tentando lembrar se teve alguma peça que eu fiz
que a música não era ao vivo. O Castorf, o alemão. Sabe, nas
outras tinha a possibilidade de entrar uma gravação. O Pedro, o
cru, era uma mistura. Tinha um DJ em cena, ele ia colocando
Roberto Carlos, um pá, pá, pá, mas tinha uma hora que a
bandinha tocava, que a gente cantava. Então eu não lembro de
outra peça. Sempre tem uma onda, sempre estou com um
tambor ou um trompete, aí tem que tocar três notas no baixo, aí
165

sei lá quem aprende o baixo, e tal, e vai fazendo isso na São


Jorge, no Latão, é muito música ao vivo. O Lincoln eu conheci
no Latão. Depois do Latão, o Lincoln veio trabalhar com a São
Jorge, então eu tenho a impressão que tem também um
movimento bem grande entre grupos. A Bel não é de grupo
nenhum, mas foi da Companhia Livre, a gente se encontrou na
EAD. Então é com essas pessoas que acho que existe uma
coisa comum nessa história também da fala não ser uma fala
realista, então por isso a gente canta também um pouco. Acho
que tem a ver com isso, sabe? De a gente dar mais significação
a uma fala perdida, uma fala muito cotidiana, muito banalizada.
Então por isso em vez de falar há também essa vontade de
cantar. E teve Stela do Patrocínio, A Gota d’àgua, Rainhas. Eu
estou cantando umas canções do Guarnieri num showzinho.
De repente rolou uma coisa de música, instrumentos, músicos
trabalhando com a gente. Pianista, clarinete, pá pá pá, pá pá pá.
Isso tá engrossando cada vez mais, o projeto novo da São Jorge
tem a ver com isso. O Núcleo do cientista vai pro próximo
trabalho.
I – Então você conheceu o Lincoln no Latão. E na Stela você
dirigia. Pensando nesse caminho, focando um pouco na Stela,
quando você dirigia o show do Lincoln, que foi convidado para
tocar no lançamento do livro na Viviane Mosé, e a partir disso
foi germinando esse projeto da Stela. Eles chamaram você pra
dirigir quando já pensavam em um show.
G – Eles pensavam em show mas já estava tudo ali. Eu não fiz
nada... esse negócio de dirigir... eu ajudei o Lincoln a pensar
numa ordem e eu só falei assim “puta, eu acho do caralho”.
Essa foi minha direção. Foi só uma coisa assim “não faz mais
que isso, não faz mais nada além disso, deixa nesse lugar de
possibilidade de improvisação, de criação”. Mas foi só isso, eu
não meti a mão.
166

I – Mas quando eles te chamaram pra dirigir, o que eles


pretendiam? Que desejo eles tinham?
G – Eu acho que o que rolou foi o seguinte, teve uma sutileza
assim, tipo a primeira vez que vi foi lá no Cacilda Becker, e eu
lembro que eles fizeram e, puta que o pariu, era isso aí, a
palavra, a música sendo cantada ali por aquela figura, pelo Ney
[Mesquita], com aquele pianista de costas, e os dois estando
inteiros ali a serviço daquele lance, estava tudo bem. Eu falei,
depois do primeiro ensaio, que eu não via necessidade de
mexer em nada, mas que a gente podia ver o que estava me
provocando aquilo e garantir esses pontos, entender o que
estava posto ali e definir aquilo como o trilho do trem. Então a
gente começou a dar uma olhada, vendo o que estava legal,
começamos a estudar as diagonais, o quanto era bonito se o
Ney ficasse parado numa luz, ou o quanto era bonito que o Ney
viesse até a plateia. A gente começou a definir em que música
era bonito a imobilidade, ou a sombra. Então a gente começou
a definir umas coisinhas, entendeu? Mas não tinha nada pra ser
criado, tinha uma necessidade de entender o que tinha sido
criado pra isso não virar um nada, vir pra consciência, só. Um
monte de coisa que eu já fiz tem a ver com isso. Eu não sou
uma diretora super inventiva. Me chamam geralmente pra isso,
quando uma pessoa tem um material que já é dela, que já está
incorporado totalmente no universo da pessoa, aí só pra
identificar e dizer “super tesão, aquela hora principalmente,
podia ter mais dois momentos daqueles”, sabe? Então a mesma
coisa aconteceu com a Stela. Então quando diz direção, eu acho
que não é direção, já tem novas palavras, esse público
antecipado que acompanha e vai dizendo “pô, aqui pegou”,
mas acompanhando o trabalho mesmo. Então com a Stela foi
isso. Então quando o Ney morreu aconteceu um fenômeno
comigo que já tinha acontecido em outros momentos que foi a
história da substituição. Substituir alguém. E, nesse caso,
167

alguém que tinha morrido. Então foi uma coisa louca porque
era também uma homenagem, também vontade de presentificar
coisas interessantes que essa pessoa tinha criado, e tal. Então a
Stela é toda cheia de trejeitos do Ney. Bobagens. Tipo a
história da velha, ou da criança, “eu não nasci criança”, como
se tivesse alguém segurando, isso é do Ney. Então ganhou um
tom narrativo porque eu estou narrando uma coisa que ele
fazia. Não sou eu que estou fazendo, sabe. Eu estou lembrando,
“lembra que quando o Ney fazia a velha fazia assim?”. Então o
fato de eu estar substituindo aumentou a cadência narrativa do
negócio, que eu até acho que nesse caso só podia ser assim
porque se não ia ficar sempre com uma referência do Ney
tentando correr atrás dele ou criando uma outra coisa e eu não
queria criar uma outra coisa, eu queria cantar aquelas músicas
ali, bem do jeito que o Ney cantava. Só que o Ney era cantor,
então ele tinha um negócio de poder segurar mais na beleza da
voz, sabe? Tinha uma coisa mais de cantor, então o canto dele
era uma coisa mais segura, mais firme, mais linda. E aí eu dei
uma teatralizada maior, dei uma movimentada maior, fiquei
brincando mais, sei lá o quê. Porque de vez em quando é duro
pra mim esse negócio de ficar cantando, entendeu? Não é uma
coisa super... só é legal, e eu sinto firmeza quando tem um viés
onde eu posso brincar com a história de máscara, se não eu me
sinto totalmente deslocada. Que nem na história do showzinho
do Guarnieri, eu tô com microfone. Esse negócio de microfone
me pirou, porque o som não sai de você. Você fica ouvindo
aquele negócio, fica com vontade de melhorar
instantaneamente. Então a Stela ainda tem uma coisa mais
orgânica que é o “Bah!”. Agora, esse negócio de cantar, da
cantora, tá mais longe do que da atriz. Então a história com o
Ney tinha outra...tinha uma coisa mais da beleza mesmo da
música, da voz dele e tal. Então era um show bem bonito nesse
168

sentido. E aí comigo foi pra outro lugar, mas tem uma


referência nele, sem dúvida. Referência forte no Ney.
I – É interessante, porque mesmo que você chame de um
público antecipado, e não de uma direção, de qualquer maneira
tem o seu olhar no espaço, nesse espaço cênico, né? E depois
você mesma ali tem de preencher, não mesmo igual mas...
G – Bicho, isso acontece comigo. Eu vivo substituindo. Eu vou
substituir agora a Mariana numa peça que eu dirigi. Eu vou
entrar. Eu já entrei uma vez. Eu já entrei no lugar da Lavínia
Pannunzio, no Bartolomeu. E eu já entrei em outra peça
também que eu tinha dirigido pra fazer... Isso é uma coisa bem
legal, porque você tá de fora e você vê tudo, ou pelo menos
você vê como aquilo poderia ser mais inteligente e a pessoa
que tá fazendo não saca às vezes. Isso acontece muito comigo.
Então você dirigindo a peça antes, você vê isso. Quando você
vai entrar é mais fácil, é muito mais fácil. Eu até pensei que
podia ser uma técnica muito interessante essa história dos
atores ensaiarem um espetáculo com outras pessoas, dirigindo
esse espetáculo. E um mês antes todo mundo entra. Eu acho
que seria uma loucurinha. Porque aí você vê tudo na criatura.
Seria uma loucura mesmo. Pra mim já aconteceu muito isso e
foi legal. Você constrói uma coisa fora e depois entra naquilo.
No caso do Ney foi uma bosta porque ele morreu, né? Mas no
caso da Lavínia Pannunzio, eu fiz e uma vez ela assistiu e aí,
quando ela fez foi louco, porque daí ela fez “meu deus, entendi
como pode ser”. Aí ela fez uma outra coisa muito louca,
encaixou uma energia, e tal.
I – E o Ney já cantava tudo, né? Desde os textos mais soltos até
a entrevista. Ou o Lincoln ainda continuou compondo depois
que você entrou na cena?
169

G – Eu acho que a única música que o Ney não cantava era


Claridade Luz, que o Lincoln me mostrou na minha casa, logo
depois de o Ney ter morrido. E eu coloquei um pouco de texto
a mais.
I – Vocês tiveram que mexer um pouco nas tonalidades?
G – Acho que sim. Acho que em tudo. Mesmo porque é tudo
encadeado. Se começa num tom, todas as músicas têm que ir
mais ou menos naquela região ali, porque uma coisa vai
juntando na outra. Então eu acho que teve que mudar tudo. A
gente na verdade fez muitos poucos ensaios. Começou já na
brincadeira, assim. Às vezes eu me sinto um pouco preocupada
por causa disso, na verdade. A Gota d’água também eu ensaiei
em vinte dias. Porque eu gosto dessa história: “tem uma coisa
aqui, então vamos já fazer”. E com a Stela rolou isso. O Ney
morreu e com o corpo do Ney ainda presente a gente disse
“meu, vamos continuar a Stela”. Mas com quem fazendo? Aí o
Lincoln falou: “com você. Você podia cantar”. E eu disse:
“super podia mesmo”. E aí a gente fez três ensaios, porque eu
já sabia as músicas. Eu sabia as músicas e nem pensei nessa
história de não ser cantora, de ter que segurar uma hora. Nem
pensei nisso. Se eu tivesse pensado, não teria rolado. Eu falei:
“ah, eu sei as músicas, eu sou afinada mais ou menos, vai
rolar”. E com a Gota d’água, a mesma história de um molejo
mais cara de pau com as coisas pra também botar pra frente um
pouco, sabe? Porque a Stela poderia ser uma coisa visualmente
tananã, uma coisa cerca com lonas e Artur Bispo do Rosário
por todos os lados, e uma luz que dialogasse com esse cenário.
O que a gente tem é a luz. A luz eu acho preciosa depois que a
Júlia entrou. Mas esse “poderia ser, poderia ser, poderia ser”
poderia ser mil coisas. Essa síntese, a simplicidade da Stela é o
que eu acho mais legal. A gente acabou de fazer agora num
antiquário, numa sala, tinha um monte de abajur, um monte de
170

gente sentada, um monte de peça antiga, e foi tudo bem,


entendeu? As pessoas assim coladinhas como você tá, e aí é
uma coisa meio “tudo bem”. Tinha gente que olhava e não
entendia nada, porque tinha ido pra ver um show de música,
que é o que geralmente tem, e aí aquelas falas todas, tal, tal, tal.
E teve gente que achou muito louco, ficou pirado. Então eu
acho que é um espetáculo que o fato de ele ser um joguinho de
dados, assim meio qualquer lugar, faz com que ele seja mais
aberto, mais fluido. Acho que Rainhas também é assim, mas já
tem uma outra estrutura. Quando a gente estreou no SESC
Paulista, descia uma estrutura com lampadazinhas num dado
momento, entendeu? Tinha um negócio assim das nossas
camarinhas terem luzes ao redor com biombos. Era todo
chique. Aí, de repente, ele foi virando uma favela. E tudo bem,
entendeu? É claro que tem uma coisa de você se sentir assim
mais montada. Então eu acho que essa mobilidade dos objetos
que compõe aquela linguagem vai facilitando também, sabe?
Agora, o Lincoln não toca em piano que não seja piano mesmo.
Não pode ser elétrico. É uma coisa assim. Ele falou: “eu prefiro
fazer na sanfona. Se tiver que fazer um dia, assim,
despojadamente, que seja na sanfona”.
I – Mas o espaço da Stela, foi uma coisa que eu fiquei
pensando. Eu estava tentando juntar as leituras com a Stela
ainda, porque eu ainda não tinha assistido o Rainhas ainda.
Assisti no Youtube, isso que você disse que tinha, essas
lampadinhas que desciam. Mas uma coisa que eu fiquei
pensando foi nesse espaço psiquiátrico, esse espaço sanatório,
onde a loucura se institui como realidade ali, enfim. Na cena da
Stela o que traz esse espaço, a memória desse lugar, é a história
do próprio texto colocado. Aquele texto colocado de uma
maneira tão poética, e que traz uma leveza praquela loucura
que acaba levando a gente pra um outro espaço. É engraçado
171

porque parece que deixa ali só aquele ar, como se aquilo


pudesse estar, mas não se vê.
G – Eu acho que naquele texto do início tem essa dica que é:
“então agora eu tô aqui, sem ter família, sem ter ninguém por
mim, morando aqui nesse hospital”. Então eu já abro de tipo
assim: o hospital, esse hospital das almas, é o teatro, é o
hospício e é o mundo. É esse lugar onde a gente vai realizando,
sacando, compreendendo essas nossas loucuras todas, sabe?
Então eu acho que quando se estabelece isso, já se coloca do
tipo assim: estamos falando aqui, de igual pra igual, nesse
território onde a loucura humana conspira e forma a realidade.
Então eu estou aqui, estou no teatro, estou ligada, e isso aqui é
um hospício. Por ser teatro, por ser vida, por ser hospício
mesmo, aqui, nesse hospital. Aqui onde estamos é um hospital.
Então aqui já é um primeiro pacto. Depois, com certeza, isso
que você está falando, eu sinto também exatamente assim. Que
a linguagem é que vai criando, tipo “mas o olho, como é que o
olho faz pra enxergar, se não sou eu que boto pra enxergar?” O
fato de poder dizer isso com autoridade e ser ouvida, significa
que estamos num hospício, porque se na rua alguém chegasse e
dissesse isso pra você, talvez você tivesse medo, entendeu? E
no teatro, não, isso ganha o volume justamente do portal da
transcendência, “não, aqui é o lugar onde isso vai ser dito, vai
ser ouvido, vai ser ponderado e está sendo representado com
uma luz”. Então, é a linguagem que estabelece o espaço, e o
espaço múltiplo. Obviamente isso pode nem passar pela minha
cabeça, tipo “onde a gente tá? Tá num hospício?” Ok, estamos
num hospício. Não, estamos num teatro”. Ou “beleza, estamos
no mundo, estamos na vida”
I – Mas quando você faz Stela, quando você pensa no caminho
dessa encenação, de vir desse canto do Ney, e aí a sua entrada
lá dentro e tal, e como você falou, botou uma teatralidade? A
172

teatralidade vai até aonde? Até você perceber uma


personagem? Isso é uma coisa que às vezes eu fico querendo te
perguntar. Você pensa Stela, ou você pensa...
G – Não, penso um cheirinho. Penso eu, Georgette, bem
representando mesmo. Tipo amigona da Stela. Essa
proximidade do tipo “ela fazia assim, ela era chique assim, ela
era inteligente assim, ouçam isso, ouçam isso”. Sabe quando
você dá uma imitada? Mas com amor, gostando. Então é isso
que eu sinto. Quando eu tiro as coisas de dentro do pacotinho,
eu mostro como quem diz: “olha o que traziam pra essa pessoa,
e atenção para: leite condensado que todo nós amamos e tal.
Stela, pra você”. Então tem essa proximidade, assim. Em
nenhum momento eu pensei em fazer uma composição, Stela,
tal. Tem só assim brincando, como eu acho que as palavras me
induzem a achar... o que eu estou querendo dizer é assim: eu
sinto que eu sou mais as palavras dela, do que ela. Então, como
eu acho, como eu entendo a forma que aquele raciocínio tem.
Mais isso do que a figura dela, carne, corpo, que também nem
sei se é uma coisa que eu quero lembrar, ou saber, porque eu
acho que ela perdeu perna, perdeu braço. Então é o tipo de
coisa assim, a picanha ali, pá pá, a história de pensar nas
palavras: “palavras ao vento, palavras ao vento”, também dá
uma liberada, entendeu? As palavras e tal, e se liberar de uma
forma. Porque, por exemplo, do Artur Bispo do Rosário, o que
rola, tipo assim, ele, a figura dele e a nave espacial, e o manto e
tal tal tal, tem uma coisa corporificada muito forte. Você tem
vontade de fazer ele um pouco. E vai trabalhar com o Bispo,
tem aquela história, aquele cabelo dele, aquele jeito dele. A
Stela, ela fala, sabe? Falava. E foi definhando, o corpo físico
dela ali. Então eu sinto que o que dá mais vontade é ir por esse
viés da libertação poética. É claro que sempre é bem-vinda
uma biografia, sei lá como chama isso. Mas acho que passa
173

longe. Pra mim, em termos de interpretação, acho que nem


tocou.
I – E quem então está ali, Georgette, na cena? De alguma
maneira é uma composição. A sua presença na cena é uma
composição. Você compôs, né? Então tem essa palavra, a
Stela, e o que mais? Sei lá, “pensei nisso e nisso, sinto isso
quando...”.
G – Escuta, tem uma onda de movimentos. Uma onda de
movimento e som. Então, como se fosse uma partitura que tem
variações, mas não entro totalmente sem saber o que fazer. Sei
que aqui, nesse momento, vou pra perto e tal, tem esse tipo de
energia, cada música parece que tem uma atmosfera. Muito
gerado da música e das palavras, como se a música e as
palavras fossem a máscara, menos a Stela figura encarnada e
mais palavra, som do Lincoln e um espaço vazio, corpo. Então,
esses elementos, eu fui brincando com eles, um pouco
inspirada na trajetória do Ney. Totalmente inspirada na
trajetória do Ney, a partir dela, desenhando firulinhas ao redor.
Então quem tem ali quando eu entro pra fazer, o que eu penso?
Palavras, geometria no espaço. Eu procuro me ater a isso.
Agora, me ater a isso não é prender o raciocínio nisso, não.
Isso é o que é certo pra mim. E aí, dependendo do que vai
rolando em termos desse desenho, a emoção e as pequenas
situações ou pequenas associações vão surgindo no meio desse
caminho. Então, por exemplo, tem essas músicas: “meu
passado foi, um passado de areia e mar de Copacabana”. Então
eu sei que tenho um movimento oscilatório pra frente e pra
trás, eu sei que eu tô olhando pra uma luz que me ofusca. Então
essa luz, de vez em quando ganha leituras, proporções,
associações. De vez em quando é só a luz no meu olho. De vez
em quando eu associo com uma experiência que eu estou
vivendo diretamente. De vez em quando isso vem como um
174

mito. Mas o gesto está ali. O que aparece a partir dessa


pequena partitura, desse pequeno caminho de movimento, são
muitas coisas. E às vezes nada. Algumas vezes eu estou ali
simplesmente cumprindo aquilo e realmente dizendo “meu
deus do céu, como está feio, como tá ruim, eu estou desafinada,
aquela pessoa não tá gostando, meu deus, será que tãnãnã”.
Entendeu? Mil coisas passam pela cabeça, inclusive esse tipo
de coisa. Mas está garantido ali o quê? Está garantindo voz no
espaço, geometria. Está garantido que eu estou ali. Eu, o meu
espírito...eu nem falo muito, eu Georgette, porque eu não
sei...eu estou ali. Então é meio por ai, entendeu. E aí passa
tudo. Passa ela, passa o Ney. Tudo.
I – Mas se a gente fosse pensar nessa coisa do teatro, nessa
concepção de criar uma personagem... eu estou meio insistindo
porque eu queria chegar no Rainhas. Rainhas tem um outro
barato de personagem, né?
G – Rainhas vai mais longe nisso, mas é uma brincadeira
também.
I – É uma brincadeira. Mas na Stela ela não fica tão clara. Na
Rainhas vocês esclarecem isso. Está posto. Na Stela...isso que
eu fico pensando que é muito maluco, porque eu nunca vi, eu
nunca pensei “ah, ela está representando, interpretando a
Stela”. Mas eu também fico pensando: “mas a Georgette é a
Georgette, é claro, mas a Georgette...
G – Não sai por ai, cantando. Mas olha, acho que tem um
pouco a ver com uma coisa assim do tipo uma inversão
possível e bem-vinda nesses tempos. Porque assim: eu poderia
cantar também. Sim, eu poderia.
I – Na rua, você diz.
G – É. É isso aí mesmo. Como se fosse assim: o teatro tem que
responder a cada momento para aquela sociedade que está ali.
175

