Serie Ensayo

SitioS dE la mEmoria: méxico poSt 68

SitioS dE la mEmoria:
méxico poSt 68

mónica Szurmuk
maricruz castro ricalde
(coordinadoras)

Ensayo / Estudios culturales

E d i t o r i a l
cUartopropio
 SitioS dE la mEmoria:
méxico poSt 68

© mónica Szurmuk / maricruz castro ricalde

(coordinadoras)

inscripción Nº 000.000
i.S.B.N. 978-956-260-000-0

© Editorial cuarto propio

Valenzuela 990, providencia, Santiago
Fono/Fax: (56-2) 792 6520
Web: www.cuartopropio.cl

diseño y diagramación: rosana Espino

Edición: paloma Bravo
imagen portada: maría Ezcurra, “la procesión va por dentro”.
Foto de la obra de rocío ramos

imprESo EN cHilE / priNtEd iN cHilE

1ª edición, septiembre de 2014

Queda prohibida la reproducción de este libro en chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
 7

ÍNdicE

la mEmoria Y SUS SitioS EN El méxico coNtEmporÁNEo 7

mónica Szurmuk y maricruz castro

El SilENcio dE BENJamiN 27
Shoshana Felman

la rESiStENcia a la mEmoria: loS USoS

Y aBUSoS dEl olVido pÚBlico 47
andreas Huyssen

la imagEN Y la palaBra: loS FotógraFoS Y El

moVimiENto EStUdiaNtil dE 1968 EN méxico 83
alberto del castillo troncoso

pacHEco, El HolocaUSto Y la mEmoria dEl 68 127

Estelle tarica

polÍticaS pÚBlicaS dEl olVido Y El dErEcHo

dEl rEcUErdo: lUcio caBaÑaS Y alEida gallaNgoS 161
Ute Seydel

mEmoriaS dE lo ÍNtimo 207

mónica Szurmuk

¿cómo UBicar laS torrES dE SatélitE EN la

mEmoria UrBaNa dE méxico?
NaUcalpaN, EStado dE méxico, 1957-2009 227
graciela de garay

la mEmoria dEl prESENtE.

El Narco EN la oBra dE lENiN mÁrQUEZ 273
gabriela polit dueñas

Señorita extraviada (1999) dE loUrdES portillo:

El docUmENtal como Sitio dE la mEmoria 305
maricruz castro ricalde

El graN méxico EN la mEmoria:

dENiSE cHÁVEZ Y tiNo VillaNUEVa 351
debra a. castillo
 9

agradecimientos

Este libro es producto de un proyecto colectivo em-

prendido desde el Instituto de Investigaciones Dr. José
María Luis Mora, el Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey, Campus Toluca, y el Centro Na-
cional de las Artes. Agradecemos a estas tres instituciones y
al Centro de las Artes de San Luis Potosí donde realizamos
una reunión de trabajo. Reconocemos la reflexiva y entu-
siasta compañía de Benjamín Juárez Echenique durante
todo el proceso creativo. A Marisol Vera van nuestras gra-
cias por recibir el libro y a Paloma Bravo por su trabajo
editorial.
 11

la memoria y sus sitios en el méxico

contemporáneo

móNica SZUrmUk

maricrUZ caStro ricaldE

La celebración de los doscientos años de la indepen-

dencia mexicana en Ciudad Juárez se realizó en una plaza
vacía, con su Presidente Municipal dando el grito frente
a una delegación militar armada que ocupaba el zócalo,
haciendo evidente con su presencia la ausencia de lo que
esta ceremonia supone: algarabía popular, alegría, cierto
desorden. Todo eso estaba del otro lado de la frontera: los
juarenses que cuentan con documentos de cruce fronteri-
zo estaban bailando en El Paso, Texas. La superposición
de ambas imágenes en la transmisión televisiva hacía evi-
dente una serie de paradojas y coincidencias que se dan
en la frontera entre ambos países: espacios de encuentros
familiares, de despedidas desgarradoras, de mutilación y
violencia, de celebración y goce. Contra el telón de fondo
del grito solitario en Juárez en el 2010, las fotografías que
circularon del 68, no sólo las de la Plaza de las Tres Cultu-
ras ensangrentada pero especialmente las de los jóvenes en
la Alameda y marchando por la ciudad de México, hablan
de otros usos del espacio público y de un período histórico
que se abrió con la huella del trauma aunque también con
la esperanza de un cambio.
La pregunta de la que partimos en este libro es cómo
pensar la memoria en México después de la matanza de
estudiantes realizada por el ejército en la Plaza de las Tres
12

Culturas en Tlatelolco el 2 de octubre de 1968. Conside-

ramos esa masacre como un parteaguas entre el México
que vivía en relativa calma bajo el gobierno del Partido
Revolucionario Institucional (PRI), el comienzo del res-
quebrajamiento de éste, lo que se ha llamado “la apertu-
ra democrática”. Sepultado entre los caídos de Tlatelolco
quedó un modelo de país que había surgido en la Revo-
lución de 1910. Pero entre los caídos también quedó un
documento que no logró hacerse texto legal, ni texto de
memoria aunque sí texto histórico. Las conmemoraciones
de los cuarenta años de la represión en 2008 plantearon
una importante revisión del tema desde la historia y un
esbozo inicial de cómo pensar la memoria.
Como ha indicado Andreas Huyssen, la memoria es
uno de los fenómenos culturales más sorprendentes de
los últimos años. El discurso del futuro que caracterizó
a la modernidad fue reemplazado alrededor de 1980 por
un giro hacia el pasado que surgió en el contexto de las
conmemoraciones de una serie de efemérides relacionadas
con la Segunda Guerra Mundial (el desembarco en Nor-
mandía, el inicio y el fin de la guerra, la liberación de los
campos de concentración). Esto también coincidió con el
interés en la memoria suscitado por los procesos de rede-
mocratización en América Latina, el final del apartheid y la
constitución de tribunales de la verdad en varios países. La
memoria se transformó entonces en un importante nudo
de interrogación de fenómenos históricos recientes y su
estudio desde diferentes corrientes pasó a ocupar un lugar
importante. El boom de la memoria coincidió con debates
públicos sobre la construcción de monumentos a las vícti-
mas del Holocausto y del terrorismo de Estado, así como
su perdurabilidad en la siguiente generación.
La publicación de la introducción de Pierre Nora al
proyecto Les lieux de mémoire en 1984 fue fundamental
 13

para los estudios de la memoria en América Latina. Nora

contrasta la memoria relacionada con las sociedades tra-
dicionales con la historiografía moderna que privilegia el
archivo. Para este autor los sitios de memoria (lieux de mé-
moire) surgen cuando ya no existen los medios de memoria
(milieux de mémoire), o sea los entornos naturales donde la
memoria es preservada y transmitida. Los sitios de memoria
la cristalizan y la hacen inteligible. En este libro estos sitios
se presentan como alternativos a la historia configurada
desde los aparatos ideológicos del Estado. Muchos de ellos
son productos de procesos artísticos individuales o de re-
elaboraciones colectivas de recuerdos. Creemos que estos
sitios de memoria conviven con medios de memoria que aún
existen en México (como las comunidades indígenas y las
redes familiares tradicionales).
Este texto no tiene la función de introducir a los estu-
dios sobre México un modelo transterrado que privilegia
la memoria en desmedro de la historia. Nos proponemos
ahondar en los sitios de la memoria para dar cuenta de
cómo se constituye una cartografía de lo contemporáneo
en México. Coincidimos con Beatriz Sarlo en la necesidad
de apelar al archivo para hablar del pasado reciente, pero
insistimos también en el valor del testimonio y del traba-
jo artístico como modos de registrar historias alternativas.
Creemos como Paul Ricoeur que “todo comienza no en el
archivo sino en los testimonios” (2004: 147, la traducción
es nuestra). Pensamos en México como extendido más allá
de sus fronteras políticas y por eso incluimos textos que se
ocupan de la situación de los migrantes en Estados Unidos
y que se insertan en la frontera en tanto herida, pero tam-
bién puente entre ambos países.
Nos interesan los cruces entre el discurso de la me-
moria y los estudios culturales. En la lectura que realiza de
Franz Fanon, la crítica norteamericana Diana Fuss analiza
14

las intersecciones entre lo individual y lo colectivo en la

memoria y cómo éstas producen espacios de identificación.
Como señala Fuss “la identificación no sólo describe cómo
accedemos al poder, sino también cómo aprendemos a ser
sumisos” (14, la traducción es nuestra). Los estudios in-
cluidos en este volumen complejizan la idea de identidad
y muestran cómo la memoria figura en la construcción
de identidades personales y colectivas siempre entendi-
das como temporarias y estratégicas. No privilegiamos un
sentido de identidad unívoco, por el contrario usamos el
término identificación para hablar de estos espacios inters-
ticiales donde se generan posiciones subjetivas transitorias.

méxico 68: ¿un antes y un después?

Los acontecimientos ocurridos en México durante

1968 fueron vividos o atestiguados por varias de las ge-
neraciones culturales más reconocidas, prolíficas e influ-
yentes del siglo veinte. Los nacidos entre la década de los
diez y los cuarenta coincidieron en espacios académicos,
del Estado y mediáticos, y marcaron la pauta de un pen-
samiento que hoy conocemos como progresista y liberal.
A la pluma de José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis y
Elena Poniatowska se sumaron las de otros autores aún
más visibles entonces como las de Octavio Paz y Carlos
Fuentes. A las de ellos hay que agregar, a manera de ilus-
tración, las de Fernando del Paso, Rosario Castellanos,
Luis González de Alba, René Avilés Fabila, Gerardo de la
Torre, Arturo Azuela. Tal vez fue la diversidad de géneros
discursivos a los que se recurrió, quizás fue su paulatina
aparición desde pocos años después del 2 de octubre como
fecha simbólica hasta la siguiente década, posiblemente se
 15

haya debido a que la mayoría de las veces se recurrió a la

alegoría, a la metáfora y a otros recursos retóricos, pero el
68 dista mucho de haber integrado, en las siguientes déca-
das de lo ocurrido, un cuerpo textual –desde las manifes-
taciones más diversas dentro del campo de lo cultural– tan
vasto y diverso como el de otros hitos tan significativos
como el Porfiriato, la Revolución Mexicana, los periodos
de los gobiernos de Lázaro Cárdenas (1936-1940) y Mi-
guel Alemán (1946-1952), por mencionar los más desta-
cados. Desde las artes plásticas y audiovisuales, las litera-
rias, la oralidad, las fiestas y las celebraciones populares
ha sido posible configurar los imaginarios que se tejieron
alrededor de las ambiciones de orden y progreso del ex-
tenso periodo dirigido por Porfirio Díaz, a caballo entre
dos siglos; el levantamiento armado oficializado en 1910
y cuyos efectos todavía persistieron en la siguiente déca-
da desembocó en regímenes que impactaron, a manera de
ejemplo, en las aspiraciones nacionalistas y de soberanía
dirigidas a procurar una mayor justicia social del régimen
cardenista y las aspiraciones de modernización de un país,
a partir de su industrialización y apego a modelos de vida
cercanos a los estadunidenses.
El 68, sin embargo, posee un significado para la his-
toria global, gracias a los textos circulantes con referentes
claros que ubican al espectador en París, Praga, Los Án-
geles o México. Ello permite plantearse varias preguntas
alrededor de sus implicaciones en un país en donde la ex-
presión “México 68” se ha convertido, en sí misma, en
un sitio de memoria: en un patrimonio comunitario que
reposa como idea en quienes lo vivieron, lo atestiguaron de
manera vicaria o lo han hecho suyo, en un proceso de pos-
memoria (Nora, 1992: 19-20). Es decir, el término detona
un campo semántico que, sin embargo, no pudo articu-
larse en las unidades materiales más obvias (monumentos,
16

museos, placas) y sí, en cambio, en otras construcciones

simbólicas de orden efímero, pero no por ello menos tras-
cendentes: pintas y grafitis cuyo anonimato revelaba una
autoría de naturaleza popular (el “pueblo” que hablaba
en la voz de una mano desconocida) y la necesidad del
ocultamiento por el temor hacia un interlocutor que muy
posiblemente respondería con agresión. A las expresiones
anteriores, habría que añadir los actos que recuerdan, me-
diante su repetición, a los originales: marchas, mítines y
debates públicos.
La relativa ausencia de marcas concretas del 68 en los
años que le siguieron puede entenderse como la resistencia
a destruir dos de los mitos fundacionales del México mo-
derno: el de la nueva nación, la revolucionaria, originada a
partir de 1910 y el del ideal democrático que funcionaba
como contrapunto a las dictaduras latinoamericanas que
rigieron todos esos años. Las reflexiones detonadas a partir
de ese momento reconfiguraron el rostro de esa nación
cincelada por ambos mitos, los cuales fueron resquebra-
jándose con el surgimiento de textos concretos que co-
menzaron a funcionar como lugares de la memoria. Filmes
que circularon de manera clandestina primero y limita-
da después, como La sombra del caudillo (1960) de Julio
Bracho y El grito (1968) de Leopoldo López Aretche son
paradigma de ambos momentos. La película de Bracho,
basada en la conocida novela de Martín Luis Guzmán sólo
pudo exhibirse públicamente treinta años después, pues
en el lapso en el que fue censurada los sucesivos gobier-
nos temieron a las presiones de las jerarquías militares y al
contenido explícito del poder del presidente en turno, en
la designación de su sucesor. Por su lado, el filme de López
Aretche mostraba escenas que desmentían las versiones ofi-
ciales que circularon prácticamente en toda la prensa escrita
y electrónica del país. La violencia del ejército consentida
 17

por el poder ejecutivo, las reuniones estudiantiles gesta-

das por sus miembros y no azuzadas por fuerzas políticas
internacionales, la composición masiva y heterogénea del
movimiento, su capacidad de convocatoria y la autorre-
gulación del gentío participante en marchas ordenadas y
silenciosas apenas si fueron liberadas en el siglo veintiuno,
cuando todavía existen escépticos que dudan de la matan-
za o de la injerencia del Estado en ella.
Vale la pena señalar las implicaciones que un libro tan
relevante como La noche de Tlatelolco (1973) de Ponia-
towska haya sido publicado sin mayores trabas (gracias al
apoyo decidido de la editorial ERA) y que enseguida haya
comenzado a ver sucesivas reediciones, en relación con las
dificultades encontradas por los textos cinematográficos.
En este sentido, nos parece válida la observación de Avilés
Fabila, en cuanto al valor concedido por “el Estado mexi-
cano y para la nación la literatura del 68. Esto es, la [apa-
rentemente nula] eficacia de la obra literaria en el terreno
de lo político” (2004: VII).
Las consecuencias de las transformaciones suscitadas
a partir de ese momento han tenido lugar en los ámbitos
más diversos: desde el paulatino debilitamiento del presi-
dencialismo a partir del régimen inmediato de Luis Eche-
verría (1970-1976) y la del partido político oficial PRI
hasta el cuestionamiento de los medios de comunicación
controlados por el gobierno en turno o voluntariamente
plegados a él. Términos legitimados y en uso en el siglo
veintiuno como sociedad civil, plaza pública, defensa de
los derechos humanos, guerra sucia, reforma política, par-
tidos de oposición o prensa libre son parte del legado de
ese momento histórico.
La escasez de documentos ligados al 68 (no por el nú-
mero en sí, sino en cuanto a su visibilidad como cuerpo tex-
tual) nos permite aquilatar tanto la dimensión del trauma
18

que produjo en la sociedad mexicana como el peso del

poder del Estado. Apenas medio siglo después comenza-
ron a aparecer materiales filmados u oficios firmados por
militares y, con ellos, empezó a vislumbrarse la posibilidad
de la desclasificación de los archivos del ejército y los de
gobernación. Hasta la fecha –con lo que se establece un
alto contraste con los juicios realizados en los países del
cono sur en pleno siglo veintiuno– no se ha llevado ante
tribunales a ningún presunto responsable de los múltiples
ilícitos cometidos por el Estado en ese periodo. Mucho
menos a los ex presidentes Gustavo Díaz Ordaz y a Luis
Echeverría Álvarez, a pesar del gran número de pruebas
documentales y testimoniales que pesaban sobre ellos. En
el caso del segundo, el debate público volvió a suscitarse
ante el intento legal que se articuló para procesarlo por
genocidio, en 2006, y la resolución federal que determinó
su absolución, en virtud de la prescripción del presunto
delito.
Sin embargo, los síntomas de los traumas ocasiona-
dos por la violencia de Estado desplegada en plenitud en
el 68, se anticiparon en la represión de los movimientos
colectivos y, en concreto, sindicales de años previos como
el dirigido por Rubén Jaramillo en las áreas circundantes
al estado de Morelos, quien persiguió mejores condiciones
para los cultivadores de la caña de azúcar y un reparto más
equitativo de las tierras, entre los años cuarenta y los se-
senta; los levantamientos de los ferrocarrileros a fines de la
década de los cincuenta, los cuales pusieron en evidencia la
ineficacia de los sindicatos coludidos con el Estado. En ese
mismo periodo y por razones similares, los maestros expre-
saron su descontento, calmado en parte con los aumentos
salariales demandados, pero cuyas cabezas fueron encar-
celadas. Los años sesenta estuvieron marcados por la vigi-
lancia extrema de los sectores obrero y campesino, dos de
 19

los pilares del Partido Revolucionario Institucional. Hubo

intentos diversos de insurrección que fueron rápidamente
apagados con la persecución de sus líderes. El fantasma
del comunismo atemorizaba seriamente a los regímenes
en turno, por lo que su conformación como organización
política registró periodos de clandestinidad y padeció es-
trategias de debilitamiento, a través de la desaparición, la
cárcel o el asesinato de sus miembros. De esta manera, si
el movimiento del 68 no fue formulado, desde un proceso
de memoria, de manera frontal, sí se manifestó mediante
otros tópicos históricos que actuaron en forma alegórica.
Si esto es evidente en la literatura y el cine, la pintura, la
arquitectura y los lugares públicos también funcionaron
como intervenciones sobre las versiones ofrecidas desde la
historia oficial. Referirse a los desaparecidos políticos, a la
existencia de grupos guerrilleros, a la violación de los dere-
chos humanos, a los crecientes fenómenos migratorios, a
la experiencia de los exilios, a la volubilidad del Estado so-
bre las ciudadanías deseables, a los feminicidios de Ciudad
Juárez, a las narcoejecuciones, a la resistencia ciudadana
para borrar los referentes de su entorno se convierten en
otras maneras de articular textos de memoria. Éstos, tal
vez menos materiales que los monumentos o los edificios,
pero igualmente eficaces en la diversidad de sus soportes y
en su capacidad de registrar, en un mismo movimiento y
una jerarquización similar, historia y memoria.

la memoria construida después del 68

Comenzamos el volumen con dos textos paradigmá-

ticos sobre la memoria y el olvido. El primero, “El silen-
cio de Benjamin” de la crítica norteamericana Shoshana
20

Felman cuestiona los límites entre los diferentes géneros

y aparece en este libro en español por primera vez. Leyen-
do conjuntamente textos teóricos y biográficos de Walter
Benjamin, la autora realiza una serie de preguntas: “¿Qué
quiere decir que la cultura –en la voz de su más profun-
do testigo– tenga que caer en el silencio? ¿Qué significa
eso para la cultura?.... ¿Cómo llega a representar y a in-
corporar concreta y personalmente la fisonomía del siglo
veinte?”. Estas preguntas enmarcan nuestro trabajo. Como
Felman, ubicamos un momento histórico de grandes cam-
bios, herederos de los que se presentan en “El silencio de
Benjamin”: las dos guerras mundiales del siglo veinte. El
texto de Felman da una serie de importantes claves de
lectura para los estudios de la memoria: por un lado nos
alerta sobre la importancia de la experiencia de la segunda
generación –los descendientes de quienes experimentaron
hechos traumáticos; por otra parte, muestra cómo estos
estudios son fronterizos en cuanto colapsan definiciones
abstractas de lo que es lo personal y lo teórico, la interven-
ción y el trabajo académico.
Uno de los participantes más activos en los debates
sobre la memoria, Andreas Huyssen reflexiona sobre el ol-
vido en el texto “La resistencia a la memoria: los usos y
abusos del olvido público”. Afirma Huyssen que aunque
hay una poética del recuerdo, no hay una poética del ol-
vido. La hipertrofia de la memoria en sociedades como la
alemana y la argentina han llevado a limar las complejida-
des de ciertos acontecimientos históricos como modo de
lograr una memoria cultural uniforme de eventos traumá-
ticos. Una consecuencia no deseada es el agotamiento de
la memoria que “ocurre cuando el enfoque intenso hacia
memorias del pasado llega a obstaculizar nuestra imagina-
ción del futuro y crea una nueva ceguera en el presente.
 21

En este estado pondremos entre paréntesis el futuro de la

memoria con el fin de recordar el porvenir”.
Como otros intelectuales, Andreas Huyssen ha parti-
cipado en el diseño de sitios de la memoria y en debates
sobre cómo rememorar tanto en su Alemania natal como
en la Argentina. Es muy común que los estudiosos de la
memoria sean convocados a reflexionar sobre procesos la
constitución de sitios de la memoria. Éste es el caso de
Alberto del Castillo Troncoso que es un referente en los
estudios sobre la rebelión estudiantil de 1968 en México y
que ha trabajado en la elaboración del Memorial del 68 de
la UNAM. La propuesta museográfica crítica del Memo-
rial rescata la agitación de la actividad política en la cual se
destaca el activismo estudiantil que concluye violentamen-
te con la matanza del 2 de octubre. El texto de Del Castillo
“La imagen y la palabra: los fotógrafos y el movimiento
estudiantil en 1968 en México” incluido en este volumen
puede considerarse como una introducción al proyecto del
Memorial. Del Castillo reflexiona sobre cómo la fotografía
funciona como documento histórico y también sobre la
tarea de los fotoperiodistas en tanto creadores de una na-
rración alternativa de la historia.
El significado del 68 en su conjunto es mermado en
la medida en que se analiza aisladamente, descontextua-
lizándolo de la historia nacional, o como un fenómeno
particular sin ningún tipo de anudamiento con otros casos
de violencia del Estado. Se ha insistido, sin embargo, en
los vínculos de sus protagonistas con “fuerzas exteriores”,
ajenas a la voluntad nacional como una manera de acusar
a las corrientes socialistas de la crisis vivida en México en
ese momento. Resulta particularmente productivo leer el
68 como un paradigma de las catástrofes de la historia,
cuyos mecanismos son similares, sus estrategias de exter-
minio no distan demasiado entre sí y sus consecuencias
22

siempre recaen en los sujetos más indefensos, en los más

inocentes. Estelle Tarica toma como caso la comparación
de las dos primeras ediciones de la única novela escrita
por José Emilio Pacheco, Morirás lejos, para visibilizar la
presencia de las represiones suscitadas por el 68 en Mé-
xico en diálogo franco con la violencia de las dictaduras
en Argentina, a través de uno de los ejes centrales de la
obra: la matanza del pueblo judío en tres fechas clave.
Pacheco decide no focalizar su relato en el genocidio más
conocido, el del Holocausto, a fin de que éste pueda ser
comprendido en su faceta más trágica y temible: el de su
intercambiabilidad.
Entre 1970 y 1980, México recibió a un gran número
de exiliados de otras naciones latinoamericanas que esta-
ban bajo gobiernos dictatoriales. El español como lengua
compartida facilitó su asimilación a la vida nacional. Los
éxitos de esta experiencia que, como aconteció con la en-
trada de los españoles republicanos medio siglo atrás, en-
riqueció el panorama cultural en su conjunto han velado
otros fenómenos dignos de atención. Por ejemplo, en su
análisis de la obra Yo nunca te prometí la eternidad (2004)
de Tununa Mercado, Mónica Szurmuk advierte que ha
habido un trabajo con el lenguaje que apenas si ha sido to-
mado en cuenta. En un esfuerzo de integración cultural, la
lengua española como instrumento de expresión artística
se “neutraliza” y, al mismo tiempo, se tensa para que dé ca-
bida a muchos otros idiomas que laten en la genealogía de
los inmigrantes. Detrás de ellos hay una multitud de his-
torias experimentadas en francés, inglés, alemán, hebreo,
y que en su “traducción” a las anécdotas que sustentan las
narraciones, los diarios, los testimonios, las historias de
vida, registran, paradójicamente, ese “algo” que ha queda-
do en el camino, que ha sido borrado, pero no eliminado.
Las manifestaciones múltiples de los exiliados a través de
 23

su paso por la academia, el mundo editorial, la fotografía y

la pintura, la música, la literatura y el cine, principalmen-
te, se han prolongado en la siguiente generación. Pero lo
que no se ve es también un hecho de memoria: es la que
no ha sido registrada como tal. Es decir, la de todos aqué-
llos que no fueron vistos como sujetos “aceptables”, como
individuos susceptibles de incorporarse a las directrices de
la nación. La política exterior de brazos abiertos fue selec-
tiva, por un lado, y cumplió con eficacia el encubrimiento
de la propia guerra sucia que se estaba viviendo en territo-
rio mexicano. Todo ello muestra cómo los textos culturales
siempre conservan la huella del trauma, de una memoria
no enunciada.
La criminalización de la guerrilla en México y, en con-
creto, la de los numerosos movimientos que se generaron
después del 68 ha sido un recurso de gran utilidad para
desplazarlos de los medios de memoria. Sus nombres, las
causas que los generaron, la represión de la que fueron ob-
jeto, la reacción al margen de la legalidad de estos grupos,
los crímenes de Estado, la gran cantidad de asociaciones
integradas para exigir respuestas sobre las desapariciones
forzadas se erigen en preguntas que carecen de lugares es-
pecíficos para encontrar sus respuestas. Ausentes éstas de
los libros de texto, carentes los investigadores –a lo largo
de más de tres décadas– de fuentes directas y de acceso
a los archivos que pudieran brindarlas, el paso del tiem-
po pareció haberlas condenado al olvido, reducido a los
enclaves geográficos que fueron testigos de los enfrenta-
mientos o minimizado en sus consecuencias: los más de
quinientos expedientes que siguen abiertos se reducen en
la pulverización de las clasificaciones, las explicaciones in-
suficientes, la falta de datos, la imposibilidad de procesar
a los culpables. De manera similar a como la política exte-
rior de puertas abiertas encubrió las guerras sucias que se
24

libraban en el interior del país, el impacto de la matanza

de Tlatelolco se ha constituido en un trauma tan colectivo
como simbólico que, de manera involuntaria, ha opaca-
do los cientos de casos de desapariciones forzadas, de de-
tenciones arbitrarias, ejecuciones extrajudiciales y tortura
relacionados con los movimientos populares que obraron
fuera del marco jurídico del Estado.
Ute Seydel realiza un recuento de gran valor informa-
tivo, en relación con la lucha contra el olvido emprendida
desde la academia, las manifestaciones artísticas y las orga-
nizaciones que trabajan a favor de los derechos humanos.
Su escrito evidencia la cantidad apreciable de esfuerzos
llevados a cabo para reivindicar, por lo menos, el derecho
a recordar, en un contexto en el que el adjetivo “delincuen-
te” le robó a hombres y mujeres cualquier tipo de derecho.
El documental La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas
(2005), de Gerardo Tort, le es útil para enfatizar la existen-
cia de una memoria propagada oralmente en soportes tex-
tuales como recuerdos comunitarios, canciones y testimo-
nios que han circulado en, por lo menos, dos generaciones
que cristalizaron en 2004, insólitamente, en una estatua
conmemorativa de Cabañas. Trazando Aleida (2007), de
Christiane Burkhard, aborda un tópico aún menos divul-
gado en el marco de la historiografía mexicana: la exis-
tencia de los hijos de desaparecidos como producto de las
acciones del ejército, de cuerpos policiacos y de grupos de
exterminio clandestinos, todos operando bajo las órdenes
de funcionarios al servicio del Estado.
Si las imágenes de la provincia y, en concreto, de los
pequeños pueblos de las sierras y las costas son marcos rele-
vantes para analizar las guerrillas en México, el movimiento
estudiantil del 68 no puede entenderse sin su epicentro: la
ciudad de México, según atestiguan las fotografías del con-
flicto. Los estudiantes se apropiaron del espacio urbano y
 25

las instantáneas, las imágenes del momento registran los

sustanciales cambios que la ciudad había experimentado.
México aparece como una urbe moderna, multifacética y
los participantes de la rebelión son, a su vez, jóvenes mo-
dernos. El desenlace trágico en la Plaza de las Tres Culturas
pone en evidencia la precariedad de la situación política en
México del momento.
“¿Cómo ubicar las Torres de Satélite en la memoria
urbana de México?” de Graciela de Garay analiza un caso
de memorias en disputa. Actualmente en la puerta norte
de la ciudad de México hay planes para construir un via-
ducto elevado que impediría observar las Torres de Satéli-
te, un conjunto escultórico modernista del arquitecto Luis
Barragán y el escultor Mathias Goeritz erigido en 1957,
que ya está en riesgo por el exceso de tráfico vehicular y
la polución. De Garay muestra cómo el debate público
alrededor del futuro de las torres muestra las tensiones en-
tre diferentes modos de ver la ciudad y desplazarse por
ella. “En este trabajo”, afirma la autora, “se intenta mos-
trar cómo la sensación de una posible pérdida o cambio
interpela, para bien o para mal, a la memoria, pública y
privada. Por tanto, interesa observar de qué manera acto-
res urbanos, heterogéneos y con identidades sociales dife-
renciadas, se debaten por la hegemonía de los significados
atribuidos a los lugares habitados y a su historia”.
En el mencionado debate por la hegemonía de los sig-
nificados, la muerte de inocentes, la de los involucrados en
el enfrentamiento entre el Estado y el crimen organizado
y la de los espacios en donde ha alcanzado su punto más
álgido ha sido englobada con la expresión “daños colatera-
les”. De esa disputa se ocupa Gabriela Polit quien se centra
en los registros que no interesan ser recuperados. Ésta es
una estrategia, tal vez promovida involuntariamente desde
el Estado, para borrar el origen de la violencia derivada en
26

el enfrentamiento entre el crimen organizado y los brazos

armados legalmente por la nación y circunscribirla a un
presente, a un sexenio, a las decisiones tomadas por un
partido político concreto. La lucha contra el narcotráfico
ha dejado sus huellas en Sinaloa y, de manera simultánea,
ha implementado mecanismos para olvidar algunos de sus
efectos como un mecanismo que alivie el trauma social.
Polit analiza la obra del artista plástico Lenin Márquez,
cuyos textos pictóricos evidencian, a través de una icono-
grafía reconocible en ese enclave del norte mexicano, el re-
guero de cadáveres que han legado las tácticas del Estado,
en relación con el narcotráfico. Los cuadros se proponen
como una puesta en escena “in situ” que provoca inco-
modidad, desazón, a sus espectadores. La obra de Lenin
Márquez, observa Polit, desarticula gran parte de estas
creencias en torno de la violencia inherente a la población
del norte del país, de su indiferencia hacia la muerte o que
debido al exceso de crímenes, éstos ya no dejan huella al-
guna en los sinaloenses, en los mexicanos. Por el contrario,
a través de sus textos pictóricos, Márquez reinscribe a los
muertos que yacen en las calles de la urbe, a la vera de las
carreteras, entre los árboles de la sierra, e interpela a la falta
de una ética ciudadana en la uniformidad de los rostros de
los asesinados tanto como a un Estado que ha propiciado
nuevas cartografías, todas ellas diseñadas por los efectos de
la violencia.
Las preguntas que subyacen a varios de los textos:
¿qué son sitios de memoria? ¿de qué memoria? ¿de quién?
se repiten en el capítulo “Señorita Extraviada (1999) de
Lourdes Portillo: el documental como sitio de la memo-
ria”. En este caso, Maricruz Castro Ricalde demuestra que
el documental es en sí un sitio de la memoria que alberga
a un grupo de mujeres pobres, que son utilizadas como
fuerza de trabajo barato en la globalización y que están en
 27

riesgo de ser asesinadas en Ciudad Juárez, en la frontera

entre México y Estados Unidos. La frontera se transforma
así en una tumba sin nombre para múltiples muchachas
que son víctimas del feminicidio. El análisis detallado de la
secuencia del inicio del filme expone cómo desde el discur-
so cinematográfico y sin palabras se puede crear un sitio de
la memoria que registra la violencia de la frontera en tanto
productora de víctimas. La presencia de mujeres jóvenes,
casi niñas, en uniformes escolares propone una integridad
corporal que es la contrapartida de las “señoritas extra-
viadas”, mujeres cuya memoria se registra en fragmentos
corporales recuperados después de la muerte, en piezas de
vestimenta, en cruces negras en Ciudad Juárez, en los tes-
timonios de sus madres y en la voz en off de la realizadora
del filme.
Enfocándose en la experiencia de los que viven del
otro lado de la frontera, Debra Castillo analiza el uso del
cine en los textos literarios de dos autores chicanos: Deni-
se Chávez y Tino Villanueva. Los sujetos étnicos de estas
películas, como los llama Castillo, “reflexiona(n) sobre la
experiencia de ver una o varias películas crucialmente for-
mativas, películas que muestran en la pantalla a personas
de su propia etnicidad, en múltiples ocasiones, pero enfo-
cándose particularmente en dos momentos y experiencias
de mirar la película: primero ven la película cuando jóve-
nes, y proyectada en la gran pantalla del espacio público
de una sala de cine, y luego como adultos ya maduros,
en la pequeña pantalla de la televisión en sus hogares”. A
través de un análisis detallado de los cambios geográficos,
políticos y tecnológicos en las vidas de estos personajes,
Castillo muestra cómo se va construyendo un “México
global” en el que determinados elementos de la experien-
cia de lo mexicano sirven como detonadores y anclas de
memorias personales y colectivas. En este ir y venir del
28

México-refugio al México-expulsor (recordemos que es el

país del mundo del que más ciudadanos salen todos los
años para trabajar en el exterior), se vislumbra la creación
de un archivo memorístico que se desplaza espacial, tem-
poral y emocionalmente.
En suma, todos los capítulos de este volumen discu-
rren sobre los mecanismos de la memoria, en el marco de
sus múltiples estrategias: el olvido parcial, la reescritura del
pasado, la visibilización del mismo, la multiplicación de
un discurso ambivalente y comprehensivo, la atemporali-
dad, la concreción del registro. Manifiestan cómo estos re-
cursos no provienen ni de un mismo tipo de sujeto ni son
forzosamente de naturaleza colectiva como tampoco son
esgrimidos sólo desde quienes ejercen los poderes domi-
nantes. De una forma u otra, todos los capítulos se basan
en casos concretos (desde las teorías del pensamiento hasta
prácticas culturales específicas) y privilegian la reflexión
sobre el valor del testimonio como género del discurso. A
través de una gran variedad de casos que engloban repre-
sentaciones culturales de naturaleza varia hemos querido
proponer otros enfoques de estudiar la memoria. Desde
la preocupación por los vecinos en torno de los cambios
de “su” paisaje urbano hasta los feminicidios en Juárez;
desde las nuevas cartografías de la violencia marcadas por
la muerte hasta los esfuerzos de traducción cultural de los
exiliados; desde los desaparecidos (criminalizados todos
por igual) de la guerra sucia y los dolorosos procesos de
reidentificación personal de sus hijos hasta la constitución
de las identidades nacionales configuradas a través de las
experiencias individuales y la memoria colectiva que se
transmite. Todos ellos, casos analizados desde un “afuera”
que ha tenido la intención de permitir la emergencia de
historias que reiteran la necesidad de ser contadas.
 29

Bibliografía

avilés Fabila, rené. “méxico 68. Veinte años después de el gran

solitario del palacio”, en el Búho, encarte núm 57, 2004, i - Viii.
Fuss, diana. -
. Nueva York: routledge, 1995.
Huyssen, andreas.
méxico: Fondo de cultura Eco-
nómica, 2002.
Nora, pierre. “Between memory and History: -
re”. representations 26 (1989): 7-25.
Nora, pierre (dir.). “comment écrire l’histoire de France?”, Les Lieux
. tomo iii, vol. 1. paris: gallimard, 1992.
ricoeur, paul. chicago y londres: Uni-
versity of chicago press, 2004.
Sarlo, Beatriz. -
tivo. Buenos aires y méxico: Siglo xxi, 2006.
Young, James E.
Meaning. New Haven y londres: Yale University press, 1993.
 31

El silencio de Benjamin1

SHoSHaNa FElmaN
traducción de andreas ilg

Es común que se vea a Benjamin esencialmente como

un filósofo abstracto, un pensador de la modernidad (y/o
de la posmodernidad) de la cultura y del arte. No obs-
tante, yo propongo mirarlo más específica y concretamen-
te como un pensador, filósofo y narrador de las guerras
y revoluciones del siglo veinte. “Guerras y revoluciones”,
escribe Hannah Arendt, “han caracterizado hasta ahora la
fisonomía del siglo veinte. […] A diferencia de las ideo-
logías decimonónicas –tales como nacionalismo e inter-
nacionalismo, capitalismo e imperialismo, socialismo y
comunismo, las cuales han perdido el contacto con las
realidades fundamentales del mundo actual, a pesar de que
siguen siendo invocadas frecuentemente como causas jus-
tificadoras–, la guerra y la revolución […] han sobrevivido
a todas sus justificaciones ideológicas”

[La magnitud con que se desató la violencia en la pri-

mera guerra mundial hubiera sido quizá suficiente
para producir revoluciones, aun sin ninguna tradición

1
“El silencio de Benjamin,” conferencia impartida el 27 de septiembre
de 1997, en la Universidad de Yale. publicada con autorización de
la autora. Versiones revisadas de este texto fueron publicadas en
critical inquiry (25:2, 1999) y en el capítulo 1 del libro “the Juridical
Unconscious: trials and traumas in the twentieth century” (Harvard
University press, 2002).
32

revolucionaria, e incluso aunque no se hubiese produ-

cido nunca antes una revolución. (23)]

Pero que quede claro que ni siquiera las guerras, por

no hablar de las revoluciones, están determinadas to-
talmente por la violencia. Allí donde la violencia es
señora absoluta, […] todo y todos deben guardar si-
lencio2 (23).

Según mi lectura, la obra de Walter Benjamin da tes-

timonio de las maneras en que los acontecimientos sobre-
viven a las ideologías, y consumen y disuelven el discurso
subyacente de los sentidos históricos y utópicos del siglo
XIX. Al mismo tiempo, los textos de Benjamin presentan
la “constelación que plantea la amenaza de una aniquila-
ción total mediante la guerra frente a la esperanza de una
emancipación de toda la humanidad mediante la revolu-
ción” (15), así como la mortal concatenación de convul-
siones históricas a través de que la cultura –en palabras de
Benjamin que es su más profundo testigo– tiene que caer
en el silencio.
El silencio o bien puede ser el exterior del lenguaje o
bien constituir su interior, un estado de ausencia acústica o
de carencia de palabra. Sin embargo, caer en el silencio no
es un estado sino un acontecimiento. En este texto intento
comprender el significado de este acontecimiento. ¿Qué
quiere decir que la cultura –en la voz de su más profundo
testigo– tiene que caer en el silencio? ¿Qué significa eso
para la cultura? ¿Qué significa para Benjamin? ¿Cómo lle-
ga a representar y a incorporar concreta y personalmente la

2
aquí tendría que traducirse mejor: “tienen que caer en el silencio”; la
cita de arendt, on revolution, dice: “ ”.
 33

fisonomía del siglo veinte? ¿Y de qué manera se refleja y se

concretiza esta fisonomía en el rostro mismo de Benjamin?
Buscando respuestas a estas inquietudes, quisiera
yuxtaponer textos teóricos y autobiográficos. En la obra
de Benjamin se halla un evento que, desde mi punto de
vista, es crucial tanto para su teoría como para su propio
destino (aunque los críticos en general lo hayan desdeña-
do), a saber, un evento que Benjamin relata en uno de los
escasos momentos de franqueza personal en sus conmove-
doras Crónicas de Berlín. Trataré de interpretar este evento
junto con y a través de dos ensayos teóricos que considero
centrales y que constituyen los pilares de la obra madura
de Benjamin: “El narrador” y las Tesis sobre la historia. Mi
intento radica en conferirle un rostro a la teoría de Benja-
min, leyendo las anotaciones más personales y, en sentido
idiosincrático, más autobiográficas, mediante las construc-
ciones teóricas de mayor alcance e impacto.
Comenzaré con la lectura de los dos ensayos teóricos
–tal vez los textos abstractos más conocidos de Benjamin–,
de los que intento analizar y subrayar los temas teóricos
que tienen en común. Desde mi perspectiva, ambos en-
sayos, “El narrador” y las Tesis sobre la historia, pueden
formularse como dos teorías del silencio, respectivamen-
te derivadas de y vinculadas descriptivamente con las dos
guerras mundiales. En retrospectiva, “El narrador”, escrito
en 1936, está relacionado explícitamente con la Primera
Guerra Mundial, mientras que las Tesis sobre la historia,
escritas poco antes de la muerte de Benjamin en 1940, re-
presentan sus reflexiones más logradas acerca de la natura-
leza de acontecimientos históricos frente a las condiciones
de los comienzos de la Segunda Guerra Mundial.
Benjamin anuncia el fin de la narración –o la teoría de
su colapso– en ocasión de un estudio sobre el escritor ruso,
Nikolai Lesskow, pero el concepto innovador de una crisis
34

de la narración se refiere a un asunto histórico mucho más

general. “Una experiencia a la que casi cotidianamente
tenemos posibilidad de acceder”, escribe Benjamin, “nos
dice que el arte de la narración está tocando a su fin” (111
/ GS II, 439)3.

Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de na-

rrar algo con propiedad. […] Diríase que una facul-
tad que nos pareciera inalienable […] nos está siendo
retirada: la facultad de intercambiar experiencias (112
/ GS II, 439).

Desde mi punto de vista, es de fundamental impor-

tancia que esta pérdida de capacidad narrativa se ubica en
remisión al trauma de la Primera Guerra Mundial:

Con la [Primera] Guerra Mundial comenzó a hacerse

evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se
notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo
de batalla? En lugar de retornar más ricos en experien-
cias comunicables, volvían empobrecidos. Todo aque-
llo que diez años más tarde se vertió en una marea de
libros de guerra, nada tenía que ver con experiencias
que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sor-
prendente, pues jamás las experiencias resultantes de
la refutación de mentiras fundamentales, significaron
un castigo tan severo como el infligido a la estrategia

3
de Walter
Benjamin (GS), el tomo y la paginación correspondientes. Servirá
para mayor orientación, sobre todo respecto de uno de los textos,
al parecer, no traducidos al español: . El ensayo
“El narrador” se encuentra asimismo en la reciente aparición de
las obras, libro ii / vol. 2, de la casa editorial abada. Benjamin,
W. “El narrador” [1936], en obras, libro ii / vol. 2, edición española
al cuidado de Juan Barja, Félix duque y Fernando guerreo, madrid,
abada, 2009, 41 - 68.
 35

por la guerra de trincheras, a la economía por la in-

flación, a lo corporal por la batalla material, a la ética
por los detentadores del poder. Una generación que
todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por
caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en
un paisaje en que nada había quedado incambiado a
excepción de las nubes. Entre ellas, rodeado por un
campo de fuerza de corrientes devastadoras y explo-
siones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuer-
po humano (112 / GS II, 439).

Ahora quisiera mirar en retrospectiva desde la teoría

hacia la autobiografía con el fin de alcanzar las raíces del
entendimiento conceptual de Benjamin a partir de un
acontecimiento original, cuyo significado no ha sido to-
mado en cuenta en la voluminosa literatura crítica sobre
Benjamin. Este acontecimiento ocurre a comienzos de la
Primera Guerra Mundial. Consiste en la conjunción de la
invasión alemana de Bélgica el 4 de Agosto de 1914 y, cua-
tro días después, el suicido doble del amigo más íntimo y
aliado político de Benjamin, Fritz Heinle junto con su no-
via. Una apresurada carta de despedida del amigo informa
a Benjamin del lugar donde yacen los cuerpos. Benjamin
y sus amigos interpretan este acto doble de violencia auto
infligida como un gesto simbólico de protesta en contra de
la guerra. Para Benjamin, este acontecimiento es el de una
pérdida, de un shock, de una desilusión y del amanecer de
la realidad de un vínculo trágico-histórico inexorable entre
juventud y muerte. Para el mundo, es el comienzo de la
Primera Guerra Mundial.
El impacto de este acontecimiento indica el momento
de viraje dramático en la vida y el pensamiento de Ben-
jamin. Antes de este evento, Benjamin se había invo-
lucrado como activista político en el movimiento juvenil
que buscaba revolucionar la sociedad y la cultura alemanas
36

mediante una reforma radical de la educación. En los

grupos de jóvenes que sustentan esta reforma, Benjamin
ocupa un lugar de alto liderazgo como presidente de la
Unión de Estudiantes Libres de Berlín. Después del acon-
tecimiento, dimite de su cargo y toma distancia de la acti-
vidad política. Renuncia a cualquier cargo público tenien-
do la fuerte creencia de que el lenguaje puede convertirse
en acción. Rompe con su admirado maestro, Wyneken, de
cuyas ideas ha sido tanto discípulo como ferviente segui-
dor. Benjamin se da cuenta de que ya no se puede confiar
en una autoridad que guía a la juventud hacia la guerra:
“se volvió ciega la teoría en usted”, escribe a su maestro,
rompiendo los lazos que los unía.
En la duplicidad de los gobiernos, en la falsedad de
los maestros, y en las palabras aisladas de una carta de un
joven muerto, diciéndole a Benjamin –el amigo, el guía,
el colaborador– dónde hallar sus cuerpos, el lenguaje ha
sido traicionado: pero precisamente es esta traición la que
constituye la historia.
Rechazando cualquier forma de participar en la trai-
ción del lenguaje y en la locura de la guerra, Benjamin
abandona Alemania hacia Suiza y se refugia en un silencio
que durará seis años, hasta 1920 (Brodersen 118). Duran-
te estos años no publica nada. Escribe un texto sobre Höl-
derlin que hace circular entre amigos cercanos en donde
medita en torno a la naturaleza de la poesía lírica y su re-
lación con la muerte del poeta. La muerte del poeta alude
a la muerte de Heinle. De Heinle Benjamin conserva poe-
mas que lee una y otra vez con la intención de profundizar
la amistad con el muerto. De hecho, es en la condición de
poeta muerto como llega a conocer a su amigo. Al poeta
muerto Benjamin le promete la inmortalidad: al publicar
la obra poética de Heinle, pretende salvar a su amigo del
olvido y rescatar su suicidio de la falta de sentido. Edita los
 37

manuscritos de Heinle. El texto sobre Hölderlin y la na-

turaleza de la poesía lírica es, entre otras cosas, un diálogo
con la obra de Heinle, así como con su vida y su muerte.
De ahí el interés específico en dos poemas de Hölderlin,
“Coraje de poeta” y “Timidez”4, que designan la diferencia
entre el “coraje” (del suicidio) de Heinle y la “timidez” de
(la condena a) la sobrevivencia de Benjamin. Suicidio o
sobrevivencia, he aquí dos posturas existenciales entre los
que Benjamin sin duda osciló, declarándolas, no obstante
asombrosa y paradójicamente, como dos “versiones” del
mismo texto que, pese a sus diferencias, se encuentran ín-
timamente “comparables”.
Las Crónicas de Berlín narran, entre otras cosas, el
drama del suicidio. Aunque se acostumbra leerlas como
memoria autobiográfica que se enfoca en la infancia de
su escritor, me parece que se trata de un texto que versa
sobre el suicidio y sobre la experiencia de Benjamin en
la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, las Crónicas de
Berlín se escribieron dieciocho años más tarde, en 1932. El
efecto inmediato que los acontecimientos de la guerra pro-
vocan en Benjamin consiste en que casi literalmente cae
en el silencio; de hecho queda sin habla, mudo en relación
a la guerra. Los críticos no le han prestado atención a la
significancia de este silencio, acerca del cual mantienen su
postura políticamente correcta, expresando su asombro en
relación con esa excentricidad de Benjamin. Momme Bro-
dersen (el más reciente de los aclamados biógrafos) comen-
ta, con total falta de comprensión: “el silencio como expre-
sión de una protesta interna frente a los acontecimientos

4
Walter Benjamin, “dos poemas de Friedrich Hölderlin ‘coraje de
poeta’ y ‘apocamiento’” [1914, 1915], en obras, libro ii / vol. 1, op.
cit., 108 – 130. (GS ii, 105 – 126). opté por el título “tímidez” para el
segundo poema de Hölderlin.
38

contemporáneos: en aquellos tiempos, poco se cuestionó

la legitimidad de semejante postura”. Los responsables de
la edición de Harvard, más sensibles, se sienten igualmen-
te obligados a señalar su reserva (de propio derecho): “re-
sulta bastante llamativo que las cartas de Benjamin […]
se dedican exclusivamente a asuntos personales. En raras
ocasiones se menciona la guerra y no hay consideraciones
directas sobre ella ni acerca de una actitud frente a ella. Es
como si la postura de Benjamin de aquellos tiempos en
contra de la actividad política a su vez impidiera el reco-
nocimiento de los eventos más difíciles del día” (Harvard
502)5. Lo que los críticos no logran ver es que la narración
de la experiencia de la guerra que Benjamin realiza en las
Crónicas de Berlín es precisa y esencialmente una forma de
rendir cuenta del sentido de su caída en el silencio.
Benjamin comienza su relato renunciando insistente-
mente a decir «yo»: “si escribo mejor alemán que muchos
de los escritores de mi generación, eso es gracias a que du-
rante veinte años me atuve a esta pequeña regla: nunca
usar la palabra «yo», salvo en cartas” (15 / GS VI, 476)6.
Benjamin añade con ironía que en este trabajo solicitado
no sólo acepta decir «yo» (en excepciones) sino también a
recibir un pago por hacerlo. Si, por eso, estas notas subje-
tivas se han extendido allende su intención, se debe, pues,
a que metafórica y literalmente “pide la precaución del su-
jeto, representado por el «yo», de no venderse barato” (15,
s. / GS VI, 476).

5
desconozco la fuente citada.
6
No conozco traducción al español, hecho por el cual conservo la
referencia a la versión en inglés. para apoyar la traducción al español,
consulté la edición de los , tomo Vi, editado
por rolf tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am main,
Suhrkamp, 1991 (GS Vi, 475).
 39

Benjamin anuncia la narración de los “recuerdos más

importantes de su vida”, de “experiencias profundas y tor-
mentosas” cuyos participantes ahora están muertos siendo
él el único que queda. Enseguida, pasa a describir su me-
ditación sobre “la naturaleza de la poesía lírica” que leyó
en memoria de su amigo difunto, una conferencia que se
confrontó con la incomprensión del público.
Llama la atención que el relato de las “experiencias
tormentosas” comienza (provocando cierta desorienta-
ción) con la descripción de esta conferencia. Las Cróni-
cas de Berlín no pueden acceder directamente al nombre
propio del difunto amigo o a la historia real de su muerte.
De manera temporal y espacial, la historia se desarrolla en
círculos (como alrededor de un centro vacío y silente). La
palabra suicidio no figura en el texto. El nombre de Hein-
le se introduce efímeramente: se desvanece tan pronto en
que se menciona, y así también el evento.

Era en Heidelberg y ciertamente ensimismado en un

trabajo que intenté convocar en una meditación sobre
la naturaleza de la poesía lírica a la figura de mi amigo
Fritz Heinle, alrededor de la cual se organizan todos
los sucesos en la casa de encuentros, y con la que se
desvanecen. Fritz Heinle era poeta y, entre todos, el
único con quien no me encontré «en vida» sino en su
poesía. Murió a los diecinueve años y no podía encon-
trársele de otra manera. Y no obstante, esta primera
tentativa de convocar el espacio de su vida en el espa-
cio de la poesía lírica, era en vano, y lo inmediato de
la experiencia de la que esta conferencia surgió, fue
confirmado por la incomprensión y el esnobismo de
los oyentes (17 / GS VI, 477).

A modo de rodeo, lo que Benjamin pretende invocar

no es a Hölderlin sino a la historia: un acontecimiento
40

histórico original que ha permanecido intraducible en su

totalidad. La conferencia, aunque falló, intentó traducir el
impacto de este acontecimiento. Detrás de esta traducción
fallida de la conferencia sobre Hölderlin y la naturaleza de
la poesía lírica, se encuentra el original histórico intradu-
cible –la experiencia vivida a comienzos de la guerra– que
para Benjamin constituye la verdadera escena primordial
(intelectual y existencial).
Por consiguiente, ¿cuál es el núcleo del acontecimien-
to histórico al que no puede aproximarse sino distancián-
dolo incluso en el acto mismo de dar testimonio? ¿Cuál es
el sentido de la historia al que el texto no logra acceder (y
que no puede alcanzar), incapaz de comenzar salvo a través
de lo que ha seguido, a saber, la conferencia que intentó
traducirlo, sin éxito?
Es la historia de una muerte sin significado, aunque
llena de sentido. Es la historia de un encuentro y de una
casa de encuentros que irónicamente llega a ser la casa de
un encuentro con un cadáver, símbolo (póstumo) de una
comunidad perdida y de la pérdida de un lenguaje comu-
nal, así como del centro vacío de (el espacio de memoria
de) tantos encuentros fallidos: un encuentro desacertado
con el público de la conferencia, un encuentro desacerta-
do con la guerra, un encuentro desacertado asimismo con
el amigo que, muerto a tan tierna edad, muere antes de
que en verdad pueda conocerse. “Fritz Heinle era poeta y,
entre todos, el único con quien no me encontré «en vida»
sino en su poesía. Murió a los diecinueve años y no podía
encontrársele de otra manera”. Es la historia de una guerra
y de la casualidad que la historia no se narra y de que no
cuenta. Es la historia de una carta doblada por un cuerpo
que llegó a ser el portador de un sentido que no pudo
entregar:
 41

Independientemente de cuán pálida se ha vuelto la

memoria desde entonces o de qué difícil me resulta
dar cuenta de los salones en la «casa de encuentros»,
hoy me parece más legítimo, sin embargo, el intento
de delinearle al muerto el espacio externo en el que
vivió, incluso el cuarto donde fue «anunciado», en lu-
gar de comprender el espacio espiritual en el que creó
poesía. Pero tal vez sólo se debe a que en este último y
más importante año de su vida atravesó el espacio en
donde yo nací. El Berlín de Heinle era el Berlín de la
«casa de encuentros». […] Lo visité en una ocasión.
Era después de una temporada larga de separación, re-
sultado de una seria desavenencia. […] Más tarde –al
despuntar el alba y despertándome una carta urgente
con las palabras: “nos encontrará yaciendo en la «casa
de encuentros»”–, cuando Heinle y su pareja habían
muerto, esta zona siguió siendo, aún por un largo pe-
riodo, el centro de encuentro para los que sobrevivi-
mos (17, s. / GS VI, 477, s.).

El cadáver dejó una carta urgente que a Benjamin

despierta con un shock. Pero la carta no habla, no relata
ninguna historia. No explica la motivación del suicidio ni
sus razones, no narra nada más que la absoluta mudez del
cuerpo, del cadáver: “nos encontrará yaciendo en la «casa
de encuentros»”. Lo que queda de Heinle ahora sólo son
palabras. Palabras de poesía. Palabras de una carta ininte-
ligible.
Heinle a los diecinueve, Benjamin a los veinte años
de edad, llegan al cabo de la experiencia que permite narrar
o que hace posible la narración. En 1936 (en “El narrador”),
Benjamin escribirá que la gente volvía enmudecida del campo
de batalla de la Primera Guerra Mundial. Benjamin mismo
cae en el silencio, no al final de la guerra, sino justo antes
de su destello, ya que, adelantándose a otros, comprende
su significancia en la historia y su violencia sin sentido,
42

puesto que prevé las consecuencias de la guerra. El sentido

de la guerra se le revela de un solo golpe, en una tenebrosa
iluminación o en el shock de una epifanía de oscuridad,
a saber, en la imagen del suicidio y en la visión de la en-
crucijada entre el trauma privado y el colectivo. “El 8 de
agosto, entonces, acaeció el evento que hundió para mí
por largo tiempo tanto a la ciudad como a la guerra.” (21
/ GS VI, 481).
Paul de Man escribe que “la autobiografía vela una
desfiguración de la mente de la que ella misma es la causa”
(158). Las Crónicas son una autobiografía del trauma. El
acontecimiento consiste en una borradura: la de Berlín y
la de la guerra fuera del mapa de la conciencia. Se trata de
una borradura de sí mismo, la transformación en un autó-
mata o en un cadáver a medias, en un cuerpo (privado de
un «yo» y) desposeído de conciencia. “Uno de los cuerpos
arrojados frente a las puertas de la barraca fue el mío”, dice
Benjamin. “Las imágenes indelebles de nuestra memoria
se deben a la inmolación de nuestro más hondo yo en el
shock” (57 / GS VI, 516).
Benjamin, pues, lleva luto por su propio yo de juven-
tud perdida, para el cual Heinle se convirtió en metáfora:
a su vez, se aflige de la juventud perdida de Heinle y de él
mismo.

Sin embargo –y tal vez por ello–, […] la ciudad de

Berlín nunca más ha usurpado tan poderosamente mi
existencia como lo hizo en aquella época en que creía-
mos poder dejarla intacta, con el fin de sólo mejorar
sus escuelas, de romper con la falta de humanidad
de los padres respecto de sus hijos, y de darle cabida
en sus espacios sólo a las palabras de Hölderlin y de
George. Era una tentativa extrema y heroica de cam-
biar la actitud de la gente sin perturbar sus circunstan-
cias. No sabíamos que no podía sino fallar, pero entre
 43

nosotros era difícil encontrar a alguien cuya opinión

pudiera haberse alterado por este saber. Y hoy, tanto
como en aquel entonces, aunque debido a reflexiones
completamente distintas, comprendo que el «lenguaje
de la juventud» tuvo que ocupar el centro de nuestras
asociaciones (18 / GS VI, 478).

Benjamin se compromete con el «lenguaje de la ju-

ventud» que la guerra borró y que su obra subsecuente
hizo enmudecer, reduciéndolo al silencio. Pero las Crónicas
de Berlín narran la manera de como aquello que fue borra-
do –la guerra, el cadáver– permanece precisamente en el
centro. Y este centro es el de un silencio.
Benjamin descubre que “como el amor, la muerte
tiene el poder de desnudar”. “Como cadáver aparece el
ser humano […] y el cuerpo humano se desnuda” ([1924,
1925] 2006, 212 / GS I, 197). En el shock de una epifanía
de oscuridad, la guerra desnuda al cuerpo, revelando de
golpe a la juventud como cadáver.
Sin embargo, el recuerdo más traumático que Benja-
min conserva de la guerra no sólo es esta súbita revelación
abrumadora de la juventud como cadáver, sino el agra-
vio que la acompaña, la humillación por la imposibilidad
de darle al cuerpo amado la sepultura que merece, lo hu-
millante de la incapacidad de despedirse de los cuerpos
muertos dándoles el honor final de un digno entierro. El
cadáver de la juventud se convierte en el fantasma que erra
sin paz, puesto que los cuerpos no pueden enterrarse con
propiedad. Simbólicamente, no puede cerrarse la tumba.
El acontecimiento no logra reposar.

Y cuando, finalmente, después del 8 de agosto de

1914, llegaron los días en que aquellos entre nosotros,
que eran más cercanos a la pareja muerta, no querían
separarse de ellos hasta haberlos enterrado, entonces
44

sentimos su vergüenza de no haber hallado refugio

sino en un hotel de dudosa reputación del ferrocarril
en la plaza de Stuttgart. Incluso el cementerio nos de-
mostró las fronteras que la ciudad impuso a todas las
cosas que nos llenaron el corazón: resultó imposible
procurar a los que murieron juntos, tumbas en uno
y el mismo cementerio. Pero esos eran días que me
prepararon para darme cuenta de lo que más tarde me
cercioré, convenciéndome de que también la ciudad
de Berlín no lograría evitar las cicatrices de una lucha
por un orden mejor. Si hoy atravieso casualmente las
calles de ese barrio, entonces me estremece la misma
congoja como cuando, pasados los años, se vuelve a
entrar en un desván. Allí habrá cosas valiosas, mas na-
die recuerda dónde están ([1932] 1986, 20 / GS VI,
480).

Por eso, el trauma no se reduce al asesinato de la ju-

ventud y al arrebato de la vida por (una sociedad capitalis-
ta y) una guerra capitalista. El verdadero trauma consiste
en haber arrebatado a la muerte, en haberle privado a la
juventud de efectuar el luto. En un mundo (que conde-
nó a la juventud a morir en o por la guerra, y) donde se
impide la sepultura, en una sociedad en la que incluso la
morada última es un bien por el que se tiene que pagar y
que, por lo tanto, sólo es accesible a los de buena fortuna,
la juventud (carente de recursos) se sujeta –literal y meta-
fóricamente– a una pena que está por encima de sus posi-
bilidades: “resultó imposible procurar a los que murieron
juntos tumbas en uno y el mismo cementerio”.
El luto, pues, se transforma en vergüenza. He aquí la
lección de esta vergüenza, o de su moral, que, por un lado,
al autobiógrafo, a pesar de su renuencia, le permite decir
«yo» mientras justo considera el pago, y que, por el otro,
posibilita que el narrador comprenda la relación histórica
 45

entre la guerra y la revolución: “pero esos eran días que

me prepararon para darme cuenta de lo que más tarde me
cercioré, convenciéndome de que también la ciudad de
Berlín no lograría evitar las cicatrices de una lucha por un
orden mejor” La lección de la guerra es revolucionaria, tal
como lo demostró la historia, ya que efectivamente la Re-
volución Rusa era una consecuencia mayor de la Primera
Guerra Mundial. Benjamin llegará tanto a respaldar como
a sustentar esa lógica que lleva de la guerra a la revolución.
No obstante, ¿a quién se dirige esa lección revolu-
cionaria de un cuerpo muerto? ¿A quién envía Benjamin
el mensaje de ese «yo» (taciturno)? La dedicación de las
Crónicas de Berlín dice: “para mi querido Stefan” (3 / GS
VI, 465). Stefan es el único hijo de Benjamin, quien en-
tonces tiene catorce años de edad. Este inenarrable relato
de la guerra, esta historia horrible y desconcertante de un
suicidio y de la falta de un digno entierro, es destinado
precisamente a un niño.
En otras palabras, la tentativa de Benjamin radica en
transmitir una historia inefable y llegar a ser el narrador re-
troactivo de la Segunda Guerra Mundial. Benjamin, como
Freud, entendió que el problema real del trauma iba a ser
el de la segunda generación. Por eso, el narrador retroacti-
vo desea restablecer (y restaurar) la transmisibilidad de su
experiencia y transmitirle a su hijo el acontecimiento para
el cual no encuentra palabras, a saber, la guerra, el cadáver,
el suicidio.
En “El narrador” (1936), Benjamin habla de la Pri-
mera Guerra Mundial ya que prevé el inevitable destello
de la Segunda Guerra Mundial a la vuelta de la esquina.
“Nos espera a la puerta la crisis económica, y tras ella una
sombra, la próxima guerra”, escribe en 1933. “En sus edi-
ficios, sus cuadros y sus historias, la humanidad se prepara
46

para sobrevivir a la cultura, si es que esto le fuera necesa-

rio” (222 / GS II, 219).
La repetición traumática de la guerra, por segunda
vez, arroja a Benjamin al silencio, esta vez definitivo.
Antes de esta caída final en el silencio, en el segundo
invierno de la guerra, Benjamin escribirá las Tesis sobre la
historia (1940) (donde se relata de nuevo la historia del
silencio de la narración –la historia de la Primera Guerra
Mundial–, pero esta vez interpretada en forma de teoría de
la historia). Nuevamente, Benjamin anticipa las consecuen-
cias de la guerra. La teoría de la «historia» designa la cons-
telación implícita de las dos guerras mundiales, la pasada
y la entonces presente, mirándose una frente a la otra y a
través de ella. “Se tendría que hablar de eventos que llegan
hacia nosotros como un eco”, se lee en las Crónicas de Berlín
(59 / GS VI, 518). Por lo tanto, será mediante la repetición
del trauma que el historiador lee la historia y el teórico me-
dita sobre ella; de ahí que Benjamin extraiga la compren-
sión crucial de su «filosofía» de la historia como un proceso
constitutivo del acto de silenciar (un discurso que encubre
la mudez de las víctimas y sumerge en su propio ruido los
acontecimientos reales que, de nuevo, caen en el silencio).

El ángel de la historia es mudo. Su boca abierta no

evoca palabras, al ser arrastrado irresistiblemente hacia el
futuro7, mirando desde la Segunda Guerra Mundial hacia
la muda experiencia de la Primera.
Benjamin se encuentra atrapado en la Francia ocupa-
da de aquel tiempo. Planea su escape, cruzando la frontera

7
Benjamin, Walter, [1940],
traducción de Bolívar Echeverría, méxico, contrahistorias, 2005, 23
(GS i, 698).
 47

franco-española, con la esperanza de finalmente embar-

carse hacia los Estados Unidos de América, no tanto con
el fin de salvar su vida, sino con el propósito de entregar
un manuscrito al mundo libre, porque quiere transmitirlo,
más allá del silencio y allende el silenciamiento, hacia la si-
guiente generación. Porta sobre el cuerpo este manuscrito
(e irónicamente se desconoce hoy de qué trataba este ma-
nuscrito. Materialmente no sobrevivió. Se supone que era
el mismísimo ensayo sobre la historia o el inacabado escri-
to sobre Baudelaire y los pasajes, del que se conservaron
copias en otros lugares. Mas no hay certeza. El título del
manuscrito que Benjamin llevaba sobre su cuerpo quedará
por siempre envuelto en silencio).
Capturado y arrestado en la frontera, informado de
que, al día siguiente, será entregado a la Gestapo, Benja-
min concluirá su historia dándose muerte. Su propio sui-
cidio repite y refleja, pues, el suicidio de su amigo más jo-
ven y alter ego a comienzos de la Primera Guerra Mundial.
Resulta en extremo irónico que la historia (sin inten-
ción consciente de nadie) repite asimismo el evento de la
ausencia de una tumba apropiada, por falta de recursos.
El dinero que llevaba consigo no bastaba, una vez muer-
to, sino sólo para la «renta» de una tumba. Después de
cierto tiempo, parece, se desenterró al cuerpo para arrojar
los restos a una fosa colectiva de aquellos que nada po-
seen. “Allí habrá cosas valiosas, mas nadie recuerda dónde
están”, profetizaron las Crónicas. “Benjamin”, escribe De-
metz, “está enterrado en Port Bou, pero nadie sabe dónde,
y cuando vienen turistas […], los encargados del cemen-
terio los guían a un sitio que identifican como su tumba,
aceptando una propina con respeto”.
“Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir con-
tándolas”, afirmó Benjamin en “El narrador” (118 / GS II,
446, s.).
48

Scholem cuenta que la idea de suicidio no era nueva

en Benjamin. Particularmente, Scholem comprendió más
tarde que, escribiendo las Crónicas de Berlín, Benjamin
meditaba en torno a un inminente plan de suicidarse. A
eso se debe que, paralelamente a las Crónicas autobiográ-
ficas, Benjamin dejó su testamento (documentos de un
último deseo que “conservó […] en lugar de destruirlos,
cuando en el último momento prevaleció su voluntad de
vivir”; (284) que tras su muerte se encontró entre sus do-
cumentos. El primer párrafo de su deseo reza:

La totalidad de los manuscritos de mi legado –com-

prendiendo tanto los míos propios como los de los
demás– debe ser entregada al doctor Gerhard Scho-
lem, Jerusalén, Abbessinian Road. En el conjunto
de este legado se encuentran sobre todo, aparte de
mis propios trabajos, las obras de los hermanos Fritz
y Wolf Heinle. Sería conforme a mi deseo que tales
obras pudiesen ser conservadas en la biblioteca de la
Universidad de Jerusalén, o bien en la biblioteca del
Estado de Prusia. No se trata únicamente de manus-
critos originales de los Heinle, sino también de las co-
pias en limpio que hice yo de sus obras con vistas a su
publicación. En lo que a mis propios trabajos concier-
ne, sería conforme a mi deseo que la biblioteca de la
Universidad de Jerusalén aceptase algunos de ellos. En
el caso de que el doctor Gerhard Scholem publicase
una selección de escritos de mi legado, o de aquellos
que ya hubiesen aparecido antes de mi muerte, sería
conforme a mi deseo que se le entregase una parte del
beneficio neto de esa edición –entre un 40 y un 60
por ciento, deducidos los gastos correspondientes– a
mi hijo Stefan (283).

En la sellada carta de despedida a su primo (a quien

confiaba la ejecución de sus disposiciones testamentarias),
Benjamin declara: “Me haría feliz que la sección de ma-
 49

nuscritos de la biblioteca de la Universidad de Jerusalén

aceptase recibir de manos de dos judíos –Scholem y yo
mismo– el legado de dos no judíos” (284).
“La conversación”, escribe Benjamin, siendo aún un
hombre muy joven, “tiende al silencio, y el oyente es más
bien el que se calla. El hablante recibe de él sentido; el silen-
te es la fuente del sentido que se halla por captar” ([1913,
1914] 2006, 94 / GS II, 91). Benjamin era un buen oyente
porque era enteramente fiel al que guardaba silencio.

Yo sugeriría que, en la era de una crítica reproducción

mecánica, la tarea de la crítica hoy no consistiría en sumergir
los textos de Benjamin en un incesante ruido crítico, sino
devolverle a Benjamin, con más atención, su propio silencio.

Una tarde que el sol, y no sólo él, había tenido su ocaso,

se fue, salió de su casita, y se fue el judío, el judío e hijo
de judío, y con él se fue su nombre, el impronunciable,
se fue y se vino, se vino tranquilamente, se hizo oír, se
vino con bastón, se vino salvando la piedra, ¿me oyes?,
tú me oyes, soy yo, yo, yo y él, el que tú oyes, el que
crees oír, yo y el otro –él se fue, pues, eso se oyó […].

Así calló también la piedra y se hizo el silencio en la

montaña, por donde fueron él y el otro.
El silencio se hizo, pues, el silencio allí arriba en la mon-
taña. No duró mucho el silencio, pues cuando el judío
viene y encuentra a otro judío, entonces el silencio se
acaba pronto, también en la montaña (Celan 483).

todas las notas son notas del traductor

50

Bibliografía

arendt, Hannah, [1963], traducción de pedro

Bravo, madrid, Ediciones de la revista de occidente, 1967.
impreso.
demetz, peter, “introduction”, en Walter Benjamin, -
, New York, Shoc-
ken, 1986. impreso.
Benjamin, Walter, “metafísica de la juventud” [1913, 1914], en
obras, libro ii / vol. 1, traducción de alfredo Brotons muñoz,
madrid, abada, 2007. impreso.
obras,
libro i / vol. 1, traducción de alfredo Brotons muñoz, madrid,
abada, 2006. impreso.
____, “Berlin chronicle” [1932], en
, New York, Shocken, 1986. impreso.
____, “Experiencia y pobreza” [1933], en obras, libro ii / vol. 1, tra-
ducción de Jorge Navarro pérez, madrid, abada, 2007. im-
preso.
____, “El narrador” [1936], en
, madrid, taurus, 2001. impre-
so.
celan, paul, “diálogo en la montaña” [1959], en ,
traducción de José luis reina palazón, madrid, trotta, 2004.
impreso.

, traducción de Julián Jiménez

Heffernan, madrid, akal, 2007. impreso
Scholem, gershom,
[1975], traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque, Barcelona,
random House mondadori, 2007. impreso.
 51

la resistencia a la memoria:
los usos y abusos del olvido público1

aNdrEaS HUYSSEN
columbia University

En la cultura contemporánea, tan obsesionada con la

memoria y el trauma, el olvido tiene mala fama. Se lo des-
cribe como una falla de la memoria: clínicamente como
disfunción, socialmente como distorsión, académicamen-
te como forma de pecado original y en el ámbito de la ex-
periencia como resultado lamentable de la senectud. Este
rasgo negativo del olvido, por supuesto, no sorprende ni es
particularmente nuevo.
Podemos tener una fenomenología de la memoria pero
definitivamente no hay una fenomenología del olvido. La
negligencia del olvido puede documentarse en la filosofía
desde Platón hasta Kant, de Descartes a Heidegger, De-
rrida y Umberto Eco, quienes negaron que en el campo
semiótico pueda haber algo parecido a un arte del olvido
análogo al arte de la memoria (Eco 254-261). El olvido
simplemente no es un tópico para metafísicos, antimeta-
físicos o estudiosos de la semiótica, mientras claramente
sí lo es la memoria. En cambio, los poetas, de Homero a
Goethe, nos advirtieron los peligros de la lotofagia y del
olvido de sí mismo en el presente, y existen movimientos

1
conferencia impartida el 31 de agosto de 2004 en porto alegre. publi-
cada con autorización del autor.
52

culturales enteros como el renacimiento o el romanticismo que

han hecho de la memoria un proyecto central. Incluso en
el cine la memoria es un criterio para distinguir un ser
humano de un cyborg (Blade Runner) o se lo representa al
olvido como un malogrado experimento homicida de la
CIA (The Bourne Identity). Sin embargo, cuando se llega
a teorizar el olvido, en el mejor de los casos, se representa
como suplemento inevitable de la memoria, como una de-
ficiencia o una laguna que tendría que llenarse, en lugar de
concebirse como un fenómeno de múltiples estratos que
no es sino la condición de posibilidad de la memoria.
Los temas de la memoria y de la temporalidad fueron
sin duda fundamentales en los trabajos de Adorno y de
Benjamin. La afirmación de Adorno, muy citada y a me-
nudo mal interpretada, sobre la barbaridad de una poesía
después de Auschwitz, desempeñó un papel crucial en los
debates sobre los límites de la representación y acerca de
una ética y estética de cómo recordar el Holocausto. Me-
nos conocida pero de influencia similar ha sido su tesis de
que toda reificación es un olvido, una tesis que entiende el
olvido de trabajo en la producción de mercancías como
la base para el fetichismo de la mercancía y sus efectos
insidiosos sobre las estructuras de la subjetividad en la cul-
tura moderna. Este argumento que se deriva de Marx y
de la economía política ha suscitado interés popular en la
noción de que el fetichismo del consumidor equivale al
olvido, y ha perfilado la idea en general negativa y críti-
ca acerca de la nostalgia en la cultura contemporánea del
consumismo. De cualquier manera, durante el proceso, la
misma fundamentación del argumento sobre la ética de la
producción cayó en el olvido. No obstante, la emergencia
de una cultura de la memoria efectivamente pública y po-
lítica, que en la década de los noventas se hizo global, no
se acomoda fácilmente a la exigencia de Adorno, salvo si se
 53

la proyecta allende el abismo apocalíptico, afirmando que

ahora el capitalismo explota y comercializa incluso aquello
que se requiere para resistir al olvido, a saber, la memoria
misma. Ciertamente hay algo de verdad en la noción de
la explotación de la memoria, pero no agota los efectos
múltiples de la cultura memorial de finales del siglo veinte.
La perspectiva de Adorno de la identidad de mercancía y
olvido no nos permite analizar la complejidad de los deba-
tes sobre la memoria pública que incluyen las dimensiones
tanto facilitadoras como inhibidoras de políticas de la me-
moria y mercados de la memoria.
De todas formas, Benjamin ha tenido mayor influen-
cia en los debates contemporáneos sobre la memoria. Su
llamada de cepillar a contrapelo la historia, su distinción
entre Erinnerung y Gedächtnis [recuerdo y memoria], su
comprensión de la fuerza de la memoria para perturbar e
interrumpir, su crítica del enfoque lineal y progresivo de
la historiografía, su ojo para el vínculo constitutivo entre
cultura y violencia, y su voz prestada a los desposeídos de
todos los tiempos, se han vuelto referencias clásicas para
muchas obras transnacionales sobre las políticas de la me-
moria. Sin embargo, Adorno y Benjamin, comprometidos
en una lucha de vida o muerte en contra de la política
fascista del olvido, no podían o no querían enfocar, por
razones históricas entendibles, aspectos potencialmente
generativos del olvido. De maneras distintas, la exigencia
de la memoria se mantuvo dominante en sus preocupacio-
nes fundamentales en relación con la temporalidad, y esto
explicaría, al menos parcialmente, la influencia constante
y la presencia que han tenido en el pensamiento contem-
poráneo. Sus obras, pues, tienen que entenderse como
parte de una larga y compleja historia de omisión en re-
lación con el olvido en el pensamiento y en la literatura
europeos. Al mismo tiempo, las exploraciones de Adorno
54

y de Benjamin sobre la temporalidad misma como un

fenómeno histórico cambiante que corresponde a presio-
nes políticas y culturales, debe recordarse en el momento
en que nosotros enfocamos la cultura de la memoria de
nuestros días con su sentido de tiempo y espacio de lenta
transformación.
Esta larga historia de olvido en relación con el olvido
se describió magistralmente en el libro reciente de Harald
Weinrich, Leteo: Arte y crítica del olvido. En analogía con el
Arte de la Memoria de Frances Yates , Weinrich propone un
“ars oblivionis”. Pero, tal como indica el subtítulo, un “ars
oblivionis” no puede concebirse sin una crítica simultánea
del olvido. Esta diferencia de estatus entre la memoria y
el olvido se enfatiza según la observación de Paul Ricœur
cuando hablamos de una obligación de recordar, mas nun-
ca de un deber de olvidar (543 [540]). La gente probable-
mente se escandalizaría, cuando se sugiere que de la misma
forma que hay una ética de la memoria, también podría
existir una ética, y no sólo una patología, del olvido. En
todo caso, la memoria parece requerir esfuerzo y trabajo,
mientras el olvido sólo ocurre.
Esta estructura binaria permanece profundamente
arraigada. Incluso un historiador como Charles Maier,
quien manifiesta disconformidad respecto de un exceso de
memoria en la cultura contemporánea, no llega a abogar a
favor del olvido. Ni tampoco nuestros expertos en la teoría
sobre la memoria prestan suficiente atención a la parado-
ja de que fenomenológica y psicoanalíticamente el olvido
crea memoria. Solamente celebrarían el olvido creativo en
términos de Nietzsche cuando admitía que la memoria sin
olvido es una aflicción patológica. Nietzsche hablaba de
una hipertrofia de la historia, de manera similar a lo que
nosotros podríamos llamar hoy una hipertrofia de la me-
moria (33). De cualquier forma, el oprobio se reserva para
 55

el olvido, nunca para la memoria. Puede haber demasiada

memoria, pero será un exceso de lo bueno. Entretanto, el
olvido sigue flotando bajo una nube de sospecha moral,
de falla evitable, de regresión no deseable y de descuido
crítico. Por el otro lado, la memoria se considera crucial
para el enlace social y cultural de una sociedad. Muchas
formas de identidad dependen de ella. Una sociedad sin
memoria es un anatema.
Por consiguiente, la exigencia moral de recordar ha
sido articulada en contextos religiosos, culturales y políti-
cos, pero nadie, salvo Nietzsche, jamás ha propuesto una
ética del olvido. Aquí tampoco lo haré, pero sin duda hay
que ir más allá del “sentido común” binario que percibe
la memoria en contra del olvido como si fueran opuestos
irreconciliables2. También habrá que ir más allá del simple
replanteamiento paradójico de que el olvido constituye la
memoria, ya que admitirla facilita la reconciliación con
el constante privilegio de la memoria sobre el olvido. Un
ejemplo es Ser y tiempo de Heidegger. En una pequeña
nota al margen, Heidegger reconoce que la memoria sólo
es posible sobre el fundamento del olvido y no al revés,
arguyendo, no obstante, de que el poder del olvido (die
Macht des Vergessens) es destructivo e inauténtico, mien-
tras sólo el recuerdo tiene autenticidad (339, 345 [356,
362]). En otras palabras, el fundamento de aquello que
sería lo más valorado para el filósofo, a saber, la Erinnerung
[el recuerdo], es algo inauténtico y destructivo, o sea, el ol-
vido. Quizás realmente haya cierta sabiduría en el comen-
tario marginal de Heidegger, sin embargo, su argumento

2
cf. tzvetan todo-
rov. [1995], traducción de miguel Salazar,
Barcelona: paidós, 2000.
56

en general, que reaparece como encarnación marxista en

Adorno (el olvido de la producción como base para el fe-
tichismo de la mercancía), nos impide explorar casos es-
pecíficos en los que el olvido puede tener esa legitimidad
consistentemente negada en el pensamiento político, en
la filosofía y en la literatura. Sólo tenemos que acordarnos
de la patología de una memoria total como la que Borges
describe de manera brillante en su historia, Funes el memo-
rioso, para dar cuenta de que el olvido, en su nexo con la
memoria, es crucial tanto para el conflicto como para la
resolución en las narrativas que constituyen nuestra vida
pública e íntima. El olvido no sólo hace vivible la vida
sino forma la base para los milagros y las epifanías de la
memoria misma.
Weinrich y Ricœur, con su tentativa de teorizar el ol-
vido, relatan una historia antigua, mas el olvido en nuestro
mundo después del siglo veinte lleva una carga bastante
peculiar. Ambos autores responden a las presiones de nues-
tro tiempo, confiriéndole a la memoria de la Shoah un pa-
pel clave en sus obras. El capítulo penúltimo de Weinrich
trata textos de Eli Wiesel, Primo Levi y Jorge Semprún;
También Ricœur, inquietado con los excesos simultáneos
de la memoria y del olvido en la cultura contemporánea
de los medios, pone sobre el primer plano esta preocupa-
ción al escribir La memoria, la historia, el olvido. Aunque
se trata de una investigación importante con el objetivo
de diferenciar entre formas de olvido que desempeñan un
papel en las esferas política y pública, a fin de cuentas,
la fenomenología del olvido concebida por Ricœur sigue
siendo un capítulo breve que concluye un libro dedicado
primordialmente a la historia y la memoria.
 57

ii

Por ello quisiera volver sobre la iniciativa tomada por

Ricœur en ese capítulo demasiado corto sobre el olvido.
También mi propuesta consiste en ir más allá de la oposi-
ción simplificada de rememoración y olvido, diferencian-
do entre formas de olvido que actúan en las esferas política
y pública. El olvido tiene que relacionarse con términos
y fenómenos tales como el silencio, la desarticulación, la
evasión, la borradura, la erosión, la represión, todos ellos
revelando un espectro de estrategias tan complejas como
las de la memoria. Ricœur sugiere algunas distinciones bá-
sicas: el olvido como mémoire empêchée, “memoria impedi-
da”, principalmente relacionada con el inconsciente freu-
diano y la compulsión a la repetición; en segundo lugar, el
olvido como mémoire manipulée, “memoria manipulada”,
inherentemente vinculada con la narratividad en el senti-
do de que cualquier forma de relato es selectiva e implica,
pasiva o activamente, cierto olvido de cómo se podría ha-
ber narrado de manera distinta la historia; en tercer lugar,
l’oubli commandé, el “olvido impuesto” o institucional que
pertenece al caso de la amnistía3. Me parece constructivo el
intento de Ricœur para definir modos de olvido, pero qui-
siera complicar el segundo y el tercer modo, insertándolos
en contextos históricos específicos.
Gran parte de mi trabajo anterior sobre la memoria ha
concernido las políticas de la memoria pública, siendo este
un tópico central para los alemanes de mi generación desde
la década de los años sesenta. Como crítico de la literatura
y de la cultura siempre me he interesado por las políticas

3
[N.d.t.: cf. respectivamente los incisos iii.1 a iii.3 del capítulo sobre el
olvido en la tercera parte del libro de paul ricœur, op. cit., 577-591.]
58

de la memoria en relación con lo que Jan Assmann llamó

la memoria cultural, a saber, la memoria que se incorpo-
ra en artefactos tales como la ficción, el drama, el cine,
pero también en los monumentos, esculturas, pinturas y
la arquitectura4. Al mismo tiempo, nunca he analizado de
manera aislada a estos objetos culturales. Siempre he en-
fatizado su papel constitutivo en la transformación de la
memoria pública misma. Mediante lecturas sintomáticas
de la memoria cultural en este sentido, mi propósito ha
sido trazar las vías en las que el mundo después de la Shoah
se ha encargado de esta catástrofe, de forma apartada de
los discursos de políticos, de los debates parlamentarios,
de medidas gubernamentales de restitución o reparación,
procesos y enjuiciamientos.
Dada la abundancia de representaciones del Holo-
causto a lo largo de las décadas, me he vuelto cada vez más
escéptico frente a las demandas que al respecto proponen
una estética y ética de la no-representabilidad, a menu-
do recurriendo a una lectura errónea de lo que después
de 1945, Adorno afirmó acerca de una poesía después de
Auschwitz5. Cuando el reconocimiento de los límites de la
representación se convierte en ideología, estamos ante la
última trinchera de defensa de la pureza moderna contra
el ataque de formas nuevas y antiguas de representación, y
la ética está en peligro de volcarse en un acto de moralizar

4
Jan assmann. “collective memory and cultural identity”, en New Ger-
65 (primavera / verano de 1995), 125-134. andreas
Huyssen, , New
York, routledge, 1995 y -
, Stanford, Stanford University press, 2003.
5
acerca de esas lecturas erróneas de adorno, cf. michael rothberg.
“after adorno: culture in the Wake of catastrophe”, en
72 (otoño 1997), 45-81; también en michael rothberg. trau-
, minneapo-
lis y londres, University of minnesota press, 2000, 25-58.
 59

contra cualquier forma de representación que no quepa

dentro del estándar establecido. El resultado es un forma-
lismo del Holocausto que frecuentemente se apoya en la
vieja distinción entre el arte y los medios de comunicación
masiva, culturas alta y baja. Por eso, el historiador de la
cultura prefiere el análisis de cómo las representaciones,
en diferentes modos estéticos y narrativos y en los diversos
medios, han perfilado los procesos de la memoria y del
olvido públicos en varias culturas y países. Por supuesto, la
representación del trauma histórico plantea preguntas teó-
ricas y políticas de gran interés, pero esto no debe privar-
nos de dar cuenta de las condiciones cambiantes de media-
ción y transmisión que requieren nuevas formas, géneros y
medios para la renovación de la memoria pública.
Sin cuestionar la necesidad continua de una memoria
pública de la Shoah, quisiera discutir una política del olvi-
do público diferente de una política que todos conocemos
simplemente como represión o negación. Desarrollaré un
trabajo histórico a favor del olvido público, por cierto no
en abstracto o de manera general, sino en relación con si-
tuaciones concretas en las cuales el olvido público probó
ser constitutivo para un discurso sobre la memoria polí-
ticamente deseable. No se trata de un movimiento niet-
zscheano de privilegiar el olvido creativo. En la segunda
de sus Consideraciones intempestivas, Nietzsche favoreció
una suerte de postura superhistórica en un intento rim-
bombante de argumentar a favor de una cultura germa-
na radicalmente nueva en el espíritu de la Grecia clásica.
En contraste, mi argumento para una política del olvido
es de una especificidad histórica, completamente contin-
gente, y que explicita sus propias políticas. El intento de
una legislación del olvido, tal como lo demostrarán mis
ejemplos, es tan fútil como la tentativa de legitimar vías
correctas de recordar. Trataré de explorar las complejidades
60

y los efectos del olvido público que se han perdido a su vez

en las consideraciones moralizantes y epistemológicas en
relación con el nexo entre memoria y olvido.
Tomaré dos debates recientes en los que la memoria y
el olvido se hallan comprometidos en un compulsivo pas
de deux [encrucijada]: Argentina y la memoria del terroris-
mo de Estado, por un lado, y Alemania y la memoria del
Luftkrieg [la guerra aérea], por el otro. El denominador co-
mún y el contexto para ambos obviamente es el Holocaus-
to. El vínculo político entre estos dos casos muy distintos
geográfica e históricamente radica en que tanto el olvido
como la memoria fueron cruciales en la transición de la
dictadura a la democracia. Ambos presentan una forma de
olvido necesaria para hacer demandas culturales, legales y
simbólicas a favor de una política de la memoria nacional.
Particularmente en el caso de Alemania, estoy tentado de
hablar de una forma políticamente progresiva del olvido
público, reconociendo al mismo tiempo que en el ámbito
público tuvo que pagarse un precio para una instrumenta-
lización semejante de la memoria y del olvido. Incluso las
formas políticamente deseables del olvido desembocarán
en distorsiones y evasiones. El precio que debe pagarse es
la comprensión, la exactitud y la complejidad.
En la Argentina era la dimensión política del pasa-
do, es decir, la guerrilla de los años sesenta que tuvo que
“olvidarse” (ser silenciado y desarticulado) con el fin de
lograr un consenso nacional que permitiera la emergen-
cia de una memoria en torno a la figura del desaparecido6.

6
para el análisis políticamente más incisivo del desarrollo del discurso
de la memoria en argentina, véase Hugo Vezzetti, -
, Buenos aires, Siglo
xxi, 2002. mi argumento sobre los cambios en la cultura de memoria
argentina le deben mucho al libro de Vezzetti. asimismo Elizabeth
 61

En Alemania, en contraste, era la experiencia de los bom-

bardeos de extensión de las ciudades alemanas durante la
Segunda Guerra Mundial que tenía que olvidarse para ha-
cer del reconocimiento pleno del Holocausto una parte
central de la historia nacional y de la autocomprensión.
Mi argumento consiste en que una política de la memoria
no puede operar sin olvido. Ese es precisamente el senti-
do que Ricœur atribuye a la “memoria manipulada” que
resulta de la inevitabilidad de la mediación mnémica a
través de la narración. Pero, en contra de Ricœur quien
argumenta que la “memoria manipulada” es el resultado
de una mala fe y de un no querer saber, yo sostengo que el
olvido consciente y voluntario puede ser producto de una
política que, en última instancia, beneficia tanto un “que-
rer saber” como la construcción de una esfera pública de
democracia. Intento demostrar que, de modo parecido a
que la “memoria manipulada” no tiene que percibirse des-
de una perspectiva exclusivamente negativa (dependiendo
de quién mira y de quién manipula y para qué propósito),
el “olvido impuesto” (la amnistía) puede tener efectos pre-
cisamente en contra de las intenciones de sus defensores.

iii

Para ambas proposiciones, tomaré como primer ejem-

plo a la Argentina. Al final de la dictadura militar en 1983,
Argentina se vio involucrada en una lucha política, jurídica
y simbólica de no olvidar el destino de los desaparecidos, es

Jelin, , madrid, Siglo xxi, 2002. Un debate

muy rico sobre la memoria y sus políticas tiene lugar también en la
revista , publicada en Buenos aires.
62

decir, casi treinta mil víctimas del terrorismo de Estado

perpetrado por la dictadura militar y durante los años de
1976 a 1983. Después de la caída del régimen en 1983,
para gran parte de la sociedad argentina, el olvido resulta-
ba atractivo. Pero la lucha intensa de los derechos huma-
nos por el reconocimiento de la criminalidad con la que
operó el régimen militar fue exitosa. Las condenas legales
resultaron insuficientes y se modificaron en la ley de am-
nistía decretada por el presidente Menem en 1990, una ley
recientemente puesta en duda por el nuevo presidente de
Argentina, Néstor Kirchner7.
La memoria de la dictadura era claramente crucial
para la transición lograda de Argentina hacia la democracia
y hoy en día, Argentina entre los países latinoamericanos
que sufrieron represiones, torturas y asesinatos efectuados
por el ejército en las décadas de la Guerra Fría después de
los años sesentas, pese a su aflicción económica, cuenta
con los debates más intensos sobre la memoria –más in-
tensos que en Brasil, Uruguay, Chile y Guatemala. Este
“logro” ciertamente ha contribuido a que, durante la crisis
económica y social de Argentina desde 2001, el ejército
haya permanecido en sus bases militares. Al mismo tiem-
po, el éxito y la efectividad de las políticas de la memo-
ria dependían de la forma de olvido que Ricœur llamó
“memoria manipulada”. Asimismo concernía un “olvido
impuesto” que sólo sirvió para fortalecer el sostén moral
de los activistas de derechos humanos.
Se requerirá de algunos antecedentes. Desde 1977,
las protestas públicas y las manifestaciones semanales de las
madres y abuelas de la Plaza de Mayo en Buenos Aires man-
tuvieron en la mira pública el terror de estado argentino

7
[N.d.t.: el expresidente Néstor kirchner murió el octubre de 2010]
 63

sobre sus propios ciudadanos. El alcance internacional de

estas protestas, comenzando con el campeonato mundial
de futbol de 1978, proporcionó una suerte de cobija de se-
guridad, al menos para algunos manifestantes durante los
años de la dictadura misma. Ni amenazas directas ni deni-
graciones de las madres calificadas como “las locas” fueron
capaces de distraer a este grupo de mujeres valientes en su
lucha por aclarar qué había sucedido a los desaparecidos y
quiénes eran los responsables.
Después del penoso desenlace de la guerra de Ar-
gentina contra Gran Bretaña en torno a las Malvinas y
poco después de que se había restablecido el orden civil en
1983, la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Per-
sonas (CONADEP) publicó una colección oficial de tes-
timonios intitulada Nunca más8. Con un título que hacía
referencia explícita y enfática al discurso del Holocausto,
la colección documentó con lujo de detalle los horrores de
la Guerra Sucia, sustentados en la campaña paranoica del
ejército contra la “subversión” y a favor de una purifica-
ción nacional. Esta publicación se distribuyó ampliamente
y tuvo gran impacto, proporcionando la base simbólica
y empírica para el enjuiciamiento subsecuente de genera-
les de la junta en 1985. Como este juicio fue transmitido
extendidamente por los medios, se convirtió en un factor
central para el restablecimiento del Estado de Derecho en
Argentina. En conjunto, Nunca más y el juicio, deslegitimi-
zaron la justificación ex post facto del golpe, comprendido en
la teoría de “los dos demonios”, que gozó de cierto apoyo
durante los años de Alfonsín, posterior a 1983. “Los dos
demonios” eran los pelotones de terror de la ultraderecha

Buenos aires: Eudeba, 1984.

64

y el terror de la guerrilla urbana de la izquierda, numéri-

camente insignificante, que nunca contó con más de seis-
cientos a ochocientos combatientes en todo el país. Am-
bos fueron declarados igualmente responsables de haber
provocado el golpe militar. Esta teoría apologética de “los
dos demonios”, que en retrospectiva legitimó el golpe, ig-
noró convenientemente el vínculo comprobado entre los
pelotones de muerte y el ejército, y dejaron campo abierto
a simpatizantes y beneficiarios del régimen. No obstante,
esta versión fue paulatinamente remplazada por el consen-
so emergente de que se habían cometido graves violacio-
nes a los derechos humanos, una idea que ni la izquierda
marxista ni la ultraderecha hasta entonces habían tomado
seriamente en cuenta. Posterior a la derrota militar en las
Malvinas, la victoria del discurso de los derechos humanos
constituyó un segundo fracaso para el ejército. Pero a lar-
go plazo, el triunfo del discurso de los derechos humanos
desde 1985, perdió exactitud histórica.
¿Cómo ocurrió eso? A nivel narrativo, Nunca más
construyó la figura del “desaparecido” como una víctima
inocente del terror de Estado. Esta estrategia “olvidó” la
dimensión política de la insurrección izquierdista que la
dictadura militar había intentado erradicar. En aquel mo-
mento, este olvido fue absolutamente necesario por dos
razones: primero, se requirió para desbaratar los argumen-
tos que en su defensa dieron los generales, basados en la
explicación de que el golpe y la represión fueron causa del
terrorismo armado de la ultraizquierda, a saber, los mon-
toneros y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). En
segundo lugar y de mayor importancia, era necesario per-
mitir a toda la sociedad argentina, incluyendo a los mis-
mos simpatizantes y beneficiarios de la dictadura, consoli-
dar un nuevo consenso nacional: la clara separación entre
perpetradores y víctimas, entre culpables e inocentes. Este
 65

nuevo consenso se erigió sobre la base del reconocimiento

de que generales tales como Videla y Massera no sólo eran
dictadores latinoamericanos de vieja raigambre, sino de
que además formaban parte de las “matanzas administrati-
vas” (Hannah Arendt)9 de la infame historia del siglo vein-
te. Este vínculo de la Guerra Sucia con otros espacios de
masacres burocráticamente organizados en el siglo veinte
explica la fuerte presencia del discurso del Holocausto en
el debate argentino, el cual analicé en otro contexto (2003
94-109). Podría argumentar que sin este reconocimiento,
el juicio de las Juntas que condujo al encarcelamiento de
los generales, no hubiera sido posible.
Por supuesto, el reporte de la comisión condenó explí-
citamente toda violencia armada, tanto la del Estado como
la de la guerrilla izquierdista, pero, al haber convertido a
los treinta mil desaparecidos en víctimas pasivas, borró la
historia política del conflicto junto con las afiliaciones po-
líticas individuales. La figura del desaparecido se volvió una
idée reçue [un prejuicio], un cliché de la memoria social
que al fin y al cabo puede convertirse en la forma misma
de olvido inherente a la memoria.
Es interesante notar que, durante los primeros años
que seguían a la dictadura, los argentinos nada querían
saber de sobrevivientes de los campos, hecho que actual-
mente ha llevado a problemas políticos. Las protestas de
las madres en la Plaza de Mayo durante la dictadura hicie-
ron valer los derechos de la familia y del parentesco en contra
del discurso del Estado, creando de esta manera una forma
de “espacio de Antígona”, tal como afirmó sugerentemente

9
[N.d.t.: “ ”, término que carlos ribalta tradu-
jo al español como “matanzas administrativas”; cf. Hannah arendt,
[1963, 1964], Barcelona: random House mon-
dadori, 2004, 419.]
66

Jean Franco (50). Con el fin de reclamar sus derechos po-

líticamente, tuvieron que desmentir que algunos de sus
hijos participaron en la guerrilla armada. Sin embargo,
cualquier diferencia entre violencia izquierdista y política
no violenta de la izquierda se diluyó en la ecuación oficial:
toda política izquierdista es igual a subversión y terroris-
mo10. Como resultado, en Argentina la figura purificada
de la inocente víctima no política se volvió cada vez más
poderosa. La política y la historia se redujeron al lenguaje
de la familia y de las emociones, evidente en la imponente
cinta de Luis Puenzo, La historia oficial que tuvo mucho
éxito internacional.
Sin embargo, el impulso de formar un nuevo consen-
so nacional en la transición a la democracia tenía su rever-
so. El empuje hacia la “reconciliación” y el compromiso
con los representantes del régimen militar en general no
tardaron en surtir efecto. El presidente Alfonsín argumen-
tó que debían ser juzgados los militares principales jun-
to con los líderes sobrevivientes de los montoneros. Esa
fue la versión jurídica de la teoría de “los dos demonios”.
Poco después de haber encarcelado a los generales, bajo el
mando de Alfonsín y Menem a finales de los ochentas y a
principios de los noventas, se declararon leyes y amnistías
retroactivas con la tentativa de absolver de sus responsa-
bilidades en el terror de estado tanto a los militares como
a la sociedad argentina, previniendo cualquier juicio fu-
turo y exculpando a los cargos menores (por ejemplo, los

10
Este patrón recuerda la situación alemana a mediados de la década
de los años setenta, cuando el terrorismo de la Fracción del Ejérci-
to rojo ( ) fue relacionado, en un corto circuito, con la izquierda
política de los susodichos simpatizantes, y la Escuela de Frankfurt fue
atacada con el argumento de haber apoyado a los terroristas. por
supuesto, no hubo golpe de Estado.
 67

“administradores” de los campos de quienes se decía sim-

plemente haber obedecido órdenes). Fue un caso obvio de
“olvido impuesto”, sólo unos cuantos años después del fin
de la dictadura. Sin embargo ni la “Ley de Punto Final” de
1986, referente al inicio de los enjuiciamientos, ni la “Ley
de Obediencia Debida” de 1987, ni siquiera la amnistía
general de Menem de 1990 otorgada a los miembros de las
diversas juntas, fueron capaces de detener a las madres y
a las organizaciones de derechos humanos en su búsqueda
por la justicia a través de las cortes. Al contrario, cuando el
silencio oficial cubrió los crímenes del pasado, el llamado
por la justicia y el reclamo de recordar a los desapareci-
dos se intensificaron en el ámbito público. Las Madres de
Plaza de Mayo seguían marchando y exigían los enjuicia-
mientos legales no amparados por las leyes de la amnistía
y del Punto Final, particularmente el secuestro de recién
nacidos en los campos de detención y su integración en
familias militares, una vez asesinadas sus madres. A media-
dos de los años noventa, varios miembros de alto rango del
sistema de represión rompieron el silencio e hicieron con-
fesiones públicas. Durante toda la década de los noventa,
el tema de la memoria y las violaciones de derechos fueron
retomados por escritores y artistas. El enfoque jurídico en
la dictadura fue suplido por una perspectiva cultural in-
tensa orientada a proyectos de memoria muy discutidos
en Buenos Aires, La Plata, Tucumán y otras partes del país.
Con el tiempo se hicieron nuevos descubrimientos, espe-
cialmente los relacionados con los mismos sitios del terror.
Muy reciente es el desentierro del sótano del Club Atlético
en Buenos Aires que la policía había usado como un cen-
tro de detención y de tortura en medio de un vecindario
de la clase obrera. El edificio se destruyó en los ochentas
para abrir paso a la construcción de una autopista, pero sus
remanentes se convirtieron en un espacio popular para la
68

memoria, y se lo ha considerado como un sitio potencial

para un museo, semejante a la Topografía del Terror en Ber-
lín, los residuos de la antigua sede de la Gestapo.
Con las memorias de los crímenes de la dictadura han
emergido nuevas y potentes voces que argumentan a favor
de una recuperación de la olvidada dimensión política del
destino que sufrieron los desaparecidos. Algunos piden el
reconocimiento de la lucha ideal por un mundo mejor de
muchas de las jóvenes víctimas, enfatizando el activismo en
lugar de una victimización pasiva, sin justificar, no obstan-
te, el terrorismo de la armada guerrilla urbana. Otros van
más lejos, deseando recuperar una política de la memoria
en relación con la identidad política de los militantes a
través de la figura de la impunidad11. La pretendida impu-
nidad de la dictadura que se logró debido a la amnistía de
1990, fue relacionada paralelamente con la impunidad del
orden económico neoliberal que en años recientes no sólo
arrasó con la clase media en Argentina, sino que produjo
desempleo y pobreza amenazando la misma estructura del
país. De esta manera, la dictadura no se concibe sino como
el paso indispensable para empoderar al neoliberalismo y
someter a Argentina (y a América Latina) al nuevo domi-
nio imperial de la globalización. Los militantes de la déca-
da de los sesenta y principios de los setenta se conmemo-
ran por algunos como héroes que lucharon en contra de
toda forma de opresión, a saber, la continua dominación
económica y la desposesión efectuada por el Norte. Aun-
que esta memoria restaurada de la militancia izquierdista
hace cortocircuito en la relación entre el ejército y el Esta-
do de civiles, tiene el mérito de romper con la ficción de la

11
debo este argumento a Hugo Vezzetti.
. Buenos aires: Siglo xxi, 2002.
 69

inocencia absoluta de la víctima y la familiarización con el

problema de los desaparecidos. Es evidente que Argentina
alcanzó un nuevo nivel de discusión en que un olvido pú-
blico del pasado se remplaza por una nueva configuración
de la memoria y el olvido. De ahí que se podría lograr una
evaluación históricamente más precisa del período que
condujo a la dictadura militar. Los alcances de una políti-
ca de los derechos humanos, personificados en la figura del
desaparecido, y la condena moral del régimen militar, son
lo suficientemente sólidos para resistir la tentación de una
errónea narrativa izquierdista de memoria heroica que, de
cualquier manera, me parece ser más un síntoma de deses-
peración actual que una consideración históricamente sos-
tenible. Al fin y al cabo, el verdadero terreno de conflicto
para la sociedad argentina de hoy no radica tanto en las
políticas de la memoria que en la tentativa de hallar una
solución política para el colapso de la economía argentina
y la bancarrota de su clase política, cuyas raíces no sólo
yacen en la dictadura sino en la corrupción y las políticas
engañosas que emergieron juntas con la transición hacia
la democracia. A nivel de la experiencia resulta compren-
sible, dado que han sido establecidas analogías entre los
años de la dictadura y el actual colapso social. En la década
de los años setentas miles de argentinos fueron empujados
hacia el exilio. Muchos han regresado sólo para enfrentar-
se con un nuevo éxodo de proporciones similares, ahora
generado por la crisis económica. Argentina se encuentra
en medio de una nueva etapa de recuerdo y olvido cuyo
porvenir es todo menos claro.
70

iV

Si el Nunca más y el procesamiento de los generales

de 1985 significaron una victoria para los derechos hu-
manos en Argentina, sobre la base de cierto olvido públi-
co, entonces resultará posible establecer una analogía con
la Alemania de la posguerra, donde el reconocimiento de
la criminalidad del régimen Nazi dependía de la fuerza
de la memoria pública del Holocausto y de la aceptación
de la culpa de la guerra. Por supuesto, la historia que a
menudo se narra radica en que durante décadas los ale-
manes reprimieron el Holocausto hasta que en 1979 la
serie televisiva de los Estados Unidos, Holocaust, abriera
las compuertas para un raudal de proyectos de memoria
que llevaron a una forma relativamente exitosa de una
elaboración del pasado con todo tipo de tentativas de
historia oral, monumentos públicos y conmemoraciones
oficiales. Esta historia sencilla que opone represión con-
tra memoria se ha cuestionado desde que los debates en
torno a las víctimas y los perpetradores, a la culpa y la
responsabilidad, ocuparon por décadas a los historiado-
res y al público en Alemania: desde las conferencias que
en 1946 dictó Karl Jaspers sobre la cuestión de la culpa
y de los enjuiciamientos de Núremberg, a través de los
juicios de Eichmann y de Auschwitz de la década de los
sesenta, hasta el controvertido Hitler´s Willing Executio-
ners de Daniel Goldhagen y el debate de los historiadores
sobre las causas estructurales versus la responsabilidad
personal en el caso de Auschwitz. Los especialistas mos-
traron que la memoria de los crímenes Nazis contra la
humanidad ya se había articulado públicamente en los
años cincuentas, tanto a nivel gubernamental como en
las iglesias y en la cultura en general.
 71

Sin embargo, a partir de este reconocimiento bási-

co del Holocausto como crimen contra la humanidad,
comenzó un largo y difícil camino que condujo al pun-
to en donde el Holocausto y el Tercer Reich dejaron de
percibirse como una aberración criminal de la historia
nacional alemana para entenderse como partes integrales
de aquella historia y, por ende, de la identidad alemana
para futuras generaciones. No es lo mismo argüir que
Auschwitz era el punto final lógico de la historia alemana
o, en la versión trasnacional del argumento, de la moder-
nidad ilustrada per se. Libros recientes de Gesine Schwan
y de Daniel Levi y Nathan Sznaider documentaron esta
lucha alemana por la memoria y por un sentido civiliza-
do de la responsabilidad a lo largo de las décadas. Pero
incluso esta nueva consideración va de acuerdo con el
relato de represión mala contra las buenas políticas de la
memoria, aun cuando la emergencia de la memoria del
Holocausto en Alemania se remontara hasta los años cin-
cuentas. Desde mi perspectiva, la estructura binaria del
discurso es reduccionista, ya que falla al no dar cuenta de
una dimensión de olvido público que fue central para el
triunfo de los defensores de la memoria sobre aquellos
que querían olvidar. Tal como en el caso argentino, algo
tuvo que olvidarse en el debate político público para que
en primera instancia lograsen triunfar las políticas de la
memoria del Holocausto.
Por consiguiente, servirá como mi segundo ejemplo
de una ética y política del olvido público. Por supuesto,
no se trata del deseo alemán de “olvidar” el Holocaus-
to que, en la mezcolanza con su reconocimiento evasivo
encaminado a la denegación, sigue siendo un elemento
permanente de la derecha política, sino, por el contra-
rio, se trata de la experiencia alemana de los bombardeos
estratégicos de sus ciudades principales, primero por
72

la Royal Air Force y más tarde por los estadounidenses,

ambos durante la Segunda Guerra Mundial. Ciertamen-
te, una comparación entre los casos alemán y argentino
debe reconocer una diferencia fundamental entre obvie-
dad pública y documentación. La naturaleza misma de la
“desaparición” acaso dejó pocas huellas en el espacio urba-
no, mientras bien se conocen las imágenes de las ciudades
alemanas destruidas por los bombardeos. Por lo tanto, los
obstáculos a la memoria que posibilitan el olvido público
parecen ser más potentes en el caso alemán. De cierta ma-
nera, la experiencia y los efectos posteriores de los bom-
bardeos nunca se olvidaron, ni de parte de las familias que
habían vivido las explosiones, ni de parte de las primeras
generaciones después de la guerra que entre las ruinas cre-
cían jugando a cowboys e indios. Pero en el debate público
sobre la memoria en Alemania, el ataque aéreo contra las
ciudades alemanas jamás ha desempeñado un papel tan
importante. Durante varias décadas permaneció “públi-
camente olvidado” y, como argumentaré, por una buena
razón.
Luego surgió con fuerza, aunque sólo breve, en el de-
bate que desencadenó el ensayo de W. G. Sebald, Luftkrieg
und Literatur que, alcanzando la extensión de un libro,
se publicó en 1999. De golpe se convirtió en el centro de
la atención pública en otoño de 2002 con la publicación
del bestseller del historiador Jörg Friedrich, El incendio:
Alemania en la guerra de los bombardeos, 1940-1945. En
ambos casos se encaró un olvido anterior aunque de dis-
tintas maneras y en momentos significativamente diferen-
tes; pero, en conjunto, ambas obras y sus efectos públicos
estremecieron de forma irreversible la cultura alemana de
la memoria.
Sebald llegó a ser conocido a principios de la década
de los noventa como escritor de un nuevo modo de narrar
 73

la memoria. Los emigrados, un conjunto de cuatro historias

sobre emigrantes judío-alemanes, pronto adquirió fama
internacional, y su novela de 2001, Austerlitz, fue galardo-
nado con uno de los premios de literatura más prestigiados
en los Estados Unidos. El ensayo de Sebald sobre el ataque
aéreo, publicado en español en 2003 bajo el título Sobre la
historia natural de la guerra, es de sumo interés para nues-
tra discusión sobre el olvido puesto que cuestiona implí-
citamente la relación entre la memoria pública del Holo-
causto y el olvido público de los bombardeos. De hecho, el
Holocausto permanece como centro inmóvil para muchos
estudios contemporáneos sobre los traumas de la guerra y
es el evento histórico que perfiló la imaginación literaria
y ética de Sebald. Pero, si es verdad que hubo un trauma
para los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial,
seguramente no fue el Holocausto sino, más bien, la ex-
periencia de los bombardeos: unos seiscientos mil civiles
murieron; la Royal Air Force arrojó un millón de toneladas
de bombas sobre 131 ciudades alemanas; tres millones y
medio de viviendas fueron destruidas; siete millones y me-
dio de personas quedaron sin hogar al final de la guerra,
antes de que otros once millones de refugiados regresaran
del Este (Sebald 1999 11 [13]).
Sebald comienza con la paradoja de que la experiencia
traumática no parece haber dejado rastro de dolor en la
conciencia colectiva de los alemanes, y de que nunca des-
empeñó un papel digno de mención en los debates sobre
la constitución interna de la República Federal (12 [14])12.
Este hecho lo atribuye a una represión psíquica colectiva

12
[N.d.t.: en la versión española se lee: “aquella aniquilación […] pa-
rece haber dejado únicamente un rastro de dolor en la conciencia
colectiva”].
74

extremadamente eficiente y exitosa. Argumenta que los

alemanes de la posguerra (y parece que sólo piensa en la
RFA) se mantienen unidos por el secreto de cientos de mi-
les de cadáveres que yacen en los sótanos del nuevo Estado,
como si se tratara de una suerte de secreto de familia que
alimentaba la corriente de energía psíquica que hizo posi-
ble el milagro económico en los años cincuentas. En otras
palabras, el olvido aparece como otra forma de represión
alemana, y he aquí la segunda hipótesis de represión: a la
represión del Holocausto en que los alemanes figuraron
como los victimarios, sigue la represión de los bombardeos
que figuraba a los civiles alemanes como víctimas.
Sebald se compromete menos con la psique colectiva
de sus compatriotas o con la política de su propia inter-
vención que con la dimensión literaria de esta segunda re-
presión alemana. Acusa a escritores que se dedicaron a la
Alemania de la posguerra por haber fallado de retratar la
destrucción de ciudades alemanas, lamentando la ausencia
de “la gran epopeya alemana de la guerra y la posguerra” (6
[8]). Al menos la literatura, parece sugerir, debería haber
encontrado una mejor manera que complacer el olvido de
una experiencia que tendría que haber dejado huellas per-
manentes en la conciencia de millones de personas. Pero
la queja de Sebald no sólo se dirige al olvido de los hechos
empíricos. Declara culpable a la literatura de la posguerra
de haber participado en el tácito consenso nacional de no
indicar lo que Sebald llama “el verdadero estado de ruina
material y moral” (12 [19]) del país entero. Y es cierto
que la Trümmerliteratur a finales de la década de los cua-
renta y principios de los cincuenta, esta “literatura de los
escombros”, a menudo sentimental y autoindulgente, en
su mayoría escrita por veteranos que regresaron del frente
o de campos para prisioneros de la guerra, enfocó la vida
entre ruinas después de la guerra pero no la experiencia de
 75

los bombardeos mismos o el “universo concentrationnai-

re”13. E incluso más tarde, los textos literarios dedicados a
los bombardeos solían venir más del extranjero (Céline,
Vonnegut, Pynchon) que del interior del país. Ciertamen-
te había escritores alemanes que, de manera bastante efec-
tiva incluso, trataban a los bombardeos (Böll, Nossack,
Ledig, Fichte, Kluge), y Sebald reconoce algunas de sus
obras. No obstante, también es cierto que esta literatura
jamás alcanzó el tipo de reconocimiento público del que,
eventualmente y pese a resistencias en su principio, gozaba
la literatura sobre el Holocausto en Alemania y más allá;
piénsese en textos de Rolf Hochhuth, Peter Weiss, Paul
Celan, Jean Améry, entre otros.
Evidentemente sería fácil argumentar en contra de
la hipótesis de una nueva represión en los espacios de la
historia y de la teoría. Ni siquiera hace falta la armadura
foucaultiana para afirmar que la escasez de textos literarios
sobre los bombardeos, ciertamente un factor de la ausen-
cia ostensible de esta experiencia en los debates públicos,
puede explicarse de manera muy distinta. Por ejemplo,
puede señalarse que muchos de los escritores de la posgue-
rra no experimentaron en persona los bombardeos porque
lucharon en el frente. Se comprende que enfocaron la te-
mática de sus obras en la vida después de la guerra, pero
varios de estos escritores, al contrario de lo que sugiere
Sebald, fueron bastante eficaces en atacar la bancarrota

13
la renuencia activa de miembros del grupo 47 (richter, andersch,
grass et al.) a dedicarse al tema del Holocausto y del regreso de los
exiliados judíos, recientemente fue criticada con detalles vergonzosos
por Stephan Braese en
, Berlin & Wien, philo, 2001.
también la acusación de antisemitismo alemán después de la Shoah
en klaus Briegleb,
, Berlin & Wien, philo, 2003.
76

moral del país. Eso compete los casos de Borchert, Böll

y Koeppen. En relación con los escritores del Grupo 47
que se rehusaron a tratar el tema del Holocausto y que re-
chazaron a los emigrados que regresaban y a los escritores
judíos, la tesis de Sebald sobre la represión efectivamente
tiene cierta fuerza. ¿Cómo podían dedicarse a la victimiza-
ción alemana debida a los bombardeos sin hablar sobre el
Holocausto? Obviamente, ambos eventos se encontraban
mentalmente vinculados en la gente de aquel tiempo. Pero
el reproche incondicional de Sebald en contra de toda una
generación es claramente exagerado. Uno se pregunta con
asombro qué está en juego literalmente para Sebald en su
declaración de una represión14.
Por cuestionable que resulte el valor de la hipótesis de
Sebald sobre la represión como argumento radical acerca
de la literatura y mentalidad alemanas de la posguerra, es
la recepción pública del libro de Sebald la que se volvió in-
teresante para mi argumento sobre una política del olvido
público. Muchas reseñas atacaron Luftkrieg und Literatur
como si formara parte del discurso del ala derecha, consi-
derando a los alemanes cual víctimas de las fuerzas aliadas,
y como si Sebald apuntara a relativizar o incluso a desmen-
tir el papel de los alemanes como perpetradores. Era un
esperado efecto de Pavlov de parte de los críticos que sim-
plemente reciclan las convicciones de la izquierda liberal de
antaño, ignorando cómo la temporalidad del olvido alemán
y la memoria misma han cambiado en décadas recientes.
La afrenta a Sebald reprodujo un tabú político del pasado
que concernía al Luftkrieg que surgió primero en los años

14
acerca de los aspectos literarios del ensayo de Sebald, véase an-
dreas Huyssen, “rewritings and New Beginning: W. g. Sebald and the
literature of the air War”, en , op. cit., 138-157.
 77

cincuentas y se robusteció en los conflictos generacionales

de la década de los sesentas. En aquellos tiempos, el hecho
de hablar públicamente sobre la guerra aérea o al menos
en privado dentro del círculo familiar, inevitablemente se
relacionó con el discurso de la victimización alemana (pri-
mero los alemanes como víctimas de los Nazis; luego de
los bombardeos de parte de los aliados; y finalmente de
la ocupación por las fuerzas aliadas). Más a menudo de
lo que se cree, hablar de la guerra aérea significaba una
relativización de los crímenes del Holocausto. Luego, el
sufrimiento del ataque aéreo invariablemente se relaciona-
ba con las historias sobre la expulsión del Este, elemento
importante en la política derechista de la Alemania Occi-
dental, al menos hasta finales de los años sesentas, y que
hace poco volvió a emerger después de la publicación de
la novela de Günter Grass, A paso de cangrejo. Uno incluso
se pregunta hasta qué punto era esta política de la “re-
vancha”, de las influyentes organizaciones de expulsados
(Bund der Vertriebenen) que impidió el reconocimiento de
los sufrimientos de la guerra aérea de parte de la genera-
ción siguiente. Al no reconocer como definitiva la frontera
de Oder-Neisse con Polonia, el gobierno de Bonn practicó
una política de la ilusión que hizo imposible que se separa-
se entre, por un lado, la experiencia de una pérdida real y el
sufrimiento, y por el otro, su instrumentalización política.
La derecha habló de Dresde y la expulsión, la izquierda de
Auschwitz. Ambas alas oponían resistencia a la memoria
ajena y esta resistencia recíproca alimentó el conflicto ge-
neracional que iba a prorrumpir plenamente en la década
de los sesentas con el levantamiento de la Nueva Izquierda
y la generación de la protesta. Pero es importante recordar
que, al contrario de lo que sugiere Sebald, eran las conver-
saciones sobre los bombardeos y la expulsión, familiares a
cada uno de los que crecía en Alemania del Oeste en los
78

cincuentas, las que produjeron el tabú de discutir la guerra

aérea en primer lugar. En este debate político, los argu-
mentos de la izquierda eran políticamente legítimos. La
noción de víctima alemana, atada a un discurso nacional
de antigua raigambre, era fundamentalmente reacciona-
ria y tuvo que ser combatida para que el país llegara a un
nuevo consenso con respecto al pasado alemán. El precio
que se pagó por esta victoria era el olvido del Luftkrieg, el
olvido de una traumática experiencia nacional.
Con la publicación del gran éxito El incendio de Jörg
Friedrich en otoño de 2002, el debate alcanzó una nueva
etapa, apuntando hacia un escenario alterado de la me-
moria en Alemania. En unos cuantos meses se vendieron
varios cientos de miles de ejemplares. En todos lados fue
reseñado y su publicación provocó un diluvio de docu-
mentales televisivos, de talk shows y discusiones especiales
en DER SPIEGEL (Als das Feuer vom Himmel fiel) [Cuan-
do el fuego cayó del cielo], en GEO (Verbrechen gegen die
Deutschen?) [¿Crimen contra los alemanes?] y otras revistas
de divulgación masiva. Friedrich, un historiador indepen-
diente, conocido por su trabajo sobre la máquina de gue-
rra Nazi y de juicios de la posguerra, aparecía en televisión,
a veces hasta en varias ocasiones por noche en distintos
canales, y en la cúspide de este frenesí mediático, al pare-
cer, no se podía pasar una noche de televisión sin imágenes
de bombas cayendo sobre ciudades alemanas, tormentas
de fuego desenfrenadas y sobrevivientes describiendo sus
espeluznantes experiencias. El libro de 1999 de Sebald, So-
bre la historia natural de la destrucción, que rompió con el
silencio público en torno a la guerra aérea y que sirvió cla-
ramente como una referencia oculta para Friedrich, ahora
sólo aparecía como preludio a esta nueva ola del discurso
público sobre la memoria en que la experiencia de una vie-
ja generación de alemanes en desaparición se transmitió a
 79

hijos y nietos. Como en el caso de Sebald, algunos críticos

movilizaron antiguos tabúes contra la impactante narrativa
de Friedrich sobre los bombardeos, pero indudablemente
sin éxitos considerables y quizás ni siquiera con mucha
convicción15. La memoria de la guerra aérea que no tendría
que haber sido un tabú público, dejó de serlo. Sin embar-
go, produce espinosas polémicas históricas, y queda por
verse qué propósitos públicos desencadenará en el futuro.
Por supuesto, hay pasajes en la estrategia narrativa de
Friedrich susceptibles a la crítica. Fue reprendido por su
tono enfático, su ambigüedad en torno a la pregunta de
si los bombardeos eran crímenes de guerra, y su uso oca-
sional de un lenguaje reservado para el Holocausto (refu-
gios antiaéreos como crematorios, grupos de pilotos de los
bombarderos como Einsatzgruppen [grupos de operacio-
nes especiales; los equipos móviles de matanza], el título
mismo del libro, El incendio, aproximando una traducción
alemana de Holocausto, etc.). Pero, a pesar de todo, hay
amplio consenso en que no se trata de un libro revisionista
sobre los alemanes como víctimas, una forma de Goldha-
gen al revés, aunque sí, de hecho, es un libro sobre las víc-
timas alemanas cuyas experiencias tenían que reconocerse
e incluirse dentro de la narrativa nacional sobre la guerra
y los años después.
Esta diferencia, sin embargo, no basta para explicar la
fascinación que este libro provocó. Su enorme resonancia
en Alemania sólo hace sentido a la luz del hecho de que fue
publicado en el intervalo entre el 11 de septiembre en Nue-
va York y el bombardeo de Bagdad. El libro no menciona

15
para una colección de algunas de las más importantes respuestas a
Friedrich en alemania e inglaterra, cf. lothar kettenacker (ed.), ein
,
Berlin, rowohlt, 2003.
80

nada al respecto, y de las entrevistas se sabe que Friedrich

incluso aprobó la guerra en Irak, de modo similar a que
nunca dejó duda, al menos a comienzos de la guerra aérea
en 1940, sobre la justificación del combate que, con todo
lo que tenían, realizaron las fuerzas aliadas en contra de la
máquina de guerra Nazi. No obstante, la recepción públi-
ca de la investigación histórica es un asunto delicado. El
libro apareció claramente en tiempos de debates alemanes
sobre la memoria, pero la cercanía de la guerra en Irak
ofreció un contexto más amplio que intensificó su recep-
ción. El libro fue un aliciente para el movimiento alemán
por la paz, precisamente con sus estrategias de disensión
de la guerra aérea en términos de una sensibilidad con-
temporánea de anti-guerra y de anti-bombardeo. De esta
manera, el presente se expandió hacia el pasado, ofrecién-
dole a la oposición creciente en contra de la guerra en Irak
un ejemplo descontextualizado y vivencial de la historia
alemana que asemejó Bagdad con Dresden, las tormentas
de fuego de los años cuarentas con la campaña de Shock
and Awe [Impacto e intimidación] de los aliados.
Friedrich no nos proporciona nuevos datos históricos.
La mayoría de los hechos que relata proviene del trabajo
de historiadores británicos y estadounidenses y, quisiera
añadir, de los escritos literarios de autores tales como Hans
Erich Nossack, Alexander Kluge y Hubert Fichte. La fuer-
za del libro más bien radica en la potente forma de narra-
ción que lo distingue de una historiografía más distante
y contextualizada. La carencia de ímpetu en el contexto
político ha suscitado las más vivas críticas. Respecto de su
enfoque en relación con la experiencia de los bombardeos
y de las tormentas de fuego, su composición de obsesivas
descripciones del terror con detalle anatómico y de la re-
construcción enfática de la experiencia subjetiva del sufri-
miento, Friedrich conduce al lector directamente al lugar
 81

de la destrucción, convirtiendo a los alemanes en voyeurs

de horrores no imaginables en los sitios mismos que hoy
habitan. Volviéndose vagas las fronteras entre el pasado y
el presente, parece que las experiencias mismas se llegan a
compartir. Es cierto que se torna imaginable de maneras
que no se conocían en obras historiográficas anteriores
sobre las campañas y estrategias aéreas de las fuerzas alia-
das. En el libro de Friedrich, el lector se encuentra atra-
pado en una imaginería en donde las tormentas de fuego
de Hamburgo y de Dresde llegan a ser presentes de forma
inmediata, listas para entretejerse en una red con otras
imágenes próximas a impactar a través de las pantallas
televisivas, una vez iniciados los bombardeos de Bagdad.
La extrema simultaneidad proyectada por las televisiones
alemanas entre ataques aéreos sobre Hamburgo o Colonia
y secuencias de imágenes de explosiones en Bagdad com-
pletó el escenario.
La cercanía de la experiencia del modo de Friedrich
de escribir historia, combinada con el sentido ficticio de
simultaneidad visualmente creado, generó una memoria
visceral que impedía comparaciones y evaluaciones so-
brias, obteniendo una nueva forma mediática de experi-
mentar otros tiempos y espacios en los que el pasado ima-
ginado se proyecta sobre la pantalla del presente. Esta his-
toriografía de lo cercano e inmediato es asaz diferente de
la aproximación de Sebald que en sus libros combina frial-
dad melancólica con un posicionamiento que se mantiene
a distancia de los sujetos históricos. El efecto, intencional
o no, que surtió el libro de Friedrich, es el vencimiento de
la brecha entre pasado y presente al colapsar diferencias
políticas fundamentales: Estados Unidos e Inglaterra ata-
can y civiles sufren. He aquí una simple y falaz analogía
histórica entre el pasado alemán y el presente iraquí, toda-
vía más cuestionable desde que el movimiento por la paz
82

cubría simultáneamente la naturaleza del régimen brutal

de Saddam con un grato silencio o con referencias a que
Saddam era símbolo de la falla de los Estados Unidos en
primer lugar. El eslogan simplicista “no war for oil” ahogó
argumento cualquiera capaz de cuestionar la deseable paz
absoluta por medio del enfrentamiento con un dictador
asesino. Ante todo, era una lección alemana completa-
mente olvidada o rechazada con ira en el debate, como si
muy en el fondo algunos alemanes aún no perdonaran a
los americanos el hecho de haberlos liberado.
Aquí, no argumento a favor de mantener un tabú so-
bre los ataques aéreos contra las ciudades alemanas y su
población. Hoy, en presencia de un discurso bien estable-
cido de memoria del Holocausto en Alemania, no hallo
justificación alguna para la postura continua de no querer
discutir la experiencia de los bombardeos, de su legitimi-
dad o de su utilidad militar, pero arguyo en contra de las
vías fáciles y conservadoras en que el sufrimiento alemán
durante la guerra aérea se amalgamó con una política legi-
timada de la nueva doctrina de guerra de apropiación y de
“democratización” a la fuerza, defendida por el gobierno
de Bush. Siempre e inevitablemente hay olvido excesivo
inmiscuido en tan sencillas analogías históricas.
Sean cuales fueren los méritos del libro de Friedrich,
además del contexto político de su recepción, reconozco
que la noción de los alemanes siendo víctimas o simple-
mente de víctimas alemanes se seguirá enfrentando con
vociferantes resistencias. Visto desde fuera, los bombar-
deos se juzgarán aún como punición legítima de la Ale-
mania Nazi. Se comprenda esto o no, he aquí un raciocinio
en retrospectiva que no debería impedir que se cuestione la
estrategia de guerras aéreas hoy en día, ya que equivaldría a
ignorar las implicaciones morales y políticas fundamentales
de bombardeos similares y de sus inevitables casualidades
 83

en la población civil. Obviamente el umbral de una acep-

tación de bombardeos de civiles se ha estrechado significa-
tivamente desde la Segunda Guerra Mundial. Mayor im-
portancia adquirirá si el logro dramático de Friedrich nos
permite enfocar este hecho en un contexto internacional.
Sin embargo, para que esto sea posible, tiene que desarti-
cularse de Befindlichkeiten [estados de ánimo] alemanes y
del discurso de victimización alemana. Una cosa es tocar
el tema dentro de Alemania, otra es elevarlo a un contexto
internacional. La perspectiva sí importa.

Tanto el tabú contra las discusiones públicas del

Luftkrieg como la movilización actual de memorias de la
guerra aérea tienen una dimensión política explícita, no
obstante la diferencia crucial entre ambos. La adopción
de la “Leideform” (forma de sufrimiento), como la llama
Friedrich, de los movimientos por la paz en relación con
los bombardeos, hoy opera primordialmente en un nivel
de experiencia y emplea sus políticas propias del olvido.
Por un lado, la memoria actual de la guerra aérea unifica
a la nación, a alemanes del Este con alemanes del Oeste, a
viejos y jóvenes, a conservadores, liberales y a los del ala iz-
quierda, una homogeneidad ominosa entre el gobierno y el
pueblo unidos en contra de los Estados Unidos. Por el otro,
el tabú acerca de la guerra aérea en tiempos anteriores era
expresión de una lucha democrática genuina en Alemania
Occidental, el esfuerzo por reconocer los crímenes del Ter-
cer Reich sin hacer un balance de sufrimientos. El olvido,
por lo tanto, ejercía una influencia benéfica y purificadora
sobre la conciencia nacional. Recordar hoy en día la guerra
84

aérea a modo de comparación parece servir sólo para efec-

tos de autocomplacencia.
Tal como era el caso en Argentina, el olvido público
en Alemania en tiempos anteriores servía para una política
de la memoria a fin de cuentas capaz de forjar un consenso
nacional nuevo que aceptara la responsabilidad por los crí-
menes que el régimen previo había cometido. La ironía de
este contrapunto de memoria y olvido obviamente radica
en que, cuando ciertas memorias, incluso las “correctas”,
se codifican como consensos nacionales y se convierten
en clichés, tal como llegaron a ser la memoria del Holo-
causto en Alemania y la memoria de los desaparecidos en
Argentina, emerge una nueva amenaza para la memoria.
Como aprendimos de Foucault, la represión ineludible-
mente genera discurso. Un discurso de memoria pública
omnipresente, hasta excesivo, y su divulgación masiva po-
drían crear otra forma de olvido, un olvido de agotamien-
to diferente a la “memoria manipulada” de Ricœur como
un “no querer saber”. La amenaza de agotamiento ahora
afecta tanto a la memoria del Holocausto como a la que
concierne a la guerra aérea. Esto ocurre cuando el enfo-
que intenso hacia memorias del pasado llega a obstaculizar
nuestra imaginación del futuro y crea una nueva ceguera
en el presente. En este estado pondremos entre paréntesis
el futuro de la memoria con el fin de recordar el porvenir.

Traducción de Andreas Ilg

 85

Bibliografía

assmann, Jan. “collective memory and cultural identity”, en New

65 (primavera / verano de 1995), 125-134.
Braese, Stephan.
. Berlín y Viena: philo, 2001.
Briegleb, klaus.
. Berlín y Viena: philo,
2003.
Eco, Umberto. “an ars oblivionalis? Forget it”, 103 (1988),
254-261.
Franco, Jean. . durham, Nc: duke
University press, 1999.
Friedrich, Jörg.
. munich: propyläen, 2002 [
, traducción de irene
pérez michael y miguel Sauras rodríguez olleros. méxico:
Santillana, 2005.]
goldhagen, daniel.
. New York: Vintage Books, 1997.
grass, günter. [2002], traducción de miguel
Sáenz, con la colaboración de grita loebsack. madrid:
Suma de letras, 2004.
Heidegger, martin. Sein und Zeit [1926]. tübingen: max Niemeyer
Verlag, 1963. [ , traducción de Jorge Eduardo ri-
vera c. madrid: trotta, 2003].
Huyssen, andreas.
. Stanford: Stanford University press, 2003.
____. . Nue-
va York: routledge, 1995.
Jaspers, karl.
[1978], traducción de román gutiérrez
cuartango. Barcelona: paidós, 1998.
Jelin, Elizabeth, , madrid: Siglo xxi, 2002.
levi, daniel y Nathan Sznaider.
. Frankfurt am main: Suhrkamp, 2001.
-
lancholy, and denial”, en 5 (1992), 136-
151.
Nietzsche, Friedrich,
para la vida [1874], traducción de dionisio garzón, madrid,
Edaf, 2000.
-
, Buenos aires: Eudeba, 1984.
ricœur, paul, , parís: éditions du Seuil,
2000 [ [2000], traducción de
agustín Neira, madrid: trotta, 2003, 540].
86

rothberg, michael, “after adorno: culture in the Wake of catas-

trophe”, en 72 (otoño 1997), 45-81;
____. -
tation, minneapolis y londres: University of minnesota press,
2000.
Schwan, gesine, -
ce, lincoln, University of Nebraska press, 2001;
Sebald, Winfried georg, [1992], traducción de tere-
sa ruiz rosas, madrid: debate, 2003;
____. [2001], traducción de miguel Sáenz, Barcelona:
anagrama, 2002.
____. , münchen, Hanser, 1999. [Sobre la his-
, traducción de miguel Sáenz,
Barcelona, anagrama, 2003.]
Vezzetti, Hugo,
en la argentina, Buenos aires: Siglo xxi, 2002.
Weinrich, Harald, , munich,
c.H. Beck, 1997 [ [1997], traduc-
ción de carlos Fortea, madrid: Siruela, 1999].
Yates, Frances amelia, , london: pimlico, 1966 [el
[1966], traducción de ignacio gómez de
liaño, madrid: Siruela, 2005].
 87

la imagen y la palabra: los fotógrafos y el

movimiento estudiantil de 1968 en méxico

alBErto dEl caStillo troNcoSo

instituto mora

Dedico este artículo

a la memoria del fotógrafo
Enrique Bordes Mangel
(1922-2008)

El 68 y sus lecturas

En los años sesenta del siglo pasado se produjeron

movimientos estudiantiles a lo largo y ancho del planeta.
Algunos de sus epicentros más relevantes tuvieron lugar en
San Francisco, Praga, Tokio, París, México, Córdoba, Sao
Paulo, Madrid, Río de Janeiro y Nueva York.
Los estudiantes reivindicaron por lo general mayores
libertades políticas y cívicas y cuestionaron los distintos
regímenes políticos existentes en aquellos años con re-
sultados muy diferentes en cada caso. Sin embargo, sólo
en México la protesta concluyó en una masacre contra
la población civil en la plaza de las Tres Culturas el 2 de
octubre de 1968 en Tlatelolco, cuando miles de soldados
se enfrentaron a tiros contra un grupo de francotiradores
enviados por el propio Estado. Lo anterior definió el perfil
y las características del movimiento en los siguientes años y
desplazó a los ojos de algunos de los analistas importantes
logros cívicos obtenidos por los estudiantes en los meses de
agosto y septiembre, cuando miles de personas marcharon
88

por las calles de la ciudad de México y tomaron simbóli-

camente el zócalo capitalino, sede de los poderes civiles y
religiosos desde el período virreinal.
El 68 mexicano ha generado una cantidad importante
de crónicas y testimonios. Pero todavía son escasas las refe-
rencias de investigaciones históricas de mayor envergadura
y en ese contexto la recuperación de la fotografía docu-
mental y periodística del período es prácticamente nula.
Una investigación de esta naturaleza abre múltiples
ventanas hacia el pasado, con toda la carga subjetiva que
ello implica para la construcción de una historia reciente,
a través de la irrupción de procesos individuales y colecti-
vos que se proyectan hacia el presente, esto es: “un pasado
en permanente proceso de ‘actualización’ que, por tanto,
interviene en las proyecciones a futuro elaboradas por su-
jetos y comunidades”1.

Un memorial para el 68

El movimiento estudiantil de 1968 surgió a finales del

mes de julio como una respuesta de los estudiantes del
Instituto Politécnico Nacional y la Universidad Nacional
Autónoma Nacional de México en contra de la represión
policíaca y militar del Estado. En los siguientes dos me-
ses, cientos de miles de jóvenes marcharon por las calles
y reivindicaron la necesidad de un Estado de derecho en

1
marina Franco y Florencia levín, (comp.). -
Buenos aires: paidós,
2007, 31. Una síntesis de las investigaciones en torno al tema del 68
mexicano puede verse en Silvia gonzález. méxico:
 89

un país gobernado por un régimen de partido de Estado.

Fue un movimiento ágil y contestatario, que renovó las
formas de protesta pública en el país y que fue violenta-
mente reprimido por el Estado la tarde del 2 de octubre,
exactamente diez días antes del inicio de los XIX juegos
olímpicos.
A cuarenta años se ha eregido en aquella plaza en Tla-
telolco un museo conmemorativo del movimiento estu-
diantil por parte de la Universidad Nacional Autónoma de
México, el cual ha recibido el nombre de Memorial del 68.
Frente a la indiferencia de distintos grupos conserva-
dores, que pretenden borrar la fecha del 2 de octubre del
calendario cívico, y las exigencias de algunos sectores or-
todoxos de la izquierda, que quisieran limitar lo ocurrido
en el 68 mexicano a esa fecha, el Memorial elaboró una
propuesta museográfica crítica en torno a los hechos del
68, que dejó insatisfechos a tirios y troyanos, toda vez que
enmarcó al 2 de octubre en la perspectiva crítica y contes-
tataria de los meses anteriores y también contextualizó al
68 mexicano como un evento que respondió a la dinámica
de la década de los sesenta.
Entre otros de sus objetivos, que posteriormente que-
darían plasmados en su realización, estuvo el hecho de no
circunscribir el contenido del propio Memorial a los acon-
tecimientos del 2 de octubre, desarrollar una propuesta
audiovisual audaz que no quedara encerrada dentro de los
límites del discurso museográfico convencional, vincular
al 68 mexicano con los movimientos estudiantiles produ-
cidos en el resto del planeta, explorar la memoria histórica
desde una perspectiva amplia, que rebasara los límites de
la visión política en su sentido tradicional, impulsar una
perspectiva crítica que tomara una distancia de posibles
apologías idealizadoras, reconocer los alcances renovadores
del movimiento e intentar acercarse a la lógica de los sucesos
90

sin caer en la dinámica de las conjuras comunistas y las

intrigas internacionales, para presentar al 68 como un
proceso local inteligible y explicable por un conjunto de
factores internos2.
Los elementos claves de la puesta en escena fueron
el rescate de nuevos testimonios orales y la presentación
de una síntesis fotográfica compuesta por imágenes pu-
blicadas en su momento en la prensa. Todo ello conforma
un sitio de la memoria que condensa distintas visiones en
torno a los hechos al tiempo que proporciona referencias y
puntos de partida para la lectura de las nuevas generacio-
nes, en la medida en que consideramos a la memoria no
sólo como la conservación de ideas previamente retenidas,
sino sobre todo, como la construcción simbólica y elabo-
ración de sentidos del pasado3.
Los testimonios de cerca de sesenta personas, entre los
que se encuentran los principales exlíderes estudiantiles,
así como diversos políticos, intelectuales, artistas, escrito-
res y analistas de distintas tendencias, se entrecruzan en
monitores y otros espacios audiovisuales y se contextua-
lizan a través de la presentación de secuencias fotográfi-
cas que dan contenido a cada uno de los episodios más

2
Una síntesis apropiada de los motivos del surgimiento del memorial,
explicados desde la perspectiva de sus creadores puede verse en
Sergio raúl arroyo y alejandro garcía. “la memoria y la ceniza”, en
Álvaro Vázquez (Ed.). méxico: UNam, 2007.
3
“la memoria es una dimensión que atañe tanto a lo privado, es decir,
a procesos y modalidades estrictamente individuales y subjetivos de
vinculación con el pasado (y por ende con el presente y el futuro),
como a la dimensión pública, colectiva e intersubjetiva. más aún, la
noción de memoria nos permite trazar un puente, una articulación
entre lo íntimo y lo colectivo, ya que invariablemente los relatos

individuales”. marina Franco y Florencia levín (comp.)

.
Buenos aires: paidós, Buenos aires, 2007, 40.
 91

relevantes del 68. Esta valorización del testimonio de los

protagonistas solo puede entenderse a partir de la renova-
ción de la historia cultural y social de las últimas décadas,
la cual enfatiza la importancia de los sujetos como actores
sociales. A su vez, forma parte del llamado “giro subjetivo”
estudiado por Beatriz Sarlo4.
El reto para la Universidad Nacional Autónoma de
México, que encabeza y promueve este proyecto, consiste
en enfrentar el riesgo de convertir a un movimiento diná-
mico y contestatario en una estatua de piedra, con la posi-
bilidad de fetichizarlo o peor aún, de canonizarlo a través
de una apología idealizadora, trazada a partir de un guión
de lo políticamente correcto en los nuevos horizontes po-
líticos y culturales de la nación mexicana, en la que toda
la clase política se asume como heredera del levantamiento
estudiantil.
En octubre de 1968 la clase política en su conjunto
aplaudió el operativo gubernamental del 2 de octubre y la
represión generalizada contra los estudiantes. Las cámaras
de diputados y senadores apoyaron la masacre y los direc-
tores de los periódicos expresaron su apoyo incondicional
al gobierno de Díaz Ordaz.
Cuarenta años después, el poder ejecutivo exalta el 68
como un episodio “clave” para la democracia del país y
el legislativo en pleno ordena inscribir en letras de oro el
movimiento estudiantil, como un homenaje a los prota-
gonistas del mismo y su contribución a la democracia. Los
antiguos “alborotadores” y “terroristas” quedaron conver-
tidos en próceres y mártires fundadores de la democracia
en México. Las coordenadas de lo políticamente correcto

4
Beatriz Sarlo. . Buenos aires: Sigo xxi, 2005.
92

se alteraron drásticamente en unos cuantos años, incidien-

do en la memoria colectiva de todos los actores sociales.
En el centenario de la UNAM celebrado en San Il-
defonso, el Presidente Felipe Calderón condenó públi-
camente en el mes de septiembre del 2010 la conducta
del régimen de Díaz Ordaz y en un discurso pronunciado
frente al Rector José Narro se refirió categórico a la inter-
vención militar en el conflicto como el “bazucazo de la in-
tolerancia” que derribó la puerta barroca de la Preparatoria
número 3 en los inicios del 68. Con este gesto presiden-
cial culminó la más reciente vuelta de tuerca del sistema
político mexicano en torno a la interpretación oficial del
episodio estudiantil y su giro de 180 grados.
El Memorial cumplió, en el 2009, un año de haber
puesto en escena el 68. Las imágenes fotográficas interpe-
lan la memoria del público y remueven recuerdos y testi-
monios que habían permanecido en el olvido. La memoria
reciente se ha encargado de reciclarlos, siempre de acuerdo
con las coordenadas del presente. Me ha tocado consta-
tar el diálogo de padres de familia con sus hijos adoles-
centes en torno de las imágenes evocadoras de la llamada
“marcha del rector”, o de cualquier otro episodio callejero
que movilizaron a miles de personas en su momento, tales
como las manifestaciones festivas del 13 y el 27 de agosto,
y la emotiva marcha del silencio realizada en septiembre,
cuando la estrategia represiva del gobierno resultaba evi-
dente para todos los observadores y analistas independien-
tes del momento5.

5
tal es el caso de daniel cosío Villegas, el historiador liberal que publicó
una serie de artículos críticos contra el gobierno en el periódico
excélsior entre agosto y octubre de aquel año.
 93

El estudio sistemático de la recepción de los registros

orales y gráficos y el uso de los mismos por parte de los pú-
blicos recientes constituye uno de los factores más relevan-
tes que permitirán ir realizando un diagnóstico más certe-
ro de este espacio. La renovación creativa del mismo o su
conversión en un foro reproductor de mitos dependerán
de la capacidad universitaria para abrir el espectro del 68
a toda una década y su flexibilidad para cotejar los hechos
locales con las experiencias registradas en otras latitudes6.

la imagen y la palabra

En el año 2008, con motivo del aniversario número

40 del movimiento estudiantil, varios autores inauguramos
una nueva exposición en el Memorial, titulada “Miradas
en torno al 68”, la cual agregó distintos testimonios orales
y fotográficos desde puntos de vista diferentes, no con-
templados en la exposición original, y tuvo como una de
sus aportaciones conjugar entrevistas recientes a siete desta-
cados fotógrafos de la época con las selección de algunas de
sus imágenes más importantes, en su mayoría no publicadas
hasta este momento. Distintos investigadores elaboramos
una reflexión sobre el mundo de la literatura, la música, el
cine y las artes plásticas, con lo que se concretó una nueva
puesta museográfica basada en el universo de la cultura7.

6
ana rosas mantecón. “los estudios sobre consumo cultural en
méxico”, en daniel mato (coord.)
. Venezuela:
consejo latinoamericano de ciencias Sociales, 2002, 47-51.
7
la exposición “miradas en torno al 68” tuvo lugar en el memorial
dEl 68 del centro cultural Universitario tlatelolco de la UNam de
septiembre del 2008 a febrero del 2009. El autor de este artículo se
94

En este artículo habré de desarrollar algunos plantea-

mientos sobre los usos de estos testimonios e imágenes en
el contexto de esta puesta en escena museográfica. Consi-
dero que este tipo de trabajos contribuyen a la formación
de espacios que funcionan como disparadores de la me-
moria colectiva.

FotograFía 1
Enrique Metinides mostrando una de sus fotografías no publicadas del movimiento estu-
diantil de 1968. Fotograma de la entrevista de alberto del Castillo y Beatriz gonzález con
Enrique Metinides en su casa de la ciudad de México, 28 de junio del 2008.

Enrique Metinides está considerado como uno de los

grandes maestros del reportaje policíaco en México durante
el siglo pasado. Casi toda su vida profesional transcurrió en
el diario La Prensa, un periódico de corte sensacionalista

encargó del tema de la fotografía, mientras que los investigadores

ricardo pérez montfort, Álvaro Vázquez, greco Sotelo y pilar garcía
se ocuparon de la música, el cine, la literatura y las artes plásticas.
 95

de gran tiraje e influencia en los sectores populares de la

ciudad de México. Su trabajo ha sido recuperado por ga-
lerías y museos norteamericanos y europeos, que lo han
convertido en los años recientes en uno de los fotógrafos
mexicanos más apreciados en el extranjero8.
La prensa amarillista y sensacionalista ha estado vin-
culada a los intereses gubernamentales desde el inicio del
fotoperiodismo, a finales del siglo XIX. En los sesentas de
la nueva centuria, La Prensa disponía de amplios tirajes y
ocupaba un lugar importante en las preferencias popula-
res, en un momento en que la televisión apenas iniciaba su
posicionamiento en la intimidad de los usos y costumbres
de la “gran familia mexicana”.
El fotógrafo Metinides comenzó a captar imágenes
de accidentes y otras calamidades urbanas desde una edad
muy temprana, lo que lo llevó a colaborar con el diario a
la edad de 15 años, primero bajo la tutela del fotógrafo
Antonio “El indio” Velázquez y posteriormente por cuenta
propia, a partir de 1948.
La dirección de La Prensa estuvo a cargo de Mario
Santaella, un personaje que fue ascendiendo escaño por
escaño en la empresa hasta ocupar la gerencia en 1947 y
unos años después la dirección general del diario en 1955.
En este puesto se convirtió en el operador cotidiano de
todo tipo de negocios con la familia priísta en los años de
contubernio entre la prensa y el Estado que se convirtieron
en grandes utilidades y una actitud de docilidad y servilis-
mo extremo de la primera hacia el segundo, de acuerdo

8
para una revisión más amplia de la trayectoria de metinides como
fotógrafo véase: alfonso morales. el teatro de los hechos. méxico:
gobierno de la ciudad de méxico, 2000 y Beatriz gonzález. “la nota
roja y el movimiento estudiantil de 1968 en méxico”, tesis de maestría
en comunicación, Universidad Simón Bolivar, 2010.
96

con las reglas no escritas del sistema, que los estudiantes

del 68 resumieron en una sola frase: “prensa vendida”9.
En este contexto, La Prensa fue uno de los divulga-
dores más influyentes de la llamada “teoría de la conjura”
argumentada por las autoridades, según la cual oscuras
fuerzas de carácter comunista estarían manipulando a los
estudiantes con el objetivo de impedir la realización de
los Juegos Olímpicos. La alineación del diario con los de-
signios y los parámetros gubernamentales se refleja clara-
mente en el manejo político de las notas y reportajes, así
como en la estrategia editorial respecto a las fotografías
publicadas de los distintos sucesos.
En el 68, Metinides realizó la cobertura de algunos
episodios relevantes del levantamiento estudiantil, que in-
cluyeron la matanza del 2 de octubre. La mirada especia-
lizada del fotógrafo en cuestiones criminales encuadró de
la misma manera al movimiento social. Todo ello aportó
un matiz a sus imágenes que apoyaron las consignas an-
ticomunistas y progubernamentales predominantes en el
periódico.
La mirada del fotógrafo, acostumbrado a construir
sus historias a través de ágiles y contundentes secuencias
de tres o cuatro imágenes, se adaptó perfectamente a los
sucesos del 68 y fue retomada por los editores del diario
para narrar los hechos a sus lectores.
Uno de los casos que presentamos ha sido cotejado
en el archivo del fotógrafo y permite acercarnos al manejo
editorial del periódico, que proyecta la imagen de un gra-
nadero herido como protagonista principal de los sucesos

9
Beatriz gonzález. “la nota roja y el movimiento estudiantil de 1968
en méxico”, tesis de maestría en comunicación, Universidad Simón
Bolivar, 2010.
 97

en la violenta ocupación militar del Instituto Politécnico,

ocurrida el 23 de septiembre de 1968 y en la cual fueron
desplegados varios batallones con 1500 granaderos y 1000
soldados, apoyados por 13 tanques y 30 transportes ligeros
(Excélsior, 24 de septiembre de 1968, 1).
La portada del diario editorializa con una secuencia
de imágenes lo que fue la toma militar correspondiente.
Una acción bélica de tal envergadura queda sintetizada en
una pequeña narración visual que subraya la agresión es-
tudiantil cometida contra uno de los miembros del cuerpo
de granaderos y culmina con la llegada providencial de la
ambulancia, el transporte más socorrido del universo de-
licuencial construido por Metinides. El llamativo titular
que denuncia el derramamiento de sangre no se refiere a
los estudiantes heridos y muertos durante la violenta toma,
sino a la agresión estudiantil cometida contra el granadero
en cuestión.
98

FotograFía 2
Portada: “Corrió sangre”
La Prensa, 24 de septiembre de 1968
Biblioteca Lerdo

Esta criminalización implícita del movimiento, lejos

de ser casual, formaba parte de la estrategia gubernamen-
tal. Así lo demuestra la autoría disfrazada de algunos edi-
toriales del diario por parte de importantes personajes de
la clase política mexicana, como Mario Moya Palencia y su
 99

jefe, el Secretario de Gobernación Luis Echeverría, quie-

nes utilizaban la columna titulada “Granero político” para
denostar a sus adversarios y poner en circulación cierto
tipo de información que era leída entre líneas tanto por
sus subalternos y compañeros de ruta como por sus adver-
sarios. En el contexto de los sucesos del 68, dicha columna
denigró y satanizó a los estudiantes y sirvió como punta de
lanza para el resto de los actores políticos y sociales para
que supieran a qué atenerse en relación con la línea trazada
desde las oficinas del Ministerio del Interior (Rodríguez
2007, 87-91).
Algunos de los operativos militares y policíacos más
relevantes estuvieron representados por los enfrentamien-
tos con civiles en la unidad Nonoalco-Tlatelolco y las to-
mas violentas de la Vocacional número 7, Zacatenco y el
casco de Santo Tomás. Todos ellos configuraron una franja
urbana particularmente conflictiva para el gobierno, una
zona claramente delimitada al norte de la ciudad, que no
compartía el perfil pintoresco de la ciudad olímpica seduc-
tora y cosmopolita trazada por los diseñadores guberna-
mentales para los turistas10.
La premisa gubernamental que influyó en las decisio-
nes editoriales del diario La Prensa y una parte significativa
de los medios consistió en el intento de sembrar temor en
sectores amplios de la población, produciendo pánico y
parálisis entre amplios sectores sociales. A la gran mayo-
ría se le impuso una cobertura mediática que soslayó las
causas y los orígenes de la rebelión estudiantil y subrayó el

10
Véase el documental de daniel inclàn y carlos Hernández. “ciudad
olimpia. El año en que fuimos modernos”. méxico: instituto mora,
2008.
100

territorio de la violencia y la nota roja como los espacios

informativos por excelencia del conflicto.
Lo anterior permite desarrollar una hipótesis de lec-
tura de imagen acerca del manejo editorial en torno a las
fotografías publicadas de Metinides sobre el tema: el pe-
riódico La Prensa estigmatizó a los estudiantes a lo largo
de toda la cobertura fotoperiodística de los hechos y desa-
rrolló la misma estrategia editorial que aplicó en los casos
de la nota roja, con la connotación implícita de una moral
que estigmatizó a los sujetos representados y desaprobó sus
acciones y sus comportamientos.
El relato oral esgrimido por el fotógrafo a cuatro dé-
cadas de distancia coincide parcialmente con estas aseve-
raciones. En una entrevista reciente, Metinides vincula el
movimiento estudiantil con la teoría gubernamental de la
conjura y el surgimiento de fuerzas oscuras que intentaban
derrocar al Estado, si bien toma distancia de los aconteci-
mientos, de acuerdo con las nuevas coordenadas predomi-
nantes en torno a lo “políticamente correcto”, expresadas
en la parte inicial de este artículo.

[...] todo ese tiempo no descansamos un día, desde

que empezó el problema no nos daban día de descan-
so, teníamos que trabajar desde las ocho de la mañana
hasta las dos de la mañana nomás llegábamos a bañar-
nos y a cambiarnos a la casa y nos regresábamos, no
teníamos día de descanso, comíamos lo que sea, está-
bamos muy encerrados. Ese día nada más estábamos
cinco porque muchos se enfermaron, no aguantaban
el ritmo de trabajo, pues todos estábamos enfermos,
inclusive ahorita me recuerdo que yo en ese tiem-
po fumaba mucho y de tanto fumar se me aquí una
carnosidad aquí en la nariz y me tapó, entonces me
tuve que ir a operar y seguir trabajando. El doctor me
anestesió y me abrió los canales de la nariz para poder
 101

respirar, porque en uno de los problemas que fui, me

entró gas lacrimógeno y se me puso la cara hinchada,
y así trabajaba yo entonces todos estábamos este no te-
níamos derecho a enfermarnos, no teníamos derecho
de comer, no teníamos derecho de dormir, no tenía-
mos derecho de nada, teníamos que sufrir agresiones
para que no nos publicaran las fotos (Entrevista de
Beatriz González y Alberto del Castillo con Enrique
Metinides. Ciudad de México, 22 de junio del 2008).