Tem que responder, não, responde naturalmente ao que está


rolando ali, aquele tempo, só. É essa galera que está aí, é essa
galera que cria. O que está rolando hoje em dia, o que é? Porra!
Tudo convencionado, tudo meio morto, você não tem relação
de verdade muito com ninguém. Dá vontade de ficar sozinho. E
o tempo todo invertido, tudo meio intoxicante, todo mundo
vestindo muitas máscaras. Então todas essas máscaras sociais
do dinheiro e máscaras da fama, ou da não-fama, da miséria, da
opressão, do ser descolado, do ser artista alternativo, do ser
legal, do ser o mais ou menos, tananá, todo mundo com
máscara e tal. Então o teatro é o lugar onde agora tem uma
inversão total de dizer assim “bom, todas essas máscaras aí,
pápápá”. Agora, no teatro, a máscara do eu, entendeu? Coisa
que eu acho que é uma inversão. Então essa história desse MC
em cena, de é tudo no meu nome, eu sou o narrador. Sou eu
mesmo que estou aqui, é meu coração que está aqui. Sou eu
mesmo. Eu até falo na Rainhas, assim, bem literal, eu acho a
Rainhas super...até boba, assim, sabe? Bem do tipo “eu sou
uma atriz, eu tenho trinta e seis anos e estou completamente
aberta”. De vez em quando, quando eu falo isso, eu digo “eu
não estou completamente aberta”. Então parece que o palco, a
arena, virou o lugar literalmente, esteticamente, do
desnudamento do eu, até uma medida possível, como se lá a
gente pudesse agora ver o que é uma pessoa viva, em
performance no mundo, entende? Então a construção da
personagem tem a ver com a construção de alguém que age no
mundo, esse ator que age no mundo, que de repente poderia
sair performando, poderia fazer uma composição aqui. Ou, no
mínimo, estar sabendo o que está compondo aqui nesse
cenário. Então eu acho que a Stela é um pouco isso, tipo “eu
poderia”. Tem uma coisa fluida entre vida e arte, atriz e
personagem em figuras, estados performáticos, não no sentido
de relaxar em cena e fazer uma coisa cotidiana, realista. Mas
176

no sentido em que justamente esse estado de cantoria, de


energia, extrapole, invada, seja o estado onde a gente possa
viver mesmo. Então eu acho que essa noção de personagem
passa por isso, está incluído nisso, está incluído na brincadeira,
não é alguma coisa contrária a isso. Por isso que eu acho que
nas Rainhas tem isso, por exemplo, colocar peruca, casaco,
imaginar. Não só imaginar. Eu sinto que eu poderia ser essa
rainha mesmo. Sinto que eu poderia. E aí, se eu tivesse que
salvar uma pessoa da família? Eu tenho compaixão, mas... eu
sinto que eu poderia ser. Tem um lado meu que participa desse
arquétipo, entendeu? Então é uma brincadeira possível. Tira a
peruca e também sou mil outras coisas, também sou. Então eu
acho que o importante está sendo pra mim essa história de não
fixar numa coisa e ir em direção a ela, uma coisa fixa, a
persona Georgette que faz as coisas mais ou menos desse jeito.
Porque eu acho que eu faço mesmo. Mas no mínimo poder
brincar de várias coisas. Pra configurar a brincadeira, e pra
configurar a liberdade da gente de transitar por muitas
máscaras.
I – E a voz, Georgette? Porque você fala que na Stela a palavra,
o movimento, o som... Porque o Lincoln diz em algum lugar
que vê a Stela como uma ópera mínima, e que mesmo você
tendo posto alguns textos no espetáculo, ainda é quase todo
praticamente cantado.
G – Olha, eu não tenho nenhum trabalho super aprofundado
com a voz, sabia? O que eu tenho é essa paixão mesmo pelas
palavras, então eu fico sempre ouvindo essa história da
percussão mesmo. Gosto dessa história das consoantes. Eu
tenho prazer de falar. Então é uma coisa que naturalmente, eu,
quando vou me aquecer, sempre que vou fazer um trabalho de
sei lá o quê, pra mim de cara vem a vontade de usar a voz. Pra
cima, pra baixo, forte, fraco. Gosto. E eu sinto, como eu estava
177

falando antes, uma coisa concreta como se fosse um braço,


como se fosse uma musculatura, assim como eu abro a mão,
assim como eu corro e tal, tem essas pernas vocais. Eu imagino
um corpo, sabe? Então eu gosto dessa parada. De um namoro.
De um namoro com as palavras. Então a Stela foi um pouco
isso. Quando o Ney e o Lincoln me mostraram, eu nem tive
como negar. Eu fui pra casa deles pra dizer não, porque eu não
podia, tinha um monte de coisa pra fazer, eu falei: “meu, eu
vou ter que falar delicadamente que eu não posso”. Quando eu
li e ouvi as músicas, uma ou outra, eu falei “não dá, porque
essa palavra é impecável”, sabe? Essa palavra é sintética e diz
amplamente coisas que levam pra outra dimensão. Aquela da
velha, “eu não nasci criança, eu nasci já velha, depois que eu
virei criança, e agora eu continuei velha, eu me transformei
novamente no que eu era. Eu nasci com quinhentos milhões e
quinhentos mil anos”. Coisas desse tipo. Eu não tenho vontade
de falar qualquer coisa, mas Gota d’água, Stela do Patrocínio,
Qorpo Santo, Mário de Andrade, coisas de amigos meus,
queridos, Marcelo Romagnoli e Sérgio de Carvalho, com o
povo do Latão, essa dramaturgia, Cláudio Chapira, Gustavo
Machado, Gero Camilo. Tem um pessoal que vale a pena abrir
a boca, quase como uma fruta, um doce. Então o meu trabalho
técnico em relação à voz é um pouco esse. Nenhum, e ao
mesmo tempo eu sou muito cheia de imagem em relação à voz.
Então eu gosto. Quando tem que fazer alguma coisa cantada
pra mim é sempre mais fácil do que quando eu tenho que, de
alguma maneira, jogar fora. Eu tenho que achar musicalidade
ali, intrínseca, mesmo nesse jogar fora, sabe? E eu acho que
nesse ponto tem a história da pegada do Lincoln que facilita
tudo porque é um cara que entende a parte teatral, ou seja,
entende a situação e a inserção que aquilo vai ter numa história
ou num todo, e é um maestro, né? É um pianista daquele jeito
que ele é, inteligente, né? Então eu acho que tem essa história
178

do Lincoln, porque grande parte das minhas lembranças boas


dessa história de cantar, de falar, tem a ver com o Lincoln. No
Latão...eu lembro que a gente fez no Latão uma história de
uma chamada de uma feira, em Recife. Era uma feira, em
Recife, e a gente tinha que fazer, isso, um ambiente sonoro.
Então a gente ficou inventando “eu tenho lã de barriguda pra
travesseiro”...parecia uma coisa jogada, mas ele ia ajudando a
gente a, devagarzinho, criar um ambiente inteiro, entendendo
bem o que o diretor estava indicando, também. Eu acho que o
Lincoln tem uma sensibilidade que é mais difícil achar. A
gente recebe às vezes coisas mais duras, que não ajudam muito
o ator a, depois de cantar, falar. Porque você acaba de cantar
um negócio e ai você cai numa situação dramática. A mesma
pessoa que acabou de cantar está posta de novo no teatro. Ou
seja, esse som aqui tem que estar contaminado, tem que ter
uma coerência, não precisa ser cartesiana, boba, mas tem que
ter uma coerência com o que foi adquirido naquela música. Na
Gota d’água tem essa história. Aquela música “pra mim, basta
um dia, não mais que um dia, meio dia” que ela cantando pro
Creonte e um pouco pro Jasão, tal tal tal, me dá um dia para eu
preparar esse veneno, pra sair da casa. E, logo depois da
música, entra o Jasão e ela tem que dar uma disfarçada: “Jasão,
que bom que você veio, venha menino” e é genial porque
parece que a música entrega para essa situação. Tudo: a
música, a melodia, a letra. Parece que entrega ela. Então eu
acho que tem uma coisa que é claro que o ator interfere e
constrói e pá pá pá, mas tem também uma coisa que já vem ali
de quem escreveu bem, de quem compôs bem aquela música e
tal.
I – E o que é essa personagem cantando, Georgette. Porque é
diferente a Georgette cantar e a Elizabete cantar, ou a Stela. E
agora que você está fazendo o show do Guarnieri, que são
canções, que diferença de espaço, o que tem de diferente no
179

espaço da presença na cena? Porque de alguma maneira, pra


cantar você precisa estar lá, também, né?
G – Olha, eu acho que tem, fora as coisinhas que a gente já
levantou, eu acho que tem, nos dois casos, esses fantasmas
representados. No caso do Guarnieri é o Guarnieri. A mesma
situação. Eu não faço o Guarnieri. E tem uma diferença em
relação à Stela, porque na Stela a gente toca numa história de
se vestir um pouco dela e de falar as palavras dela, e no caso do
Guarnieri são palavras de personagens dele. Então é diferente.
Mas nos dois casos tem fantasmas por trás que estão sendo
representados. Homenageados, representados. E pra serem
representados, um toque ou outro de palavras que eles
disseram, um trejeito deles que possa lembrar, que possa trazer
a espiral deles pro palco. Então eu acho que nos dois casos o
que acontece, e de uma maneira muito diferente no caso do
Guarnieri e da Stela, é que existe uma atmosfera
fantasmagórica, alegre, de homenagem. Fantasmagórica, no
caso, porque estamos falando de mortos, entendeu? Mas não de
uma coisa negativa. E no caso da Stela, o fato de ela cantar,
tem um sentido de abrir uma chave da poesia aprisionada em
terra numa certa condição. Eu acho que o Lincoln, com a
música que ele compôs, brincou com coisas duras. Ele
amaciou, brincou e lavou coisas que estavam presas naquela
encarnação que ela teve. Eu acho que tem um sentido
espiritualístico.
I – Mas se a gente pensar em Gota d’água, que é a personagem
que canta, essa mesma que recebe o Jasão. É essa personagem
que canta.
G – É essa personagem que canta.
I – E aí?
180

G – E aí é só um deslocamento de eixo, porque, olha só, eu tô


aqui, você me conhece há vinte anos, e eu tenho, mais ou
menos, uma coisa que vai indo na minha vida, né? Você me
reconhece. Só que eu sinto que se eu desse uma deslocada no
meu eixo, como diria o Dom Juan do Castañeda, no meu ponto
de aglutinação, uma outra realidade se abriria, e você poderia
nem me reconhecer. Eu poderia estar mais magra, com uma
outra cara, outra altura, outro nível de realidade. Então eu
acredito nessas realidades sobrepostas e que elas estão atuando.
O que eu quero dizer é o seguinte: que no caso da Gota d’água
eu te respondo a mesma coisa, é a Joana e a Joana é super outra
coisa, e ao mesmo tempo eu sinto que é o mesmo espírito
universal aglutinado em outra manifestação, então é a mesma
voz. Eu sinto a mesma coisa, o mesmo ponto que constrói outra
cor, sabe? Então, mesmo sendo, mesmo se eu fizesse um velho,
uma coisa longe de mim, o princípio da expressão seria o
mesmo. Que não está em mim...acho que até...que está em
mim. Por isso que eu não me considero muito nada. Porque eu
sou ainda muito vaidosa, entendeu? Tenho uma história ainda
muito em mim. Porque acho que esse ponto, a expressão nem
tem que ser minha. A expressão tem que ser esse através:
passou por mim, eu encaminho pra poder ser apresentada de
uma maneira mais exuberante. Então eu diria que a
personagem cantar tem a ver com o impulso que eu posso dar
pra ela, que eu, como atriz, nesse ponto, posso dar pra ela se
manifestar melhor. Então, de alguma maneira, quando eu
canto, eu me revelo. Então tem eu, a personagem, essa máscara
e tal. O que eu estou falando é que essa mascara e eu, ela pode
ser aqui, pode ser aqui, podem ser muitas, várias, são várias
máscaras, mas sou sempre eu. Não é isso, é o contrário disso.
Nunca sou eu. A questão do eu é essa pulverização total. Então
não é que sou sempre eu. É sempre a mesma voz porque a
substância é a mesma, é a voz de todos nós. Eu gostaria que
181

quando eu cantasse, a personagem cantasse, ela cantasse


porque todo mundo pede isso, porque não tem outro jeito, ela
tem que cantar. Ela tem que organizar de uma forma mais
florida, mais florescente aquela fala. Tem que entrar um tã nã
nã agora. Por que? Porque faz parte dessa mandala entrar agora
isso.
I – Trabalhando um pouco com preparação vocal de ator, eu
percebo que às vezes tem uma dificuldade de entender que
aquele canto é uma ação. Que não pode ser “agora a atriz vai
cantar” e ela vai lá e canta.
G – Total. Isso é foda.
I – E ontem, vendo a Rainhas, isso era muito bacana de olhar
porque tem a atriz, que já é, de alguma maneira, a personagem,
né? Mas tem a atriz, que é essa autorreferencialidade, e a
Elisabeth cantando, né? Então você vê, e é interessante o
trabalho de voz que vocês fazem ali porque tem isso que você
está falando. Apesar de ser a mesma voz, tem um outro lugar
onde ela aparece, né?
G – É, total, porque a gente vai brincar agora que eu sou a
Elisabete. Então eu fico imaginando como ela falaria, eu acho
que ela tem uma voz grossa, uma voz tal tal tal, a gente pensa
em dublagem de filme americano “esse é o seu lugar, lady
Maria. E eu agradeço o grande favor que o meu Deus me fez
não permitindo que eu viesse a cair aos teus pés”. Ela falou:
“Pô, esse cair é legal, cair”. Brincando. Então essa máscara é a
possibilidade de uma brincadeira. Mas uma brincadeira de
presentificação. Você presentifica esse arquétipo, você traz um
pouco ele, traz a espiral, a mandala dele está posta aqui, então a
força dele também se apresenta. Eu penso também muito na
Elisabete. Na verdade, mais pro final da peça, quando eu entro,
eu penso assim: “pô, essa mulher deve ter sido...”. Essa história
182

de ter uma referência como a Stela, o Guarnieri e, nesse caso, a


Elisabete, vestir mesmo um perucão, e tudo sarrista, porque a
peruca é mais ou menos, é tudo mais ou menos, em algum ligar
é quase uma criança brincando mesmo, né? Ela foi uma puta
estadista. Ela ficou quarenta anos, num momento em que
nenhum rei sobrevivia mais de três porque assassinavam,
porque morria de doença, da puta que o pariu, ela solteraça,
inventando essa história de virgindade, criando uma aura. Uma
mulher totalmente louca. E aí eu entro, eu digo assim: “eu sou
a Elisabete I, eu sou a rainha da Inglaterra, meu email é pa´pá
pá”. Então é claro que tem uma outra voz, a voz de um
arquétipo que está sendo tocado. Eu toco nesse arquétipo pra
conseguir através dele construir o meu. Acho que tem um
pouco, em todos os trabalhos, essa volta. Inclusive na Gota
d’água. Eu represento, eu toco nessa máscara, nessa, levanto
um pouco, faço um jeito, um tipo, frequento um pouco aquele
lugar da Stela fumando e respondendo na primeira pessoa,
talvez como eu imagino que seria a palavra dela, pra quê? Pra
voltar pra mim a questão. Pra voltar pra mim, mim essa
geração, esse momento, nós, nós. Voltar pra mim nós, nesse
momento. Aqui nessa terra, não entendendo nada. Então nas
Rainhas tem isso, na Gota d’água tem isso, na Stela tem isso.
Um se alimentar daquele arquétipo. O arquétipo da louca, o
arquétipo da estadista, o arquétipo da mulher traída que é capaz
do sacrifício máximo, da feiticeira que é a Joana, mas tudo
rebatido. Aí imediatamente rebate. Até que a gente fica um
pouco de saco cheio dessa história de metalinguagem, porque a
gente tá autorreferente total, mas eu acho que é um pouco isso
aí, porque a gente está tentando entender os novos padrões, os
novos arquétipos que a gente está tendo que construir. Então
você fica botando pra fora o negócio. Então nas Rainhas tem
essa cena dessa coleira, por exemplo, que sou eu. Era eu, não
tendo tempo pra ensaiar uma cena Elisabete. Tive que usar o
183

meu cotidiano e perceber que eu tinha um raciocínio de


Elisabete, rainha. Eu queria viver quarenta anos no poder,
entendeu? Por isso é que eu não tinha tempo pra nada. Então
teve que voltar pra mim pra eu poder construir um esboço de
uma máscara. Minha, mas que me atravessa e eu dou forma.
I – E o trabalho com as Rainhas, como foi aparecendo? Você
estava fazendo Stela com o Lincoln...
G – Eu estava fazendo um monte de coisa. Estava fazendo
Stela, fazendo ainda quase nada da Gota, mas um pouco,
sempre trabalhando com a São Jorge. Aí foi um momento de
vida daqueles bem doidinhos, daquelas transições, de tudo, a
Bel e a Cibele me convidaram. É um projeto da Bel, né? Aí eu
imediatamente aceitei, coisa que não acontece muito comigo,
porque tudo precisa ser um estudo muito delicado dos meus
horários, entende? Tudo é muito já amarrado, sabe? E aí foi
aquele grito de liberdade: “Claro, claro que eu vou fazer isso.
Não quero nem olhar na agenda”. Como foi com a Stela. “Vou
fazer, é impossível não fazer esse texto incrível com a Bel, com
a Cibele”. Então surgiu assim. Aí, eu e a Bel, a gente adora
cantar, a Cibele e a Bel tinham assistido a Stela, conheceram o
Lincoln, chamaram o Lincoln e aí começou esse processo dele
assistir um ensaio ou outro. A gente disse pra ele: “Lincoln,
isso aqui é música”. E aconteceu uma coisa bem louca, assim.
A gente tinha vontade de musicar o texto do Schiller. Por que?
Porque ele estava destacado, ele era alguma coisa que dizia
respeito à gente numa proporção de linguagem um pouco lá
colocado numa linha mítica. Então a gente estava aqui: “puta, o
grampo, tal tal tal” e de repente (cantando) “não peça à lei que
lhe peça a espada para acabar com a inimiga que odeia”. A
gente sentiu que de uma maneira bem toscona, era isso. Que o
Schiller merecia ser coroado com o grifo da música, com o fato
de que a gente sabe que a música, principalmente como o
184

Lincoln faz, a música dele faz com que você vá prestando mais
atenção ao que está sendo dito, então ele vai meio
acompanhando o raciocínio, crescendo e tal. Então ele foi
compondo. Ele foi compondo duas vozes. A gente foi falando
pra ele, por exemplo: essa música a gente cantava em uníssono
no começo, eu e a Bel. Aí eu falei pra ele: “não, eu não posso
cantar isso. Me faz um contracanto, sei lá como chama isso,
uma outra voz que responda: mate-me. Mato”. Sabe, essas
coisas? Poder responder. Daí ele fez, aí criou duas vozes, aí
tinha uma história da Maria ser a heroína da peça do Schiller.
A gente, de alguma maneira manteve isso, porque ela
é...porque o Schiller dá isso pra ela, não tem o que fazer. E
então a gente falou “Lincoln, ela canta. Ela tem que cantar
umas músicas, tipo “errei sim”, pô, quem não errou e tal. Ou
então quando ela é libertada e tal. Elisabete é mais seca. Tinha
duas músicas da Elisabete que a gente cortou. Tinha essa
história desse excesso. Sabe quando ela virava e cantava? Eu
falei “não, não, não”. Pelo menos, como eu entendia, não tinha
como, sabe? E a gente meio que pra equilibrar esse processo de
teatro que é um cu, né? Pra equilibrar as duas tem que cantar,
tal. Eu falei “não precisa cantar. É a Maria que tem que
cantar.” A gente nem questionou muito o Lincoln. A gente
falou: “Lincoln, a gente tirou”. E muita música caiu fora nas
Rainhas. Ficaram realmente as musiconas que tinham a ver,
mas muita música caiu fora. Eu cantava pra dormir ali, o arco-
íris, tal tal tal, tinha uma musiquinha ali.
I – Eu tenho que traçar paralelos entre um espetáculo e outro, o
que eu consigo ver de possibilidades. Então eu vejo primeiro
essa coisa que você mesma falou, da loucura instaurada, só que
em lugares muito diferentes, porque num é realmente o espaço
da loucura, e no outro, essa loucura que, a princípio, está em
um lugar de ordem. Então tem essa diferença, mas, de qualquer
maneira, tem essa piração, essa loucura, essa coisa humana que
185

parece que transcende um pouco os limites, enfim. E outro


paralelo é esse lugar da música. E não sei se você concorda
com isso e se consegue falar de outros que você vê, outros
paralelos aí.
G – Eu acho o jogo muito semelhante e a energia muito
diferente. O jogo muito semelhante e a energia que está sendo
jogada muito diferente, sabe? Eu acho que a música nas
Rainhas tem aqueles momentos que a gente canta e tem uns
momentos que a música fica entrando o tempo todo pra pontuar
mil coisas, criar mil contrapontos. Quando o Lincoln faz as
Rainhas é uma coisa. Quando o Manuzinho faz, é outra coisa.
O Manu chuta pra outro lado a peça. O Manu enfatiza a
dramaticidade da coisa, a peça termina muito mais densa. O
Lincoln faz um jazz pra outro lado, entendeu? Então tem isso
também. Então aí tem a Rainhas com o Lincoln e a Rainhas
com o Manu. Porque, por exemplo, Rainhas com o Manu é
muito mais lírico, muito mais lírico. E aí toca um pouco na
Stela, muito mais na Stela pra mim, porque na Stela, a música
do Lincoln tornou uma coisa delicada. Por mais que tenha
escatologia e por mais que ela grite e diga “eu tenho que
enfrentar a violência”, eu acho que o viés que ele pegou dela, o
que ele captou dela foi a beleza, o lirismo, assim quando fala:
“eu sou indigente, não tem ninguém por mim, não”, o fato de
ser piano, a maneira como ele toca vai criando um ambiente de
pura beleza e dignidade pra ela, sabe? A gente vai fazendo do
começo ao fim uma homenagem, do começo ao fim uma
apologia do pensamento dela. E no caso da Rainhas, não. É
tudo cortado, é tudo meio criticando, tem crítica. Então a gente
tá “eu sou a rainha da Inglaterra!” e o Lincoln tá (canta uma
melodia cheia de notas estacadas, ágeis e fortes). O Manu, não.
O Manu vai (canta notas longas e graves, dando a entender que
são tônicas de uma sucessão de acordes maiores, que dão
gravidade à situação) entendeu? Então o Lincoln critica mais
186

essa briguinha de poder entre elas, essa... e o Manu faz essa


brigona ter um tom mais dramático e aí ele é todo cheio de
notas. Então quando a Bel canta “não ouves a trompa da pátria”
aí todo mundo chora. E o Lincoln, não. O Lincoln é
econômico. Ele vai só dando um pouco a trilha, como ele faz
na Stela, nos momentos mais “não sei o que é que tem aqui
dentro, não sei o que é que tem aqui dentro”, quando ela brinca
mais e tudo o mais com o raciocínio. Então eu acho que uma
diferença é essa. Porque na Stela, o lirismo, o tempo todo a
gente cuidando, parece que a música do Lincoln cuida das
palavras da Stela. E no caso das Rainhas a música do Lincoln
cuida no sentido de fazer elas serem bem entendidas, mas a
coisa vem com mais crítica, com mais... estamos contando uma
história. Nas Rainhas a gente está contando uma história e as
músicas estão concatenadas com os raciocínios, né? Então por
isso que são musiconas, porque são duas rainhas cantando, e
uma está assim e a outra está assim e tal tal tal, então estão
atreladas a raciocínios muito fortes. No caso da Stela não são
personagens tão definidas.
I – E não tem uma narrativa, né?
G – Também não tem uma narrativa e mesmo sendo uma
personagem super definida como é a Stela, o Lincoln descolou.
Descolou no sentido de não deu bola, não imaginou ela
cantando. Pegou a musicalidade da fala dela e foi trabalhar.
Então eu acho que são coisas bem diferentes nesse aspecto. O
que tem de igual é um tipo de sensibilidade que o Lincoln tem
e como sou eu também na parada eu acho que tem uma coisa
que vai e volta, mas que ele, principalmente, como diretor
musical tem, do tipo de composição dele, alguma coisa em
comum, um tipo de composição diferente, insólita, um tipo de
melodia diferente, interessante, insólita. Então tem muito a
marca do Lincoln. O tipo de musicalidade dele eu reconheço,
187

então parece que tem o espírito dele ali, é uma semelhança


entre as duas coisas. O fato de ele gostar de um pouco de
desacerto, de uma coisa um pouco torta no cantar, então por
isso que ele não se importa que eu cante a Stela, porque ele
acha que tudo bem um pouco eu perder o tempo, eu perder o
ritmo ou esquecer, ou ter que dizer “Lincoln me ajuda no tom”.
O Lincoln gosta de trabalhar com essa precariedade de função.
Então a Stela tem isso e as Rainhas também tem isso. O fato de
serem atrizes e não cantoras, de não serem cantoras. Não é nem
de serem atrizes, mas de não serem cantoras. Então isso dá
também um tipo de coisa não tão certinho, parece que tem uma
tortice aí nos dois espetáculos. E acho que uma absoluta nessa
história da música como uma possibilidade de colocar o
raciocínio um tom acima para ser melhor visto, melhor
ponderado, melhor sentido. Sentido como as partes da gente.
I – Em uma entrevista eu estava lendo que você coloca a
música na Cia São Jorge como uma presença festiva, de
compartilhar com o público essa festa. Na Stela e nas Rainhas
você consegue dizer a mesma coisa, da música como uma
aglutinação, como elemento de aglutinação festiva? Ainda vê
como festa ou é um outro espaço, uma outra celebração?
G – Escuta, a onda com a São Jorge é uma coisa muito
específica, eu sinto. Porque a São Jorge tem mesmo essa
pegada. A gente trabalhou dentro de um albergue pra morador
de rua, a gente tinha mesmo que chamar as pessoas. A música
tinha mesmo uma função de tipo “não tem como você não vir
atrás dessa procissãozinha cantando essa musiquinha legal.
Venha”. Era realmente uma coisa de uma necessidade mais
relacionada a uma coisa de festa, mesmo. Tipo: “vem pra
festa”. Porque o teatro não conseguia entrar de uma outra
maneira ali, entende? Não conseguia entrar de uma maneira
“atenção, vamos fazer agora essa cena de gabinete”. Então,
188

mesmo na rua, logo depois, a gente fez uma peça grande, mas
também teve peças anteriores que...a primeira peça da São
Jorge que eu dirigi era uma coisa que tinha uma guitarra
elétrica, aí depois entrou um violino, aí esse bando virou um
bando de extraterrestres. Já foi uma coisa muito louca. E eu
acho muito legal ver gente tocando e som sendo produzido
naquele momento. Então, desde o começo da São Jorge
começou assim, essas experiências radical chique, assim
totalmente louca. A menina tocava mal o violino, aí a gente
compunha hinos pras personagens cantarem, sempre uma onda
de composição. Aí ei fui dar aulas em Santo André, a mesma
coisa aconteceu, eu sempre conduzia um pouco pra isso tipo “a
gente podia compor uma música aqui nesse momento”. Aí a
moçada começou a compor pra caramba. A escola de Santo
André é super conhecida por a moçada gostar de compor
música. Todo espetáculo tem música ao vivo, texto musicado
em alguns momentos, pá pá pá, por uma questão de um gosto
que foi surgindo desde o começo lá da São Jorge. Então tem
alguma coisa de diferente por que a São Jorge é onde eu estou
há muito tempo, então parece um processão de treze anos. No
caso das Rainhas e da Stela são coisas mais pontuais. No caso
da São Jorge eu sinto um pouco que lá sou eu. É uma coisa
mais abrangente pra mim. Então eu acho que na São Jorge a
música... mesmo porque não tem... a gente é muito mais cara
de pau, e não tem um diretor. Então o que acontece é que a
gente vai colocando, vai chutando, vai... na São Jorge eu sinto
uma abertura de caminhos. Aí a gente faz uma banda, aí o
Lincoln dirigiu uma peça muito louca que ele tentou fazer
várias vozes, tinha duas flautas doces que tocavam três notas,
eu no trompete tocava mais duas. Aí ele conseguiu fazer um
lance com o trompete, duas flautas, um clarinete que o outro
cara também tocava duas notas, e ele conseguiu fazer um lance,
sabe? Então, na São Jorge tem esse negócio precário, muito
189

precário o quanto cada um toca. Nessa última peça tem


literalmente uma música que é um “ tá tá tá tá” na bateria,
porque a Mariana sabe fazer isso na bateria e a Patigui entra
com um puta de um baixo e faz “ton ton ton ton ton”. Só.
Entendeu? Então a São Jorge é... a gente vai arranjando. Uma
coisa roots, entendeu? E Stela, não. É aquela onda do Lincoln,
é um piano, então é muito diferente. Como a música vai
chegando na São Jorge é uma coisa muito louca.
I – Mas você acha que ela oferece coisas diferentes pro
público?
G – O quê?
I – A música.
G – Aonde, na São Jorge?
I – É, em cada lugar desses. Porque na São Jorge você está
dizendo que a música convida....
G – Acho que oferece. Acho que oferece coisa diferente. Por
exemplo, na última peça tem o quê? Tem um teclado ruim,
aperta o botão, faz (imita som de bateria eletrônica). E fica uma
cena de arrumação com essa merda aí. Aí, de repente, vai lá,
aperta o botão do teclado e entra harmonia junto, fica horrível,
horrível, horrível. Então a música na São Jorge é feia, de vez
em quando. As pessoas dizem “meu deus, eu não acredito que
eles fizeram isso”. Aí acerta o negócio, aí para o teclado, aí tem
esse tipo de coisa, entra uma música muito repetitiva. Essa
música vai cansando o público, vai cansando o público. E eu
acho que no caso da Stela e das Rainhas é mais uma coisa de
beleza, porque é bonito ouvir eles tocando. Então tem beleza.
Na São Jorge quando a beleza aparece, aparece muito
específico, tem muito mais ironia, a música é muito mais
irônica. A não ser no espetáculo que o Lincoln fez a direção
musical que aí ele arranjou umas coisas medievais, ensinou a
190

gente a tocar isso, aquilo, pá pá pá. Aprumou a gente. Mas de


um modo geral todo mundo é meio nerd, entendeu? Mas sei
lá... o Lincoln colocou o quê? O Lincoln colocou, não! A gente
colocou na primeira montagem. Tinha aquela “Inês saiu
dizendo que ia comprar pavio pro lampião”. Um sambão. A
gente já tinha colocado. Mas o Lincoln veio, colocou só o
surdo, um puta surdão e daí, num determinado momento,
entrava uma sanfona e tal. Ele cuidou de um lirismo que a
gente não tinha. Então a passagem do Lincoln pela São Jorge
trouxe essa história de um repertório. Por exemplo, ele que
ensinou a gente a tocar e cantar jongo. Então tem essa história
popular. Ele ensinou a gente a tocar no pandeiro coco, samba,
ele deu uma instrumentalizada. Ler um pouco de partitura,
entendeu? E ele traz uma história de beleza. E a gente aprendeu
isso com ele. Então a gente está lá no próximo projeto, e ele vai
entrar daqui a pouco. A gente está se preparando, tipo “pô,
quando o Lincoln chegar pode pegar isso aqui...”. Porque a
gente vai o quê? A gente vai com uma lata pra rua cantando,
entendeu? Aí ele “ah, podia ter isso aqui, isso aqui também,
pega esse agogô”. Ele vai compondo assim com a gente. Mas
ele não está sempre com a gente. A gente trabalhou
ultimamente com Luiz Gayotto que é muito diferente do
Lincoln. O Luiz Gayotto, a gente levou o teclado e ele disse
“adorei esse teclado!”. O Lincoln, eu acho que daria outras
soluções pra esse teclado. Mas ele também é cara de pau. Por
exemplo, nesse espetáculo que ele fez essa onda com a gente
assim mais medieval e que a gente cantou Inês e tal, ele
também botou um Roberto Carlos, Amada amante, tocando. A
gente insistiu, mas ele falou: “eu gosto, pode colocar, eu
gosto”. Então a São Jorge, não é que é uma história
completamente diferente, mas é diferente porque a música é
percebida pelo público, ás vezes, como uma provocação, ou
como uma distorção. E de vez em quando ela fica bonita. Então
191

tem muitos efeitos. Principalmente agora. A última peça da São


Jorge é bem torta, é bem dissonante, entendeu?
I – E o Lincoln vai trabalhar nela?
G – Não, nessa que está pronta a gente já tá rodando com ela
há um ano e meio. Mas nesse projetão que está entrando agora,
sim. Vamos ver se ele vai curtir, porque a gente já está fazendo
alguma coisa. Mas eu sempre sinto como uma coisa só,
entendeu? Quando eu estava fazendo as Rainhas eu saia do
ensaio da São Jorge e ia pras Rainhas. Então eu estava
discutindo uma onda lá, essa questão vinha comigo e aí na
cena, às vezes, das Rainhas tem mais representação de
questões levantadas na São Jorge do que qualquer coisa ali
relacionada à Bel. Então eu sinto que tem uma continuidade,
como se pudesse dizer assim: “quais são as semelhanças e as
diferenças?” Eu diria: “tem mil semelhanças e mil diferenças,
mas o fato é que pertencem à mesma roda da fortuna ali,
entendeu? Uma pode ser um claro, a outra um escuro, e tal.
Então tem uns toques. Por exemplo, quando eu canto no final
“a vontade de povo muda nas viradas do acaso”, isso poderia
estar num espetáculo da São Jorge. Mas é muito diferente.
Principalmente porque nas duas peças, nas Stela e nas Rainhas
tem esses pianistas tocando. Então é totalmente outra coisa,
bota a coisa num patamar musical da excelência deles,
entendeu? Eu estou falando deles porque tem o Manu também,
que é um puta pianista. Então tem um diferencial porque eles
estão em cena. Tem muitos momentos que eu acho que olharia
pra eles, entendeu? Porque até o teatro dá um pouco o lugar pra
eles tocarem mesmo, e tal. A Stela eu acho que tem muito isso,
o quanto é ele. O piano dele eu acho incrível.
I – Mas na São Jorge você também atua, Georgette?
192

G – Atuo. Eu fiz As bastianas, uma peça só, e agora eu estou


bastante ensaiando a próxima.
I – Mas aí você dirige também?
G – As três primeiras peças eu dirigi. Agora eu dirigi essa
última, fiz uma anterior como atriz, fiz uma direção musical na
São Jorge junto com outras pessoas. Então tem um
revezamento, é uma familinha ali, que está há muito tempo, já.
E aí saíram as pessoas e tal, mas fica sempre um núcleo ali.
I – Mas quando você atua não vai outra pessoa dirigir?
G – Vai. Vai outra pessoa dirigir. A gente está bem relax disso,
sabe? A gente está bem confiando um no outro, num momento
bem bom, agora. Então tem. Tem um revezamento bom. Por
exemplo, na peça anterior tinha só três pessoas em cena. As
outras estavam fazendo assistência pra mim, a outra estava
cuidando de todo o visual da peça tipo direção de arte, cenário,
figurino, tudo. E é isso. Então ficaram três de fora e três de
dentro, entendeu? Então é por isso que eu estou falando, sabe?
Eu entendi um pouco o requinte que é isso, assim. Isso poder
acontecer assim de uma maneira totalmente natural. Natural
assim: batalhada. Mas de um jeito natural, sem imposição.
193

Entrevista com Lincoln Antonio, em setembro de 2010.