En oposición a esta cita de denuncia, el fotógrafo re-

toma la teoría de la conjura gubernamental y señala que en
el 68 el Estado mexicano tuvo que defenderse y enfrentar
la posibilidad de un Golpe de Estado:

Yo luego veo todavía reportajes en la televisión, algu-

nos los he grabado, y he visto pues que iba a haber
una especie de golpe de Estado contra el gobierno de
México y empezaron a meter a gentes desde antes,
porque yo me acuerdo que desde antes de lo del 68
hubo atentados. Me tocó inclusive ir a una casa a la
colonia Condesa donde había 8 muertos despedaza-
dos cuando estaban fabricando bombas y tengo toda-
vía una foto de un restaurant que estaba ahí en Aveni-
da Reforma, que le pusieron una bomba, me acuerdo
de la Suprema Corte de Niños Héroes, también ahí
pusieron una bomba, en el Zócalo hubo muchos aten-
tados contra el gobierno, entonces, estoy seguro que
fue otro golpe contra al gobierno que de cierta manera
lo quería frenar y acabó en la matanza del 2 de octubre
(Entrevista de Beatriz González y Alberto del Castillo
con Enrique Metinides. Ciudad de México, 22 de ju-
nio del 2008).

La tarde del 2 de octubre de 1968 el fotógrafo fue en-

viado a la Plaza de las Tres Culturas a cubrir la balacera que
102

estaba ocurriendo en esos momentos en Tlatelolco. Para

llegar a dicho lugar tuvo que dejar su auto y caminar un
par de kilómetros a contracorriente de cientos de personas
que huían despavoridos del sitio en busca de un refugio
más seguro.
El testimonio del fotógrafo es muy significativo y en
él recrea sus visiones en torno al 2 de octubre, intercalando
la indignada versión de los socorristas ante las violaciones
a los derechos más elementales de las y los heridos y su
visión personal sobre los cuerpos de las víctimas en el an-
fiteatro, una mirada cruda de periodista de nota roja, más
concentrado en los detalles de los cuerpos que en las causas
de sus muertes:

Cuando yo acudí a Tlatelolco hablé a la Cruz Roja

y me dijo el radioperador, el comandante Espíndo-
la: “vete rápido porque está la balacera muy grande
vienen docenas y docenas de heridos para acá”, y lue-
go me platicaron los choferes que cuando empezó la
balacera iban y venían las ambulancias, pero llegó
un momento que cuando ya iba una ambulancia la
paraban y le quitaban los lesionados, que eran unos
camiones del ejército y les confiscaban a las víctimas
para ver si reconocían algún estudiante, y se regresa-
ba otra vez vacía la ambulancia a Tlatelolco. Entonces
ellos estaban molestos, porque venían heridos muy
graves y se los llevaba el ejército [...] como las nueve
de la noche metieron como unas 25 ambulancias de
la Cruz Roja y tres fúnebres y yo creo que metieron
fácil setenta cuerpos y yo los acompañé a la Tercera
Delegación. El anfiteatro inmediatamente se llenó, las
planchas y luego en el suelo, y luego amontonados
porque ya no cabían y ahí me acuerdo de tres cuerpos
que me llamaron mucho la atención: un niño al que le
faltaba de la nariz para arriba, supuestamente cayó de
cabeza desde muy alto, era un chamaquito, otro que
 103

me llamó mucho la atención era una señora, creo que

tenía un poquito más de 80 años, pero tenía toda la
espalda llena de heridas, y otra que me llamó mucho
la atención, era una muchacha muy guapa que des-
pués de días supimos que era una hija de alemanes,
que le pidió permiso a los papás para ir al cine con una
amiga, pero no, se fue a Tlatelolco, tenía 19 balazos,
blanca, blanca, preciosa y así muerta estaba muy boni-
ta, me llamó mucho la atención, después con el tiem-
po supimos que era de origen alemán (Entrevista de
Beatriz González y Alberto del Castillo con Enrique
Metinides. Ciudad de México, 22 de junio del 2008).

En Tlatelolco, el fotógrafo desplegó todos sus recur-

sos profesionales adquiridos a lo largo de veinte años en
el diario La Prensa y capturó algunas escenas de guerra.
Entre ellas, conviene destacar una en la que se muestra un
soldado atendiendo a un compañero de armas que yace
en el suelo con la cabeza destrozada por un francotirador.
Esta imagen nunca fue publicada por el diario en cues-
tión. La contundencia de la fotografía contradecía la línea
editorial del periódico, y lo que es más importante, puede
ser considerada como una prueba documental de la acción
profesional desplegada por los francotiradores utilizados
por el Estado Mayor Presidencial aquella tarde en contra
de soldados y estudiantes.
104

FotograFía 3
Daniel Soto
Fotograma de la entrevista realizada por alberto del Castillo con Daniel Soto
en el Centro Cultural tlatelolco, 28 de junio del 2008

Daniel Soto era el Jefe del Departamento de fotografía

de El Universal en 1968, uno de los periódicos fundadores
de la prensa moderna en México y que en los sesentas esta-
ba subordinado a los lineamientos gubernamentales. Soto
había laborado en el diario a lo largo de 20 años, por lo
que pudo enfrentar con amplios recursos profesionales los
distintos episodios del movimiento estudiantil y diseñar la
estrategia fotográfica con la que sus colegas asumieron el
importante reto.
Las señales de alarma de su oficina en el periódico
se prendieron la madrugada del 31 de julio de 1968, con
el ya mencionado “bazucazo” que derribó brutalmente la
puerta barroca de San Ildefonso en el barrio universitario
del centro, a unas cuantas cuadras de Palacio Nacional,
causando un estruendo que fue escuchado en todas las
 105

zonas aledañas. En aquella ocasión, Soto se presentó per-

sonalmente con algunos colegas para verificar los daños y
llevar a cabo el registro fotográfico de los sucesos.
Desde su lugar estratégico en el periódico, fue testi-
go directo del operativo implementado algunas semanas
más tarde por el gobierno para controlar el contenido de
la cobertura fotoperiodística de la toma militar de Ciudad
Universitaria, ocurrida la noche del 18 de septiembre.
La ocupación de CU fue justificada como una medida
dolorosa, pero necesaria por la mayor parte de la prensa
capitalina. Las reacciones entre la intelectualidad fueron
diversas. Mientras el escritor Salvador Novo declaró que
se había desayunado “con la mejor noticia recibida en mu-
cho tiempo”, en el extremo opuesto, el historiador Da-
niel Cosío Villegas escribió que se trataba de una medida
irracional y contraproducente, pues obligar a los jóvenes
a salir a las calles en una ciudad virtualmente tomada por
las fuerzas armadas “era una acción que rayaba en la estu-
pidez”. En la cámara de diputados el Lic. Luis M. Farías,
Presidente de la cámara legislativa, felicitó irónicamente al
rector y le aseguró que debería estar agradecido a las Fuer-
zas Armadas por haber recuperado para el país la máxima
casa de estudios (Ramírez 1969, 138-142).
El testimonio de Soto confirma que la cobertura
mediática del episodio se trató de un operativo de Esta-
do escrupulosamente diseñado en el propio Ministerio
de Gobernación, de cuyas oficinas partió a las 22 hrs la
comitiva oficial con los fotoperiodistas hacia el territorio
universitario. Una vez en el campus los mandos militares
organizaron un tour para los fotógrafos, que incluyó una
visita guiada a las aulas con letreros y grafittis irreverentes y
obscenos, la exhibición de una serie de botellas vacías con
estopas que representaban el “peligroso” arsenal de bom-
bas molotov decomisadas a los estudiantes y el despliegue
106

de los jóvenes obligados a permanecer acostados con los

brazos extendidos en la explanada.
El fotógrafo de El Universal se quedó tomando foto-
grafías y se distanció involuntariamente del resto del gru-
po. Cuando quiso salir se topó con un cerco de soldados
que le impidieron abandonar el territorio universitario. A
cuarenta años de distancia, Daniel narra los hechos de la
siguiente manera:

[...] no nos dejaban salir, y ya eran casi las 12:30 y

había que entregar el material, entonces lo que es la
avenida Insurgentes, ahí estaba el cordón de soldados
y uno tratando de salir hablando con los solados, pero
no: ¡aquí no pasas!, tenemos órdenes de que nadie sale,
pero somos periodistas; Ustedes nos trajeron; Pues no, no
sabemos nada de eso, ¡aquí no pasa nadie!; Y en eso uno
de los muchachos que trabajaba como fotógrafo del
Universal que se llama Javier Rivera, que estaba del
otro lado de la valla, yo ya había quitado mi rollo de
la cámara, lo traía en la mano y le dije: ¡quiubo!, ¿qué
haces aquí?, nada, ando por aquí a ver si puedo entrar;
No le digo, ¿cómo te va?; Y le doy la mano, y le paso
mi rollo, sintió el rollo e inmediatamente entendió de
que se trataba; Y le dije, ¡ándale vete rápido!, ya vino
y entregó todo ese material (Entrevista de Alberto del
Castillo con Daniel Soto. Ciudad de México, el 20 de
junio del 2008).

El relato es significativo en la medida en que nos in-

forma acerca de una estrategia mediática diseñada desde
el Estado mexicano para influir en la opinión pública, lo
que cuestiona la tesis de una prensa independiente y acota
los parámetros que delinearon su cobertura de los hechos.
También muestra la voluntad cívica del profesional de
cumplir su trabajo, lo cual en este caso lo llevó a enfrentar
 107

y resistir a la represión militar y oponer la astucia indivi-

dual al cerco corporativo.

FotograFía 4
Cobertura de El Universal sobre el movimiento del 68 con algunas fotos de Daniel Soto.
al centro destaca la portada del diario en torno a la toma militar.
Exposición: Los fotógrafos y el movimiento estudiantil de 1968 en México, Centro Cultural
tlatelolco (2008)

La noche del 2 de octubre, Daniel Soto, en su calidad

de jefe del Departamento de fotografía de El Universal,
recibió las órdenes transmitidas desde el Ministerio de Go-
bernación de entregar los registros documentales del 2 de
octubre a los agentes de dicha dependencia gubernamen-
tal, para su previsible destrucción o utilización por parte
de los servicios de inteligencia. En lugar de obedecer al go-
bierno, Soto se apresuró junto con sus colegas a salvar una
parte del material, y, gracias a esto, una parte significativa
de la cobertura se conservó y ha podido ser reconocida en
distintas publicaciones del propio diario a lo largo de estos
cuarenta años. El hecho es significativo y apunta no sólo
108

a la conciencia política del fotógrafo y sus colegas, sino,

sobre todo, a su vocación profesional de salvaguardar las
imágenes como parte del registro documental de un hecho
histórico de enorme relevancia para la nación.
A manera de epílogo, Soto fue el único fotógrafo
de la Asociación Gremial de Periodistas que en junio
de 1971 se atrevió a cuestionar en una conferencia de
prensa al poderoso Regente de la ciudad, el priísta Al-
fonso Martínez Domínguez, por la agresión homicida
en contra de estudiantes y fotógrafos, llevada a cabo por
el grupo paramilitar conocido como “Los Halcones”11.
Lo anterior confirma su conciencia gremial como pre-
misa fundamental de su actuación y enfatiza la congruen-
cia de su defensa de los derechos de los periodistas.
Héctor García constituye una referencia fundamen-
tal para la historia de la fotografía documental en México
en el siglo pasado. Junto con Rodrigo Moya y Enrique
Bordes, es uno de los autores clave para el estudio del re-
gistro fotográfico sobre los movimientos magisteriales, es-
tudiantiles y ferrocarrileros del 58, que pusieron en jaque
al gobierno corporativista emanado de la revolución con
sus reclamos de mayores libertades y un sindicalismo inde-
pendiente. En aquellas jornadas, Héctor tuvo que publicar
sus fotografías en una revista marginal, ante la censura ge-
neralizada de los medios12.

11
El grupo paramilitar denominado como “los Halcones”, entrenados
en el departamento del distrito Federal, asesinaron a varias decenas
de estudiantes politécnicos y universitarios que participaron en una

en la gestión de luis Echeverría. la fecha es considerada como una

parte importante de la estrategia gubernamental para atemorizar a
los estudiantes e impedir su organización política.
12
Se trata de la revista , editada por Horacio Quiñónez y que se dis-
tribuyó masivamente, aunque sólo se llegó a publicar un ejemplar. la
historia de este episodio puede revisarse en raquel Navarro.
 109

La obra de García ha sido ampliamente reconocida

por diversos intelectuales, comenzando por André Mal-
raux, que catapultó en los cincuenta su imagen titulada:
“Niño en vientre de concreto”, a nivel internacional. En
1968, Héctor García contaba con 45 años de edad y una
gran experiencia en el ejercicio del fotoperiodismo, lo que
le permitió enfrentar el reto de las manifestaciones y la
represión callejera con todos los recursos profesionales a
su alcance y la autoría consolidada de una mirada propia.
Aunado a lo anterior, un factor de gran relevancia que
hay que considerar reside en el hecho de que las imágenes del
fotógrafo en torno al movimiento estudiantil fueron debida-
mente contextualizadas por dos de las revistas más prestigia-
das del México de los años sesenta. Por un lado, la Revista de
la UNAM, dirigida por Gastón García Cantú, que dedicó
un número especial al movimiento estudiantil con la autoría
exclusiva de García, y por el otro, la dupla representada por
los influyentes escritores Fernando Benítez y Carlos Monsi-
váis, director y jefe de redacción, respectivamente, de La Cul-
tura en México, el suplemento cultural de la revista Siempre!
Este último elaboró con su tono irónico característico un par
de crónicas de los hechos, con fotografías del mismo autor.
Todo ello lo posicionó como una de las referencias iconográ-
ficas por excelencia del 68, que se ha instalado en la memoria
colectiva del conflicto a lo largo de estos años.
María García laboraba en La Gaceta de la UNAM en
1968 y desde esa trinchera le tocó cubrir algunos de los
primeros episodios del movimiento estudiantil a finales de
julio y la marcha del rector Javier Barros Sierra el 1 de
agosto de 1968. Lo hizo con todo rigor, sobreponiéndose

tesis de licenciatura en
Historia de méxico, SUa, UNam, 2010.
110

a la belicosidad masculina de sus colegas, que todavía no

estaban acostumbrados a la competencia de la mujer en ese
ramo profesional. Algunas de sus imágenes también fueron
publicadas en los prestigiados medios la Revista de la UNAM
y La cultura en México, aunque sin otorgarle el crédito co-
rrespondiente y atribuyendo las imágenes a su esposo.

El peligro era entre los mismos compañeros que no lo

dejaban a una trabajar por ser mujer. Entre los mismos
compañeros se sentían invadidos en su espacio y te em-
pujaban o se ponían en frente para que no saliera tu tra-
bajo. No te decían nada, pero ya con eso perdías mucho
tiempo colocándote, enfocando, preparando la cámara.
Cuando estabas lista para disparar se te ponían en frente
y salía una espalda maravillosa de ellos. Así era13.

En otro testimonio, María García aporta una serie de

pistas para comprender la estrategia de trabajo de una pareja
de fotógrafos y su manera de encarar al ejército, incorporan-
do incluso a sus hijos pequeños a una situación límite como
lo fue la ocupación militar de CU, algo inédito y fuera de
los lineamientos convencionales que operaban en el gremio
de los fotógrafos de prensa, pero que forma parte de la inser-
ción de la perspectiva femenina en la captura de los hechos:

Cuando tomaron CU, fuimos a tomar fotos, yo con

mis dos niños chiquitos. Entonces Héctor traía la cá-
mara, me dio el rollo de las fotos que había tomado
y yo le di un rollo virgen y en ese momento se la pi-
dieron los soldados, pero yo ya tenía el rollo que los

13
Entrevista de alberto del castillo y Beatriz gonzález con maría garcía.
ciudad de méxico, 18 de junio del 2008.
 111

soldados no habían visto. Así, hasta con los bebés an-

dábamos tomando las fotos14.

La estrategia familiar opera aquí como parte de la re-

sistencia de los fotógrafos a los operativos militares y la
obstaculización del desarrollo de su trabajo. Cabe men-
cionar aquí que este tipo de comportamientos fueron ex-
cepcionales dentro del gremio y tiene que ver con la iden-
tificación de los fotógrafos con el tipo de trabajo editorial
desarrollado por las revistas, mucho más acostumbradas
a trabajar con secuencias fotográficas para establecer una
narrativa propia y no con imágenes más o menos aisladas,
como fue el caso de una buena parte de la prensa diaria,
cuya labor giraba alrededor de la noticia cotidiana.

rodrigo Moya: una perspectiva independiente

FotograFía 5
rodrigo Moya
Fotograma de la entrevista de alberto del Castillo con rodrigo Moya en su casa de
Cuernavaca, Morelos, 15 de junio del 2008

14
Entrevista de alberto del castillo y Beatriz gonzález con maría garcía.
ciudad de méxico, 18 de junio del 2008.
112

Podemos ubicar a Rodrigo Moya como un fotógrafo

con una militancia de izquierda y una crítica frontal a las
posturas autoritarias gubernamentales ejercidas a lo largo
de 15 años de trayectoria profesional, que incluyeron un
importante registro del levantamiento de los maestros y
los ferrocarrileros en el 58 y de las guerrillas guatemalteca
y venezolana en los sesenta.
La formación de Moya lo ubica como un caso excep-
cional dentro del fotoperiodismo de la época. Se trata de un
fotógrafo con intereses políticos contrarios al régimen príis-
ta, que no participó de la cooptación tradicional de acuerdo
con los usos y costumbres de aquellos años y, en cambio se
vinculó a las expresiones plásticas, escenográficas y literarias
más relevantes del México de finales de los cincuenta, en
particular al universo del teatro, lo que lo llevó a documen-
tar decenas de ensayos y puestas en escena dirigidas por Juan
José Gurrola, Héctor Azar y juan Ibañez, entre otros impor-
tantes personajes de la dramaturgia mexicana15.
Las influencias son importantes para construír claves
de referencia que nos permitan comprender el punto de
vista del fotógrafo y la cultura visual que aplica a la recrea-
ción de los hechos.
Rodrigo elabora su propia genealogía, que pasa por
puntos cruciales para la historia del fotoperiodismo local,
como es el caso de Nacho López, quizá el fotógrafo más
destacado entre los profesionales de la lente en la segunda
mitad del siglo pasado, y el internacional, que se detiene
en Walker Evans como prototipo de la fotografía docu-
mental norteamericana de los treinta, un representante del

15
alberto del castillo.
méxico: coNacUlta, 2006.
 113

momento más importante de la historia de la foto docu-

mental a nivel mundial.
Las referencias aquí mencionadas son muy escogidas,
y forman parte de la propia legitimación del quehacer foto-
gráfico del autor y su toma de distancia respecto del univer-
so estético representado por la obra de Manuel Álvarez Bra-
vo, otro de los fotógrafos más importantes del siglo viente:

Cada fotógrafo se forma por diversas influencias, a veces

locales, a veces el magisterio de algún maestro, a veces
lecturas. Yo era un fotógrafo que leía de fotografía. Los
libros de fotos no eran como ahora, frecuentes y abun-
dantes; salía un libro muy de vez en cuando, y pues uno
seguía a los grandes fotógrafos. Particularmente yo con
las enseñanzas de Nacho López y de Guillermo Angulo,
del crítico de arte Antonio Rodríguez, fueron mentores
míos cuando yo tenía 22 o 23 años. Yo era un admi-
rador muy fanático desde el principio de esta escuela
de fotógrafos norteamericanos de la depresión: Lewis
Hine, y en particular Walker Evans. Entonces los admi-
raba más que por ejemplo a don Manuel Álvarez Bravo,
que me gustaba mucho su trabajo, pero era un trabajo
estático, poético siempre, bello, y a mí me gustaba más
bien la foto de acción, Cappa, y sobre todo estas gentes,
este grupo de fotógrafos que abordaron la pobreza de
Estados Unidos en los 29 y treintas, y que dejaron un
documento que sigue siendo un gran documento, que
es icónico, que es plástico además, que es una obra de
arte, y ahí están para la historia de la fotografía16.

En julio de 1968 Moya había renunciado al fotoperio-

dismo, pero se interesó como ciudadano en el levantamiento

16
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
114

estudiantil y cubrió algunas de las marchas y de los epi-

sodios callejeros más relevantes, como la manifestación
del rector Barros Sierra, ocurrida el primero de agosto y la
marcha del día 13 del mismo mes.
Al no depender de ninguna publicación, Moya desa-
rrolló secuencias narrativas que le permitieron seguir las
marchas en sus distintos momentos, involucrarse con los
participantes, destacar algunos de los aspectos de la resis-
tencia estudiantil y concentrarse en la carga simbólica del
descontento sin adjetivarlo ni descalificarlo.

FotograFía 6
La marcha del rector Barros Sierra, 1 de agosto de 1968
rodrigo Moya

En la entrevista, el fotógrafo aportó una serie de ele-

mentos relevantes para una lectura más compleja de sus
imágenes sobre el tema.
 115

Por ejemplo, el autor informa acerca del tipo de cá-

maras con el que se acercó a las marchas, lo que define
la calidad y la intencionalidad de las mismas, que nunca
fueron publicadas, debido a que Moya no laboraba para
ningún periódico en aquella coyuntura. Asimismo, da a
conocer su disposición anímica, muy cercana a la utopía y
el optimismo que lo llevó a tomar las manifestaciones des-
de todos los ángulos posibles y que contrasta con su pesi-
mismo actual sobre la efectividad de este tipo de protestas.

En el 68, yo tenía 34 años. Cualquier hombre de 34

años de cierta cultura política o cultura general, par-
ticipaba en lo que pasaba en el país. El movimiento
estudiantil empezó a tomar fuerza, y yo con aquellos
antecedentes del 58, con una militancia política muy
activa y tenía una inquietud muy marcada por estos
acontecimientos. Yo iba como manifestante y a veces
con la cámara. Entonces, había una pasión muy gran-
de por estar enterado en vivo de esas cosas, a veces
con el mismo empeño o la alegría con que se va a un
juego de futbol, uno iba con un partido, ibas con una
bandera, ibas a gritar con los estudiantes. Había gente
de todos los niveles: había viejos, había jóvenes, ma-
trimonios. Fue un movimiento nacional muy emocio-
nante. Entonces uno se involucraba y lo cubría como
ciudadano y eventualmente como fotógrafo, pero ten-
go poco material fotográfico17.

La secuencia de la marcha del Rector ocupa un lugar

privilegiado en el archivo de Rodrigo Moya. Se trata de la
reivindicación de la acción ciudadana, representada por el ya
mencionado Barrios Sierra, en oposición a los lineamientos

17
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
116

del régimen de partido de Estado que gobernaba México en

aquellos años y que hemos analizado en párrafos anteriores.
El testimonio evoca toda una lógica de trabajo del fo-
tógrafo, en la que evidencia la voluntad crítica del registro
documental y el uso de secuencias en contraposición a los
usos y costumbres predominantes en el quehacer fotope-
riodístico de la época y su manera de registrar estos he-
chos, a través de imágenes aisladas y descontextualizadas o
leídas a partir de pies de foto progubernamentales:

Aquí me subo a un edificio y espero desde que vienen,

sabiendo el movimiento, habiendo estado con ellos un
kilómetro atrás. Me adelanto a paso rápido, busco siem-
pre una azotea, pido permiso a un apartamento, me
subo, tomo el ángulo alto, aquí tomo un escorzo, una
diagonal, donde se ven las pancartas. Aquí vuelvo a bajar,
bajo rápidamente, y entonces ya los tomo en un ángulo
bajo, y voy caminando con ellos ya en medio de la llu-
via. Entonces era la forma que yo siento de tomar una
manifestación, meterse adentro de una manifestación
y sentirla desde dentro, por varios ángulos. Es un acto
casi… Yo contengo a la manifestación, la envuelvo, pero
más bien la manifestación envuelve al fotógrafo. Era un
registro personal y era esta pasión que uno tenía por estos
movimientos, por una actitud ideológica. Entonces uno
toma parte y asistía sin ningún destinatario. Eran fotos
que hasta ahora están flotando. Yo creo que es la primera
vez que las fotografían juntas así. No se han publicado
casi o creo que no se han publicado18.

El otro momento privilegiado rescatado por el autor se

refiere a la quema carnavalesca del gorila que representaba al

18
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
 117

jefe de la policía por parte de los estudiantes en el zócalo capi-

talino, durante una de las marchas gigantescas llevada a cabo
por los jóvenes. De nueva cuenta, la irreverencia ciudadana
frente al poder es exaltada en estas imágenes subversivas. El
simbolismo salta a la vista si consideramos que el simio cons-
tituye una alegoría de la figura del presidente de la república.

FotograFía 7
Estudiantes con gorila de maché que representa al jefe de la policía capitalina en el
zócalo, 13 de agosto de 1968
rodrigo Moya
118

Estamos frente a dos episodios con una carga simbóli-

ca importante y que representan el desafío ciudadano fren-
te al poder autoritario del régimen de Estado. La primera
representada por el líder de la máxima casa de estudios,
que enarbola la bandera de la legalidad frente a la arbi-
traria presencia militar en los planteles universitarios y las
calles del centro de la ciudad de México. La segunda ilus-
tra la protesta festiva de los estudiantes que teatralizan los
hechos políticos y ponen en evidencia el comportamiento
irracional de las autoridades, en contraposición a la legali-
dad racional representada por la institución universitaria.
No es casual que éstos sean los capítulos del 68 recu-
perados y recreados por la lente de Moya, dueño de una
mirada irreverente que había desafiado al poder en otros
importantes movimientos sociales ocurridos en México y
América latina.
La insistencia del autor en los levantamientos magis-
terial y ferrocarrilero que tuvieron en jaque al gobierno
priísta en 1958, también aporta elementos para ubicar
las secuencias del 68 como parte de un proceso más am-
plio, en el que la revuelta retoma elementos anteriores a la
protesta estudiantil y permite observar el espacio urbano
como parte de un laboratorio ciudadano más complejo, en
el que los gestos, las consignas, las actitudes y los compor-
tamientos desempeñan un papel importante para acercar-
se a la lectura de las imágenes:

Hay un aprendizaje desde el punto de vista fotográfi-

co, y sobre todo hay un aprendizaje también ideoló-
gico. Uno aprende a ver cómo se mueven las masas,
cómo se mueve una multitud bajo una misma idea,
que es la finalidad de las manifestaciones y las pro-
testas. En 58 las cuestiones fueron muy previstas,
no había una planificación amplia del movimiento,
surgió con un espontaneísmo que tenía que darse en
 119

la Universidad, donde no había una línea política ni

organizaciones de izquierda, coincide con las protes-
tas de los telegrafistas; de los ferrocarrileros, de los
maestros, que empezaba a ponerse muy caliente la si-
tuación con los maestros, con los petroleros. Todo eso
produce espontáneamente grandes concentraciones de
gente, multitudes magníficas por su entusiasmo, por
su organización, pero todo espontáneo y repentino.
No había ningún antecedente en México de este tipo
de manifestaciones. Ahí se foguea, como se foguearon
los propios estudiantes, como se foguearon también
los propios sindicatos, los maestros, los petroleros. Y
el fotógrafo corría de la mano con ellos y aprendía así
a moverse entre las multitudes, a no temerles, a buscar
un ángulo propio, un ángulo que estuviera del lado de
los manifestantes19.

Por encima de todo y junto a las referencias concretas

que informan acerca de los hechos, una entrevista de este
tipo nos hace acercarnos a la manera particular del fotó-
grafo de percibir y representar las cosas. Todo ello permite
arribar al punto de partida, a las premisas conceptuales y
vivenciales de acuerdo con las cuales se ejerce un trabajo
dentro de las coordenadas históricas vigentes en una cierta
coyuntura:

Uno envuelve a la manifestación pero la manifesta-

ción también lo envuelve a uno: es un acto de amor,
así se intrincan el cuerpo del fotógrafo y el cuerpo de
la multitud. Entonces el fotógrafo de prensa general-
mente va y toma lo que llamaban la “descubierta”, los
que encabezaban la manifestación, tomaba alguna

19
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
120

foto espectacular y ya, se iba a su periódico y entre-

gaba el trabajo sabiendo que no se lo iban a publicar
o que si lo publicaban estaba desvinculado de la rea-
lidad, publicaban el pie que querían. Y no, yo iba en
otro sentido, me gustaba meterme entre la gente, a
ratos era manifestante, iba a la retaguardia, subía a la
vanguardia. Me adelantaba un kilómetro a la vanguar-
dia para esperarlos entrando a 5 de mayo por ejemplo,
me subía a un edificio alto antes de que llegaran para
tomarlos. Después tenía que bajar, cruzar a lo largo la
manifestación, es decir, la cubría muy completamente,
hacía una disección fotográfica de las manifestaciones;
Entonces guardaba un testimonio que no tenía un des-
tinatario. Y ahora 50 o 40 años después, pues empieza
encontrar ojos que observan y que miran esas fotos, pero
yo las hacía por una pura pasión política, ideológica20.

Las reflexiones del fotógrafo invitan a asomarnos a su

visión del mundo. Un registro político documental de la
realidad construido en función de su presente y no de la
posteridad.

Yo no pensaba en la posteridad, todavía ni pienso en

ella. Eran varios factores, pero sobre todo era la uto-
pía, lo que mueve estas cosas es la utopía. Si yo fuera
dibujante hubiera hecho trazos, si hubiera sido músi-
co quizá hacía un corrido, una sinfonía. Es decir, cada
uno usa su instrumento expresivo para expresar una
emoción intensa, entonces para mí esto tiene mucho
de poético, de épico, y refleja el yo interno21.

20
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
21
Entrevista de rodrigo moya con alberto del castillo. cuernavaca,
morelos, 15 de junio del 2008.
 121

Resulta importante subrayar este horizonte político

de la utopía, el cual está presente en otros actores sociales
y protagonistas de la época y sirvió de guía para el com-
portamiento político y cultural de varias generaciones en
aquellos años.

La lectura de testimonios orales y gráficos que hemos

propuesto en este espacio está construída no sólo a par-
tir de las intenciones de los fotógrafos, sino también de
los usos editoriales que otros imprimieron a sus imágenes.
Esta contradicción constituye la premisa básica para la in-
terpretación de lectura de los relatos orales y las secuencias
gráficas.
Por razones de espacio, omitimos los testimonios de
Enrique Bordes Mangel y Aarón Sánchez. Sin embargo,
vale la pena recuperar algunos de sus planteamientos.
Enrique Bordes trabajó para la Agencia Prensa Latina
en la década de los sesenta. Su condición de fotógrafo in-
dependiente le permitió un mayor control sobre sus imá-
genes. Dueño de una mirada documental atenta y sutil
registró distintos aspectos de marchas y manifestaciones
de los estudiantes, poniendo un énfasis particular en carte-
les y grafittis. En la entrevista, él mismo declara como una
de las ausencias más importantes de su carrera el no haber
estado en Tlatelolco el 2 de octubre, por haber tenido que
asistir a la boda de un familiar. Por el contrario, el regis-
tro puntual que llevó a cabo del episodio ya mencionado
del grupo paramilitar conocido como los “halcones” y la
golpiza y asesinato de decenas de estudiantes en 1971 lo
llevó al exilio a Canadá durante varios años. El maestro
Bordes falleció un par de meses después de la realización
de esta entrevista, en noviembre del 2008, por lo que su
122

testimonio puede considerarse como parte de su última

evaluación de su propia obra.
Aarón Sánchez tenía 18 años en 1968, cuando se in-
corporó al periódico Excélsior. El 68 representa para su ge-
neración un bautizo de fuego que la marcó en el ejercicio
del fotoperiodismo, en las siguientes décadas. Su condición
juvenil lo expuso en varias ocasiones a la represión poli-
cíaca en aquellas jornadas, tal vez al confundirlo con cual-
quier otro estudiante. Algunas de sus mejores imágenes
fueron publicadas en el Magazine de policía, la publicación
editada por Excélsior para competir con los sectores popu-
lares consumidores del diario La Prensa.
A cuarenta años de distancia, el tratamiento periodís-
tico del 68 ha sufrido cambios espectaculares: la prensa
controlada del gobierno que estigmatizó a los estudiantes
como alborotadores al servicio de móviles comunistas ha
sido desplazada por medios con una mayor independencia
del poder político y el 68 ha sido reconocido como un
episodio clave para la fundación de un régimen democrá-
tico en México, lo cual no lo exenta de otro tipo de usos y
manipulaciones políticas.
El relato de los distintos fotógrafos debe leerse al pie
de este tipo de contradicciones y paradojas. Las escenas
que ayer fueron capturadas en contextos peligrosos y con
un carácter contestatario o progubernamental –según ha-
yan sido las coordenadas de trabajo de cada autor–, hoy
son percibidas como parte del patrimonio documental
que recrea un episodio cívico ejemplar.
Los fotógrafos entrevistados vivieron intensamente
dichas contradicciones y se adaptaron a los lineamientos
impuestos desde sus propios medios y como parte de una
estrategia gubernamental nunca explícita, aunque con li-
neamientos y fronteras claramente establecidas. En estas
circunstancias, algunos de ellos optaron por la crítica y
 123

publicaron sus imágenes contextualizadas por revistas y

periódicos marginales o con una cierta independencia del
aparato gubernamental, como fueron los casos de Héctor
García y Enrique Bordes Mangel.
Aquellos que laboraban en medios más convenciona-
les se subordinaron a los estrechos límites de la censura y
se adaptaron a la estrategia mediática del gobierno, como
en La Prensa y la mirada criminalista de Metinides, que
encuadró los hechos del 68 como parte de un hipotético
reportaje policíaco, o dieron lugares a escenarios políticos
más complejos, como Daniel Soto. Por una parte, el jefe
de fotógrafos de El Universal instrumentó los lineamientos
editoriales marcados por la dirección del diario y en última
instancia por el gobierno, y, por el otro lado, se opuso a los
excesos de la censura, como en el episodio de la conserva-
ción de los rollos en Ciudad Universitaria, o en el ejemplo
de la no destrucción de los mismos después de la matanza
del 2 de octubre en Tlatelolco.
El hilo conductor del comportamiento de Soto en
ambas ocasiones está dado por el celo profesional de con-
servar el material documental en oposición a los designios
gubernamentales, lo cual remite a una ética profesional de
registro documental de los hechos que se opuso al vertica-
lismo del régimen.
La participación de María García resulta particular-
mente significativa, ya que por primera vez opone su dis-
curso al silencio de las últimas cuatro décadas y aporta in-
formación relevante para el reconocimiento autoral de al-
gunos de los episodios, atribuidos antes en forma errónea
a su marido. También proporciona elementos de reflexión
para comprender su trabajo como parte de una estrategia
de pareja, por un lado, y como contraparte de un gremio
casi exclusivamente masculino, no acostumbrado a la pre-
sencia femenina en sus ámbitos de trabajo, por el otro.
124

Por su parte, el caso de Rodrigo Moya remite a un

fotógrafo independiente, que realiza un seguimiento fo-
todocumental no diseñado para ser publicado y, por ello,
propone secuencias narrativas alternas al discurso oficial.
A cuatro décadas de distancia y a contrapelo de posi-
bles apologías y canonizaciones, el relato oral y gráfico de
los profesionales de la lente aporta interesantes claroscuros
para una comprensión más profunda de uno de los episo-
dios más relevantes de la historia contemporánea latinoa-
mericana.
La proliferación de detalles ilustradas por las escenas
particulares de las imágenes fotográficas se opone a la re-
presentación generalizada y uniforme prevista por los li-
neamientos oficiales.
El Memorial constituye una importante referencia
para el público capitalino y se ha posicionado como uno
de los museos con mayor audiencia juvenil. La propues-
ta de reflexionar sobre el 68 a partir de la convergencia
de testimonios orales y fotografías permite no solo el en-
riquecimiento de la historiografía sobre un tema central
para el pasado reciente de México, sino la construcción
de puentes y vínculos con generaciones que no vivieron el
conflicto, pero que tienen familiares y amigos que fueron
protagonistas de los hechos. En esta medida, la demanda
social generada en torno al 68 mexicano en todos estos
años permite revisar la perspectiva crítica del historiador
como parte de un proceso cívico que acompaña la reivin-
dicación de un importante sector de ciudadanos.22

22
andreas Huyssen.
méxico: Fondo de cultura Económica,
2002, 34-37.
 125

La combinación de los testimonios orales desplegados

por los fotógrafos cuarenta años después de los sucesos y el
cotejo con algunas de sus imágenes ha representado el nú-
cleo central de nuestro análisis. Reconocemos las diferen-
cias entre la historia, basada en una pretensión de veraci-
dad, y la memoria, alineada hacia un posible horizonte de
fidelidad. Sin embargo, retomando a Ricoeur, apelaremos
a su necesaria interdependencia y de esa manera intenta-
remos superar el papel simplista de una historia conven-
cional empeñada en corregir los “errores” del recuerdo23.
Este tipo de propuestas representa un punto de refe-
rencia poco utilizado en la historia del fotoperiodismo en
México y América Latina. Nuestro propósito en este artí-
culo ha sido poner en evidencia su utilidad para el ejercicio
histórico, aunque también subrayar la necesidad política
de contextualizar los testimonios con otro tipo de docu-
mentos gráficos y escritos, toda vez que las imágenes y las
palabras comparten una perspectiva ética construída desde
la investigación. En palabras de Andreas Huyssen:

No hay memoria sin imágenes, no hay conocimiento

sin posibilidad de ver, aún si las imágenes no pueden
proporcionar un conocimiento total. Eso es algo que
tienen en común con las palabras. Pero si fuera cierto
que las imágenes se prestan al abuso y al engaño con
más facilidad que el lenguaje verbal, sería más impor-
tante todavía insistir en una ética y una política de las
imágenes, así como damos por sentado que hay una
ética del habla y la lectura24.

23
paul ricoeur. Buenos aires: Fondo
de cultura Económica, 2000.
24
andreas Huyssen. “medios y memoria”, en claudia Feld y Jessica
Stites mor.
reciente. Buenos aires: paidós, 2009, 15-16.
126

Bibliografía

aguayo, Sergio. Los archivos de la violencia. méxico: grijalbo,

2000.
Álvarez garín, raúl, La estela de tlatelolco. -
. méxico: Ítaca, 2002.

(comp.), méxico: Nueva

imagen, 1989.
del castillo, alberto, -
nidad. méxico: coNacUlta, 2006
____. “testimonio, análisis y estrategia visual en torno al movimien-
to estudiantil de 1968: los casos de raúl Álvarez garín y gil-
berto guevara Niebla”, en: , núm. 48, instituto
de investigaciones Históricas. Universidad michoacana de
San Nicolás Hidalgo, jul/dic 2008.
____. “El movimiento estudiantil de 1968 narrado en imágenes”,
en: revista Sociológica núm. 68, Uam-azcapotzalco, sep/dic
2008.
díaz, mario (comp.). . madrid: marcial pons-aso-
ciación de Historia contemporánea, 1996.
Franco, marina y Florencia levín,(comp.), -
Buenos
aires: paidós, 2007.
Freund, gisselle. . méxico:
gustavo gilly, 1981.
gonzález, Beatriz, “la nota roja y el movimiento estudiantil de
1968”, tesis de maestría en comunicación, Universidad Simón
Bolívar, 2010.
gonzález, Silvia, . méxico: instituto de investi-

guevara Niebla, gilberto,

méxico: Siglo xxi, 1998.
Huyssen, andreas,
. méxico: Fondo de cultura Eco-
nómica, 2002,
____. “medios y memoria”, en: claudia Feld y Jessica Stites mor,

reciente. Buenos aires: paidós, 2009

lalvani, Suren, ,
Bodies. Nueva York: State University of New York press, 1996.
luhmann Niklas, . méxico:
Uia-anthropos, 2000.
marwick, arthur,
. oxford: oxford University
press, 1998.
 127

morales alfonso y mauricio ortiz (eds.),

de los hechos. gobierno del distrito Federal, méxico, 2000.
, núm. 9,
Uam/xochimilco, invierno, 1997.
Navarro, raquel, “Héctor garcía y la cobertura del 58”, tesis de
licenciatura en Historia, SUa, UNam, 2010.
orme William a., -
. North-South center press. University of miami, 1997.
patlagean, Evelyne, “la historia de lo imaginario”, en roger chart-
ier y Jacques revel (coords.), . Bilbao: Edito-
rial mensajero, 1984.
rodríguez Jacinto, La otra guerra sucia. méxico: random House,
2008.
ramírez, ramón,
, Era, 2 vols, méxico, 1969.
ricoeur, paul, , Buenos aires, Fon-
do de cultura Económica, 2000.
rodríguez, rafael, -
. grijalbo, méxico, 1993.
Sarlo, Beatriz, . Buenos aires: Siglo xii, 2005.
Schhudson, michael, “News, public, Nation”, en -
cal review, 107, 2, april, 2002.
Volpi, Jorge,
. méxico: Era, 1998.
Wiewiorka,annette, . parís: plan, 1998.
Zermeño, Sergio,
. méxico: Siglo xxi, 1978.
 129

pacheco, el holocausto y la memoria del 68

EStEllE tarica
University of california, Berkeley

“Sólo existe el gran crimen –y todo lo de-

más: papel febrilmente manchado para
que todo aquello (si alguien lo recuerda; si
alguien, a parte de quienes lo vivieron, lo
recuerda) no se olvide”1.

La novela Morirás lejos, de José Emilio Pacheco, apare-

ce dos veces: primero en noviembre de 1967, segundo en
noviembre de 1977 en una edición revisada. Entre la pri-
mera y la segunda edición, podemos vislumbrar, de forma
oblicua, lo que Borges llamaría la obra no-visible y “subte-
rránea” del autor, esta temporalidad indefinida de creación
literaria cuya presencia textual es esquiva (Borges, 532).
Quisiera proponer que la represión del movimiento estu-
diantil mexicano de 1968 y posteriores casos de violencia
estatal en América Latina forman parte de la obra invisi-
ble de Morirás lejos. Los movimientos estudiantiles, el 2
de octubre en México, la represión en el Cono Sur –no
aparecen en el texto en ningún momento, ni siquiera por
alusión. El tema principal de la novela es otro: la opre-
sión del pueblo judío a través de los milenios, sobre todo
el Holocausto, y las crisis de la razón y la representación

1
pacheco, Emilio. . méxico: Joaquín mortiz, 1977, 156.
posteriores referencias a este libro se darán en paréntesis en el cuerpo
del ensayo, siempre precisando la fecha de la edición.
130

que aquella catástrofe provoca en el pensamiento occiden-

tal y que han sido uno de sus legados más duraderos. En
la novela de Pacheco estas temáticas forman un entramado
especial con los eventos políticos que marcan el año 1968
y la década posterior en Latinoamérica, entramado que
se visibiliza en las variadas operaciones de restar y sumar,
sustituir y precisar, que establecen la diferencia entre la
primera y la segunda versión y que le dan al lapso de diez
años una significancia particular.
Morirás lejos tiene una naturaleza doble, dialógica,
entrelazada: se mueve entre el pasado y el presente, entre
el relato testimonial y la ficción, un tejido que se hace,
otro que se deshace. Abarca la historia judía, a través de
una mirada fuertemente anclada en el presente urbano de
México. El grueso de la novela se ocupa en relatar la perse-
cución y matanza del pueblo judío en tres fechas claves: la
batalla por Jerusalén contra los romanos y la consecuente
expulsión del pueblo judío de su tierra, en el año 70 de la
era común; la inquisición y la expulsión de los judíos de
la península ibérica, en 1492; y la batalla por el gueto de
Varsovia y los campos de muerte de la Shoah, en 1943.
Pacheco entreteje estos episodios de la historia judía con
un relato localizado en la ciudad de México y enunciado
en el presente –sea 1967 o 1977. El tema de este relato
en el presente es también la persecución y la inquisición,
pero ahora estas palabras operan en el sentido epistemoló-
gico, en el terreno de la razón y sus límites, a través de un
enigma de identidad que nunca se resuelve. Un presunto
exnazi se encuentra preso de su temor –¿paranoico o legí-
timo?– de ser víctima de la venganza judía; mientras que
él se pregunta por la identidad de su presunto persegui-
dor, un narrador anónimo se pregunta por la identidad
del presunto exnazi. Esta cuestión sobre la identidad de
los personajes es, en realidad, un interrogatorio sobre el
 131

pasado, pues el “¿quién es?” se contesta mediante el “¿cuál

es su historia?”. Esta parte de la novela es un relato-juego
de preguntas y respuestas infinitamente postergadas que
debate la veracidad de todo relato sobre el pasado y por
ende la posibilidad de llegar a un juicio certero sobre quié-
nes son los responsables de la violencia del Estado. A par-
tir del desolador paisaje urbano en el cual se encuentra el
exnazi y frente a la impotencia de la razón para solucionar
el enigma de la identidad, Pacheco ofrece una visión de la
modernidad en ruinas, con México como el ombligo cóm-
plice desde el cual pasar revisión del desastre. En su visión
catastrófica de la modernidad industrializada aparece no
sólo Auschwitz sino también Vietnam, el hongo atómico,
y la apocalípticamente contaminada ciudad de México.
Las dos ediciones de Morirás lejos recibieron muchos
elogios en la prensa cultural mexicana y en algunos ám-
bitos académicos, no obstante el fracaso editorial de la
primera versión2. Muchos de los que comentaron Morirás
lejos en cada una de sus dos publicaciones coincidieron en
considerarla de una relevancia contemporánea. La visión
crítica de la sociedad industrial de la cual Morirás lejos es
portadora tenía mucha difusión en su época. Se populari-
zó a través del discurso de los movimientos estudiantiles

2
la novela ganó el premio magda donato en 1968. las reseñas
positivas fueron extensas. para algunos destacados ejemplos sobre
la primera edición, ver J. campos, 1968; donoso, 1967; Fuentes, 1969,
33-35; Jitrik, 1997 [1973], 134-135; oviedo, 1968; peña, 1968; Valdés,
1968. para la segunda edición, ver m.a. campos, 1978 y 1979; Flores,
1978; Jitrik, 1978; rivera, 1979; pérez gay, 1978; Solana, 1980. para más
datos sobre la suerte editorial de la primera edición, ver Hancock,
1985, p.15. Nótese que Hancock y también pérez de medina (1990,
16) sostienen que la primera edición no gozó de mucha atención,
postura con la cual yo discrepo dado la extensa cantidad de reseñas.
todas las referencias se encuentran en Verani, 1993, que es la mejor
bibliografía sobre la obra de pacheco y su crítica.
132

europeos y norteamericanos del año 1968 que irrumpie-

ron unos pocos meses después de la primera publicación
de la novela. Estos movimientos lanzaron una crítica de la
sociedad tecnológica y del Estado burocrático que hizo de
Auschwitz y Vietnam, Dachau y el consumismo un mis-
mo engranaje de miserias y horror que había infectado al
mundo entero. Las crisis de los sesenta serían, desde esta
perspectiva, parte de la misma maquinaria que nos dio
Auschwitz –tema reiterado a lo largo de Morirás lejos3.
Si consideramos la segunda edición de la novela, fe-
chada en 1977, todavía siguen intactas estas preocupacio-
nes, aunque el momento cultural ya no es el mismo. Pero
en otros aspectos, la nueva edición de Morirás lejos contie-
ne muchos cambios significativos. Lo más notable es la ex-
pansión de algunas secciones de la novela y el acortamien-
to de otras: en la segunda edición, Pacheco le da mayor
espacio a los testimonios sobre el Holocausto, mientras
se acortan las secciones metaficticias sobre el apocalipsis
industrial del presente. Los elementos testimoniales y do-
cumentales de la novela ya estaban presentes en su primera
edición, pero llegan a ocupar más espacio en la segunda;
se hacen más notables, delatando una nueva preocupación
por parte de Pacheco en torno al testimonio y el docu-
mento histórico que aparentemente surge con particular
insistencia en los años posteriores a la primera edición de
la novela. ¿A qué se debe esta nueva preocupación? ¿Qué
significa el nuevo énfasis en el testimonio?

3
después de varias décadas en que esta idea había pasado de moda,
estamos presenciando una suerte de renacimiento de la perspectiva
que enfatiza el lado industrial del Holocausto y, por ende, su origen en
el capitalismo de las sociedades más desarrolladas económicamente,
pero ahora matizada por nuevas preocupaciones. Ver el artículo de
levi & rothberg.
 133

En lo que sigue quisiera proponer que a través de estos

cambios de énfasis es posible rastrear las huellas de una
fase especial en la historia de la Guerra Fría en América
Latina, esto es, el nuevo auge de los Estados represivos4.
La censura y la intensificación de la violencia política que
éstos conllevan de alguna forma potencializan el género
testimonial y documental, y le dan una urgencia particular
a la cuestión de la memoria, cargándola de nuevos sen-
tidos político-morales. Los cambios que Pacheco efectuó
en la novela en torno al testimonio textualizan estos he-
chos y hacen que la novela asuma el legado de aquellos
eventos sin jamás visibilizarlos. El texto se vuelve portador
de la memoria del 68 sin referencias concretas a la ma-
sacre. A partir de un análisis de las diferencias entre las
dos versiones de la novela, queda patente que la historia
del Holocausto y la de los eventos del 68 y otros casos de
represión latinoamericanos alcanzan una suerte de interac-
ción mutua, conformando en Morirás lejos un “nudo de la
memoria” donde se reunen múltiples legados históricos5.
Esta interacción sirve para intensificar la experiencia trau-
mática de las dos historias, pero también para meditar otra
vez sobre el poder de la palabra ante la violencia del Estado

4
Sigo en la línea de análisis abierta por pérez de medina, quien apuntó
la importancia de la época de represión de los movimientos sociales
(16) para entender la novela de pacheco. pero cabe destacar que
mi pregunta fundamental es otra. pérez de medina pregunta por
qué la segunda edición habría de recibir mayor reconocimiento
que la primera (la presuposición es altamente debatible dada la
cantidad de apreciaciones de la primera versión); yo pregunto por
qué pacheco habría de efectuar ciertos cambios a la novela. las
dos concordamos en deducir que el cambio en el contexto político
latinoamericano entre 1967 y 1977 es de gran relevancia.
5
El término “nudo de la memoria” es de debarati Sanyal, en un trabajo
que revisa la conocida expresión de pierre Nora “sitio de la memoria”

los espacios portadores de la memoria. Ver Sanyal et al, 2010.

134

moderno. En el centro de la “obra invisible” de Morirás

lejos está la cuestión de la memoria y el testimonio bajo la
sombra del genocidio.

Al modo de las narrativas de sus contemporáneos

–con la primera edición estamos todavía en la época de
Rayuela, Farabeuf, La muerte de Artemio Cruz, y otros rela-
tos-laberintos inspirados por Borges– la novela de Pacheco
utiliza técnicas vanguardistas para investigar los límites de
la ficción. Este aspecto metaficticio de la novela se desplie-
ga a través de la sección titulada “Salónica”, compuesta
del relato enunciado en el presente por un narrador dicho
“omnividente” sobre la vida del presunto exnazi, el perso-
naje principal de la novela. Nunca se identifica concreta-
mente al personaje, no obstante una alusión a Eichmann
y la construcción de una narrativa que resalta la perfecta
“banalidad del mal” del personaje y sus circunstancias6. La
historia de este personaje se desarrolla en forma detectives-
ca, mediante la investigación de una serie de posibilidades
en torno a su verdadera identidad y la de su presunto per-
seguidor. El personaje principal es identificado únicamen-
te como “eme”, y su aparente enemigo sólo lleva por nom-
bre “Alguien”. Frente a este enigma no se deja de buscar la
verdad de la situación, convirtiendo a “eme” en una suerte
de detective guiado por “la lucidez, el espíritu inquisidor, la
capacidad deductiva” (1977, 12) –pero también se ofrece la

6
de acuerdo al título del famoso libro de Hannah arendt sobre el juicio
de Eichmann, .
 135

posibilidad de que se trate nada más de su delirio, de de-

ducciones productos de sueños o locuras sin fundamento.
Ante tal dilema, reiterado a lo largo de la novela, la es-
tructura policíaca se autodeconstruye; la novela cuestiona
la veracidad de lo narrado, planteando todo hecho como
una mera hipótesis o posibilidad entre otras y haciendo
naufragar “el espíritu inquisidor” en un mar de dudas. Las
hipótesis se organizan en numerosas listas alfabéticas que
llegan a constituir el grueso del relato y hacen del acto de
razonar y la búsqueda de la historia verdadera un juego o
ejercicio desprovisto de todo anclaje empírico y moral.
Las dudas en torno a las identidades de “eme” y “Al-
guien” y sus historias particulares introducen cuantiosas
reflexiones sobre la inestabilidad de nuestro conocimiento
del pasado y sobre el poder del lenguaje de captar la verdad
de los hechos. Estas dudas epistemológicas y lingüísticas
sobre el poder de la razón humana nutren un escepticis-
mo saludable, pero tienen consecuencias problemáticas en
el ámbito ético, consecuencias que la novela se dedica a
investigar. Sobre todo, la incertidumbre hace que sea im-
posible diferenciar concretamente entre culpables e ino-
centes, víctimas y verdugos, y por ende, llegar a la justicia.
Es notable que las listas de hipótesis sirven en cierta me-
dida como “maniobra de dilación” por parte del presunto
nazi (Lespada, 6), quien, sospechamos, manipula las du-
das epistemológicas para ocultar los hechos y librarse de
las acusaciones de complicidad; al convertir el pasado en
hipótesis, trata de exculparse. Además, una de las hipótesis
enumeradas sobre la identidad de los personajes confunde
por completo la cuestión de la inocencia y la culpabili-
dad: “eme y un hombre sentado –uno es culpable, el otro
inocente; los dos culpables; ambos inocentes– se ven, se
escrutan” (1977, 81). Entonces el autocuestionamiento
a que se somete esta parte del relato genera tremendos
136

problemas de orden ético. Estos llegan a constituir el nú-

cleo de la novela en forma de un diálogo interno sobre la
posibilidad de llegar a un juicio certero sobre la verdad y la
responsabilidad históricas.
Esta dificultad en determinar quiénes son los verdu-
gos y quiénes las víctimas debida al autocuestionamiento
de la narrativa está íntimamente ligada a la visión crítica
sobre la modernidad industrializada que permea esta no-
vela y también muchos otros escritos de Pacheco de los
60 y 70, visión en la cual Auschwitz juega un papel sim-
bólico importantísimo. Para Pacheco, como para tantos
otros pensadores de la época, el mal de Auschwitz no es
único sino ejemplar y representativo7. Esta perspectiva se
difunde en el año 1968 con los movimientos estudiantiles
europeos y norteamericanos. Carlos Fuentes, en sus artí-
culos periodísticos sobre estos movimientos, sintetiza esta
tendencia en su declaración que la sociedad del consumo
es “la forma más sublimada de genocidio”, un verdadero
“Dachau del espíritu” (Fuentes, “París”, IV-V). Durante
su estadía en Europa, Fuentes visita a Pacheco, quien im-
partía clases en Inglaterra durante aquellos meses de 1968.
Los dos toman nota de las manifestaciones de los estu-
diantes ingleses que protestan contras las compañías que
fabrican armas biológicas para los Estados Unidos. Dirá
Pacheco, con claras alusiones al Zyklon B y al napalm,
“Los estudiantes ya no miran la ciencia como la luz del
porvenir” (“Raíz”, XII).
Pacheco fue testigo directo de la ola revolucionaria
que se desplegó a través de los países europeos, y testi-
go indirecto de las protestas contra la guerra en Vietnam

todorov. Ver todorov, 2004.

 137

que dominaron el escenario en Estados Unidos. La serie

de reportajes apasionados que Pacheco mandó a la revista
La cultura en México, suplemento del semanario Siempre!
dirigido por Fernando Benítez, revelan hasta qué punto
los temas de Morirás lejos fueron inspirados por las mismas
preocupaciones políticas y filosóficas que animaban a los
estudiantes, especialmente las que anteriormente habían
sido concretizadas en la obra de Herbert Marcuse, Han-
nah Arendt y Jean-Paul Sartre8. Haciendo alusión a Aren-
dt y Eichmann, Pacheco explica que los movimientos es-
tudiantiles son un ataque a “el sistema que parece adaptar
la enseñanza a la producción masiva de dóciles tecnócra-
tas.” (“Revolución”, II). Explicando la obra de Marcuse,
Pacheco reflexiona sobre la idea de que los Estados Unidos
en la época de Vietnam es un monstruo parecido a la Ale-
mania nazi: “¿Lo que está a punto de suceder en el mundo
se parece a lo ocurrido en Alemania entre 1933 y 1945, o
a lo que acontece ahora en los Estados Unidos? En todo
caso Marcuse vivió en ambos monstruos y les conoce las
entrañas.” (“Guerra”, VI ). Tal sentimiento fue compar-
tido, según Carlos Fuentes, por los estudiantes italianos:
“¿No practica cada capitalista europeo y norteamericano
una exterminación en masa comparable a la de los nazis?”
(Fuentes, “París”, V). Morirás lejos tiene una afiliación cla-
ra con este entramado de ideas, pues ofrece “una nueva
alegoría de la sociedad tecnificada que hace del mundo un
espacio concentracionario.” (Glantz, 237).
De acuerdo con estas perspectivas, el Holocausto habría
sido la expresión extrema de un mal generalizado perpetua-
do por la sociedad industrial y capitalista, que convierte al

8
Sobre el impacto de las ideas de Herbert marcuse en méxico en 1968,
ver Volpi, 182-208.
138

mundo en un vasto campo de exterminio. Para Pacheco,

la guerra en Vietnam y la situación de México sirven para
confirmar y agudizar esta perspectiva. Los reportajes de
Pacheco sobre Vietnam en La cultura en México recurren
a imágenes del Holocausto para describir la magnitud de
la violencia. Dice de Saigón en 1968 que “evoca omino-
samente la destrucción del gueto de Varsovia, hace jus-
tamente veinticinco años.” (“Si los Estados Unidos”, V).
Ante tal espectáculo, “Lo quiera o no, cado uno de noso-
tros es víctima, verdugo, teatro y proceso del horror a un
tiempo.” (“Si los Estados Unidos”, IV)9. En sus escritos
sobre México, también la sombra de Auschwitz es om-
nipresente. Pacheco habla de “genocidio” con respecto a
los muertos de hambre en México (Narradores, 261). Sus
comentarios sobre el estado progresivamente más lamen-
table de la ciudad capital, un tema reiterado en casi todas
sus obras, constantemente evocan la destrucción catastró-
fica del pueblo judío. Ve en la demolición de la ciudad de
México –so pretexto de mejorar las ejes viales– un elogio
nefasto al bombardeo de Varsovia por los nazis; aquella
ciudad en ruinas sería un “modelo premonitorio del Méxi-
co de 1980.” (“Conversación”, 54). La contaminación de
la ciudad le recuerda las cámaras de gas: “Antes de que los
científicos nazis perfeccionaran el Zyklon B, el gas de las
cámaras, las ejecuciones mediante escapes de motor disel
parecieron demasiado crueles a los técnicos del genocidio,
incapaces de imaginar el DF de 1989.” (“A.H. (1889-
1989)”, 51).
La ciudad de México, evocada por Pacheco en Morirás
lejos en toda su grandeza perversa en la sección “Salónica”,

9
otros ejemplos mexicanos de comparación entre Vietnam y el
Holocausto se encuentran en los artículos de krauze y alemán.
 139

sirve como espacio textual para investigar los efectos de la

culpabilidad que envuelve a todos sus habitantes como un
gas tóxico. México sería un ejemplo de “las ciudades cul-
pables” que Pacheco describe en su “Transparencia de las
enigmas”, un poema en prosa fechado octubre de 1966,
en la época en que terminaba de escribir Morirás lejos: “la
combustión, la edad de fuego que ya se cierne sobre las
ciudades culpables, culpables porque dejaron en su sacie-
dad que la miseria prosperara en los alrededores.” (No me
preguntes, 14). La miseria y la contaminación de México
hacen que esta ciudad participe en la complicidad gene-
ralizada que emana de todo sistema industrial y burocrá-
tico y revelan que el progreso humano y los logros de la
razón son meras ilusiones. En la novela, la sombra del
nazismo planea sobre todo espacio de creación y desa-
rrollo, todo esfuerzo de crítica y razón, contaminándo-
los con el peso de la complicidad compartida. Dice Noé
Jitrik sobre este aspecto de Morirás lejos, “no estamos a
salvo de ningún crimen, ni siquiera de los que no he-
mos cometido.” (1973, 138). Tal como observaron los
estudiantes ingleses en sus protestas contra las fábricas
de armas biológicas, los gases y olores que circulan en la
novela son los ejemplos concretos de ese universo simbó-
lico del mal: el Zyklon B, el napalm, el olor acre del vina-
gre y el smog que impregnan la ciudad mexicana. Como
apuntan Ricardo Aguilar Melantzón y Mimi Gladstein
en su análisis de la novela, es como si el polvo, el fuego
y el aire tóxico creados por todos aquellos experimentos
tecnológicos lograsen penetrar los confines que separan a
distintos lugares y espacios (87) atrapándolos en una red
de contaminación a la vez ética y ambiental.
Pero si todos somos culpables, nadie lo es, pues las
mismas categorías de víctimas y verdugos, inocentes y
cómplices, pierden su validez. Esta perspectiva sobre la
140

culpabilidad compartida, por más útil que sea a la hora de

ofrecernos una crítica global de la modernidad, tiene efec-
tos perversos a la hora de buscar la justicia. Generalizado a
tales extremos, el concepto pierde su potencia. En cuanto
al Holocausto, es una coartada conocida, identificada por
Primo Levi en sus encuentros con aquellos alemanes que
trataban de exculparse apelando a la existencia eterna del
mal humano; Levi les contesta diciendo que cada perso-
na tiene que responsabilizarse por sus errores (178). La
problemática se agudiza ante la aparición de nuevos ge-
nocidios en los años sesenta y setenta perpetuados por las
mismas potencias mundiales que liberaron a los campos
de exterminio nazis. Es como si la misma normalidad del
genocidio exculpara al genocida –tal como argumentan
las voces antisemitas en Morirás lejos (1977, 65). ¿Cómo
responsabilizar a los culpables de los genocidios si todos
somos culpables?
Preso de esta misma problemática, entre la impoten-
cia y la culpabilidad, no es de sorprenderse que el narra-
dor de “Salónica” se la pase cuestionando su capacidad
narrativa ante sus detractores. Moral y epistemológica-
mente, su posición es inestable. Un sobreviviente del ge-
nocidio le debate la posibilidad testimonial de todo relato
sobre la Shoah. Dice, “Nada puede aproximarse siquiera
a la espantosa realidad del recuerdo”, y luego manda ca-
llar al narrador: “Mejor guarde silencio. Nada, repito,
nada puede expresar lo que fueron los campos” (1977,
95). ¿Es el silencio realmente la mejor opción? Tal parece
ser la actitud de los varios editores, dentro de una de las
muchas hipotéticas historias ofrecidas, que se niegan a
publicar el relato sobre el genocidio nazi porque “Esto ya
no interesa – Lo hemos leído un millón de veces – … –
Está muy visto – Está muy dicho” (1977, 64), palabras que
anticipan algunas de las críticas que Morirás lejos despertó
 141

en realidad10. Pero esos editores ficticios van más lejos

en sus negativas hasta llegar a excusas francamente anti-
semitas: “Pues Hitler tuvo cosas muy buenas – No se le
puede negar o condenar así como así” (1977, 65), y otras
afirmaciones por el estilo. Entre el repudio del testigo
directo, para quien todo intento de reconstrucción de los
hechos será falso, el repudio del antisemita, para quien la
verdad misma del genocidio y/o su estatus criminal son
altamente debatibles, y también frente a la magnitud de
la injusticia, el narrador cuestiona la utilidad de sus pala-
bras: “se diría un esfuerzo tan lamentable como la volun-
tad de una hormiga que pretendiera frenar a una división
Panzer en su avance sobre el Templo de Jersualén, sobre
Toledo, sobre la calle Zamenhof, sobre Da Nang, Quang
Ngai y otros extraños nombres de otro mundo” (1977,
68). Hacia finales de la novela, el narrador se desespera
aún más: “Porque todo es irreal en este cuento. Nada su-
cedió como se indica. Los hechos y los sitios se deforman
por el empeño de tocar la verdad mediante una ficción,
una mentira. Todo irreal, nada sucedió como aquí se re-
fiere. Pero fue un pobre intento de contribuir a que el
gran crimen nunca se repita” (1977, 157). La narrativa
busca ser el vehículo del trabajo de la memoria, pero bajo
presión de las maniobras del presunto nazi, y frente al
cuestionamiento del sobreviviente y del editor antisemi-
ta, corre el riesgo de convertirse en cómplice del olvido.

10
Sergio gómez montero dice en su reseña de la primera edición de la

horror que desde hace mucho tiempo conocemos, son temas que la
literatura europea, principalmente, nos ha presentado en todos sus
aspectos o sea, que la novela de pacheco nada nuevo aporta al
respecto” (9).
142

Sin embargo, todas estas dudas sobre la fiabilidad del

testimonio histórico se limitan a sólo una parte de la nove-
la. Otras de sus secciones consisten, precisamente, en testi-
monios y relatos historiográficos en los cuales se distingue
claramente entre las víctimas y los verdugos. La sección
“Diáspora” está compuesta con base en el testimonio de
Flavio Josefus sobre la batalla por Jerusalén entre el ejérci-
to romano y la resistencia judía, lucha que termina en 70
d.C. con la expulsión del pueblo judío de la tierra sagrada
–el inicio de su diáspora. La sección “Grossaktion”, sobre
el levantamiento del gueto de Varsovia en 1943, está ba-
sada en testimonios de personajes históricos –judíos resis-
tentes y oficiales nazis–, testigos presenciales de los eventos
que culminaron en la destrucción del gueto y la deporta-
ción y matanza de todos sus habitantes judíos. La sección
“Totenbuch”, sobre los campos de exterminio, ofrece una
síntesis de lo que se sabe sobre el funcionamiento de éstos;
aunque Pacheco no identifica las fuentes específicas que
utilizó para construir esta parte del relato, queda claro que
se trata de datos recolectados como parte de los juicios
contra nazis, de testimonios de sobrevivientes, de películas
documentales, y de las muchísimas obras historiográficas
sobre el Holocausto escritas con base en los archivos de
los nazis y los aliados. Lo mismo se extiende a la sección
“Götterdämmerung”, sobre el ascenso y el ocaso de Adolf
Hitler.
¿Cuál es la relación entre la parte de la novela que
ofrece testimonios y se basa en documentos históricos y
aquélla que cuestiona al testimonio y la veracidad de todo
relato histórico, que hace de todo aquello un juego de la
imaginación? Por un lado, estas dos partes no están com-
pletamente separadas, pues las dudas sobre la fiabilidad de
lo narrado se extienden en cierta medida a las secciones
testimoniales e históricas. Por ejemplo, en el caso de la
 143

narrativa de Flavio Josefus (“Diáspora”), se subraya que

es traidor y colaboracionista (1977, 66-67). También, las
listas alfabéticas y numéricas, que son el principal motor
de las dudas epistemológicas en la novela, son ubicuas;
aparecen a lo largo de la novela. En estas listas cada apar-
tado ofrece una nueva posibilidad sobre las identidades de
eme y Alguien, sin jamás definir cuál de las opciones es la
correcta. Estas enumeraciones sirven para echar un velo
de incertidumbre sobre la verdad de los eventos. Existe la
posibilidad de que todas las opciones sean correctas, pero
en tal caso el relato perdería aún más su integridad, pues
abandonaría por completo el principio de identidad. Si
queremos conservar un concepto de identidad, no pode-
mos admitir que eme esté a la vez muerto y vivo; sea Men-
gele y Eichmann; un miembro de la Gestapo y un mero
soldado alemán. Entonces, de acuerdo con Raúl Dorra,
“[l]a escritura ‘testimonial’ y la escritura ‘literaria’ se inter-
penetran en diferentes niveles y niegan su separación en
múltiples maneras.” (245).
Sin embargo, esta interpenetración no cancela el ele-
mento dialógico de la novela, esa tensión interna en la que
la veracidad de la historia y el enigma de la identidad se
debaten. Si bien las partes “testimoniales” comparten cier-
tas características con las “literarias”, no siempre autode-
construyen su propia capacidad de relatar la historia y no
siempre participan en profundizar el enigma de la identi-
dad que rige en el relato “literario”. Entonces, aunque un
hilo de incertidumbre contamina todos los espacios de la
novela, también es cierto que existe una notable diferencia
entre las secciones que se someten a un extenso proceso de
autocuestionamiento y las que no. En las primeras, el te-
jido del pasado nunca logra constituirse; los hilos del relato
se sueltan y se dispersan en un continuo deshacerse que hace
estallar el principio de identidad; la complicidad envuelve a
144

todos. En las otras, se va paulatinamente armando un teji-

do del pasado, se preserva el principio de identidad y, por
lo tanto, se establece una clara diferencia entre víctimas y
verdugos, oprimidos y opresores.
Vale decir que no existe consenso entre los críticos so-
bre cuál de las dos perspectivas, la identitaria/testimonial
o la no-identitaria/metaficticia, es la más dominante11. Las
interpretaciones más aptas a mi juicio son las que preser-
van el carácter dialógico de la novela. Para Julio Ortega,
Morirás lejos es la formulación de una pregunta: “¿Cómo
escribir desde la ficción una historia actual de la violencia
fascista? La respuesta que el texto formula es el desarrollo
de esa misma pregunta.” (670). Y Margo Glantz también
preserva el carácter dúctil del conflicto que se debate en
el interior de la novela: se trata de un enfrentamiento en-
tre dos “insistencias” diferentes, una caracterizada por “la
señal”, por “la marca” –que podemos identificar bajo el
concepto de testimonio e identidad– y otra que insiste en
“la hipótesis que en lugar de fijar, de definir, de marcar,
desdibuja, desvía, indetermina.” (234).

los cambios entre las dos ediciones: la huella de 1968

Es necesario reconocer la presencia de esta tensión y

debate entre las dos “insistencias” porque sin ello es im-
posible apreciar el significado del cambio más importante
entre la primera y la segunda versión de Morirás lejos, esto
es, la extensión de las secciones testimoniales a expensas de

11
para tener una idea de la gama de posturas sobre esta temática,
ver d´lugo, 1990; dorra, 1993; Fuentes, 1969; pérez de medina, 1999;
oquendo, 1968.
 145

la sección (meta)ficticia. La segunda edición fue amplia-

mente revisada por el autor (práctica común de Pacheco
en todas sus obras), a tal punto que casi no queda frase que
no haya sido retocada12. Podemos decir que, a pesar de las
revisiones, en lo esencial las dos versiones son iguales: las
mismas dudas en torno a la ambiguedad epistemológica
en el seno de todo relato sobre el pasado y alrededor de
la ficción como eje de la memoria; la misma estructura
metaficticia y experimental; la misma universalización de
la Shoah dentro de una visión de la modernidad en rui-
nas. Sin embargo, notamos un cambio evidente sobre la
autoridad atribuida al testimonio, la memoria y la historia
documental en la obra.
La segunda versión es mucho más detallada en cuanto
al Holocausto; contiene más información histórica y más
imágenes de horror. A la primera versión no le falta ho-
rror, pero la segunda versión es más intensa, cargada con
nuevos detalles. Da mayor información sobre la resistencia
en el gueto de Varsovia y sobre los campos de exterminio,
sobre todo en cuanto al lado industrializado de la muerte.
Se identifica por su nombre a las compañías que colabora-
ron con los nazis en la tarea del genocidio para su benefi-
cio económico tales como Siemens, Krupp y Farben (1977,
85), y se revela casualmente que Farben tiene una fábrica en
el México actual (1977, 13). También se le da más espacio
al sufrimiento humano. Las imágenes de las cámaras de gas
son más extensas y detalladas, y se alarga la sección sobre
el trabajo de los Einsatzgruppe, los grupos SS que fusilaban
en masa a los presos judíos y los dejaban en inmensas fosas
comunes (1977, 84). Sólo en la segunda edición se habla

12
Ver el artículo de Hancock para una lista de los cambios más
importantes entre las dos ediciones.
146

de los niños en los transportes (1977, 88). Las secciones

sobre las torturas practicadas por los Gestapo son más ela-
boradas (1977, 117-118) y también se dedican a describir
el placer sádico que los guardias experimentaban en los
campos (1977, 95-97). En esta versión se culpa a los alia-
dos por no haber bombardeado las cámaras de gas, lo que
hubiera salvado a miles de judíos (1977, 101). En fin, la
descripción del genocidio es más amplia y pormenorizada,
gráfica, grotesca y partidaria.
Este cambio hacia una visión más precisa, documen-
tada y grotesca del Holocausto entra en mayor tensión con
el elemento metaficticio de la obra. Entre la primera y la
segunda versión se mantiene el mismo alto nivel de auto-
cuestionamiento epistemólogico en el cual se somete todo
conocimiento histórico a dudas profundas. Sin embargo,
el hecho de que Pacheco haya decidido ampliar la parte
documental del relato y profundizar en su investigación,
demuestra un mayor respeto hacia los testimonios históri-
cos y la creciente necesidad de referirse a ellos para comba-
tir el olvido. Si bien la segunda edición preserva la tensión
entre la autoridad del testimonio y el cuestionamiento de
la fiabilidad de los relatos sobre el pasado, los cambios en-
tre las dos versiones delatan una nueva urgencia en tor-
no al testimonio. Para los que notan las diferencias entre
ambas versiones (ejercicio limitado a unos pocos críticos,
vale decir), el resultado produce una intensificación de las
tensiones que existen entre ficción y testimonio, y un mar-
cado cambio en el equilibrio entre ellas: el segundo destaca
por encima del primero.
¿A qué se debe la nueva importancia otorgada al tes-
timonio en Morirás lejos? Dos factores que intervienen en
el lapso entre la primera y la segunda versión sin duda des-
empeñan un rol significativo. Uno, la creciente difusión
de los estudios históricos dedicados a negar el Holocausto,
 147

fenómeno que Pacheco había notado con alarma. Dos, el

auge del discurso de la memoria como arma de resisten-
cia contra los Estados represores en América Latina, sobre
todo en México a raíz de la matanza de Tlatelolco el 2 de
octubre 1968 y en Argentina como parte del discurso de
derechos humanos que responde a la violencia del perio-
do 1974-1983 (del gobierno de Isabel Perón al Proceso
de Reorganización Nacional de la dictadura militar). Es-
tos eventos representan una preocupación constante en la
prosa y la poesía de Pacheco. Podemos plantear que las re-
visiones que él efectuó a Morirás lejos en 1977 responden,
en parte, a la necesidad de defender la memoria contra
el olvido y el silencio que en el periodo pos 68 se habían
convertido en instrumentos de represión y terror por parte
de los Estados autoritarios en América Latina.
En cuanto al primer factor, en agosto de 1977, Pache-
co había publicado en Proceso una breve nota sobre David
Irving, historiador británico notorio por sus posturas anti-
semitas y su adhesión a grupos que niegan la existencia del
Holocausto; su libro sobre Hitler, que se había convertido
en best-seller, pretendía exculparlo evidenciando la falta de
documentos que estableciesen, de una vez por todas, que
sabía del genocidio. En su artículo “¿Hitler reivindicado?”,
Pacheco refuta este argumento apelando a varias fuentes
históricas, entre ellas, los testimonios recolectados por los
grupos izquierdistas de judíos resistentes en los ghetos,
quienes los enviaron a los aliados en un vano intento por
convencerles de la necesidad de bombardear los campos.
Estas reflexiones habrían de aparecer en la segunda edición
de Morirás lejos (1977, 101), que salió tres meses después.
El artículo sobre Irving también apunta sobre los efectos
nefastos del nuevo libro en la lucha jurídica contra el na-
zismo: “ha servido a la defensa para exonerar a catorce
148

criminales del campo de Maidenek que en julio fueron

juzgados en Düsseldorf.” (“¿Hitler reivindicado?” 58).
Queda claro que, a pocos meses de salir esa segunda
edición, Pacheco se preocupa por resaltar la importancia
del testimonio como arma de la verdad y la justicia. Y esta
preocupación en torno al Holocausto encuentra un eco en
el contexto local con la nueva ola de represión estatal en
el continente, un periodo que se inicia, desde la perspec-
tiva mexicana, con el 2 de octubre 1968 y que, en gran
parte del continente, se extiende todavía a los años 80.
La segunda edición de la novela también responde a la
época pos Tlatelolco, cuando se descubre en esta estrategia
discursiva un medio poderoso de resistencia hacia los Esta-
dos represores en América Latina. En México este fenóno-
meno se había cristalizado con la publicación en 1971 de
La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, el texto más
importante, en cuanto a su difusión y su impacto, sobre
el movimiento estudiantil y el 2 de octubre –texto que, al
igual que Morirás lejos, utiliza el testimonio como materia
prima para combatir la política de olvido. En Argentina
también, durante los años de la dictadura militar y ante
una sangrienta campaña de silenciamiento y censura ofi-
cial, la voz de las víctimas y, sobre todo, de sus familiares,
empieza a cobrar una nueva autoridad político-moral que
dará fundamento al incipiente movimiento de derechos
humanos.
La situación en Argentina fue una de las preocupacio-
nes constantes de Pacheco durante la época de la represión
estatal –preocupación que se hace notar en Morirás lejos
y que convierte a este país en parte de la obra invisible de
la novela. No es casual que la segunda edición porte una
nueva dedicatoria: al nombre de Fernando Benítez se añade
el de Noé Jitrik, el crítico argentino que había contribuido
a diseminar la primera edición de la novela, mediante un
 149

curso dictado en Buenos Aires, y quien en 1974 tuvo que

exiliarse en México por razones políticas. Jitrik relata que
el libro de Pacheco tenía una resonancia especial para sus
estudiantes argentinos. En una suerte de reseña oblicua de
la segunda edición de Morirás lejos, Jitrik hace referencia
a su trabajo de enseñanza de la novela, antes de su exilio,
“frente a un auditorio que al estarse de alguna manera ju-
gando la vida, como los maléficos años que empezaron
en 1974 lo pusieron en evidencia, podía ser merecedor
de conocerla.” (“Destrucción”, 36). Aquellos estudiantes,
“muchos de los cuales desaparecieron ya de la faz de la
tierra, tragados por la noche del terror”, ahora, ante la nue-
va edición, “pueden estar estableciendo una relación entre
este libro, donde se relata la destrucción del templo, que
intentábamos descifrar, y lo que les estaba ocurriendo, la
destrucción de otros templos, de la escritura a la vida.”
(37). Escribe, “Estábamos, en consecuencia, todos liga-
dos por la novela.” (37). Jitrik veía en aquella represión la
sombra del Holocausto, como tantos otros pensadores ar-
gentinos, entre ellos Rodolfo Walsh, cuya desaparición en
1977 fue motivo de un artículo angustiado y amargado de
Pacheco que subraya la semejanza entre la Alemania nazi
y la Argentina de sus días: “Las guarniciones se han vuel-
to campos de concentración y de exterminio. En ellos se
practican la tortura ilimitada y las ejecuciones sumarias.”
(“Rodolfo Walsh”, 56). Estas palabras hacen eco directo
de las palabras de Walsh en su “Carta abierta a la junta
militar”, editada en Buenos Aires el 24 de marzo de 1977,
un día antes de su desaparición13.