Belém do Pará.

Ive – Você começou a compor as canções de Stela do


Patrocínio para o lançamento do livro?
Lincoln – Pro lançamento do livro eu fiz a primeira música,
que é a que tem no [CD] Quintal, que o Ney gravou. E mostrei
pra ele.
I – É Stela do Patrocínio?
L – É, Eu sou Stela do Patrocínio. E aí, quando eles foram
lançar [o livro] em São Paulo, já tinha mais músicas prontas, e
a ideia estava ali, já tinha surgido. O Ney sugeriu de tocar essas
músicas no lançamento. Foi isso. E eu nem toquei, eu gravei no
piano, fiz um playback pro Ney cantar, porque eu tinha uma
outra história pra fazer. Fui tocar num outro lançamento de
livro, que já estava agendado. Eu emprestei o som, fiz toda a
produção lá, mas não toquei. Foi isso. Isso foi o quê? Dois mil
e um, dois mil e dois, não lembro.
I – Você me mostrou que vocês pensaram numa harmonia,
você e o Ney, que começaram esse projeto da Stela em cima
dessa ideia dos textos, né?
L – É, começou assim, eu fiz essa música, depois fiz aquela da
cabeça, Lugar de cabeça é na cabeça, aí fiz a da velha... a da
velha eu fiz e achei estranho. Eu fiz essas. Até que o Ney
sugeriu fazer a música da entrevista, a entrevista como ela
editou no livro, no final. Aí, isso, eu achei interessante. Fiquei
umas três semanas fazendo isso. E fiz, meio que numa tacada
só, também. E, ali, eu acho que estão os temas da peça, naquela
entrevista. Depois, fui fazendo outras músicas, mas, de certa
maneira, procurando uma parte consciente. Uma parte, não.
194

Mas desenvolver os temas que já estavam lançados nas


primeiras canções e na entrevista. Ou seja, a entrevista tem... é
mais fácil de mostrar isso, você mudar de assunto, as
modulações bruscas e mudar de tom, mudar de assunto. As
primeiras músicas da Stela, como estão hoje, tem muito isso
de, às vezes, polarizar em dois acordes. São dois acordes que
não têm muita essa relação de dominante e tônica,
subdominante, é uma relação mais...a primeira música, a
Quadrilha, o tom da Georgette é D e F. Então vamos dizer, ela
começa em D, a melodia canta só D e A (Lincoln cantarola
mostrando melodicamente a como funcionam a cadência dos
dois acordes onde se situa quase a primeira parte da canção e
a modulação que substitui os acordes antes tocados por A e F).
E é só isso a música, né? Eu estava procurando muito essa
coisa mínima, de ter poucos elementos, mas, também, não ter
uns elementos óbvios. Então quando você põe o D e põe o F,
você está em D, está em F, mas não tem uma modulação de um
para o outro, e você nem desenvolve em cada tom, é só ali, ali,
ali, num outro lugar, num outro lugar, voltou para ali, foi pro
outro lugar, e é isso. Essa, acho que é a mais radical, nesse
sentido de ter os dois acordes e eles nem se relacionarem muito
entre si, como se fossem dois estados diferentes. Na entrevista
tem um tanto isso, de às vezes você estar lá num tom...o
começo da entrevista é isso, Bb, tararam, e aí, de repente, eu
ponho o D. Fui pro D e aí volto pro Bb direto, sem preparação,
sem nada. Então, eu procurei usar isso, mudar de opinião,
mudar de ideia, sem avisar, sem preparar, nada. Muda de ideia
e vai pro outro lugar. E, aí, faz aquela coisa. Aquela coisa
também não é uma coisa que se desenvolve, é completa, ela é
breve. Tem um tema que volta várias vezes na entrevista, que é
o tema do “eu tava na família, aprendendo a ler e a escrever”,
fica só nisso, nunca vai pra frente, né? Então isso também é
legal. É uma base pra você dizer várias coisas. Você pode dizer
195

muitas coisas, só com isso. Eu tenho agora assistido uns


musicais, ouvindo óperas, tentando abrir a minha cabeça
também pra outras coisas. Pra possibilidade dramática da
música nesse sentido da fala. Não da canção. Canção, legal.
Canção, acho que domino até um pouco mais. Mas o diálogo, a
cena, aquele coloquial que é cantado, que é mais estranho que a
canção. A canção, está tudo mundo acostumado, mas um
diálogo... A entrevista traz isso mais, né? O trecho da
entrevista. Então, eu estava um pouco atrás disso, de achar
células mínimas, que pudessem apoiar um discurso, que
voltaria, que sempre voltaria. Então, a entrevista é um
confronto desses vários temas. Tem, sei lá, cinco, seis, sete
temas ao todo, mas sempre volta. Eles vão sendo apresentados
até uma parte, depois eles voltam.
I – O que você chama de música mínima tem relação com o
espaço onde habitava Stela? Você tinha a gravação das falas da
Stela quando compôs?
L – Tinha. Mas, no começo, a maior parte do trabalho foi
baseado no livro. A gravação foi mais tardia, mas no final eu
fui ouvir a gravação. Ouvi e selecionei vários trechos e vários
trechos eu transcrevi da gravação e, de fato, fiz várias coisas
com as transcrições. Há pouco tempo eu estava olhando esse
material que eu transcrevi e boa parte eu musiquei mesmo, mas
mais no final do processo. E depois, depois inda de o Ney
morrer, quando a Georgette entrou na história, eu fiz outras
músicas, eu fiz pra Georgette, também, a partir dessas
transcrições que eu tinha feito da gravação.
I – A fala da Stela tem também essa recorrência, né? Ela volta.
É muito bacana porque ali na gravação você consegue entender
que ela volta. Ela reafirma.
196

L – Não é um improviso dela. Ela constrói um discurso e


repete o mesmo texto, com uma outra intenção. É um outro dia,
ela repete de outro jeito, mas é o mesmo texto. Fora os
assuntos, as frases, a ideia do cientista, os médicos, a família.
I – Eu vejo uma relação estreita entre a composição que você
faz com as gravações das falas de Stela. Você pensou nisso
quando compôs?
L – Essa relação, eu não lembro de ter feito. Eu sei que, muita
coisa que eu não tenho pra te dizer, você que vai descobrir,
sabe? Esse tipo de coisa, por exemplo.
I – E a fala? Eu estava conversando um pouco com a Georgette
sobre a personagem. Na Rainhas, por exemplo, a auto
referencialidade é muito forte. Tem a Elisabeth, tem a
Georgette. Na Stela, a Stela não é a personagem Stela. A
Georgette não leva a Stela. Ela não está representando a Stela.
Tem uma auto referencialidade também. Mas é muito sutil. E
tem essa fala da Stela, com essa palavra da Stela. Eu fico
pensando, o que foi compor pro Ney, que era um cantor, que ia
cantar, e depois entregar e compor pra Georgette, que é uma
atriz que, por mais que cante e que se dê muito bem nesse
espaço, é uma atriz.
L – Então, isso eu também tenho pensado. Quando eu compus
foi estreitamente ligado ao Ney. Eu nem sei dizer em que
medida. A gente tinha feito o [show de lançamento do CD]
Quintal, sempre ensaiava, sempre cantava, era uma coisa muito
forte. Ele ia lá em casa, a gente cantava. Ele enchia o saco e ia
embora. Uma coisa muito livre, assim. Eu fazia uma música
nova, mostrava pra ele. Tinha uma coisa muito próxima. Eu fui
fazendo tudo pra ele, né? Eu não sei dizer o quanto que eu
calculei pra voz dele, ou não. Mas ele estava do meu lado, eu
tinha a oportunidade de fazer e mostrar pra ele, e ele achar
197

muito legal, ou mais ou menos. Ele reagia, também, né? Em


geral ele aceitava muito, assim. Mas tinha essa medida. Eu
sabia que estava fazendo pra ele, estava com ele na minha
cabeça, ele estava sempre cantando o que era criado, a
entrevista, tudo. A gente foi construindo realmente juntos o
espetáculo. E, com a Georgette, a coisa foi pra um lado
dramático, teatral, que talvez jamais fosse com o Ney. Agora,
com o Ney era muito interessante, um homem fazendo a Stela.
Isso, por si só, já valia a cena. Mesmo que ele não fizesse
nenhuma micagem, como faz a Georgette. Porque, também, ele
cantava pra caralho. Então, abria a voz e aquilo ia longe. A
gente fez dois ou três dias na Funarte, foi uma semana antes de
ele morrer, e a gente gravou. Um dia gravou inteiro, o outro a
gente gravou uma parte, e que é basicamente esse espetáculo
que a gente faz com a Georgette. Era esse roteiro. Depois, eu
fiz mais duas ou três músicas, mudou uma ou outra coisa, mas
era exatamente essa forma. Quando a gente acabou a
temporada a gente viu que era isso: “agora vamos trabalhar um
pouco em cima desse formato”. A gente conquistou um
negócio. Foi uma amiga nossa assistir, a Isla Jairo, que é uma
cantora e compositora lá de São Paulo, que é médica
acupunturista, que conheceu a Stela, que fez estágio lá no
[hospital] Juliano Moreira e conheceu a Stela. Ela foi assistir,
um desses dias, e ela falava: “nossa! Eu vi a Stela. Parece que
ela estava ali, materializada de algum jeito”. Porque, claro, né?
Todo o discurso dela ali, forte, forte, forte, mesmo que a gente
tivesse errado, acho que ela ainda estaria ali. Então, tinha isso.
E ele também trazia esse lado negro da Stela, mas forte que a
Georgette. Isso era muito legal. Ele tinha as trancinhas no
cabelo. E o Ney era um grande cantor. Então, não precisava
muita coisa além de cantar pra coisa acontecer. A Georgette
ganhou por outro lado. Pelo espaço todo que ela faz questão
de... e além do espaço do palco, quando ela sai do palco, ela faz
198

isso várias vezes, vai embora, e você não sabe quando ela vai
voltar, como vai voltar.
I – E antes de ouvir as gravações das falas da Stela, por onde
você foi escolhendo sua composição? E porque você e o Ney
chamaram a Georgette pra dirigir? Que desejo vocês tinham?
L - Bom, o discurso da Stela é inspirador, né? E, também,
aquilo sugeria música, né? O jeito, pra mim, sugeriu fazer
música. Porque, às vezes, você gosta de um texto, isso é muito
comum, adora o negócio e tal...tem coisa que eu estou há vinte
anos ali tentando fazer, e não sai. E, talvez, nunca saia mesmo.
Aquilo é legal, mas sei lá... aí, não sei nem te dizer porque que
não sai. Mas, o dela, primeiro tinha um discurso pouco comum,
era inusitado o que ela diz, era interessante, diferente. Por outro
lado, também sugeria música. Eu ia tentando, ia saindo. Estava
dando certo. Eu acho que por isso. Ia dando certo. Demorou?
Demorou três anos pra fazer tudo. Mas ia dando certo. Pegava
o negócio, rolava. Pegava outro, mais ou menos. Pegava outro,
rolava. Quer dizer, virava música. Tinha uma potencialidade
musical forte. Não entendo como ninguém mais fez música
com isso. Eu não conheço, pelo menos, quem tenha musicado.
Mas é muito fácil pegar um trecho ali, porque tem essa coisa
muito pop, né? “Eu não sei fazer justiça”, uma frase dessa,
assim. É isso aí mesmo, né? Pronto. Ou então, a Cabeça, é isso
também. O texto é muito sugestivo pra fazer alguma coisa. De
você falar, falar sobre um ritmo, mesmo uma coisa hip hop já
daria certo, enfim. Pra mim, bateu, no fundo, nisso. “Isso aqui
dá música”. E, de fato, foi dando. Foi tendo um resultado. Tem
coisa que não tem. Eu acho que dá, e não dá. E demora muito a
dar, e, às vezes, nunca dá. Então, também tem um ponto aí, que
é difícil explicar. O que dá ou não. Também depende muito de
cada um. E aí, à medida que a gente foi vendo que era um
espetáculo de teatro, a gente não queria fazer um show, a gente
199

queria fazer um espetáculo acústico, sem microfones. Ia ser,


então, teatro. Agente estava atrás de um outro formato que não
era o show, que não era o roteiro de canções. Embora a Stela,
em grande parte, seja um roteiro de canções, mas foi se
fazendo de um outro jeito. Como se você tivesse pensado num
show, e vai compondo canção por canção pra esse show, e não
junta várias canções pra fazer um show. Já é uma coisa
diferente. E aí tinha necessidade de ter uma direção. De ter
alguém de fora, né? Essa era a direção. Eu não lembro
exatamente... a ideia foi do Ney, de chamar a Georgette. Isso
eu lembro bem. Agora, em que momento a gente chamou ela,
exatamente, porque...mas ela entrou, assim... deixa eu pensar...
a gente fez... ela entrou tipo, um ano antes de o Ney morrer,
por aí. Ensaios assim: um ensaio aqui, outro daqui há um mês.
Eu lembro que a gente fez, no fim de um ano, um espetáculo
no Casilda Becker, ali na Lapa, que foi o primeiro que já tinha
a orientação dela, já experimentou um roteiro, e foi bem legal
esse espetáculo. Foi, tipo, depois de um ano. Aí, depois de seis
meses, a gente teve esse outro formato na Funarte, e logo
depois, o Ney morreu. Então, nesse período de seis messes é
que teve mesmo a atuação da Georgette em construir uma
história. Agora, eu não me lembro bem a cronologia.
I – Mas você pode dizer o que era a Entrevista antes e depois
da direção da Georgette, ainda antes dela entrar na cena?
L – Eu acho que a Georgette entrou muito delicadamente na
coisa, ela entendeu que já tinha toda uma história pronta, ali. O
roteiro fui em que fiz, das canções. Mais ou menos, esse
roteiro, eu tracei ele com a ajuda deles, do Ney e da Georgette
também. Ela orientava ele em algumas coisas, mas ela ficou
mas dando um feedback do que, de fato, dirigindo, assim: “faça
isso, faça aquilo”. Não teve esse tipo de coisa, praticamente.
Orientou alguma luz... Aí, quando ela assumiu, veio a Júlia. A
200

Júlia chegou a assistir essa apresentação do Ney. A iluminação,


eu acho, desenhou mais o espetáculo, até no sentido da direção.
O que fez esse acabamento maior aí, foi a luz, com a Júlia. Aí a
gente já era mais esse trio aí, nós três. E a Juliana também. Nós
quatro. Mas, na verdade, eu acho que o papel da Georgette foi
pequeno, de diretora atuante. Ela viu que já tinha muita coisa
pronta e foi mais confiando na gente fazer, e estava ali na
retaguarda. Foi bem isso, assim.
I – Eu perguntei a mesma coisa pra Georgette e ela falou
exatamente o mesmo. Que pensou mais em manter o que vocês
já haviam construído.
L – Porque também tinha, desde o princípio, a ideia de ser um
espetáculo livre, improvisado. Então não caberia muito a coisa
de... a gente queria achar o ambiente, o jeito de fazer um
negócio livre. O roteiro das canções já bastava pra gente. Aí,
daí pra frente, vamos pirar, vamos embora, cada espetáculo vai
ser um. Com a Georgette isso ampliou mesmo, né? No espaço.
Dramaturgicamente isso realmente ganhou um sentido. Com o
Ney a gente não pode experimentar, na verdade. Chegou num
momento que: “ah, é daqui pra frente”, e aí não teve o pra
frente. A Georgette que realizou isso.
I – A gente vai no teatro pra ver Stela do Patrocínio e ouvir o
texto de uma esquizofrênica. Quando a gente chega lá, a gente
perde essa referência, a gente não vê uma esquizofrênica dentro
de um hospital psiquiátrico. A gente não vê um hospital
psiquiátrico na cena, nem uma esquizofrênica. A gente não vê
isso quando a gente chega no teatro. A gente se depara não
com uma esquizofrenia, mas com uma fala que está podendo
ser dita nesse espaço. E está podendo ser dita porque se
confabulou, de alguma maneira, que... o que eu quero dizer é
que não haveria outro espaço, que não esse espaço teatral pra
dar tanta beleza, pra dar tanto lirismo e tanta leveza, pra uma
201

fala que, no fim das contas, se você for ler pensando no estado
da Stela realmente, trinta anos enfiada num hospital
psiquiátrico, é pesado. Então, o que eu penso é que, o que nos
remete ao estado de loucura é exatamente o grau de poesia e de
beleza que vocês deram à essa fala, que não é uma fala
cotidiana.
L – Mas eu acho que é isso aí. Eu acho que a música... essa fala
da Stela está ali, diante da parede. Mas se você põe nesse nível
da música e da dança, porque o espetáculo é muito dançado
com a Georgette, ela vai pra outros lados, ela ganha uma outra
dimensão. Eu não sei o quanto as pessoas sacam isso, mas o
início do nosso espetáculo situa, né? É importante situar.
Mesmo que tudo que a gente faça depois não remeta a isso. E
eu também acho sempre importante que seja um lugar fechado,
que lembre que estamos aqui, fechados.
I – E o que é compor pra teatro? Qual a diferença de compor
pra teatro e compor sem compromisso com a cena?
L – No teatro, cada projeto é uma coisa, né? É uma aventura.
Não sei, acho que eu nunca fiz duas coisas parecidas. Até,
porque, eu não faço sempre, eu não sou um compositor que
está sempre fazendo pra teatro, está sempre trabalhando com
ele. Na verdade, eu frequentemente trabalho com teatro, mas
cada projeto é um projeto mesmo, cada grupo é um grupo, tem
uma possibilidade musical. Pra mim, a grande coisa é ter a
música ao vivo, os atores cantarem, tocarem, o que seja. Tem
mais esse barato. Já fiz trilhas também, que às vezes você
consegue... eu fiz um último trabalho com a Cia. Livre que tem
uma parte acústica, com piano, cantada, e tem uma parte toda
eletrônica. Tem uma discotecagem mesmo, que a mesma
pessoa que toca piano faz isso. Tem esses dois mundos. Mas
esse mundo eletrônico eu chamei outra pessoa pra fazer,
porque pra mim... eu nem teria paciência de manipular sons,
202