13
Walsh, sin página. Walsh también compara la junta militar argentina
con los SS. también carlos Fuentes vio una relación estrecha entre la
sociedad bajo las dictaduras en el cono Sur y el Holocausto; de la
150

Volviendo atrás y regresando a México y al 2 de oc-

tubre, encontramos otra situación que potencializa al
testimonio como género literario. El gobierno mexicano
logró imponer un silencio casi total sobre la represión de
los estudiantes mediante una campaña de silenciamiento
que operaba en diversas formas: la censura directa de la
prensa y otros medios, una campaña de desinformación,
un intento de desprestigiar a los que criticaron al gobierno
(mexicanos y extranjeros) y la represión violenta de la opo-
sición mediante el encarcelamiento, la desaparición, y el
asesinato. El gobierno buscó apoyo popular apelando a la
necesidad de preservar la imagen nacional ante la mirada
del mundo, que se proyectaba sobre Mexico con motivo
de los juegos olímpicos. Escribe Jorge Volpi,

Durante diez días se hizo hasta lo imposible para que,

a partir del 2 de octubre, México y el mundo estu-
viesen convencidos de que nada había pasado. Nada.
Diez días que –junto con el acto extremo de Tlatelol-
co– le bastaron al gobierno para borrar al movimiento
estudiantil de la historia … Una acuciosa manipula-
ción de los medios, una represión que se recrudecía
bajo tierra y un hábil manejo de la imagen pública casi
lograron convencer a todos de la libertad que prevale-
cía en la república (361).

La llamada “tregua olímpica” hizo que los periódicos

postergasen sus comentarios hasta terminadas las olimpia-
das. Incluso la revista La cultura en México, simpatizante
abierta del movimiento estudiantil, esperó hasta su edición

prisión chilena de la isla dawson en la época de pinochet dijo que era

un “auschwitz austral” (1979, 29).
 151

del 16 de octubre para publicar sus primeros textos sobre

lo ocurrido.
Dentro de este “asfixiante silencio”, la poesía se con-
virtió en uno de los más importantes espacios textuales de
protesta sobre el evento (Volpi, 420). Empezó con el poe-
ma de Octavio Paz, “México: Olimpiada de 1968”, que
apareció el 30 de octubre 1968 en La cultura en México
y que iba acompañado de una carta en la que anuncia-
ba su negación a participar en el Encuentro Mundial de
Poetas que se iba a realizar como parte de las Olimpiadas.
A éste le sigue una verdadera ola de poemas sobre el 2 de
octubre14. Gran número de ellos invocan la conquista de
México, evento que se ofrece como paralelo no sólo por
la curiosa coincidencia del lugar (en Tlatelolco en 1521
los habitantes de la capital azteca sufrieron una terrible
derrota ante los españoles y sus aliados), sino porque la
aparición en 1959 de la antología Visión de los vencidos,
editada por Miguel-León Portillo, había puesto al alcance
del público general un acervo de poemas de una hermosu-
ra sin par dedicados al testimonio de la derrota indígena.
Estos textos de origen nahua se convirtieron en modelo
para expresar la ira, el terror y el llanto de los vencidos
modernos y ayudaron a forjar una identidad colectiva con
base en la figura del testigo sobreviviente, no obstante que
la vasta mayoría de los que escribieron y leyeron esa poesía
testimonial no había estado presente en la Plaza de las Tres
Culturas aquel día.
La cantidad de poemas sobre el 2 de octubre de 1968
que hacen alusión a la derrota indígena es innumerable.

14
para un análisis de esta poesía, ver Volpi, 370-393. las antologías de
miguel aroche parra (1972) y marco antonios campos y alejandro
toledo (1998) reúnen una buena cantidad de los poemas sobre el
movimiento estudiantil y el 2 de octubre.
152

Entre los más tempranos se destacan el de Pacheco, “Lec-

tura de los ‘Cantares Mexicanos’”, aparecido el 6 de no-
viembre de 1968; “No consta en actas”, largo poema de
Juan Bañuelos del cual se publicó un fragmento el 13 de
noviembre; y “El altar de los muertos” de Marcos Antonio
Montes de Oca, el 11 de diciembre. Todos son poemas
testimoniales que posicionan al poeta en el rol del testigo
y hacen del poema mismo un sitio de la memoria. “Re-
cuerda el poeta lo que el pueblo olvida” sentencia Montes
de Oca al comienzo de su texto, mientras que Bañuelos
autoriza la voz poética de “No consta en actas” en el ver-
so, “Yo el residuo, el superviviente, hablo”. En el poema
de Pacheco se trata también de una voz que transmite el
trauma que el poeta presencia en Tlatelolco: “Veo la deso-
lación que se cierne sobre el templo”.
La memoria como urgencia, como necesidad moral
y política, empieza a sentirse con aún más fuerza en los
meses y años después del evento, ante el temor de que
el paso del tiempo se vuelva cómplice del gobierno en su
campaña de olvido y también ante la siniestra repetición
de la matanza con “El Halconazo” del 10 de junio de 1971
(Corpus Christi), cuando fuerzas paramilitares matan a 30
personas (se estima) que participaban en una manifesta-
ción estudiantil. En 1970, con motivo del segundo ani-
versario de Tlatelolco, José Revueltas escribe: “ni la justicia
histórica, ni nadie, ni nada podrá borrar este recuerdo: será
siempre un acta de acusación y una condena.” (280). En
1971, en La noche de Tlatelolco aparece el poema “Memo-
rial de Tlatelolco” de Rosario Castellanos, dedicado ente-
ramente a la importancia del acto de recordar; sus últimos
versos rezan, “Recuerdo, recordemos / hasta que la justicia
se siente entre nosotros.” (164). Y en 1978, en el décimo
aniversario de la masacre y un año después de publicar la
segunda edición de Morirás lejos, Pacheco da a conocer un
 153

nuevo poema sobre el 2 de octubre, “Las voces de Tlatelol-

co”, que está compuesto enteramente de testimonios. Dice
la breve nota del autor que acompaña al poema:

Todos, de un modo o de otro, somos sobrevivientes de

Tlatelolco. Pero hoy que se cumplen diez años nada
puede reemplazar el testimonio de quienes lo vivie-
ron. Este es un poema colectivo e involuntario hecho
con frases entresacadas de las narraciones orales y, en
mucho menor medida, de las noticias periodísticas
que Elena Poniatowska recoge en La noche de Tlatelol-
co. No se emplearon los textos literarios allí transcri-
tos, con la excepción final de unas líneas extraídas del
artículo que José Alvarado escribió en Siempre unos
días después de la matanza (Pacheco, “Las voces”, 54).

Las frases penúltimas de “Las voces de Tlatelolco”, las que

citan el artículo de Alvarado, son las siguientes: “Algún día
/ habrá una lámpara votiva / en memoria de todos ellos. /
La tendrán encendida / los otros jóvenes.” (Pacheco, “Las
voces”, 54)15.
Todos los textos sobre Tlatelolco que acabo de revisar
revelan la presencia de un discurso moral y protojurídico
de la memoria, en el que se utiliza la memoria como arma
para criminalizar al Estado represor y darle un prestigio
particular a los testigos y sobrevivientes del evento. Esta-
mos ante lo que Hugo Vezzetti llama “el imperativo de
memoria” (22), palabras que se refieren a la Argentina de
la posdictadura pero que pueden aplicarse al México de la
época pos Tlatelolco, no obstante las grandes diferencias
entre las dos situaciones. Lo que Vezzetti dice de Argentina
tiene mucho sentido para México. En primer instante, “el

15
Ver también alvarado, 27.
154

valor e incluso el deber de la memoria se referían al objeti-

vo de enfrentar el silencio y la falsificación de los hechos.”
(21). Y este “deber” de la memoria, tal como percibimos en
las palabras de Revueltas y Castellanos, se traduce también
en sentidos jurídicos y reparadores: se recuerda para lanzar
una acusación y una condena y para que haya justicia.
Volviendo a Morirás lejos, esta transformación del tes-
timonio como arma de la verdad y la justicia también ocu-
rre en la novela de Pacheco. Se nota a partir de un cambio
importante en el debate ético sobre la culpabilidad que se
lleva a cabo en las páginas de la novela: se precisa mejor la
diferencia entre víctima y verdugo, inocentes y culpables,
en la segunda edición. En ésta se plantea que “el nazismo
es el mal absoluto: nadie puede ser nazi e inocente” (1977,
123). Se les da más espacio a las víctimas judías, mediante
el aumento de las secciones dedicadas a testimonios so-
bre los guetos y los campos de exterminio, como ya dije,
pero también, las víctimas son más inocentes en la segunda
edición. Se habla de los niños judíos en el universo con-
centracionario, lo cual no ocurre en la primera edición. Se
enfatiza la diferencia en el balance de las fuerzas milita-
res, resaltando que los combatientes judíos son claramente
más débiles que sus antagonistas y por ende su resistencia
aún más heroica. Por ejemplo, en la primera edición, la re-
sistencia judía en Jerusalén está “mal armada” (1967, 18),
mientras que en la segunda edición, esa misma resistencia
se encuentra “sin armas” (1977, 20-21). La resistencia ju-
día en Varsovia lucha con la esperanza de sobrevivir la de-
portación masiva a Treblinka, en la primera edición (1967,
53); en la segunda, esa esperanza ya no existe, y sólo pelean
para matar al mayor número de alemanes (1977, 63).
Se resalta que el relato del pasado tiene su origen en
la memoria de los testigos y las víctimas sobrevivientes. En
la primera edición, un “corresponsal” narra la batalla por
 155

Varsovia (1967, 46); en la segunda, el corresponsal se ha

convertido en “testigo presencial” (1977, 54). En aquélla,
en una sección dedicada a las atrocidades de los Gestapo,
la evidencia “[c]onsta en folios legales” (1967, 95), en ésta,
“[c]onsta en folios legales y en la memoria de las víctimas”
(1977, 117, la cursiva es mía). Estos cambios son menores,
pero la totalidad de estos ejemplos y de muchos otros entre
ambas versiones de Morirás lejos contribuyen a fortalecer la
perspectiva de la víctima y diferenciarla de la del verdugo.
Revelan que estamos presenciando una transformación en
la perspectiva del autor sobre la cuestión de la inocencia
y la culpabilidad. Claro, en la segunda edición se sigue
debatiendo este problema en la sección “Salónica”, don-
de la víctima y el verdugo son todavía posiciones abisma-
les, pues no hay un discurso estable sobre la moralidad y
la verdad ni un lugar en donde anclarlos. Pero en las otras
secciones de esta edición, el anclaje moral y epistemológico
se potencializa. Las víctimas judías son más inocentes y su
palabra goza de mayor prestigio. Mediante esa diferencia,
Tlatelolco y el Proceso argentino se hacen parte de la textura
de la novela de Pacheco, no obstante su invisibilidad.

conclusión

Poco tiempo antes de salir la primera edición de la

novela, Pacheco reflexiona sobre las famosas palabras de
Adorno sobre la imposibilidad de escribir lírica después
de Auschwitz. Pacheco debate la posibilidad misma de su
escritura si toda enunciación es partícipe del mismo siste-
ma de violencia que la palabra quiere criticar: “Ya que casi
la única manera de no ser cómplice en nuestra época es la
resistencia pasiva, el silencio puede ser un modo de protesta
156

contra la injusticia y la abyección contemporánea. Pero

este nihilismo es hoy una actitud profundamente reaccio-
naria: es necesario escribir precisamente porque hacerlo se
ha vuelto una actividad imposible.” (Narradores, 260) ¿Por
qué imposible? No lo explica. Lo que subraya es la necesi-
dad de ejercer la voluntad de la palabra a pesar de no poder
hacerlo –la voluntad de actuar frente al vacío.
Siguiendo esta línea de cuestionamiento y regresan-
do a aquella época en que se tenía que defender el valor
de la literatura ante la efectividad de la extrema violencia,
podría decirse que Morirás lejos reproduce este proceso
–en el sentido jurídico de la palabra– sobre la escritura,
alternando las poses de procurador y abogado defensor,
testigo, juez y jurado. Entonces, si bien es indudable que
la palabra de la víctima-testigo tiene más importancia en
la segunda edición de Morirás lejos, no podemos evitar el
serio cuestionamiento de tal palabra que la novela efec-
túa en cada una de sus dos versiones. Decir que la novela
es “protestimonio” la simplificaría demasiado y correría
el riesgo de ingenuidad. Nuestra capacidad de escrutar la
identidad, de perseguir la verdad del pasado –son motivos
de dudas profundas que conforman una de las dos “insis-
tencias” fundamentales de esta obra.
Pero tampoco exageramos al decir que por encima
de los titubeos percibimos la necesidad de la palabra para
relatar y recordar el crimen, elemento aún más presente
en la segunda edición de Morirás lejos. Pacheco hace de la
ficción una forma particular de testimonio, cuya validez
se extiende más allá del ámbito literario. Con referencias
a Kakfa y la novela Respiración artificial del escritor argen-
tino Ricardo Piglia, Pacheco escribe sobre el “testimonio
oblicuo” que la ficción ofrece:
 157

Hay una verdad de la literatura distinta de la verdad

de los documentos. … La ciencia historiográfica basa
su rigor en la esclavitud del documento. Hace cinco
años los historiadores alemanes discutieron la impo-
sibilidad científica de culpar a Hitler del Holocausto:
nadie ha encontrado nunca un texto en que ordene
el genocidio. Kafka describió sin haberlos visto jamás
el totalitarismo y el universo concentracionario. En
Respiración artificial, sin ninguna alusión directa y a
través de un supuesto ‘juego literario’, Ricardo Piglia
nos da un testimonio oblicuo –pero desde dentro– de
lo que ha vivido en estos años la Argentina (“El Proce-
so”, 47, cursiva en el original).

Esta cita contiene una clara referencia al libro de David

Irving sobre Hitler que antes había motivado una protes-
ta de Pacheco. En este nuevo artículo, el libro de Irving
provoca una nueva reflexión sobre el valor testimonial de
la literatura en casos donde no existe documentación su-
ficiente sobre los crímenes cometidos por el Estado –la
situación pos Holocausto se extiende, de esta manera, a
la Argentina de la dictadura militar e, implícitamente, al
México pos Tlatelolco. En esta defensa de la literatura,
Pacheco la hace enemiga de la historiografía, pero no del
testimonio. Efectivamente, la ficción vista así es un arma
o un instrumento del testimonio, que no por ser oblicuo
deja de ser una acusación.
158

Bibliografía

aguilar melantzón, ricardo y mimi gladstein. “’El reposo del fue-

go’: a germinal anticipation of ‘morirás lejos’”. -
tain review of Language and Literature. 38 (1/2): 1984, 59-69.
alemán Velasco, miguel. “1968: Un año bisiesto”. 810 (1
enero 1969): 12-13.
alvarado, José alvarado. “luto por los muchachos muertos”.
! 799 (16 octubre 1968): 26-27.
arendt, Hannah.
of evil. New York: Viking press, 1963.
aroche parra, miguel. . méxico: Edito-
ra y distributora Nacional de publicaciones, 1972.
Bañuelos, Juan. “No consta en actas”. La cultura en México. 352
(13 noviembre 1968): Vii-ix.
Borges, Jorge luis. “pierre menard, autor del ”. -
. tercera edición. Buenos aires: Emecé,
2008. 530-538.
campos, Julieta. “ : ese libro terrible de José Emilio pa-
checo lo hemos escrito todos”. La cultura en México. 315 (28
febrero 1968): xi-xii.
campos, marco antonio. “ ”. 5 junio 1978: 56-
57.
____, “los mejores libros de 1978”, . 8 enero 1979: 55-56.
campos, marco antonio y alejandro toledo, comp. -
. méxico:
UNam, 1998.
castellanos, rosario. “memorial de tlatelolco”. En Elena ponia-
towska. La noche de tlatelolco. 2nda edición corregida. mé-
xico: Ediciones Era, 1998 [1971]. 163-164.
d’lugo, carol clark. “Narrative and Historical commitment in pa-
checo’s ”. . 19.2 (1990): 33-42.
donoso paredes, miguel. “ ”. 16 diciembre 1967:
11.
dorra, raúl. “ : la ética de la escritura”. En Hugo J. Ve-
rani (ed.),
. mexico, d.F.: UNam / Ediciones Era, 1993. 238-248.
Flores ramírez, miguel. el Nacional 25 marzo 1978: 15.
Fuentes, carlos, “parís: la revolución de mayo”. La cultura en Mé-
xico. 337 (31 julio 1968): ii-V.
____. . méxico, d.F.: Joaquín
mortiz, 1969.
____. “El fantasma de Banquo”. vuelta. 3. 28 (marzo 1979): 29-31.
glantz, margo. “ : literatura de escisión”. En Hugo J. Ve-
rani (ed.).
. mexico, d.F.: UNam / Ediciones Era, 1993. 229-237.
 159

gómez montero, Sergio. “iconografía literaria del sufrimiento del

pueblo judío”. 6 enero 1969: 9.
Hancock, Joel. “perfecting a text: authorial revisions in José Emilio
pacheco’s ”. . 14.2-3 (1985): 15-23.
Jitrik, Noé. “cuento de una tarde de mayo”.
. 14.1 (julio-agosto 1978): 35-37.
____. “destrucción y formas en las narraciones latinoamericanas
actuales (1973)”. En Noé Jitrik, gonzalo aguilar y gustavo
lespada (eds.).
. Buenos aires: Editorial Biblos, 1997. 125-151.
krauze, Enrique. “Holocausto versión Hanoi”. vuelta. 3.28 (marzo
1979): 45-46.
lespada, gustavo. “texto con hormigas”. En lespada y Elena pé-
rez de medina (eds.). . Buenos aires: Uni-
versidad de Buenos aires, 1999. 5-13.
levi, Neil y michael rothberg. “auschwitz and the remains of
theory: toward an Ethics of the Borderland”. 11.1-2
(2003): 23-38.
levi, primo. the drowned and the Saved. trad. raymond rosen-
thal. New York: Vintage, 1989.
montes de oca, marcos antonio. “El altar de los muertos”. La cul-
tura en México. 356 (11 diciembre 19680: ix.
Nora, pierre. “Between memory and History: -
re”. representations. 26 (Spring 1989): 7-25. Web. 25 enero
2005.
oquendo, abelardo. “moríras lejos”. . 6 (abril-junio 1968): 96.
ortega, Julio. “tres notas mexicanas”. -
canos. 381 (marzo 1982): 669-771.
oviedo, José miguel. “Una hipótesis bajo forma narrativa”. -
. 29
(15/30 julio 1968): 4-5.
pacheco, José Emilio. “a.H. (1889-1989): los asesinos entre noso-
tros”. . (3 julio 1989): 50-51.
____. “conversación entre las ruinas”. . 29 mayo 1978: 54.
print
____. “El proceso, El castillo, las alambradas”. . 18 julio
1983: 46-47.
____. “guerra contra todo autoritarismo; marcuse: el ideólogo de
la revolución juvenil”. La cultura en México. 326 (15 mayo
1968): Vi-Vii.
____. “¿Hitler reivindicado?” . 15 agosto 1977: 58.
____. “José Emilio pacheco”. Los narradores ante el público vol. i.
méxico: Joaquín mortiz, 1966. 243-263.
____. “las voces de tlatelolco”. . 2 octubre 1978: 54.
____. “lectura de los ‘cantares mexicanos’”. La cultura en México.
351 (6 noviembre 19680: Vi.
____. . méxico: Joaquín mortiz, 1967.
____. . méxico: Joaquín mortiz, 1977.
160

____. .
méxico: Joaquín mortiz, 1969.
____. “raíz y razón del movimiento estudiantil”. La cultura en Méxi-
co. 333 (3 julio 1968): x-xii.
____. “revolución contra sociedad industrial”. La cultura en Méxi-
co. 330 (12 junio 1968): ii-iii.
____. “rodolfo Walsh y el genocidio argentino”. . 5 diciem-
bre 1977: 56.
____. “Si los Estados Unidos no se retiran como perdedores tendrán
que permanecer como genocidas”. La cultura en México.
315 (28 febrero 1968): iV –Vi.
paz, octavio. “méxico: olimpiada de 1968”. La cultura en México
30 octubre 1968: V.
peña, margarita. “José Emilio pacheco: ”. .
4.1 (mayo-junio 1968): 35-36.
pérez de medina, Elena. “Escritura y lectura en de
José Emilio pacheco”. En gustavo lespada y Elena pérez de
medina (eds.). . Buenos aires: Universi-
dad de Buenos aires, 1999. 15-37.
pérez gay, rafael. “ : la derrota cotidiana y el acoso
de los fantasmas”. Nexos. 1.10 (octubre 1978): 6.
poniatowska, Elena. La noche de tlatelolco. 2nda edición corregi-
da. méxico: Ediciones Era, 1998 [1971].
portillo, miguel-león. . méxico: UNam, 1959.
revueltas, José. . méxico: Edicio-
nes Era, 1978.
rivera, Francisco “ de José Emilio pacheco”. vuelta.
3.28 (marzo 1979): 41-42.
Sanyal, debarati, max Silverman, y michael rothberg. “Noeuds
de mémoire: multidirectional memory in postwar French and
Francophone culture”. . 118-119 (2010):
1-2. Web. 20 may 2014.
Solana, rafael. “ , de pacheco. Esa segunda edición
23 febrero 1980: 4.
todorov, tzvetan. . paris: arlea, 2004.
Valdés, carlos. “ .” (suplemento de la
). 22.10 (junio 1968): 6-7.
Verani, Hugo J. “Hacia la bibliografía de José Emilio pacheco”.
En Hugo J. Verani (ed.).
. mexico, d.F.: UNam / Ediciones Era,
1993. 292-341.
Vezzetti, Hugo.
en la argentina. Buenos aires: Siglo xxi, 2002.
Volpi, Jorge.
. méxico: Era, 1998.
Walsh, rodolfo. “carta abierta a la junta militar”. Literatura argen-
. Web. 1 junio 2009.
161
 163

políticas públicas del olvido y el derecho del

recuerdo: lucio cabañas y aleida gallangos

UtE SEYdEl
Facultad de Filosofía y letras, UNam

En la presente contribución me centraré en el análisis

de dos largometrajes documentales que abordan la memo-
ria colectiva que se ha creado en el nivel familiar y en el de
determinados grupos sociales acerca de los movimientos
guerrilleros y la guerra sucia en México: La guerrilla y la
esperanza: Lucio Cabañas (2005), de Gerardo Tort, y Tra-
zando Aleida (2007), de Christiane Burkhard. Antes de
pasar al análisis de las dos cintas, presentaré un recuento
acerca de las políticas públicas que atañen a la memoria
y el olvido acerca de la guerra sucia en México. Me in-
teresa evidenciar las dificultades de los familiares de los
desaparecidos, de los ex militantes y simpatizantes de los
movimientos guerrilleros para reivindicar el derecho del
recuerdo y de la impartición de justicia, el derecho a la
información para conocer la verdad acerca de las desapari-
ciones forzadas, la tortura, las ejecuciones extrajudiciales y
las adopciones irregulares de los hijos de los desaparecidos.
En este marco, abordaré los esfuerzos de las organizaciones
de derechos humanos, de algunos escritores y realizadores
de cine así como diversos investigadores que contribuye-
ron a que los sucesos relacionados con la guerra sucia no
cayeran en el olvido.
Me refiero con el término “guerra sucia” a un conjun-
to de medidas de represión militar y política implemen-
tadas por el Estado mexicano que no respetaron el marco
164

legal. Los operativos de contrainsurgencia que incluyeron

detenciones sin orden de aprehensión, desaparición forza-
da, tortura y ejecuciones extrajudiciales se realizaron du-
rante los sexenios de Gustavo Díaz Ordaz, Luis Echeverría
Álvarez y José López Portillo con la finalidad de disolver
los movimientos armados así como los sociales y de opo-
sición política1.

la memoria colectiva en torno a la guerra sucia

En cuanto a las políticas públicas implementadas por

los gobiernos priístas2 hasta el 2000 y contrario a lo que
podría suponerse tras la creación de la Fiscalía Especial
para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado en el
sexenio de Vicente Fox Quesada (2000-2006) también
acerca de las utilizadas bajo los presidentes panistas entre
2000 y 2012,3 surgen las siguientes interrogantes en lo que
se refiere a la constitución de una memoria colectiva en tor-
no a la guerra sucia en México: ¿Cómo puede articularse
en el espacio público una memoria individual y colectiva
en torno a la represión estatal, cuando los represores o sus

1
a diferencia del término “guerra sucia”, “guerra de baja intensidad”

o guerrilleros, pero no implica operativos del ejército, de grupos

paramilitares o de la policía que transgreden el marco institucional y
legal del combate. Utilizo el concepto “guerra sucia”, dado que en
méxico hasta la fecha aparece en trabajos académicos, en escritos
gubernamentales así como en los que elaboran los organismos
de derechos humanos. a diferencia de argentina, no se utiliza
predominantemente la noción “terrorismo de Estado”.
2

partido acción Nacional.

 165

familiares, amigos y compañeros de partido aún están vi-

vos e incluso ejercen el poder?, ¿cómo puede constituir-
se dicha memoria cuando no existen políticas públicas
para recordar a las víctimas de la persecución y represión
y cuando el miedo de ser perseguidos y detenidos obliga
a los sobrevivientes, a los familiares de los desaparecidos,
ejecutados y asesinados, así como a activistas de derechos
humanos y testigos a callar? O dicho de otro modo: ¿cómo
se transmite la memoria acerca de la represión estatal en un
sistema político en que no se han creado las condiciones
indispensables para que tanto los medios de comunica-
ción como los familiares de las víctimas puedan construir
y articular en el espacio público una memoria colectiva en
torno a la represión estatal y la impunidad de los responsa-
bles, sin el temor de ser también víctimas de la represión,
la persecución o el hostigamiento?
Tal como ha señalado la historiadora Adela Cedillo, el
rescate de la memoria acerca del guerrillerismo mexicano
se ha desenvuelto en las condiciones más adversas (2008a:
2). Ante todo, los organismos de la sociedad civil que se
han resistido al olvido colectivo alentaron la creación de
los discursos públicos acerca de la memoria histórico-polí-
tica y la construcción de consensos nacionales: desde 1977
empezó a operar el Comité Eureka, fundado por Rosario
Ibarra de Piedra, al que se sumaron en años posteriores el
Comité Pro Defensa de Presos Perseguidos, Desaparecidos
y Exiliados Políticos de México, la Unión de Padres con
Hijos desaparecidos, Nacidos en la Tempestad, H.I.J.O.S
(Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el
Silencio), Red Solidaria de Derechos Humanos, así como
i(dh)eas-Litigio estratégico en Derechos Humanos, A.C.,
entre otros. Cabe recordar, asimismo, que desde mediados
de los 70 Amnistía Internacional ha venido responsabili-
zando al gobierno mexicano y, en particular a la Brigada
166

Blanca, dependiente de la Dirección Federal de Seguridad,

de las ejecuciones extrajudiciales, las detenciones sin orden
de aprehensión, las desapariciones forzadas y la tortura de
los opositores al régimen que habían pertenecido a los mo-
vimientos sociales y armados, ya sea de origen campesino,
obrero o estudiantil (Doyle, 2003: 4). Tal como se explica-
rá más adelante, aparte de los organismos no gubernamen-
tales de derechos humanos y de familiares de las víctimas,
diversos grupos de intelectuales, académicos y periodistas
han exigido reiteradamente justicia. Asimismo, se han rea-
lizado foros, manifestaciones y conferencias para que los
hechos violentos no se olviden. Mientras que el Memorial
del 68, inaugurado a 40 años de la matanza de Tlatelol-
co, conmemora la represión del movimiento estudiantil
en uno de los espacios públicos de la capital mexicana, no
existe en la ciudad de México ningún lugar monumental
de la memoria colectiva que recuerde la guerra sucia en el
Distrito Federal y los diversos estados de la República.
La guerra sucia consistió en la represión indiscrimina-
da y excesiva para desarticular los movimientos armados,
ya sea urbanos o campesinos, y también para intimidar a la
población civil que sirvió como base social o simplemente
habitaba las zonas en que operaba la guerrilla. Esta memo-
ria queda también obviada en los manuales escolares para
la enseñanza de la historia en tanto que lugares funcionales
de la memoria4. Pareciera que en el caso de la represión es-
tudiantil se logró, a cuatro décadas de los acontecimientos
sangrientos, crear cierto consenso en la opinión pública
acerca de un discurso opuesto al oficial para destacar que

4
Jacques le goff denomina los recintos conmemorativos, los

monumentales de la memoria colectiva, y los manuales escolares

como lugares funcionales (1981: 179-81).
 167

los estudiantes masacrados no representaban un peligro

para el Estado y que éste recurrió a una violencia injustifi-
cada y excesiva para reprimirlos. A diferencia de los estu-
diantes muertos en la Plaza de las Tres Culturas, torturados
o desaparecidos, los guerrilleros llevaban armas y al realizar
secuestros, asaltos a bancos y extorsiones cometieron deli-
tos, por lo que, hasta la fecha, amplios sectores de la socie-
dad los consideran terroristas y no luchadores sociales. Por
otro lado, la formación de las diversas organizaciones de
guerrilla urbana no puede entenderse sólo como respuesta
a la represión del movimiento estudiantil o en tanto que
radicalización de los integrantes del mismo a raíz de la ma-
sacre del 2 de octubre, sino que su surgimiento también se
relaciona con el interés de los países comunistas por tener
injerencia en América Latina. Así, el Movimiento de Ac-
ción Revolucionaria se constituye en Moscú ya a mediados
de los 60, y, tras la masacre de Tlatelolco, sus miembros
deciden irse a Corea del Norte para entrenarse en el uso de
las armas e instruirse en estrategia militar.
Pese a que el movimiento magisterial y campesino,
así como el surgimiento de la guerrilla campesina de Gue-
rrero fueron anteriores al movimiento estudiantil del 68
y pese a que sus líderes establecieron más tarde nexos con
este último y participaron en algunas de las marchas que
se realizaron en la ciudad de México en 1968, los prime-
ros libros de testimonios y crónicas, abordan ante todo los
hechos sangrientos de Tlatelolco. Cabe mencionar como
ejemplos: Días de guardar (1970), de Carlos Monsiváis, y
La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska; las
novelas testimoniales y los relatos autobiográficos como
El apando, de José Revueltas (1969), Los días y los años
(1970), de Luis González de Alba, La plaza (1971), de
Luis Spota, El gran solitario de palacio (1971), de René
Áviles Fabila, y Al cielo por asalto (1979), de Agustín
168

Ramos5. Estos abordajes de la matanza de Tlatelolco, de la

tortura y del trato inhumano en la cárcel así como, en el
caso de la novela de Ramos, la represión cometida por los
Halcones el 10 de junio de 1971, fueron publicados, en su
mayoría, poco después de los acontecimientos y han teni-
do una amplia divulgación y recepción nacional e interna-
cional. Por el contrario, las representaciones audiovisuales
no corrieron la misma suerte: recién en 1976 se lanzó el
documental El grito, editado por Leobardo López Arretche
a partir de imágenes sobre el movimiento estudiantil en la
ciudad de México, que fueron tomadas con dos cámaras
de 16mm por estudiantes del Centro Universitario de Es-
tudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México. Desde su estreno, ocho años después
de la masacre perpetrada contra los participantes de la ma-
nifestación pacífica del 2 de octubre de 1968, se exhibió en
circuitos culturales para un público muy reducido y sólo
recientemente se empezó a divulgar en DVD, de modo
que su recepción fue marcada por dificultades, además de
sucitar polémica. El primer abordaje ficcional en el cine
respecto a la matanza del 2 de octubre aún se hizo esperar
trece años más: Jorge Fons rompe el silencio en el ámbito
cinematográfico al llevar a la pantalla grande en 1989 Rojo
Amanecer. En cuanto a la representación cinematográfica
de la represión estatal en contra de los integrantes de los
movimientos sociales y armados de los 60 y 70 es un he-
cho inusitado que en 1976, en plena guerra sucia y a unos
meses de ser cerrada esta cárcel, empezó a circular, aunque
de nuevo sólo para un público muy selecto, el documental

5
Es la primera novela de la trilogía de ramos sobre el 68, el halconazo
de 1971 y la persecución de la oposición política. En 1982, se publica
La vida no vale nada y en 1985 .
 169

Lecumberri, el Palacio Negro (CONACULTA-IMCINE),

de Arturo Ripstein. Aunque la cinta se realizó con la fina-
lidad de retratar la historia de esta prisión, así como la vida
diaria de los diversos tipos de reos, incluye también cuatro
entrevistas hechas en las celdas de Lecumberri a ex mili-
tantes de distintas agrupaciones de la guerrilla urbana −
René Arredondo, Romeo Valentín, Saúl López de la Torre
y Alberto Ulloa Bornemann− que posteriormente fueron
reescritas por Ripstein para el largometraje documental
Los héroes y el tiempo (2005). Como veremos más adelante,
las demás representaciones cinematográficas acerca de los
movimientos armados se empezaron a proyectar a partir
del final de la guerra sucia, principalmente, en el nuevo
milenio, tras el cambio en el poder en el 2000. Por mo-
tivos obvios, las representaciones audiovisuales acerca del
terror estatal, salvo contadas excepciones, se dejaron espe-
rar, pues ponían en peligro a los ex guerrilleros que gracias
a la amnistía fueron liberados de la cárcel, así como a sus
familiares. Además, era muy arriesgado para las producto-
ras comprometerse con el financiamiento de una película
que criticaba el modus operandi del poder judicial y jurídi-
co. Por otro lado, en el México posrevolucionario fue una
práctica común la censura de los medios audiovisuales que
empañaran la imagen que el gobierno en turno deseaba
divulgar.
Cabe señalar, sin embargo, que también en la ficción
literaria la representación de este tópico fue escasa en las
décadas del 70 y 80. Con excepción de Nueva utopía (y los
guerrilleros), escrito en 1973 por Avilés Fabila, los textos
sobre los movimientos armados urbanos de la década del
70 así como sobre las desapariciones forzadas y la tortura
de los líderes de la guerrilla y de la población civil du-
rante la guerra sucia en diversos estados de la República,
empezaron a circular a partir de la década de los 80. Por
170

ejemplo, el ex militante del Movimiento de Acción Revo-

lucionaria, Salvador Castañeda, publicó en 1980, ¿Por qué
no dijiste todo? y, en 1992, Los diques del tiempo y La patria
celestial. En Memoria de la guerra de los justos (1996), Gus-
tavo Hirales Morán, ex militante de una de las guerrillas
urbanas mejor organizadas, la Liga Comunista 23 de Sep-
tiembre a la que se afiliaban sobre todo estudiantes de las
diversas universidades, aborda a partir de procesos de re-
memoración su militancia, encarcelamiento y proceso de
“rectificación”. Mientras el libro de Hirales Morán se ins-
cribe en el género de la literatura testimonial, la novela del
mismo año Un poco nada más, de Ricardo Morales Pinal,
incorpora una mayor cantidad de elementos ficcionales
sobre los inicios de la Liga Comunista 23 de Septiembre.
Por su parte, Pretexta (o el cronista enmascarado) (1979),
de Federico Campbell, explora la desacreditación de la que
son objeto los militantes de la oposición política.
A dos años del anuncio de la apertura de los archivos
sobre la guerra sucia, Montemayor abordó en Las armas
del alba (2003) el ataque al Cuartel Madera perpetrado
por el Grupo Popular Guerrillero de Chihuahua. En Por
supuesto, de 2000, y Veinte de cobre, de 2004, respectiva-
mente, Ignacio Retes y Fritz Glockner escribieron sobre
las Fuerzas de Liberación Nacional, agrupación que desde
1969 se estuvo preparando para la lucha armada en el es-
tado de Nuevo León, pero cuya casa de seguridad fue des-
cubierta en 1972 por la policía, por lo que los militantes se
vieron obligados a trasladarse a Veracruz y Chiapas. De las
novelas mencionadas, sólo en Veinte de cobre de Glockner
se narran, a partir del ejercicio de la memoria del hijo de
uno de los militantes, los acontecimientos relacionados con
la clandestinidad y el asesinato de su padre. A su vez, en Por
supuesto se relata desde la perspectiva de cuatro mujeres el
 171

enfrentamiento de los militantes con el ejército así como

su detención y posterior desaparición.
La novela Cementerio de papel (2004), del periodista,
escritor, historiador e hijo de uno de los activistas deteni-
dos, Fritz Glockner, fue llevada en 2007 al cine por Mario
Hernández en el largometraje homónimo, cuyo guión fue
escrito por Xavier Robles, el también guionista –junto con
Guadalupe Ortega– de Rojo Amanecer. Antes de escribir la
novela, Glockner realizó una investigación exhaustiva en
el Archivo General de la Nación donde se encontró con
familiares de desaparecidos y con ex militantes que busca-
ban sus propias fichas policíacas6.
En los textos literarios antes mencionados sólo se
consignan de forma tangencial las desapariciones forzadas
y la tortura de los líderes de la guerrilla y la población
civil en las zonas en que operaba la guerrilla campesina
de Lucio Cabañas que, a diferencia de las urbanas, no es-
tuvo de acuerdo con la ideología marxista y se opuso a la
adoctrinación. Una de las primeras novelas de circulación
nacional que aborda la guerrilla en los estados de la Re-
pública fue La guerra de Galio (1990), de Héctor Agui-
lar Camín. El autor ofrece un panorama general sobre la
situación política en México e incluye reflexiones acerca
del fortalecimiento de los movimientos guerrilleros, lue-
go de las matanzas del 2 de octubre de 1968 y del 10 de
junio de 1971. Una novela paradigmática sobre el movi-
miento de Lucio Cabañas, una de las guerrillas campesi-
nas mejor organizadas, es Guerra en El Paraíso (1991), de

instituciones investigadas por los aparatos de seguridad; éstas se en-

tregaron al archivo general de la Nación tras la apertura de los archi-
vos secretos que se habían encontrado en poder del ciSEN (cNdH,
2001a: iii, 2).
172

Carlos Montemayor, la cual ha gozado de una recepción

igualmente amplia que los textos literarios antes mencio-
nados sobre las represiones en contra de los manifestantes
ocurridas el 2 de octubre de 1968 y el Jueves de Corpus
de 1971, respectivamente. Trece años más tarde, en 2004,
la guerrilla liderada por Cabañas volvió a ser un tópico
importante en un texto sobre la guerra sucia, ahora en un
relato autobiográfico: en Sendero en tinieblas de Alberto
Ulloa Bornemann, un ex militante de la Liga Comunista
Espartaco que fue detenido el 4 de septiembre de 1974
en Morelos, incomunicado, interrogado y torturado en la
cárcel clandestina del Campo Militar número uno y luego
encarcelado en Lecumberri, el Reclusorio Oriente y el de
Santa Martha Acatitla. Ulloa incluyó en su novela auto-
biográfica documentos de la Dirección Federal de Seguri-
dad obtenidos luego de la apertura de los archivos secretos
en 2001. Tanto Ulloa como Saúl López de la Torre, autor
de Guerras secretas. Memoria de un exguerrillero de los seten-
tas que ahora no puede caminar (2001) y ex militante del
Movimiento de Acción Revolucionaria, establecieron al
igual que otras guerrillas urbanas nexos con la campesina
de Lucio y figuran entre los entrevistados en el documen-
tal La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas que se ana-
lizará más adelante. Mientras que este documental tiene
como tema central la guerrilla campesina, El edén bajo el
fusil (1982), de Salvador Díaz-Sánchez y Pedro Reygadas
(CUEC), cinta que se filmó ya hacia finales de la guerra
sucia, aborda tanto los movimientos guerrilleros de Lucio
Cabañas Barrientos y Genaro Vázquez Rojas como otros
movimientos sociales de los años 70.
Se estrenó y premió en el Festival internacional de
cine de Morelia de 2007 un documental más sobre la gue-
rra sucia: Clandestino, de Juan Pablo Arroyo, codirección,
guión e investigación de Edurne Farías. Esta cinta se basa
 173

en entrevistas a cinco ex guerrilleros que se entrenaron en

Corea y se afiliaron en los años 70 al Movimiento de Ac-
ción Revolucionaria que operó desde Morelia para luchar
contra el gobierno de Luis Echeverría. Luego de ser cap-
turados, fueron torturados en centros clandestinos bajo
el comando de Miguel Nazar Haro, titular de la extinta
Dirección Federal de Seguridad, y encarcelados durante
siete años en Lecumberri. Como explica el director del do-
cumental, sólo fue posible establecer el contacto con los
cinco exguerrilleros por medio de Martha Cisneros, una
de las pocas mujeres que participaron en la guerrilla mexi-
cana, pues éstos, por miedo a represalias, inicialmente no
quisieron conceder las entrevistas (Paz, 2008: 1).
En lo que toca a las representaciones de la guerra su-
cia cabe destacar que tanto en el medio literario como en
el cinematográfico el desfase temporal con respecto a la
represión es mayor en comparación con el que atañe a las
representaciones acerca del 68. Pero no sólo los discursos
literario y cinematográfico han participado en la construc-
ción de la memoria colectiva en torno a los movimientos
armados y la guerra sucia, obviada por la historia oficial,
sino también los académicos; para ello, los tres tipos de
discurso han tomado en cuenta tanto la perspectiva de
los exmilitantes como la de sus familiares y simpatizantes.
Mientras que en las décadas de los 80 y 90 aún se con-
taba con pocos trabajos de investigación, en los últimos
dos lustros se ha publicado un número considerable de
investigaciones (cf. Oikón Solano y García Ugarte, eds.,
2008; Rangel Lozano, 2008) y se han concluido tesis de
grado que analizan los diversos movimientos guerrilleros y
los acontecimientos relacionados con la guerra sucia, por
lo que éstos han adquirido mayor visibilidad en el espacio
público (cf. Cedillo, 2008a: 2-9 y Gómez Unamuno 2008).
Empero, hasta la fecha, las respuestas gubernamentales a las
174

constantes demandas de la sociedad civil han sido poco

satisfactorias7. Bajo los gobiernos priístas no se recono-
ció públicamente que hubiese desaparecidos y se hubiese
practicado la tortura8. Sin embargo, a partir de 1990, gra-
cias a las presiones internacionales tanto por parte del or-
ganismo no gubernamental Human Rights Watch (cf. Lutz,
1990) como por parte de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, el presidente Carlos Salinas de Gor-
tari se vio obligado a emprender los primeros pasos para
recabar información acerca de la guerra sucia.
Respecto a los casos de detenciones arbitrarias y desa-
pariciones forzadas, cabe señalar que, con ayuda del Centro
de Investigaciones Históricas sobre Movimientos Arma-
dos, la Comisión Nacional de Derechos Humanos, creada
en 1990, elaboró entre 1990 y 1992, cuando aún dependía
de la Secretaría de Gobernación, el Informe de la investigación
sobre presuntos desaparecidos en el estado de Guerrero durante
1971 a 19749. Sin embargo, el entonces ombudsman de la
Comisión Nacional de Derechos Humanos, Jorge Carpizo

7
El presentado por la Fiscalía
Especial para movimientos Sociales y políticos del pasado reconoce
en 2006 que los familiares y los organismos defensores de los derechos
humanos son los principales promotores respecto a la exigencia de
que se castigue a los culpables (FEmoSpp, 2006: 6).
8
En 1979, el entonces procurador general de la república, oscar

investigó las desapariciones forzadas. Véase: http://www.cndh.org.

mx/lacndh/informes/espec/inves70s/iv_anteced.htm
9
En este informe, no se utiliza el término de “desaparición forzada”,
sino el de “presuntos desaparecidos”; se habla de 99 guerrilleros
muertos en acciones armadas, de los cuales 16 fueron ejecutados
por los mismos compañeros de la guerrilla; se agrega que de los 29
detenidos de los que no se sabe nada, probablemente 14 sigan con
vida pero cambiaron su residencia e identidad o bien siguen en la
clandestinidad; se constata que de otros 19 se tiene sólo información

fallecieron. Véase el análisis crítico de este informe realizado por

david cilia olmos (2002).
 175

MacGregor (1990-1993), no hizo público en su momento

este informe detallado que reúne ante todo testimonios
y datos sobre la desarticulación de la guerrilla campesina
de Lucio Cabañas (cf. Cilia Olmos, 2002); apenas empe-
zó a circular en 2001 (CNDH, 2001). Alentados por la
creación de la Comisión Nacional de Derechos Humanos
en 1990, que en 1999 se convirtió en un organismo in-
dependiente del poder ejecutivo, por la Declaración de la
Organización de las Naciones Unidas sobre la Protección
de Todas las Personas contra las Desapariciones Forzadas
en 1992 y por la aprobación de la Convención Interame-
ricana sobre la Desaparición Forzada de Personas en 1994,
se han realizado en México dos Foros Nacionales por una
Legislación contra la Desaparición Forzada de Personas: el
15 de noviembre de 1999, el primero elaboró la propuesta
de Ley contra la Desaparición Forzada de Personas que
se considera un crimen de lesa humanidad (Cilia Olmos,
2005: 1) y el 11 de marzo de 2005, el Foro Permanente
por la Comisión de la Verdad organizó el segundo en que
se reunió la información indispensable para la ubicación
de Aleida Gallangos Vargas, la protagonista del docu-
mental Trazando Aleida, que será analizado más adelante.
Como fruto de estos foros, se publicó, en octubre de 2005,
la Ley para prevenir y sancionar la desaparición forzada de
personas en el estado de Guerrero.
Mientras que el informe de la Comisión Nacional de
Derechos Humanos de 1992 investigó sólo los casos de
“presuntos desaparecidos” en el estado de Guerrero, el in-
forme sobre la represión del Estado y las desapariciones
forzadas elaborado al inicio del sexenio foxista y concluido
el 27 de noviembre de 2001, no se limitó a esta entidad fe-
derativa, sino que consignó también la represión cometida
por parte del ejército y los cuerpos policíacos en Sinaloa,
Chihuahua, Sonora, Nuevo León, Guerrero y el Distrito
176

Federal. En el Informe especial sobre las quejas en materia

de desapariciones forzadas ocurridas en la década de los 70
y principios de los 80, citado en el Informe Histórico a la
Sociedad Mexicana de la Fiscalía Especial para Movimien-
tos Sociales y Políticos del Pasado de 2006, se habla de la
existencia de 532 expedientes de quejas vinculadas con la
desaparición forzada de personas durante ese periodo; se
constata que sólo en 275 casos se pudo “acreditar el mo-
dus operandi ilegal de las fuerzas de seguridad”, así como
el hecho de que “se les conculcaron” a los detenidos “sus
derechos a la seguridad jurídica, a la libertad e integridad
personal y a la adecuada defensa” (FEMOSPP, 2006: 2 y
CNDH, 2001). Al contrario, organizaciones no guberna-
mentales estiman que hubo más de 1000 desapariciones
forzadas.
Tomando en cuenta la definición internacionalmente
reconocida de genocidio, el informe cierra con la afirma-
ción de que el Estado, desde diferentes niveles de autori-
dad, “se salió del marco legal e incurrió en crímenes de
lesa humanidad y violaciones al Derecho Humanitario
Internacional, que culminaron en masacres, desaparicio-
nes forzadas, tortura sistemática, y genocidio, al intentar
destruir a este sector de la sociedad al que consideró ideo-
lógicamente como su enemigo. Al efecto, se utilizaron a
las instituciones del Estado, pervirtiendo a las mismas”
(FEMOSPP, 2006: 6-7).
Pareciera que el reconocimiento oficial tardío de que
hubo también en México –país que había acogido a argen-
tinos, chilenos y uruguayos que, dadas sus convicciones
políticas de izquierda, fueron perseguidos en sus respecti-
vos lugares de origen– desapariciones forzadas en los años
70 e inicios de los 80 (Bonfil, 2009: 2), se vincula con
el hecho de que el Estado mexicano posrevolucionario
tuvo características de una “democratura” o “dictablanda”.
 177

Alain Rouquié define como tal un sistema político autori-

tario en que se manipulan las elecciones, en que el poder
de los gobernantes sobre los gobernados no conoce ningu-
na restricción y en que se violan los derechos humanos de
los disidentes políticos pese a que en la constitución éstos
se garanticen (1986: 10 y 19). A diferencia de las dictadu-
ras, en que, como en los casos de Argentina (1976-1983),
Uruguay (1973-1985) y Chile (1973-1990), un dictador
o una Junta Militar llegó al poder por medio de un Gol-
pe de Estado, en las “democraturas” existe una apariencia
legal, instituciones democráticas, una separación aparente
de los poderes y se realizan, además, elecciones en forma
periódica. Ya que en el caso mexicano no se concentró el
poder en la figura del presidente, sino en un partido, el
Revolucionario Institucional, el politólogo francés sugiere
hablar de una “dictadura impersonal del PRI”, que recién
terminó en el año 2000. Fue apenas en el momento de
la llamada “transición democrática”, en que, a casi treinta
años del inicio de la guerra sucia y siguiendo el ejemplo de
las políticas implementadas por los gobiernos posdictato-
riales de los países del Cono Sur, el ex presidente Vicente
Fox Quesada prometió la creación de una Comisión de la
Verdad. Los propósitos de esta comisión iban a ser el escla-
recimiento de los hechos relacionados con la guerra sucia,
la impartición de justicia y la reparación de los daños oca-
sionados a las víctimas y sus familiares. Sin embargo, en
lugar de crear una Comisión de la Verdad, se estableció el
26 de noviembre de 2001 la Fiscalía Especial para Movi-
mientos Sociales y Políticos del Pasado y, el 4 de enero de
2002, se nombró a Ignacio Carrillo Prieto como fiscal de
este organismo. Esta dependencia desapareció al final del
sexenio foxista, antes de que se hubieran esclarecidos los
cientos de casos de desapariciones forzadas, de detenciones
178

arbitrarias, ejecuciones extrajudiciales y tortura relaciona-

dos con la guerra sucia.
En el momento actual, a más de 40 años de la matan-
za del 2 de octubre y pese al cambio respecto al partido en
el poder, el Estado se sirve de un discurso contradictorio:
reconoce que hubo represión, pero sólo en casos aislados
como el de Miguel Nazar Haro, coordinador de la temida
Brigada Blanca y ex director de la Dirección Federal de
Seguridad, se instruyó un proceso jurídico en contra de
uno de los represores; no se ha castigado ni a los culpables
de la represión ni a los políticos que la ordenaron.10 Es
pertinente subrayar que, contrario a las promesas del ex
presidente Vicente Fox Quesada, los gobiernos panistas no
alentaron de forma suficiente a la sociedad a que se llevara
a cabo un debate público amplio, por lo que la articula-
ción de una memoria colectiva en el espacio público acerca
de las detenciones y los encarcelamientos arbitrarios, las
desapariciones forzadas y la tortura sigue caracterizándose
por la precariedad. Ni siquiera se ha atendido el derecho
a la información de la ciudadanía, pues en lugar de hacer
público el voluminoso informe que fue elaborado desde
2004 por un equipo de 27 investigadores, historiadores y
activistas y entregado el 15 de diciembre de 2005 al fiscal
Carrillo Prieto, antes de desaparecer, la Fiscalía Especial
para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado publicó
sólo el raquítico Informe Histórico a la Sociedad Mexicana
ya citado, que fue aprobado por la Procuraduría General
de la República, pero que con sus escasas siete cuartillas

10
pese a las pruebas que lo vinculaban con dos desapariciones
forzadas, al propio Nazar Haro solo se le encarceló de febrero a

pena carcelaria por un arresto domiciliario y en 2006 se le exoneró de

cualquier delito.
 179

de texto no aporta datos nuevos respecto del informe de

la Comisión Nacional de Derechos Humanos de 2001. El
texto completo del informe, empero, fue subido a internet
por la directora del National Security Archive, Kate Doyle
(cf. Doyle, 2006 y Batres Guadarrama, 2007).
Como mostrará el análisis de los dos largometrajes
documentales, La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas
y Trazando Aleida, los sobrevivientes de la guerra sucia así
como los familiares de los desaparecidos reclaman no sólo
justicia, verdad y reparación de los daños ocasionados,
sino, tal como ocurrió en Argentina (cf. Sarlo, 2005: 9),
también el derecho del recuerdo. Exigen que se rompa el
silencio impuesto por el Estado acerca de las ejecuciones,
las detenciones sin orden de aprehensión, las desaparicio-
nes forzadas y la tortura. Refiriéndose a la “obstinada in-
vasión de un tiempo (entonces) sobre otro (ahora)” que se
produce luego de que un Estado incurrió en abusos de po-
der, Beatriz Sarlo sostuvo: “Del pasado puede no hablarse.
Una familia, un estado, un gobierno pueden sostener la
prohibición; pero sólo de modo aproximativo o figurado
se lo elimina, excepto que se eliminen todos los sujetos
que van llevándolo […]” (Sarlo, 2005: 10). Por más que se
lo hubieran propuesto los familiares y sobrevivientes, “del
pasado no se prescinde por el ejercicio de la decisión ni de
la inteligencia” (Sarlo, 2005: 10). Además, es sabido que
un pasado negado y no elaborado y perlaborado conlleva
el riesgo de repetirse (cf. Sarlo, 2001: 150-51).
Según el sociólogo francés, Maurice Halbwachs en un
Estado-nación existen tantas memorias como grupos so-
ciales. Además, éstas son cambiantes, ya que su construc-
ción se revisa a partir de los marcos de referencia desde los
que se rememoran los acontecimientos y que, a su vez, se
están modificando constantemente de acuerdo con ideas
predominantes de cada época (Halbwachs, 1992: 40).
180

Para él, la familia tiene un papel fundamental en la cons-

titución de la memoria colectiva. Cuánto más importante
es la familia como colectivo en cuyo seno se construye la
memoria cuando, como en el caso de la memoria acerca de
la violencia excesiva utilizada en contra de los guerrilleros
y la población civil, ésta fue obviada por parte del Estado
durante décadas y cuando, en 2006, el gobierno mexicano
ni siquiera se mostró dispuesto a informar a los ciudadanos
de los resultados obtenidos por medio de la investigación
que la mencionada Fiscalía Especial sobre Movimientos
Sociales y Políticos del Pasado llevó a cabo con apoyo de
investigadores, ex militantes y familiares.
Con respecto a los largometrajes documentales que
analizaré a continuación me interesa destacar la manera
en que en el primero, La guerrilla y la esperanza: Lucio Ca-
bañas, se construye una memoria comunicativa en torno
al guerrillerismo en el estado de Guerrero y el terror de
Estado que no se limitó a desarticular la guerrilla, sino
que también se dirigió en contra de la población civil en la
zona donde operaban los guerrilleros. Además me propon-
go mostrar que los lugares monumentales de la memoria
colectiva regional se convierten para la nueva generación
en un sitio que invita a la conmemoración. Por medio del
análisis del segundo documental, Trazando Aleida, me in-
teresa poner de relieve que la historia personal se encuen-
tra inmersa en la social y colectiva y que sólo así adquiere
significado. Asimismo, este documental testimonia el re-
encuentro de dos hermanos, ambos hijos de desapareci-
dos que fueron adoptados por diferentes familias y recién
a los 28 y 33 años, respectivamente, se enteraron de sus
existencias, momento a partir del cual han reelaborado su
propia identidad.
 181

la memoria comunicativa en torno a la guerrilla

campesina del estado de guerrero y la represión estatal

El documental histórico La guerrilla y la esperanza:

Lucio Cabañas (2005)11, producido por Marina Stavenha-
gen y Gerardo Tort y dirigido por este último, contó con
el apoyo de la Media Art Fellowship. Se basa en una investi-
gación realizada por Marina Stavenhagen sobre la guerrilla
liderada por Lucio Cabañas Barrientos en la Costa Grande
en el estado de Guerrero. Los inicios de esta investigación
coincidieron con la apertura de los archivos secretos del
CISEN y un clima de esperanza que se generó gracias a la
creación de la Fiscalía Especial en 2001.
Antes de pasar a los testimonios, al inicio del docu-
mental, mientras aparece sólo un plano general negro, se
escuchan en off las descargas y las órdenes apenas inteligi-
bles de los militares. Los sucesos aludidos en esta secuencia
se explican cuando en la subsecuente, Guadalupe Gerva-
sio, una de las tías de Lucio, comenta que fue por allá don-
de lo mataron. Luego de pasar los créditos se proyecta una
serie de imágenes en blanco y negro en las que se muestran
las manifestaciones y la represión policiaco-militar en la
ciudad de México en 1968 y 1971. Son imágenes cono-
cidas de los documentales El grito y Lecumberri, el Palacio
Negro. Por medio de ellas, se subraya la simultaneidad de
los hechos que ocurrieron en la sierra de Guerrero y en la
capital mexicana; asimismo sirven para recordar que en la
prisión de Lecumberri estuvieron encarcelados tanto los
presos políticos como los guerrilleros. Al final de esta serie
de imágenes aparece en un plano general corto un niño

11
El dVd fue subido a youtube donde se puede ver íntegramente. Está
dividido en ocho partes; cada una se despliega con su respectivo link
que a continuación indicaré con los minutos correspondientes.
182

parado sobre un camino de terracería que mira de frente

hacia la cámara. Antes de que el niño voltée, la imagen se
colorea, lo que subraya que, tras haber retrocedido hacia el
pasado, nos encontramos de nuevo en el tiempo presente
en que se realizaron las entrevistas.
El conjunto de los testimonios conforman una espe-
cie de biografía de Lucio. Los entrevistados hablan de su
relación con él y sobre las diversas etapas de su vida que
fueron decisivas para que se transformara de estudiante y
maestro comprometido con las causas sociales y políticas
en líder guerrillero. Entre los entrevistados figuran ex mi-
litantes del Partido de los Pobres (por ejemplo, Félix Bau-
tista, Vicente Estrada Vega, Alejandra Cárdenas y Pablo
Hernández), de la Asociación Cívica Guerrerense (Pablo
Sandoval), del Movimiento Revolucionario del Magisterio
(Othón Salazar) y de la Brigada Campesina de Ajusticia-
miento del Partido de los Pobres, que era el brazo armado
de este partido (Josafat Quiroz y Guillermina Quiroz), el
dirigente de la Organización Campesina de la Sierra Sur,
Hilario Mesino, y varios ex guerilleros de los diversos mo-
vimientos armados con los que la guerrilla de Lucio esta-
bleció nexos: la Liga Comunista 23 de Septiembre (Mario
Ramírez), el Movimiento de Acción Revolucionaria (Fer-
nando Pineda Ochoa y Saúl López de la Torre), la Liga
Comunista Espartaco (Alberto Ulloa Bornemann y Mario
Rechy), de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (Arturo
Gallegos Nájera), entre los principales. Asimismo, campe-
sinos, ex alumnos de Lucio, algunos de sus familiares (por
ejemplo, su hermano Pablo Cabañas Barrientos, su me-
dio hermano David Cabañas Gervasio y su primo Rafael
Morales Gervasio) comentan los sucesos y relatan diversas
anécdotas vinculadas con el líder guerrillero. Se incluyen
también los testimonios de Serafín Nuñez Ramos, com-
pañero de lucha de Lucio, los comentarios y los análisis
 183

acerca del movimiento guerrillero de Lucio y la represión

estatal proporcionados por el escritor Carlos Montema-
yor, el investigador social Armando Bartra, el sociólogo
Rogelio Ortega y el historiador José Luis Piñeyro, entre
otros. Frecuentemente, mientras se escucha en off la voz de
uno de los entrevistados se proyectan series de imágenes y
secuencias acerca de Fidel Castro y Ernesto Che Guevara,
las figuras emblemáticas para los movimientos estudianti-
les y populares en México, así como otras tomadas de la
película El edén bajo el fusil de Salvador Díaz-Sánchez y
Pedro Reygadas. Se alternan secuencias en blanco y negro
en las que se presenta a los campesinos en sus labores del
campo con series de imágenes en color del paisaje del es-
tado de Guerrero y de las condiciones de vida actuales de
los campesinos, lo que permite al documentalista llamar la
atención sobre el hecho de que éstas no hayan cambiado
sustancialmente desde los años 70. Contrastan estas tomas
que presentan la pobreza extrema con otras del puerto y de
las playas de Acapulco en tanto que sitios turísticos.
Se insertan, además, secuencias en las que, mientras se
escucha la voz en off de Lucio, aparecen fragmentos de sus
discursos transcritos en la pantalla. En el primero de una
serie de textos informativos que también se incluyeron en
el documental, se sostiene: “El estado de Guerrero, en el
sur de la República Mexicana y en particular los munici-
pios y poblados de la Costa Grande fueron los más asedia-
dos por la fuerza represiva del Estado, ya que en esa zona
emergió el movimiento guerrillero campesino encabezado
por el profesor Lucio Cabañas Barrientos”. Además, en
plano detalle, se muestran los encabezados de los diver-
sos medios impresos de la época, tanto de los diarios El
Excélsior y La Prensa, que dan a conocer el punto de vista
oficial, como de la revista de oposición ¿Por qué?
184

En el documental, el entramado de voces y testimo-

nios directos retrata no sólo al personaje emblemático Lu-
cio Cabañas Barrientos, desde un ángulo biográfico, sino
también las luchas y los conflictos sociales y políticos de
una época. La meta del maestro rural era la lucha social y
la reivindicación de los derechos agrarios así como acer-
ca de la explotación de los bosques; de acuerdo con los
diversos entrevistados en el documental de Gerardo Tort,
no era ni marxista ni ateo ni se interesó por cuestiones
ideológicas; por ello habló simplemente de pobrismo y no
de comunismo. Así, tras una breve militancia en el Partido
Comunista Mexicano funda el Partido de los Pobres que
ante los abusos de los caciques, las amenazas de muerte
y la impunidad pronto se radicalizaría (cf. Ramírez Sa-
las, 2008). Optaría por la vía armada de la lucha y crea
la Brigada de Ajusticiamiento. Las palabras de Lucio que
marcaron el inicio de la lucha armada se reproducen en
el documental: “Ahora nos toca a nosotros vengar al pue-
blo”12. Según él, los factores que llevan a la constitución de
un movimiento armado son la pobreza, una orientación
revolucionaria y un mal gobierno.
Pero incluso cuando ya había decidido tomar las ar-
mas, en sus reuniones con los campesinos, Lucio no dis-
cutía ideas políticas, sino que abordaba cuestiones prác-
ticas de abastecimiento de los guerrilleros con alimentos,
la manera de conseguir información y de cómo realizar
el traslado de los guerrilleros. Los diversos entrevistados
en el documental de Gerardo Tort concuerdan al señalar
que fue sobre todo la injusticia sufrida y no solamente la
pobreza la que llevó tanto a ellos como a Lucio a la lucha

12
cf. tort (2005) parte tres, minutos 00:26 a 00:43, disponible en http://
www.youtube.com/watch?v=rkmwgckwN1a
 185

armada. La mayoría de los habitantes de las comunidades

rurales de Guerrero había sido objeto de algún agravio, ya
sea por parte del ejército o por parte de los matones de los
caciques que asesinaban a los campesinos que trataban de
llevar a la práctica la repartición de las tierras o se negaban
a ceder la suya al cacique.
En 1974, tras asaltos bancarios, secuestros y diver-
sos ataques a objetivos militares realizados por la guerrilla
de Lucio y ante el temor que los nexos entre las guerri-
llas urbanas de Guadalajara y la ciudad de México, por
un lado, y la campesina de Guerrero, por otro, pudiesen
desestabilizar al país, el gobierno federal quiso disolver el
movimiento armado de Lucio Cabañas. Inicialmente, uti-
lizó la vía pacífica y trató de convencer a los guerrilleros
de deponer las armas. Para lograr esta meta, se realizaron
en las comunidades de las que provenían los insurrectos
obras públicas para mejorar las redes de telecomunica-
ción, la infraestructura de caminos, luz y agua, así como el
abastecimiento de medicinas y alimentos; pero, tal como
afirma Montemayor en el documental de Gerardo Tort, el
objetivo del gobierno no fue el de mejorar a largo plazo
las condiciones de vida en las comunidades rurales, sino
el de crear la infraestructura necesaria para que, poco des-
pués, el ejército hiciera uso de ella para el desplazamiento
rápido del equipo pesado, para proveerse de agua y poder
disponer de las telecomunicaciones al coordinar la ofensi-
va contra los insurgentes. De forma simultánea, se inició
una campaña mediática en contra de los guerrilleros que
desvió la atención de los motivos que los habían llevado
a tomar las armas. Luis Echeverría los tildó de terroristas,
delincuentes, drogadictos y homosexuales; dijo, además,
que provenían de familias en descomposición social. Los
acusó también de ser fascistas, con lo que quiso subrayar
que eran antirrevolucionarios y, por lo tanto, enemigos de
186

la Revolución Mexicana. Finalmente, el ejército realizó su

operativo de contrainsurgencia.
El documental abunda también sobre el senador Ru-
bén Figueroa, quien al intentar dialogar con los guerri-
lleros y ofrecerles la cesión de un poder político regional
fue secuestrado, así como sobre el papel desempeñado por
el entonces presidente Luis Echeverría y el ejército en el
rescate del senador.13 Los analistas comentan en La guerri-
lla y la esperanza: Lucio Cabañas que el líder guerrillero se
equivocó al pensar que si secuestraba a un político impor-
tante, el Estado iba a sentarse a negociar con él. Además,
su pliego petitorio, cuyo cumplimiento quiso lograr con
dicha acción, carecía de realismo: la liberación de todos
los presos, tanto políticos como comunes, 50 millones de
pesos como rescate y la entrega de armamento. Tras la libe-
ración de Figueroa, el ejército intensificó su ofensiva y el 2
de diciembre de 1974, luego de que el escondite de Lucio
fue delatado por Anacleto e Isabel Ramos, un comando
militar lo asesinó. Según Estrada Vega, esto fue posible
porque la guerrilla no había tomado suficientes medidas
de seguridad ante posibles delaciones.
Contrastan las imágenes del cadáver de Lucio acom-
pañadas de la descripción sobria que da el médico forense
acerca del trayecto de la bala mortal con las tomas de los
murales en Atoyac de Álvarez, en los que se ha eternizado
a Lucio en su agonía y que se inscriben en la tradición
de la martirología e iconografía cristiana, al establecer un
paralelismo entre el sacrificio de los luchadores sociales
y el de Jesús14. Evidencian que, para los habitantes de

13
compárese la representación de este episodio en la novela Guerra
(montemayor, 2008 [1991]: 180-192, 222-237, 279, 306-322)
14
cf. tort (2005), parte 6, minutos 09:03 a 09:24; 09:30 a 9:46; 11:08 a 11:55,
disponible en http://www.youtube.com/watch?v=86bZctV7_xE
 187

las comunidades rurales, Lucio al igual que Zapata se ha

convertido en un héroe mítico y un emblema e ícono de la
lucha social. La foto del forense que aparece en La guerrilla
y la esperanza: Lucio Cabañas guarda asimismo similitud
con la foto del boliviano Freddy Alborta que retrata al Che
Guevara rodeado por los militares que le dieron muerte
en La Higuera en 1967 e inspiró a Leandro Katz a la rea-
lización de instalaciones así como del documental El día
que me quieras, de 1997. En cuanto a la composición de
la foto de Alborta, John Berger señaló sus reminiscencias
pictóricas, por ejemplo, del cuadro “La lección de anato-
mía del Doctor Tulp” de Rembrandt y “El Cristo muerto”
de Andrea Mantegna (Berger, 1975: 202-3).
En el documental de Tort se establece no sólo un con-
traste entre la sobria constatación del médico forense acer-
ca de la trayectoria de la bala mortal y la mitificación de
Lucio por parte de sus seguidores, sino que se contrastan
también las felicitaciones por la muerte de Lucio que el
entonces gobernador de Guerrero, Israel Noguera Otero
(1971 a 1975), comunica al ejército en un noticiero de la
época, del cual un fragmento se inserta en el documental,
y el balance acerca de la actuación del ejército que realizan
los historiadores José Luis Piñeyro y Fritz Glockner, el ex
guerrillero Saúl López de la Torre, el sacerdote Máximo
Gómez y el escritor Carlos Montemayor. El escritor subra-
ya que en aquel momento, en Guerrero hubo un gobier-
no militar, ya que la única autoridad que mandaba era el
ejército que realizó una “represión calculada”, pero indiscri-
minada en la zona guerrillera, pues se concentró a muchas
personas que no eran del movimiento, ya sea en las canchas
de básquetbol o en el camposanto, se les desapareció, tor-
turó y llevó a prisiones tanto municipales como estatales y
federales y también a instalaciones militares y cárceles clan-
destinas. En una entrevista realizada por Carmen Aristegui,
188

Gerardo Tort habla incluso de “una guerra de exterminio”

durante la cual poblados enteros fueron erradicados (Aris-
tegui, 2007), hecho al que se refieren también los habi-
tantes de Atoyac y los pueblos aledaños entrevistados en
el documental15. Según ellos, tras el asesinato de Lucio, en
vez de realizar una investigación seria para detener y en-
juiciar a los guerrilleros, el ejército comenzó una campaña
de linchamiento en los poblados que habían apoyado a la
guerrilla para destruir así las bases sociales del movimiento
armado que, a diferencia de otros movimientos guerrille-
ros como el Movimiento de Acción Revolucionaria y la
Liga Comunista Espartaco fueron amplísimas. Los milita-
res no sólo detuvieron a los guerrilleros, sino que también
hostigaron a sus familiares, catearon sus casas, los tomaron
presos y los torturaron con la finalidad de obtener infor-
mación sobre el paradero de los guerrilleros. Para salvar su
propia vida, algunos se convirtieron en delatores o guías
del ejército para enseñarles los escondites.
El documental concluye con la proyección de las fotos
de los desaparecidos y con las secuencias que testimonian
el trigésimo aniversario luctuoso de la muerte de Lucio en
cuyo marco se colocó en Atoyac de Álvarez una estatua
de bronce en su honor; se exhiben las pancartas que dicen
“Lucio vive”, mientras en off Rita Guerrero canta “Lucio
Cabañas”16, canción compuesta por el grupo musical Los de

15
Según el capítulo 6 “la guerra sucia en guerrero” de la versión
preliminar del informe elaborado por investigadores que apoyaron
la Fiscalía Especial, más de cien detenidos fueron ejecutados
extrajudicialmente y sus cadáveres arrojados al mar en los llamados
vuelos de la muerte, otros fueron arrojados a pozos, sin que se conozca
la cifra exacta. disponible en: http://www.gwu.edu/~nsarchiv/
NSaEBB/NSaEBB180/index2.htm, capítulo 6., pp. 129-137.
16
cf. tort (2005), parte 8, minutos 02:51 a 03:30, disponible en http://
www.youtube.com/watch?v=8og_QrmQi80
 189

Abajo. Así queda de manifiesto que en la memoria regio-

nal, Lucio no es recordado como un terrorista sino como
un luchador social en la tradición de Emiliano Zapata y
Rubén Jaramillo que se vio orillado a tomar las armas, a
recurrir a la violencia y a transgredir el marco legal (cf.
Cedillo, 2008c). Particularmente, en cuanto al monu-
mento considero pertinente destacar que mientras que los
habitantes de Atoyac son conscientes de su obligación de
recordar (cf. Ricoeur, 2004: 120), en los demás espacios
públicos no se han colocado monumentos al guerrilleris-
mo, ya que los gobiernos estatal y federal temen que éstos
podrían provocar que la población cuestione sus políticas.
La pregunta que surge al analizar la película y que Ge-
rardo Tort formula en la entrevista concedida a Carmen
Aristegui es la siguiente: ¿cómo se reconstruye el tejido so-
cial después de la represión y en un clima de miedo ante
un posible regreso del ejército? Al respecto cabe recordar
que apenas en los años 80, gracias a la intervención de
Amnistía Internacional fue posible que los ex guerrilleros
se integraran a la vida profesional e institucional17.
A Tort le interesa también contestar a la interrogante
acerca del porqué la gente se ve obligada a radicalizarse y
afirma que la pobreza es una forma de violencia, que en
caso de no ser atendida puede dar nuevamente origen a un
movimiento armado. A este propósito, Carlos Montema-
yor señaló en el ensayo “El guerrillero” que “[a]nte todo,
los militares, políticos e intelectuales de nuestro tiempo
han logrado convencer a muchos mexicanos de que el gue-
rrillero es producto de una ideología y no de una realidad

17
Ya al inicio del sexenio de lópez portillo, en 1978, se había promulgado
una ley de amnistía, pero aproximadamente 20 de los 244 ex
guerrilleros que entre 1978 y 1982 se habían acogido a ella fueron
asesinados tras su puesta en libertad (Esteve díaz, 1996: 81-82).
190

social represiva […]” (1995: 87); aclara que los movimien-

tos guerrilleros de origen campesino no surgen de forma
súbita, al contrario, tienen “una larga incubación” (1995:
90) y son reflejo de una gran resistencia social: “Detrás
del núcleo guerrillero hay centenares o millares de niños,
de ancianos, de hombres y mujeres silenciosamente cóm-
plices o activamente proveedores de información, alimen-
to, rutas, ropa, armas, medicinas, correspondencia […]”
(Montemayor, 1995: 89). Es una lucha que se lleva a cabo
de forma cíclica y generacional: después de entre 20 y 25
años aproximadamente surge un nuevo movimiento que
lucha hasta el momento en que también es reprimido.
Así, a 22 años de la muerte de Lucio Cabañas, el Ejército
Popular Revolucionario hizo su aparición pública en las
tierras del guerrillero difunto. Al igual que el surgimiento
de la guerrilla de Lucio, ocurre un año después de una
matanza: la de 17 campesinos y copreros en Aguas Blancas
el 28 de junio de 1995.

la memoria en torno a la guerra sucia desde la

perspectiva de los hijos de los desaparecidos

Trazando Aleida, de 2007, dirigido por Christiane

Burkhard y producido con apoyo de las becas de la Me-
dia Arts Fellowship y de Ambulante-Gucci, documenta
el primer caso en México de hijos de desaparecidos que
aparecen vivos casi tres décadas después de la desaparición
forzada de sus padres. Pese a la búsqueda por parte de los
familiares, estos últimos desconocían el paradero de Aleida
y Lucio Antonio Gallangos Vargas, porque, tras la deten-
ción de sus padres y debido a la falta de información sobre
su destino, los hermanos crecieron con distintas familias
 191

que no se conocían entre sí; además fueron registrados con

otros nombres: Luz Elba Gorostiola Herrera y Juan Carlos
Hernández Valadez, respectivamente. Seis de los diez días
que duró la búsqueda que emprende Aleida para encontrar
a su hermano en Washington y el primer encuentro entre
los hermanos el 29 de diciembre de 2004 se filmó en tiem-
po real para formar la parte medular del documental (cf.
Cedillo, 2008b: 50).
Pero este encuentro de los Gallangos Vargas no hubie-
ra sido posible sin el largo proceso de lucha de las diversas
organizaciones de la sociedad civil que defienden los dere-
chos humanos y que realizaron, junto con historiadores,
otros académicos, periodistas, familiares, conocidos y ex
guerrilleros, un arduo trabajo para recopilar la informa-
ción indispensable que permitió armar el rompecabezas
y encontrar a los nietos de Quirina Cruz de Gallangos.
Lo que desencadena los acontecimientos es la denuncia
por desaparición forzada interpuesta por esta mujer, abue-
la paterna de Aleida y Lucio Antonio Gallangos Vargas,
y sus tíos Rosa María y Manuel Marino Gallangos ante
la Procuraduría General de la República el 28 de agosto
de 2001 y el seguimiento que dieron a esta denuncia los
diversos medios de comunicación, entre otros, La Jorna-
da, Proceso, Día Siete, Contralínea y El Universal, blogs en
internet, así como, posteriormente, cuando Aleida ya se
encontraba en Washington, la cadena televisiva Univisión,
Radio Mega y el diario Washington Hispanic. Definitiva-
mente, los medios de comunicación rompieron el silencio
y la complicidad con el Estado que décadas antes habían
mantenido con respecto a la represión estatal en contra de
los movimientos sociales y armados de los años 60 y 70 y,
en este caso, desempeñaron un destacado papel en su feliz
desenlace.
192

A sólo dos semanas y media de la interposición de la

demanda, el 16 de septiembre de 2001, la revista domi-
nical del diario Día Siete publicó bajo el título “¿Dónde
están?” el reportaje de Jorge Torres Jiménez con datos que
concernían a la familia Gallangos junto con las fotos de
los hijos de la octogenaria, Roberto Antonio y Francisco
Avelino Gallangos Cruz, de la nuera Carmen Vargas Pérez
y de los nietos Lucio Antonio y Aleida Gallangos Vargas.
Todos estaban en calidad de desaparecidos, ya sea desde
el mismo día del asalto de agentes de la Dirección Federal
de Seguridad a una casa de seguridad de los militantes de
la Liga Comunista 23 de Septiembre, el 12 de junio de
1975 o poco después (cf. CNDH, 2001b: 5 y 15; CNDH,
2001c: 2 y CNDH, 2001d: 2).
Tras la lectura del reportaje que incluía fotos de Aleida
que la retrataban en sus primeros dos años de vida, Alejan-
dro Gorostiola Toriz sospechó que la niña que su herma-
no, un guerrillero de la Liga Comunista 23 de Septiem-
bre, le había encargado era la misma de la que trataba el
testimonio de Quirina Cruz, por lo que se comunicó con
Aleida quien ya se había ido a vivir a Ciudad Juárez. Poco
después, ella logró reunirse con algunos de los familiares
de su familia biológica, reencuentro del que da cuenta To-
rres Jiménez el 30 de septiembre de 2001 en el artículo “El
regreso de Aleida” (2001b: 22-28).
Desde el día en que por medio de la historia de bús-
queda de Quirina Cruz de Gallangos, Aleida se enteró de
su verdadera identidad, transcurrieron más de tres años
en los que realizó un trabajo arqueológico en los archivos
secretos del Archivo General de la Nación para conocer
más detalles sobre la historia de sus padres y hermano.
Para solucionar este rompecabezas fue relevante encon-
trar entre los documentos el nombre de otro guerrillero,
David Cilia Olmos, quien le proporcionó el dato que la
 193

llevaría, finalmente, hacia su hermano: el niño había sido

trasladado a un hospital y de ahí a un orfanatorio. La fami-
lia que lo adoptó no habló más del tema con este último e,
incluso, se mostró reacia en un inicio a darle información
a Aleida. El joven había emigrado en 1994 a Estados Uni-
dos, en donde trabajaba como obrero de la construcción.
Los Gallangos se quejaron públicamente del escaso
apoyo recibido por parte de las instancias estatales respec-
to a la búsqueda del hermano de Aleida (Torres Jiménez,
2003: 1), así como de su negativa a tomar cualquier tipo
de acción jurídica, a pesar de que las fotografías de sus
familiares vivos tomadas por agentes de seguridad y halla-
das en el Archivo General de la Nación constituían “prue-
ba plena” de la injerencia de las organizaciones oficiales
en su desaparición; las fotos evidencian asimismo que los
involucrados no murieron en el enfrentamiento armado
entre elementos de la policía y los militantes de la Liga
Comunista 23 de Septiembre (Torres Jiménez, 2001a: 28
y 2003: 1).
El contacto entre Aleida y Christiane Burkhard se dio
en 2004, luego de que, con apoyo del entonces director de
la Red Solidaria de Derechos Humanos, la primera hizo
circular una carta en la red en la que expresaba su deseo
de establecer contacto con su hermano e incluía diversas
fotografías. En este momento, la documentalista alemana
ya había iniciado una investigación sobre la separación de
miembros de una familia durante la guerra sucia en Méxi-
co. Dado su interés por casos emblemáticos de familiares
de detenidos-desaparecidos, en particular, de sus hijos en
tanto que portadores de una nueva forma de elaborar un
discurso sobre el pasado que se relaciona con la guerra su-
cia, Burkhard decidió seguir el caso y establecer contacto
con Aleida. La entrevistó por primera vez en septiembre de
2004 en Ciudad Juárez y consideró el caso particularmente
194

interesante, pues ésta había crecido con una pareja cuyos

familiares fueron compañeros de lucha de sus padres y
sufrieron también el mismo destino de la detención ar-
bitraria, la tortura y desaparición –la cuñada de su padre
adoptivo incluso fue desaparecida en 1976 estando emba-
razada. A diferencia de Aleida, Lucio Antonio creció en
una familia ajena a estos acontecimientos.
Finalmente, en diciembre de 2004, la cineasta acom-
pañó a Aleida en su viaje relámpago a Washington, D.C.
para tratar de localizar a Lucio Antonio. Ahí, una vez más
destacó la importancia de los medios de comunicación
masivos para encontrar a su hermano: la joven mujer fue
entrevistada y divulgó su mensaje de búsqueda en el dia-
rio Washington Hispanic, en Radio Mega y Univisión. La
entrevista que ofreció en la cadena de televisión para los
hispanos residentes en Estados Unidos resultó ser la de-
cisiva, ya que, tras haber visto esta emisión, las hermanas
adoptivas de Lucio Antonio, que inicialmente también
se habían negado a proporcionar la dirección de su her-
mano, se comunicaron con sus padres y éstos decidieron
revelar a Lucio Antonio su origen familiar. El reencuentro
de los hermanos pocos días después se produjo gracias a
la tenacidad de Aleida y no fue resultado de la labor del
fiscal Ignacio Carrillo Prieto, quien el 31 de diciembre de
2004 dio a conocer el encuentro de los hermanos como si
se hubiera podido realizar con base en las investigaciones
efectuadas por la fiscalía (Cilia Olmos, 2005: 1).
Como afirmó Burkhard en entrevista con Javier So-
lórzano, más que la cuestión político-histórica relacionada
con la guerra sucia, para ella fue central el tema de la iden-
tidad, así como el abordaje de actitudes y experiencias de
vida de los hijos de los desaparecidos (Solórzano, 2009). Por
ello, no sólo testimonió por medio de la cámara de video
los diferentes momentos de la búsqueda en Washington en
 195

diciembre de 2004, sino que incluyó también en el docu-

mental las secuencias filmadas en tiempo real de los en-
cuentros entre los hermanos que se produjeron a partir
de junio de 2005, cuando Aleida regresó a Washington
enfrentándose con los reclamos del hermano. Éste aún no
podía asimilar la revelación de que sus padres biológicos
habían sido guerrilleros y fueron desaparecidos y que él
había vivido desde 1976 en el seno de una familia adop-
tiva, sin saber que tenía una hermana biológica. Como
reconoce en entrevista con Solórzano, la revelación fue
un shock para él, puesto que, a diferencia de Aleida que
desde niña se había sentido diferente a sus hermanos y pa-
dres adoptivos, él nunca se había cuestionado acerca de su
identidad. El único recuerdo de su temprana infancia fue
que vivió en un lugar con muchos niños, probablemente
los del orfanatorio.
En el montaje final, estas secuencias que testimonian
la búsqueda y los posteriores encuentros de los hermanos
en Washington, se complementaron con series de fotos
que aparecen en plano detalle; algunas de ellas son las del
reportaje de la revista Día Siete. Se incluyeron, además,
secuencias que consignan el largo proceso de llevar a cabo
las pesquisas y otras que plasman los viajes de Aleida a
Santiago Jamiltepec en Oaxaca y a Atoyac de Álvarez en
Guerrero, donde se reunió con sus familiares. Delante de
la cámara, la abuela paterna repite con insistencia “¿dón-
de están nuestros hijos? […] quiero verlos”. Los familiares
dan algunos detalles acerca de la vida de Roberto Antonio
y Carmen y explican sus motivos para afiliarse a un movi-
miento armado: Roberto ingresó en 1962 al Instituto Po-
litécnico Nacional y ella a la Escuela Normal de Atequiza
del estado de Jalisco, donde se recibió como maestra; por
su participación en la manifestación estudiantil del 26 de
julio de 1968, Roberto fue detenido y encarcelado hasta el
196

2 de octubre del mismo año. Poco después de su liberación

conoció a Carmen y a raíz de las persecuciones, luego de la
matanza en la Plaza de las Tres Culturas, ambos decidieron
en 1969 mudarse a Jamiltepec. Ya que la policía federal
buscaba a Roberto también en Oaxaca, los dos regresaron
al Distrito Federal y, en 1974, Roberto ingresó a la Liga
Comunista 23 de Septiembre. Ambos, siendo de origen
campesino –ella incluso era media hermana de una pri-
ma de Lucio Cabañas–, querían luchar por la revolución
social: acabar con la miseria de la población que trabajaba
en el campo, reivindicar su derecho a la educación y poner
fin a los frecuentes homicidios de campesinos cometidos
por asesinos a sueldo. Además habían observado cómo la
situación para la población rural se agravó en los años 70
cuando, con la finalidad de debilitar la guerrilla campesina
de Lucio Cabañas, el ejército no permitía el ingreso de
alimentos al municipio de Atoyac de Álvarez, lugar en el
que había nacido Carmen Vargas.
Por todo lo anterior, no es casual que Aleida formule
al inicio de Trazando Aleida la pregunta: “¿dónde comien-
za mi historia?”. Y mientras se proyectan diversas imágenes
del documental El grito y fotos de los expedientes poli-
ciacos de sus padres, se escucha en off su afirmación “[e]s
una historia que hay que armar […]. Es una historia que
tiene muchos rostros”; “es mi historia, la de mi familia,
de mi país […] es la historia de todos”, aseveraciones con
las que ella vincula lo personal y familiar con un destino
colectivo y una época de la historia mexicana. Sigue una
serie de montajes paralelos que presentan, por un lado, las
celdas y los carceleros en el edificio de Lecumberri en los
años 70, cuando aún funcionaba como cárcel y, por otro, a
Aleida filmada en tiempo real por Burkhard cuando ingresa
al edificio remodelado, que ahora alberga el Archivo General
de la Nación, y consulta los expedientes con las declaraciones
 197

de los detenidos y otros documentos que se colocaron en

cajas que se encuentran en las celdas remodeladas; en pla-
no detalle se exhiben en el documental los documentos
y fotografías que los agentes de la Dirección Federal de
Seguridad tomaron de los presos.
Aparecen también en tomas cerradas, los encabezados
de los periódicos de la época que consignaban las victo-
rias del aparato del Estado en su lucha contra los grupos
armados de izquierda; por ejemplo, “Otro terrorista fue
balaceado”, “Fueron terroristas” y, en alusión al enfren-
tamiento con los militantes de la Liga Comunista 23 de
Septiembre, “Quedó acéfala la Liga”, “‘La Liga’ se desmo-
rona”, “Las Ligas de la Liga”. Otros encabezados son del
periódico Madera, que editó la disidencia.
En resumen, en Trazando Aleida se elabora, a partir
de una historia personal, la constitución de la memoria
individual, familiar y colectiva en torno a la guerra sucia
desde la perspectiva de los hijos de los desaparecidos que, a
su vez, fueron considerados desaparecidos por sus familia-
res, quienes desconocían que habían crecido con familias
adoptivas. Mientras Aleida Gallangos se enteró a los 16
años de que la pareja con la que creció la había adoptado
y diez años más tarde de que sus padres biológicos fueron
desaparecidos en 1975, en medio de la guerra sucia, Lucio
Antonio recién a los 33 años conoció sus raíces. Respecto
de la historia de estos dos hijos de desaparecidos abordada
en el documental, Burkhard sostuvo en entrevista: “Si bien
es la historia de una familia, de dos hermanos […] [y] una
mirada íntima” es también “la historia de todos nosotros”;
es “una mirada al pasado y presente de México y a temas
pendientes como la impunidad, la falta de justicia”. Hablar
sobre los desaparecidos de la guerra sucia implica, según la
cineasta, establecer un vínculo con lo que ocurre en fechas
cercanas a la realización del documental: la represión de la
198

Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), los

asesinatos de periodistas críticos y el hostigamiento en su
contra (Molina Ramírez, 2009: 31). Su cinta es un intento
de articular lo que hasta hace poco sólo se decía en voz
baja; contar esta historia es, como afirma en entrevista con
Carmen Aristegui, “una deuda con la familia y la socie-
dad”. Aleida agrega en la misma entrevista que espera que
se vea el documental como una parte de la historia mexica-
na y que no se limite a “trazar Aleida”, pues se trata de sa-
nar una herida a través de una respuesta (Aristegui, 2009).

la necesidad de documentar y testimoniar

En ambos documentales se percibe la necesidad de

informar, de explicar y de probar la veracidad de lo repre-
sentado y de la respectiva historia reconstruida a partir de
datos, documentos, entrevistas y testimonios. Los cineas-
tas recurrieron a encabezados de periódicos, imágenes de
archivo y de largometrajes documentales filmados con an-
terioridad, así como a secuencias de los discursos de Luis
Echeverría Álvarez y, en el caso de La guerrilla y la esperan-
za: Lucio Cabañas, también a los discursos del líder gue-
rrillero grabados en cassettes y proporcionados por Luis
Suárez; asimismo se sirvieron de diversos mapas del estado
de Guerrero para ubicar al espectador geográficamente.
Esta necesidad de documentar y testimoniar resulta del
hecho de que, durante décadas, en los discursos oficiales se
habían negado las desapariciones forzadas y las otras prác-
ticas de represión utilizadas por parte del Estado. Además,
los dos documentales analizados llaman la atención sobre
lo efectivamente sucedido, lo verosímil y lo vivido. Mues-
tran detalles significativos y hechos “verdaderos”. Las fotos
 199

documentales que representan a los guerrilleros detenidos

antes de su desapareción ilustran la existencia de esta situa-
ción violatoria de los derechos humanos en México; asi-
mismo enfatizan el hecho de que para los familiares éstos
siguen ausentes, pero vivos en el recuerdo.
En cuanto al uso de fotos que se presentan en cada
uno de los documentales es importante señalar que aparte
de las imágenes de los expedientes policiacos, en Trazando
Aleida aparecen otras que muestran a los padres de Aleida
y Lucio Antonio en el ámbito familiar, mientras que en La
guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas se proyectan fotos
que representan a Cabañas en el ámbito público: como lí-
der estudiantil, maestro y orador; asimismo aparece su cre-
dencial con foto y firma. Tal como muestra el documental
de Burkhard, la función de este recurso visual en relación
con Carmen Vargas y Roberto Antonio Gallangos es más
compleja, pues sólo por medio de las fotos proporcionadas
por Quirina Cruz a la revista Día Siete fue posible la lo-
calización de los nietos desaparecidos. Por otro lado, éstas
han ayudado a Aleida y Lucio Antonio en el proceso de
reconstruir su identidad y en el de crearse una idea acerca
de quiénes fueron sus padres.
Cabe destacar, asimismo, que los relatos de ambos
documentales se armaron como historias que deben ser
creídas por el espectador, pues los dos ofrecen pruebas
documentales. Además se utiliza la primera persona para
proporcionar los testimonios, por lo que se “garantiza”
la verdad. En el documental de Tort, los ex guerrilleros,
familiares, ex compañeros y ex militantes del Partido de
los Pobres estuvieron en los lugares en que ocurrieron los
hechos violentos. A su vez, en Trazando Aleida, la cáma-
ra misma de Burkhard se convierte en testigo presencial
respecto de la historia de búsqueda de Aleida en Washing-
ton, y los relatos de sus familiares construyen la memoria
200

acerca de la vida de sus padres. Además, los documentos

son presentados y comentados por Aleida para explicar lo
que ocurrió antes del viaje a Washington, aunque en la
producción del video esta información se haya insertado
posteriormente.
A diferencia de Tort y Stavenhagen, que permanecen
fuera del encuadre, Burkhard aparece en Trazando Alei-
da en el momento en que ella cambia su papel de testigo
por el de acompañante de Aleida, pues ambas festejaron
la navidad juntas, en la casa de un grupo de latinos que
les ayudaron en la búsqueda de Lucio Antonio. Pero la
aparición de la documentalista no se produce para invitar
a la reflexión o para insertar un metacomentario, tal como
ocurre con frecuencia en la modalidad reflexiva del docu-
mental. Al contrario, este largometraje sólo refiere y testi-
monia, pero no interroga. Todas las estrategias empleadas
están destinadas a crear un sentido comunitario y de soli-
daridad con la protagonista que perdió a sus padres bioló-
gicos durante la guerra sucia convirtiéndose así en víctima
inocente de la violencia de Estado. Con ello desaparece en
este documental lo supuestamente objetivo, informativo y
neutral, anteriormente considerados como elementos ca-
racterísticos del género; la cineasta, al contrario, manifiesta
una posición política específica.
En resumen, ambas cintas comparten características
con el modo participativo del documental, ya que se basan
en imágenes de testimonio e intercambio verbal; se inclu-
yen además imágenes de demostración por medio de los
cuales los dos realizadores se proponen subrayar la validez
de lo que afirman los testigos. Cabe destacar, asimismo,
que en las dos, la autoridad textual se desplaza hacia los
actores sociales entrevistados y filmados, cuyos comenta-
rios y testimonios conforman la parte esencial de la argu-
mentación de la cinta. Predominan ya sea el monólogo o
 201

el diálogo. En el caso de La guerrilla y la esperanza: Lucio

Cabañas, éste se desarrolla sólo en forma aparente con el
documentalista y entrevistador, ya que éste nunca entra a
cuadro.
En el documental sobre Cabañas, el montaje tiene
la función de mantener una continuidad lógica entre los
puntos de vista individuales, pues el conjunto de los tes-
timonios reconstruye la vida del líder guerrillero, el surgi-
miento y la forma de operar de la guerrilla, la represión y
la desarticulación del movimiento guerrillero; asimismo,
se incluyen reflexiones acerca del significado de éste para
la población rural actual. Los entrevistados, en tanto que
fuente primaria de información para el documentalista, se
refieren también a la impunidad y a los cientos de casos
no esclarecidos de desaparición forzada. Pero no se pro-
porciona comentario global alguno, ni por parte de uno
de los entrevistados ni por parte del director Gerardo Tort.
Como es típico para la modalidad participativa del docu-
mental, el espectador percibe cierta parcialidad, pues los
comentarios que critican la forma de actuar de la guerrilla
que cometió diversos delitos son sumamente cautelosos.
Esto es entendible cuando se toma en cuenta la coyuntura
en que se filmó el documental, pues después de 30 años
de políticas del olvido es indispensable considerar tanto
a los guerrilleros desaparecidos como a sus familiares que
tuvieron el mismo destino como víctimas de la represión
estatal para poder lograr que se investigue la actuación del
ejército y los cuerpos policiacos. Es decir, tal como ocurrió
en Argentina durante la transición democrática, se recurre
a prácticas del olvido acerca de los actos ilícitos de los gue-
rrilleros para que el tema de los detenidos-desaparecidos
reciba mayor atención en el espacio público, para que se
pueda castigar a los responsables de la desaparición forza-
da, la tortura y las ejecuciones y así lograr la impartición
202

de justicia y la reparación de los daños; por lo tanto, se

trata de un olvido estratégico. Tal como mostró Andreas
Huyssen para el caso argentino, aunque esto implique la
manipulación de la memoria es importante subsumar en
la categoría de víctimas a todos los desaparecidos y no dis-
tinguir entre los civiles inocentes desaparecidos y los gue-
rrilleros que antes de su detención recurrieron a la violen-
cia para lograr sus objetivos políticos y sociales. Es decir, se
manipula la memoria para poder llevar a los culpables de
la desaparición forzada, de la tortura y de las ejecuciones
ante los tribunales (Huyssen, 2005: 170-175). En cuanto
a los hijos de los desaparecidos que son los protagonis-
tas del documental Trazando Aleida, puede partirse de un
consenso de que se les debe considerar como víctimas ino-
centes y sin responsabilidad alguna respecto de los acon-
tecimientos violentos que ocurrieron décadas antes y que
ellos están en su derecho cuando intentan restablecer los
vínculos afectivos rotos por la represión.
Por otro lado, ambos documentales son un medio
para recuperar la memoria colectiva, que por miedo no ha-
bía sido articulada en el espacio público. Su rescate parte
de los diversos recuerdos individuales. En el primer caso,
se reconstruye desde la perspectiva de los exmilitantes de
los grupos de la insurgencia armada, del Partido de los Po-
bres, de familiares y compañeros de trabajo la vida de un
luchador social y guerrillero y, en el segundo, se conforma
desde la perspectiva de los hijos de los militantes desapa-
recidos la memoria en torno a una época en que vivieron,
lucharon y fueron desaparecidos sus padres, de modo que
se particularizan los acontecimientos en torno a los movi-
mientos sociales y armados de los años 60 y 70. No sólo se
reclama el derecho del recuerdo sino también el de saber
cuál es el origen y la identidad familiar. Sin embargo, por
la forma en que se montó el documental Trazando Aleida
 203

no se explicita que la memoria en torno a Carmen Vargas

y Roberto Gallangos así como la parte esencial de la bio-
grafía del hermano de Aleida no se construyó sólo dentro
del marco social de la familia, sino que fue un esfuerzo
colectivo de periodistas, investigadores, exguerrilleros, di-
versos organismos de derechos humanos (información que
sólo se obtiene al revisar artículos periodísticos, blogs, si-
tios en internet y los expedientes de la Comisión Nacional
de Derechos Humanos). Por otra parte, el marco social de
la familia no es sólo el de la memoria, sino también el de
la esperanza, la insistencia, la perseverancia, el duelo y la
percepción compartida de la ausencia de los seres que aún
permanecen desaparecidos.
En cuanto a la memoria que se construye más allá
del ámbito de la familia en un grupo social determinado,
observamos en La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas
que, luego de que en el discurso oral de las comunidades
de la Sierra guerrerense se había constituido una memoria
comunicativa en torno al líder guerrillero, en el trigésimo
aniversario luctuoso de su muerte, los habitantes de Ato-
yac fijaron los acontecimientos en un medio que perdura
para que las generaciones futuras tuvieran conocimiento
de los mismos: el 2 de diciembre de 2004, instalaron una
estatua como sitio de la memoria local. En el resto de la
República está viva sólo entre ex guerrilleros, académicos o
integrantes de movimientos sociales pero se encuentra ob-
viada por la historia oficial, hecho que ejemplifica la frag-
mentación de la memoria (cf. Huyssen, 2002: 23). En este
documental se incluyen comentarios acerca de los posibles
motivos que llevaron a la radicalización de los luchadores
sociales y en torno de los del Estado para desarticular los
movimientos armados, aunque se señala también que en
los años 70 el uso de la violencia por parte del Estado fue
desproporcionada y que faltó una investigación seria para
204

identificar a los guerrilleros y a los civiles que tenían nexos

con la guerrilla. De este modo, el documental no sólo con-
mueve sino que invita también a la reflexión para evitar así
que se repita la historia.
 205

Bibliografía

Berger, John. “che guevara: the moral Factor”. En -

view, vol. 8, no. 3 (sept.), 1975, 202-208.
, 17 de mayo
de 2009. http://www.jornada.unam.mx/2009/05/17/index.
php?section=opinion&article=a07a1esp1-3.
carrazco araizaga, Jorge. “los niños que el Estado desaparició”.
En , No. 1472, 15 de enero de 2005, p. 56.
cedillo, adela, “la guerra sucia en méxico”, disponible en http://
guerrasuciamexicana.blogspot.com/2008/09/23-de-sep-
tiembre.html, sitio creado el 23 de septiembre de 2008a, fe-
cha de consulta: el 31 de marzo de 2009, 1-9.
____. “aleida y lucio, dos vidas que la guerra sucia no borró”. En
, No. 113, 30 de mayo de 2008b, 46-50.
____. méxico, d.F.: comité
68 pro libertades democráticas, 2008c.
cilia olmos, david (comp.). méxi-
co, d.F., tijuana: Uam, colegio de la Frontera, 2001.
____. méxico, d.F.: centro de de-
rechos Humanos Yax’kin-Editorial comuna y Servicios, 2002.
____. “Se congratula por el reencuentro de dos ex desapare-
cidos políticos”, disponible en http://www.jornada.unam.
mx/2005/01/02/correo.php, sitio creado el 2 de enero de
2005, fecha de consulta: 25 de mayo de 2009, 1-2.
comisión Nacional de derechos Humanos, “informe de la investi-
gación sobre presuntos desaparecidos en el Estado de gue-
rrero durante 1971 a 1974 (informe carpizo)”, 2001, disponible
en: http://www.cndh.org.mx/sites/all/fuentes/documentos/
informes/especiales/2001_guerrasucia.pdf, sitio creado en
2001, fecha de consulta: 20 de mayo de 2009.
____. -

, méxico, d.F., 2001a, disponible en http://www.cndh.

org.mx/lacndh/informes/espec/desap70s/index.html, sitio
creado el 29 de agosto de 2007, fecha de consulta: 25 de
mayo de 2009.
-
gos cruz, roberto antonio’”, disponible en: http://www.cndh.
org.mx/lacndh/informes/espec/desap70s/expedientes/rU-
ral/114-r.htm, 2001b, pp.1-15.
-
gas pérez, carmen’”, disponible en http://www.cndh.org.mx/
lacndh/informes/espec/desap70s/expedientes/rUral/294-r.
htm, 2001c, pp. 1-5.

cruz, Francisco avelino’ ”, disponible en http://www.cndh.org.

206

mx/lacndh/informes/espec/desap70s/expedientes/rUral/
romano/xii-r.htm, 2001d, 1-5.
doyle, kate, “Human rights an the dirty War in mexico”, disponible
en : http://www.gwu.edu/~n-
sarchiv/NSaEBB/NSaEBB89/#2, sitio creado el 11 de mayo de
2003, fecha de consulta: 27 de mayo de 2009, 1-12.
Esteve díaz, Hugo.
. méxico, d.F.: instituto de
promociones Estratégicas, 1996.
Fiscalía Especial para movimientos Sociales y políticos del pasado,
“informe general”, disponible en the :
http://www.gwu.edu/~nsarchiv/NSaEBB/NSaEBB180/index2.
htm informe completo, sitio creado el 26 de febrero de 2006, 1-4.
los diversos capítulos del informe son disponibles en http://www.
scribd.com/doc/9665232/010-informe-general1,http://www.
scribd.com/doc/9665278/080-crimenes-de-lesa-Humanidad,
http://www.scribd.com/doc/9665232/010-informe-general1y
http://www.scribd.com/doc/9665287/090-crimenes-de-guerra.
____, , disponible en pdf en
el blog: http://albumdelaimpunidad.blogspot.com/2007/08/

gallangos Vargas, aleida, “para ti: Juan carlos Hernández Vala-

dez (lucio antonio gallangos Vargas”, disponible en http://
mx.geocities.com/gallangosvargas/principal.htm, fecha de
consulta: 20 de mayo de 2009.
gómez Unamuno, aurelia. “Narrativas marginales y guerra sucia
en méxico”. tesis de doctorado, pittsburgh, University of pitts-
burgh, manuscrito, 2008.
Halbwachs, maurice. . chicago: the Univer-
sity of chicago press, 1992.
Huyssen, andreas.
[trad. Silvia Fehrmann]. méxico: FcE,
2002.
____. “resistance to memory, the Uses and abuses of public Forge-
tting”. En max pensky (ed.), , lan-

le goff, Jacques. -
nario [trad. Hugo F. Bauzá]. Barcelona: paidós, 1981.
lutz, Ellen l. . New
York: Human rights Watch, 1990.
molina ramírez, tania. “ , memoria viva de la gue-
rra sucia”. En , el 8 de mayo de 2009, 31.
montemayor, carlos. “El guerrillero”. En Enrique Florescano
(coord.). . méxico, d.F.: aguilar, 1995, 87-92.
____, “conmemoración en atoyac”. En , el 24 de mayo
de 1997, disponible en http://www.geocities.com/penta-
gon/Bunker/5061/monte.html, 1-2.
_____ . méxico, d.F.: planeta, 2008 [1991].
 207

oikión Solano, Verónica y marta Eugenia garcía Ugarte (eds.).

. Zamora, méxico,
d.F.: El colegio de michoacan, ciESaS, 2 vols. 2008.
paz, luis manuel, “clandestino, la otra historia”. En -
, el 3 de octubre de 2008, disponible en http://www.
cambiodemichoacan.com.mx/vernota.php?id=87467, 1-2.
ramírez Salas, mario. “la relación entre la liga comunista 23 de
septiembre y el partido de los pobres en el estado de guerre-
ro en la década de los setenta”. En Verónica oikión Solano
y marta Eugenia garcía Ugarte (eds.).
en México, Siglo xx. Zamora, méxico, d.F.: El colegio de mi-
choacan, ciESaS, Vol.2:
siglo, 2008, pp. 527-548.
rangel lozano, claudia E.g. y Evangelina Sánchez Serrano, “la gue-
rra sucia en los setenta y las guerrillas de genaro Vázquez y lu-
cio cabañas en guerrero”. En Verónica oikión Solano y marta
Eugenia garcía Ugarte (eds.), ,
Siglo xx, Zamora, mexico, d.F., El colegio de michoacan, ciESaS,
Vol.2: , 2008, 495-526.
ricoeur, paul. [trad. agustín Nei-
ra]. méxico, d.F., Buenos aires: FcE, 2004.
rouquié, alain. “dictadores militares y legitimidad en américa la-
tina”. En Julio labastida martín del campo. -
tadores [trad, mario r. dos Santos]. méxico, d.F.: UNam-insti-
tuto de investigaciones Sociales, 1986, 10-26.
Sarlo, Beatriz. -
tura. Buenos aires: Siglo xxi, 2001, 5ª ed.
____,
. méxico: Siglo xxi, 2006.
torres Jiménez, Jorge. “la inmovilidad de carrillo prieto”. En re-
No. 20, 13 de
noviembre de 2003, disponible en http://www.contralinea.
com.mx/c20/html/sociedad/carrillo_prieto.html, 1-5.
____. “¿dónde están?”. En , núm 65, 16 de sep-
tiembre de 2001a, 24-31.
____. “El regreso de aleida”. En , núm 67, 30 de
septiembre de 2001b, 22-28.
Ulloa Bornemann, alberto. Sendero en tinieblas. méxico, d.F.: cal
y arena, 2004.

Entrevistas grabadas:

aristegui, carmen. “ . memoria viva de la guerra

Sucia”. transmitida por cNN en español el 8 de mayo de
2009, disponible en http://www.youtube.com/watch?v=ts-
n4ltokVio.
208

aristegui, carmen. “documental de gerardo tort ‘

”, transmitida por cNN en español, el 26 de sep-
tiembre de 2007, disponible en: http://www.youtube.com/
watch?v=qV8VrNBjl7U.
Solórzano, Javier. “Entrevistas sobre el documental -
da”, transmitida por radiotrece el 21 de abril de 2009, dis-
ponible en el blog creado el 4 de mayo de 2009: http://ja-
viersolorzano.radiotrece.com.mx/2009/05/04/entrevistas-so-
bre-el-documental-trazando-aleida.

Filmografía:

Burkhard, christiane. . largometraje documental,

méxico, d.F., imciNE, Foprocine y prYSma Films, 2007.
tort, gerardo. . largo-
metraje documental, méxico, d.F., imciNE, rabia Films, FoN-
ca, UNam, 2005.
 209

memorias de lo íntimo

móNica SZUrmUk
UBa-coNicEt

“rétrouver la douleur…”1
George Pérec

Una mujer y un hombre –ambos alemanes, ambos ju-

díos– dialogan en un refugio en el extremo sur de Francia
en 1940. Ambos han perdido casi todo –el trabajo, los
amigos, la militancia, el hogar, la patria. Él arrastra una
maleta llena de manuscritos; ella registra los detalles de
la búsqueda de su hijo extraviado en un diario. Detrás de
los Pirineos está España donde la guerra ya se ha perdido;
más allá del mar está América y la posibilidad de una vida
nueva.
Los diálogos que la mujer registra, junto con los deta-
lles de la búsqueda incansable del niño, son los pretextos en
los que se basa la escritora Tununa Mercado para recons-
truir esas noches de insomnio de los que han perdido casi
todo. La mujer Sonia Lernau de Preux o Charlotte Lernau
de Preuss2, llegará poco después al puerto de Veracruz, con

1
george pérec, podcast. http://media.radiofrance-podcast.net/
podcast09/10054-18.11.2010-itEma_20253480-0.mp3, accedido 12
diciembre 2010.
2
los nombres múltiples registran los desplazamientos y los exilios.
charlotte lernau es el nombre que le dan los padres a quien luego
tomará el nombre de Sonia. Sonia se casa en Berlín con robert preuss,
pero luego del exilio a Francia cambian el apellido a preux. pedro
210

su marido y el niño. El hombre, Walter Benjamin, nunca

logrará cruzar el océano. Ambas historias, la del filósofo
que se suicidó en Port Bou y la de la mujer que con su
marido y su hijo reconstruyeron su vida en México son
paradigmáticas del siglo veinte. El encuentro entre ambos,
quizá real, quizá apócrifo, contextualiza la narrativa de Yo
nunca te prometí la eternidad, novela de Tununa Mercado
publicada en Buenos Aires en 2004 y ganadora del pres-
tigioso premio Sor Juana Inés de la Cruz otorgado por la
Feria Internacional del Libro de Guadalajara en el mismo
año. Mercado escribe sobre un doble exilio, el suyo como
argentina exiliada en México durante la dictadura militar y
el de Sonia Preux exiliada del nazismo. Mercado reflexiona
sobre las pérdidas –de patria, de hogar, de palabra, de fa-
milia. Su texto es un documento sobre la memoria íntima
de todas esas pérdidas.
La excusa que da lugar al texto es sencilla: Pedro, hijo
de Sonia, le da a Mercado una serie de papeles de su madre
y Mercado decide traducir el diario de Sonia del francés
como regalo para sus nietas. Luego se siente convocada
por Sonia misma para contar su historia y a través de ella,
de una narración ajena, la propia. Estos dos relatos perso-
nales se cruzan en el trauma y el libro tiene la función de
hurgar en los diferentes traumas que marcaron las vidas de
estas mujeres y que remiten uno al otro. La voz narradora
cuenta una experiencia propia –la de Tununa Mercado ha-
blando en primera persona del deseo de contar la vida de
Sonia modelada en lo íntimo en la de Tununa Mercado.
Cuestiono, como Idelber Avelar, cómo describir la voz
que habla en este texto y me adhiero a su propuesta de

pedro.
 211

denominarla “voz narradora”. Dice Avelar en referencia a

En estado de memoria:

Más allá del carácter autobiográfico del texto, no se

lo podría identificar, sin problematizaciones, con la
firma de Mercado, como si el texto no fuera funda-
mentalmente una operación vertiginosa sobre tal
firma. La salida que encontrábamos en una versión
anterior de este trabajo, designándola como “prota-
gonista” sin más, implícitamente novelizaba el texto y
le restaba algo de su dimensión más perturbadora. Se
la designará aquí, entonces y de modo no totalmente
satisfactorio, alternativamente como “voz narradora”
o “sujeto del texto” (290, nota 15).

Me referiré aquí a Mercado como “voz narradora” de este

texto que se publica como novela y gana un premio al gé-
nero, pero que igualmente podría inscribirse en el géne-
ro “memoir”, “testimonio” o “relato de vida.”3. Mercado
muestra en las fisuras del texto, cómo se va construyendo
la subjetividad de Sonia y cómo ésta se entrelaza con la
subjetividad de la “voz narradora”.
Uno de los mayores logros del libro es el trabajo del
lenguaje que intenta traducir –experiencias, otras len-
guas– para crear un lenguaje común, un castellano neutro
que entrelaza lo mexicano con lo argentino. Mercado lu-
cha con las limitaciones del lenguaje y las revela, las hace
evidentes. Yo nunca te prometí la identidad reivindica, sin

3
“memoir” es el término utilizado dentro del mundo editorial anglosajón;

a un evento traumático que fue vivido por toda una comunidad;

“relato de vida” es el término más general que se usa en español
y que incluye una variedad de textos donde se acude a la primera
212

duda, a la literatura. Aunque se habla repetidamente de fo-

tos, telares, pinturas, esculturas, sólo se incluye en la tapa
una foto de niños de Sonia y su hermano Haanan. Todas
las demás imágenes son representadas por las palabras, que
se tensan hasta poder articular lo que se quiere decir. Hay
un trabajo continuo de traducción al español –del francés,
hebreo, inglés y alemán– que da cuenta además de todo lo
que se ha perdido y de lo que significa vivir y contar una
vida en una lengua que no es la materna. En la traducción
de un lenguaje a otro permanecen restos que se quieren
sumar insatisfactoriamente al relato. El lenguaje nunca al-
canza para dar cuenta del trauma, y en la traducción de
un idioma al otro siempre quedan restos que traicionan
la versión original. Algo similar sucede con las imágenes.
Por ejemplo, las cartas que escribe Charlotte a Gertrud
van ilustradas, con fotos, dibujos. Es el caso de la carta de
Sonia a su madre fechada el 7 de enero de 1959:

En mi cuarto cuelgan ahora las acuarelas que pinté en

París: la casa de enfrente, la vista a la izquierda, rue du
Dragon hacia arriba, la vista hacia la derecha, rue du
Dragon hacia abajo, de modo que al dormirme puedo
quizás imaginar que estoy todavía allá (302).

Al final de la carta entre paréntesis la voz narradora agrega:

“(A)l margen, dibujos del triciclo y el caballito de made-
ra.” (302).
Quiero apelar aquí a la metáfora de la pizarra mági-
ca utilizada por Freud para describir el aparato perceptivo
y la memoria. La pizarra mágica funciona como registro
de la memoria de dos modos –por un lado tiene una ca-
pacidad ilimitada de almacenaje en comparación con el
papel de donde se borra lo que se ha escrito; por el otro, a
contraluz se puede ver lo que se ha borrado. Lo que se ha
 213

borrado deja huellas. Mercado trabaja de un modo pare-

cido la estructura del “calcado” a través del cual describe
su proceso escritural. Tomo de la novela el término calcar
para describir el proceso a través del cual se muestran en el
texto, simultáneamente, los originales de las experiencias
que funcionan como modelo para contar y las copias, los
ecos de estas experiencias en la narrativa. Se dice: “había
superpuesto, como si calcara, la propia condición de los
exiliados, sobre la suerte de esos perdidos en la noche.”
(9). En el acto de representación a través del calcado, la
copia introduce nuevos elementos y a la vez oculta algunos
del original. El calcado es un recurso para producir una
retroalimentación de experiencias que funcionan multidi-
reccionalmente, en términos de Michael Rothberg, en la
memoria colectiva y en la construcción de la novela –la
dictadura en Argentina, el racismo en México, la Shoah– y
que colocan sobre el tapete de la discusión aspectos simila-
res –la lengua, el hogar, la familia, el amor. Rothberg habla
de la multidireccionalidad de la memoria para describir “la
interferencia, traslape y mutua constitución de memorias
colectivas aparentemente diferentes…” (162 la traducción
es mía).
Para contar la experiencia de Sonia, la voz narradora
calca ciertas experiencias propias que dejan un remanente
de ambos lados: sabemos que la experiencia completa de
Sonia no la podemos conocer; y también sabemos que en
el calcado permanecen casi imperceptibles marcas de la ex-
periencia de la voz narradora que no logran condensarse
en la versión final.
El eje de la narrativa está en la relación madre-hijo
entre Sonia/Charlotte y Pedro pero también entre Sonia y
su madre Gertrud. El trauma de Pedro es la separación de
su hijo durante la guerra, el trauma de Sonia/Charlotte es
la separación de su madre y lo insoportable de la certeza
214

de que su madre estuvo en un campo de concentración.

No es casual entonces que el título de la novela remita a
una experiencia familiar de Mercado: el crítico Noé Jitrik,
su marido, sueña que está en su lecho de muerte y que la
hija de ambos, Magdalena, llora a su lado. El le dice, como
si la reconviniera, “yo nunca te prometí la eternidad”. Si
bien este título no aparece nunca en el texto da una clave
de lectura: este texto debe leerse en el contexto familiar4.
En lo que sigue analizaré la novela de Mercado usan-
do como ejes los conceptos de memoria, historia y repre-
sentación. Afirmo que el trabajo literario de Mercado se
erige como sitio de la memoria y a la vez de resistencia
contra los embates de los autoritarismos. Mercado socia-
liza la memoria y muestra cómo diferentes experiencias
traumáticas dejan marcas –personales y colectivas– que
luego son resignificadas. Comienzo con una breve contex-
tualización histórica.

El exilio argentino en méxico

Durante las décadas de 1970 y 1980, México fungió

como refugio para miles de exiliados de países latinoame-
ricanos que se encontraban bajo brutales gobiernos dic-
tatoriales, entre ellos grupos importantes de intelectuales
de Argentina, Chile y Uruguay. Según Pablo Yankelevich:

[E]n México no existen instrumentos que permitan

una cuantificación del exilio sudamericano, ya que se
carece de estadísticas oficiales respecto al número de

4
comunicación personal con tununa mercado, 11-7-2010.
 215

inmigrantes, desagregados por nacionalidad, que in-

gresaron al país durante las décadas de 1970 y 1980.
Sin embargo, los censos nacionales de población regis-
tran un aumento sustantivo en el número de habitan-
tes originarios de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay.
De tener en cuenta que las comunidades sudamerica-
nas en México anteriores a 1970 eran muy reducidas,
al punto que sobre muchas de ellas no existen registros
estadísticos anteriores a 1970, los conteos generales de
población estarían reflejando una tendencia que po-
demos relacionar directamente con una migración de
carácter político. Para el caso de Argentina, los censos
de 1970 y 1980 aunados a cifras que en su momento
manejaron las instituciones de los propios exiliados,
permiten establecer un universo de entre 6000 y 7000
personas radicadas en México por causas de persecu-
ción política. Esta cifra, resultaría compatible con la
que arroja un estudio de Mario Margulis, en el que
se apunta que en 1982 los residentes argentinos en
México llegaron a 8376 personas5.

Entre las figuras públicas más visibles que llegaron a

México se encuentran los académicos José Aricó, Carlos
Altamirano, Nicolás Casullo, Enrique Dussel, Emilia Fe-
rreiro, Néstor García Canclini, Emilio de Ípola, Raúl La-
guzzi, Juan Carlos Portantiero, Adriana Puiggrós, Rodolfo
Puiggrós, Enrico Stefani y Oscar Terán; los psicoanalistas

5
Yankelevich, pablo. “méxico: Un exilio fracturado”.
destierro. itinerarios del exilio argentino. la plata, argentina: Ediciones
al margen, 2004: 188 (nota 2). Ver también margulis, mario, (1986) “los
argentinos en méxico”, en alfredo lattes y Enrique oteiza,

expatriados. ginebra, UNriSd-cENEp; Yankelevich, pablo (compilador

(1) Bertoncello, rodolfo et al. Los argentinos e el exterior, Buenos aires:
cENEp, 1985. mármora, lelio and Jorge gurrieri. “El retorno en el río
de la plata”. estudios Migratorios (Buenos aires, december 1988).
216

Fanny Blanc de Cereijido, Mara Lamadrid, Marie Langer,

Ignacio Maldonado, Marcelo Pasternac; los escritores Jor-
ge Boccanera, Miguel Bonasso, Humberto Constantini,
Juan Gelman, Mempo Giardinelli, Tamara Kamenszain,
Héctor Libertella, Antonio Marimón, Pedro Orgambide,
María Seoane, y Carlos Ulanosky. Pasaron también por
México brevemente Manuel Puig y Leónidas Lamborghi-
ni. Algunos intelectuales argentinos que han trabajado so-
bre diferentes aspectos de la cultura de ese país y del exilio
en México se formaron en México como es el caso de Ana
Amado, Pilar Calveiro, Sandra Lorenzano, Nora Pasternac
y Pablo Yankelevich.
México es el país donde más investigación se ha
realizado sobre los exilios sudamericanos desde institucio-
nes públicas mexicanas y con financiamiento de organis-
mos públicos como Consejo Nacional de Ciencia y Tecno-
logía (Conacyt). Hay una importante producción cultural
realizada por argentinos exiliados y por hijos de exiliados
que se ocupa del exilio y en general el sistema académico
mexicano ha sido generoso en la asignación de recursos
tanto materiales como humanos para trabajar en estos te-
mas. Se ha escrito una infinidad de libros sobre ello desde
la historia, la psicología, la sociología. También hay una
tarea creativa tanto desde la ficción literaria como desde
el cine. En general los exiliados produjeron textos: ensa-
yos, novelas, testimonios, relatos de vida (Jorge Boccanera,
Mempo Giardinelli, Noé Jitrik, Carlos Ulanovsky), los hi-
jos de exiliados realizaron filmes (Natalia Bruschtein, Ma-
ría Inés Rouqué, Héctor Schmukler y generacionalmente
la excepción Shula Ehrenberg, madre de Natalia Bruchs-
tein que dirigió recientemente el documental Cavallo entre
rejas). En este universo, los dos autores más reconocidos
del exilio son, sin duda, el poeta Juan Gelman y Tununa
Mercado.
 217

Paradójicamente en México, el exilio sudamerica-

no fue leído siempre en relación con los países de origen
aun si muchos intelectuales argentinos se dedicaron al es-
tudio y a la investigación de temas netamente mexicanos.
El “boom” de los estudios de la memoria que tuvo lugar
entre los años 1980-1990 se ubicó en México en el estudio
de las memorias sobre el cono sur utilizando en muchos
casos la Shoah como experiencia comparativa y se dejó de
lado la propia experiencia represiva del estado mexicano y
también otras experiencias memorísticas. Es de notar que
la importancia de la historia y de la antropología como
disciplinas que en México pueden dar cuenta también de
esta ausencia ya que éstas venían documentando experien-
cias que en otros países recién llegaron a estudiarse a partir
del llamado giro subjetivo como la memoria de comunida-
des indígenas y la vida cotidiana en las provincias. Por otro
lado, a través del financiamiento en México de proyectos
sobre la experiencia en el cono sur se logró una continui-
dad importante en el registro de las experiencias sobre el
exilio de las diferentes generaciones, incluyendo la de la
generación de los hijos de exiliados y desaparecidos.

tununa mercado y la memoria del exilio argentino

en méxico

Mercado registró la experiencia del exilio en México

en dos libros autobiográficos: En estado de memoria (1998)
y Narrar después (2003). En estos textos apela al “yo” auto-
biográfico para cuestionar la ausencia, la nostalgia, la cons-
trucción de historias personales y familiares en el exilio.
México está presente a través del paisaje, del espacio parti-
cular de México como país refugio y también en la lengua.
218

A diferencia de otros autores argentinos del exilio, Mer-

cado modela sus textos en un registro lingüístico cada vez
más híbrido que engloba aspectos del español mexicano
y el castellano rioplatense. En Yo nunca te prometí la eter-
nidad, Tununa Mercado retoma como personaje a Pedro
Preux, que ya había aparecido en En estado de memoria,
como un “mexicano solidario” que luego va revelando su
identidad compleja y su propia calidad de exiliado.
Mercado recibe de Pedro el encargo de escribir su his-
toria, una historia marcada por un trauma infantil: la se-
paración de su madre. Para hacerlo organiza documentos,
entrevista a parientes y amigos de Sonia Lernau de Preux
en México e Israel. El eje de la historia es sencillo: Sonia
Lernau, judía alemana, está refugiada del nazismo en París
en 1940 con su hijo Peter/Pierre/Pierrot/Pedro mientras
su marido Robert “Ro” Preuss o Preux está en la guerra
civil española como brigadista internacional. Cuando co-
mienzan las deportaciones de judíos extranjeros, Sonia es
protegida por su calidad de periodista de agencia inter-
nacional. Cuando se da la orden de deportar de París a
todos los judíos incluyendo a los niños, Sonia se marcha
con Pierrot uniéndose a los miles que se desplazan hacia
el sur de Francia. En una parada en el camino, Sonia va a
buscar agua con otros compañeros de viaje y Pierre queda
a cargo de otras mujeres. Hay un bombardeo, el camión
en el que viajan sigue su curso y madre e hijo son separa-
dos. La madre sigue hacia el sur a pie buscando al niño
extraviado. Para mantener la cordura escribe en francés un
diario que será entregado a Mercado por Pedro y que lleva
como título copie aunque nadie sabe si el original existe.
En ese exilio hacia el sur, Sonia se encuentra por azar con
Walter Benjamin y tiene largas conversaciones con él sobre
filosofía y literatura. Ro, de regreso con las brigadas inter-
nacionales, localiza a Pierre y la familia se reencuentra en
 219

el sur de Francia. Sonia pasa casi un año en una cárcel para

comunistas. Logra salir después de que su marido consi-
gue visas para los tres para viajar a México como ciudada-
nos españoles. Desembarcan en Veracruz y son registrados
como asilados españoles. En el documento migratorio de
entrada a México de Pedro se lee “nací en París, Francia….
nacionalidad por nacimiento: ninguna, nacionalidad ac-
tual: española.” (52). Recordemos que México fue muy
generoso en otorgar refugio a exiliados españoles pero muy
reticente a dar el mismo privilegio a judíos que huían del
nazismo6.
Mercado encuentra en los diarios de Sonia los grandes
temas que seguirá detectivescamente, a través de la inves-
tigación en documentos, las entrevistas en México y en
Israel y la lectura de “fuentes secundarias”: la lengua, la mi-
litancia, la literatura, la historia y los grandes fenómenos
históricos del momento como el nazismo y el socialismo,
el Komintern. La primera gran pérdida de la guerra es el
idioma materno, el alemán que los Preux ya nunca habla-
rán entre ellos y que permite a Mercado, traductora del
francés, la primera gran entrada a la historia de Sonia que
está escrita en este idioma. Antes de salir de París, Sonia
pide a su hijo que no hable nunca alemán ni que confiese
ser judío. Pedro no puede traducir las cartas que su madre
escribió a su abuela en alemán desde México. “[F]ue tanta
la abyección”, afirma, “que parece imposible que la lengua
no esté impregnada del mal… Yo no hablo alemán. Yo
imito.” (203).
La historia de Sonia que leemos lleva las marcas de
las experiencias del exilio de Mercado. Si en lo público

6
Ver gleizer, daniela.
méxico: El colegio de méxico, en prensa.
220

Mercado se atiene a lo que se le cuenta como cierto, crea

la interioridad de los personajes, especialmente el de Sonia
calcándolo de su experiencia personal y muestra las mar-
cas de su subjetividad en esta construcción. La continua
irrupción de la primera persona de la voz narradora impi-
de la identificación del lector con los personajes y establece
una distancia narrativa que nos recuerda a la vez que el
texto es artificio pero que la historia es cierta. La falta
de transparencia de la prosa tiene una función parecida.
En la siguiente cita se presenta un ejemplo muy pode-
roso de la estrategia de “calcar” de la que ya se ha hablado:

Cuando Gertrud llegó a México después de la gue-

rra… y vio a la gente en los pueblos, en las calles,
en los campos, cubiertos con mantas tejidas, los lla-
mados sarapes, para protegerse del frío, bellas piezas
que había admirado en la casa de Sonia, recordó un
testimonio de Auschwitz que había leído en Viena,
después de su liberación. Hubo barracas que nunca se
terminaron de construir en Birkenau. Una vez que las
techaban, amontonaban allí a los prisioneros que ya
no cabían en otras. Sin piso, sin camas, sin literas. Los
prisioneros, sin ropa, llevaban solo unas mantas sobre
los hombros. A alguien se le ocurrió que decir que
parecían indios mexicanos. A esa barraca se la cono-
cía con el nombre de México, Genug, Genug, Genug.
Basta, basta, basta, solía decir Gertrud para ahuyentar
esos pensamientos (325).

Se trata de la descripción de una experiencia límite

de la que siempre queda un remanente o exceso. En este
texto, Auschwitz no es ni metáfora ni el límite de la repre-
sentación (lugares simbólicos a los que estamos acostum-
brados) sino que México funciona como metáfora para
describir a Auschwitz. Aquí Gertrud relata una experiencia
 221

leída (la barraca “México” en Birkenau) en oposición a la

experiencia vivida del campo (ella estuvo en Terezin) y hay
dos procesos de extrañamiento, en el primero se apela a
una denominación exótica y colonialista –primero “gente
en los pueblos”, luego México– para describir el campo de
concentración; en el segundo cuando se observa el fenó-
meno original (los indígenas usando sarapes), se convoca a
la experiencia de la Shoah7 que Gertrud quiere olvidar. La
observación del original (los indígenas con sarape y tam-
bién los sarapes que tiene en su casa su hija Sonia) con-
voca al recuerdo leído que se quiere olvidar, a la imagen
traumática que funciona como cifra del trauma. México
en este caso describe la última degradación, el abandono.
Gertrud aquí no relata su experiencia del campo sino la
que ha leído.
Los sarapes funcionan de modo inquietante en el
texto: Sonia los empieza a hacer como artesanía y luego
establece una empresa basada en el trabajo del telar tradu-
cido primero en sarapes, luego en textiles para ropa. Los
primeros trabajos que realiza en México reproducen las
imágenes de París que ella había pintado en esa ciudad y
que tenía colgadas en su casa allí. O sea que el trabajo de
los sarapes es un trabajo de procesamiento memorístico.

7
las palabras , y Shoah se usan a menudo
intercambiablemente para hablar de la sistemática destrucción
del judaísmo europeo en manos de los nazis durante la Segunda
guerra mundial. es el nombre alemán de la ciudad
polaca donde estaba ubicado el más grande de los campos de
concentración nazis.
fuego”, es un término problemático porque perpetúa concepciones
antisemitas sobre la necesidad de los judíos de expiar el pecado
de haber matado a cristo. El término Shoah proviene del hebreo y

asiduamente en la literatura y la investigación sobre el período y que

fue popularizado luego del estreno de la película Shoah de claude
lanzmann, en 1985.
222

Sin embargo para Gertrud funciona inversamente, los in-

dios cubiertos en sarapes traen la pesadilla del campo, que
además no es la experiencia propia del campo sino el cam-
po leído. La experiencia propia queda en retazos, Gertrud
habla a través de otros.
La preocupación por la memoria de la Shoah en las
sociedades contemporáneas ha provocado su sobreutili-
zación como metáfora de otras experiencias de genocidio
que tuvieron lugar en otras áreas de Occidente como las
de las dictaduras militares en el cono sur. Como señala
el crítico James Young, en todas las sociedades occidenta-
les vivimos la posmemoria de la Shoah como experiencia
compartida que nos llega vicariamente a través de imáge-
nes, películas, fotografías (2-5). En Yo nunca te prometí la
eternidad, Tununa Mercado narra una vivencia íntima que
tiene lugar durante la ocupación nazi en Europa a través
de su paralelismo con la experiencia del exilio argentino y
con la discriminación racial en México. Las tres instancias
–el totalitarismo en Europa, el terrorismo de Estado en
la Argentina y el racismo en México– se presentan como
partes del mismo discurso de dominación, de la misma
derrota. Es importante resaltar que en ningún momento
se sugiere que alegóricamente se reemplazan sino que son
parte del mismo sistema y pueden ser narradas apelando a
estrategias similares. El deslizamiento entre las tres permi-
te iluminar lo común pero también lo diferente.
Gran parte del debate reciente sobre la memoria en el
cono sur se ha enfocado en los aspectos didácticos y éti-
cos del recordar a nivel colectivo (el porqué del recuerdo,
la negativa del olvido). Esto ha desplazado la atención al
trauma personal y a la narración que posibilita su transmi-
sión. La obra de Mercado sobre su propio exilio en México
y sobre los exilios en general indaga sobre el efecto perso-
nal del desplazamiento y el trauma, y también sobre los
 223

modos de narrarlo. El proyecto literario de Mercado no se

ubica en el debate alrededor de la frecuentemente mal-en-
tendida afirmación de Adorno sobre la imposibilidad de la
poesía después de Auschwitz (34), sino que ejercita modos
de narrar que puedan dar cuenta de los sitios en que el
lenguaje se tensa por no poder decir. El trauma sería lo
que se articula en el proceso del calcado, en las múltiples
versiones de lo mismo encadenadas en ese plus que no se
transfiere de una versión a otra.
Se podría preguntar si ésta es una historia mexicana o
una historia argentina o una historia europea o una histo-
ria judía. La lengua da una clave. Mercado realiza un tra-
bajo enorme de traducción, para que el español signifique
lo que se articula inicialmente en una variedad de idiomas
(alemán, inglés, francés, hebreo), pero también para que
el español abandone el provincialismo de lo argentino o lo
mexicano y pueda ser transcontinental. En este sentido, es
a la vez un texto argentino y mexicano y en esa conjunción
se ubica el trabajo de Mercado de homenaje y aprecio al
país que la acogió.
El proceso de calcar tiene correspondencias en el texto
con otros procesos escriturales que apuntan a la produc-
ción en serie de significados y la relación entre lo original y
la copia, la representación y el remanente. En las escrituras
de Walter Benjamín en su camino al sur, el filósofo alemán
interroga las marcas que quedan en el secante después de
secar la tinta. La narradora habla de su proceso escritural
como “rompecabezas” (175), llenar los blancos (183), la
creación de un árbol (256), la interpretación de indicios
(100-114), soplar las cenizas (178), lo que queda de la tra-
ducción (141), el hilo (186), interpretar la caligrafía. El
texto entonces es una copia de la experiencia sentimental
del exilio de Mercado proyectada sobre la experiencia de
Sonia Lernau. El recorrido inicial de la vida de Sonia se
224

obtiene de sus diarios, de entrevistas, de la investigación

obsesiva por el recorrido (que en la novela aparece descrito
como transcurso) en mapas del sur de Francia, las cartas
entre Sonia y su hermano Haanan en Israel y su madre
Gertrud, en Viena y en Israel. También la narrativa de Pe-
dro que regala a su madre y que de manera rimbombante
se llama “mis memorias de la segunda guerra mundial”
escritas a los once años en México a las que el niño define
como “ésta no es imaginación sino es la pura verdá (sic)
de mi vida”. Pedro presenta éste como el segundo libro
escrito que escribe, pero resta la pregunta de dónde está el
primero y se produce nuevamente el efecto del “documen-
to perdido” (346). Aparece también Mónica, la nieta de
Sonia, que ha construido su vida en conversación con la
abuela que murió cuando ella tenía cinco años. Mercado
incluye una carta en la que Pedro revela a su hija Mónica
detalles de la vida de la abuela que ha descubierto la autora
en su búsqueda. “Reproducir esa carta”, dice, “es parte de
la incesancia del trauma” (336).
El único hombre de la familia que escribe, Pedro
niño, añora la totalidad del conocimiento, mientras que
las mujeres buscan dejar un registro fragmentario: Ger-
trud, madre de Sonia escribe sobre su experiencia en Te-
rezin; Mónica, la nieta de Sonia continúa un diálogo con
su abuela Sonia después de su muerte. Sonia escribe aún en
los peores momentos, reducida entonces sólo al más básico
fragmento. Durante la separación de Pedro, su diario está
marcado por notas separadas por guiones: “16 julio. Otra
mala noche-por la mañana ayudo un poco-escribo-des-
pués de la comida Mme. Lovenard-cita para mañana-los
judíos-nada-carta para un médico, M.Reizel, 12, rue Hau-
te Ste.Andrée-amable-me manda un remedio para el cora-
zón-en rue St-Dominique veo una salchichería: ‘carnicería
 225

de los aliados’ –¿es posible?– en la cocina: ‘hemos dejado

de ser una república’ –por la noche: escribir.” (253).
También aparecen modos de documentación y repro-
ducción de la época. Se describe una pintura realizada por
un retratista famoso de varias generaciones de la familia
Levi, familia de origen de Sonia/Charlotte en Alemania.
A medida que van naciendo nuevas generaciones se van
agregando al cuadro, haciendo que se produzcan encuen-
tros imposibles como el de la madre que murió de parto
con su hija ya adolescente, pero también encuentros de
diferentes generaciones. Este cuadro da cuenta también de
otros fenómenos –la continuidad del linaje, la persisten-
cia de los rasgos a través de las generaciones y también la
continuidad que van a comentar Pedro y su madre de lo
judío y aún lo que se trata de borrar con la conversión y
el cambio de apellido (de Levi, apellido con tradición a
Lernau). Aparecen descripciones de las fotos llevadas por
Hanan a Palestina antes de la guerra y de la película La
grande illusion de Renoir donde Ro tuvo un papel (y que
luego causa un malentendido porque piensan que él había
participado en la primera guerra). Todas las tareas de los
Preux se pueden leer metafóricamente como modos de re-
crear y reinterpretar el pasado –la restauración de cuadros
que realiza Ro, el tejido de mantas en las que inscribe sus
recuerdos Sonia (el pueblo en Alemania, la vista desde el
departamento de París, el sol de Cuernavaca), la produc-
ción de textiles en telar de la nuera mexicana de Sonia, la
interpretación musical de Ro y de Pedro.
El texto rescata desde el discurso de lo femenino el
mundo internacionalista de la entreguerra que incluye a
los que se unieron a las brigadas internacionales y a la in-
telectualidad de izquierda europea que luego sería víctima
del nazismo. Aparecen como personajes Walter Benja-
min, Federico García Lorca, Otto Katz, Arthur Koestler,
226

Gustav Regler, Jean Renoir. Se sigue a los alemanes en su

recorrido fuera de Alemania: Francia, España, Portugal,
México, Estados Unidos, Argentina. Éste es el mundo en
el que se forma la generación de exiliados a los que perte-
neció Mercado. Por consiguiente, ella es una detective con
ventaja, pues descubre pistas a través de indicios que son
mudos para otras generaciones y otras culturas. También
el modo de escritura y de lectura remite a esa generación
y sus preocupaciones. Mercado no apela a otras técnicas
del relato de vida actual como la inclusión de imágenes.
En un libro que refiere a fotos, telares, cuadros, no aparece
ninguno de estos elementos y la palabra se usa para des-
cribirlos. En una entrevista con Mercado le pregunté por
qué no aparecen fotos en el libro; me contestó que no se
le había ocurrido8.
La Shoah ha sido la metáfora preferida para hablar de
la dictadura en la Argentina. Otras dos características de
la literatura de la posdictadura aparecen prominentemente
aquí también: una vuelta al pasado étnicamente diverso de
la cultura argentina y la reinstalación de la familia como
eje de narración. Subyace un resurgimiento de la idea de
familia, de linaje y de estirpe. Tiene razón Jean Franco
cuando apunta a la crisis que se planteó en América Lati-
na por el rechazo a modelos tradicionales de organización
como la familia, el barrio, la iglesia, la comunidad indígena
justo en el momento en que su valor como espacio de sosie-
go y refugio se hicieron más urgentes y necesarios durante
el terrorismo de Estado. (420) Fueron las instituciones más
atacadas por las fuerzas militares, perdieron su cualidad de
inexpugnables y en muchos casos transformaron roles tradi-
cionales como el de madre y abuela en sitios de resistencia.

8
Entrevista con tununa mercado, Buenos aires, 6 de julio 2008.
 227

Para concluir quiero apelar a la advertencia de An-

dreas Huyssen en el texto incluido en este libro sobre la
utilidad y el peligro del oubli commandé, del olvido im-
puesto para crear un consenso de recuerdo. El exilio ar-
gentino en México se ha transformado en ambos países en
una gesta celebrada: la del país refugio que recibe a los que
fueron expulsados; la de la cultura que exporta y forma es-
cuelas de pensamiento en el país que la recibe. Estas narra-
tivas celebratorias sirvieron en su momento para crear un
consenso que, sin embargo, ocultó otros fenómenos –el
racismo que sigue dominando en muchas de las represen-
taciones que se realizan en la industria cultural argentina
de México, las políticas internas violentas de México con-
tra sus disidentes políticos, la selección que realizó México
de a quiénes ofrecerles refugio (recordemos que Ro, Pedro
y Sonia llegan a México como refugiados españoles y no
como socialistas judíos). Yo nunca te prometí la eternidad
describe el trauma personal en un contexto sociopolítico
a través de la multidireccionalidad de experiencias memo-
rísticas colectivas y su impacto en lo personal. Invierte el
modelo de generalización del diálogo analítico testimonial
y apuesta a la creación de espacios de lo íntimo dentro
del contexto de la memoria colectiva. Y en última instan-
cia apela a la exploración desde el amor y la ética de estas
experiencias de desplazamiento, genocidio y despojo que
marcaron el siglo veinte y siguen presentes de manera cen-
tral en el siglo veintiuno.
228

Bibliografía

adorno, theodor. “cultural criticism and Society”. En cam-

bridge: mit press, 1981.
Bal, mieke, Jonathan crewe y leo Spitzer. -
. Hanover/londres: University press of
New England, 1999.
Bertoncello, rodolfo et al. Los argentinos en el exterior. Buenos ai-
res: cENEp, 1985.
Bernetti, Jorge luis y mempo giardinelli. .
Quilmes: Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2003.
Franco, Jean. “killing priests, Nuns, Women, children”. En marshall
Blonsky, Ed. on Signs. Baltimore, Baltimore: Johns Hopkins Uni-
versity press, 1985, 414-420.
Friera, Silvina. “la guerra incidió en mí: entrevista a tununa merca-
do”. En , 7 noviembre 2007.
Hirsch, marianne. -
. cambridge/ londres: Harvard University press, 1997.
Huyssen, andreas. “present pasts: media, politics, amnesia”. En -
vol. 12, 2000, 21-39.
____. “resistance to memory: the Uses and abuses of public For-
getting”. En max pensky, ed. ,

Jelin, Elizabeth. Buenos aires y madrid:

Siglo xxi, 2002.
mármora, lelio and Jorge gurrieri. “El retorno en el río de la pla-
ta” En estudios Migratorios. Buenos aires: diciembre 1988.
mercado, tununa. . córdoba: alción Edi-
tora, 1998.
____. . rosario: Beatriz Viterbo, 2003 (primera
edición agosto 1994).
____. . Buenos aires: planeta, 2004.
Nora, pierre. . paris: gallimard, 1984.
rothberg, michael.
. Stanford: Stanford
University press, 2009.
Sarlo, Beatriz. -
. Buenos aires/méxico: Siglo xxi, 2005.
Young, James E.
New Haven/londres:
Yale University press, 2002.
Yankelevich, pablo. “la comisión argentina de Solidaridad, Notas
para el estudio de un sector del exilio argentino en méxico”.
En p. Yankelevich (coord.)
de los exilios en el siglo xx. méxico: iNaH-Ed. plaza y Valdés,
2002, 281-303.
 229

¿cómo ubicar las torres de satélite en la

memoria urbana de méxico?
Naucalpan, Estado de méxico, 1957-2009

graciEla dE garaY
instituto mora

Frente a la puerta norte de la Ciudad de México se

vislumbran cinco enormes torres de hormigón armado. El
conjunto escultórico fue erigido en 1957 como emblema
publicitario de Ciudad Satélite, una zona residencial mo-
dernista del municipio de Naucalpan en el estado de Méxi-
co. Los cinco prismas verticales se alzan como edificios sin
función sobre una glorieta en medio del Anillo Periférico
Norte, una de las vialidades más transitadas de la Zona
Metropolitana de la Ciudad de México. Para el arquitecto
Luis Barragán y el escultor Mathias Goeritz, sus creadores
plásticos, esta obra simbolizaba una mano en oración, una
plegaria al cielo, un momento de recogimiento espiritual
reservado al automovilista aturdido por el caos urbano. No
obstante, por su emplazamiento la calidad del conjunto se
halla en peligro por el ruido constante de motores y boci-
nas de coches atrapados en el tráfico de la megaciudad así
como por la contaminación atmosférica y visual de anun-
cios espectaculares que rodean la vía rápida.
En el año de 2006, las Torres de Satélite avizoraron
la firma aciaga de los pueblos que edifican obras públicas
o privadas para que resistan sólo una generación. Los pro-
yectos modernizadores de los gobernantes del estado de
México, preocupados por la competitividad económica de
la zona, cuestionaron el posicionamiento de esta escultura
230

monumental urbana porque obstaculizaba el paso del Via-

ducto Elevado Bicentenario programado para mejorar la
conectividad de Naucalpan con las entidades federativas
vecinas. Fue entonces cuando intereses y valores se con-
frontaron para procesar colectivamente el pasado. Pragma-
tismo denunció obsolescencia e ideología defendió con-
servación. La dinámica de la memoria colectiva se activó
para otorgar significados y sentidos provisionales a las ex-
periencias vividas y, de esta manera, gestionar simbólica-
mente el pasado. Estas acciones marcaron el espacio como
inscripciones sociales identitarias e hicieron de un sitio de
la ciudad “un lugar de la memoria”.
En este trabajo, se intenta mostrar cómo la sensación
de una posible pérdida o cambio interpeló, para bien o
para mal, a la memoria, pública y privada. Por tanto, inte-
resa observar de qué manera actores urbanos, heterogéneos
y con identidades sociales diferenciadas, se debatieron por
la hegemonía de los significados atribuidos a los lugares
habitados y a su historia. La construcción de las imágenes
de la ciudad y sus vínculos con la memoria nos recuerdan
su importancia en cuanto al fortalecimiento de las demo-
cracias en las sociedades contemporáneas.

lugar y memoria en la ciudad contemporánea

Cuando recursos y poderes son exiguos, cuando las

acciones de ciertos grupos o individuos afectan a terce-
ros, cuando las voluntades compiten entre sí por derechos
y deberes, es inevitable que emerja un conflicto; realidad
cotidiana de todas nuestras comunidades (Madigan et al,
1999). Se puede decir entonces que la diferencia marca
un acontecimiento importante que impacta la relación del
 231

grupo con el lugar y la memoria de su pasado y presente.

De acuerdo con el historiador Michael Pollak, tres son los
elementos constitutivos de la memoria individual o colec-
tiva: 1) los acontecimientos o hechos vividos por el grupo
o la colectividad a la cual la persona se siente pertenecer;
2) los personajes o actores participantes en las acciones, y
3) los lugares ocupados (1992: 202-215).
¿Cómo lograr entonces que las partes en disputa co-
laboren y trabajen de manera conjunta en la búsqueda de
soluciones que beneficien a todos? ¿Cómo promover la
participación directa de aquellos que carecen de recursos,
habilidades y poder político? ¿Podría la memoria contri-
buir a la construcción de soluciones más justas donde no
existan ganadores ni perdedores, sólo ciudadanos preocu-
pados y ocupados de construir prácticas socialmente signi-
ficativas que cambien la historia urbana?
La pregunta resulta pertinente si consideramos que el
problema relativo a la construcción de identidades en el
contexto urbano se puede estudiar de diversas maneras.
Para este trabajo se toma el concepto de patrimonio como
“lugar de la memoria”. Esta noción sirve para aproximarse
a las relaciones simbólicas que los habitantes establecen
con determinado espacio o territorio a través del uso y la
apreciación que hacen de éste al momento de valorar su
experiencia del sitio y representar su identidad o sentido
de pertenencia comunitaria. En otras palabras hay que ver
cómo se vive la urbe y se le significa o hace ciudad a través
de identidades sociales particulares (Portal, 2001: 15).
El hecho es que más allá de los monumentos hay si-
tuaciones urbanas, acciones contingentes, azarosas que
se transforman en acontecimientos y “dan lugar al lugar”.
La contingencia da lugar al acontecimiento y lo inhabita-
ble, invisible y borroso de la ciudad aparece habitado, vi-
sible y evidente. Desde esta perspectiva, la memoria surge
232

como una construcción de sentido en la contingencia

(Sztulwark, 2009). Como dice Maurice Halbawchs cada
suceso extraordinario que ocurre en el espacio ocasiona
en el grupo una conciencia más aguda de su pasado y su
presente, simplemente porque los lazos que lo vinculan al
lugar físico se hacen más claros al momento de su destruc-
ción (2004: 14).
A partir de este planteamiento conviene recordar la
distinción que Michel de Certeau establece entre espacio y
lugar. Para el historiador francés,

Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual

los elementos se distribuyen en relaciones de coexis-
tencia […] Implica una indicación de estabilidad.
Hay espacio en cuanto se toman en consideración los
vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la
variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de
movilidades […] A diferencia del lugar, carece pues de
la univocidad y de la estabilidad de un sitio “propio”.
En suma, el espacio es un lugar practicado (1996: 129).

En efecto, el espacio es algo más que sus características fí-

sicas, materiales o sus representaciones geométricas ya que
está asociado a las operaciones que los sujetos producen en
éste, ya sea con sus propias acciones o al interactuar entre
ellos y al generar un lugar de sentidos. Por eso es funda-
mental señalar que el espacio de vida es el lugar practicado
o lugar habitual donde se materializan o hacen operativas
las experiencias cotidianas de los sujetos. El espacio vivido
es aquel que se deriva de los intercambios sociales especia-
lizados base de los sentidos y significados que los actores
otorgan al mundo.
En relación con este planteamiento, vale la pena co-
mentar que Merleau-Ponty distingue el espacio “geométrico”
de otra espacialidad que él llama “espacio antropológico”, o
 233

mejor dicho espacio existencial pues a su juicio la existen-

cia es espacial. Esta experiencia refleja una relación con el
mundo o una forma de construir de manera concreta y
simbólica el espacio. “Desde este punto de vista, hay tan-
tos espacios como experiencias espaciales distintas” (1997:
258-259, 267-269).
Con base en este criterio, Marc Augé establece que
el “lugar antropológico” es el principio del sentido para
aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para
aquel que lo observa. Los lugares antropológicos son de es-
cala variable pero todos tienen sentido porque fueron car-
gados de significación y cada nuevo recorrido, cada nueva
interacción refuerza y confirma su necesidad. De hecho, la
idea del lugar antropológico, parcialmente materializada,
es la que se hacen aquellos que lo habitan a partir de su re-
lación con el territorio, con sus semejantes y con los otros.
Asimismo, esta percepción varía según el lugar social que
cada uno ocupa y según su punto de vista aunque para su
funcionamiento se requiera de algunos referentes que de
ninguna manera suponen una armonía salvaje o paraíso
perdido (1998: 58-61).
Ahora bien, el espacio se define geométricamente por
sus delimitaciones y bordes que hablan de una geografía
cotidiana y familiar donde se intersectan ejes, caminos,
itinerarios. Las fronteras sólo sirven para distinguir a los
seres humanos de otros seres humanos y de otros espacios.
Pero también es cierto que todas las relaciones inscritas en
el espacio también se concretan en el tiempo. Ante todo,
su realidad es histórica porque la dimensión material y tem-
poral de estos espacios se mide en horas, fechas, rituales,
calendarios religiosos, sociales, agrícolas. Así se crean las
condiciones que vinculan a la memoria individual y colecti-
va con los lugares de los que se forma parte. El monumento
se considera la expresión tangible de la permanencia o por
234

lo menos de la duración. Se trata de una estrategia para

superar las contingencias temporales y de pensar la conti-
nuidad de las generaciones o mejor dicho de construir el
espacio en el tiempo (Augé, 1998: 62-65).
En suma, en el espacio transitan y coexisten cuerpos
donde además corren constantemente sus memorias. És-
tas a su paso por el territorio dejan vestigios o huellas que
marcan los arraigos y establecen los sentidos, ingredien-
tes fundamentales de los lugares de la memoria. Pero su
comprensión debe situarse en las dimensiones de la tran-
sitoriedad y la permanencia que caracterizan los procesos
urbanos. De ahí que la variable temporal sea fundamental
para la valoración y constitución del espacio como lugar
de la memoria por el conjunto de experiencias vividas y
expectativas futuras.
Ahora bien, aunque cualquier lugar está asociado a
funcionalidades de orden práctico y temporalidades coti-
dianas y vitales, sus características no constituyen un obs-
táculo para analizarlos como espacios de representación de
ciertas identidades y expresiones culturales. Esto resulta
de particular importancia sobre todo cuando en algunos
lugares “la funcionalidad práctica parece estar supeditada
a la densidad simbólica que constituye al lugar. Esto es lo
que ocurre con los denominados lugares de la memoria”
(Campos y López: 2004):

[…] un lugar de la memoria es una “unidad significa-

tiva”, de orden material o ideal, a la que la voluntad
de los hombres o el trabajo del tiempo convirtieron en
un elemento simbólico de una determinada comuni-
dad. La idea de la fabricación, de producción del lugar
subyace a la definición (Candau, 2006: 112).
 235

Por otra parte, es necesario recordar que para Pierre

Nora, la aceleración del tiempo presente nos ha enfren-
tado a la enorme distancia que separa a la memoria de la
historia porque la memoria ha sido devastada por la ra-
cionalización. Memoria e historia lejos de ser sinónimos,
dice Nora, son, por tanto, en muchos sentidos opuestas.
Memoria es vida, siempre encarnada en sociedades vivas y
como tal en permanente evolución, sujeta a la dialéctica de
recordar y olvidar, susceptible a las distorsiones a las que
está sometida, proclive de diversas maneras a la apropia-
ción y a la manipulación, y capaz de permanecer dormida
por largos periodos solamente para ser súbitamente des-
pertada. La historia, por otra parte, es la reconstrucción
siempre problemática e incompleta de lo que ya no es más,
del eterno ausente. La historia es una representación del
pasado. La memoria es siempre un fenómeno del presen-
te. Al ser la memoria un fenómeno de la emoción, ésta
se ajusta a los hechos e intereses que más le acomodan.
Se desarrolla sobre vagas y telescópicas reminiscencias, en
borrosas impresiones generales o específicos detalles sim-
bólicos. La memoria está enraizada en lo concreto: en el
espacio, en el gesto, en la imagen, en las cosas. La historia
se ubica exclusivamente en las continuidades temporales,
en los cambios, en los objetos y en la relación entre éstos.
Memoria es un absoluto, mientras la historia siempre es
relativa (Nora, 1996: 3).
Con apoyo en este enfoque sobre el pasado y su re-
cuerdo, el historiador se limita a estudiar las huellas o ves-
tigios pretéritos para hacer ciencia y deja el fenómeno de
la memoria al individuo y a su mundo privado. Si guarda
algo es para tener materia prima para realizar su trabajo:
entenderse a sí mismo histórica y críticamente. El histo-
riador se convierte entonces en un “lugar de la memoria”
como cita o referente de las huellas del pasado que, a su
236

juicio, merecen el atributo de marcas simbólicas de una

cultura.
Un lieu de mémoire, explica Nora, tiene como propó-
sito fundamental detener el tiempo, para inhibir el olvido,
fijar el estado de las cosas, inmortalizar la muerte y ma-
terializar lo inmaterial. También es claro que les lieux de
mémoire sólo se desarrollan o prosperan por su capacidad
de cambio, su habilidad para resucitar viejos significados y
generar unos nuevos junto con otros novedosos e inespe-
rados. Eso es lo que los hace tan excitantes (1996: 15). Sin
embargo, como dice James E. Young, para hacer memoria
hay que inscribir los proyectos en el presente y formularse
preguntas sobre los propios fines pues de lo contrario no se
recuerda nada o mejor dicho no se transforma nada (1993:
743).
En efecto, la propuesta de separar memoria e histo-
ria y tratarlas como antónimos implica, de acuerdo con
Kerwin Lee Klein, una postura nostálgica por parte de
Nora que lo vincula con la visión de una Francia unida,
implícita en su concepto del “lugar de memoria” y además
sugiere su inclinación por un nuevo historicismo1.
Sin embargo, no puede existir historia sin memoria ya
que el historiador se apoya en datos vinculados a la memo-
ria. Pero la memoria no es la historia. Ambas son represen-
taciones del pasado, aunque la segunda busca la exactitud
de la representación, la primera anhela la verosimilitud. No
obstante, en muchos aspectos la historia se parece a la me-
moria en la medida que puede ser arbitraria, selectiva, plu-
ral, olvidadiza, falible y parcial sobre los hechos que intenta

1
En todo caso para klein, la memoria regresa al escenario precisamente

discurso histórico que no nos gusta o rechazamos (2000: 127-129; 145).

también legg aborda este tópico (2005: 485).
 237

reconstruir. Finalmente, la historia puede convertirse en

un objeto de memoria como la memoria puede convertir-
se en un objeto de historia (Candau, 2006: 57-58).
De cualquier manera, para Pierre Nora la memoria
pierde su espontaneidad al crear los lugares de la memoria
a través de referentes tangibles y objetivos: monumentos,
museos, archivos, documentos históricos. En este sentido,
la memoria deviene la representación del pasado conden-
sada en un objeto (1996: 8). Sucede que a juicio de Nora
la memoria contemporánea es una memoria registradora
obsesionada con guardar todo por temor a la pérdida, pre-
fiere delegar en el archivo el compromiso de nunca olvidar
(1996: 3, 7). Se trata de una memoria institucionalizada
muy diferente a la memoria espontánea que se resiste a ser
congelada.
Pero ¿qué quiere decir esto? Que la memoria no de-
pende ni es patrimonio exclusivo de la historia que se de-
dica a moldearla porque existen otras fuerzas heterogéneas
y hasta contradictorias que afectan y alteran permanente-
mente los objetos y los espacios hasta transformarlos en
lugar. Visto de esta forma, la memoria no es ni represen-
tación del pasado ni objetivación de lo sucedido ni cons-
trucción acabada. Y si la memoria es indeterminación viva
porque no existen soportes que puedan neutralizarla, se
puede afirmar que la memoria espontánea camina por
otras direcciones y de otras maneras construye sus formas
o manifestaciones (Sztulwark, 2009).
Desde esta perspectiva, la memoria institucionalizada,
a través de los monumentos, expresa una escala de valores
y con apoyo en los azares de la historia disuelve lo que
antes mantenía cohesionado. Mientras el desfase entre la
memoria colectiva y la memoria monumental se mantenga
dentro de los niveles aceptables, los objetos urbanos no se ven
amenazados. Pero cuando surgen periodos de tensión social
238

puede ocurrir que el pueblo o un nuevo poder cuestio-

ne la distancia que existe entre la antigua memoria oficial
de los monumentos y la emergente memoria que aspira a
convertirse en hegemónica (Candau, 2006: 93). Las dife-
rencias estallan porque, de acuerdo con James E. Young,
se ha atentado contra esa ilusión de una memoria común
estable emanada de los monumentos (1993: 736). Memo-
ria institucionalizada y memoria espontánea se enfrentan
frecuentemente, hasta producir un nuevo lugar de la me-
moria. Efectivamente, como dice Maurice Halbawchs, la
memoria colectiva se deriva de los grupos que reúne y por
eso hay tantas memorias como grupos, de ahí la naturale-
za múltiple de la memoria pero específica; colectiva y, sin
embargo, individual (1992: 83).
Pero ¿cómo explicar el origen de la memoria colec-
tiva? Sucede que la experiencia fenoménica se relaciona
exclusivamente con la primera persona, no puede compar-
tirse con otros. Por tanto, no todos pensamos lo mismo
al mismo tiempo ni nos sumergimos simultáneamente en
el mismo pensamiento social. Por el contrario, nuestros
recuerdos individuales se articulan con los recuerdos de
otros a través del marco social que mayores restricciones
representa: el lenguaje (Candau, 2006: 62, 65). El habla
cobra sentido cuando se refiere a un contexto y a un siste-
ma de símbolos que articulan las prácticas intersubjetivas
de los actores sociales2.