esse tipo de coisa, e tal. Mas a peça exigiu, quer dizer, essa até
foi uma ideia minha. Tinha uma situação lá que pedia dois
mundos diferentes, mas esse outro mundo, que não acústico, eu
precisava chamar alguém pra completar o trabalho. Então, cada
peça é uma aventura. A Stela é, diferentemente, um trabalho
que pretende ser radical no sentido da música. Então, eu estou
querendo fazer outra coisa assim. Realmente cênica, teatro,
mas realmente música. Mas aí, também, como se livrar um
pouco dos chavões de musical, ou de ópera, desse lugar, assim,
faz um espetáculo com várias canções, por exemplo, como um
musical. Como fazer isso de uma maneira mais original. Ou
então, como fazer um espetáculo todo cantado? É um negócio
bem complicado, porque não é qualquer coisa que se presta a
isso, ou não é qualquer tema, ou texto, que você consegue botar
com essa cara, né? Como eu falei da Maria Stuart, você
poderia fazer uma ópera, mas aí o cara tem que... é um
trabalhão! É um trabalho de anos, talvez. Porque, senão, você
vai usar os recursos que você tem na mão, e aquela coisa vai
ficar mais ou menos, vai ficar legal, mas não chega a ser muito
especial. Aí, também, não vale a pena fazer assim. Então, o
trabalho com teatro, eu acho que sempre exige muito, e eu acho
que um trabalho realmente original, radical, com teatro, exige
muito tempo. Exige também um acerto da coisa, essa coisa,
esse tema, ou esse texto, não sei. O ideal seria sempre você
produzir do zero tudo, né? Não vou pegar um texto, nem
sequer uma história eu vou pegar. Isso também que eu tenho
conversado com a Georgette. Mesmo com o Harbor Homo que
ela quer fazer, eu tenho falado: “olha, eu vou fazer umas
coisas, mas eu gostaria que você pegasse, cantasse, me
devolvesse, pra que a gente fosse batendo bola. Não quero ficar
aqui compondo pra você cantar”. Porque não vai dar certo isso.
Porque eu tenho uma certa dificuldade de entrar nesse tema do
Harbor Homo, por exemplo. Eu acho bonito, e tal, mas no fim
203

das coisas não é uma coisa que me pega mesmo. O que pega é
a vontade de a Georgette fazer. Isso é mais importante do que o
texto, pra mim. Eu gosto muito dela, tenho uma confiança nela,
aí eu fico a fim de me lançar nessa ideia. Mas aí a gente precisa
realmente fazer junto. Que foi a experiência que eu tive com o
Ney. A gente estava ali juntos. Então eu acho que um trabalho
tem que ter isso. Sobretudo com ela, que é a intérprete
principal. Depende muito disso, né? Da equipe estar ali
produzindo junto. Eu sempre insisto nisso. “Eu vou dar pra
vocês mas não está pronto. Eu quero que vocês peguem e
mexam, e me devolvam e digam o que não está legal”. Eu
quero a recusa também. Mas isso não acontece, é muito raro.
Não aconteceu nas Rainhas, não aconteceu na Cia. Livre. Não
houve tempo pra isso, porque você precisa de um negócio
alargado. Voltando na Stela, foram três anos fazendo, não
foram três meses como as Rainhas. Três meses não dá pra fazer
isso tudo.
I – Você diz que a Stela é uma ópera mínima.
L – Ópera, porque é tudo cantado, porque está tudo ali na
música. Hoje em dia é um pouquinho menos, a Stela, porque a
Georgette colocou vários textos. Mas no começo eu era
radicalmente contra qualquer texto. Eu queria tudo cantando,
porque o barato é esse. Mas, tudo bem, licença poética aí, pra
ela falar umas coisas.
I – Uma coisa que eu ainda não sei, que eu não conheço, é
sobre a sua formação, sobre o seu caminho.
L – Bom, a minha ligação com teatro é desde sempre. Eu diria
até que antes de fazer um show, eu fiz uma peça. Desde os
quinze anos. Em Santos, teve um curso de teatro no Sesc, que
eram vários meses, que eu participei quando tinha quinze anos,
e esse curso resultou em duas peças infantis, uma peça adulta, e
204

um espetáculo de dança, e aí eu fiz os arranjos pras peças


infantis, gravei, e tocava na peça adulta, que era O noviço, do
Marins Pena. Tocava... fazia uma espécie de música incidental
mesmo, fazia alguns comentários. Então, a minha ligação com
teatro é desde sempre. Sempre fiz coisas. Às vezes mais, às
vezes menos. Nos últimos anos, com frequência, né? Tenho
feito mais agora, até. Eu fiz vários trabalhos no Rio com
musicais. Tem um pessoal agora que faz tudo que é musical no
Rio, que é o Cláudio Botelho e o Charles Muller. Tudo que é
musical que fazem no Rio são eles que fazem. Eu trabalhei
com eles desde o início. A gente fez um espetáculo só de
George Gershwin, com direção do Marco Nanini. Depois a
gente fez um outro só de Irving Berlin, também com direção do
Marco Nanini. Eu fiz os arranjos, toquei em cena em um, no
outro eu só escrevi. Depois a gente fez um espetáculo só com
canções do Chico Buarque, dirigido pela Bibi Ferreira. Eu tive
essas experiências no teatro musical mais clássico, vamos dizer
assim, com eles. Se bem que, nessa época, tinha um tanto de
invenção. Hoje em dia está mais assim block buster mesmo.
Fora isso, em São Paulo, fiz algumas coisinhas aqui e ali,
trabalhei com As graças, um pouco. Acho que as coisas mais
importantes são as de agora mesmo, depois da Stela, com a São
Jorge, com a Cia. Livre com a Cibele, a Rainhas e a Raptada
pelo raio. Então essa é a minha história com o teatro. Aí, fora
isso eu fiz composição e regência na Unesp. Eu gosto muito de
música, né? Então eu gosto de pegar uma partitura e ler, isso é
um a hábito que eu tenho, de ficar tocando, de procurar coisas.
Eu posso dizer que, em grande parte, eu sempre procurei
coisas, nunca fiquei muito numa área ou noutra. Isso também
me dificulta um pouco. Eu sempre estou tentando fazer uma
síntese disso tudo, né? Eu acho cada vez mais difícil. Eu tenho
pensando muito nisso: “pô, como é que eu vou juntar o coco
com a ópera? É possível? Ou não é por aí?”
205

I – Durante o meu mestrado, eu perguntei pro Ilo o que um


músico precisava para ser um músico do Ventoforte.
“Disponibilidade”, ele respondeu. “O músico precisa estar
disponível”. Isso eu vejo muito no seu trabalho. Eu conhecia
você da Barca, e antes de assistir você na Stela, eu assisti você
fazendo Frank Wedekind, as tragicomédias.
L – O espírito da terra.
I – E eu achei muito maluco aquilo. Você entrava em cena
junto com a Débora Duboc, e tinha um personagem, com
cartola, fraque. Uma coisa que não tinha nada a ver com o
Lincoln da Barca. Você tem essa disponibilidade. Então, tem
esse Lincoln que compõe, mas que está na cena, também,
muito disponível. Eu acho que isso no teatro é muito raro. Um
músico que compreenda esse espaço teatral, e que tenha essa
disponibilidade pra cena.
L – É. E, antes de estar disponível na cena, pros ensaios, né?
Sobretudo. Porque aí que está a coisa. Eu tenho isso mesmo, de
poder acompanhar ao máximo, de te pagarem bem, pra você
acompanhar ao máximo. O ideal é estar todo dia lá, mesmo.
Porque isso faz a diferença mesmo, de descobrir as coisas. O
Rainhas eu acompanhei muito, mas foi um processo curto,
mais direcionado. Eu me considero um músico um pouco
atípico, nesse sentido. Não é o meu projeto, essa coisa da
música, sabe? O ambiente da música, as questões dos músicos,
ou da música. Não. Minha questão é mais ampla. É teatro
também, sei lá. Minha questão é outra, não é uma questão
setorial da música. Ao mesmo tempo, eu não deixo de ser
músico, de me considerar músico e tudo mais, dizer: “eu sou
um homem do teatro, mas eu sou músico, gosto de tocar
piano”. Ontem eu tive muito essa sensação, que eu gosto
mesmo é de tocar piano. Eu gosto de tocar piano nessa
situação, por exemplo, ou em várias outras, ou mesmo em
206

show, só. Dançar jongo e tocar pandeiro de coco eu faço, gosto


de fazer e vou fazer sempre, mas faz sentido mesmo quando eu
chego no piano. Parece que ali a coisa... então eu tenho tido
essa sensação, de que eu dei uma puta volta na Barca. No
começo da Barca foi um pouco a negação de tudo isso, né? Eu
parei de compor porque precisava aprender essas outras coisas.
Não tinha espaço pra inventar nada, eu queria aprender isso, e
tal. Foi um grande percurso, pra hoje em dia voltar a ouvir Tom
Jobim com prazer, por exemplo, sabe? Que é um cara que
realmente eu acho fenomenal, assim. Eu estou precisando,
agora, fazer uma nova síntese disso tudo, conseguir encaixar
isso tudo pra ir adiante, nessa perspectiva. Então, resumindo,
eu me sinto bem músico, embora não tão músico quanto os
músicos são.
I – Eu me lembro que, quando eu estava na graduação em
música, em professor me disse que, uma coisa é ser flautista, e
outra coisa é tocar flauta no teatro. O que eu percebo é que pro
pessoal da música eu sou do teatro, mas pro pessoal do teatro,
eu sou da música. A diferença é que, pro pessoal da música não
interessa eu ser do teatro, mas pro pessoal do teatro interessa eu
ser da música. Eu não sei se você sente isso. Mas eu sinto que o
pessoal do teatro me recebe como uma musicista que vai
minimamente olhar, dar uma olhada pra música. Agora, o
pessoal da música me recebe como uma coisa um pouco
menor, por eu ser do teatro.
L – É isso mesmo. É exatamente isso. Eu sempre falo isso. O
ambiente teatral é muito mais estimulante. Muito mais. Eles
querem música, eles te ouvem. Sobretudo agora, ultimamente,
com a Cibele. A Cibele é muito musical. Gosta de música, quer
música. Os atores com que a gente tem trabalhado também, são
disponíveis, querem cantar, gostam de cantar. Você não tem
isso na música, né? Os músicos querem fazer o que eles já
207

sabem fazer, o que eles já fazem. No geral, é isso. Não tem


processo. Não tem processo um músico. É raro. Você tem: qual
é o repertório, cadê o tom, qual é a partitura, qual é o acorde,
qual é o ritmo. Ah, então tá. E pronto. Dois ensaios, resolveu.
A gente gosta de complicar um pouco mais. Como diz a
Georgette, a gente gosta de complicar um pouco mais. E no
teatro é isso mesmo. Exatamente isso. Agora, achar o espaço
da música no teatro também não é simples. Porque, mesmo que
todo mundo queira música, e você queira também, nem sempre
você consegue colocar. Então, pro Rainhas eu tenho um pouco
de frustação de não de ido um pouco mais, porque as
circunstâncias não permitiram. Talvez a gente pudesse ter ido,
se fosse diferente. Mesmo com o Raptada pelo raio também.
Embora o Raptada pelo raio seja uma peça cheia de sons e
músicas, da Cia. Livre. É uma peça cheia de sons, ela é repleta.
I – A Georgette falou uma coisa interessante do seu trabalho.
Ela falou: o Lincoln gosta da precariedade, de pegar o pessoal
que não sabe fazer nada, e com isso montar um material. E isso
é dificílimo.
L – É, eu tenho um pouco esse pensamento que, até eu estou
tentando mudar um pouco de... “pô, vamos trabalhar com o que
tem, vamos facilitar”. A Stela, imagina, eu adoro a Stela
porque é isso. Não tem cenário, tem só luz e piano, né? Eu
acho o máximo isso. Mas eu também acho estimulante, um
desafio, procurar isso, procurar fazer com o mínimo. É a minha
formação João Gilberto, sabe? Sou muito João Gilberto nesse
sentido de o mínimo é o máximo, de procurar isso. O meu
pensamento nunca é de agregar coisas, juntar coisas; é sempre
de tirar e procurar o essencial, e esse essencial ter força. Agora,
tem uma medida disso tudo, né? Às vezes, não é só de um
violão que você precisa, precisa de um violão, de uma flauta e
de uma bateria, sei lá. Também não vou ser cabeça dura, né?
208

Um piano... pô, um piano pra mim sempre resolve o problema,


porque, enfim, é o que eu faço melhor, é tocar piano. Então se
tem um piano, legal, está resolvido. Mas, também, está
resolvido pode ser um problema, porque eu vou no que eu já
sei, né? E o teatro te pede outras coisas, às vezes. Então eu
procuro estar atento a isso. Essa história agora com a
Georgette, começando o Harbor Homo, eu estou pensando em
uma música que ela possa tocar até, eventualmente. Estou
pensando nessas coisas. Jamais estou pensando em botar um
piano lá, jamais estou pensando em fazer um negócio
complicado, que eu não sei se não tiver um pianista como é que
vai ser feito. É um pensamento bem inicial, porque a gente não
sabe o que que vai dar. Ontem a gente conversou um pouco,
pode ser que tenha piano, pode ser que tenha mais gente, pode
ser que tenha várias coisas. Aí já vai pra outro rumo. Eu gosto
disso também, de procurar um... de estar só na voz, estar só no
canto. Imagina um musical que só tem voz. As pessoas
contando. É bem difícil isso. Pode ser um trabalho a muito
longo prazo. Pô, é bem legal imaginar essa possibilidade, você
não precisa de nenhum instrumento. Você bate aqui, você tem
o mínimo ou, no máximo, os atores tocam. Também acho isso
muito legal, quando está na mão do ator tudo, né? Não tem
nenhum músico sequer. Ou, se tem um músico, o músico é ator
também, muito mais do que eu tenho sido, porque eu não sou.
Eu sou músico. Posso até ter um comportamento cênico, mas
não tenho a atitude do ator, não chego a ter, nunca tive, mesmo
no Espírito da terra.
I - E que contribuição um músico pode trazer pro teatro, o que
você acha? O que você, enquanto músico, pensa de sua
contribuição no teatro?
L – Pensando no trabalho que eu faço com as companhias a
longo prazo, eu sempre procuro estimular muito o ator a ter
209

uma história pessoal com a música. Por exemplo, tocar um


instrumento é um negócio todo ator devia fazer. Pandeiro. Mas
tocar mesmo. Tocar bem um pandeiro, tocar bem um clarinete.
Isso tudo é uma ferramenta, e é uma possibilidade de ter uma
disciplina de estudo, um conhecimento. É uma coisa que é
legal pro ator. Tocar bem um instrumento, ter essa relação com
a música. Além de cantar. No geral os atores cantam bem. Isso
não é um problema, cantar, né? Mas eles também querem
tocar, mas, às vezes, não têm tempo pra tocar. Então eu tenho
contribuído nesse sentido, de a música estar com eles de uma
maneira mais permanente, mais cotidiana. Não só em um
processo de trabalho, ou não só quando eles estão fazendo aula,
mas ter a música mesmo ali, abrir o ouvido, ouvir mais coisas,
né? Ter uma possiblidade ampla. Eu acho que música e teatro,
essa dobradinha aí é imemorial, né? Está sempre aí. Por outro
lado, as possibilidades são muito amplas. Não é só a tradição,
né? Não é só a tradição da ópera, do musical ou de qualquer
outra coisa, não. Eu acho que muita coisa ainda pode ser feita.
Eu acho que é um campo de experimentação, mesmo. E de
criação. Eu fico mais estimulado aí do que na canção
simplesmente. Na canção de shows, nesse ambiente. É mais
difícil hoje em dia eu compor uma canção. Eu sempre
pergunto: eu vou fazer isso pra que mesmo? É difícil pegar
uma letra, ou mesmo desenvolver um tema assim do nada. Eu
estou sempre procurando coisas maiores. A canção tem que ser
um impulso para outras coisas, pra algo maior, algo mais
amplo.
I - Se afirmarem: aqui nesse espetáculo tem a música do
Lincoln. A gente reconhece nesse espetáculo a música do
Lincoln. Você acha que isso poderia acontecer por que? Como
foi se configurando o trabalho musical que tem sua assinatura?
210

L – Eu não sei. Eu realmente não sei. Talvez, alguma coisa da


composição. Mas também não sei te indicar, é isso, é aquilo.
Porque, da Stela pra Rainhas, o que pode ter de semelhante?
Eu gosto um pouco disso, dos acordes irem de um pro outro
sem muita preparação. Isso tem um pouco também nas
Rainhas. Rainhas tem um pouco. E até ontem eu insisti nisso,
numa hora que tinha uns trechos instrumentais do piano, eu
sempre repetia uns temas, assim. Que é ir de um acorde pro
outro assim, direto. Umas cadências. Eu acho que tenho muito
um pensamento harmônico, no fim das contas. Embora eu
esteja sempre na luta pra me livrar disso... a história da Barca é
um pouco isso, também, de não ir pelo harmônico, só. Mas
adoro um acorde! Mas o acorde certo. A procura do acorde
certo, assim. Jamais é pôr um monte de acordes, mas é você
pôr os dois acordes que vão fazer a diferença, assim. Talvez
seja isso, um pouco. Mas eu também não sei direito, não. Não
sei o quanto que eu alcanço com essa ideia. Não sei. O Stela
tem muito isso. Rainhas, eu acho que tem também. Eu acho
que tem um limite de se falar sobre si próprio. Tem coisa que
eu realmente não sei. Parece que chega um momento que eu
mesmo não quero avançar na análise, sabe?
211

Entrevista com Georgette Fadel, em junho de 2012. São


Paulo.

Georgette – O Lincoln trouxe [para os ensaios de Barafonda] a


história do Reisado. Uma dramaturgia longa, com um monte de
acontecimento, toda cantada, dialogada, com pandeirinho, e tal.
Isso inspirou um monte, e na verdade inspirou muito mesmo,
muito. Porque embora não tenha isso no espetáculo, a gente viu
a possibilidade de dialogar claramente, uma dramaturgia
mesmo, cantada, pra além do que a gente conhece como ópera,
ou essas coisas mais acessíveis assim, porque, por incrível que
pareça, a gente tem muito mais no imaginário o que é uma
ópera do que o que é um reisado, do que é um maracatu, do que
é sei lá o quê. A minha formação, por exemplo, eu sei bem o
que é uma ópera, mas eu nunca tinha ouvido um reisado. E a
gente fez um aqui. Tem luta de espadas, e luta com um e luta
com outro. E muito pandeiro, a gente ficou um tempo no
pandeiro, achando que a gente iria usar aquilo um pouco mais
direto do que a gente usou. Chegou uma hora que a gente
percebeu que não ia usar realmente assim a coisa em si, mas
que estava entendido que era possível ter um diálogo. Tanto é
que na rotatória, que é uma das cenas que a gente tem diálogo
entre um coro mais dionisíaco, mais mãe terra e os moradores
do bairro, ou os representantes de uma ordem etc., tem um
diálogo que a gente se inspirou um pouco nessa possibilidade.
E ficamos muito tempo quebrando a cabeça, tentando encaixar
mais diretamente, mas não era o caso. O Lincoln, a gente
também foi encomendando pra ele, coisas mais originais
mesmo desse espetáculo, sabe? Chegou uma hora que a gente
percebeu que tinha que ter composição mesmo, não só das
letras e tal, mas também de tudo, sabe? Não dava pra pegar
uma melodia e um ritmo ali, do que a gente tinha estudado do
212

reisado ou do tanãnã, ou jongo, a gente ficou tentando enfiar o


jongo de muitas maneiras. Conseguimos colocar na festa, no
final. Mas a gente falou: “Não, jongo, jongo, o nascimento tem
que ter o jongo” e tal. Mas chegou uma hora que, não. Era
outra coisa, que o Lincoln realmente teve que compor. O
cortejo do: “Cantemos sempre intenso e forte, o que nos faz
mais vivos em direção a morte”, a gente ia falando pra ele, que
precisava ser forte, e ao mesmo tempo festivo. Então, o que
que é isso? Ele trazia. E trouxe coisas... a gente não achou que
fosse ter que compor tanto, sabe? A gente imaginava que ia ter
que enfiar letras, letras nossas, textos, num tipo de coisa já
existente, mais tradicional, tal, tal, tal. E aí não era isso. E
também músicas. A gente compôs muitas músicas lá pra trás,
desde o começo do projeto mesmo, que foi a primeira etapa,
que foi o Barafonda que estava financiado pelo fomento, antes
de a gente entrar na Petrobrás, a gente fez um trabalho já
pesquisando a Barra Funda, que gerou umas performances.
Cada ator dirigiu uma performance, já sobre a Barra Funda, pra
começar a levantar o material. A gente até fez um buraco aqui,
entrou no prédio vizinho, fez uma instalação no prédio vizinho,
fez um buraco aqui, porque estava abandonado.
Ive – Na parede?
G – Na parede. A gente botou um armário na frente e, como se
tudo tivesse saindo do armário, o público foi pra lá.
Completamente abandonado. A gente até acha que foi por isso
que eles começaram a reformar isso aí. E aí a gente teve essas
experiências que eram sobre a Barra Funda, pra gerar material
sobre este espetáculo, pro Barafonda. Mas era bem no início.
Dois anos atrás, entendeu? E a gente compôs muita música pra
esses experimentos. Pra esses seis, sete, experimentos.
I – São uns vídeos que tem na internet?
213

G - São. Foi pra exposição de Praga. A gente fez uns


videozinhos. Não são super videozinhos, mas como eles foram
bem editados, mostram uma experiência bem intensa na rua. A
gente fez, por exemplo, um Dzi Croquettes no Minhocão,
dançando e tocando muito toscamente, mas pros ônibus, pro
nada. Entendeu? Falando do crack, pá pá pá. A gente fez essa
história aqui atrás, aqui do lado. Fizemos um encontro de
quatro coros na rotatória. Coro do Lopes do Oliveira, a gente
pirou muito. Foram sete experiências.
I – Isso nos dois anos?
G – No começo do Barafonda. Era um fomento que a gente
pegou, um edital que a gente pegou, e ele tinha um ano de
duração, e o objetivo dele era gerar essas performances que já
seriam, desde o início, um material, um primeiro degrau pra se
chegar no Barafonda. Um projeto que estávamos escrevendo
na Petrobrás. E aí a gente já compôs muita coisa nesses
experimentos. E eu acho que nada ficou. Mas foi...
I – E eram composições de vocês?
G – Eram composições da gente. Então, o Lincoln pegou toda
uma atmosfera, sabe? Muita coisa que a gente estudou, que a
gente compôs, pá pá pá, e não usou nada, mas usou tudo e
sintetizou nessas músicas. Realmente uma direção musical
forte, sabe? E mesmo com todas as imperfeições, tudo mais,
porque, por exemplo, a gente sabe que tem uma desafinação
total, de vez em quando a gente não canta quatro vezes, canta
três, e aí atrapalha tudo, e a gente não entende muito bem as
coisas, mas o Lincoln tem uma tranquilidade que ele acha que é
isso aí mesmo. Que também não pode ter uma perfeição que
deixe tudo muito no lugar, porque, na verdade, as coisas não
são tão no lugar assim mesmo. Então a gente adora isso assim
nele, porque daí também não tem uma pressão em cima de
214

coisas que não podem ser resolvidas facilmente. Então teve


esse processo do Lincoln realmente pegar e compor e sintetizar
as coisas. E esse coro meio bagunçado, onde tem uma moçada
meio sem ritmo, onde tem uma moçada meio desafinada, que
nem sempre executa com perfeição, e essa história do Lincoln:
é o que é. Numa festa: é o que é, sabe? No teatro a gente tem a
tendência de segurar a vida, e fechar demais as coisas. De
repente uma voz desafinada no meio é interessante. Uma coisa
que traz uma diferença.
I – E vocês pensavam no texto como dramaturgia? Como letra
musicada? Esse texto musicado é dramaturgia?
G – Até, eu diria, que são os momentos mais importantes da
dramaturgia que a gente passa pra música, eu acho, sabe?
Quando tem realmente que ser entendido, enfatizado,
compartilhado, absorvido, deglutido, a gente fala: “isso aqui
tem que ser música”.
I – Por que?
G – Porque o público vai pegar por todos os lados. Vai poder
dançar aquilo, cantar aquilo, ouvir aquilo repetidamente, e sem
contar que já cola com uma emoção, com um tipo de emoção,
com um tipo de atmosfera. Já cria... e mesmo as partes faladas
do espetáculo a gente tendeu a considerar como música,
entendeu? Essa separação, eu acho que vai tosqueando a
questão. Tosqueando no sentido de tornar tosca a questão.
Porque as falas, por exemplo, das Iós, todas elas, como é em
coro, como são três, porque é uma personagem feita por três
pessoas, a gente tem que falar tudo junto. Então pronto. Então
tem que achar os apoios juntos, tem que tal tal tal, então vira
uma coisinha que você tem que...
I – Eu tava falando pro Lincoln que a Barafonda não é uma
peça todo o tempo musicada mas, no entanto, a música está
215

sempre presente no ritmo, no pulso, um pouco disso que você


está falando. Você tem a sensação de que realmente tem uma
linha que conduz esse pulso, esse ritmo. Por que isso acontece?
G – Eu acho que são muitos fatorezinhos juntos. Em primeiro
lugar o gosto que a gente tem por cantar. Eu gosto muito dessa
pesquisa vocal, como essa pesquisa de timbres, alturas, forças,
sabe? Intensidades. Eu curto a história de ouvir a palavra falada
como uma coisa que tem muito claramente uma... e que é
muito rico, até mais rico que um (canta uma melodia). Rico em
termos de que você pausa, breca. É uma coisa muito doida a
palavra falada. E eu encaro, eu, às vezes, até parto disso, pra
tudo, dessa partitura vocal. Talvez uma coisa um pouco da
Cia., a gente gosta disso. Tanto é que Patrícia, desde o começo,
nos textos, sempre trazia uma coisa assim, e tanãnã, e tãnãnã
(meio cantarolado), e aí isso foi variando até chegar num:
“Vem, vem, vem (cantado)”. E aí o vem, vem, desembocou
nela de novo. Uma coisa inspirando a outra e tal. Então eu acho
que tem um gosto pessoal, uma percepção de a gente sentir que
é a mesma coisa, sabe? A gente gosta disso. A história da rua.
De ter que falar amplo, e tal tal tal, você não pode falar de uma
maneira coloquial, de uma maneira cotidiana e, pelo contrário,
você tem que falar super alto, porque tem uma galera. Então
parece que isso cria necessariamente uma outra musicalidade,
que acho que é mais próxima da poesia, do cantar, do que da
prosa, do cotidiano. Do blá blá blá aqui. Então acho que são
alguns fatorezinhos. O fato de a gente saber que pega mais,
então é uma opção também clara. Você tá na rua, vê uma
pessoa cantando, um grupo cantando, atrai. A gente sabe disso.
É armadilha pra catar mesmo. Uma música bonita, que o
público possa repetir, cantar junto, que tenha tambor, ou que
tenha instrumento, pô, beleza, né? Você proporciona algum
nível de beleza, harmonia ou desarmonia, mas que tenha esses
elementos atrativos que a música tem, entendeu? Acho que é a
216

mesma relação com dança. Acho que a gente também tem essa
vontade. Que o movimento também seja dança. Que essas
fronteiras entrem no esquecimento.
I – Nos seus trabalhos a música tem uma força muito grande,
motivadora. Eu queria te perguntar, pensando nisso, que força é
essa que tem a música no teatro, quando ela tem, e quando ela
não tem. Porque você vê espetáculos nos quais a música não
tem exatamente essa força, né? Que a gente pode até talvez
pensar que ela não está imbricada, juntinha, ali, com a
dramaturgia.
G – Escuta, acho que no teatro a música, pelo menos até agora,
o que eu posso acrescentar aí, eu acho que quando ela não tem
um sentido dramatúrgico, ela não está encaixada num sentido
do que precisa ser comunicado. Até agora, o que eu tenho
sentido, assim, por exemplo, na Gota D’Agua, quando ela
canta pro Jasão: “Deixa em paz meu coração” é porque aquilo
não pode ser falado. É pouco falar. Quando é pouco falar,
sabe? O que eu posso dizer de mais concreto, embora seja
pouco falar isso, é que quando é pouco falar, você tem que
cantar, no teatro. Parece que se não é isso... ou então,
obviamente uma cena: “Ô, vou cantar uma música pra você”.
Tudo bem, mas não é isso que eu tô falando. Quando a
linguagem é... eu vou falar uma coisa, mas eu não falo, abro a
boca e canto, é porque aquela coisa precisa... é que nem
máscara. Por que você põe máscara de papelão na sua cara?
Um nariz enorme, ou uma orelha enorme? Porque você precisa
elevar aquela vibração, já colocar ela de cara, falar assim: “é
um outro, e é assim”. E acho que com a música tem isso. A
Stela do Patrocínio: dá pra falar aqueles poemas? Dá. Dá pra
falar. Mas... “eu tava tomando claridade luz”. Se essa melodia
que o Lincoln compôs, desde a primeira vez que a gente ouviu
a gente falou: “Meu!”. É como se eu tivesse falando. Eu tô
217

falando. Mas a maneira de dizer isso não pode ser: “Eu tava
tomando claridade luz”. Não pode ser. Mas esse: “eu tava
tomando claridade luz” (cantando), parece que está mais do
tamanho da imagem sabe? E aqui também no Barafonda. Essa
história do Prometeu. Pra você parar uma praça, criar uma
imagem ali, outra atravessando o Minhocão, e o público ficar
ali numa pulsação contigo, tem que ter uma bateria, uma
guitarra, tal tal tal, amplificado, assim. Parece que a música
cerca e empurra a comunicação. E a sensação que eu tenho é
que literalmente com a música a gente lança uns ganchos no
público, sabe? “Não vai sair daqui”. Porque a música tem leis
específicas ali, que você vai ter que ficar até o final pra fechar
dentro do seu campo emocional essa melodia aí. Você vai
querer saber onde vai terminar esse show, essa música. Sabe?
Pra mim é isso, entendeu? É quase como um deslocamento
mesmo de... estamos num plano, outro plano. Líquido, gasoso.
Aqui precisamos de mais emoção. Então vamos cantar.
I – Na Barafonda a música começa com um pop rock, e tem
samba e tem jongo e não sei o que lá, e mesmo assim ela tem
um bloco de sonoridade, né? Na música desse espetáculo você
não fica estranhando. O que você acha que dá essa liga? Que
forma esse bloco?
G – Precisava pensar com bastante cuidado sobre isso, porque
acho que é muito múltiplo, mesmo. Eu acho que o que dá
unidade é o coro. É o grupo. É o grupo ser o mesmo e ter uma
intenção x, narrativa, em relação a todas elas. Porque elas são
muito diferentes. Você pega uma como: “Prometeu entregou o
fogo aos homens” (cantando rock). E depois: “Cantemos
sempre intenso e forte”. E aí o tiririca: “na Barra Funda
compadre...”. “Vem, vem...”. Raul Seixas. Não tem unidade.
Uma unidade claríssima de elementos. Acho que o que tem é o
fato dessas pessoas terem um determinado tipo de atitude que é
218

a mesma. Acho que está no coro, na junção dos atores, a coisa.


E no fato de ser, por si só, estações. Então você não cobra isso
de maneira nenhuma. Porque de cara rola o Prometeu, na
sequência sai a rádio com uma cantora já cantando coisas um
pouco da época, de certas épocas, né? De outras décadas, e tal.
Então você já de cara diz: “Beleza, estamos panorâmicos”.
I – E a Georgette Fadel e a música? Porque você canta no
teatro, mas também canta fora dele, como no show do
Guarnieri. O quê a música interessa pra você?
G – Eu acho que tem elementos ali na música que são
sintéticos. O que quero dizer, é que são capazes de juntar os
corpos, entendeu? Como num jogo bom, também, você tem
corpo, você tem coração, você tem cabeça. Acho que a música
pode unificar o ser de novo. Sabe? É uma expressão muito
completona. E que é abstrata ao mesmo tempo. Eu acho que
tem elementos que... mas eu nem gosto de falar assim: música,
teatro. Acho que teatro e música é a mesma coisa. Não é nem
teatro e dança a mesma coisa. Teatro, música, dança, artes
plásticas, a mesma coisa. Tudo bem, você muda a mídia em
que a coisa está se expressando, mas a coisa que está se
expressando, o movimento a vida que está se expressando é o
mesmo. E acho que a música, cantar, bota o ser humano numa
potência. Sabe flor quando floresce? É legal ver a raiz da flor?
É legal ver a raiz da flor. Beleza. É legal ver o caule da flor? É
legal, tal. Mas quando a flor, a flor mesmo... eu acho que o ser
humano é dançante, cantante, pintante, sabe? Então eu acho
que quando a gente canta, a gente tira a palavra de um sentido
morto, que a gente sabe que está tendo entre a gente, e parece
que tem um florescimento. Parece que você usa várias, todas, e
explicitamente as potências dos teus corpos. Assim como
quando você dança também, não é? Dá a sensação de que você
não tá usando menos o seu corpo do que você poderia usar.
219

Você está usando o corpo no mais delicado dele, no mais


elaborado dele, no mais...sabe? Usando todas as leis que você
pode reconhecer nele naquele momento. Você vai compor uma
música: você para e...tudo que você sabe, tudo que você pensa,
tudo que você é.
I – Mas então, você falando tudo isso, eu lembro daquela
entrevista com você em Belém, onde você fala sobre tirar a
palavra do cotidiano. E você falando dessa potência e tal, será
que a gente pode dizer que a Barafonda tem tudo isso? Como
se traça a dramaturgia na música da Barafonda? Como se traça
a música dos trabalhos que você participa?
G – Eu gosto muito da ideia de tudo cantado. Eu gosto muito
da ideia de que tudo é... de que essa fronteira realmente é uma
fronteira bem bobinha mesmo, bem bobinha, porque em
essência a fala tá ali, é musical e tem que ser tratada com a
mesma atenção e a mesma consciência que um estudo musical
mesmo. E acho isso urgente. Porque acho que a gente padece
disso, da boa fala, sabe? Da fala que vem à altura das palavras,
do sentido que está posto ali, do espírito que está posto ali. Eu
acho que a gente sabe falar pouquíssimo. Acho que a nossa fala
é antiga e viciada. É o pior do antigo. É o viciado, uma coisa
parecida com dublagem.
I – De que fala você está falando?
G – A fala no teatro. Os diálogos no teatro, a fala no teatro. É
difícil encontrar quem fale! Fale! Bote a palavra em ação,
sabe? Pra gente entender a música. Pra gente entender a
musicalidade. Porque eu acho que o teatro, a moldura do teatro,
não importa se é um teatro careta ou não, mas ser teatro, ali na
sua frente, faz da fala música, você entendeu? Mesmo uma fala
cotidiana ultrarrealista, bem realista, vira música no teatro se tá
cuidada, se tá falada, mesmo. Ela vira música. Ela se enquadra,
220

você ouve a música dela. Então o teatro é o lugar onde essas


fronteiras podem... entendeu? Realmente uma pessoa pode
estar aqui conversando com você ali, como a gente entende a
musicalidade de uma fala mais cotidiana, e de repente daqui já
partir pra outra coisa. Aí, quando entra uma música, uma
canção, instrumento, uma coisa mais organizada, reconhecível
como: “isso é uma canção, isso é uma música”, eu tenho
impressão que define os picos da coisa, sabe? Nas rainhas, por
exemplo, ou mesmo aqui na Barafonda, as músicas dão
claramente pro público onde ele deve prestar muita atenção
porque ali é uma síntese, um haicai do espetáculo todo. Ou
daquele momento. Então eu estou falando de uma coisa quase
careta que acontece aqui, sabe? Tipo: “gente, isso aqui precisa
ser cantado”. E que momentos dramatúrgicos são esses? O que
significa isso na nossa dramaturgia? Significa que são os
momentos realmente fundamentais, que o público precisa
realmente absorver aquilo de uma maneira muito especial.
Então a música entra como um elemento assim de grifo, de
absorção instantânea e inquestionável. Vai ser ouvido de uma
maneira especial. Vai ser grifado. Vai ser reconhecido como
um elemento pilar dessa dramaturgia. No caso da Stela é outra
coisa, né? No caso da Stela é o tempo todo. Esse piano que é
quase o mar por onde ela...
I – É, mas tem uma coisa na Stela que é o seu movimento.
Tanto o movimento de corpo quanto o movimento da fala, essa
que você está falando, onde você ouve a melodia da fala, né?
Na Stela é muito fácil de entender como você está com aquela
música introjetada o tempo todo. O que me chama a atenção na
Barafonda é que você tem essa música introjetada o tempo
inteiro e, no entanto, elas são completamente estranhas,
esquisitas, uma da outra, é uma esquizofrenia musical. Porque
tem plugada, tem não plugada, aí passa um cara com um
221