2
El discurso es algo más que un sistema de signos; es una representación
de la realidad realizada por un sujeto social. las representaciones
sociales o mundo de lo simbólico socialmente encarnado en un sistema
de valores, ideas y prácticas, permite a los individuos orientarse en su
contexto social y comunicarse entre ellos. la representación social
es un hecho fundamental de la cognición humana porque otorga a
los actores sociales procedimientos interpretativos o esquemas para
realizar sus acciones (alonso, 2003: 25-26).
 239

El hecho es que la historia pertenece a todos y a na-

die y, por consiguiente, tiene una vocación universal. Estas
pluralidades explican los combates por la memoria y la
necesidad de las fuerzas dominantes de domesticarla, esta-
bilizarla y homogeneizarla mediante la historia.
De estas disputas se derivan los significados y los sen-
tidos del espacio que las sociedades requieren para crear
un lugar de la memoria. Sucede que el acontecimiento
deja marcas en la memoria colectiva de lo habitantes de
una ciudad, porque sin lugar no hay acontecimiento y sin
acontecimiento nada tiene lugar. El lugar es el sitio donde
se hace memoria sobre el pasado y se cuestiona críticamen-
te el presente. Habrá que ver cómo la construcción de una
autopista elevada confrontó las memorias de actores urba-
nos heterogéneos y con identidades sociales diferenciadas.

social, 2006-2009

El 16 de noviembre de 2006, Enrique Peña Nieto,

entonces gobernador del estado de México, desconcertó
a la población de la entidad cuando declaró públicamente
que licitaría entre sectores privados la concesión del trazo
de un viaducto elevado de cobro sobre el circuito Periféri-
co Norte (Ortiz, 2009). Se trataba de desahogar el tráfico
vehicular que congestionaba esta vía rápida y su conexión
con la Autopista a Querétaro.
El 21 de abril de 2008, el grupo español OHL, a tra-
vés de su filial de concesiones en México Rioboo, ganó el
concurso de la concesión para el diseño, financiamiento,
construcción y explotación durante 30 años del Viaducto
240

Elevado Bicentenario en la Ciudad de México (Estado de

México, 2008).
En cuanto a los datos generales del Viaducto Bicen-
tenario, las autoridades informaron que la construcción
consistía en un segundo piso de 32 kilómetros de longitud
sobre el tramo urbano de la carretera México-Querétaro
y se desarrollaría en tres fases. En la primera se erigiría un
viaducto de 22 kilómetros en el sentido México-Queréta-
ro; es decir, partiría de salida de la Ciudad de México. En
la segunda se ejecutaría el viaducto de entrada a la Ciudad
de México y en la tercera se prolongarían 10 kilómetros
ambos viaductos. Las autoridades prometieron terminar la
totalidad de la obra en un lapso de treinta meses (Instituto
Vial Iberoamericano, 2008).
El 1º de septiembre de 2008 arrancó la construcción
de la primera etapa del Viaducto Bicentario. La trayectoria
acordada para esta vía iría por el Periférico Norte desde el
Toreo de Cuatro Caminos (ya demolido) a la población
de Tepozotlán, prácticamente hasta el entronque con la
autopista México Querétaro –por donde en ese momento
circulaban 300 mil vehículos diarios. Para este propósito
se haría una inversión de 4 mil 400 millones de pesos. El
primer tramo, en dirección sur-norte tendría una distancia
de 22 kilómetros con tres carriles y se esperaba beneficiar
a más de nueve millones de personas (Zumpangolandia,
2007).
La propuesta vial desató varias preguntas: ¿por qué
seguir privilegiando la movilidad del automóvil privado
sobre el transporte masivo, en detrimento de la calidad de
vida de la ciudad?, ¿por qué promover una urbe para los
coches y no para sus habitantes?, ¿por qué hablar de exclu-
sivas vialidades de paga versus transporte colectivo para las
mayorías?, ¿por qué estimular la utilización del automóvil
contaminante contra el metro que representa el traslado
 241

limpio, rápido y eficiente de volúmenes mayores de pasa-

jeros?, ¿por qué derribar árboles y reducir áreas verdes que
requieren ser protegidos para salvar, en la medida de lo po-
sible, un medio ambiente cada día más deteriorado?, ¿por
qué entregar en concesión una vía rápida a una compañía
extranjera sobre una nacional?, ¿por qué desperdiciar re-
cursos públicos en segundos pisos cuando en el mundo
entero esta infraestructura ha sido desechada por ineficien-
te?, ¿por qué no promover el transporte público para evi-
tar embotellamientos, agilizar la movilidad y disminuir la
contaminación?, ¿por qué reforzar el monopolio de ciertas
compañías privadas que controlan los sistemas de cobro en
vez de fomentar la competencia en el mercado?, ¿por qué
hacer obra pública para imagen política de funcionarios
en lugar de velar por el bien común mejorando el me-
tro?, ¿por qué permitir que un viaducto elevado devalúe el
valor comercial de la propiedad inmobiliaria de las zonas
colindantes?, ¿por qué perjudicar al comercio periférico,
incrementar el tráfico de los carriles laterales reduciendo
su ensanchamiento al mínimo autorizado para dar paso
a la construcción del viaducto y propiciando la inseguri-
dad en el área cubierta por el camino elevado? y ¿por qué
afectar el entorno visual de las Torres de Satélite patrimo-
nio monumental de Satélite, o mejor dicho de Naucalpan,
destrozando el paisaje urbano y el medio ambiente para
servir a los intereses económicos de unos cuantos? (Garay,
29/6/2009; Jiménez, 2009; Nieto, 2009).
No obstante la renuencia general al cambio, el go-
bierno mexiquense y sus partidarios sostuvieron que el
Viaducto Bicentenario constituía un proyecto moderniza-
dor abocado a mejorar el tránsito y la comunicación de
la ciudad en aras de la competitividad económica global
(Martínez, 2007). Esta visión se explica por el papel que,
a la fecha, las autoridades y los grupos pragmáticos creen
242

que desempeña este municipio dentro de la dinámica me-

tropolitana

[…] por un lado [representa] el espacio residencial de

buena parte de la mano de obra calificada que diaria-
mente se desplaza para trabajar en el sector de servi-
cios de la ciudad de México; y por el otro [representa]
una localidad que concentra una parte significativa
del cinturón industrial que se extiende al norte de la
capital (Hernández Corrochano, 2003: 447).

Para destacar los efectos benéficos de la obra, los funcio-

narios mexiquenses aseguraron que el Segundo Piso aho-
rraría el actual desperdicio de un millón 200 mil-horas
hombre de habitantes de 12 municipios mexiquenses y
hasta de seis delegaciones del Distrito Federal. Así las co-
sas, los favorecidos por la vialidad de alta velocidad –un
aforo vehicular calculado de 30 mil automóviles diarios–
efectuaría el recorrido entre 20 y 30 minutos en lugar de
invertir las dos horas cotidianamente requeridas para este
propósito (Martínez, 2007).
En suma la construcción del Viaducto Bicentenario
suscitó desde su anuncio diferencias sobre políticas públi-
cas y prioridades presupuestarias, desacuerdos en cuanto a
uso de recursos naturales, desavenencias con respecto a las
normas necesarias de diseño, regulaciones patrimoniales
y ubicación de la estructura propuesta. De cualquier ma-
nera, era evidente que urgía una solución que atendiera
la demanda impostergable de una comunicación expedita
entre regiones y ciudades, siempre y cuando se procuraran
opciones que garantizaran el bien común y la democracia.
 243

Naucalpan: gestión del espacio urbano en la

competitividad económica global, 2006-2009

¿Pero qué es Naucalpan? Se trata uno de los 125 mu-

nicipios del estado de México. Esta ciudad es relativamen-
te pequeña pero de las más industrializadas y pobladas de
la entidad, por tanto comparte los problemas y retos de
la Zona Metropolitana de la Ciudad de México (Conde
Bonfil, 1996: 17-18).
El municipio de Naucalpan se encuentra ubicado en
la parte meridional del Valle de México y tiene una ex-
tensión territorial de 149.86 kilómetros. Limita al norte
con los municipios de Atizapán de Zaragoza; al noreste
con Tlalnepantla; al este y sureste con las delegaciones
de Azcapotzalco y Miguel Hidalgo del Distrito Federal;
al sur con el Municipio de Huixquilucan; al suroeste con
Lerma, Xonocatán y Otzocoltepec y al oeste con el mu-
nicipio de Jilotzingo (Cervantes Zebadúa, 1999; Conde
Bonfil, 1997: 47-69; Fonseca, 1993; “Municipios”, 2005;
Sánchez Zavala, 1998; Secretaría de Gobernación, 2000).
De acuerdo con el XII Censo General de Población
del año 2000, el municipio suma un total de 821,442 ha-
bitantes. En fechas recientes se ha observado una reduc-
ción de los flujos migratorios que solían llegar porque han
desviado su destino para irse a otras ciudades medias del
país (Conde Bonfil, 1996: 17). Además, los habitantes de
Naucalpan han envejecido3. Por si fuera poco, las indus-
trias empiezan a salir de la entidad para instalarse en otros

3
Se estimaba que en 2011 en el estado de méxico habría 28 adultos
mayores por cada 100 niños y el grueso de la población será mayor
de 30 años. de hecho, la mayor concentración de adultos mayores
está en Nezahualcóyotl, Ecatepec, Naucalpan, tlalnepantla y toluca
(Espinosa, 2009).
244

lugares que les ofrecen mejores y más atractivas condicio-

nes fiscales.
El municipio de Naucalpan estuvo poblado desde la
época prehispánica pero siempre se mantuvo como una
ciudad de pocos habitantes hasta los años cuarenta del
siglo pasado cuando el panorama demográfico cambió
radicalmente. Durante la posguerra, la autoridad del Dis-
trito federal se propuso frenar la explosión demográfica
que acosaba su territorio y decretó una ley para prohibir
la creación de nuevas industrias y fraccionamientos dentro
de sus límites geográficos. La administración del estado de
México decidió entonces acoger en sus municipios a los
migrantes que llegaban de otras ciudades de la Repúbli-
ca, además de promover la industrialización de su región.
Para este propósito, el gobierno mexiquense proporcionó
la infraestructura requerida como la creación de seis par-
ques industriales. También dictó una política fiscal para
alentar a las empresas nacionales y extranjeras a asentarse
en la zona y, a la vez, atraer capital foráneo expulsado de
Europa a consecuencia del estallido de la Segunda Guerra
Mundial (Conde Bonfil, 1996: 18).
Con estos cambios sobrevino un aumento poblacio-
nal importante que, por un lado, produjo el surgimiento
de nuevos asentamientos populares irregulares ocupados
por campesinos y forasteros deseosos de incorporarse
como obreros a las nuevas industrias. Por otro, estimuló
el desarrollo de fraccionamientos residenciales modernos
para clases medias como “Ciudad Satélite” que, a la fecha,
conforman una prolongación de las colonias de la delega-
ción Miguel Hidalgo del Distrito Federal. De esta manera,
Naucalpan empezó a crecer sin cesar.
De acuerdo con David Hernández Corrochano, soció-
logo urbano, el municipio de Naucalpan se caracteriza por
presentar una “polarización social repartida equitativamente”
 245

entre habitantes que pertenecen a los sectores de clase me-

dia (trabajadores de cuello blanco) y los integrantes del
sector popular (trabajadores de cuello azul) (2003: 445).
En términos generales, Naucalpan representa uno de los
municipios con los niveles más altos de vida, educativos y
económicos del estado de México. La fuerte presencia de
clases medias altas y asentamientos industriales hacen que
Naucalpan sea uno de los municipios con mayores ingre-
sos totales del país (2003: 446-447).
Por último conviene advertir que en Naucalpan se
distingue un proceso de modernización e innovación mu-
nicipal inclinado a privilegiar el carácter empresarial ver-
sus el comunitario4. Esta política tiene consecuencias frag-
mentadoras visibles en el espacio social. En efecto, la po-
larización estructural y la distribución espacial segregada,
manifestada a través del agrupamiento en barrios, colonias
y asociaciones vecinales de nivel socioeconómico diferen-
ciado revelan una carga clasista en la administración del
Municipio (Hernández Corrochano, 2003: 435-437).
El enfoque empresarial del gobierno mexiquense ex-
plica su interés en promover la modernización y la compe-
titividad económica global de la entidad a través de obras
como la del Viaducto Elevado Bicentenario y los sistemas
carreteros alternos5. Un factor importante para la mejor

4
cabe señalar, que desde esta perspectiva analítica, el concepto de
participación ciudadana, se entiende de una manera más amplia
en la medida que va más allá del ejercicio del voto pues se observan
las capacidades de los habitantes de la localidad para hacerse oír,
organizarse y demandar bienes y servicios del gobierno, así como
para negociar condiciones de vida y de trabajo, en suma, para
incidir sobre las decisiones políticas y vigilar su proyección (Hernández
corrochano, 2003: 437).
5
además de la autopista de cuota Viaducto Elevado Bicentenario en
periférico Norte, se abren las correspondientes a río de los remedios-
Ecatepec, que enlazara puente de Vigas con calzada Vallejo; así
246

competitividad económica de las ciudades depende de su

conectividad o comunicación con el sistema de ciudades y
el mundo globalizado.
Cabe recordar que a inicios del siglo veintiuno la com-
petitividad de las ciudades y su posible reposicionamiento
nacional e internacional constituye un tema central como
consecuencia de los efectos generados por los procesos de
globalización de la economía y la adopción de políticas
neoliberales (Arce, 2005: 5-6).
Pero ¿qué se entiende por competitividad? El término
se importó del vocabulario empresarial y resulta ambiguo
cuando se le aplica a ciudades. De cualquier manera, se
puede decir que

[…] las ciudades compiten ofertando un entorno pro-

picio para el desarrollo de las actividades económicas.
La competitividad entonces se convierte en un factor
determinante para el desarrollo económico urbano y
regional, lo cual puede llevar a que las ciudades, a tra-
vés de las acciones y las políticas que implementen
sus autoridades locales, pueden competir directamente
entre sí, con bastante autonomía respecto de los gobier-
nos nacionales a los que pertenecen. Por lo general es
una acción público-privada porque las ciudades o las
regiones son un sujeto colectivo conformado por auto-
ridades locales, empresarios y organizaciones económi-
cas y sociales, que pueden ser promotoras de su propio
desarrollo económico (Cabrero, 2005: 106-107).

como un ramal de siete kilómetros del circuito Exterior mexiquense,

que conectará la autopista peñón- texcoco con las vialidades
carmelo pérez y adolfo lópez mateos en Nezahualcóyotl, que sirven
de enlace con la calzada ignacio Zaragoza. con la autopista río de
los remedios-Ecatepec se espera restar 15 mil vehículos en vialidades
aledañas (ortiz, 2009; morales, 2009).
 247

Los esfuerzos públicos privados emprendidos por los go-

biernos locales a favor de la competividad propician que
las ciudades compitan entre sí y, a la vez, se conviertan en
promotoras de su propio desarrollo buscando la sustenta-
bilidad económica y ambiental.
En todo caso para justificar su proyecto, Peña Nieto
se encargó de informar a los medios sobre una encuesta en
la cual se aseguró que 80 por ciento de los vecinos se in-
clinaba a favor del paso elevado, “sin mayor consideración
por las Torres”, porque más les importaba llegar rápido
a sus destinos. Sin embargo, al ser interrogados sobre la
escultura o referente cultural más importante del país, los
encuestados distinguieron en primer lugar a la Columna
de la Independencia, seguida de la Diana Cazadora y en
tercer término a las Torres de Satélite (Tello, 2008: 83).
Por su parte Catalina Corcuera, directora del mu-
seo-casa Luis Barragán, presentó otra encuesta hecha por
el diario Reforma. En este registro estadístico, 56 por cien-
to de los entrevistados consideraron que lo más conve-
niente era que la vialidad pasara por debajo de las Torres
y no frente a ellas; 48 por ciento dijo que debía respetarse
la visual de las Torres, contra 42 por ciento que preferiría
que se realizara el proyecto menos costoso. Más del 60 por
ciento se opuso a que se cobrara peaje (Tello, 2008: 82).
En fin, a pesar del descontento de los naucalpenses, los
trabajos siguieron adelante. El 23 de septiembre de 2009,
la empresa OHL inauguró el primer tramo del viaducto ele-
vado Bicentenario del estado de México con una longitud
de 4.3km, que va del demolido Toreo de Cuatro Caminos
al fraccionamiento Lomas Verdes. Como el segundo piso
mexiquense en Periférico Norte, sólo tiene un cuerpo de
tres carriles, la compañía resolvió que funcionaría en ho-
rarios reversibles. Por las mañanas, sólo se usaría en direc-
ción norte-sur de Cuatitlán Izcalli hacia Distrito Federal y
248

por las tardes y noches operaría en sentido sur-norte de la

Ciudad de México hacia los municipios mexiquenses. De
acuerdo con los expertos, esta medida facilitaría el ingreso
y salida de los casi 50 mil automóviles que transitan dia-
riamente por esa autopista (BN américas, 2009). Así las
cosas, sólo faltaba negociar con los vecinos la ubicación de
las emblemáticas Torres de Satélite, ocultas en el proyecto
original, por dos brazos de hormigón armado reforzado.
En realidad las controversias a favor o en contra de
la preservación del monumento sugerían un conflicto de
valores e intereses típico de las ciudades contemporáneas
competitivas. Pragmatismo denunciaba obsolescencia e
ideología proclamaba conservación. ¿Cómo entonces ges-
tionar simbólicamente el pasado en un momento que de-
mandaba cambios?

los vecinos de Satélite: de la negociación a la

declaratoria patrimonial

Antes de hablar de la memoria colectiva como resis-

tencia ante el peligro de una pérdida o cambio urbano
como la que representó en su momento la construcción
del Viaducto Bicentenario, conviene explicar que Ciudad
Satélite es un fraccionamiento modernista, desarrollado
en 1957 por la empresa privada, ya desaparecida, Banco
Internacional Inmobiliario SA.
El arquitecto Mario Pani proyectó el plan maestro de
la ciudad e imaginó una estructura municipal autónoma
con una zonificación que preveía crecimientos demográfi-
cos y territoriales, así como la demanda de servicios. El con-
cepto suponía una planeación urbana integral que, con apo-
yo en criterios sociales, procuraba, desde un principio, la
 249

convivencia humana (Pani, 1957: 199-226; Garay, 2000:

92-94). Su extensión actual aproximada, sólo un poco ma-
yor que la original, es de 6 millones de metros cuadrados
divididos en 32 circuitos con 10.200 lotes y más de 55 mil
habitantes organizados, desde el 4 de octubre de 1960, en
la poderosa y participativa Asociación de Colonos de Ciu-
dad Satélite (Mesa Directiva, 1968; Fonseca, 1993: 78).
Con el propósito de corregir el caos que representaba
la vida en la vieja ciudad, Pani realizó su proyecto de Saté-
lite a partir de los lineamientos del urbanismo de media-
dos del siglo veinte que prevalecían en Inglaterra, Suecia y
Estados Unidos. La propuesta suponía hacer una “ciudad
fuera de la ciudad” o suburbio al estilo norteamericano,
para clase media con automóvil.
Para Mario Pani, las ciudades satélites eran pequeñas
zonas urbanas separadas de la ciudad, y aunque no eran to-
talmente autosuficientes porque guardaban cierta relación
con el planeta ciudad, se mantenían como el satélite lunar
con relativa independencia (Garay, 2000: 92). La idea fun-
damental consistía en hacer de estos asentamientos espa-
cios autocontenidos, conectados con otras localidades me-
diante transportes públicos masivos y rápidos. Con apoyo
en este razonamiento, el urbanista propuso un monorriel,
que, en su momento, no se aprobó pues predominaron los
intereses de otros grupos partidarios de construir el Metro
en la Ciudad de México.
Por otra parte, las nuevas ideas urbanísticas implica-
ban eliminar de la calle las múltiples funciones y activida-
des sociales que mezclaban, sin orden alguno, automóviles
y gente. El arquitecto concibió entonces un sistema vial
que separara la circulación vehicular de la peatonal y con-
tribuyera a delimitar espacialmente las actividades residen-
ciales, recreativas, comerciales e industriales.
250

De este modo, Satélite nació como una célula habi-

tacional aislada, entretejida por una vasta red de circuitos
viales que restringían el uso del espacio público urbano al
paso del automóvil. Por tanto, la calle como ámbito de so-
cialización desaparecía. Las relaciones e intercambios entre
las personas se privatizaban para darse a través de asocia-
ciones civiles, grupos comunitarios, instituciones, empre-
sas, parroquias, clubes deportivos, centros educativos, co-
merciales y, por supuesto, en la intimidad de las casas. Era
el proyecto de una ciudad funcionalista verdaderamente
moderna planeada, como diría María Luisa Tarrés, para
gente con alto nivel educativo, capaz de organizarse en una
poderosa asociación de vecinos dispuesta a preservar los
valores de las clases medias y defender su espacio habita-
cional, así como sus derechos ciudadanos. Se trataba de
una zona de confort donde se desarrollaría una gran par-
ticipación política de oposición conservadora identificada
con el Partido Acción Nacional (PAN) (Tarrés, 1999: 419-
439; Tarrés, 1989: 197-218; Tarrés, 1990: 77-88).
En fin, ante el peligro que representaba el Viaducto
Elevado Bicentenario para las Torres, los vecinos de Satéli-
te y grupos afines a la causa, integrados por gente común
y voces expertas, se organizaron ya fuera para negociar con
las autoridades mexiquenses una solución que conviniera
a las partes en conflicto o ejercer presión a nivel federal
con el propósito de obtener del Presidente de la República
la declaratoria de las Torres de Satélite como patrimonio
nacional. Era necesario entonces resaltar los valores sim-
bólicos e identitarios del espacio urbano en cuestión. Para
comprender esta estrategia social conviene tener en mente
el concepto de pertenencia socio-territorial.
En efecto, de acuerdo con Julia Flores y Vania Salles,
 251

El concepto de pertenencia socio-territorial designa

el hecho de formar parte de una colectividad, hecho
marcado en sentido territorial. Esto supone que el
territorio define ineludiblemente la estructura de la
colectividad incidiendo a la vez en las relaciones so-
ciales en ella entabladas en los tipos de acción des-
plegados por los habitantes […] por ello mismo (la
territorialidad) se erige como elemento clave para la
construcción de símbolos y modos individualizados
de pertenecer, lo cual guarda vínculos con los procesos
identitarios (Flores, 2001: 71).

No obstante, en la actualidad parece dominar la incerti-

dumbre con respecto a la construcción y el resguardo de
los patrimonios monumentales a partir de la “pertenencia
territorial” porque en las ciudades de la globalización y la
competitividad económicas se viven procesos de desterri-
torialización, desurbanización, movilidad y segregación.
¿Cómo construir entonces un patrimonio donde la
relación afectiva con el territorio no parece ser muy im-
portante? Esta ausencia sugiere una cierta debilidad de la
adhesión social con respecto a la sacralización voluntaria
del lugar intervenido. A primera vista es posible suponer
que sólo las voces especializadas pueden mantener bajo su
control el resguardo de aquel lugar y manifestar su descon-
tento ante la intervención y silencio de los habitantes del
espacio afectado. Este fenómeno demuestra que las iden-
tidades expresadas a través de los patrimonios presentan
distintos alcances, densidades y ámbitos de relevancia en
la vida de las personas a las que se apela a su conciencia
patrimonial (Campos et al, 2004).
Por si fuera poco, la noción integral que puede ma-
nejar un habitante de la ciudad se ve limitada por sus re-
corridos diarios, porque la imagen totalizadora tiende a
disolverse en una diversidad de experiencias parciales e
252

indirectas. Como una respuesta alternativa a este proce-

so de exclusión social, deben aceptarse como elementos
fundamentales para escenificar la memoria y sacralizar los
lugares, las relaciones que los ciudadanos establecen coti-
dianamente en su vida urbana y entre ellos.
En otras palabras, el patrimonio de la ciudad también
puede referirse a los lugares donde cada habitante o gru-
pos de ellos han depositado voluntaria y espontáneamente
su memoria. Esta afirmación se contrapone a la idea de
patrimonio institucionalizado que inventa el Estado para
legitimar una imagen unívoca de la ciudad, basada en la
pedagogía (Campos et al, 2004). En el caso de las Torres
de Satélite resultan claves las estrategias diseñadas por las
agrupaciones de residentes de Ciudad Satélite, entre ellas
Satelín Torres, la Asociación de Vecinos de Coalición de
Colonos de Naucalpan y la de Colonos de Satélite para
identificar su propio patrimonio e impedir que el Viaduc-
to Bicentenario afectara la visual del monumento (Tello,
2008: 83). En este marco, conviene comentar que desde
agosto de 2007, el Instituto Nacional de Bellas Artes de-
claró públicamente su defensa indeclinable del conjunto
conocido como Torres de Satélite y advirtió que las Torres
de Satélite formaban parte del programa de obras propues-
to para declaratoria de Monumentos Artísticos. (Proceso,
2008: 66)
Los miembros de Satelín Torres se ocuparon enton-
ces de promover en Internet una carta dirigida tanto al
gobernador Peña Nieto como a la entonces directora del
Instituto Nacional de Bellas Artes, María Teresa Franco,
en la cual pedían que la vialidad pasara por debajo de las
Torres. El documento se reprodujo en otros espacios en
la red como Todoarquitectura. Otros grupos se expresaron
a través del medio local Ciudadnorte, para cuestionar la
 253

posible afectación de las Torres por el trazo de la nueva

vialidad (Amador Tello, 2008: 83).
Considerando el carácter urgente de la situación,
Louise Noelle, historiadora del arte e investigadora del Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Na-
cional Autónoma de México, comentó que la licenciada
Teresa Franco, en su calidad de directora del INBA, con-
vocó a los miembros de la Comisión Nacional de Zonas
y Monumentos para que sostuvieran conversaciones tanto
con las autoridades del Estado de México como con los
grupos opositores. La idea era estudiar el asunto y llegar a
un acuerdo que permitiera la redacción de un proyecto de
declaratoria de patrimonio con el fin de proteger al monu-
mento de cualquier daño que le implicara la construcción
del Viaducto Bicentenario (Garay, 31/6/2009).
Después de innumerables pláticas, en abril de 2009,
los grupos convocados resolvieron que la autopista eleva-
da, con dirección sur norte, pasara del lado poniente y a
una distancia de 10 metros de las Torres de Satélite. Esta
medida además de preservar la integridad del conjunto, no
implicaría pago de indemnizaciones porque el Viaducto
cruzaría un área no construida, cuando mucho se derriba-
ría una gasolinera y el Parque Naucalli no saldría afectado.
La propuesta, comentó Louise Noelle, fue muy criticada
por los defensores más radicales del patrimonio que insis-
tían en que la vía rápida pasara por debajo o al menos que
se hiciera al nivel de la plaza y para ello proponían recortar
el ancho de los carriles (Ortiz, 2009).
En cuanto al trámite de declaratorio, Noelle recordó
que fue muy complicado pues se ignoraba a quién perte-
necía el terreno donde estaban emplazadas las Torres: ¿al
Estado de México, al gobierno federal, a un particular,
considerando que la obra la había hecho el Banco Inter-
nacional Inmobiliario? Sucede que la Ley Federal sobre
254

Monumentos, Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históri-

cos establece que para que una obra del siglo veinte sea
considerada patrimonio nacional es imprescindible que la
declaratoria lleve la firma del presidente de la República.
En caso de ser propiedad privada, la declaratoria no proce-
de si no cuenta con el acuerdo de sus dueños. No obstante,
existe el concepto de utilidad pública, y de esa manera es
viable expropiar el inmueble para su conservación y pre-
servación como monumento artístico e histórico. (Ama-
dor Tello, 2008: 84) Después de varias indagaciones en
archivos municipales y estatales, se concluyó que el predio
era propiedad del estado de México6.
En todo caso, la importancia del patrimonio sea éste
institucional, espontáneo, permanente o efímero radica en
la manera como contribuye a construir y hacer visibles las
identidades. De ahí que Sofía Salgado Remigio, socióloga
y habitante de Naucalpan, afirmara que las Torres no son
de Satélite sino de Naucalpan, y, por consiguiente, de Mé-
xico. A su juicio, se trataba de un patrimonio que el estado
de México debía defender ya que Naucalpan es una ciudad
dormitorio apenas provista de unos cuantos referentes ur-
banos que identifican a sus moradores. En este reducido
inventario, la joven inscribió: el Templo y el santuario de
los Remedios (1574-1629); el acueducto de Los Remedios
(1620-1765); las esculturas de Cuauhtémoc y los incas; el
museo de la cultura Tlatilca; los parques Naucalli y de Los
Remedios, vitales para la localidad porque ahí conviven
todas las clases sociales, sobre todo si se toma en cuenta
que pocos tienen acceso a los exclusivos clubes de golf y

6
En el momento de que se terminó este trabajo, sólo quedaba esperar

para que la declaratoria entrara en vigor.

 255

tenis de la zona; Plaza Satélite (1970) un espacio relevante

porque representa un área limpia y tranquila con respecto
a la contaminada y precaria zona industrial de Naucalpan.
Precisamente, en este centro comercial, el más grande de
Latinoamérica, la gente se reúne para divertirse y socia-
lizar; y, por supuesto, en esta lista destacan las Torres de
Satélite porque constituyen una joya plástica en el espa-
cio naucalpense donde confluyen todas las miradas de los
transeúntes, locales y ajenos, que día a día cruzan el exte-
nuante Periférico Norte (Garay, 29/6/2009).
Como recomendaba Yolanda Brun de Arellano, resi-
dente pionera de Ciudad Satélite, la Asociación de Co-
lonos debía organizarse, como siempre lo había hecho,
para defender el emblema del fraccionamiento. Para ella,
esta acción era urgente porque de otra manera, los veci-
nos de Naucalpan no sólo perderían una obra de arte sino
también borrarían un lugar donde habían depositado re-
cuerdos, apegos, vivencias, memorias, identidades. En fin,
Yolanda Brun exhortaba a los mal llamados “Satelucos”
a sumar fuerzas, pues al contrario de lo que piensan los
habitantes de la Ciudad de México, la señora Brun de
Arellano aseguraba que los residentes de Satélite son gente
con iniciativa, poder económico, político, social y cultural
suficientes, como para contribuir al desarrollo del país y
defender el patrimonio monumental de México (Garay,
3/10/2008).
El punto básico es advertir que ante el creciente aban-
dono de los espacios públicos urge aprovechar la cons-
trucción de patrimonios como formas de representación
de identidades. La densificación simbólica de los lugares
puede provocar la inclusión o exclusión social urbana de-
pendiendo de la capacidad de sus habitantes para adscribirse
a esos sitios. Lo importante es evitar versiones esencialistas
del patrimonio, que identifiquen estos objetos como hechos
256

dados, irrefutables y permanentes. Hay que recordar que

el patrimonio lo construyen los propios habitantes de la
ciudad y que éste puede ser desechado. Por tanto, es posi-
ble imaginar los lugares sacralizados de la ciudad como es-
pacios flexibles y abiertos a incorporar el carácter efímero
de muchas memorias que se espera que sean permanentes
(Campos et al, 2004).

las torres de Satélite como lugar de la memoria,

1957-2009

¿Por qué defender las Torres de Satélite? Para los que

a diario circulan por un Periférico Norte cargado de trá-
fico y que requieren de un mínimo de dos horas para lle-
gar a su destino, la idea de modificar el monumento para
incorporar la nueva vialidad les pareció un razonamiento
lógico y bien justificado. En opinión de estos ciudadanos
era preferible invertir dos horas de tránsito en actividades
más productivas. De acuerdo con los pragmáticos, los que
defendían la escultura monumental no tenían idea lo que
significa padecer cada mañana dos horas de tránsito para ir
a trabajar y sufrir lo mismo de regreso a casa. Y cuando los
especialistas pontificaban sobre el tema les parecía que és-
tos hablaban sin conocimiento de causa porque descono-
cían los problemas viales de la zona por la que nunca cir-
culan. Desde esta perspectiva antagónica, los paladines de
las Torres representaban un conjunto de retrógradas que
salvaguardan tradiciones valiosas sólo para ellos, contra
la modernización que demanda la sociedad en los tiempos
actuales. (TaYo, 2008) De esta manera, bien común y patri-
monio surgieron como conceptos problemáticos y contra-
dictorios, sobre todo cuando se pregonaba la preservación
 257

de un lugar y sus memorias. Pero. En realidad, ¿quién sabe

cuánto valen las Torres de Satélite?
Las Torres de Satélite representan el primer ejemplo,
que se tiene en el mundo, de escultura monumental ur-
bana para ser vista desde un automóvil en movimiento.
(Garay, 31/6/2009) Por si fuera poco, como explicó Loui-
se Noelle,

Barragán sigue siendo el único arquitecto mexicano

en obtener el premio Pritzker, calificado como el No-
bel de la arquitectura, y entregado a quienes se consi-
dera han enriquecido a la humanidad con sus obras.
Además, las Torres de Satélite han dado a México
tanta fama internacional como el muralismo (Tello,
2008: 83).

Habrá que repasar la historia de las Torres de Satélite para

poner en valor la obra y entender su sentido como lugar
de la memoria.
En 1957, el Banco Internacional Inmobiliario, SA, la
empresa privada que realizó el fraccionamiento de Ciudad
Satélite, encomendó al arquitecto Mario Pani proyectar
junto con el arquitecto jalisciense Luis Barragán el diseño
de un símbolo que fuera de “gran visibilidad y atractivo
comercial” para la moderna colonia. En un principio, los
empresarios pensaron en una plaza donde colocar una gran
fuente, con la idea de persuadir a los clientes, potenciales
compradores de predios y futuros colonos, de que nunca
tendrían problemas de escasez de agua. El arquitecto Ba-
rragán invitó entonces a participar en el proyecto al artista
plástico Mathias Goeritz, de origen alemán que había lle-
gado a México en 1949. También se incorporó al equipo el
pintor Jesús Reyes Ferreira, originario del estado de Jalisco.
258

La plaza planeada para albergar inicialmente la fuente

debería tener una larga y angosta forma ovalada, de tal
manera que pudiera estar flanqueada en dirección norte
y sur por la superautopista que entonces se construía de
la capital hacia los Estados Unidos. Dado que, en aquella
época, la carretera pasaba por varios kilómetros a través
de un paisaje abierto, típico del altiplano del estado de
México, luego subía una colina y finalmente atravesaba
Ciudad Satélite de sur a norte, Mathias Goeritz pensó en
“esculturas torres” como las torres de Boloña y San Gi-
migniano o los rascacielos de Manhattan, para distinguir
la entrada a la nueva ciudad. Además, el conjunto debería
consistir en siete prismas verticales de hormigón armado
cuya función exclusiva estaba reservada, de acuerdo con
Mathias Goeritz, a la emoción. De esta manera, la gente
vería el emblema desde muy lejos.
Escultor y arquitecto se pusieron de acuerdo, pero los
inversionistas, pidieron cambios. Por principio no admi-
tieron modificar la forma y el tamaño de la plaza y en lu-
gar de siete torres, sólo aceptaron tener cinco. El elemento
más alto de la composición se redujo primero de 180 a 70
metros y después nuevamente (¡un 20%!) hasta 57 me-
tros. Esto limitó la altura de la estructura más pequeña a
37 metros. La idea de Mathias de instalar, en las esquinas
superiores de los prismas, flautas y silbatos para que se ac-
tivaran con el viento, fue descartada.
Las torres fueron colocadas de tal modo que la segun-
da más grande se encontraba al frente de las otras cuatro.
La idea de Goeritz era dar una ilusión de movimiento a la
composición cuando el automovilista se acercara a gran
velocidad. De hecho los efectos ópticos ensayados en esta
estructura para asombrar al viandante constituyen las
características esenciales de este trabajo, aún cuando las
 259

contaminaciones, atmosférica y visual, impidan apreciar la

monumentalidad y belleza del conjunto escultórico.
En 1957, cuando se inauguraron las torres, tres de
ellas se pintaron de blanco, una en amarillo y la que se
encuentra en primer plano en naranja intenso. En 1960,
alguien ordenó que una de las torres blancas se pintara
de azul. Esta decisión fue un error porque se confundía
con el azul del cielo. En 1967, las torres se volvieron a
pintar en cinco tonos de naranja-rojo, como se propuso en
el proyecto inicial. No obstante, en 2007, justo cuando se
remodelaron las Torres con motivo de 50 Aniversario, una
de los prismas nuevamente fue pintado de azul.
Cuando se terminó la obra, sus creadores recibieron
comentarios de naturaleza diversa. Por ejemplo, el francés
Michel Ragon, teórico y crítico de arte, dijo que las Torres
eran un raro ejemplo de arquitectura “inútil” construida
después de la Torre Eiffel. Pero poco importó a Goeritz la
observación ya que para él, México era un país maravillo-
samente “irrealista” (Kasner, 2007: 117).

Para la mayoría de la gente, estas torres sólo significan

un gran anuncio publicitario; para mí –absurdo ro-
mántico dentro de un siglo sin fe– han sido y son una
oración plástica (Kasner, 2007: 116).

Al fin y al cabo, para Mathias era más importante estable-

cer un diálogo con el automovilista que con el peatón. Se
trataba de fijar una imagen persistente que perdurara en la
memoria del conductor.
En cuanto a la idea que se intentó proyectar en la Pla-
za de las Cinco Torres, el arquitecto Luis Barragán explicó
lo siguiente:

Hemos buscado que la expresión plástica de esa en-

trada tenga el suficiente carácter para quedar impresa
260

en la memoria de los que la contemplan. Causar una

impresión de belleza es una necesidad para la men-
te humana. En esa Plaza quisiéramos simbolizar, con
arquitectura abstracta, el pensamiento espiritual que
corresponde a la época. Una ciudad con un sentido
contemporáneo (Zúñiga, 1998).

El hecho es que las Torres es una de las obras más contro-

vertidas del minimalismo escultórico norteamericano ya
que Mathias Goeritz insistía en que en estos volúmenes
se viera una manifestación de fe, de Dios, un arte mayor y
más lleno de sentido; temáticas que no contemplaba esta
vanguardia plástica de mediados del siglo veinte. Los pre-
supuestos de la escultura minimalista se centraban en el
uso de un lenguaje abstracto y moderno, basado en el em-
pleo de una geometría primaria, la elaboración industrial,
las superficies puras y la búsqueda de imágenes simples de
apreciación inmediata. Ni arte figurativo ni narrativo te-
nían cabida en esta propuesta estética, sólo interesaba a sus
seguidores que la obra fuera valorada por la forma misma.
Al paso de los años, las nuevas esculturas minimalistas deja-
ron de ser simples estructuras dispuestas en las vías públicas.
Ahora, como es el caso de las Torres de Satélite, se les dis-
tingue como piezas monumentales que definen un espacio
de la ciudad y, por tanto, han devenido un “lugar de la me-
moria” (Zabalbeascoa, 2001: 36). Tal parece que los límites
entre arquitectura y escultura se tornan borrosos.

Entre las torres de Satélite y el Viaducto Elevado

Bicentenario: una solución negociada, 2009-2010

La propuesta inicial planteaba que el viaducto elevado

pasara a 20 metros de distancia y a una altura de nueve
 261

metros del monumento. Frente a este hecho, el arquitecto

Armando Chávez, representante de la fundación tapatía
Luis Barragán, distinguió varios problemas: la indiferencia
del gobierno del estado de México hacia un hito monu-
mental urbano de la ciudad y del país; la incapacidad del
Instituto Nacional de Bellas Artes para velar por el pa-
trimonio cultural por carecer del respaldo constitucional
necesario para apoyar jurídicamente sus recomendaciones
e impedir atropellos como el que se planeaba cometer con-
tra las Torres de Satélite y, finalmente, la desatención de
una sociedad civil y la falta de eco de las autoridades para
cuidar el patrimonio cultural. Para Chávez no debía existir
incompatibilidad entre la construcción de esta vialidad y
la salvaguarda de las Torres de Satélite (Chávez, 2008).
Después de innumerables reuniones entre las partes
en conflicto, el secretario de Comunicaciones del Esta-
do de México, Gerardo Ruiz Esparza comentó que para
reducir la obstrucción visual del conjunto escultórico se
recomendaba construir, sobre el lado poniente, carriles
laterales y centrales. Entre las soluciones aportadas, el res-
ponsable inscribía cuatro: la primera implicaba cruzar esta
obra en dirección sur-norte hacia el Parque Naucalli, con
lo que la nueva vialidad quedaría a 22 metros de distancia
de las Torres de Satélite, sin embargo, esta opción no pare-
cía muy aceptable porque a la larga afectaba el área verde
de este parque municipal; la segunda alternativa suponía el
paso del Viaducto Bicentenario sobre el camellón ubicado
frente al Parque Naucalli, pasando a 10 metros de las To-
rres de Satélite, con la idea de molestar lo menos posible
este espacio recreativo de Naucalpan por lo que respecta al
trazo de regreso con dirección norte sur hacia el Distrito
Federal; la tercera sugería, en sentido sur norte, pasar por
el lado oriente de las Torres, junto al fraccionamiento La
Florida, sin tocar el área verde de su camellón (propuesta
262

que ahora se sabe no fue respetada)7 y a una distancia de

17 metros al monumento, para lo cual habría que comprar
un predio localizado frente al monumento escultórico, en
donde se ubica actualmente un edificio y, finalmente, la
cuarta opción proponía un túnel subterráneo, cuya pro-
fundidad sería de 16 metros de diámetro y se necesitaría
hacer en tres carriles, lo que costaría 25 millones de dólares
y se tardarían 15 meses para concluirlo (Poder Edomex,
2009). Esta última propuesta no prosperó. El hecho es que
ni el Colegio de Arquitectos mexiquense ni la compañía
OHL la aceptaron por el alto costo que implicaba (Pára-
mo, 2009).
Después de casi un año de innumerables discusiones,
negativas y propuestas sobre la posible afectación visual
del entorno de las Torres de Satélite por el paso del Via-
ducto Elevado Bicentenario, ya fuera por el lado poniente
u oriente del conjunto escultórico monumental, los repre-
sentantes de la Asociación de Residentes del Fracciona-
miento Residencial Boulevares señalaron que los vecinos
estaban de acuerdo en la ocupación del área verde ubicada
frente a la Mega Comercial Mexicana, siempre y cuando
no se afectara al Parque Naucalli, se recuperara la zona ar-
bolada en otro sitio y se liberara ese punto de vendedores
ambulantes.
El nuevo trazo del Viaducto Bicentenario “aterrizado”
contemplaba la ubicación de 12 carriles de Periférico Nor-
te hacia el poniente, precisamente a un costado del frac-
cionamiento Boulevares, lo que implicaría la ocupación de

7
desgraciadamente, la idea original ha cambiado pues ya no se trata
de hacer un viaducto elevado sino terrestre. Esta decisión provocó la
tala de de 165 árboles, recurso muy preciado en la zona, e implica la
posible fragmentación de la colonia por el paso de la vía rápida que
se cree la va a atravesar (Barrera, 2009).
 263

2 mil 980 metros cuadrados del área verde ubicada frente

a la Mega Comercial Mexicana, así como la afectación de
una franja de terreno en tres predios, uno de ellos la gaso-
linera que se vería afectada con 91 metros cuadrados. Con
la nueva modificación, los automóviles pasarían a una dis-
tancia de un metro 30 centímetros de la torre azul del ex-
tremo poniente del conjunto escultórico (Jiménez, 2010).
Finalmente, el 22 de septiembre de 2009, por acuerdo
consensuado, las autoridades mexiquenses, representantes
del INBA y vecinos de Satélite resolvieron que la vialidad
de cuota sería de tres carriles y pasaría al lado poniente de
las Torres de Satélite. La autopista sería aterrizada a partir
del fraccionamiento Lomas Verdes hasta llegar frente al
parque Naucalli y continuaría al nivel del piso sobre lo que
hoy es el carril central de Periférico Norte hasta alcanzar
al centro comercial Plaza Satélite para volver a elevarse al
arribar a Tlalnepantla, frente al centro comercial Mundo
E. Los tres carriles confinados correspondientes a la viali-
dad de cuota irían sobre el camellón central del Periférico
Norte. Con base en estudios topográficos, los ingenieros
responsables determinaron que sí había espacio suficiente
para poder alojar los tres carriles de cuota en un ancho de
10.50 metros, más los bloques de seguridad, sumando un
total de ocupación de 11.80 metros (Jiménez, 2009).
El 24 de mayo de 2010, Rebeca Jiménez, corresponsal
del periódico El Universal y vecinos de Satélite constataron
que tanto la torre azul, como la torre blanca, ubicadas en
los extremos poniente y oriente del conjunto escultórico
respectivamente, habían sido afectadas por los trabajos de
excavación, tendidos de tuberías y obras de cimentación
realizados para la construcción de la autopista aterrizada
de cuota. Efectivamente, el segundo tramo del Viaducto
Bicentenario de cuota pasa del lado poniente del monu-
mento y a una distancia de 1.30 metros de la torre azul y
264

la vialidad libre lo hace por el lado oriente a 2 metros de

la torre blanca (Miranda, 2010). De hecho, el entramado
carretero está integrado por 12 carriles, seis de cada lado
de las Torres de Satélite, pero sólo tres de ellos correspon-
den a la vialidad de cuota del Viaducto Bicentenario y pasa
por el centro del Periférico Norte, bordeando el extremo
poniente de las Torres de Satélite.
El 3 de junio de 2010, Catalina Corcuera, directora
del museo Casa Luis Barragán, solicitó al gobierno estatal
y a la alcaldía de Naucalpan una explicación por los per-
juicios ocasionados a las Torres de Satélite por las obras del
Viaducto Bicentenario. Sucede que con la construcción
de los carriles del Viaducto que debían rodear la obra de
Barragán y Goeritz se tomó parte de la explanada que sos-
tenían las cinco Torres hasta reducir su superficie de 900
metros a 700 metros cuadrados (Chávez González, 2010).
Finalmente, el 3 de septiembre de 2010, se inaugu-
ró la segunda etapa del Viaducto Elevado Bicentenario, el
cual comprende de Lomas Verdes hasta el Lago Guadalu-
pe y tiene una extensión de 12 kilómetros. El costo de la
obra fue de 3 mil 786 millones de pesos. La construcción
demoró un año y generó 5 mil 550 empleos directos y 20
mil 300 indirectos (Miranda, 2010). El 25 de noviembre
de 2010 se inauguró el tercer tramo del Viaducto Elevado
Bicentenario que va de Lago Guadalupe a Tepalcapa. Con
esos trabajos se concluyeron los primeros 22 kilómetros
de la vialidad de cuota que inicia en el ex Toreo de Cuatro
Caminos. La autopista costó 6 mil 500 millones de pe-
sos y su construcción tardó 26 meses de su construcción.
En el 2012 se calculó que contaba con un aforo vehicular
de 300 mil automóviles diarios. Se esperaba comenzar la
construcción del Viaducto Bicentenario de retorno con di-
rección-norte sur en el año 2013.
 265

Aunque se dice que la construcción aterrizada de la

segunda fase del Viaducto Elevado Bicentenario de Lo-
mas Verdes hasta Plaza Satélite fue aprobada por vecinos y
autoridades, los detractores de la obra, autodenominados
“Satelucos”, manifestaron, al momento de la inauguración
del segundo tramo de la autopista de peaje, nunca haber
sido consultados sobre la propuesta. Además, advirtieron
que el objetivo de lograr un proyecto visual y arquitectóni-
camente limpio, que respetara la imagen y la conservación
de las Torres de Satélite, no se cumplió por varias razones.
Primero, porque los carriles de la autopista, tanto de peaje
como libre, están a centímetros de las torres laterales del
conjunto escultórico y, por si fuera poco, al bajar al nivel
del piso las vialidades, los automóviles pasan rozando al
conjunto escultórico en sus extremos poniente y oriente.
Además, la visual que rodea al conjunto escultórico es de
mal gusto por la infinidad de espectaculares que aplastan
al monumento. De ahí que por este error de diseño, el
cometido de proteger a esta obra emblemática del siglo
veinte no se haya cumplido como se esperaba. Los decep-
cionados se preguntan si valió la pena hacer tanto mitote
en defensa de las Torres o si hubiera sido preferible haber
aceptado la propuesta original de construir una vía eleva-
da a una distancia de 18 metros de las Torres de Satélite
(Satelucos, 2010).
Ciertamente, los críticos tienen razón en sus observa-
ciones porque, por momentos, la visibilidad de las Torres
se pierde entre tanto automóvil. Además quedaron mu-
chos elementos pendientes como guarniciones, señala-
miento, puentes peatonales. De cualquier manera, la lucha
ciudadana no fue en balde porque demostró las posibilida-
des y alcances de las comunidades vecinales para defender,
a partir de las memorias espontáneas e institucionalizadas,
266

sus “lugares de la memoria”, muestra de un ejercicio colec-

tivo de construcción de democracia.

Al estudiar la defensa de las Torres de Satélite se puede

ver cómo los habitantes y vecinos de lugar pueden cons-
truir con sus acciones un patrimonio monumental colecti-
vo al margen de las imposiciones institucionales y criterios
especializados de valorización artística e histórica.
En efecto, el proceso analizado resulta muy ilustra-
tivo y alentador para los interesados en explorar el papel
de la memoria local, barrial o individual en la promoción
del aprecio por el territorio, el combate de los estigmas o
etiquetas sociales atribuidas a los espacios como lugares
sin identidad, anónimos y despersonalizados y, mejor aún,
como expresiones de resistencia colectiva esgrimidos con-
tra procesos como la destrucción de la ciudad.
Valorar un espacio no requiere para su reconoci-
miento de habitantes arraigados al lugar, pues basta que
la memoria los evoque para activar, frente al peligro, una
“identidad desterritorializada” (identificada con un orden
localizado y expectativas de calidad de vida) para devolver
a las ciudades la calidez humana que la globalización eco-
nómica insiste en suprimir. Sería un error ver en este juego
de imágenes que conforman la nostalgia por el lugar una
forma de ilusión. La insistencia en inventar o recuperar
referentes urbanos como patrimonio monumental refle-
ja una inquietud por reivindicar nuevas socializaciones y
nuevas localizaciones de ideales que los espacios de la so-
bremodernidad o “no lugares” como los define Marc Augé
niegan o aplanan. La realidad es que siempre pensamos en
 267

un lugar para superar la individualidad solitaria de los “no

lugares” de un mundo que se achica y un tiempo que se
recorta a gran velocidad. Quizá necesitamos que el lugar
o el monumento nos ofrezcan las certidumbres vinculadas
con el suelo que los procesos de desurbanización, segre-
gación y movilidad de un mundo globalizado nos cues-
tionan, o como diría Sofía Salgado “las Torres de Satélite
son tanto como tener un lugar en el mapa. Saben que exis-
tes, que Naucalpan existe en el mapa ¿Por qué existe en
el mapa? Porque ahí están las Torres de Satélite” (Garay,
29/6/2009). Por supuesto, mirar y pensar en las Torres de
Satélite significa hacer de un “no lugar” un “lugar de la
memoria” para pensar la continuidad de las generaciones
o mejor dicho construir el espacio en el tiempo.
268

Bibliografía

alonso, luis Enrique.

2ª. Ed. madrid: Editorial Funda-
mentos, 2003.
amador tello, Judith. “la lucha por las torres de Satélite”. En -
ceso, Núm. 1658, 10 de agosto, 2008, 82-84.
arce macías, carlos, Enrique cabrero mendoza y alicia Ziccardi
contigiani (coords.).
méxico, cámara de diputados lix legislatu-
ra / cidE / miguel Ángel porrúa, 2005.
____. “Sobre la competitividad y la cooperación en las ciudades
del siglo xxi. Una introducción”, En arce, carlos, Enrique ca-
brero mendoza y alicia Ziccardi contigiani (coords.). -
méxico:
cámara de diputados lix legislatura / cidE / miguel Ángel
porrúa, 2005, 5-19.
augé, marc. -
4ª. Ed. Barcelona: Editorial
gedisa, 1998.
Barrera, claudio. “allanan el camino a 2º piso. Van obras a la Flo-
rida. molesta a vecinos que constructora derribe 165 árboles
en camellón”. En , 13 de noviembre de 2009.
____. “molesta tala; piden 2º piso. advierten vecinos que si no les
hacen caso endurecerán protestas”. En , 24 de no-
viembre de 2009.
BNaméricas, “oHl inaugura primer tramo de viaducto Bicentena-
rio”, méxico, 23 de septiembre de 2009 http://www.bnameri-
cas.com/news/infraestructura/oHl_inaugura_primer_tramo_
de_viaducto_Bicentenario1 [consulta: 14/10/2012].
cabrero, Enrique, isela orihuela y alicia Ziccardi. “ciudades com-
petitivas-ciudades cooperativas: conceptos clave y cons-
trucción de un índice”. En arce macías, carlos, Enrique ca-
brero mendoza y alicia Ziccardi contigiani (coords.). -
méxico:
cámara de diputados lix legislatura / cidE / miguel Ángel
porrúa, 2005, 105-144.
cabrero mendoza, Enrique (coord.). -

. méxico: cidE / miguel Ángel

porrúa, 1996.
campos, luis m. y loreto lópez g. “identidad y memoria urba-
na. recuerdo y olvido, continuidades y discontinuidades
en la ciudad”. En Santiago de chi-
le, junio, 2004, <http://revistaurbanismo.uchile.cl/cda/urb_
completa/0,1313,iSid%253d488%2526idg5%253d0%2526pr-
t%253d11429,00.html>. [consulta: 2 de septiembre de 2009.]
 269

candau, Joël. , traducción de paula

mahler, Buenos aires: Nueva Visión, 2006.
certeau, michel.
presentación de luce giard, traducción de alejandro pesca-
dor. méxico: Uia-departamento de Historia / instituto tecno-
lógico de Estudios Superiores de occidente / centro Francés
de Estudios mexicanos y centroamericanos, 1996.
cervantes Zebadúa, ricardo poery. -
. toluca: gobierno del Estado de méxico/
amecron/instituto mexiquense de cultura, 1999.

de méxico”. En cabrero mendoza, Enrique (coord.). Los dile-

, méxico, cidE
/ miguel Ángel porrúa, 1996, 329-429.
____.
Zinacantepec, Estado de méxico:
El colegio mexiquense / H. ayuntamiento constitucional de
Naucalpan de Juárez (1994-1996), 1996.
____. “Naucalpan en la actualidad”. Hernández rodríguez, ro-
saura (coord.), Naucalpan. méxico: El colegio mexiquense,
1997, 47-69.
chávez, armando. “El Viaducto Elevado Bicentenario”.
méxico, 29 de
noviembre, 2008. www.tomo.com.mx/2008/11/viaducto-bi-
centenario [consulta: 25 de abril 2009]
chávez gonzález, Silvia. “obras viales dañan las torres de Satélite.
casa Barragán pedirá explicaciones”. En méxi-
co dF, 3 de junio de 2010
www.jornada.unam.mx/2010/06/03/cultura/a05n3cul [consulta:
14 de octubre de 2012]
Estado de méxico, “gana empresa española licitación del Via-
ducto Bicentenario”, Estado de méxico, 21 de abril, 2008,
<http://www.ciudadnorte.info/510/gana-empresa-españo-
la-licitación-del-viaducto-bicentenario/index.html->. [con-
sulta: 06 de agosto de 2009]
Flores, Julia y Vania Salles. “arraigos, apegos e identidades: un
acercamiento a la pertenencia socio-territorial en xochimil-
co”. En portal, maría ana (coord.). -
méxi-
co. Uam / conacyt, 2001, 63-99.
Fonseca, guadalupe. . méxico: H. ayunta-
miento constitucional de Naucalpan de Juárez, Estado de
méxico, 1993.
garay, graciela de. “Entrevista a Sofía Salgado remigio”. méxico,
29 de julio de 2009, pHo 22/2(1).
____. “Entrevista a louise Noelle”. méxico, 31 de julio de 2009, pHo
22/3(1).
270

____. “Entrevista a Yolanda Brun de arellano”. Naucalpan, Estado

de méxico, 3 de octubre de 2008, pHo 22/1(1).
____. . méxico: conaculta / instituto mora, 2000.
Halbwachs, maurice. “Espacio y memoria colectiva”. En maurice
Halbwachs. . España: aN-
tHropoS, 2004, 11-40.
____. “the Social Frameworks of memory”. En maurice Halbwachs.
. chicago: the University of chicago
press, 1992, 37-189.
Hernández corrochano, david. “la participación sesgada. go-
bernabilidad democrática y clases medias: el caso de Nau-
calpan de Juárez”. En patricia ramírez kuri (coord.). espacio
. méxico. Flacso-mé-
xico / miguel Ángel porrúa, 2003, 435-476.
Hernández rodríguez, rosaura (coord.). Naucalpan. méxico: El
colegio mexiquense, 1997.
instituto Vial iberoamericano, “comunicado de prensa. oHl se
adjudica la concesión del Viaducto Elevado Bicentenario en
ciudad de méxico”, madrid, 22 de abril, 2008, <http://www.
institutoivia.com/doc/22-04-08.%20oHl%20se%20adjudica-
la%20concesi%c3%B3n%20del%20viaducto%20elevado%20
bicentenario%20de%20ciudad%20de%20m%c3%a9xico.%20
comunicado%20de%20oHl..pdf>. [consulta: 10 diciembre
de 2008]
Jiménez, rebeca. “colocan mantas contra obras viales en Saté-
lite”. En , méxico, 19 de febrero, 2009, www.El-uni-
versal.com.mx/news/ciudad/94193.html – 45k –. [consulta:
20 de mayo de 2009]
____. “colonos dicen sí al cambio de trazo del segundo piso”. En
méxico dF, 20 de mayo de 2010 www.eluniver-
sal.com.mx/edomex/3342.html [consulta: 14 de octubre de
2012]
____. “las torres de Satélite libran vialidad elevada”. En
méxico dF, 22 de septiembre de 2009 www.eluniversal.com.
mx/edomex/1108.html [consulta: 14 de octubre de 2009]
____. “obras de Viaducto tocan las torres de Satélite”. En -
versal. méxico dF. 24 de mayo de 2010 www.eluniversal.com.
mx/notas/682821.html [consulta: 14 de octubre de 2012]
kasner, lily. 2ª. Edición.
méxico: Universidad Nacional autónoma de méxico, cona-
culta / inba, 2007.
klein, kerwin lee. “on the Emergence of memory in Historical dis-
course”. En representations. No. 69, Special issue: grounds
for remembering, 2000, 127-150.
legg, Stephen. “contesting and surviving memory: Space, Nation,
and Nostalgia in ”. En
, 2005, vol. 23, 481-204.
loaeza, Soledad y claudio Stern (coords.).
méxico: cES-El colegio de méxico, 1990.
 271

madigan, denise, et al.

públicas locales. méxico: instituto Nacional para la resolu-

martínez, iván. “de periférico a Viaducto Bicentenario”. En

. Estado de méxico, 15 de octubre, 2007,
<www.ciudadnorte.info/22/de-periferico-a-viaducto-bicen-
tenario/index.html/comment-page-1-40k>. [consulta: 5 de
julio de 2009]
merleau-ponty, maurice. 4ª. Ed.
Barcelona: Ediciones península, 1997, 258-259, 267-269.
mesa directiva de colonos de ciudad Satélite a.c. La realidad de
méxico: policromia, 1968.
miranda, antonio. “listo segundo tramo del Viaducto Bicentena-
rio”. En Estado de méxico, Naucalpan, 3 de sep-
tiembre de 2010, www.eluniversaledomex.mx/naucalpan/
nota6849.html [consulta: 14 de octubre de 2012]
Nieto, martha Yolanda. “aseguran que el Viaducto Bicentenario
reducirá la plusvalía de Naucalpan”. En excélsior [en línea],
méxico, 21 de febrero, 2009, <www.exonline.com.mx/diario/
noticia>. [consulta: 20 de mayo del 2009].
Nora, pierre. “general introduction: Between memory and History”.
Nora pierre (coord.).
and divisions. EUa: columbia University press, 1996, 3.
oliveira, orlandina de (coord.). méxi-
co: piem-el colegio de méxico, 1989.

el Viaducto será elevado frente a las torres. desechan pro-

-
cieras”. En 21 de agosto de 2009.
____. “ahora apuestan a bajar 2º piso. analizan propuestas para
liberar las torres”. En , 22 de agosto de 2009.
pani, mario. “méxico. Un problema. Una solución”.
México, Núm. 60, diciembre 1957, méxico, 199-226.
páramo, arturo. “los arquitectos del Viaducto Bicentenario tiraron
la toalla”. En excélsior, 30 de enero de 2009.
. “El Viaducto Bicentenario no dañará la estructura
de las torres de Satélite”. En -
[en línea] méxico, 10 de marzo,
2009 <poderedomex.com/notas.asp?nota_id=41730 – 31k ->.
[consulta: 24 de abril de 2009]
pollak, michael. . Brasil: Editora da Fun-
dacao getulio Vargas, 1992.
portal, maría ana (coord.). -
ra en dos contextos urbanos de México. méxico: Uam / co-
nacyt, 2001.
____. “territorio, historia, identidad y vivencia urbana en un barrio, un
pueblo y una unidad habitacional de tlalpan, distrito Federal”.
En portal, maría ana (coord.).
272

cultura en dos contextos urbanos de México. méxico: Uam /

conacyt, 2001, 15-33.
proceso. “del iNBa sobre las torres de Satélite. carta de José ma-
nuel rueda Smithers, director de difusión y relaciones pú-
blicas del iNBa al director de ” en Número
1661, 31 de agosto, 2008, méxico, 66.
ramírez kuri, patricia (coord.).
. méxico: Flacso-méxico / miguel Ángel po-
rrúa, 2003,
Sánchez Zavala, Salvador. Minihistoria de Naucalpan. 5a. edición.
méxico: impresos Estrella, 1998.
Satelucos. “Viaducto Elevado - Segundo tramo”. [En línea] méxico
dF. 3 de septiembre de 2010. www.satelucos.com.mx/con-
tent/view/71/59/ [consulta: 09 de noviembre de 2009]
Secretaría de gobernación, instituto Nacional para el Federalismo
y el desarrollo municipal. “Enciclopedia de los municipios de
méxico, 2005. xii censo general de población y Vivienda”.
<www.tallerterritorial.com/dowloads/eu/amcm/.../naucal-
pan.pdf.>. [consulta: 09 de noviembre de 2009]
Secretaría de gobernación. “los municipios del Estado de méxi-
co” en la enciclopedia de los Municipios de México. méxico:
centro Nacional de Estudios municipales de la Secretaría de
gobernación en coordinación con los estados y municipios
del país, 1987-1988.
Sztulwark, pablo. “ciudad memoria: monumento, lugar y situación
urbana”. En -
. <http://www.arqa.com/index.php/esc/cola-
boraciones/ciudad-memoria-monumento-lugar y situación
urbana...>. [consulta: 14 de septiembre de 2009]
tarrés, maría luisa. “la oposición política y la idea de democracia
entre las clases medias en la coyuntura actual”. En Soledad
loaeza y claudio Stern (coords.).
méxico: cES-El colegio de méxico, 1990,
77-88.
-
ticipación social y política de las mujeres de clase media en
ciudad Satélite”. En oliveira de, orlandina (coord.).
méxico: El colegio de méxico / progra-
ma interdisciplinario de Estudios de la mujer, 1989, 197-218.
____. “Vida en familia. prácticas privadas y discursos públicos entre
las clases medias de ciudad Satélite”. En -
, vol. xVii, número 50, mayo-agosto,
1999, 419-439.
taYo. “El Universo de taYo: las torres del Viaducto Bicentena-
rio”. méxico, 8 de febrero, 2008. <http://tayo.tricepto.
com/2008/08/las-torres-del-viaducto-bicentenario.html>.
[consulta: 06 de agosto de 2009]
Young, James E. “écrire le monument: site, mémoire, critique”. En
no. 3, mayo-junio, 1993, 729-743.
 273

Zabalbeascoa anatxu y Javier rodríguez marcos.

2ª. Ed., Barcelona: Editorial gustavo gili, 2001.
Zumpangolandia. “peña Nieto presentó el proyecto Viaducto
Elevado toreo cuatro caminos-tepozotlán”, 22 de octubre,
2007. <www.zumpangolandia.com/modules/news/article.
php?storyid=444-35k-> [consulta: 08 de diciembre de 2008]
Zúñiga, olivia. “mathias” en , s.d. 1998
 275

la memoria del presente.

El narco en la obra de lenin márquez1

gaBriEla polit dUEÑaS

Universidad de texas, austin

Los argumentos que el presidente Felipe Calderón

(2006-2012) usó para legitimar la guerra contra el nar-
co así como las imágenes de las víctimas que aparecieron
en ese lapso en los medios de comunicación generan la
impresión de que el crimen organizado es un fenómeno
que surge de manera relativamente reciente en el contex-
to mexicano2. Por ese motivo, analizar la obra del pintor

1
Quiero agradecer a maricruz castro ricalde y a mónica Szurmuk por
su invitación a participar en los talleres de memoria en méxico post
68 en el instituto mora en el d.F. y en San luis potosí. les agradezco
también sus generosos comentarios a este trabajo. Quiero reconocer
además, a los compañeros que participaron en los dos talleres, por los
intensos y enriquecedores diálogos ahí mantenidos. cabe aclarar que
este trabajo lo escribí cuando la guerra contra el narco declarada
por el presidente Felipe calderón estaba en sus etapas iniciales y los

años siguientes.
2
El agudo análisis de carlos castañeda a la retórica usada por Felipe

señala castañeda, calderón habló de “la metástasis cancerosa

en la cavidad abdominal” al referirse a la presencia del narco en
las esferas del Estado. después habló de la necesidad de “salvar a
nuestros hijos” por el presunto crecimiento del mercado interno. por
último calderón dijo que la guerra entre los carteles era producto del
levantamiento de restricciones en la compra de armas en los Estados
(citado en diego osorno, 2009: 304-305). mientras castañeda analiza

el evidente fracaso de la guerra y sus tremendos costos sociales,

en este trabajo me interesa enfatizar que en su retórica, calderón
construye al narco como un fenómeno de corto plazo que demanda
276

sinaloense Lenin Márquez como una puesta en escena de

la memoria parece ser una aporía. Sin embargo, la obra de
Lenin funciona como una reposición de antiguas icono-
grafías sinaloenses que hablan del tráfico de drogas ilegales
como un fenómeno con una larga historia en el estado3.
Como otros artistas sinaloenses, Lenin inscribe la violen-
cia cotidiana en un marco histórico, muestra las compli-
caciones de representar la violencia del narco y el lugar de
Sinaloa en el desarrollo de este fenómeno en el contexto
mexicano4.
Si entendemos la memoria como un registro de las
maneras de socialización y de las costumbres que se man-
tienen en un grupo humano a través del tiempo, se puede
definir la identidad como una función cultural de la me-
moria (Assmann, 2001: 126) Algunos analistas reconocen
que el auge de los estudios sobre memoria surgen de la
necesidad de reconocer perspectivas alternativas y revi-
sionistas que ponen en entredicho la historia oficial (Ass-
man, 2001; Huyssen, 2000). Por esto hay discursos que
son más enfáticos en la recuperación de la particularidad
de una zona geográfica y de las características propias de
una región, que en el rescate de una temporalidad olvidada
(Huyssen, 2000: 22). Ése es el caso de este trabajo en el

3
El análisis de la obra plástica de lenin márquez surge como parte de

ilegales en la literatura y en el arte plástico producidos en culiacán

(polit-dueñas, 2008) y medellín (polit dueñas, 2006). Este trabajo forma
parte del libro , (pittsburgh
University press, 2013).
4

La novela inconclusa de Bernardino (1994) y

(2001), a la crónica de élmer mendoza,
(1991), y a sus novelas (1999) y sobre todo
(2001). En todas hay una exploración de la
historia local y el génesis cultural del narco.
 277

que privilegio una noción de memoria como herramienta

cultural que nos acerca a la realidad sinaloense, y así aporta
a los debates públicos en cuanto a las maneras de procesar
los traumas de la guerra contra el narco (aunque no trata
sobre el narco, el trabajo de Huyssen es el derrotero de esta
mirada (2000: 36)).
Partir de estos lineamientos generales y considerando
los argumentos que desde noviembre de 2006 –cuando
Felipe Calderón asume la presidencia– se han dado para
legitimar la guerra contra el narco en el contexto mexi-
cano, propongo mirar la obra de Lenin como la puesta
en escena de una memoria del presente, que es personal
y también colectiva. Al comprenderla de esta manera, la
obra permite reconocer la particular identidad sinaloense
y rescatar su poder contestatario ante las versiones oficiales
de la lucha contra el narco. Sinaloa es uno de los estados
más estigmatizados en este contexto y, por lo tanto, está
condenado a sufrir de una manera muy particular los ne-
fastos efectos de esta guerra.
Para este estudio viajé a Sinaloa en enero del 2007 y
conduje entrevistas con promotores culturales, escritores,
editores, abogados, profesores y estudiantes universitarios,
artistas y periodistas tanto de Culiacán como de Mazat-
lán. Ellos fueron mis informantes, mis anfitriones y guías5.
Esta metodología de análisis me permite mirar las produc-
ciones artísticas en el contexto del campo cultural en el
que se producen. El objetivo es comprender el papel y el

5
a ellos les debo gran parte de mi conocimiento sobre Sinaloa,
aunque no los hago responsables de los análisis aquí expuestos. mi
agradecimiento especial a lenin márquez, a Juan Esmerio Navarro,
a la profesora Elizabeth moreno y a Álvaro rendón (el Feroz), profesor
de la UaS en el departamento de Filosofía y letras y asesinado en
abril de 2011.
278

impacto de la gestión cultural en contextos en los que el

tráfico de drogas ilegales tiene altos niveles de violencia6.
Mi lugar de entrada al universo cultural de Culiacán
fue el Instituto Sinaloense de Cultura, lugar en el que co-
nocí a casi todos mis informantes, entre ellos a Lenin Már-
quez. Lenin, como muchos de los artistas vinculados con
el Instituto, imparte clases y talleres de arte para niños y
jóvenes7. Después de las presentaciones formales en el Ins-
tituto donde Lenin terminaba de dictar su taller, fuimos
hasta su estudio ubicado en el centro de Culiacán.

la cartografía de los muertos

Mientras extiende los lienzos sobre el piso, como si

su estudio fuera un cementerio en óleo, empezamos a ha-
blar sobre su obra. Lenin me cuenta que lleva pintando los
muertos de la región desde mediados de los 90 y comenta
con cierto desaliento que pese a que sus cuadros han gana-
do menciones en concursos a nivel local y nacional y que
ha participado en exposiciones individuales y colectivas
en Sinaloa, el D.F. y en algunas ciudades de los Estados

universo de las relaciones objetivas de los artistas, las instituciones

culturales, las editoriales, etc. (1993: 35). la investigación in-situ me
permitió insertar las obras analizadas en el sistema de relaciones que
las sostiene, así como contemplar la posición que ocupan los artistas
en ese universo cultural. pude también reconocer las posibilidades
desde las que producen sus obras.
7

el campo cultural. la actividad docente que muchos desempeñan

no es una cuestión menor ni casual, implica un compromiso personal
y una organización colectiva para contrarrestar los efectos de la
violencia y la cultura del narco en el ámbito local.
 279

Unidos, la respuesta general que recibe del público es de

incomodidad. “La gente considera que mi obra es muy
explícita”, me dice.
Aunque el artista no lo elabora en esos términos, bien
se puede comprender la resistencia del público como par-
te de ese límite ideológico que Andreas Huyssen atribuye
a los reclamos moralistas y estéticos con respecto a la re-
presentación de la violencia (2000: 169). Estos reclamos,
sugiere Huyssen, responden a las posibilidades históricas
en las cuales se elabora la explicación de la violencia y,
por lo tanto, en los que se inscriben los registros de su
memoria y de su olvido, y no a una pretendida pureza de
las formas. Las protestas son ideológicas porque aunque
operan de manera inconsciente en los espectadores, repro-
ducen eficazmente los discursos hegemónicos del poder8.
Según Huyssen, el debate acerca de los límites de la repre-
sentación de la violencia conduce los análisis del arte hacia
formalismos cuyos planteamientos regresan a las formas cla-
sificatorias tradicionales que separan la alta y baja cultura;
o que diferencian al arte de la cultura de masas9. En el caso
que nos ocupa, la resistencia a la obra de Lenin forma parte
de una comprensión ideológica del narco como un proble-
ma del norte y sus propuestas estéticas como circunscritas

8
Nosotros no estamos exentos a esta mirada. la primera reacción de
los compañeros en el taller llevado a cabo en el instituto Mora en
el d. F., fue reclamar una estética que diferencie a los muertos de
lenin de aquellos que se muestran en las estaciones del metro de la
ciudad, y en los medios de comunicación masiva. Fue en la segunda
presentación de los cuadros en San luis potosí, cuando hubo más
receptividad a la propuesta de lenin. Esta anécdota sirve para ilustrar
las maneras sutiles e inconscientes en las que opera la ideología.
9
Esos fueron los parámetros generales en los que se discutió la obra de
lenin en nuestro encuentro en el instituto Mora.
280

a un asunto regional10. Esto es lo que sucedió en torno a

la representación del tráfico de drogas ilegales en la litera-
tura, lo que suscitó un caldeado debate11. Por este motivo,
analizar la obra de Lenin como la puesta en escena de una
memoria, el reto demanda un salto geográfico.
En Culiacán, parte del folclore local es que los taxis-
tas ofrezcan el narcotour con una tarifa fija. Y es que en
la ciudad todas las colonias guardan memoria de eventos
o muertes relacionadas con el narco. Sus calles han sido
escenario de uno o varios asesinatos producidos por la ba-
lacera entre integrantes del crimen organizado y judiciales
o miembros del ejército, o por los ajustes de cuentas entre
los primeros12. Estas muertes, todos saben, tienen sus causas:

10

se desarrolló el negocio ilícito y donde nacieron los capos más

conocidos. Sinaloa es el lugar de origen de amado carrillo Fuentes,
miguel Ángel Félix gallardo, así como Joaquín “El chapo” guzmán,
ismael “El mayo” Zambada, los hermanos Bernardo y Héctor Beltrán
leyva, en este sentido, ocupa un lugar hegemónico en el imaginario
local del narco.
11
Ver el artículo de rafael lemus “Balas de salva. Notas sobre el narco
y la narrativa mexicana” publicado en Letras Libres (10, 2005), en el

el arte que lo representa carece de calidad. más allá de los términos

de la discusión que continuó en el número siguiente de Letras libres
(11, 2005), lo que llama la atención es la posibilidad de un debate
de esa naturaleza. Esto, por supuesto, es sintomático del imaginario
que cierto sector intelectual del centro (d.F.) tiene del norte. las
concepciones generalizadas del narco siguen estableciendo esa
tensión regional entre el norte y el centro.
12
Se estima que el número de muertos durante el sexenio de Felipe
calderón son aproximadamente 121.000 (iNEgi). los estados de
chihuahua y Sinaloa son los que más muertos reportan. durante 2012
en Sinaloa hubo 1200 asesinatos, y en casi dos años del gobierno del
gobernador mario lópez Valdez (2011-2012), 3900. a nivel nacional,
en 2011 se reportaron alrededor de 12000 homicidios. En 2012
sumaron 7,220, una cifra superior a 6.400 que fue la que se reportó el
año anterior en estas mismas fechas. los números reportados los tomé
de los reporteros de policiales del semanario sinaloense riodoce.
pese a todo, no hay institución en méxico que de con certeza el
número de bajas de la guerra. la SEdENa tampoco ofrece cifras
 281

registran una traición, un mal paso, incluso la falta de suer-

te o son la sanción por un error imperdonable. Pero son
muertes para las que la sociedad no tiene castigo. No hay
penalización legal para estos asesinatos y, por el momento,
tampoco hay maneras de enmendar sus causas. Si bien es
cierto que el discurso de la ley no alcanza para explicar el
significado ético de estas muertes, como diría Agamben
(2000), hay que reconocer que la posibilidad del ejercicio
de la ley permite elaborar un duelo colectivo. La ley crea
el espacio para la enmienda, o para que exista en el imagi-
nario común, la búsqueda de esa reconstrucción social y,
por ende, la legitimidad de un duelo13. Pero en México no

manejan y se publican en los medios. Esto ha sido un motivo de

quejas entre analistas y estudiosos del tema durante el sexenio de
calderón (aunque esta información fue recopilada en el encuentro

periodismo iberoamericano, d.F. octubre 18-19, 2009, la situación

sobre el conteo de muertos y desaparecidos por la guerra sigue
siendo motivo de debate).
13
la distinción de agamben entre ética y justicia señala la limitación

guerra mundial, en los que se establecen culpables y se los sanciona,

como una manera de restablecer un orden social. para agamben

que pasó en la alemania Nazi. agamben señala el sistema jurídico

ética, pero lo hace porque parte de una realidad en la que la

justicia funciona y las instituciones de la ley tienen solidez. En el caso
mexicano, en el que las instituciones y el sistema legal operan con
una legitimidad cuestionada, (Ver por ejemplo: “de la guerra sucia a
la violencia contra las mujeres” , enero 12, 2012)
(http://www.jornada.unam.mx/2010/01/12/index.
php?section=opinion&article=014a1pol), las propuestas artísticas
constituyen instancias desde la que se pueden elaborar planteos
mucho más provocadores tanto respecto a la ética, como a nivel
de los paradigmas legítimos para establecer una memoria, para
procesar el trauma y por lo tanto, para buscar algún tipo de orden
social.
282

existe confianza en el ejercicio de la ley. El humor culichi14

arremete contra la inoperancia de las instancias de la ley y
da cuenta de su convivencia con ese desorden; de aquí la
existencia de una práctica como el narcotour.
La sutil estética de ese recorrido en taxi es que muestra
sin mostrar. Se ven los excesos, pero no sus costos. En él se
conocen las colonias donde están las grandes mansiones, la
capilla de Jesús Malverde (el bandido local convertido en
santo e identificado como un símbolo de la cultura narco),
se cruza por cantinas famosas y se pasea por los enormes
mausoleos del cementerio. Sin embargo, los muertos no
son visibles. El éxito del tour radica en esa presencia ve-
lada de las víctimas. La contraparte de este paseo en el
que son posibles los relatos sin protagonistas y en los que
predominan el humor y el mito, la encontré en el taller de
Lenin. En sus obras esa gira por la ciudad adquirió otra
dimensión, con referentes concretos. Contrariamente a la
exaltación de los capos, a la ambivalente reacción de mu-
chos ante sus enormes casas, sus legendarias hazañas, sus
fastuosas tumbas y a la admiración por su hombría, los
cuadros de Lenin muestran los asesinatos como los perci-
ben los culichis, dentro del repertorio de las imágenes y las
tradiciones del hombre local.
Pintar un paisaje urbano o rural definido por la pre-
sencia de cuerpos asesinados es una manera de reconocer
que estos muertos no son ajenos. Lenin muestra el sentido
que esas muertes imprimen en el mapa de Culiacán, en
el paisaje cotidiano. Por eso, decir que su obra es explícita
resulta inadecuado. Sus cuadros resisten la indiferencia, la
apatía. Esto es muy notorio en la Figura 1, en la que el pin-
tor dibuja una nueva cartografía de la ciudad transformada

14
gentilicio de culiacán.
 283

por la presencia de los muertos. La imagen es la de una

ciudad intervenida, afectada por la violencia.