radinho, aí tem um cavaquinho. Então se for pensar, é uma


loucura...
G – Eu acho que no Barafonda, talvez o que dê unidade não
seja a música. Talvez o que dê unidade seja o nosso caminhar.
É o espaço e é o som da rua. Acho que o som da rua dá
unidade. E a gente tá na rua, mas o soberano ali é a rua. É o
carro, a buzina. É o tudo. A gente canta a musiquinha, e tal.
Beleza. Mas o que tá ali de base de tudo é o som da rua. Então
por isso eu acho que a esquizofrenia pode acontecer, assim
como a rua é esquizofrênica, como a cidade é esquizofrênica.
Como tem uma pessoa conversando ali, outra gritando ali, um
lava-carro aqui, um barulho de sei lá o que aqui o tempo todo,
pá pá pá, sabe? A gente é mais um elemento. Um elemento
cortante, gritante, mas mais um. Se você fica um pouco pra trás
do cortejo ele já não existe, aquela peça não está acontecendo.
Então entra um monte de outras coisas que não são a gente.
Você não está protegida por nada. Você é um acontecimento
ali como tem ali na esquina um hospital com gente morrendo.
Você não está ali numa sala ideal. Você não está no mundo
ideal. E acho que música ajuda em momentos que você precisa
criar, dramaturgicamente assim, duas funções: uma delas é
quando você precisa se referir a esse mundo, criticando ele,
discutindo ele de mil maneiras. Canções sobre e pautadas nesse
mundo. E outra função é a criação de outros mundos. E eu acho
que dessa função a gente tinha que abusar. Eu acho que quando
entra som, instrumento, com cuidado, com musicalidade, a
gente consegue instaurar também outras esferas, outros
raciocínios, outras lógicas. Por isso eu acho que a Stela é tão
musical imediatamente de cara. Porque é uma outra lógica, um
outro mundo. E parece que nesse outro mundo existe um outro
som. Então acho que ajuda. É o carnaval. Você vai fazer um
momento que precisa ser alegre. Você precisa instaurar um
plano de alegria, um plano de um mundo fundante, de um
222

centro de mundo, de uma coisa ancestral. Como é que você vai


fazer? Você tem que trazer música. Você tem que trazer
música. Porque ele é que vai instaurar um outro ponto de
aglutinação de energias. Então, como uma máscara no espaço
todo, uma máscara no tempo, sabe? Uma máscara no tempo e
no espaço. Aquele tempo, aquele espaço, se diferenciam, e
você instaura um outro momento, que eu acho que não é pouca
coisa. Porque a gente também precisa desse treino. Porque é
assim que a gente vai transformar mesmo. A gente fala: “esse
mundo como tá, foda-se!” Né? Vai explodir mesmo! Cacete!
Ninguém se liga, é uma merda. Quer dizer, um monte de gente
se ligando, e tal, mas é gente dividida pra caramba. Uns lutam
por terra, outros lutam por ser mulher, outros lutam por ser
negro, outros lutam contra a lata de alumínio, tal, como se
fossem lutas separadas e nada se junta, e tudo esfacelado e a
grana comendo solta e todo mundo muito louco atrás de sei lá o
que. Você diz: “bom, eu não acredito nesse mundo”. Beleza.
Como criar outro, então? Que outro vai ser esse? Precisa de
muita imaginação prum outro mundo, porque eu não sei se a
gente consegue imaginar outro. É foda! A gente consegue falar
abstratamente sobre isso: “é um mundo onde todo mundo ajuda
todo mundo, onde todo mundo ama todo mundo, onde o
capitalismo é menos selvagem”. A gente tá sem imaginação pra
instauração e criação de mundos diferentes. De lógicas
diferentes. Então eu acho que a música ajuda demais nisso. A
gente ser capaz de: “Beleza, a gente está falando de amor,
então o que que é concretizar isso? O que que é? Talvez ter
uma roda, uma ciranda? Beleza. Uma roda, uma ciranda. Isso é
uma forma de pulsação amorosa”. E aí se canta aquilo, e tal,
tal, tal. E aí acho que tem outras coisas que precisam de
elaboração diferenciada mesmo. Estou achando o nosso
raciocínio, a nossa visão de mundo muito limitada. Eu tô
achando não, né? Acho que todo mundo tá achando. A gente tá
223

muito limitado, a nossa visão de mundo: “amar é isso, um


relacionamento é isso, um casamento é isso. Trabalhar é isso,
dinheiro é isso. Meu objetivo é esse, viver é isso. Morrer é um
medo, um negócio estranho. Acredito. Não acredito em deus.
Deus é isso, é aquilo. Existe. Não existe. Partícula ou onda”?
Sabe? Nossa comida é um lixo. Nossa vida é um lixo. Então
acho nosso pensamento restrito. E acho que dançar e cantar, ou
seja, sair do realismo, trabalhando de uma outra maneira com a
palavra, de uma outra maneira com o tempo, de uma outra
maneira com o espaço, ajuda a gente. Dá pra criar outro
universo. Só tem que tomar cuidado, porque é uma liberdade
imensa. Não pode criar um mundo de merda. Mas é uma
liberdade. Eu acredito nisso, embora acredite muito que a gente
tem que saber da nossa história. Saber bem claramente. Mas
essa história de um mundo a se inventar, um tipo a se inventar,
sabe? O contrário do que gente ouve, de que está tudo
inventado e que agora só pode recombinar as coisas, reciclar as
coisas, porque tá tudo inventado. Como assim tá tudo
inventado? Não tem nada inventado! O que tem inventado é
isso aqui que é horrível. Tem um mundo horrível inventado. É
impossível que seja só isso. Impossível! Então acho que a
música quebra fácil a fronteira do prosaico. É fácil entrar em
êxtase com música. Você tem que cantar, se não é difícil.
Organiza de outras maneiras.
I – É muito mais fácil você chegar num espetáculo e ver a
música, e ver o texto, e ver a coisa toda indo de qualquer jeito
sem ter nenhuma relação de uma coisa com outra. Você vê um
pedaço de luz, um pedaço de cena, um pedaço de música. As
coisas acontecendo sem diálogo entre elas.
G – É porque é sempre mais fácil fazer uma coisa malfeita do
que uma coisa bem feita, né? Acho que a explicação é um
pouco essa. Simplesmente. E acho que talvez a gente conte
224

com uma força isolada da música, do texto, como se a gente


estivesse trabalhando com esferas diferentes. A gente não está
trabalhando com esferas diferentes. Nada é dividido. Eu já fiz
espetáculo onde tudo estava dividido e é horrível. Mas eu acho
que essa síntese também é do ator. Acho que só o ator pode
fazer a síntese. Por exemplo: eu estou numa cena falada e aí eu
tenho de cantar, nenhum diretor... é claro que a cena pode
ajudar a ser clara a ligação. Mas é o ator quem vai fazer esse
trânsito. E não é um trânsito super simples, né? É um trânsito
que você precisa ter uma cara de pau pra passar uma
fronteirinha, né? Porque você tá falando, de repente você vira e
canta! Tem uma pequena vergonhazinha, talvez. Essa
passagem de linguagem, acho que não é só pra cantar, uma
passagem de linguagem brusca causa risco da patetice. Sabe?
Você tá dum jeito, aí você vai pra outro jeito. Nesse trânsito
você fica desprotegida, um pouco. Então acho isso uma
dificuldade. Você não pode sucumbir a isso. Você tem que
cantar, você tem que cantar! E essa passagem o ator que quer
fazer. Se ela é suave, beleza. Se ela é brusca, ela é brusca. E aí
você tem que peitar isso. E aí o medo de ser ridículo, o medo
de não funcionar, porque é um saltozinho, né? Você tem que
peitar aquele corpo, né? É outro corpo né? É tudo outro quando
você canta ao invés de falar. A sua cara muda, a sua respiração
muda, seu tubo muda inteiro, né? Então essas passagens entre
uma coisa e outra são abissais. Acho que é aí que a gente se
ferra um pouco. Acho que tanto por falta de colhão, de assumir
que é uma passagem mesmo, como um salto, eu vou lá e dou
um pulo e caio em outro lugar, ou então entender passagens
que levam, passagens de curvinha mesmo, que levam ao canto
mais naturalmente, sem trancos. São mil situações, né?
225

Entrevista com Lincoln Antonio, em junho de 2012. São


Paulo

Ive – Como foi o processo de composição da Barafonda, e


como se deu esse processo com os músicos e com o elenco?
Lincoln – O importante da São Jorge é que é um grupo que já,
há muito tempo, trabalha com música. Eu cheguei a dar aulas
pra eles durante dois anos, só aulas mesmo, em 2003 e 2004,
quando tinham um fomento que era pra estudo, só. Isso foi
muito legal pra essa época porque eu estimulei muito eles a
tocar algum instrumento. Então teve gente que pegou flauta,
clarinete, outros mais devagar ficaram só batucando um pouco,
mas enfim, é um grupo que sempre botou música nos
espetáculos, e teve essa experiência forte de musicalização.
Então, quando eu voltei pra trabalhar agora com eles, já tinha
esse cenário de uma maturidade musical que possibilitava fazer
várias coisas, e nesse projeto agora tinha o coro, né? Então
tinha bastante gente. E você sabe, você trabalha com grupo,
você junta dez às vezes é difícil, mas se você junta trinta é mais
fácil porque um leva o outro, você acaba tendo um resultado de
coro interessante. E é uma galera jovem, a fim de tocar, de
cantar, e tal. Então tinha uma base de possibilidades bem
grande nesse processo. E como foi uma criação conjunta do
elenco da São Jorge, a Pati, o Rogério, a Georgette, Paula,
Krugi, Capoano, acho que essas pessoas que fizeram a
dramaturgia e foram construindo o espetáculo com o pessoal
do coro e tal. Então, esse pessoal queria música. Eles estavam
sempre apostando na música, “vamos resolver essa cena com
uma música, vamos fazer uma música aqui”. Então, a ideia
realmente era fazer um musical. Mas isso tudo nunca foi
planejado assim, não foi rabiscado um roteiro... foi sendo feito.
A Barafonda foi sendo feita na experiência, no improviso: saía
226

pra rua, preparava um texto e ia pra rua, depois refazia esse


texto. Não sentou pra escrever. Então foi um processo
totalmente colaborativo mesmo, de escrever, encenar,
experimentar, e aí as coisas irem ficando... E nessas primeiras
escritas que geravam material pra ir pra cena, o Krugi que
escrevia mais em verso mesmo, em rima, ou então pegando os
textos dos gregos e adaptando, já pensando numa música. A
gente recebeu, eu e o Jonathan, uns textos às vezes enormes
que eram pra virar música. Alguns menores, alguns que o
Jonathan pegou e botou mais uma cara de letra mesmo. Mas os
que mais me interessavam eram os textos grandes. Eram as
cenas grandes que você podia fazer uma música mais longa,
que você podia testar mesmo a capacidade dramatúrgica da
música, que podia ter uma experiência mais interessante de
música e cena, do que fazer aquela cançãozinha só. Então, o
que me animava mais eram as grandes cenas. Na verdade, têm
três. A primeira do Prometeu na Marechal; depois a do
Dionísio, quando ele aparece, o samba dele; e antes ainda a da
rotatória, que foi uma das cenas que mais demorou a ser feita.
As músicas foram feitas assim: tinha um texto, e aí eu ou o
Jonathan fazíamos a música, pra gente levar, experimentar, e aí
a gente mexia, e tal. Mas foi mais esse processo de composição
solitária mesmo. O Jonathan fez algumas coisas, eu fiz outras,
e algumas a gente fez junto nos intervalos dos ensaios. A gente
fez algumas que entraram, e acabaram saindo, umas três,
quatro músicas que ficaram de lado. Porque a peça ia se
construindo em sua dramaturgia, também, à medida que ela ia
avançando. Não tinha uma coisa fechada. Pouco a pouco foi
fazendo esse trajeto, de sair da Marechal, passar pela sede. Isso
foi sendo descoberto. Mas a única música que foi feita lá, com
os atores mesmo, com o coro, é a música da rotatória, que foi
uma cena bem complicada, talvez a mais complicada de chegar
num termo, porque tinha questões técnicas por ser ali na
227

rotatória, “bota microfone”, “não bota”, bota microfone e não


funciona... e essa cena é o embate do coro do Dionísio com o
que eles chamam de coro das privadas, o privado com o
público, esse embate na rotatória. E aí esse coro das privadas
nem cantaria, elas só tocariam trompete, teriam uma voz lírica.
Mas depois colocou texto mesmo, e agente chegou nesse lugar
que é: o coro do Dionísio canta, e o coro das privadas, fala. E
foi essa música que demorou mais a ser feita, e a que foi mais
construída em conjunto com os atores. Eu tinha uma ideia
temática que é a dela, que é simples, né? Dois acordes que vão
subindo de tom sempre. E aí a gente foi construindo assim.
Tinha um texto enorme também. O trabalho então não foi só
musical, mas poético, de colocar ali o que era essencial mesmo.
Foi a parte mais colaborativa de música e letra entre todos. E aí
a questão de arranjos é como dá pra fazer, né? Não dá pra
idealizar. É o instrumental que você tem ali, são aquelas vozes
que você tem... então, eu fui vendo que, à medida que ia se
aproximando da estreia, a gente tinha que garantir o coro
cantando em uníssono legal, e a base certa de percussão, e
quando precisava de alguma harmonia sim, quando não, enfim.
Mas, mesmo assim, a gente tem bastante variedade. A Josi é
uma figura importante, porque ela toca violão, cavaquinho,
baixo, então ela segura muito a onda junto com o Jonathan. Até
mais que o Jonathan, porque o Jonathan está mais no violão,
só. E ela atira em vários lados assim, fica importante. Tem
umas cenas que ela toca guitarra, o baixo. Se tivesse mais dois
músicos mesmo, talvez a gente ganhasse mais corpo.
I – De músicos são você, o Jonathan...
L- Eu, na verdade, não participo. Nos dias que você assistiu eu
estava tocando, mas só participo de vez em quando. Se bem
que eu acho legal o teclado na Marechal. Acho que cola um
pouco as vozes com o resto, ele faz um meio de campo assim,
228

mas no geral... toquei um pouco de sanfona... mas não precisa


muito, eu acho. De músicos são o Jonathan e a Josi. A Marina
e o Major são mais da percussão, embora eles façam cena
também. O Carlo é outro cara que atua também, é poeta, e tal, e
também toca legal. São esses. Que tocam mesmo são esses.
Tem um quinteto, digamos, aí.
I – Na cena do parto tem uma atriz que toca piano, tem uma no
violino também...
L – É, mas são bem aprendizes, assim...
I – Mas funciona bem, né?
L - É, eu acho que o teatro tem isso. Você pode criar uma
partitura, criar uma ópera, tudo bem... mas é mais você
potencializar, sabe? Aquela nota, aquele som de violino que vai
fazer só “temmmmm”. Isso já é um acontecimento. Tudo vira
um acontecimento, então. Teatro tem isso, né? E aí é até
interessante você trabalhar com um pessoal que não domina
mesmo, porque ele vai fazer aquilo ali de um jeito que....
I – São trinta atores. Você falou de usar o recurso do
uníssono...
L – É, o que a gente tem de legal lá é... como é coro, a gente
consegue ter dois coros cantando, esse embate das privadas e
do público. Tinha essa ideia de ser dois coros cantando, mas
não rolou isso. Pelo menos são dois coros. Mas um coro fala,
não canta.
I – A Barafonda vem de um projeto que se chama Ao coro
retornarás, que foram dois anos de experiência. Fizeram
oficinas pequenas. Quando você e o Jonathan pensaram nas
composições, fizeram alguma relação, ou usaram referencias
do coro grego?
229

L – Isso vem no texto, né? O texto, por exemplo, da rotatória,


que vem encontrar o Dionísio... essa música tem uns versos
que são das Bacantes mesmo. Quando fala “o da rua, o do
palácio”, isso é do primeiro coro das Bacantes. Os atores
trouxeram isso no texto.
L – Então você e o Jonathan não fizeram texto, letra?
L – O Jonathan fez um pouco. Por exemplo, essa daí é a
contribuição grega, o resto é invenção: “o da rua, o do palácio,
da calçada, do porão, vem cantar essa barafonda, vem não sei o
que lá esse cordão”. Aí fala do Largo da Banana, da banana. Aí
já é... mas é nesse espírito grego, evocativo e tal. Tem a ver. A
música da rotatória também, o coro do Dionísio se coloca, se
posiciona, é bem isso. O primeiro texto, o do Prometeu, é um
poema do Rainer Miller, A libertação de Prometeu. Eu peguei
dele. É um poema longo, e eu fui pegando a história um pouco
usando a ideia dele, mas modificado algumas coisas. Foi a
música que eu mais botei a mão na letra. É, a música do
Dionísio também se refere muito ao Dionísio mesmo, faz a
relação com a Barra Funda, mas fala do Deus mesmo, de ser
um estrangeiro, de ser perseguido, e tal. Essa história toda
aparece lá. Agora, um estudo mais musical do coro grego, não.
Não fizemos. Acho que nem é possível, né? Poderíamos só
imaginar o que seja, né? Tudo tem alguma referência. Se você
for procurar, tem algum verso que é de algum lugar. É bem
creator common. O que é interessante, né? Mas, eu não sei
dizer. Mesmo o texto das Iós é uma mistura de textos, tem
Pablo Neruda... isso é interessante no projeto. Teve uma
liberdade de pegar as coisas e usar, de ser feito na hora do
próprio processo, assim, que é bem legal, bem interessante.
I – O que é pra você uma direção musical em geral, e o que foi
dirigir Barafonda?
230

L – Em teatro, eu não tenho uma ideia de direção musical,


porque nunca é o processo que você quer, né? É o processo que
existe, a situação que existe. Cada situação é uma. A da Cia
Livre você viu, né? Muito menor, piano e percussão. A Stela do
Patrocínio, por exemplo, a mais mínima possível. Então, eu até
comentei muito com o pessoal da São Jorge de num próximo
processo agente fazer o inverso. Vamos sentar e vamos pensar
no que a gente quer fazer, de que jeito, em como vai ser a
música, fazer o contrário do que foi. Não ir construindo num
processo de experimentação. Pelo menos criar uma ideia mais
firme, compor antes, fazer um pouco antes as coisas: “vou usar
tais instrumentos, preciso de tais cantores”. Fazer um pouco ao
contrário do que a gente costuma fazer. Com o que tem, a gente
vai e faz. Os recursos humanos que a gente tem, a gente vai
usar. E eu tenho sempre a preferência de fazer ao vivo do que
gravado, né?
I – E você pensa em uma unidade?
L – O pensamento da unidade vem no fim, quase, sabe? Eu
tento, no final, deixar a coisa com uma coerência. Mas aí, vem
a menina com o violino e diz: “posso tocar essa música? Eu
estava lá arriscando...”. E pode, né? Porque foi um processo
completamente inclusivo. Eles não falavam não pra nada,
praticamente, no sentido geral. E eu também gosto disso, acho
que é a hora de ela pegar o violino e tocar mesmo. Então
vamos lá. Mas, agora, ali, eu precisava garantir o mínimo de
percussão, primeiro. Não era nem harmonia. Era garantir dois
ou três que segurassem mesmo a onda. Se não, fica aquele
monte de ganzá fazendo uma barulheira. No começo todo
mundo tinha ganzá. Aí, tirou tudo isso. Tentou reduzir ao que
era... mesmo porque não davam conta de tocar, dançar, fazer
cena. Era muita coisa, né? Então a unidade, a coerência você
vai conquistando mais do meio pro fim do processo. Mas a
231