FIgUra 1

FIgUra 2
284

La Figura 2 registra la modificación del idílico paisa-

je rural con la presencia de los encobijados a la orilla del
camino15. Es notorio que en este cuadro el pintor conser-
va el marco original para hacer más obvio el proceso de
transformación del paisaje por la presencia de cadáveres.
De esta manera Lenin historiza el paisaje, lo llena de con-
tenidos. La memoria de un lugar pacífico es intervenida,
modificada por la violencia. En palabras de Huyssen: “The
issue, however, is not the loss of some golden age of stability
and permanence. The issue is rather the attempt (…) to
provide some extension of lived space within which we
can breathe and move” (2000: 34).

la región

Reconocer la región desde donde trabaja Márquez no

es una simple estrategia retórica. Por el contrario, los ritua-
les de duelo y la puesta en escena de la muerte se inscriben
en códigos personales y referencias muy locales. En estas
imágenes, los muertos y los espacios que ocupan reflejan
imaginarios, mitos y leyendas de Sinaloa, pero es la mirada
particular del artista la que les da un cauce. La mirada de
Lenin es lo que da forma y belleza a la obra. Tal y como
propone Mariane Hirsch, es la mirada del presente lo que
confiere sentido a las imágenes del pasado y no al revés:
“[…] the horror of looking is not necessarily in the image
but in the story the viewer provides to fill in what has
been omitted” (1997: 21). No son los muertos los que

15
a los cuerpos mutilados los envuelven en cobijas y los abandonan
a las orillas de los caminos. lilian paola ovalle (2007) ha hecho una
 285

otorgan un nuevo significado a los paisajes y a los espacios

urbanos que pinta Lenin, sino la manera como el pintor
mira esos espacios ocupados por muertos. Al apropiarse
de estos cuerpos anónimos, el artista nos confronta con
las historias silenciadas, la violencia de esas imágenes no
es la de una situación natural o naturalizada como la que
genera la grotesca manera de presentar estas muertes en la
prensa. Al desplegar los cadáveres en esos paisajes cotidia-
nos y mostrar cómo los modifican (sus calles, los barrios,
el entorno), el artista resignifica esas muertes, las ubica en
una geografía compartida y por lo tanto, las hace suyas.

FIgUra 3

Tradicionalmente un estado pobre, Sinaloa vivió la ex-

plotación minera durante el siglo diecinueve hasta el inicio
del veinte. Las minas estaban ubicadas en las montañas de
286

la Sierra Madre16. Aunque algunas siguieron siendo explo-

tadas en décadas siguientes, el auge minero desaparece con
la caída de los aranceles en 1910. Alrededor de los años 50,
la construcción de represas incentiva el crecimiento de la
agricultura. Ésta llega a convertirse en la principal fuente
de riqueza oficial y de trabajo en las décadas siguientes.
Pero tanto las minas como la tierra habían estado en ma-
nos de pocas familias, mientras que la gran mayoría de la
población operó como su mano de obra.
El campesinado de la sierra nunca terminó de inte-
grarse al México moderno y la concepción de la vida rural
siguió alimentada por la mitología de personajes desposeí-
dos cuyos valores de autenticidad, sensatez y hombría, los
llevaron a enfrentarse con la ley en aras de hacer justicia
social. El más antiguo de estos personajes es Heraclio “El
Rayo” Bernal, joven que se juntó a las huestes juaristas
a finales del siglo dieciocho para luchar en contra de los
porfiristas. La imagen de Bernal, por supuesto, es porta-
dora de los más enaltecidos valores de hombría y valentía
que posibilitan a Sinaloa insertarse en el marco de la na-
ción mexicana moderna. Bernal viene a ser una suerte de
germen necesario –temprano aporte local– para la lucha
revolucionaria de 191017. Lo que distingue a Bernal de un
revolucionario común es que además de ser valiente y estar
dispuesto a morir por sus ideales, él tiene fama de confron-
tar la ley –por insuficiente o arbitraria– y se convierte en

16
césar lópez cuadras explora esta historia y elabora una serie de
personajes muy típicos de la zona en su novela
(2001).
17
En el libro (1950), son
varios los momentos en los que Fausto marín hace este tipo alusión:
“para cumplir su destino, Heraclio Bernal entraba al escenario echado
ya el telón sobre la representación del drama de la intervención y
mucho antes del ensayo de la revolución de 1910” (97).
 287

el bandido bueno que roba a los poderosos para repartirlo

entre los pobres.
En el norte este tipo de personajes no es poco común
(i.e. Joaquín Murieta, Pablo Jesús Méndez, “Chucho el
Roto”). En Sinaloa ese hombre es Heraclio Bernal y con
su nombre el estado ingresa en el imaginario de la nación
moderna. El valor mítico de Bernal radica en su valentía
para contravenir la ley. Eso lo consagra como héroe local18.
La paradoja es que el apreciado heroísmo que posibilita y
le da a Bernal la credencial para ser parte del México mo-
derno es su capacidad de desafiar a una de las instituciones
máximas del Estado: la ley19. En otras palabras, la hombría
y el heroísmo de Bernal (su identidad) es lo que lo distan-
cia de la función del Estado.
Si Bernal es el mito con el que se identifican los sina-
loenses, Jesús de Maza es el símbolo de su misticismo. Su
nombre, Malverde, se debe a que tenía la fama de aparecer
por sorpresa entre los arbustos o la maleza. Por esa cos-
tumbre suya sus enemigos lo apodaron Malverde, el mal
que aparece de lo verde. También es el bandido bueno que
roba para los pobres. Su muerte, recuerda José Manuel Va-

18
Bernal es una buena muestra de lo que Eric Hobsbawn describe en su
libro Bandits (1969)
19
las referencias a Bernal son varias y multidisciplinarias. análisis sobre
este personaje, su insidencia en la cultura sinaloense, así como

de la cultura local, los han hecho luis astorga desde la sociología

histórica; Nery córdova (1992, 2006) desde la historia de la cultura;
Helena Simonett desde la etnomusicología y adrián lópez (2007)
desde el ensayo. la historia de Heraclio Bernal en la que baso esta
investigación es la Fausto marín (1950). Sería necesario contrastar esta

(1963) y las de octavio paz (1959) sobre el hombre mexicano, ambas

indispensables para comprender la importancia de lo masculino en la
construcción del imaginario nacional mexicano moderno. para una
lectura de las representaciones de la masculinidad en la historia de
méxico ver Héctor domínguez-rubalcaba (2007).
288

lenzuela (2002), inspiró compasión e indignación entre la

gente por la forma brutal como se expuso su cuerpo. A
Malverde lo colgaron de un árbol, como era común se cas-
tigara a los enemigos en esa época (fue asesinado en 1909).
La particularidad de su muerte, sin embargo, es que las
autoridades no permitieron que nadie bajara a Malverde
del árbol. Ese cuerpo descompuesto es parte fundamental
de su presencia mitológica, de su condición de mártir y
por lo tanto de la grandeza que se le atribuye como santo
(Valenzuela, 2002: 150). Por sus poderes milagrosos, los
sinaloenses le rinden homenaje en una capilla que cons-
truyeron para él, cerca de las vías del tren. Esa imagen
fuerte en la iconografía local de la muerte está presente en
la obra de Lenin (ver Figura 4).

FIgUra 4

Es preciso comprender, entonces, que Malverde es un

santo que goza de mucha popularidad y no sólo entre los
narcos. Aunque es el negocio del tráfico de drogas ilegales lo
que lo ha convertido en un ícono de consumo. Malverde es
 289

el mártir milagroso al que sus muchos seguidores, de todo

estrato social, de origen urbano y rural, le pagan tributo.
Su capilla y las pomposas celebraciones musicales con las
que en décadas anteriores los traficantes festejaban haber
“coronado” un envío, lo han transformado en un persona-
je pintoresco de la cultura del narco20. Su parecido –cada
vez más pronunciado– a la gran estrella sinaloense de los
años dorados del cine mexicano, Pedro Infante, no es ca-
sual. La forma del bigote, el corte de cara, las cejas son
aspectos que equiparan la fama del galán con la del buen
santo. La diferencia es que el rostro de Malverde es adorno
en llaveros, escapularios, camisas, cinturones y cuelga de
cadenas de oro cotizadas en Los Ángeles desde los 10 mil
dólares (Simonett, 2004).

las plantas

La marihuana y la amapola son plantas cuyo cultivo

en la zona data del siglo diecinueve. Los registros de su tur-
bulenta existencia se intensifican en la medida que todas
las actividades relacionadas con su siembra, procesamiento
y transporte hacia el otro lado de la frontera, se codifican
en un discurso de crimen. Pese a que en México el creci-
miento del tráfico de drogas ilegales y de los grupos que se
han dedicado al negocio estuvieron sometidos al poder del
Estado, la consolidación de lo que hoy conocemos como
narcotráfico es reciente (Astorga 1994; Osorno 2009).

20
la capilla de malverde es uno de los lugares típicos de culiacán. la
novela La reina del sur de arturo pérez-reverte toma un giro importan-
te en este lugar. El escritor español convierte este universo culichi en el
290

Algunos de los momentos históricos más importan-

tes en el fortalecimiento del negocio de la producción y
tráfico de la heroína y la marihuana, se remontan a épo-
cas tempranas del siglo pasado. Siempre, sin embargo, con
maneras de operar controladas desde el poder político. En
los 40, durante la Segunda Guerra Mundial, se fomenta
la producción de adormidera; durante los 60 con el súbi-
to crecimiento del mercado de la marihuana en los Esta-
dos Unidos, también se promovió su producción. Fueron
esos los años de la Guerra de Vietnam, cuando en Estados
Unidos la heroína se convirtió en una droga con una al-
tísima demanda21. Por su larga trayectoria en Sinaloa, las
actividades vinculadas a la siembra y cultivo de amapola y
marihuana no eran vistas como criminales, sino más bien
como prácticas alternativas de sobrevivencia. En nuestra
conversación uno de los promotores culturales locales, me
comentaba: “Mi familia viene del campo, mi abuelo sem-
braba y fumaba mota en la casa. Yo no fumo para proteger
a mis hijos. La connotación que eso tiene ahora no es la
que tenía cuando yo era pequeño”. Mi informante me dio
a conocer cómo la violencia generada por el tráfico de dro-
gas ilegales es el detonante que modificó, no sólo ciertas
prácticas respecto al consumo de algunas plantas que no
estaban estigmatizadas, sino también respecto a su cultivo
en el contexto rural sinaloense.
La violencia vinculada al tráfico ilegal de drogas tiene,
además, una genealogía propia en Sinaloa. En este pun-
to, vale la pena enfatizar la importancia de la continuidad
de las políticas intervencionistas por parte de los Estados
Unidos desde los años de la Guerra Fría hasta los actuales,

21
astorga documenta ampliamente este fenómeno local en sus libros
(1994, 2005, 2008).
 291

con la violencia desatada por la guerra contra las drogas.

Quizá en la memoria de los sinaloenses esta continuidad
resulta más obvia y, en ese sentido, propuestas estéticas
como las de Lenin son aportes importantes para la com-
prensión del tráfico de drogas ilegales como un fenómeno
político que demanda mayor conocimiento.
En la década de los 70, cuando se implementó la
conocida Operación Cóndor durante el gobierno de José
López Portillo, el objetivo era acabar con focos guerrilleros
en la zona de la Sierra Madre, desmantelar a los grupos
de traficantes y destruir su siembra22. Si bien la Operación
Cóndor fue un golpe fuerte para las bandas dedicadas al
cultivo y tráfico de marihuana y heroína, según Rolando
González (2007) lo fue también en cuanto a la violación
de derechos humanos. La Operación Cóndor desmanteló
poblaciones enteras de la Sierra Madre y sus habitantes,
quienes huyendo de la violencia buscaron asilo en ciudades
como Culiacán. Por la imposibilidad de procesar y estable-
cer canales de reparación de los daños sufridos, la gente,
sobre todo los habitantes de áreas rurales, incorporó esta ola

22
la en méxico empieza en noviembre de 1975
durante el mandato de luis Echeverría, aunque en Sinaloa se
implementa en 1977 cuando lópez portillo está en el poder (Según
astorga, ésta fue la campaña antidrogas más grande que se haya
llevado a cabo en la Sierra madre, hasta la guerra contra el narco
declarada por el presidente Felipe calderón). El encargado de
ejecutarla fue Jesús Hernández toledo, quien organizó la matanza
de los estudiantes en tlatelolco años atrás. la continuidad entre los
discursos políticos y militares de los Estados Unidos para establecer
una política intervencionista en américa latina durante la guerra Fría

gootemberg (2009), kenney (2007)). de acuerdo con los datos de

diego osorno (2009), la implementada por
el presidente calderón, mueve a 9. 054 militares, y además utiliza 40
aviones y 20 helicópteros. pero no hay ni siquiera un trabajador social
incluido (118).
292

de violencia con naturalidad (Córdova, 2006). Los campe-

sinos que sufrieron la agresión del ejército –según Gonzá-
lez– años más tarde se convierten en la base de los grupos
armados que trabajan para los narcotraficantes (González,
2007)23.
El negocio del tráfico de drogas ilegales apareció con
más ímpetu en la década siguiente. La necesidad de tener
mayores fuerzas de seguridad hizo que los hombres del ne-
gocio se surtieran de armas más sofisticadas. El negocio se
profesionalizó para protegerse de los competidores y del
ejército, y ese proceso fue también fruto de la declaración
de la Guerra contra las Drogas que en 1986 hiciera Ronald
Reagan. La actividad pasó a ser un crimen de Estado y, por
lo tanto, justificaba la participación de los ejércitos para
combatirla (Astorga, 2005). A mayor criminalización del
tráfico de drogas ilegales, mayor violencia alrededor del
negocio. A esto se suma que en los 80, los colombianos
empiezan a establecer alianzas con grupos locales para in-
gresar cocaína por la frontera, ya que Miami había dejado
de ser puerto de fácil entrada (Gootemberg, 2009).
Ésta es la historia menos conocida, pero es la realidad
de los sinaloenses. La violencia contra el cultivo y el con-
sumo de ciertas plantas, así como la criminalización de
algunas prácticas no son, en los registros de los sinaloenses
de las zonas rurales, prácticas legítimas del Estado. Se han
experimentado como formas abusivas que no han podido
detener el crecimiento del tráfico de drogas ilegales. Esto
explica por qué en mi visita a Sinaloa en enero del 2007,
los culichis hablaban con escepticismo y hasta ironía de la

23
la novela de élmer mendoza explora
el efecto de la intervención militar, la presencia de la guerrilla y el
 293

guerra que el presidente Calderón declaró a los narcos24.

Nadie imaginó en ese momento que el sexenio de Calde-
rón sería uno de los más sangrientos en la historia del país.
Lenin, como muchos culichis, con recuerdos de una
infancia en el campo y una temprana juventud cargada de
imágenes de la violencia del narco en la ciudad, sabe ras-
trear en sus cuadros los varios significados de la violencia
actual en el contexto de la historia local. Por eso aunque
su obra es perturbadora y para muchos las imágenes son
demasiado obvias, para los sinaloneses es la constatación
de que el narco es un fenómeno de carácter nacional (y
global), y han sido ellos quienes han aportado los muertos.

El hombre

En mis diálogos con culichis y mazatlecos durante mi

visita a Sinaloa, noté que la incredulidad generalizada ante
la desbordante violencia se transforma en una explicación
muy simple. Casi todas las personas con las que hablé coin-
cidían en explicar la violencia, en gran parte, como conse-
cuencia de la idiosincrasia del serrano. Su estereotipo es el
de un hombre festivo, alegre, peleador y muy macho. Pero
la afirmación elaborada como respuesta evidente desde un
sentido compartido, encierra un gran peligro. Sin querer,
mis interlocutores sugerían que la cultura de violencia del

24
como bien lo expresa diego osorno, pese a que la guerra declarada
por calderón tenía por objetivo limpiar a las instituciones estatales,
nunca cayó en manos de la ley ni un empresario o político importante.
los números masivos de los muertos fueron de los mandos bajos de la
policía Judicial, de los narcos y de los militares. arturo Beltrán leyva,
muerto en diciembre de 2009 fue quizá, el único pez gordo que
calderón ha podido mostrar como trofeo a la prensa.
294

narcotráfico es un destino inevitable al que conduce la natu-

raleza del hombre local. Esta concepción generalizada y pro-
ducida desde la doxa –al decir de Pierre Bourdieu (2001)–,
necesariamente implica y reproduce una concepción de la
violencia como parte de la naturaleza local –que ya es una
construcción social naturalizada– y elimina la posibilidad
de relacionarse con esa violencia como un producto de ten-
siones sociales históricamente establecidas. La explicación
se convierte en una prisión metonímica, en la que se refuer-
zan los estereotipos y se fortalecen las jerarquías sociales25.
Con ella se exhorta a una comprensión causal del problema
como un asunto de los serranos.
Heraclio Bernal es la figura emblemática del serrano
peleador, fiestero y muy valiente, a quienes mis interlocu-
tores le atribuían el origen y el destino de su región. Quizá
esto está mejor expresado en el ensayo de Adrián López:
“Acaso cada sinaloense llevamos dentro un bandido bur-
lón y cínico, un hombre dispuesto a morirse con armas de
dieciocho en la cintura –o, más propio a estos tiempos, .9
milímetros ó .45–. Y si como decía Borges, un hombre es…
en algún instante, todos los hombres, en Sinaloa todos somos
Heraclio Bernal.” (2007: 46).
La estética masculina vinculada a la imagen del serra-
no, tan preponderante en los objetos de la cultura popular
relacionada con el tráfico ilegal de drogas, altera el signifi-
cado de lo viril –virtuoso–, para exacerbar una connotación
del varón violento. El bandido bueno, cuyo apego por la
justicia ejecutada por mano propia y su identificación con

25
Vale recordar la crítica de arjun appaduray (1988) a la categoría de
castas, que no explica sino que refuerza las jerarquías en la india. Esta
crítica es análoga a la que propongo sobre la idea de la idiosincrasia
del serrano; ésta tampoco explica sino que refuerza la noción de que
 295

los desposeídos de su tierra, convive y se disputa en el ima-

ginario colectivo con la imagen del narcotraficante exitoso
y violento que a nada le teme y cuyo poder adquisitivo es
ilimitado. Hay que reconocer que los narcocorridos son una
fuente de constante actualización y reciclaje de valores míti-
cos. Por eso muchos de mis interlocutores los critican y eso,
debe aclararse, no obsta para que los bailen, los celebren y
hasta los sepan de memoria.
Éste es el marco general en el que se reinstaura la ima-
gen del rebelde primitivo simbolizado por Heraclio Bernal y
Jesús Malverde. Dos figuras proteicas en las que conviven el
bandido bueno y el jefe de la banda, como sugieren muchos
corridos. El heredero de los bandidos bondadosos, ahora
apunta a otra realidad.

FIgUra 5

Las carátulas de algunos discos ilustran los extremos

de un fenómeno lleno de matices y contradicciones y des-
pliegan la confluencia de dos imágenes del hombre rural
sinaloense (por ejemplo, Los Tigres del Norte, “16 Super
éxitos”. Univisión, 1989; Varios autores, “Los 30 Corri-
dos más prohibidos”. Univisión, 2003). En el disco de Los
296

Tigres del Norte en el que aparecen corridos como “Contra-

bando y traición” y “La banda del carro rojo” (considerados
los primeros en el género), los hombres están en un típico
escenario rural sobre sus caballos con una actitud pacífica.
En la recopilación de “Los 30 Corridos Prohibidos”, hecha
por la misma casa discográfica casi 20 años más tarde, en
un escenario similar, la imagen denota claramente una so-
fisticada violencia. Las imágenes no se contraponen. Por el
contrario, muestran cómo en el imaginario local convergen,
en una memoria del presente, dos estéticas de lo masculino.
La industria cultural ha modificado la forma de apreciación
de aquel valor tradicional y lo reivindica con una figura cuya
valentía le merece un indiscutible ascenso social, sin impor-
tar los costos26.
En la mayoría de los narcocorridos recientes ya no se
celebran las acciones heroicas de algún contrabandista que
muere por una traición amorosa, como en es el caso de
“Contrabando y traición” y “La banda del carro rojo”. Las
canciones celebran otro tipo de violencia. En ellos se rinde
homenaje a hombres valientes y arriesgados, que demues-
tran su hombría porque desafían el peligro y no temen mo-
rir. “La gente –se quejó Lenin en nuestro diálogo– se sienta
a escuchar esta música mientras conversa con los amigos
y ésta es una manera en que la cultura mediática hace que
nos acostumbremos a estas historias”. Lenin no fue el único
que me comentó su incomodidad con la abundancia y el
éxito de los narcocorridos. Muchos de mis informantes cri-
ticaron las canciones que exaltan la violencia porque dicen
que en ellas se da una imagen equivocada del sinaloense, en
México y en el exterior. Para Lenin, como para la mayoría

26
Habría que ver la historia del cantante de corridos chalino Sánchez
como ícono de esta transformación (Wald, 2001).
 297

de sinaloenses, sin embargo, no es una cuestión de imagen

de la región. La verdadera preocupación gira en torno a la
glorificación del negocio que los mensajes de estas canciones
dan a los muchachos más jóvenes, especialmente aquellos
de menos recursos que quieren emular a los protagonistas
de las historias que en ellas se cuentan27. Ellos también quie-
ren tener todas las cosas que ahora no pueden poseer, sin
importar los altos riesgos que esto implica, ni lo poco que
puede durar la dicha de ser rico. El consumo, analogado a
una idea de ascenso social –aunque sea fugaz– está cargado
del deseo de probar la hombría. Ante esa avalancha de men-
sajes, el trabajo de los intelectuales en el Instituto Sinaloense
de Cultura implica, en la forma de hacer de la cultura y el
arte, maneras concretas de resistencia.
La ambición por la riqueza de corto plazo, sin embar-
go, no alcanza para explicar el fenómeno. Todos estos ele-
mentos apuntan hacia la búsqueda de un reconocimiento
que no se da sólo a través del dinero. La idiosincrasia del
hombre local de la que mis interlocutores hablaban cuan-
do me contaban los males de su región, aparece revestida
de otro(s) significado(s). La valentía masculina exacerbada
en los narcocorridos implica una ética que va más allá del
honor y apela a una estética del exceso, en la que los riesgos
reales del negocio se desvanecen. Estos valores retornan al
imaginario de la mano del mito original del hombre sina-
loense –representado en Heraclio Bernal y del mártir Jesús

27
El análisis de narcocorridos es algo que excede el marco de
este trabajo. mi intención al mencionarlos es informar sobre las
contradictorias concepciones que de ellos tienen los sinaloenses.
para un análisis de los narcocorridos ver luis astorga (1994); Juan
manuel Valenzuela (2002) Elijah Wald (2001), mark Edberg (2004),
Hermann Herlinghaus (2009).
298

Malverde–, en figuras que subyacen en la mente de los sina-

loenses, pero cargados con otros valores.

El taller de lenin

Cuando entré al taller de Lenin sabía poco de Sina-

loa, de sus referentes míticos y su historia de desigualdad,
aunque había leído acerca de la génesis y el desarrollo del
tráfico de drogas ilegales. Al ver las imágenes de los muertos
extendidos en el piso, me di cuenta de que había algo que
me faltaba explorar. Esos lienzos daban otra representación
de la figura mítica de los narcos.
Me agaché y empecé a tocar las caras de las imágenes
con detenimiento. Lenin me dijo que eso mismo era lo que
hacían los muchachos que posan para él (muchos vinculados
al narcotráfico), al mirar esas imágenes. Para ellos, ésta es una
experiencia personal y les gusta venir a su estudio. También
me contó que algunos de sus cuadros los pinta con modelos,
pero que, en otros, las imágenes son de los muertos en la
escena del crimen. Llega allí porque sus amigos periodistas le
pasan la información. Así se gesta la mirada de Lenin.
La Figura 3 es la de un hombre fuerte, el brazo apoya-
do en el piso resalta una musculatura recia que se resiste a
la caída final. Da la impresión de que el brazo lo sostiene.
Por la expresión en la cara, es un cadáver fresco, como si
el muerto estuviese posando su muerte reciente. Esa figura
contrasta con la crudeza de la Figura 2, que más bien reúne
la imaginería en torno al mártir Malverde. Un santo que
dista mucho de la religiosidad eclesiástica y cuya mística se
fundamenta en un cadáver que exalta aquello irredimible
de la muerte: la descomposición del cuerpo. Lo grotesco de
Malverde, recordemos, no es su muerte, sino la exhibición
 299

de su cadáver. Su cuerpo levantó compasión y, sobre todo,

indignación. La figura 4 está más cercana a esa iconografía
local que se tiene de la muerte del santo. También en esta
imagen el cuerpo descompuesto despierta indignación.
Sin embargo, la mirada del pintor no se detiene en el
cuerpo asesinado, esta obra incluye una serie de objetos que
son parte del escenario del crimen. La parafernalia glori-
ficada por la cultura mediática y convertida en mercancía
valiosa cobra otro significado cuando rodea al muerto. Lo
indican los detalles alrededor de la Figura 4: el CD de algún
narcocorrido, el favorito o incluso, quizá, el del tema enco-
mendado. La imagen del santo, con la misma cara inexpre-
siva que aparece en las medallas y los cintos de las víctimas.
Las armas que en algún momento sirvieron para matar o
defenderse parecen juguetes al filo del lienzo; hasta las deco-
raciones de las costosas camisas de seda, adornan el exterior
de los cuerpos. Los objetos de la violencia aparecen como
elementos de una pintura naïve. La resignificación de los
objetos es parte de la reinterpretación de los mismos muer-
tos (Ver Figuras 3, 4 y 6).
Los elementos donde se afianza la mirada del pintor y
su manera personal de experimentar su visión de los muer-
tos son esos trazos de hierba silvestre alrededor del cadáver.
Esa efímera presencia de la naturaleza sugiere una muerte
menos solitaria, evoca cierta compasión del mundo en el
momento de la agonía. La naturaleza es, en todos estos cua-
dros, una parte integral de la experiencia de la muerte, la de
las víctimas y la de sus testigos. En su capacidad de recupe-
rar el testimonio de la naturaleza ante la violencia, Lenin
muestra piedad28.

28
la palabra piedad sugiere la presencia de un ser Superior como
mediador entre el yo y otro, a quien no conozco pero veo como una
300

FIgUra 6

Dos meses después de mi viaje a Sinaloa, salió en el se-

manario local la noticia del descubrimiento de un sembradío
de 200 hectáreas de marihuana en un municipio. El titular
decía “Elota, silencio cómplice” (Riodoce, 03/21/07), re-
portaba las acciones del ejército en su obstinada misión de
destruir los sembradíos y el –hasta entonces– sospechoso
desconocimiento por parte de las autoridades locales de su
existencia. Este tipo de información inunda el semanario

víctima. la piedad, en este sentido, convoca a la caridad. En este

texto no tomo la palabra piedad en su acepción místico/religiosa.
Entiendo la piedad como sentimiento positivo, en el contexto de
una realidad superior que es la vida política, la vida en sociedad. la
piedad sería la búsqueda de justicia. Frente al desencanto colectivo
con los organismos ejecutores de justicia, la obra de lenin es un
legítimo espacio de denuncia, pero sobre todo es la creación sobre
un duelo que incomoda porque no encuentra resolución política.
 301

y los diarios locales. Lo que tiene esta nota de particular

es la declaración de los funcionarios de la institución local
de Riego: “Vimos que sembraron mota, la vimos crecer,
la vimos cosechar, pero también sabíamos que esos surcos
podían ser nuestra tumba”. En ese largo proceso que el
funcionario describe de manera sucinta, se condensa todo
un universo de violencia con el que él logra identificarse
como posible cadáver. La tierra, el surco, la siembra y la
muerte; el funcionario incluso pudo imaginarse enterrado
en aquel fango y sus palabras expresaban algo parecido a
lo que percibí en la obra de Lenin. Había en ambos una
manera similar de elaborar una percepción escatológica de
la naturaleza. Tanto en la sensibilidad del pintor que aun
al retratar el horror de la muerte tiene la capacidad de per-
cibir esa hierba silvestre que acompaña a la víctima, como
en la descripción del inspector de riego, hay una muestra
del arraigo a un lugar (que no es el mítico). El campo es un
escenario común de vida, de muerte y de memoria.

la memoria como lo barroco

Entre las fotos que tomé esa tarde de lluvia en el taller

de Lenin, la Figura 7 ilustra de mejor manera mi argumen-
to, ese lugar compartido entre el muerto y quien lo mira.
El pintor está frente al cuadro que muestra un niño frente
al espectáculo del muerto en la calle. El fondo donde está
parado el pequeño es muy similar al fondo donde yacen
algunos de los muertos que pinta Lenin. Los colores son
los mismos y son similares los trazos de hierbas silvestres.
La expresión del niño es casi de insolencia; no se registra
miedo en su mirada, ni en el gesto de su cara. Su actitud
corporal es de desafío, los brazos cruzados muestran cierta
302

impaciencia. En la foto no está el muerto frente al niño,

sino el pintor.

FIgUra 7

El artista, a su vez, está agachado frente al lienzo,

como suele estar ante los muertos que pinta. La escena
de la foto reproduce el efecto del cuadro de Velásquez,
en la que el pintor se ha retratado dentro del cuadro que
pinta. Recordemos las reflexiones de Foucault en ese pri-
mer capítulo de La arqueología del saber (1986), cuando
al analizar Las Meninas describe la espiral completa de la
representación barroca, contenida en el orden divino. Por
supuesto, en el cuadro de Velásquez, el cruce de miradas
entre el pintor y sus modelos coinciden en el tiempo. En
esta foto, la mirada del niño contemplando al muerto no
coincide con el tiempo en el que Lenin ve al niño como
parte de su obra. Sin embargo, para nosotros, ese cruce
de miradas tiene el mismo efecto: Lenin muestra al niño
 303

mirando un muerto y frente a esa mirada, el muerto es el

pintor. Los espectadores podemos preguntar de qué lado
está la muerte o el muerto. Ante nuestra mirada está de
ambos lados. El juego de correspondencias, similitudes,
analogías que componían el mundo barroco, aquí ya no
obedece al orden divino, sino al de la violencia. Tanto la
que “legítimamente” ejerce el gobierno como la que ile-
galmente ejecutan los narcos, porque no sabemos a quién
se le puede atribuir la responsabilidad de tantos cadáveres.
La obra de Lenin no restablece el orden, pero nos recuerda
que hay algo inconcluso en esas muertes: la imposibilidad
moral y jurídica de procesarlas. Las imágenes son constan-
cia de un presente que difícilmente se podrá archivar en el
olvido. La persistencia de esta memoria es lo que hace a su
obra explícita y, por eso, su belleza incomoda.
304

Bibliografía

agamben, giorgio.
. España, pre-textos, 2005.
appadurai, arjun. “putting Hierarchy in its place”. En -
vol 3, Nº 1,1988.
assmann Jan. “colective memory and cultural identity”. En New
65, 1995.
astorga, luis. , méxico:
plaza y Janés, 1994.
____. drogas sin fronteras. méxico: grijalbo, 2003.
____. el siglo de las drogas. méxico: plaza y Janés, 2005.
____. . méxico: tusquets Editores,
2008.
Bourdieu, pierre. . New York: colum-
bia University press, 1993.
____. . cambrige Uk: polity press, 2001.
córdova, Nery (ed.).
. los mochis: Universidad de occi-
dente, 1992.
____.
”. mazatlán: UaS, 2011.
Edberg, mark cameron.
-
der. austin: University of texas press, 2004.
. http:/www.eluniversalcommx/nacion/15881.html
domínguez-ruvalcaba, Héctor. -
-
hed. New York: palgrave macmillan, 2007.
Foucault, michel. -
ge. New York: penguin, 1986.
gonzález, rolando. . culiacán:
difocur, 2007.
gootemberg, paul.
drug. USa: chapell Hill, UNcp, 2008.
Herlinghaus, Hermann. violence without Guilt. ethical Naratives
. New York: palgrave macmilan, 2009.
Hirsh, marianne. -
cambridge: Harvard University press, 1997.
Hobsbawm, Eric. Bandits. Harmondsworth: penguin, 1972.
Huyssen, andreas. “present past: media, politics, amnesia”. En -
, 12, 2000.
____. “resistance to memory. the Uses and abuses of public For-
geting”. En. oxford: rowman &

kenney, michael.
 305

adaptation. philadelphia: pennsylvania State University press,

2004.
. http://www.jornada.unam.mx/2010/01/12/index.php?sec-
tion=opinion&article=014a1pol
lemus, rafael. “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa
mexicana”. En Letras Libres 10, 2005.
lópez, adrián. . culiacán: difocur,
2007.
lópez cuadras, césar. -
sablanca. Segunda edición. méxico: Universidad autónoma
de guadalajara, 1993.
____. . méxico: FcE, 2001.
marín tamayo, Fausto.
Bernal. méxico: Juan pablos, 1950.
mendoza, élmer. . culiacán: diFocUr,
1991.
____. . méxico: tusquets, 1999.
____. . méxico: tusquets, 2001.
osorno, diego.
narco. méxico: random House mondadori, 2009.
re-
, 11.
2007.
paz, octavio. el laberinto de la soledad. méxico: FcE, 1959.
pérez-reverte arturo. La reina del sur. madrid: alfaguara, 2002.
polit-dueñas, gabriela. “Sicarios, delirantes y los efectos del nar-
,
Spring, 2006.
____. “on reading about Violence, drug dealers and interpreting
-
cán – Sinaloa, 2007”. En , Fall,
2008.
polit dueñas, gabriela. .
pittsburgh: pittsburgh University press, 2013.
ramos, Samuel. . méxi-
co: UNam, 1963.
Simonett, Helena. .
mazatlán: asociación de gestores del patrimonio Histórico y
cultural de mazatlán, 2004.
Valenzuela, José manuel.
México. Barcelona: plaza & Janes, 2002.
Wald, Elijah.
and Guerrillas. New York: El rayo, 2001.
 307

(1999) de lourdes portillo:

el documental como sitio de la memoria

maricrUZ caStro ricaldE

tecnológico de monterrey, campus toluca, méxico

El cine de lourdes portillo

Lourdes Portillo es la documentalista chicana más

reconocida de las últimas dos décadas. Desde su primera
experiencia cinematográfica, After the Earthquake (Después
del terremoto, 1979), comenzó a cosechar premios que
se multiplicaron con su siguiente incursión fílmica, Las
madres. The Mothers of Plaza de Mayo (1986). Entre esta
obra y Señorita Extraviada (1999), la realizadora exploró
los registros más diversos. Rosa Linda Fregoso se refirió a
los tintes internacionales y políticos de Las madres, a los
matices locales y culturales de Corpus, el homenaje que le
rinde a la cantante Selena, tanto como a esa suerte de au-
tobiografía telenovelesca de El diablo nunca duerme (1994)
(2001: 1-2). Tal heterogeneidad es mayor aún, si tomamos
en cuenta otros filmes como Columbus on Trial (1992) y
Sometimes My Feet Go Numb (1997), sátira de ficción la
primera, basada en las repercusiones de la llegada de Co-
lón a América, y una propuesta experimental la segunda
que, a partir de un poema, invita a la reflexión sobre los
efectos del sida.
My McQueen (2004) tensa aún más los juegos forma-
les del género documental. Esta película evidencia el hilo
que anuda a la totalidad de su producción: una mirada
sobre problemáticas sociales. La suya es una apuesta por
308

sujetos y espacios poco o sólo parcialmente considerados

por la atención pública de su tiempo como la inmigra-
ción nicaragüense a Estados Unidos, a raíz de la dictadura
sandinista; los desaparecidos y la acción de las madres, en
Argentina; las tradiciones culturales y cómo son reinter-
pretadas en contextos distintos al de sus lugares de origen;
el cuestionamiento sobre las versiones oficiales de la Histo-
ria o en torno de los estereotipos de clases sociales, género,
razas, etnias y nacionalidades.
El contacto con el conjunto de su filmografía denota
su enclave en la cultura chicana y cómo ha interpretado la
amalgama de su origen mexicano con las experiencias acu-
muladas, durante más de medio siglo, en suelo estadouni-
dense. Es decir, a través de sus filmes, Portillo yuxtapone
lo vivido y la información tanto del lugar en donde nació
como las del país en donde ha habitado desde su temprana
adolescencia, para acuñar un enfoque particular de la cul-
tura chicana. No traza una línea tajante, no delimita una
frontera que si bien política, social y geográficamente exis-
te, no es suficiente para demarcar en dónde comienza y en
dónde termina “lo” mexicano, “lo” estadounidense, “lo”
chicano. Su visión propone un “continuum” y se identifica
con la perspectiva de poder acceder a la ambigüedad, a la
contradicción, a la pluralidad que esto entraña, a través de
la generación de productos culturales que se despliegan
como un cruce, como umbrales desde los cuales pueden
avizorarse numerosos frentes. De aquí que su obra haya
evitado construir un estereotipo del chicano y haya eludi-
do la responsabilidad de forjar un modelo general y unívo-
co, poco fiel al polimorfismo de las identidades culturales.
Al mismo tiempo, es notorio cómo le atañe profundamen-
te lo que sucede en ambos lados de la frontera entre Méxi-
co y Estados Unidos.
 309

After the Earthquake podría leerse como una autoin-

terrogación sobre si el compromiso con la tierra del na-
cimiento y la infancia (Nicaragua, en este caso), con las
convicciones personales, termina cuando uno se ve obliga-
do a marchar y comenzar otra vida. En realidad, ¿se trata
de una nueva historia personal?, ¿se convierte uno en un
sujeto diferente?, ¿qué es lo que cambia?, ¿qué permanece?
Cuestiones vinculadas a la identidad, a la conciencia social
y las distintas formas de opresión, centrales para los mo-
vimientos sociopolíticos chicanos, son abordadas en este
filme, mediante la exposición de otro tipo de problemá-
tica que, sin embargo, dialoga activamente con los tópi-
cos de la inmigración, la multiculturalidad, la presencia
y la ausencia de la nación, el significado de ser mujer. La
frontera divisoria entre Estados Unidos y México se flexi-
biliza y puede ser entendida, por tanto, como un espacio
liminal entre esos países y toda Latinoamérica. El contexto
sociohistórico interesa, sí, pero también la frontera en su
calidad de paradigma de un conjunto de situaciones que
la rebasan como espacio, que invitan a considerarla como
un espejo de fenómenos y conflictos comunes para las mi-
norías, sobre todo.
La Ofrenda. The Day of the Dead (1988), su siguiente
filme, propone un viaje simbólico entre México y Esta-
dos Unidos, a través de la recreación de las tradiciones,
a raíz del Día de Muertos. Los recuerdos de la infancia
de Portillo son alumbrados por la puesta en escena de las
prácticas y los ritos ejercidos en San Francisco, con motivo
de esta celebración. Por otra parte, Estados Unidos como
el espacio en donde conviven las raíces hispánicas, indí-
genas y africanas está presente en Columbus on Trial, en
tanto que el norte de México es el escenario de The Devil
Never Sleeps. Con un pie entre un lugar y otro; utilizan-
do muchas veces la estrategia testimonial, en donde si no
310

su imagen, sí es su voz en off la garante de la verdad, los

problemas relativos al género aparecen, sea tangencial, sea
colateralmente. Su posicionamiento como artista chicana
es, por lo tanto, innegable. Su capacidad de moverse en-
tre ambas culturas y mirar, ella misma, desde una cultura
“otra” que amalgama a las dos junto con su interés por
visibilizar a las minorías, a los de abajo, a los explotados, a
los discriminados convierten su cámara en una pluma que
escribe, en un pincel que pinta, en un cincel que esculpe.
En lo concerniente a su “firma”, a su “nombre” como
garantía de verdad, es necesario recordar que a lo largo de
la década de los 90, Portillo se convierte en una artista re-
conocida y merecedora de los premios más importantes de
su ramo. Incluirse en sus filmes podría leerse, en sí, como
un argumento de autoridad. No obstante, ella se escatima
como presencia física en todas sus películas (incluso, en
la explícitamente “autobiográfica”, The Devil never sleeps);
sin embargo, se le escucha de maneras diversas. La más
evidente es mediante la voz, sea como narradora, sea como
entrevistadora, sea como interlocutora. Esta decisión de
“estar” y “no estar”; de prácticamente no ser vista, pero
ser ella quien muestra lo que se ve; de desvanecerse como
personaje de sus textos cinematográficos, aunque incluir-
se por lo que dice, subraya su intención de evitar ser ella
la que testimonia. Su propósito es que lo escuchado no
se entienda como una realidad constituida, por el mero
hecho de ser enunciada y mucho menos, por ser ella la
enunciadora.
Me interesa plantear el empleo del documental como
un soporte material generador de sentido, en varias vías.
Concretamente, proponerlo como un potencial “sitio de
la memoria”, retomando el concepto acuñado por Pierre
Nora (1992), aspecto en el que me detendré más adelante
y para el cual me valdré de la película Señorita Extraviada
 311

(1999), en virtud de una temática y un tratamiento que la

transforman en un instrumento “où la mémoire travaille,
non la tradition elle-même, mais son laboratoire” [donde
la memoria trabaja, no es la tradición en sí, sino su labora-
torio] (1992). La primera vía: Portillo aprovecha los rasgos
fijados en la memoria social, acerca de este género cinema-
tográfico; en concreto, la presentación de personajes invo-
lucrados directamente en el tópico (las mujeres asesinadas
y desaparecidas en Ciudad Juárez) como familiares, auto-
ridades, vecinos; el despliegue de subtítulos con fechas, to-
pografías, números; la inclusión de segmentos televisivos,
entrevistas radiofónicas, portadas de periódicos, carteles
y pintas callejeras. Todas estas estrategias se encaminan a
fortalecer las ideas sobre la perspectiva que subyace en tor-
no del documental como un dispositivo no ficcional y que
a pesar de la variedad de técnicas de filmación de las que
puede echar mano1, sí acaecieron los hechos a los cuales
se refiere.
La propia Lourdes Portillo deja asentado, más o me-
nos claramente, su posicionamiento ético, a partir del
momento en que destaca los elementos subjetivos del gé-
nero: por ejemplo, a quiénes encuadra, a quién le abre el
micrófono, qué duración les concede, sobre qué casos se
centra. La palabra viva, central, de su texto cinematográ-
fico proviene de quienes no han sido escuchados ni han
estado en el punto de mira de la atención pública. La rea-
lizadora enriquece las convenciones del documental, al fa-
vorecer la reflexión sobre los puntos de convergencia entre

1
los rasgos que suelen aparecer como distintos del documental se
cimentan en su vínculo con una verdad histórica. por lo tanto, la
aparición de imágenes y sonidos destinados a informar al receptor,

característica más sobresaliente (Buckland, 2003: 130-150).

312

la memoria social y la individual, al intentar incorporar los

testimonios personales en discursos más amplios. De ma-
nera sesgada, este trabajo descansa en la convicción de los
problemas generados por las vivencias de una ciudadanía
“erosionada”, entendiendo ésta como la capacidad limi-
tada de los sujetos de apropiarse de los bienes materiales
y culturales que su comunidad le ofrece. La ineficacia del
Estado mexicano en proveer seguridad, justicia, el cumpli-
miento de los derechos, debilita la noción de ciudadanía,
pues ésta, en términos de Alain Touraine, “appelle l’inté-
gration sociale, la conscience d’appartenance non seule-
ment à une cité, à un État national ou un État fédéral,
mais aussi à une communauté soudée par une culture et
une histoire” [apela a la integración social, a la conciencia
de pertenencia no sólo a una ciudad, a un Estado nacional
o a un Estado federal, sino también a una comunidad uni-
da por una cultura y una historia] (1996: 46).
Señorita Extraviada, entonces, puede leerse como la
crónica de los feminicidios en ese enclave fronterizo, pero
también como la expresión de una renuncia al olvido y
una voluntad de insertar nuevos sujetos y problemáticas,
en el marco de entornos globales que renuncian a los nom-
bres en singular, a los espacios particulares, al borramiento
de las historias individuales como integrantes de la historia
oficial y de una ciudadanía concreta: la mexicana.

: crímenes del pasado, delitos del

presente

La entusiasta recepción de la crítica especializada por

Las madres sólo ha sido rebasada por Señorita Extraviada,
 313

obra acreedora de casi veinte galardones, entre los que

destaca el Ariel al mejor documental, concedido por la
Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográfi-
cas, en 2003. Aunque en este país no tuvo una exhibición
comercial, mediante la proyección del filme en la Cineteca
Nacional, en foros organizados por organizaciones no gu-
bernamentales y en algunas instituciones educativas, el lar-
gometraje tuvo una repercusión social evidente: reactivó el
interés, en unos casos, e hizo llegar información de primera
mano, en otros, a una opinión pública muy poco enterada
de la situación vivida en Ciudad Juárez.
El eco de la obra de Portillo también tuvo sus efectos en
la producción cinematográfica de ambos lados de la fronte-
ra. Si este documental no fue su motivación directa, segura-
mente sí contribuyó, junto con las cifras cada vez más alar-
mantes de mujeres asesinadas y desaparecidas en ese enclave
fronterizo, a que fueran producidos otros como Preguntas
sin respuestas (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Alejan-
dra Sánchez y Juan Antonio Cordero, 2006), Border Echoes
(Lorena Méndez-Quiroga, 2006), La batalla de las cruces
(Patricio Ravelo, Rafael Bonilla, 2006), Juárez: the City
Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007) así como
largometrajes de ficción de resultados variopintos: desde 16
en la lista (Rodolfo Rodoberti y Héctor Molinar, 2001), Pa-
sión y muerte en Ciudad Juárez (Javier Ulloa y Luis Estrada,
2002), Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002), Espe-
jo retrovisor (Liza de Georgina y Héctor Molinar, 2002), The
Virgin of Juarez (Kevin James Dobson, 2006), la película de
Gregory Nava, Bordertown (2007) –con un elenco multies-
telar, encabezado por Jennifer López, Martin Sheen y An-
tonio Banderas– y la más reciente hasta el 2009, Backyard
(Carlos Carrera, 2009). El tema también ha estado presente
en los cortometrajes y programas especiales para televisión.
Algunos títulos son películas pioneras como Ni una más
314

(Alejandra Sánchez, 2001) y Juárez: desierto de esperanza

(Cristina Michaus, 2002). Como puede observarse, casi
todos los títulos incluyen como eje el enclave geográfico o
el género. En la película de Portillo, la relevancia de ambos
elementos se manifiesta en las primera tomas, previas al
crédito de apertura. Todas éstas funcionan como dispo-
sitivos anticipadores de los tópicos más sobresalientes del
filme, al desplegar el espacio de la frontera entre México
y Estados Unidos como paradigma de los efectos de las
políticas y las economías globales2. Desde los primeros
momentos, la directora enfatiza la relevancia del recuerdo
como una construcción compleja y esencial para la cons-
titución tanto de los espacios ciudadanos como de sus su-
jetos protagónicos. Éstos provienen de los estratos sociales
más humildes y sus testimonios los sitúan en el centro del
encuadre, en una puesta en escena que simboliza la rele-
vancia de las voces de estos segmentos de la población.
Formalmente, ambiciono demostrar de qué manera
Portillo articula un texto tanto de naturaleza narrativa
como argumentativa. Despliega un fresco de perspectivas
enlazadas por una mirada personal sobre la historia del pa-
sado inmediato que asalta incesantemente al presente. En

2
tanto para el cine mexicano como para el de Hollywood, la frontera
entre ambos países ha sido caracterizada como el lugar de la
permisión, la corrupción, la diversión sin consecuencias, la venta de

con otras formas de violencia son numerosos: desde aventurera

(alberto gout, 1949) hasta touch of evil (orson Welles, 1958). Sin
embargo, Norma iglesias precisa que hasta ese momento, el cine
sobre la frontera era más que una delimitación física, “a construction

precisa que a partir de los años ochenta funciona de una manera

distinta: lo geopolítico cede su lugar a lo simbólico y lo cultural (2005:
233-234).
 315

principio, bastaría analizar los escasos 47 segundos de la

primera secuencia para percatarnos de a quiénes pone en el
centro de su discurso; cuál es la discusión sobre pobreza y
género que pretende generar; y qué futuro puede preverse,
si las instituciones políticas y sociales expulsan u olvidan a
este segmento de la población.

la frontera norte, la maquila, la violencia y el género

Ciudad Juárez se localiza en la frontera de México con

Estados Unidos, en la región denominada “Paso del Nor-
te”3. Desde mediados del siglo veinte se erigió en la mayor
población urbana de la zona fronteriza pero fue hasta una
década más tarde cuando comenzó a ser objeto de aten-
ción y estudio, debido a los procesos productivos y sociales
detonados por el Programa de Industrialización Fronte-
riza. Los expertos coinciden en su impacto, al motivar el
asentamiento masivo de las maquiladoras (empresas ma-
nufactureras transnacionales) que comenzaron a contratar
una mano de obra poco empleada hasta el momento: el
de las mujeres (Iglesias Prieto, 1985; Quintero Ramírez,
2007; Schmidt Camacho, 2007). Juárez se fortaleció en la
percepción social como un punto clave de los movimien-
tos migratorios, tanto de naturaleza externa como interna,
al añadir un atractivo más a su enclave geográfico: el de ser
un supuesto paraíso laboral. A partir de la década de los
80, un elemento más atrajo la atención: el de la creciente
violencia ligada al narcotráfico, primero, y a las agresiones

3
monarrez y tabuenca precisan: “Esta región comprende la vecindad

fronterizas El paso, texas, y ciudad Juárez, chihuahua” (2007: 5).

316

cada vez mayores sufridas por mujeres con características

más o menos similares: pobres, de baja escolaridad y tra-
bajadoras de la maquila.
Al finalizar el Programa de Braceros, a mediados
de los 60, se incrementó el desempleo en el área, sin poder
ser abatido con el establecimiento de las maquiladoras. En
cambio, la incursión femenina implicó transformaciones
drásticas en la vida sociocultural, sin que en ésta surgiera
una toma de conciencia de su constitución como un “traba-
jo enajenante y poco creativo”, limitante para “el desarrollo
intelectual” y la práctica ausencia, a lo largo de las décadas,
de un movimiento social o sindical que tomara decidida-
mente en sus manos la problemáticas de las obreras (Iglesias
Prieto, 1985: 16-17, 69). En el 2003, más de la mitad del
casi millón y medio de habitantes de Ciudad Juárez era mi-
grante (CNDH, 2003); había 300 maquiladoras en el área,
fuente de empleo para 200 mil personas y más de la mitad
eran mujeres (Borjón Nieto, 2004: 433).
En uno de los trabajos pioneros sobre el tema, Norma
Iglesias (1985: 21-23) analiza los beneficios de la maquila,
recibidos por casi todos los participantes, excepto en aqué-
llas que la sostenían con su acción diaria4. Los inversionistas

4
En un inicio, según iglesias, oscilaba entre un 80 y un 90 por ciento la
contratación de la mano de obra femenina. casi veinte años más
tarde había descendido a poco menos del 70 por ciento (1985: 15,
63). citando el texto de maría Eugenia de la o, Quintero apunta los
vaivenes de la maquila, en relación con el género contratado. por
ejemplo, en los años ochenta, debido a factores varios (económicos,
políticos y sociales, a nivel nacional y trasnacional), el mercado
laboral se amplió para los varones; en los noventa, hubo un repunte
de empleo para las mujeres. En cambio, “a partir del año 2000 con el
cierre y reajuste de plantas […] la mayor parte de despidos fueron de
mujeres. […] Hasta el 2003 se habrían perdido 241, 278 empleos de los
cuales […] el 59 por ciento fueron mujeres.” (2007: 196, 200). tener a
su cargo el ingreso familiar orilló a una parte de ellas a dedicarse a la
 317

extranjeros, reducían sus costos de producción y ampliaban

sus mercados; el gobierno mejoraba su imagen, como pro-
motor de fuentes de empleo, estrechaba sus relaciones con
las naciones y los empresarios extranjeros, y en el interior
de sus comunidades, difundiendo la creación o el mejora-
miento de la infraestructura urbana (sin enfatizar o sin
aclarar que ésta favorecía, sobre todo, al capital foráneo).
Socialmente, se fortalecía una ideología apuntalada por el
sistema patriarcal: la convicción de la existencia de una
predisposición biológica, de una tendencia “natural” hacia
un tipo específico de actividades, tanto para los varones
como para el otro género. Labores “fáciles”, minuciosas,
vinculadas al campo semántico del hogar, la higiene, el
vestido, junto con otras características como la responsa-
bilidad, el compromiso, la paciencia y la obediencia si-
guieron perpetuando los estereotipos femeninos5. En la
práctica y dependiendo de cada región, les abrió la puerta
en las fábricas textiles, de alimentos, microcomponentes
electrónicos y pequeñas piezas de ensamblaje, en general;
a los varones, la de la industria automotriz, metalúrgica y
de la madera (Quintero, 2007: 197).
El hecho de que para gran parte de las mujeres, la ma-
quila implicara una remuneración económica, la primera de
su vida, implicó “tener una experiencia social independiente,
de madurar la visión limitada del mundo que tenían en su

5
Basada en otras investigaciones, Quintero sostiene que “el tipo ideal
ha sido más una creación de los empresarios que una realidad” (2007:
198). éstos dan empleo, según los requerimientos de maximización de
la productividad de cada empresa (iglesias prieto, 1985: 75). El modelo
de mujer “joven”, por ejemplo, está aparejado con el de no tener
compromisos familiares, no estar estudiando, contar con disponibilidad
de tiempo, entre otros. Es decir, la característica de edad no es “per
se”, si no va aparejada con otras cuestiones de naturaleza pragmática.
El propósito es incrementar la productividad, abatiendo el ausentismo,
reduciendo los salarios y las prestaciones laborales.
318

lugar de origen (para las migrantes) y salir del aislamien-

to doméstico” (Iglesias Prieto, 1985: 69). Estas ventajas,
desde esos lustros de arranque, pronto se vieron opacadas
por su contraparte: las pésimas condiciones de estas fuen-
tes de empleo, los conflictos suscitados por lidiar con las
actividades paralelas del hogar, problemáticas no previstas
con la pareja6. A ello habría que agregar las múltiples ca-
rencias, en cuanto a los niveles generales de bienestar: en
su gran mayoría, habitan en zonas sin servicios públicos
(agua, drenaje, pavimentación, energía eléctrica, instala-
ciones educativas y de salud, seguridad, por mencionar los
más relevantes) (Borjón Nieto, 2004: 435).
Cirila Quintero Ramírez explora, en concreto, esa
aparente contradicción (2007: 191-218): la de la postu-
ra sobre cómo ha mejorado la situación económica de las
obreras de la frontera mexicana y su capacidad para redu-
cir los abusos de sus parejas o de otros sujetos sociales; y
la de las múltiples formas de explotación que minimizan
o borran del todo los avances potenciales de la indepen-
dencia femenina. Llega a la conclusión de que los efectos
de esta última se imponen sobre los de la primera, prin-
cipalmente por los modelos creados o magnificados como
los siguientes: ellas trabajan por gusto o su sueldo es un
suplemento para el ingreso familiar; lo hacen, mientras
encuentran marido; un gran porcentaje no tiene interés
por seguir estudiando; salir de casa y contar con un ingre-
so es una elección; a mayor esfuerzo, más satisfacciones y
posibilidades de ascenso económico; creciente visibilidad

6
Borjón Nieto recalca lo ya tocado en otros lugares, en torno de la
violencia desatada en contra de las mujeres, cuando su pareja se
siente inferior o con menos ventaja competitiva. los prejuicios de
género, indica, puede dar lugar a “una misoginia exagerada”, en las
zonas en donde se presenta este fenómeno (2004: 432).
 319

social. Quintero demuestra en qué forma lo anterior se

traduce en salarios más bajos para las mujeres, aun dentro
de la misma empresa, en virtud de no considerarlas cabeza
de familia, cuando ha crecido ostensiblemente el núme-
ro de hogares, cuya principal fuente de ingresos proviene
de ellas. La supuesta baja escolaridad es real en algunos
sectores (el textil, por ejemplo), pero la tasa ha subido al
nivel medio superior, incluso, con un año de universidad
o bien, cursos adicionales (inglés, taquimecanografía, cos-
tura, belleza), en otro como el electrónico o el de autopar-
tes. Los fenómenos de migración interna o de abandonar
los estudios no es una cuestión de opción, sino de nece-
sidad, en un medio en donde se contrata con facilidad a
las jovencitas que reúnen condiciones deseadas para evitar
el salario especializado, de mayor cuantía o con más pres-
taciones, debido a la antigüedad acumulada. De aquí que
una obrera con varios años de experiencia en la misma
compañía no acumule gratificaciones, sino más bien sea
vista como una candidata idónea para ser despedida. Ni el
gobierno, ni los sindicatos ni las asociaciones civiles han
podido remontar la discriminación y la explotación en la
industria maquiladora, sea por temor a ahuyentar la inver-
sión extranjera o privada7, sea por preocuparse más por los

7
“a la maquila no se le toca”, reiterará una de las entrevistadas de
portillo, en , en una alusión de la responsabilidad
indirecta que este sector pudiera tener, en relación con los
feminicidios. piénsese en los turnos de la noche o la madrugada,
carentes de un transporte seguro; falta de alumbrado en las zonas
aledañas a la empresa; ausencia de vigilancia, por cuenta de las
compañías; desinterés por acordar con los responsables del gobierno
federal, estatal y municipal acciones para mejorar la infraestructura
urbana (por lo menos, en el entorno del área industrial y en las de

datos personales (dirección, edad, estado civil, con quién se vive,

sitio de origen, escolaridad de los padres, entre otros) a redes de
320

derechos de los varones (ante el estereotipo que subsiste de

ser ellos los jefes de familia), sea por la percepción de ame-
naza que las organizaciones no gubernamentales implican
para los gremios oficiales. A pesar de ser un factor de enor-
me importancia en los fenómenos económicos y sociales
de la región, la responsabilidad en el respeto hacia los de-
rechos humanos ha sido eludida o muy poco decisiva en su
participación, por el lado de la cooperación internacional
y, en concreto, con las entidades administrativas y políticas
federales de Estados Unidos y de las autoridades de Texas.
La debilitada figura de la trabajadora de la maquila
reúne las condiciones idóneas para hacerla presa de la más
extrema de las violencias posibles: la de la su desaparición,
la de su muerte. A fines de 2004, la investigadora Julia Es-
tela Monárrez Fragoso contabilizó 387 mujeres asesinadas;
un año antes, Amnistía Internacional daba la cifra de 370
casos y el gobierno mexicano de 326 (Ronquillo, 2004: 11).
Los datos varían, de acuerdo con la institución, aunque gran
parte de las mismas (pertenecientes al Estado o a ONG’s),
sitúa 1993 como el año en que comienzan a contarse las
asesinadas y a reconocerse la posibilidad de un modus ope-
randi serial8. El Instituto Nacional de Ciencias Penales habla
de 275, la Comisión Interamericana de 285 y la Comisión
Nacional de Derechos Humanos, de 263. Los motivos de
su fallecimiento pueden reunir una o varias de las siguien-
tes causas: mutilación, acuchillamiento, calcinación, heri-
da con arma de fuego o punzocortante, estrangulamiento,

8
la cNdH reconoce que en ese año “se incrementó la ola de
violencia que inaugura la época del ajuste de cuentas entre bandas
de delincuentes […], las torturas, las ejecuciones masivas en lugares
públicos y los cadáveres encajuelados o bien el caso de personas
desaparecidas” (2003).
 321

golpes y mordidas (Lara Medina, 2004: 563). La violación

no parece ser el móvil principal, aun cuando, según el Insti-
tuto Nacional de Ciencias Penales, 58 de las 275 fueron víc-
timas de agresión sexual9. Los números se tornan aún más
alarmantes, al tomarse en cuenta que para el 2003 se habían
levantado cuatro mil 587 reportes oficiales de desaparecidas
(CNDH, 2003). Las cifras disminuyen cuando provienen
de instituciones gubernamentales como la Fiscalía General
del Estado, la cual reportó 89 asesinatos de mujeres en el
2008; 163 en 2009, 303 en 2010 y 188 en 2011 (El Uni-
versal, 28/12/2011). Amnistía Internacional habla en su re-
porte anual de más de 300 en 2011 (2011). Si bien existe
un contraste evidente entre las desapariciones notificadas
y la contabilización de homicidios dolosos de los años más
recientes, no deja de llamar la atención el incremento de los
feminicidios reconocido por fuentes oficiales en relación con
la información manejada un lustro atrás (cabe aclarar que al-
rededor de un 30 por ciento eran obreras pertenecientes al
giro industrial descrito).
El sexenio del presidente Felipe Calderón Hinojosa
(2006-2012) presentó por lo menos dos características que
agudizaron la violencia de género en Juárez. Por un lado, a
partir del anuncio del gobierno federal de que emprendería
una lucha frontal contra la delincuencia organizada, a tra-
vés de la movilización de los diversos cuerpos de seguridad,

9
El número de víctimas sobre el cual trabaja esta institución es tomado
de la información ofrecida por dos oNg’s, alto a la impunidad
y casa amiga, con datos actualizados en febrero de 2003 (lara
medina, 2004: 563). por su parte, y basándose en sus propias cifras,
amnistía internacional enfatiza la violencia sexual como una de
las características de los 370 cuerpos encontrados, al registrarla en
más de la tercera parte de los cadáveres. con cifras diferentes, el
instituto chihuahuense de la mujer mantiene dicha proporción, en
su documento
(ronquillo, 2004: 18; cNdH, 2003).
322

aumentaron en forma drástica los muertos provenientes

tanto de dichos órganos de seguridad y de las bandas cri-
minales como de civiles ajenos a esta problemática. La ci-
fra de más de 60 mil víctimas operó como un agente invi-
sibilizador y desensibilizador en la opinión pública sobre
lo que viene ocurriendo en Ciudad Juárez desde hace dos
décadas (Mendoza, 2011). Por otra parte, la alta exposi-
ción mediática de ciertos casos (como la muerte “en vivo”
de Marisela Escobedo, grabada por las cámaras de seguri-
dad del Palacio de Gobierno de Chihuahua) repercutió en
una suerte de “absorción” de la violencia de género por la
violencia generalizada experimentada en dicho periodo10.

la secuencia de inicio: Fronteras y género en

extraviada

En Señorita Extraviada, las imágenes que preceden a

los créditos funcionan como una suerte de prefacio. Esta
primera secuencia es muy corta (dura menos de un minuto)

10
Un claro ejemplo de ello sería el asesinato de marisela Escobedo ortiz,
madre de una joven muerta presuntamente por su pareja. El crimen
ocurrió enfrente del palacio de gobierno de chihuahua, cuando la
activista se manifestaba para pedir justicia por lo acontecido dos
años atrás, ya que hasta el momento no había habido castigo alguno
hacia el culpable ( , 2010). El supuesto involucramiento
de la banda de los Zeta en este hecho (grabado por las cámaras
del recinto gubernamental y reproducido masivamente) ocasionó
que se enfocara menos como un feminicidio y sí como parte de la
ola de violencia provocada por la confrontación entre los grupos
delicuenciales y el Estado. aproximadamente un mes después, en
enero de 2011, otra activista, Susana chávez también perdió la vida.

defensora de los derechos humanos en Juárez sino fue obra de la

casualidad (sus victimarios no la conocían). Nuevamente, el enfoque
del feminicidio fue desplazado al de un crimen del fuero común
(Milenio, 2011).
 323

y se integra por cinco escenas que agrupan los ejes temáti-

cos del documental. La toma de apertura muestra, en un
plano de detalle, el rostro de una joven de perfil, al cual
se le superimpone un plano general (Ver Fotograma 1).
Mediante este efecto, que fusiona ambas tomas, el ajetreo
citadino disuelve del todo la cara de la mujer. Así, desde
los segundos iniciales, aparece la primera premisa de la pe-
lícula: la urbe, con avenidas trazadas, ir y venir de automó-
viles, y un McDonald’s, cuyo logotipo sobresale, borra la
identidad de ciertos sujetos femeninos y los inserta en un
espacio global. Este fotograma desvanece tanto la indivi-
dualidad como rasgos “nacionales”. Es decir, despliega el
proceso de deslocalización, propio de los efectos de la glo-
balización, a través del cual la noción de ciudadanía que-
da en un “limbo”: las personas no son reconocidas como
ciudadanas y éstas tampoco se reconocen como parte de
una comunidad que les expresa, de múltiples formas, su
“ajenidad”, su extranjería.

FotograMa 1
324

La siguiente escena acerca al espectador a la vida ci-

tadina. La imagen desciende y el ángulo en picada de la
toma previa se convierte en una perspectiva neutra que,
gracias a un paneo, reitera la idea de modernidad urba-
na: tránsito, establecimientos comerciales, gente por todas
partes, mujeres jóvenes caminando (Ver Fotograma 2). La
profundidad de campo es justa para distinguir dos loca-
les: “Típico Mexicano” y “Restaurant Madrid”. El tráfi-
co, entonces, no sólo es de automóviles y personas; en la
frontera se cruzan, conviven, existen sin tocarse, múltiples
formas culturales. La migración de los sujetos, en cuanto
a una idea de nación, un estereotipo de “lo” mexicano, co-
mienza, incluso, sin que haya un desplazamiento físico de
por medio. Al mismo tiempo, el movimiento de la cámara
reitera la dirección tanto de elementos como de quienes se
desplazan, y esto les confiere un sentido de lo vital, frente
a lo que el receptor puede apreciar, una vez que se focaliza
el objeto de interés: un poste de luz que exhibe una cruz
negra pintada sobre un fondo de color rosado.

FotograMa 2
 325

La composición final de este segmento es muy signi-

ficativa, pues el Fotograma 3 establece un sistema binario
que plantea un espacio capaz de albergar la movilidad y lo
estático, la vida y la muerte, lo nacional y lo global, y que
culmina con el encuadre de la cruz y una transeúnte, a un
lado de ella.

FotograMa 3

El apartado cumple, de esta forma, su cometido: esta-

blece figuras retóricas del discurso fílmico, como la reite-
ración de uno de sus tópicos (espacio urbano y género), la
metáfora (que luego será deconstruida) que funde la urbe
con el progreso así como la metonimia que permite aso-
ciar, por contigüidad, el género femenino con la muerte.
La cruz con el fondo rosa se convertirá, así, en un leit-mo-
tiv visual cargado del sentido argumentativo vertebrado
por este texto fílmico.
La tercera escena consta de dos tomas igualmente bre-
ves: un gran acercamiento, en primer plano, de unas san-
dalias de mujer. Negras, las primeras; blancas, las segundas
326

(Ver Fotograma 4). Esta imagen es una alusión a la vesti-

menta femenina, a través de la cual será posible identificar
a las desaparecidas. Sirve también para anticipar el rol de la
ropa como mecanismo revelador de la complicidad de los
cuerpos policiacos en los crímenes: osamentas de muertas
de muchos meses atrás mezcladas con prendas de jóvenes
buscadas recientemente.

FotograMa 4

La toma inmediata enseña varios pares de piernas de

estudiantes con sus uniformes escolares y complementa
la anterior, pues, debido a la lógica desencadenada por
la sucesión de ambas imágenes, es posible inferir que las
sandalias exhibidas eran vistas con detenimiento por esas
casi niñas captadas de espaldas por la cámara (Fotograma
5). El puente de significación, unificador de estos dos pla-
nos, es muy sugerente. Habla tanto de la rapidez con que
las infantes se convierten en mujeres, de la misma forma
como las estudiantes dejan de serlo para comenzar a traba-
jar (dada la contextualización del primer fotograma), en la
maquila. El tipo de zapato abierto alude también a una de
 327

las actividades que después reitera este producto fílmico:

la actividad lúdica favorita de las jóvenes trabajadoras, que
es prejuzgada por algunos actores sociales, la de ir a bailar
o salir de noche a divertirse, los fines de semana.
La angulación de la cámara (high-angle) está cargada
de uno de sus sentidos más usuales, la del poder ejercido
por quien mira desde arriba. Los testimonios posteriores
le permitirán al receptor completar la historia comenzada
en esta secuencia: las jóvenes se presentan fragmentadas,
cortadas, como los cuerpos desmembrados encontrados en
el desierto. También esboza una de las narrativas culturales
más terribles, en relación con la erosión de los derechos
ciudadanos de las mujeres en los espacios fronterizos y, es-
pecialmente, en Ciudad Juárez: la de su valor inherente,
sólo si es objeto de consumo. La cruel paradoja planteada
por Portillo es que mientras las estudiantes se conforman
con ver (se entretienen mirando los zapatos deseados),
ellas, a su vez, son miradas y son “consumidas”, son re-
ducidas a una mercancía susceptible de ser parte de un
comercio sexual, de órganos, mediático y, por supuesto,
como mano de obra doméstica o para la maquila. El res-
to de este itinerario es previsible: una vez “consumidas”
son descartables, pasan a formar parte de la “ciudadanía
desechable” (Schmidt Camacho, 2007: 28).
328

FotograMa 5

A continuación, se muestra un paisaje muy distinto.

De manera similar a la primera imagen, mediante una
perspectiva ligeramente picada, se aprecia la gran exten-
sión de la ciudad. Sin embargo, el plano es ocupado, en
su mayoría, por la visión de un asentamiento habitacional
miserable, con las calles sin pavimentar, vastas extensiones
baldías, viviendas improvisadas, vehículos abandonados.
La semejanza de la composición del encuadre acentúa las
diferencias con el primero y reitera el juego dicotómico ya
aludido. En este caso, se forman los pares del progreso y
el atraso, lo lleno y lo vacío, el asfalto y la tierra o la arena,
el ajetreo y la escasa movilidad. La noción del ciudadano
erosionado, del sujeto como desecho, ajeno a un proyecto
de nación puede leerse tanto en la ausencia de seres huma-
nos visibles en el encuadre como en el profundo fracaso
del Estado y el pacto social (Ver Fotograma 6). ¿Qué valor
pueden adjudicarse los individuos que crecen y viven, en
la normalización del desdén expresado por el cuerpo ciu-
dadano, a través de las múltiples formas del olvido?
 329

FotograMa 6

La toma anticipa los espacios vinculados con los esce-

narios cotidianos de las chicas asesinadas. A partir de lo di-
cho y lo mostrado en el filme, éstas pertenecerían a la clase
social trabajadora, vinculadas tanto a la maquila como al
comercio informal. La pobreza del entorno familiar coin-
cide con lo desplegado en este plano, el cual también aña-
de un elemento (que anuncia una de las hipótesis de la
película) ligado al transporte público. Supuestamente, una
banda de choferes y sus ayudantes secuestra a las jóvenes
para ultrajarlas y, después, asesinarlas11.

11
portillo articula en su película las incongruencias de las explicaciones

En 1995 se detuvo al estadounidense de origen egipcio, abdel latif

Sharif Sharif, a quien después acusaron de dirigir a la pandilla de

continuaron, después de su encarcelamiento). Su abogada irene

Blanco señala, en el documental, las anomalías del proceso. éstas
se ven respaldadas por nuevos acusados: José manuel guardado
márquez, “El tolteca”, y otra presunta banda, la de “los choferes”.
después, tanto Víctor ronquillo (2004) como Sergio gonzález
rodríguez (2002, 2005) se detienen, en los libros escritos sobre el tema,
en estos hechos.
330

Esta cuarta escena también hace referencia a uno de

los espacios de interés del filme. Me refiero al desierto y
a éste no como un hábitat natural, sino como un lugar
ligado al sufrimiento y la muerte. Si es imposible separar
los paisajes desolados y arenosos de las tragedias de los in-
migrantes que pierden la vida, intentando cruzar la fron-
tera, Lourdes Portillo agrega otro sentido al desierto de la
frontera como un provocador de muerte, puesto que lo
despoja de su agencia para convertirlo en un mero recep-
táculo. Es decir, en las historias de los que mueren de sed,
por insolación, deshidratados, perdidos y desorientados,
se borra a cualquier culpable, se desecha cualquier intento
de encontrar a los responsables de esas centenas de vidas
perdidas cada año. Son las condiciones de la zona, se dice;
es el empecinamiento de los mojados, se argumenta, las
principales razones que los han llevado a su deceso. En
Señorita Extraviada, en cambio, el desierto deja de ser el
causante de los fallecimientos. Se le regresa su condición
de espacio, de lugar que, por sus condiciones, se presta
para que otros seres humanos provoquen dolor, zozobra,
silencio definitivo.
Lo presentado en la cuarta escena –la soledad del
contexto, su abandono y un estatismo apenas roto por
el penoso avanzar del autobús– apunta, pues, tanto a las
circunstancias idóneas para toda clase de delitos como al
augurio de los resultados de las investigaciones. Éstas no
prosperarán, sus líneas serán erráticas, la humilde extrac-
ción de los afectados –los que viven en los márgenes de
la metrópoli, cuyos habitantes sí importan– no toca a la
sociedad de la distante urbe.
La quinta escena cierra coherentemente el preludio
del filme. Una muchacha camina, sin ver a la cámara, en
ese mismo entorno desértico, pedregoso, solitario (Ver
Fotograma 7). Detrás de ella, una niña parece seguir sus
 331

pasos, como si la imitara. A través de un efecto que mezcla

la ralentización y la superimposición, tanto la joven como
la pequeña se multiplican y desparecen, alternadamente.