Barafonda tem mais essa pegada do samba. A música do


Dionísio é um samba, e a música do começo, que é no futuro,
já é uma música mais rock’n roll, mais dissonante, mais uma
outra chave, assim. As Iós tem uma chave mais pseudo pop. É
engraçado que as pessoas pensam futuro e pensam rock, né?
“A gente quer fazer um show no futuro na Praça Marechal, um
rock’n roll!”. Eu falo: “rock’n roll, sei, muito futuro, né?”.
Então, tem que ser música eletrônica, talvez. Mas... total
preguiça de entrar nesse mundo. Então, o nosso futuro é rock
mesmo, já tá bom. E esse trio é legal, das Iós. Elas cantam
legal, cantam agudo, é bem bacana as três juntas. Eu gosto
muito, na primeira música, de como é essa história das vozes.
Eu também fiz ela pensando um pouco nisso, um pouco Arrigo
Barnabé, no sentido de... são módulos. Repete, acrescenta uma
voz, uma faz, a outra completa a frase, tem muito isso de você
ir tecendo.
I – Foi você quem fez esse arranjo?
L – Foi. Também experimentando com elas. Muitas coisas eu
gravava e dava uma guia pra elas. Essa música especialmente
era isso. As frases. Uns quartetos de versos que uma canta um,
uma canta outro, e você vai completando assim, porque fica até
mais fácil do que todo mundo cantar tudo. Tem essa ideia. Ela
é bem construída nesse sentido. Acho que sobretudo essa. As
músicas das Iós têm isso, são várias frases. É a mesma coisa da
Stela, que você pode repetir mais ou menos, que você pode
cantar uma e depois outra, ou o inverso, essa coisa de módulos.
I – É interessante, porque elas falam o que depois elas cantam,
e depois falam...
L – Esse é um recurso... é outro mundo, a música. Você precisa
repetir, precisa retomar, e repetir de outra forma, vindo de
outro lugar. Acho muito legal isso estar no teatro, né? E, às
232

vezes, cantar em coro é mais difícil pro entendimento do que


solo, né? As várias vozes cantando, parece que anestesiam um
pouco o sentido das palavras, o ouvido do público.
I – É tem o aspecto visual...
L – É engraçado isso. A Lu Favoreto que me chamou um
pouco a atenção pra isso: “eu entendo muito mais quando uma
só pessoa canta do que quando todos cantam.” É interessante.
Problema esse, né? Porque... esse é um pouco o estilo que eu
tenho cultivado. Não a lógica da canção, as ideias encadeadas,
que você chega no fim e repete. Não. Eu tento fazer uma coisa
mais aberta, que possibilite mais o improviso. O improviso é
uma palavra importante.
I – Improviso de quem?
L – Do cantor. Na Stela isso é muito claro. Na Barafonda não
tem isso, tanto. Acaba que a tendência é fixar mesmo as coisas.
Mesmo as músicas das Iós, da Marechal, e a outra, que
poderiam ser abertas, elas acabam... experimentam,
experimentam: “não, então vamos fazer assim.” Fazem daquele
jeito, e tal. Mas elas que decidiram assim. Poderia ser mais
livre. Talvez se ficasse em cartaz, e ganhasse mais confiança,
elas poderiam detonar um pouco mais esse combinado e ir mais
a diante.
I – Você diz que houve um processo de inclusão, de muitos
sins. Mais houve uma hora de dizer não pras coisas, também?
L – Sim, sim. Você vê, e o que não está dando certo, o que está
sobrando, você vai cortando. Em todos os aspectos da
encenação isso rolou. Uma hora, queriam todas com umas
cabaças, uns afoxés, assim, grávidos, e todos tocando na
Marechal. Eu falei: “não vai dar certo, isso”. Já perto da
estreia, pegar isso, aprender a tocar isso, e faz um barulhão
aquele troço... é super bonito, mas chama o Ilú Obá pra fazer
233

isso... Uma hora, a gente fez um monte de pífanos de PCV, pra


tocar no coro das cabritas. Sobrou vestígios disso. Só as Iós
tocam, às vezes, um pouquinho, e tal. Algumas coisas iam
caindo mesmo, a gente até esquecia. Outras eu fui tirando. Um
problema sério: os meninos cantando, né? Tem um ou outro
assim que é terrível de desafinado. Então a gente ficava em
cima: “olha, vamos cortar, hein! Fica ligado!”. Tem um deles
que eu chegava perto e ele nem cantava, calava a boca. Esse
era um problema, mas também é difícil falar pro cara: “não
canta!”, no meio do coro, “dubla”. É pior ainda, né? Tinha que
pegar o cara e fazer um estudo intensivo de abrir o ouvido
pra... porque eu não acredito que a pessoa seja completamente
desafinada. Mas, naquela altura, não dava pra fazer nada,
assim. Então... mas não teve muito problema em relação a isso,
de tirar coisas assim, não. As coisas acabam se configurando na
própria realidade. Pra mim, o mais importante é entender o que
eles cantam. O desafio é sempre esse. E o coro soa legal. Foi
soando cada vez melhor na temporada. Várias vezes eu me
emocionava. Tá legal.
I – Você pode falar um pouco sobre o potencial dramatúrgico
da música? Há diferenças, por exemplo, no potencial
dramatúrgico na Stela e na Barafonda?
L – Eu não sei se consigo te falar sobre isso, não. Assim... não
tenho um pensamento claro sobre isso. Porque a Stela é um
negócio muito direcional, é a atriz naquele lugar fechado. E a
Barafonda é aquele monte de gente na rua, né? Então são
realidades opostas. E a gente foi fazendo na base da
experimentação mesmo, né? Que tipo de música vai soar na
rua? É com microfone? Porque todas essas questões: é com
microfone, não é com microfone, tem percussão, não tem
percussão, isso tudo influencia no entendimento, na
comunicação. Mas eu não sei, não tenho um pensamento claro
234

sobre isso. O texto é uma coisa importante. Talvez, seja a


primeira coisa importante. Um texto bom, dramaturgicamente,
e bom pra cantar, também.
I – O texto da música?
L – O texto da música. E aí, por exemplo, a gente trabalhou
muito com gêneros populares, samba, marcha, muito por aí.
Mesmo o rock, também é. A Stela é um pouco mais livre, nesse
sentido. Eu não quis caracterizar. Não quis, mesmo. Embora
algumas coisas sejam próximas de um gênero, mas tem sempre
um estranhamento. Na Barafonda, não. A gente se aproximou
mesmo disso. Deliberadamente. Às vezes, menos, mas no geral
é uma marcha, um samba. Eu acho que tem isso, também. Um
espetáculo de rua precisa ter... eu não sei se eu diria isso... ele
precisa ter essa referência em coisas que as pessoas estão
acostumadas, pra poder se comunicar. Não sei. Você poderia
fazer um espetáculo estranhíssimo que comunicasse, também.
Então, não é uma regra isso.
I – Você pode dizer que no teatro existe uma música que não
tem nenhum compromisso com a dramaturgia? No caso da
Barafonda e da Stela é claro que ela está completamente
comprometida. Porque?
L – Acho que na Barafonda teve esse pensamento desde o
princípio, de ser música. De escrever o texto pensando se vai
ser música. Então, a gente vai caminhar aqui com música, a
gente vai fazer essa cena aqui com música. Esse pensamento é
inaugural na dramaturgia. Vai ser música, isso aqui. E vai ser a
música que o Jonathan e o Lincoln vão fazer. Então, isso estava
claro pra eles. Já vem com isso. A gente tem que fazer uma
música boa pra isso. Uma música que dá certo. Porque há
muitas possibilidades, também. Te respondi? Acho que não,
né?
235

I – Talvez se eu perguntasse, então, o que é essa música boa


pra isso?
L – Porque eu acho que tem duas situações da música na cena.
Que é a situação da ópera clássica, do recitativo e da ária. É a
hora em que a ação transcorre, né? E a hora em que o
personagem dá uma viajada ali. A Stela é mais o personagem
viajando, o tempo todo. A entrevista é que traz um pouco mais
de ação. Mas na Barafonda é isso o tempo inteiro, porque as
músicas contam histórias, conduzem o público e tal, mas a
música também é uma reflexão, é um lírico do personagem,
então... eu agora tenho pensado muito nisso. Recitativo e ária.
Não pra ficar nesses modelos da ópera, mas, inclusive, pensar
essas coisas juntas, não separadas. Esses dois momentos, que
na ópera clássica são bem distintos. Mas pensar isso integrado.
Porque muitas vezes a canção, por exemplo, no teatro
brechtiano a canção nunca se confunde com a dramaturgia, ela
é uma coisa a parte, um comentário, ela é “agora é a hora da
música”, não tem uma mistura, né? Eu sou mais interessado na
mistura. Bom, eu sou interessado num teatro que seja todo
cantado, começa por aí. Então, já se confunde mesmo, já
mistura mesmo.
I – A Barafonda não é sempre música, mas me parece que ela
apresenta uma música que não se interrompe.
L – Na Barafonda eu acho tudo bem integrado. Você sai da
música pro texto, do texto pra música, é uma coisa bem... você
não faz a quebra brechtiana. Você está meio que num mundo
só, em que ora você fala, ora canta, mas é quase a mesma
coisa. Está na ideia original do projeto, né? O coro. E a gente
foi fazendo isso sem elaborar muito, sem ter esse pensamento
de “vai ser tudo música”, sabe? O texto é muito assim. Mesmo
o texto da rádio, que é um texto de locutor de rádio, é um texto
diferente, está em um outro grau de poesia, e tal... tudo tem
236

uma frase bacana, tem essa potência musical. Não se pensou


em separar.
I – E você vê diferença na composição da música que é feita
pra rua, como a da Barafonda, e para sala, como a da Stela?
L – Não completamente, porque você não consegue ter
controle de tudo. Mas de, então, estudar isso: que música pra
rua? Porque, na Barafonda, eu sabia que seria um espetáculo
de rua, mas não a que nível, o quanto iria ser na sede, o quanto
iria ser na rua. Isso não estava previsto, né? E, também, se a
gente iria cantar no gogó, ou se teria microfone, com fio, sem
fio... porque tem várias situações, lá. Isso também é uma
questão complicada, tecnicamente. É um desafio. Eu acho legal
ter microfone sem fio, mas acho que valeria a pena prever e
estudar como fazer. Então decidiram ir pra rua no gogó. Então,
que músicas cantar no gogó? Porque é diferente. A música do
Dionísio, que é uma música de rua, do Dionísio e do coro, seria
impossível ele cantar no gogó esse tipo de música. Teria de
fazer... primeiro ele teria que realmente ter uma voz pra isso,
cantar mais no agudo, mais pra fora. Ali é um samba, com
aquela malandragem do samba, não tem como. Mesmo que ele
fosse um puta cantor, não é a música pra isso. Precisa
amplificar, precisa colocar um microfone. Esse é um assunto
que valeria a pena, num próximo processo, a gente estudar
mais previamente. Porque a gente foi fazendo, né? Foi
fazendo, fazendo, fazendo, à medida que aparecia a
necessidade, e tal. Não teve tempo de estudar. Teve um tempo
de experimentar, mas eu gostaria de estudar mais isso. Porque
aí, cada processo é um. Isso significa que é um tipo de elenco,
um tipo de lugar, de teatro. Isso tudo influencia. Acho que vale
a pena, agora, que a gente está ficando mais maduro, mais
velho, estudar mais isso, a situação. Ter um pouco mais de
clareza sobre como é o ambiente, o espaço que a gente vai
237

ocupar, e aí, então, ver qual é a música pra isso. Uma coisa é
fazer na sala, outra coisa é fazer na rua. É completamente
diferente o resultado. Agora, te dizer como é a música de um
lugar e como é a música de outro, aí eu não tenho uma resposta
pra isso, não. Só tentativa e erro. E também, às vezes, a gente
acha que não dá certo, e vai mexendo, mexendo, e acaba
dando. É misterioso, assim, no fim das contas.
I – Você pensou em referências para compor a música da
Stela?
L – Não, referencias pontuais, não. Na Stela eu quis afastar
qualquer referência mesmo, que você pudesse dizer “isso é sei
lá o quê”... e aí, quando você faz só piano e voz, você não
caracteriza mesmo muito. Tem uma música lá que eu digo que
é um batuque, mas ninguém vai entender como um batuque,
porque não tem tambores, e tal, então não dá pra você ter essa
referência. E na Stela eu quis muito trabalhar com poucos
acordes e não usar as cadências clássicas, né? De dominante e
tônica. Evitar esse tipo de coisa. Então eu chamei pra mim um
pouco do pensamento esquizofrênico, que vai de um acorde pro
outro sem relação, e volta. Ou então vai para um terceiro. Criar
essas relações que não são tonais. Que acabam sendo outras.
Geralmente tem uma ambiguidade, sobretudo as primeiras
músicas que têm uma ambiguidade maior/menor, e que nunca
se resolvem, porque a harmonia não escreve isso mesmo, então
cria outras relações. O trecho da entrevista é bastante isso: tem
uma pergunta, e ela muda de ideia e canta uma outra melodia, e
mais pra frente ela pode voltar pra esse material temático, mas
nunca é exatamente igual, porque os versos não são iguais, não
são métricos, não têm rima, e tal. Então isso é uma coisa que
me interessa muito, trabalhar com temas, com motivos, e ir
desenvolvendo um pouco, ali no ritmo do texto ou da cena.
Isso eu acho bem teatral. Bem interessante. Porque, aí, você
238

fica exatamente entre o recitativo e a ária. Pensando


musicalmente o recitativo como uma coisa que está mais ali no
ritmo da fala, que não tem tantos saltos melódicos, ele não é
lírico, né? Mas, ao mesmo tempo, tem elementos da ária
porque é temático, né? Ele tem temas musicais, tem motivos.
I – Você diz que em ambos os espetáculos tem essa junção?
L – Tem. O Barafonda tem especialmente em algumas
músicas, nas músicas maiores: na música do Dionísio, na da
rotatória... a música da rotatória ela é sempre Am / D7, essa
cadência, e vai subindo de tom em tom. E tem umas duas ou
três melodias que se encaixam aí nessa cadência, que é muito
simples, mas sempre vai variando, porque a resposta é sempre
de um jeito, o coro, e tal. E vai subindo de tom à medida que a
cena vai ficando mais tensa. É uma ideia bem simples, fica
sempre nessa roda, rodando essa cadência dos dois acordes.
Sobretudo nessas três músicas, e na música das Iós, também,
ali em frente à sede. A música das Iós poderia ser uma música
da Stela. Eu fiz totalmente assim... não tem essa cadência na
Stela, não tem esses dois acordes, são outros dois acordes, mas
é a mesma ideia de ter dois acordes que não definem qual é o
tom, e em cima só desses dois acordes, tem três ou quatro
melodias, e elas falam algumas coisas com isso.
I – Qual é a diferença de compor para um espetáculo que você
mesmo irá tocar, e pra outro que outros músicos tocarão?
L – Eu tenho feito um esforço de não tocar, porque, primeiro, é
muito trabalho, né? Porque não dá pra tocar e fazer a direção
musical. Primeiro problema. A não ser no caso da Stela, que é
muito concentrado. É importante estar de fora. Pra fazer a
direção, você tem que estar de fora, em alguma medida. Eu
tenho achado muito mais eficiente quando tem músicos e eu
faço a direção musical, embora eu goste bastante de tocar,
239

também. Mas acho cada vez mais complicado fazer essas


coisas todas.
I – E são processos de direção bem diferentes. Na Barafonda
tem essa ideia da colaboração, de processo colaborativo, que
você se utilizou um pouco dela na sua direção. E na Stela, a
direção era sua e da Georgette. De cena a da Georgette, e sua a
da música, né? E os dois diretores estavam em cena.
L – Na Stela, a gente fala direção porque tem que ter um
diretor, né? A gente foi lá e fez. Não teve uma direção. A
direção, a gente dá a cada dia. Na verdade, é isso. Nunca teve
um ensaio da Stela. A Georgette aprendeu as músicas e a gente
foi fazendo. O que mais teve de direção foi a luz. O que mais
teve de desenhado nele. Cada cena tem uma luz, então, a luz
acompanha a Georgette, mas tem um desenho pra cada cena. E
um roteiro. A gente tem a sequência das músicas. O máximo
que a gente fez de direção foi fazer um roteiro. O resto era o
dia a dia. O produto de cada dia, mesmo.
I – Mas será que vocês assinando a direção não tenham mais
propriedade disso, mais liberdade de improviso do que se
tivesse um outro diretor?
L – É que na Barafonda, com trinta atores, você tem um limite
de improvisação, né? Por mais que você queira, se não... tem
essa dupla coisa mesmo. Está sempre se trabalhando o sentido
da cena, a posição do ator, e tal, mas nunca se marca. Não tem
marcação, tem uma liberdade dentro dessa coisa. Sobretudo no
final, no Largo da Banana, que é uma cena de festa. Quer dizer,
os atores precisam estar naquele clima de festa, interagindo
com o público, contando história. Mas eu queria pensar numa
coisa assim como é a Stela, nesse sentido do improviso, mas
um pouco mais amplo, com três atores e três músicos, sei lá.
Eu acho que é possível fazer. Improvisado, com um roteiro, ou
240

mesmo sem roteiro. Acho que dá pra fazer, bem improvisado.


Com umas ideias básicas, com um roteiro básico, porque aí
você tem muito mais jogo, também, né? Eu sou um pouco
preguiçoso pra pensar em coisas mais fechadas. Eu queria uma
relação de música e cena mais interessante, mais arrojada,
nesse sentido de... eu acho que a palavra é improviso mesmo.
Tudo que a gente pode improvisar. Mas, ao mesmo tempo
contar uma história, ao mesmo tempo não vai ser uma jam, vai
ser teatro. Como fazer teatro e música, teatro musical, mas
tendo esse componente do improviso, da improvisação forte.
De que maneira você consegue fazer isso. Posso fazer isso
num grupo, além de duas pessoas, como é na Stela, ou três.
Mais músicos e mais atores em cena.
I – Você acha que o leitmotiv pode ser um recurso de
dramaturgia musical?
L – Eu acho que sim. Eu sempre penso em organizar a música
por aí, por pequenos motivos, por pequenas ideias. Se você for
ver, Wagner não é nada além disso também. São trinta,
quarenta motivos, mas são motivos pequenos. Tem que ser
pequeno, mesmo. E é muito diferente da ideia da canção, sei lá,
pensar em A ópera do malandro, as canções do Chico são
lindas, geniais, mas não tem uma unidade. Bom, A ópera do
malandro é uma ópera brechtiana mesmo, né? Uma ideia
brechtiana. Na Barafonda, foi meio como foi indo. Às vezes eu
conseguia repetir alguma coisa, repetir alguma ideia. Mas é por
isso que eu estou sempre querendo, num próximo processo,
“vamos pensar antes, vamos compor antes, vamos, pelo menos,
organizar algum material antes, que vai nos ajudar na
experiência de campo mesmo”.
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