FotograMa 7

Portillo establece, así, que la “señorita extraviada” del

título no es una, sino muchas. Deja claros los rasgos de
las desaparecidas, su extracción social, su entorno cotidia-
no. Lo más impactante, me parece, es la predicción con
la que concluye y que, finalmente, recoge lo sugerido en
el primer testimonio vertido en la película: la historia se
repetirá, una y otra vez, como si el destino trazara la repro-
ducción de sus hechos, si no hay una fuerza que la altere,
si no existe una decisión humana que cambie el patrón.
La niña será la joven que mañana será asesinada, a menos
que el Estado intervenga, en sentido contrario. Esta certe-
za reaparecerá en el primer testimonio del filme, el de la
señora Arce, y recoge la cosmovisión del eterno retorno. La
cineasta parecería reiterar lo inexorable de la tradición y la
imposibilidad de luchar en contra de la fatalidad. Sin em-
bargo, como veremos más adelante, el repetido despliegue
332

de narraciones que enfatizan la actuación de los familiares

de las mujeres asesinadas y desaparecidas y, especialmente,
la de las madres y hermanas altera este tipo de relatos y
sugiere la instauración de memorias fundacionales de una
naturaleza distinta.
Walter Benjamin señaló que “en la representación
de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y lo
mismo ocurre con la representación del pasado” (sf: 2).
La visión de Portillo agudiza las implicaciones de ambas
sentencias, pues plantea las desapariciones y los feminici-
dios como una deuda no saldada de, en palabras de Ben-
jamin, un pasado que exige derechos. La reiteración de los
hechos (como si fueran los mismos, como si las acciones
reaparecieran), sugiere el filme, despoja al tiempo de su
historicidad y lo inmoviliza. Ciertos sujetos, las mujeres
sobre todo, pero también los sin voz, son expulsados del
presente, por el simple hecho de que su pasado ha sido
omitido, desdibujado o ignorado. La tensión aparece en
el momento en el cual éstos recuerdan, verbalizan lo acon-
tecido y, así, trazan trayectorias explicativas; múltiples y
débiles líneas entrecruzadas con los relatos predominantes;
se intensifica porque si obramos con la seguridad de que
“todo pasado fue mejor”, en este caso, es similar o aún
más crítico. Resucitar el pasado, entonces, se impregna de
valor, sólo en la medida en que contribuye a transformar
el futuro.

la voz de las ausentes

La primera secuencia de Señorita Extraviada es útil

para dar pie a múltiples reflexiones sobre las repercusiones
del espacio de la frontera como un complejo agente de
 333

dualidades. En poco menos de un minuto, Portillo brinda,

a manera de introducción, un segmento en el que el espa-
cio y el género se corresponden estrechamente. El trajín
de la ciudad del inicio muda a la inacción del margen, a la
quietud desértica del cierre; en la toma de apertura, la urbe
es observada por la joven, mientras que en la de clausura,
ella forma parte de un horizonte yermo.
Las imágenes presentadas sólo son acompañadas por
una música de fondo y pareciera que, de manera inten-
cional, las palabras son hechas a un lado, en un discurso
sustentado en una visualidad que obliga al espectador a in-
terpretarla. No se escucha ningún diálogo, no se pretende
dirigir la mirada hacia vocablo alguno. Tal estrategia cobra
relieve al comparársele con los demás recursos audiovisua-
les del resto del filme, los cuales descansan en técnicas tes-
timoniales, entrevistas, seguimientos de información de la
prensa impresa y televisiva, entre otros. Formalmente, en-
tonces, Portillo estructura la secuencia de inicio como una
síntesis narrativa, en la que las señoritas del título remiten
a su extracción obrera y desposeída, situación agudizada
por el enclave espacial de las acciones.
La ausencia de discursos orales, en cualquiera de sus
manifestaciones, en esta corta secuencia, señala la inexis-
tencia de las voces de estos sectores sociales. Posterior-
mente, en el desarrollo del documental, se identificará a
quienes sí son atendidos por los medios de comunicación
y, por lo tanto, la sociedad en general, pues se escuchan
en la radio, se muestran a cuadro en noticiarios televisivos
o en fotografías de la prensa escrita a los representantes del
Estado (el gobernador, el procurador de justicia, la fiscal es-
pecial), emitiendo declaraciones. En cambio, no es visible
la palabra de los familiares, y las víctimas son más o menos
reducidas a la categoría de objetos: se habla de ellas. Estas
jóvenes no tienen acceso a un foro público, a menos que
334

sean asesinadas. En esta situación, evidentemente, tampo-

co pueden ser escuchadas. Por lo tanto, se explica la ra-
zón por la cual, en el siguiente apartado, Portillo abrirá
la secuencia con un poderoso testimonio, el de la madre
de una de las desaparecidas, y favorecerá la restitución de
los familiares a la esfera pública a la que no habían sido
invitados. Por otra parte, la incorporación de estas otras
narrativas favorece lo que Socorro Tabuenca observa a pro-
pósito de un largometraje de ficción sobre el tema (Espejo
retrovisor, 2002): el quiebre del “estereotipo de un gran
número de mujeres asesinadas creado por las autoridades
del estado de Chihuahua que las articuló como ‘mujeres
libertinas’” (2007: 163).
El Estado expresa su incomodidad ante los reclamos
de un colectivo casi siempre relegado, como lo es el de los
pobres y, en este caso, los familiares de las víctimas. Voces
inusuales en el entorno ciudadano (las marchas, las pan-
cartas, las pintas en los muros de la urbe o en los parabrisas
de los taxis) han provocado contradiscursos como el del
daño causado al turismo de Juárez o las pérdidas económi-
cas sufridas, por el miedo de los extranjeros y los naciona-
les a visitar o invertir en la región. Víctimas y ONG’s han
sido acusadas “de crear una nueva industria que demoniza
la ciudad”, lo cual puede leerse como “un mecanismo para
callar a las madres y a quienes se solidarizan con su recla-
mo de justicia” (Schmidth Camacho, 2007: 35).
Si bien no se perciben voces en la apertura del filme,
esto no quiere decir que no se emitan discursos por parte
de los afectados. La cruz negra con su fondo rosado es
un tropo metonímico de otras imágenes de la película. A
falta de recursos económicos, Portillo mostrará, a lo largo
de su filme, las herramientas de estos “cazadores furtivos”,
empleando la terminología de Michel de Certeau. Lo son
las cruces pintadas en los postes de Ciudad Juárez, como
 335

las marchas por las calles alzando sus pequeñas cartulinas

y enseñando las fotos de las familiares asesinadas, o las
pintas en los parabrisas traseros de los taxis, increpando
a las autoridades. La puesta en imagen de los velorios se
desempeña como un pliegue cultural abierto por Portillo
a los receptores. La secuencia permite al espectador co-
menzar a identificar una red social antes desconocida: la
de las madres, los padres, los hermanos y las hermanas, so-
lidarios con las demás familias dolientes. Sin ser acciones
espectaculares, Señorita Extraviada patentiza la inventiva
de las colectividades marginadas, pero, principalmente, la
existencia de un discurso que sí existe y no es atendido.
A la carencia de satisfactores materiales, la realizadora
aúna la de acciones portadoras de esperanza. La confianza
de encontrar vivas a las hijas se va perdiendo y es eliminada
del todo, con el reconocimiento de los restos quemados,
de trozos de ropa, de uno de los zapatos, de dentaduras
parciales. Portillo expone cómo ni siquiera son devueltos
los cuerpos completos, tan sólo fragmentos que muchas
veces no se corresponden entre sí. Los que nada tienen, no
obstante, conservan el coraje, la creatividad, la constancia,
la convicción de que la justicia pueda llegar algún día.
Este documental, por lo tanto, descubre, desde su en-
trada, quiénes son los sujetos de su interés, anticipa dos
de las hipótesis sobre los causantes de los crímenes, pro-
pone una jerarquización de sus fuentes de información
y redirecciona el sentido generado por los espacios de la
frontera. En consecuencia, Portillo camina a contrapelo
de las versiones oficiales sobre el tema, sin eludirlas; por
el contrario, procura establecer un contrapunto entre las
explicaciones del Estado y otras que las contradicen o
complementan. De esta alternancia es posible deducir el
potencial de reunir testimonios antagónicos en apariencia:
336

en ellos asoman elementos dignos de consideración y no

atendidos anteriormente.
Si bien no deja de ser primordial descubrir a los cul-
pables, Señorita Extraviada pretende evidenciar la com-
plicidad del Estado, del sector industrial, de los capitales
extranjeros y la sociedad misma, en los feminicidios de
Ciudad Juárez. Su función dista de ser tranquilizadora, de-
bido a las anomalías desplegadas en relación con los asesi-
natos; a dejar en claro el mal trabajo de las autoridades, a la
incertidumbre sobre si se trata de uno o varios homicidas,
distintos grupos, causales diversas. El “final feliz” de otras
películas sobre el tema posteriores a la de Portillo está au-
sente en éste12. La culpabilidad múltiple desplaza el olvido
y la omisión de un segmento de la población a un radio
más amplio y, por ende, mucho más perturbador. Las hi-
pótesis manejadas por el filme permiten preguntarse por
la capacidad del Estado para frenar, disminuir o, por lo
menos, regular la violencia sobre sus ciudadanos. En este
sentido, este producto audiovisual advierte a todos sus es-
pectadores, sin importar sus filiaciones ideológicas, su in-
serción en una clase social determinada, su lugar de origen
o de residencia, sobre los riesgos de olvidar que el margen
se localiza en todos los puntos del espectro social. Un par
de años después, la Comisión Nacional de Derechos Hu-
manos haría este apercibimiento, de manera explícita: “el
resto de la sociedad no escapa, ni se encuentra a salvo de la

12

cómo en
autoridad y al cuerpo policiaco, a costa de la estigmatización de
las víctimas. los crímenes se resuelven y la tranquilidad se restablece.
El esquema es similar en ; en
ésta, además, el homicida es “disculpado”, al exhibirse como un
psicópata, irresponsable de sus actos. así, el ejercicio masculino del
poder sobre el colectivo femenino, se desvanece (2007: 147-159).
 337

violencia […] independientemente de la clase, raza o gru-

po étnico, nivel de ingresos, cultural o educacional, edad
o religión, la violencia en contra de las personas trasciende
a todos los sectores de la sociedad y afecta negativamente
sus propias bases” (2003).

“Vine a Juárez para presenciar el silencio”:

Hablar del pasado desde el presente

Después de la secuencia de inicio y la aparición del

título de la obra, el espectador escucha la presunta voz
de la realizadora (de hecho, lo es), en off, sobreimpuesta
a un gran plano general del desierto apuntado, primero,
por una mano cuyo cuerpo masculino, después, muestra
la extensa superficie vacía de movimiento13. “Vine a Juárez
para presenciar el silencio y el misterio sobre la muerte
de cientos de mujeres”, dice la voz femenina. Enseguida
se presenta el primer testimonio de nuestro interés, el de
la madre de Silvia Arce, una de las jóvenes desaparecidas.
En este apartado deseo analizar la materialidad del tex-
to de Portillo y su posibilidad de convertirse en un soporte

13
como señalamos al describir la secuencia de entrada, el recurso
visual de la fragmentación de los cuerpos femeninos (las piernas de
las adolescentes del fotograma 5) funciona como una sinécdoque
narrativa de las mutilaciones de las asesinadas, información a la cual
se tendrá acceso ulteriormente; apunta al hecho de que estos sujetos
sólo pueden ser reconocidos mediante índices parciales: dentaduras,
algún zapato o un pedazo de ropa. El caso de los varones es distinto y
se establece con claridad en el arranque de esta segunda secuencia:
la mano que apunta, el brazo que señala culminan en un cuerpo vivo
que habla. El varón, aún compartiendo el mismo sitio de residencia,
aún padeciendo en algún grado el riesgo de la violencia y el silencio
del desierto, existe como persona y no como un segmento, un relato
parcial.
338

de la memoria colectiva. Creo que Señorita Extraviada, en

su relación con el género documental, propone maneras
de presentar lo infilmable, de –tomando prestada la expre-
sión de Jean Breschand– “invocar una imagen de lo que
no tiene rostro ni medida, lo que no se ve y sin embargo
palpita de presencia, irradiando el presente” (2004: 47).
La película puede leerse, por lo tanto, como la imposición
de hechos poco atendidos o enfocados de distinta manera
(en este caso, los feminicidios) al mismo tiempo que pro-
picia la reflexión sobre la puesta en escena de la memoria,
si nos atenemos al testimonio de una de las víctimas: la
señora Arce.
El propósito del filme no es llegar a descubrir a los
asesinos, ni tampoco seguir una historia específica para
llegar a una “verdad” sobre la misma. Su meta es poner a
circular un discurso que enfrenta el riesgo de caer en el ol-
vido, ser ignorado por la opinión pública o ser trivializado
por un alud de acontecimientos, fechas y números, entre
distintas posibilidades. Por lo tanto, como demostramos
en el segmento previo, procura encuadrar rostros, respal-
darlos con un pasado, insertarlos en un contexto; en suma,
humanizarlos, ciudadanizarlos. Ante las ausencias físicas,
la directora llena las diversas secuencias con sus fotogra-
fías, con narraciones orales en donde estas muchachas
aparecen tanto insertas en la cotidianidad familiar, en el
ámbito laboral y social como en el dolor provocado por su
desaparición. Si la ciudadanía es “la capacidad del sujeto
de ejercer voluntad política como un miembro reconocido
de una comunidad política, con derechos a protecciones
y servicios […] [a] formular reclamos a derechos” (Lin-
da Bosniak y Yasemil Soysal cit., en Schmidt Camacho,
2007: 23), la película presenta tanto a las asesinadas y a
las desaparecidas como a sus parientes, fuera de la esfera
ciudadana. La confusión de los cuerpos, el desorden de los
 339

expedientes14, los trámites interminables, las largas esperas

para ser atendidos, los tiempos necesarios para confirmar,
de manera oficial, el estatus de “desaparecida” cuestiona,
con severidad, dicha noción y ratifica la existencia de otra:
la del “ciudadano desechable”.
El primer testimonio de este filme, el de la señora
Arce, madre de Silvia, una de las mujeres desaparecidas,
comienza con un plano general de esa mujer, madura,
acompañada de su nieto. Mientras habla, el receptor pue-
de atisbar en su hogar: un sitio pequeño, humilde, muy
limpio y ordenado. El pequeño pasa del sofá al regazo de la
abuela, quien está sentada en una silla con una libreta, en
la cual, por momentos, escribe. La movilidad del niño per-
mite identificar los cortes en la edición, en lo que a las es-
trategias de narración se refiere, y agudiza, temáticamente,
la quietud de la señora, su parsimonia y cierto hieratismo
en su rostro, elementos de contraste con el llanto apenas
contenido y el dramatismo de su narración.
Portillo acierta al escoger como primer personaje a
quien conjuga en su persona a la víctima, en un doble rol:
la de quien vivió en su juventud lo que, tal vez, le ha suce-
dido a su hija; y cómo la madre sufre la ausencia. De esto
se deriva tanto su propia historia como la de los derroteros
de la desaparición de Silvia y las investigaciones realizadas
alrededor de ésta. La realizadora complejiza aún más el
testimonio, pues al relato oral le suma el de la escritura.
A la figura de la madre le añade la de la detective precaria

14
En el informe de la comisión Nacional de derechos Humanos (cNdH)
consta la dispersión de los expedientes en “múltiples bodegas”, el
incendio accidental de una parte del archivo y, “en otra ocasión se

omisión y la nula importancia concedida a lo que Schmidt ha

denominado “una campaña de terror”.
340

que, con sus propios medios, toma apuntes, acopia infor-

mación para que el expediente oficial no se cierre, ante
la falta de líneas de investigación. La madre es abuela y,
ahora, nuevamente madre del hijo de la ausente.
En estos papeles múltiples desempeñados, la señora
Arce encarna la naturalización de una violencia ancestral
hacia los más débiles y, en concreto, las mujeres15. El valor
simbólico del Fotograma 1 se acrecienta por sus posibi-
lidades metafóricas, al imbricar la mirada femenina con
el devenir cotidiano: la madre le confiere un sentido a la
desaparición de su hija y éste prevalece por encima de las
explicaciones oficiales que tienden a culpabilizar a la víc-
tima y a responsabilizarla por su desventurada suerte. La
historia de esta mujer transmite también otra dimensión
a dicha imagen, pues las vejaciones del pasado permane-
cen, sin que importe demasiado el transcurrir temporal,
los cambios globales, la transnacionalización de usos cul-
turales. La superestructura es susceptible de ser transfor-
mada y, sin lugar a dudas, la ética social puede sostenerse
sin cambio alguno. Catástrofe y progreso, como afirman
Levi y Rothberg coexisten: “the borders between extreme
violence and everyday life are now exponentially more
porous” [las fronteras entre la extrema violencia y la vida
cotidiana son, ahora, exponencialmente más porosas]
(2003: 35) porque, finalmente, todo depende de quiénes

15
la similitud con la obra de teatro Los perros (1958) de Elena garro
indica la existencia de la certeza, en el pensamiento popular, de
la imposibilidad de cambiar un destino marcado por el abuso y la
violencia. En el escrito de garro, manuela le cuenta a Úrsula, su hija
de doce años cómo fue raptada, violada, vejada, mientras su madre

niña y la certeza del espectador de la terrible muerte que le espera

a la mujer, una vez que encuentre a Úrsula, después de años de
pesquisas.
 341

sean los sujetos atravesados por una experiencia dada. Las

numerosas imágenes que surcan las escenas de la primera
secuencia señalan la abrumadora presencia de la pobre-
za, ante la escasez de tomas cinematográficas referidas a la
modernidad. Ésta o no toca a las mujeres o lo hace para
homogeneizarlas: como los zapatos en blanco o negro del
Fotograma 4 o las jóvenes uniformadas del Fotograma 5.
Análogas en su trágico porvenir, firmado por la muerte:
el trabajo incesante de la maquila, el inevitable quehacer
doméstico, la supervivencia a través de la venta de droga o
la prostitución16.
El discurso de este filme produce su sentido a través de
recursos empleados para configurar relatos audiovisuales
de ficción. En su testimonio, la señora Arce narra cómo,
cuando estaba embarazada de Silvia, después del trabajo,
una compañera promete llevarla a casa y la invita a subirse
a un automóvil. Al conocer poco Ciudad Juárez, la enton-
ces joven no sabe por dónde la llevan hasta darse cuenta

16
portillo no se detiene en otro elemento que asemeja a estas jóvenes
y es el de los puntos de fuga, la manera como evaden la repetición,
mediante otra repetición: las formas similares y reiteradas de
esparcimiento. En uno de los testimonios rendidos a iglesias prieto, se
lee: “Saliendo a bailar uno piensa menos en el trabajo o la fábrica y
el de la casa. […] [en] grupos de amigas van a bailar o tomar una

por su valencia negativa, debido a las consecuencias de elegir

divertirse, después de la caída del sol ( , 2006; ,
2009). En cambio, las actividades nocturnas y el castigo consiguiente
forman parte de la lógica de las autoridades, según se escucha en la

periodista Víctor ronquillo habla de “los intentos de desprestigiar a las

víctimas, de acusarlas de mantener una doble vida y ser causantes
de su propia muerte” (2004: 19). En un ámbito más amplio, la “mala
fama” de las jóvenes trabajadoras, dice una de las informantes de
Norma iglesias, “la han hecho unas cuantas y por ellas han tenido
que pagar todas” (1985: 76), pensamiento que naturaliza “la culpa”
de las mujeres y el que sean merecedoras de enfrentar las múltiples
caras de la violencia.
342

de que el vehículo entra a un motel. Rompe a llorar y esto

obliga al conductor a salir del lugar. La lleva por los pan-
teones, por sitios despoblados. En este momento, lo dicho
es ilustrado con tomas nocturnas del desierto, sus arena-
les y las brechas de sus caminos improvisados, mientras se
escucha cómo ella trataba de huir inútilmente, espinada,
angustiada, agotada. En el último plano del audio, se per-
cibe una melodía instrumental, transmisora del suspenso
involucrado en la narración, debido a que ni quien cuenta
ni quien la oye conoce el desenlace. Durante toda esa no-
che, la de la voz intenta escapar, es atrapada y devuelta con
rudeza al coche. Al parecer, el hombre se compadece de la
mujer y la deja ir, no sin antes advertirle que su compañera
de trabajo se la había vendido por quince pesos: “si hubie-
ra sido otra persona, te habría matado y te hubiera dejado
por acá tirada y quién se hubiera dado cuenta”.
Cuando finaliza esta primera intervención de la se-
ñora Arce, se ha echado mano ya de varios recursos cine-
matográficos como las ediciones de la imagen y el sonido
y varios emplazamientos de la cámara. También se han
movilizado puntos de vista, variaciones en la escala de los
planos y juegos con la distancia focal. Portillo, entonces,
aporta elementos que facilitan la coherencia de lo contado
y cuya organización se deriva de una comprensión pos-
terior a lo ocurrido. Es decir, estamos ante un discurso
construido en otro tiempo: lo que se ofrece al espectador
es lo que Beatriz Sarlo juzga como “la marca del presente
sobre el acto de narrar el pasado” (2006: 64).
La línea argumental de la señora Arce es particular-
mente interesante porque permite reflexionar sobre las
estrategias de construcción de una historia que, de otra
manera, no tendría posibilidades reales de entrar al debate
público. Lo ocurrido hace más de dos décadas antes, se
repite. Así se lo explica la madre de Silvia: “Digo que si eso
 343

me iba a pasar a mí, ahora le pasó a ella”. La narración en

primera persona, remitida a acontecimientos de muchos
años atrás, cobra sentido en la medida en que se vuelve
objeto relevante para la colectividad, dada su vigencia y
su pertinencia, en el tiempo de la enunciación. Su testi-
monio, a través de las técnicas cinematográficas empleadas
por Portillo, es una narración íntima y particular y, al mis-
mo tiempo, una suerte de relato dotado de las estrategias
atribuidas a la ficción, cuyos alcances cobran una mayor
trascendencia. La cineasta remarca esta historia como re-
presentativa de muchas otras no escuchadas, desconocidas
o consideradas como irrelevantes, al provenir de sujetos
insignificantes para el cuerpo nacional.
“La frontera México-Estados Unidos ha funcionado
por mucho tiempo como refugio de gente indócil, sujetos
que quedaron fuera del proyecto nacionalizador”, sostie-
ne Alicia Schmidt Camacho (2007: 24). Por una u otra
causa, son miles quienes habitan en un espacio liminal,
en el que la autoridad de las naciones o, incluso, las cortes
internacionales no tienen injerencia: los migrantes, cuya
desplazamiento proviene de distintos puntos del territorio
mexicano; quienes pasan legal o ilegalmente por la fron-
tera norte; la mano de obra mexicana existente, pero no
reconocida, en suelo estadounidense; los pertenecientes a
bandas de narcotraficantes, de contrabando humano, de
mercancías ilegales de otro tipo. Explica Schmidt Cama-
cho, tomando el término de Jean Franco, que “así como
la globalización le otorga representatividad política a una
nueva clase de élites posnacionales, también propicia la
conversión de gente marginalizada en ‘ciudadanos des-
echables’, cuyo valor para el sistema internacional proviene
precisamente de su falta de derechos sustantivos” (2007: 24-
25). En este contexto, las mujeres, sin pertenecer siquiera al
conjunto descrito líneas arriba y sólo en razón de su género
344

y su clase social, forman parte de ese haz expulsado del

proyecto nacional; no incluido o sólo en ciertos aspectos,
dentro del espectro ciudadano.
Los testimonios de las afectadas y sus familiares dan
fe, explícita o implícitamente, de la debilidad de su ads-
cripción ciudadana. Sus palabras, pero también las imáge-
nes recogidas por Portillo despliegan la ausencia de bienes
y servicios públicos, de justicia, seguridad o representa-
ción política. En cuanto a esta última instancia, destaca el
papel de otro tipo de organizaciones (y no las vinculadas
al Estado, rebasadas por su ineptitud, su indiferencia, su
aquiescencia o por un poco de todas las anteriores), quie-
nes han acudido en apoyo de los involucrados. El filme de
Portillo, como producto cultural emanado de una moral
social, funcionaría de manera similar.
Los feminicidios en Juárez han provocado protestas
de diversa índole y ecos de diferente magnitud. Esto si-
túa a quienes reclaman en una posición incómoda ante
el Estado mexicano, al ser éste el denunciado y, al mismo
tiempo, la instancia deliberadora. En otras palabras, el en-
juiciado es el propio juez. Las denuncias de los parientes,
los vecinos, los amigos y las ONG’s dan cuenta tanto del
mínimo valor social del colectivo femenino pobre como
de su inexistencia como sujeto de derecho. Por lo tanto, en
el documental analizado, el papel de la señora Arce, víc-
tima por partida doble, es de naturaleza profética y cuasi
mesiánica. Su enunciación es un puente entre las tragedias
inexorables del pasado –su propia persecución y tortura,
repetidas y magnificadas en la desaparición de su hija– y,
debido al poder informativo de sus palabras, su anulación,
transformación o atenuación en el futuro. No es gratuito,
pues, reiterar la función del Fotograma 7 de la primera se-
cuencia, en cuanto a su intención de fungir como “lead” o
síntesis de todo el documental: la multiplicación de la jo-
 345

ven que camina, en una calle polvorienta y solitaria, y una

niña que sigue el mismo derrotero, en la imagen siguiente.
En resumen, Portillo, a lo largo de su trayectoria artís-
tica ha flexibilizado los rangos de los diversos géneros ci-
nematográficos. En Señorita Extraviada, toma unas pocas
características de la tradición expositiva (una voz en over,
cuya función es explicar lo visto y lo escuchado, dirigiendo
el sentido del texto) para después quebrar las expectativas
del receptor: le permite observar y escuchar segmentos en
“tiempo real”, aunque también contribuye a inferir la inte-
racción existente entre ella y su equipo de producción con
los sujetos entrevistados, filmados, grabados. Una de sus
aportaciones radica en el deseo de multiplicar los puntos
de partida y heterogeneizar a los enunciadores de los dis-
cursos sobre el tema. Siguiendo a Levi y Rothberg (2003:
23-38), esta película ofrece un mapa cognitivo más amplio
y diverso, en relación con lo compacto de las imágenes que
circulaban sobre las muertas de Juárez.
Lejos de instituir en los espectadores la idea del docu-
mental como una relatoría de hechos, cuyo poder explica-
tivo radica en la verdad de lo acontecido, esta realizadora
provoca su desazón: no brinda respuestas, no confirma lo
ya sabido (las versiones oficiales que han circulado mediá-
ticamente), no censura discursos expulsados por la alta cul-
tura como los de la superstición o el sentido mágico de la
existencia17. Por el contrario, en sus manos este género cine-
matográfico se erige en un revelador sitio de la memoria, al
evidenciar sus componentes. Resalta los trazos conflictivos

17
tengamos en mente la convicción de la madre de que los periquitos
de su hija desaparecida sabían que ella seguía viva y que entendían
sus preguntas desesperadas, en torno a su paradero. o bien, la
creencia del doble o la historia que se repite como una especie de
karma del cual es imposible escapar.
346

de la tradición narrativa, pues si gracias a ella el pasado

de la señora Arce aporta elementos de sentido al presen-
te de los feminicidios, también patentiza la imposibilidad
de que Señorita Extraviada, como documental, aporte una
conclusión sobre lo contado. Al mismo tiempo, subraya el
interés existente en toda argumentación, solidarizada con
un punto de vista específico.
A la manera de un ensayo audiovisual, este texto se
presenta como una búsqueda explicativa fracasada, si lo
deseado es encontrar una respuesta final: sea la presenta-
ción de las señoritas extraviadas, sea la de los culpables de
su desaparición. En forma simultánea, se va convirtiendo
en un tipo de escrito cinematográfico en el que la informa-
ción brindada (por lo general, elemento prioritario del gé-
nero) tiene un peso similar al de las sensaciones y los senti-
mientos producidos. La mezcla de las formas del discurso
(explicación, narración, argumentación) remarca el valor
expresivo de esta película e invita a repensar el género18, en
su calidad de guardián de la memoria histórica colectiva.
En su lugar, permite reflexionar sobre ésta como una no-
ción socialmente construida y de qué manera el documen-
tal despliega qué es lo que se desea recordar u olvidar. El
término “señorita extraviada” –el título del filme– habla,
por sí mismo, del paulatino y definitivo borramiento de
una gran cantidad de cuerpos, atravesados por las variables
de género, edad, raza y clase social; acción reversible sólo

18
Es decir, la lógica apunta al predominio de la función referencial del
género documental, al buscar en éste datos precisos sobre el tema

importantes como la expresiva y la estética o poética. las muertas, las

desaparecidas y las circunstancias cobran, entonces, una dimensión
más allá de los números, las estadísticas, las fechas y los nombres, al
contextualizar el dolor, la impotencia y el valor isotópico de lo que
ocurre en ciudad Juárez.
 347

por la voluntad de otros sujetos que se resisten a perder

de esa manera a sus seres queridos. Por tanto, Señorita Ex-
traviada es un depósito incómodo de la memoria. No es
celebratorio y mucho menos se asume como patrimonial.
Es semejante a los postes de luz con sus mal pintadas cru-
ces de color rosa, obstinados en incorporar a la agenda
nacional a las hermanas, hijas, amigas o madres asesinadas.

, ¿un “sitio” de la memoria?

Cuando bajo la dirección de Pierre Nora comenzó,

en 1984, la tarea monumental de realizar un inventario de
los principales sitios (“lieux”) de la memoria en Francia, se
partió de la base de escoger aquéllos en donde anclara la
memoria nacional: “une vaste topologie de la symbolique
francaise” [una vasta topología de la simbólica francesa]
(1992: 11-12). La aparente contradicción de la expresión
anterior es pródiga en sentidos, pues si bien pudiera in-
terpretarse como un catálogo de “lugares”, si se tomara
literalmente el vocablo “topología”, el uso del término
“simbólica” permite entender la razón por la cual en el
total de los siete volúmenes (y a partir del primero de ellos)
son incluidos desde monumentos (Le Panthéon o aquéllos
que conmemoran a los caídos en guerra) hasta los colores
de la bandera o el himno nacional; desde aquello consi-
derado como parte del patrimonio nacional (museos, edifi-
cios, centros históricos) hasta conceptos como el “morir por
la patria”, oraciones fúnebres o el significado del nombre de
las calles. El mismo Nora admite que se impuso la noción de
sitios como algo concreto (“matériels et monumentaux”) y se
hizo a un lado la posibilidad de pensar también en tópicos y
tratamientos, como parte del concepto. Éste incluye un
348

gran número de categorías como modelos sociales, divi-

siones espacio-temporales, figuras emblemáticas. La tarea
de los académicos de ese proyecto, entonces, es inabarca-
ble y su punto de partida es la aceptación de no tratar de
convertir la obra en un diccionario o una enciclopedia; el
resultado, entonces, no tenía la pretensión ni de la siste-
maticidad ni de la coherencia.
Nora aporta algunos rasgos de estos sitios de la me-
moria: deben ser signos, o sea, decir “autre chose, qu’ils
n’aurient pu exprimer sans cette opération” [otra cosa que
no habrían podido expresar sin esa operación] (1992: 15),
la de hacer aflorar un significado, la de una construcción
simbólica que no hubiera emergido sin la presencia de ese
objeto, esa palabra, ese comportamiento. La definición
del historiador es: “toute unité significative, d’ordre maté-
riel ou idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du
temps a fait un élément symbolique du patrimoine mémo-
riel d’une quelconque communauté” [toda unidad signifi-
cativa, de orden material o ideal, en la que la voluntad de
los seres humanos o el trabajo del tiempo ha convertido en
un elemento simbólico del patrimonio memorial de cual-
quier comunidad] (1992: 20).
De acuerdo con la perspectiva anterior, ¿qué impide
considerar un documental como un sitio de la memoria y,
específicamente, un filme premiado y pionero, como lo es
el de Portillo? Su potencial como sitio de la memoria no
radica en el recuento de los feminicidios, en las historias
de vida expuestas, en la contextualización socio-política
existente en este texto cinematográfico. En este sentido,
sería más claro identificar como sitios de la memoria las
cruces rosadas sembradas en el desierto o pintadas en los
postes de Ciudad Juárez, la frase “Ni una más” o la consti-
tución de organizaciones no gubernamentales para pugnar
por el esclarecimiento de las asesinadas y las desapareci-
 349

das. Como apunta Nora, lo que constituye a este tipo de

lugares no son sus determinantes, sino sus efectos; la po-
sibilidad de que cuenten otra historia más allá de lo que
conmemoran o de lo que ha sido memorizado. Señorita
Extraviada bien podría constituirse en uno de ellos, si con-
vocara a sus espectadores a reconstruir qué ha sido borrado
y qué ha sido construido, a lo largo de más de una década
de crímenes; si permitiera actualizar los significados de la
violencia sobre las mujeres; las consecuencias de favorecer
el establecimiento de las empresas transnacionales, a costa
de la explotación de la mano de obra empleada; las con-
tradicciones de un trabajo que no libera, sino refuerza la
dependencia económica y social; las lecturas de los femini-
cidios como parte de una narrativa de sujetos desechables,
toda vez que son consumidos (por la maquila, la pareja, la
delincuencia organizada, la sociedad misma); la pérdida de
los derechos ciudadanos, con el consentimiento del Estado
nacional. Lo que Portillo despliega no es una “represen-
tación” de la realidad de la frontera, ni un recuerdo de
lo acontecido, ni una resurrección de los hechos, sino sus
significados en el presente. En términos de Nora, propone
una historia “en segundo grado”.
350

Bibliografía

amnistía internacional. -
. http://www.amnesty.org/es/
region/mexico/report-2011 Fecha de consulta: enero, 2013.
Benjamin, Walter. “ ”. En revolta
Global, no. 9, disponible en: http://www.revoltaglobal.net/
-
cha de consulta: agosto, 2008.
Breschand, Jean. . Barcelona:
paidós, 2004.
Borjón Nieto, José Jesús. “migración, industria maquiladora, dere-
chos humanos y cooperación binacional”. -

. méxico: instituto Nacional de ciencias pena-

les, 2004, 423-442.
Buckland, Warren. . 2ª ed. london: teach Yourself, 2003,
130-150.
comisión Nacional de derechos Humanos,

, méxico, cNdH, 2003. http://www.

cndh.org.mx/lacndh/informes/espec/dmujch/index.htm Fe-
cha de consulta: abril 2009.
díaz Bautista, alejandro et al. “desarrollo Económico de la Fronte-
ra Norte de méxico”. observatorio de la Economía latinoa-
mericana, 2003, http://www.eumed.net/cursecon/ecolat/
Fecha de consulta: mayo 2009.
. “Homicidios dolosos bajaron 38% en ciudad Juárez”,
diciembre 28, 2011 http://www.eluniversal.com.mx/no-
tas/819038.html Fecha de consulta: diciembre 2012.
Fregoso, rosa linda (ed.).
. austin: University of texas press, 2001.
garro, Elena. en . xalapa:
Universidad Veracruzana, 1983, 121-142.
gonzález rodríguez, Sergio. “las muertas de Juárez”. En Letras Li-
bres. méxico: diciembre, 2002, 48-52.
____, . 3ª ed. méxico: anagrama, 2005, 334.
Halbwachs, maurice. . chicago: the Univer-
sity of chicago press, 1992.
iglesias alarcón, Norma. “reconstructing the Border. mexican Bor-
der cinema and its relationship to its audience”. En
. oxford: Sr Books,
2005, 233-248.
iglesias prieto, Norma. -
. tijuana: SEp, cen-
tro de Estudios Fronterizos del Norte, 1985.
 351

lara medina, cristina. “anexo estadístico: características de los

homicidios en ciudad Juárez 1993-2003”. -

. méxico: instituto Nacional de ciencias pena-

les, 2004, 563-578.
levi, Neil y michael rothberg. “auschwitz and the remains of
theory: toward and Ethics of the Borderlands”. En ,
Vol. 11, Nos. 1-2 (2003), 23-38.
mendoza, Enrique. “cinco años de guerra, 60 mil muertos”. En -
ceso, número 1832, diciembre 10, 2011 http://www.proceso.
com.mx/?p=290774 Fecha de consulta: enero de 2013.
Milenio -
na chávez fuera por su activismo”, enero 12, 2011 http://
www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/50a22c5f90a91c-
7060c4a6dba26752ee Fecha de consulta: enero de 2013.
monarrez Fragoso, Julia Estela y maría Socorro tabuenca córdo-
ba (coords.).
frontera norte de México. tijuana: El colegio de la Frontera
Norte, miguel Ángel porrúa, 2007.
Nora, pierre (dir.). “comment écrire l’histoire de France?”. En Les
, t.iii, vol. 1, paris, gallimard, 1992.
paniagua ramírez, karla.
. méxico:
ciESaS, 2007.
Quintero ramírez, cirila. “trabajo femenino en las maquiladoras:
¿explotación o liberación?”. Bordeando la violencia contra
. tijuana: El colegio
de la Frontera Norte, miguel Ángel porrúa, 2007, 191-218.
ronquillo, Víctor. . méxico: planeta, 2004.
Sarlo, Beatriz. -
. méxico: Siglo xxi, 2006.
Schmidt camacho, alicia. “la ciudadana x. reglamentando los
derechos de las mujeres en la frontera méxico-Estados Uni-
dos”. -
ra norte de México. tijuana: El colegio de la Frontera Norte,
miguel Ángel porrúa, 2007, 19-48.
tabuenca córdoba, maría del Socorro. “representaciones del
feminicidio en el cine fronterizo”. Bordeando la violencia
. tijuana:
El colegio de la Frontera Norte, miguel Ángel porrúa, 2007,
139-166.
touraine, alaine. paris: éditions Fa-
yard, 1996.
Univisión. “marisela Escobedo asesinada cuando pedía justicia
por su hija muerta”, diciembre 17, 2010 http://noticias.uni-
vision.com/mexico/noticias/article/2010-12-17/marisela-es-
cobedo-asesinada-cuando-pedia#ixzz2QeNxYUrY Fecha de
consulta: enero 2013.
352

Valenzuela arce, José manuel. “centralidad de las fronteras. pro-

cesos socioculturales en la frontera méxico-EE.UU.”. En -
. pittsburgh: iili,
2003.

Filmografía

portillo, lourdes. ( ), in-

dependent television Service (itVS), xóchitl Films, 2001.
 353

El gran méxico en la memoria:

denise chávez y tino Villanueva

dEBra a. caStillo
cornell University

“We are all experts at understanding

Hollywood movies”.
(Somos todos expertos en la compren-
sión de películas de Hollywood)
Toby Miller, et al. (1)

“I’m talking about… a race of people

jodidos by celluloid dreams”.
Denise Chávez (152)
(Estoy hablando de… una raza de perso-
nas jodidas por los sueños de celuloide)

Los dos epígrafes con que inicia este artículo seña-

lan la confusa relación entre los sujetos minoritarios y las
interpretaciones dominantes de la cultura popular, una
construcción para la cual el cine sirve como una metáfora
bastante útil. El libro de Miller et. al. (2001) se inspira y
hace uso de la relación entre géneros fílmicos dominantes
y una comprensión tácita de lo que un “nosotros” inter-
nacional define como “cultura”, utilizando a Hollywood
como un caso de prueba para explorar este fenómeno glo-
bal. De este modo, elucida cómo películas conocidas por
un gran público logran cautivarle y enfurecerle en igual
medida, creando así un gusto particular y arrastrando a
la política en la estela de este último. En el segundo epí-
grafe, basándose en la genealogía cinemática de la era do-
rada del cine mexicano, Chávez le recuerda a sus lectores
354

cuán codificado está el acceso cinematográfico a la cultura

a partir de presuposiciones que forman los sueños de una
manera específica étnicamente marcada. Los personajes de
su novela, un grupo de personas de clase social media o
baja, descendientes de mexicanos y que luchan por abrirse
camino, aprenden una estructura formal de lo que es la
mexicanidad correcta y adecuada a través de las películas
de Pedro Infante que ven una y otra vez; este proceso ocu-
rre incluso cuando utilizan estas películas para criticar la
degradación de su propia cultura local.
Una manera común de enfrentarnos a la relación de
los latinos y latinas con la cultura de masas es tener presen-
te la invisibilidad –y la paradójica omnipresencia– de la-
tinos y latinas como agentes transnacionales del cine nor-
teamericano por medio de un llamado a lista leído como
trasfondo de películas norteamericanas que tienen lugar
en México, películas mexicanas que tienen lugar en Esta-
dos Unidos, y colaboraciones mexicano-norteamericanas.
Este artículo intenta ir por otro rumbo. Analiza dos ejem-
plares intervenciones creativas que a su vez son meditacio-
nes sobre la permanencia y el cambio en las experiencias
cinemáticas y en las subjetividades a partir de diferentes
momentos en el tiempo y en el espacio, momentos que a
su vez están condicionados como funciones de la omni-
presencia y variedad de los medios contemporáneos para
acceder a materiales visuales. Me impresionó fuertemente
que ambos libros a analizar aquí –Loving Pedro Infante de
Denise Chávez (2001) y Escena de la película GIANT de
Tino Villanueva (1993)– se enfocaran en múltiples mo-
mentos en que se ve una misma película, usando tecno-
logías diferentes, y en momentos marcadamente distintos
de la vida de los personajes. En Villanueva y en Chávez,
el sujeto étnico reflexiona sobre la experiencia de ver una
o varias películas crucialmente formativas, películas que
 355

muestran en la pantalla a personas de su propia etnicidad,

en múltiples ocasiones, pero enfocándose particularmen-
te en dos momentos y experiencias de mirar la película:
primero ven la película cuando jóvenes, y proyectada en
la gran pantalla del espacio público de una sala de cine, y
luego como adultos ya maduros, en la pequeña pantalla
de la televisión en sus hogares. Por ello el pequeño grupo
o las miradas privadas en el hogar entran en diálogo con
las grandes audiencias y los momentos cuando vieron la
película en otras circunstancias. La cuestión que me con-
cierne aquí viene de pensar acerca de la función de estas
formas de cultura popular al ser representadas en formas
literarias: ¿Cómo absorben los sujetos de las minorías en
estas ficciones los sentidos subyacentes de las películas de
la cultura dominante, en general a partir del uso de tropos
estereotípicos para crear narrativas acerca del ser, explo-
rando así el camino hacia un concepto contestatario de
la auténtica mexicanidad o mexicano-americanidad? En
otras palabras, ¿qué está en juego para estos autores en sus
construcciones de un México global?
Mientras que para los espectadores de mediados del
siglo veinte era común ver un largometraje sólo en salas
de cine, proyectado en una gran pantalla y acompañados
por otras personas, para el espectador de hoy es igual de
común –e incluso más probable– ver una película en una
pantalla de televisión en casa con la familia, o en un com-
putador, en privado. Estas oportunidades de acceso son en
parte culturales, pero en mayor medida reflejan cambios
generacionales, como por ejemplo el hecho que un tele-
visor (una tecnología en pañales en los años 50) es ahora
un artículo presente incluso en los hogares de más bajos
recursos en los Estados Unidos. Tal y como expertos en cine
han hecho ver (eg Bizzocchi (2007), Lombard (1997), Miller
(2001), Mónaco (2000)), estos mecanismos de acceso tienen
356

efectos significativos en la experiencia del espectador a

la hora de ver una película, efectos que incluyen relacio-
nes de intensidad, presencia, grados de remembranza, así
como respuestas marcadamente distintas a los personajes
en la pantalla. De igual importancia para los objetivos de
este análisis es la variable temporal: por ejemplo, el ver
una película en una sala de cine hace cincuenta años, y el
ver esa misma película en una sala de cine de hoy en día, o
bien, el ver de nuevo y después de mucho tiempo una pe-
lícula que alguna vez dejó una marca vivencial importante.
En la novela de Denise Chávez las películas de Pedro
Infante de los 40 y 50 forman la concepción del mundo de
la protagonista y de su grupo de amigos que ven de nuevo
estas películas, muchos años después, en un pueblo fron-
terizo de una Texas polvorienta llamado Cabritoville. La
novela comienza en el oscuro teatro Colón en la aledaña
El Paso, donde Tere Ávila y su familia son cautivados por
unos personajes imponentes en blanco y negro que son
proyectados en la pantalla, y la posterior narración alterna
entre estos viajes ocasionales a la sala de cine con episo-
dios mucho más frecuentes de estos amigos reuniéndose
en casa de alguno de ellos para ver las películas favoritas de
Pedro en VHS. La secuencia poética de Tino Villanueva se
enfoca en la escena de lucha entre Sarge y Bick Benedict
cerca del final de Giant, una película épica tejana de 1956
dirigida por George Stevens. Los primeros dos poemas de
la secuencia yuxtaponen explícitamente dos momentos y
dos tecnologías. En 1956, un adolescente mira la película
en su estreno, en glorioso technicolor, en una sala de cine
segregada de San Marcos, el Holiday Theatre. Y en 1973,
en Boston, un adulto mira una repetición de la película
a las ocho de la noche en un televisor en blanco y negro.
Sorprendentemente, veinte años pasan entre esa película
de las ocho y la publicación del libro de Villanueva en
 357

1993. Ambos textos, por lo tanto, se organizan explíci-

tamente como exploraciones de lecciones formativas de
cómo ser mexicano en Estados Unidos, definidas por una
representación fílmica, mediadas por pantallas grandes y
pequeñas, y revisadas más tarde como adultos.
Esta perspectiva bifocal, multitemporal y a menudo
binacional parece estar fuertemente presente en una mul-
titud de obras de chicanos, chicanas y de otras minorías
étnicas, y es útil en este momento dar un paso atrás para
lanzar una rápida mirada a un par de comentarios parale-
los, para así poder consolidar el argumento más general
que espero poder exponer. Consideren los siguientes ejem-
plos. El escritor nativo-americano Sherman Alexie escribe
acerca de su relación con los indios en el cine: “Conozco
por lo menos a un niño indígena que siempre se imaginó
a sí mismo como el guerrero indio de las películas: Yo. Yo
veía las películas que veía el tipo de indio que se supo-
nía que debía ser” (2007). El escritor de Spokane también
describe cómo vitoreaba por John Wayne, y “odiaba a los
indios salvajes” como cualquier otra persona que viera una
película de vaqueros de los años 50, aun si, como niño
nativo-americano, él también fuera interpelado a entrar
a la experiencia fílmica como el salvaje de sangre mixta
estereotipado con una lujuria sin freno por las mujeres
blancas. La otra figura indígena alternativa disponible
en el Hollywood clásico es la del igualmente estereotípi-
co chamán, y Alexie añade: “Yo sabía que nunca podría
ser tan valiente, tan sabio, tan fuerte, tan visionario, tan
blanco como los indios en las películas” (Alexie, 2007). Al
igual que Villanueva, Alexie se pregunta de manera implí-
cita lo mismo: ¿cómo ubica el sujeto étnico norteamericano
su ser en relación con las representaciones esencializadas de
la pantalla de Hollywood? ¿Cuáles son las operaciones de
ironía o retrospección que permiten una fructífera segunda
358

o tercera lectura de esta comprensión interpelada de una

identidad minoritaria?
A lo largo de otro eje, es necesario también notar el
rango de alusiones transnacionales en la obra de Denise
Chávez, cuando su protagonista comenta extrañamente:
“Toda la tarde y el día siguiente transcurrieron como una
mala película, de manera mucho más oscura y extraña que
incluso las películas de Pedro. Era kabuki mexicano” (216).
Este comentario sirve como una graciosa nota a pie en la
novela, pero se apoya en un acceso cultural compartido
al teatro japonés para su registro explicativo. Un ejemplo
aún más impactante en un nivel similar es el contraste im-
plícito entre las perspectivas de niño y adulto en el inicio
del cuento de Ana Castillo, “Subtítulos”: “He vivido mi
vida en una película extranjera. Más que todo en blanco
y negro. Fassbinderesca, creo yo. Es por haber hablado un
idioma en el mundo apartado del apartamento de cinco
cuartos de mi abuela hasta que a los seis años me envia-
ron a una escuela de cine extranjero” (1996: 166). Como
Alexie, Castillo utiliza una voz retrospectiva de tono iróni-
co, e invierte nociones predominantes de la relación entre
nativo y extranjero –en esta breve cita el español es nativo,
doméstico y auténtico; el inglés es extranjero, institucional
y estudiadamente artificial. La referencia a Fassbinder, al
igual que la alusión de Chávez al teatro kabuki, sugiere la
idea de un autor o autora hablando desde una conciencia
de que entre sus lectores se incluyen aquellos que com-
prenden a Estados Unidos desde una perspectiva de cul-
tura dominante, especialmente aquel subgrupo definido
por la audiencia que disfruta el cine-arte europeo o teatro
asiático clásico estilizado y no tienen ninguna objeción
a los subtítulos –e incluso, de hecho, engreídamente los
prefieren. Al mismo tiempo Castillo hace referencia a los
términos clásicos de conflicto racial en Estados Unidos
 359

(“más que todo en blanco y negro”) y las vallas lingüísticas

de tener que aprender inglés como una lengua extranjera
en su primer encuentro con la educación institucionali-
zada. Irónicamente, por lo tanto, ella utiliza la ficción de
leer como si a través del establecimiento cinematográfico
global –la élite de espectadores del corpus de Fassbinder–
para hacer causa común con la lectora específica que no
comprendería la referencia al director alemán –su abuela–
o con el ideal de audiencia evocado en su Xicanisma, en
quien no se puede contar para que importe. De esta manera,
quien como pequeño fue arrancado de su cultura ancestral
mexicana y lanzado al ambiente monolingüe del inglés se
convierte, de adulto, en un hábil manipulador de códigos
fílmicos alemanes, en quien su agresiva alusión de supe-
rioridad cultural no hace nada para añadir –y puede en
efecto revelarse retrospectivamente como síntoma– de un
encuentro traumático previo con la cultura norteamerica-
na dominante. Al mismo tiempo, teatralmente, el lector
ideal de Castillo es de alguna manera alguien bloqueado
en la superficie del texto incluso cuando son en efecto tra-
zadas sus genealogías culturales y biológicas.
¿Cuáles son las operaciones pertinentes de construc-
ción de valor y sentido en textos como estos? ¿Cómo via-
jan dichos conceptos e imágenes a través de las fronteras,
a través del espacio y del tiempo? En términos generales,
es un truismo decir que la identidad política nacional, la
identidad comunal tal y como es desplegada por la cultura
mayoritaria, modula la identidad escogida por el indivi-
duo, incluyendo aquellas opciones hechas por ciudadanos
marginalizados que no son aceptados totalmente dentro
de esta ciudadanía iconográfica respaldada por el Estado.
No obstante, dichas identidades nacionales asumidas son
por naturaleza conservadoras y retrospectivas, por el hecho
de que se basan en una ficción bastante exclusivista sobre
360

el origen –en el caso de estas películas clásicas norteameri-

canas, una narrativa imaginada alrededor de un pionero/
vaquero/hombre blanco que es el presunto heredero na-
tural de los estados de las vastas planicies norteamerica-
nas; en el caso de las películas mexicanas, una narrativa
elaborada a partir del privilegio de las caracterizaciones de
charro de Pedro Infante como un indicador nostálgico de
identidad nacional.
Las comunidades étnicas identificadas e identificables
afuera de esta comunidad imaginada a partir de estas dos
culturas dominantes siempre han sufrido de una relación
problemática con estas maniobras, pues tienden a ser in-
cluidas en esta narrativa nacional sólo de manera muy li-
mitada y distorsionada. En las versiones más extremas de
este imaginario nacional –tal y como es icónicamente re-
presentado en Estados Unidos por la histeria xenófoba del
comentarista de CNN Lou Dobbs– el chicano o la chica-
na, en tanto estereotípicamente imaginados como nuevos
inmigrantes provenientes de México, nunca pueden ser
bienvenidos sin cuestionamiento alguno a la cultura defi-
nida por los caucásicos como él. Por lo tanto, la experien-
cia (in)migrante es definitoria: un chicano o chicana nun-
ca están propiamente en su lugar, puesto que su lugar sólo
puede ser México, el país de sus ancestros. En el espacio
nacional estadounidense los chicanos son inherentemente
extranjeros, y sus patrias nunca pueden llegar a convertirse
propiamente en un lugar, un lugar que asiente la práctica
cultural –incluso cuando, como en el caso de los Estados
Unidos, el país se defina a sí mismo como una nación de
inmigrantes, o, tal y como se deja ver en el trasfondo de
Giant, los anglo-tejanos son identificados como intrusos
en un espacio antaño “mexicano”. De manera análoga, si
bien Cabritoville comparte muchas características geográ-
ficas con los paisajes mexicanos de las películas de charro
 361

de Pedro Infante, permanece en los linderos de ese espacio

utópico, en el lado erróneo de la frontera de México, y por
ello incapaz de acceder del todo a su potencial transfor-
mador.
En su trabajo sobre artistas latinos y latinas especia-
lizados en performance, Muñoz se apoya en la útil meto-
dología de la “desidentificación” como una vía a través de
la cual se puede colar y abrirse paso por este laberinto de
problemas para llegar a un entendimiento de la relación
del sujeto de una minoría con el repertorio de imágenes
de una cultura dominante acerca de su otro racializado.
Él define “desidentificación” como “una manera de ir y
venir entre la recepción y la producción” que sirve no sólo
como un método de crítica literaria sino también como
un modelo performativo. Él describe este método crítico
como un “performance hermenéutico de decodificación
de… cualquier… campo cultural desde una perspectiva
de un sujeto minoritario sin poder en una jerarquía re-
presentacional” (1999: 25). Para sujetos minoritarios, este
es un “modelo performativo de reconocimiento táctico”
desplegado “en un intento de resistir el discurso opresivo
y normalizante de una ideología dominante” (1999: 97).
Los resultados pueden en ciertos casos ser dolorosos –en-
contrar el ser significa renegar de él– o, en mejores casos,
puede llegar a producir un “desreconocimiento táctico”
que le permite al ser tomar posesión y manipular narrativas
identitarias para sobreponerse a los límites prescritos por la
cultura ideológicamente dominante (1999: 95). El resulta-
do es una “reconstrucción de una narrativa de una forma-
ción de identidad que localiza la representación del ser pre-
cisamente en el punto donde los discursos de esencialismo
y constructivismo hacen corto circuito” (Muñoz, 1999: 6).
El sociólogo Zygmunt Bauman añade un recordato-
rio acerca de cuán importante es también el tiempo como
362

variable en este proceso. Él nos advierte que la “identi-

dad, si bien es ostensiblemente un sustantivo, se compor-
ta como un verbo, aunque como uno bastante extraño;
aparece sólo en futuro … más exactamente, la identidad
es una aseveración oblicua de cuán inadecuado e incom-
pleto es ‘aquello que es’” (1995: 44). Si bien la provisio-
nalidad del ser ha sido una ficción socialmente aceptada,
es incluso más poderosa la ficción de que la identidad
tiene un núcleo inmutable. Nos gusta imaginarnos como
en continua evolución: haciendo en vez de siendo –aquí
radica la importancia de la sugerencia de Bauman acerca
de la identidad como algo continuamente diferido hacia
una siempre futura proyección. Pero como lo explica tan
lúcidamente Denise Riley, cuando la identidad está suje-
ta a otros, entonces se define por lo general como ser y
no como acción; es entonces cuando la identidad invoca
la autoridad del pasado y la autenticidad de la memoria.
Esto es lo que ella llama la “gramática de la retrospección”
de la identidad (2005: 31), la cual se sustenta en la tácita
evocación de la corroboración de otros en un intento de
“escapar de la incertidumbre de no pertenecer del todo”
(Riley 2000: 131). Este proyecto está, por supuesto, con-
denado al fracaso: “esta necesidad de desentrañar alguna
historia de uno mismo a duras penas adquiere valor debi-
do a su consecuencia: aquello que uno puede establecer, a
partir del descubrimiento de los hechos en el trasfondo…
puede llegar a no ser una ‘identidad’, sino una pequeña
historia de la imposibilidad de no tener una identidad”
(Riley, 2000: 136). Estas preocupaciones son ya de por sí
lo suficientemente complicadas cuando nos enfrentamos a
la relación de un individuo con la colectividad en una sola
cultura a través del tiempo; sin embargo, se enreda aún
más cuando cruzamos la frontera para tratar de explorar
sus implicaciones en un contexto comparativo. Creo que
 363

es exactamente a la complejidad de un proyecto futuro

empotrado en una barrera de la memoria a la que apuntan
en sus obras Villanueva y Chávez.

Villanueva: “Sarge puede desaparecerte”

Para Tino Villanueva, San Marcos y Boston evocan

dos construcciones muy distintas de lo que es el hogar, dos
muy diferentes maneras de ser mexicano en el mundo. La
voz poética recalca cómo estas construcciones sociales y
geográficas imaginarias están sujetas a la persona poética,
describiéndola como “otro niño de otro lugar-tierra-país,
en algún otro tiempo, / Otro tiempo, que también es ho-
gar.” (45). De esta manera, Villanueva establece una equi-
valencia entre lugar y tiempo, los varios simulacros del ser
que habitan diversamente pasado y presente, y lo que él
define como “hogar” –en contraste explícito con “lugar”–
por medio de una dimensión temporal. El malestar fun-
damental que sin embargo se deriva de tener que imaginar
dos hogares, dos seres, dos tiempos, señala al enigma más
general de la identidad y la agencia, la cadena de conexio-
nes que, en este caso, también delimita una historia de
distanciamientos (cuatro repeticiones del adjetivo “otro”
sugieren diferencia y separación, antes de que esta palabra
sea remplazada por el adverbio “también”, sugiriendo así
similitud). La escenificación del compromiso de Villanue-
va con la película de George Stevens de 1956 es de esta ma-
nera enmarcada por un gesto disidentificatorio de lectura y
relectura de la proyección fílmica. Junto a la progresión de
la secuencia, y la mayoría de los poemas individuales, Villa-
nueva se refiere de manera explícita a este momento doble,
y él logra historiar poéticamente el proceso de internación
364

–y de reflexión de los efectos que esa internación trae con-

sigo– de construcciones propias de la cultura dominante
de la mexicanidad en Estados Unidos durante los últimos
cincuenta años.
La película de las ocho de la noche trae de nuevo a
la mente del narrador su pasado concientemente borrado,
dándole acceso al hombre de Boston, de nuevo, al niño de
San Marcos, recordándonos que el reclamo del poeta de
esa primera experiencia está necesariamente filtrada por la
segunda, y de nuevo filtrada por los requisitos de la for-
ma poética. En “Reclamando el aire”, las exigencias de la
película se encuentran con las del poema, de manera que
el ojo de la cámara y el yo lírico entran en tensión en los
finales de los versos y de las estrofas. “Enfoque al segmento
que sigue”, es el inicio de la segunda estrofa, una especie
de imperativo al lector de este poema; o de manera alter-
nativa, leyéndolo desde el final de la primera y el inicio de
la segunda estrofa. “el ojo de la cámara parpadea, ajusta su
/ Enfoque”, recordándonos así, que la cámara del director
ejerce su propia primacía sobre la imagen, mientras que al
mismo tiempo el poeta duplica en papel el “parpadeo” (o
corte editorial) de la división de la estrofa.
En cualquier caso, el segmento de la película a la que
se hace referencia es la penúltima escena de una larga y
desbordada épica acerca de Texas, Giant. En esta escena, el
héroe de la cinta, Bick Benedict (Rock Hudson), se detie-
ne con su familia en un restaurante anodino de carretera
para comer una hamburguesa. Allí es llevado a la ira cuan-
do el propietario, Sarge, se rehúsa a atender a un grupo
de posibles clientes, una familia de rasgos mexicanos. Se
pelea a puños –y pierde– con Sarge, pero se da cuenta que
al defender los derechos de esta familia mexicana también
está, a final de cuentas, insistiendo en los derechos de su
pequeño nieto mexicano-americano, el único heredero del
 365

apellido Benedict. El problema, por lo tanto, no es que la

película sea retrógrada a la manera de las películas descritas
por Alexie. Todo lo contrario: esta película, bastante popu-
lar, basada en una novela que fue éxito de ventas, reconoce
el tratamiento injusto que reciben los mexicano-america-
nos y censura el grave problema social de la discrimina-
ción.
Sin embargo, como lo recalca Ramírez Berg, incluso
aquí hay un silenciamiento, un acuerdo tácito de que la
condición definitoria de la mexicanidad es una impotencia
infantil y servil, una ansiedad forzada y muda que sólo
desaparece cuando un hombre blanco viene al rescate. Tal
y como él señala, “el héroe blanco media entre los chicanos
oprimidos y una ciudadanía anglosajona monolíticamente
hostil” (2002: 119). Es crucial entonces que el problema
no radica en la historia de opresión que Villanueva necesita
traer desde su pasado, sino la inhabilidad mexicano-ame-
ricana para resolverla. Frente al heroísmo y a la hostilidad
de los blancos, a él no le queda ni la posibilidad de decir
algo –por lo menos hasta que la mirada adulta, mucho
más manejable (una pantalla pequeña, en blanco y negro)
de esta escena le presente una oportunidad para zanjar re-
troactivamente esta poco afortunada primera impresión.
En los poemas, el mutismo de la pareja mexicana contrasta
con “un rugido de luz –palabras dichas o silenciadas” (16).
Del viejo y de su familia sólo queda un rastro fugitivo en
la película; el nieto de Bick Benedict (a quien Sarge llama
“el indiecito ése”, y de quien Bick se lamenta en la última
escena diciendo “Mi único nieto ni siquiera se parece a
nosotros. En verdad que se parece a un mojado”), aún es
muy pequeño para hablar.
Esta es la escena que Villanueva describe como “la que
creció alrededor mío/ como una causa primera. La puedo re-
cordar cuadro / a cuadro casi…” (20). La atención meticulosa
366

al detalle (“cuadro a cuadro”) sugiere un control extre-

mo, no sólo sobre la película sino también sobre la forma
poética, y nos recuerda también el profundo artificio que
encontramos en ambas. Es también de notar la peculiar
relación temporal de anterioridad que enmarca la elabora-
ción poética en tanto a un tipo específico de ejercicio re-
cuperativo. Al describir el segmento como “causa primera”
el poeta da a entender que el “yo” comienza a existir sólo
como creación retrospectiva del niño y su enfrentamiento
con la película. Por lo tanto el poema, y en efecto toda la
secuencia poética, detalla cómo este “yo” lírico, el sujeto
poético mexicano-americano, llega a existir, lo cual es una
interpelación a un tipo específico de identidad racial, por
medio de la violencia fílmica sentida como una afrenta
personal. La lectura de esta secuencia hecha por Rafael Pé-
rez Torres identifica la posición del poeta con Jordy Bene-
dict IV, el hijo mitad anglosajón de Jordy y Juana, y señala
que en la película “el mestizaje se convierte en un lugar
de despoderamiento”, si bien este lugar está condicionado
por una serie de contradicciones que la poesía de Villa-
nueva logra poner al descubierto (1998: 162). La escena
de la película, poco a poco olvidada desde que fue vista
por primera vez, es luego traída de nuevo a la mente por
las imágenes blanco y negro de la pantalla del televisor, y
después repetidas con terrible dolor detalle a detalle, con-
virtiéndose así en el texto precursor que le da sus cualida-
des formales centrales tanto al poema como a la identidad
recursivamente derivada de éste. A partir de este acrecen-
tamiento formal la persona poética trabaja de atrás para
adelante, escena a escena hacia la causa primera, hasta que
el momento formativo puede ser reconocido como factor
determinante de lo que el “yo” es, ahora mismo, basado en
lo que este ser en su juventud hubiera podido llegar a decir
y a haberse definido a sí mismo como ser, si no hubiera
 367

reprimido o negado a recordar, en cierto momento crítico,

un determinado pensamiento.
Para Chon Noriega “el subtexto o la historia reprimi-
da que impulsa muchos de los westerns “clásicos” –e inclu-
so películas actuales de problemática social– es el estado
efímero de la ciudadanía mexicano-americana” (1992:
xvi). En la escena anterior a la que trata Villanueva, Bick
y su familia conducen por un larga y solitaria carretera
de Texas, cantando “South of the Border (down Mexico
way)”, una canción de Frank Sinatra que fue un éxito en
1953. Bick mira a su nuera y le pregunta: “Juana, ¿qué te
parece una hamburguesa y un buen pedazo de pastel?”. Ya
de entrada la película ha desplazado de múltiples maneras
a los mexicano-americanos de la “americanidad” primaria
que la Leslie de Feber ha identificado en la novela; la can-
ción de Sinatra añade un nivel más de ironía, al igual que
la invitación a comer una hamburguesa –Sarge más tarde
sugerirá tamales como una comida más apropiada para la
gente de la etnicidad del niño. Anglos como Bick tienen
una ventaja muy clara a la hora de moverse de un espacio
real a uno fílmico, pero en el texto retrospectivo, ellos su-
fren de una grave desventaja al no poder ver con claridad
el trabajo que se ha adherido alrededor de instituciones y
prácticas cómodas y familiares. Tal y como Sara Ahmed
nos señala, “el cuerpo blanco no tiene que enfrentar su
blancura” (2006: 132). Bick no tiene duda alguna acerca
de su posición en la sociedad, si bien el espectador sabe
que Texas fue alguna vez de “los lados de México” –Leslie
nos lo recuerda, y la presencia de Juana garantiza la perma-
nencia de esta memoria en el espectador–, que su propio
rancho Reata fue “comprado” con negocios dudosos, y que
los residentes originales del lugar han sido reducidos injus-
tamente a la pobreza y desplazados a los lindes de su gran
propiedad de un millón de acres.
368

Por lo tanto, la historia misma debe ser repensada y

redactada. “Pon la película en reversa (creo pensar)”, escribe
el poeta en el único poema justificado topográficamente
de esta secuencia, “The existence of Sarge”: “Desgarra estos
cuadros / de su moverse en el tiempo y de su color; acciona las
palabras / Hacia atrás en el aliento de Sarge…” (cursiva en
el original 26). El contexto se refiere de manera específi-
ca al tratamiento humillante de la familia mexicana por
parte de Sarge, su negativa a no atenderles, y el maltrato
físico del hombre mayor, pero de manera general podría
ser tomado como un vistazo a la relación entre anglos y
mexicanos, a la historia olvidada de la conquista de Texas
a manos de ocupas militares, como Sarge, quienes no sólo
se caracterizan por poseer una profunda ignorancia sino
también un sentimiento de derecho por esas tierras. Igual-
mente, la defensa furiosa de la familia mexicana por parte
de Bick llega como una suposición tardía e irónica de la
“responsabilidad” por los oprimidos que el hombre blanco
debe cargar, aunque sea debida precisamente a sus previas
opresiones.
El poema que lleva el título de la colección sirve de
prólogo a la secuencia, seguido por cinco secciones nume-
radas que describen con detalle la recuperación que hace
el hombre mexicano-americano del momento anterior –y
de su ser anterior– en la sala de cine Holiday en San Mar-
cos. En este poema, “Escena de la película Giant”, prime-
ro traza la trayectoria iniciada con su experiencia de una
mirada doble: “un deseo brutal / de verse a sí mismo una
vez más, aun si no hay, algunas veces / ninguna alegría en
las películas de antaño” (11); para luego continuar con la
necesidad de articulación, o el decir como forma de definir
el acto de vivir: “…Una escena de / El pasado me tomó por
sorpresa mientras vivía… / aquella vez cuando sentía que
nada / debía ser dicho y ahora me pregunto si podré vivir lo
 369

suficiente como para contar / los rezagos corregidos de esa

historia” (12); por último, la voz poética llega a una com-
prensión del ser: “Soy una débil, parpadeante /impotente
luz, de color local, nunca pensada cuando tenía catorce”
(12). Por lo tanto en cada momento la experiencia tiene
tres niveles distintos: lo que él vio a los catorce años, lo
que él ve ahora, y lo que él recupera de la memoria de la
primera vez que vio la película; lo que él experimentó en
aquel entonces, cómo vive él en estos momentos en medio
de los rezagos corregidos de su historia, y cómo la nueva
mirada reconfigura esa historia; quién es él ahora, cuál es
su relación con aquel ser adolescente “nunca pensado”, y el
trabajo mental retrospectivo en esa memoria recuperada.
Si bien hay claros marcadores étnicos que tienen un
papel en la lectura disidentificatoria de la escena de lucha
de la película que hace Villanueva, para mí es más intere-
sante el movimiento del pensamiento (una palabra central
en toda la secuencia) en relación con apropiaciones especí-
ficas del espacio y de objetos materiales. Si seguimos la dis-
cusión fenomenológica de Sara Ahmed podemos entonces
sostener que un aspecto crucial en la herencia racializada
del colonialismo radica en los mecanismos por medio de
los cuales los cuerpos se apropian del tiempo, se mueven
a través del espacio, o toman posesión de su entorno: “la
‘cuestión’ de la raza es en grandes rasgos una realidad cor-
poral; verse a sí mismo o ser visto como blanco o negro
o mestizo sí afecta lo que uno puede hacer, o incluso los
lugares adonde uno puede ir, lo que puede ser descrito en
términos de ‘lo que está y no está al alcance del sujeto’”
(2006: 112). Como Ahmed, Villanueva nos recuerda que
los “Sarges” y los “Bicks” de Estados Unidos continúan
imponiendo unas relaciones muy específicas de constric-
ción del espacio a los individuos que se identifican como
mexicanos, y que esa constricción de parámetros espaciales
370

tiene implicaciones para lo que puede ser apropiado. La

identidad, por lo tanto, incluye una conciencia exaltada
de estas relaciones espaciales, particularmente porque el
espacio/la tierra han sido definidos en primera instancia
–la “causa primera” de Villanueva– como una dislocación
de su propio lugar y hogar en un momento previo. La
dislocación en el restaurante de carretera es una réplica de
una usurpación histórica previa de la tierra de sus propie-
tarios legales, un punto que la película y el libro establecen
claramente como el esqueleto en el armario de la Texas
anglosajona que continuamente y con constante vigilancia
busca reprimir. La pérdida, por lo tanto, es el proto-texto
de Villanueva, y la recuperación de esta pérdida –de tie-
rras, de memoria– implica traerla a la mente. Es interesan-
te que este esfuerzo se cruce con una metáfora que evoca
irónicamente la expulsión bíblica del Edén:

...el pensamiento
Desciende-: Sarge, o alguien
Como él, puede desterrarte de este

Cuchitril de hamburguesas; del resto de tu

Vida a la que no has entrado aún; de esta sala
Holiday y de todo sentido de pertenencia (28).

El ser expulsado de la vida, de cualquier sentido de

lugar de pertenencia, codifica una relación específica con
la vida y con el lugar. El sujeto en proceso es llamado a
existir en la medida en que es excluido del espacio comunal,
y retiene esta subjetividad sólo en la medida en que él pueda
ser definido por la cultura dominante como aquel otro a ex-
cluir. El subsiguiente punto de intervención, el pensamiento
en descenso, vuelve a entrar en la vida de una manera distinta,
como un regreso no a un lugar –al restaurante de Sarge o
 371

al teatro Holiday– sino a un espacio de indagación inte-

lectual que ha sido puesto al alcance entre San Marcos y
Boston.
Denise Riley analiza solícitamente una preocupación
análoga por medio de su discusión de lo que ella llama
una sintaxis de interpelación: “la extraña temporalidad del
lenguaje como una especie de anterioridad –el tiempo ver-
bal futuro de una antigua interpelación en la que uno se
convirtió en uno mismo al ser llamado por su nombre”
(2000: 34-35). Obviamente la sintaxis de interpelación
resuena con brío a ambos polos de ésta. Riley analiza el
“trauma de iteración y reiteración –aquella repetición hip-
nótica e involuntaria que se hace uno mismo de las peores
interpelaciones, una y otra vez, compulsivamente” (2000:
143). Su análisis explora la manera en que ciertos tipos
de subjetividades se constituyen por oposición, a partir de
una aceptación consciente de términos que querían ser en
algún momento excluyentes y adversos, porque esos tér-
minos al mismo tiempo constituyen una persona social
reconocida y puede ser lo único a lo que se puede acceder.
Ella nota que “hay innumerables ejemplos infructuosos de
identificaciones protectoras –aunque reticentes– del sujeto
mismo… primero pasando a ser aquello que le dicen que
se es, y luego siendo atacado, o dejado sin defensa, por
precisamente serlo… Últimamente es muy fácil escuchar
los efectos devastadores de estas identidades imaginarias
hechas a la fuerza cuando se transforman en contrarios po-
líticos” (2000: 180). No obstante, tal y como lo arguye Ri-
ley y lo desmuestra Villanueva en su poema, hay de alguna
manera una cierta comodidad lesionada al definirse uno
mismo como uno de los excluidos (un punto que Pérez
Torres explora en su muy puntual discusión del despo-
jamiento del poder), este establecimiento desidentificato-
rio de un hogar en el hecho mismo de no tener hogar es
372

también, en última instancia, no sólo un proyecto social

o político poco interesante, sino también una pobre ins-
piración para el poeta a la hora de entender la vida subsi-
guiente a una memoria traumática. En palabras de Riley:
“Decir ‘soy un sujeto herido’ congela y perpetúa la herida,
me marca como quintaesencialmente herido. Es aburrido
estar siempre herido, y en especial es aburrido para el ser
mismo” (2000: 125). Villanueva necesita la experiencia de
mirar la película por segunda vez para resolver la poten-
cial trampa tendida por su propio adolescente impotente
y llegar así a “este cuerpo que habla…/…Por fin el hogar/
Confío en la luz que me asiste” (52). Por lo tanto, si el arco
argumental de esta escena de Giant es bastante simple, la
reflexión del poeta es bastante elaborada, pues incluye una
puesta en escenta dramática de estas subjetividades en pro-
ceso, a lo largo del tiempo, en medio de una revaluación
reflexiva y étnicamente marcada de los efectos nocivos de
las opresiones diarias de la cultura dominante sobre los
ciudadanos mexicano-americanos.
La confrontación en el restaurante de Sarge sirve como
punto focal para la secuencia poética de Villanueva y de-
linea estas opresiones en escueto blanco y negro, mientras
examina y procesa sus consecuencias de manera más ma-
tizada. El final ambivalente de la misma película (afuera
de las ambiciones del proyecto de Villanueva), también
sugiere una subjetividad que no está contenida en las re-
soluciones fáciles de los dramas de problemática social de
mediados de siglo, envueltas en la aceptación heroica de
su carga moral por parte del anglo. En la escena final de
la película, Leslie y Bick retoman el episodio en el restau-
rante y ella le dice: “¿Sabes? Toda esa elegancia que tenías
al montar a caballo, y cuando enlazabas animales y todas
esas cosas glamorosas que hiciste para deslumbrarme… Sí,
todo eso me impresionó. Pero nada de eso me hizo verte
 373

tan imponente como cuando te caíste para atrás en el cu-

chitril de Sarge sobre toda esa pila de vajilla sucia… ese día
fuiste al fin mi héroe”. Y él responde confundido: “¿Sabes
una cosa, Leslie? Si llego a los noventa años… nunca po-
dré comprenderte”. Ese día Leslie y Bick están cuidando a
sus nietos y en el montaje final la cámara corta y enfoca el
corral, desde donde sus nietos les han estado observando.
La cámara primero hace un fundido en la cara del bebé
rubio, y enfoca sus ojos azules, para luego salirse y fijar un
close-up en la cara de Jordy para luego pasar a otro zoom,
ahora centrado en sus ojos. El gran close-up en los ojos del
bebé mexicano-americano introduce la primera repetición
instrumental de la canción “The Eyes of Texas are Upon
You”, y mientras los ojos se funden en el encabezamiento
“Fin”, la canción continúa con su letra. De esta manera, al
final de la película los “ojos de Texas” sólo pueden ser leí-
dos, política y ambiguamente, como los ojos marrones del
niño mestizo, heredero de las propiedades y de la riqueza
de la familia Benedict en una especie de restitución poéti-
ca que resuelve el desposeimiento histórico de los tejanos
originales.
El bebé Jordy también es asociado al doctor Guerra
(Juana, la madre de Jordy, es su enfermera y es Guerra
quien la presenta a la familia Benedict); además, es el doc-
tor Guerra quien inspira a Jordan Benedict III a convertir-
se en doctor y no en ranchero. En su análisis de la película,
José Limón relaciona este personaje central con el indivi-
duo de la vida real, el doctor Héctor García, un activista y
veterano de la Segunda Guerra Mundial (1998: 114, 122).
En su lectura, Giant es un film socialmente comprometi-
do que escapa de los problemas que Ramírez Berg ha en-
contrado en otras películas de este género, cuando señala
que los filmes de problemática social chicana tienden a
concentrarse en el barrio y en cuestiones de asimilación y
374

no encuentra ninguna de estas opciones como alternativas

productivas para los retos de esta población (2002: 112).
Puesto que es a los ojos de Jordy –los “ojos de Texas”– a
los que el espectador le tiene que responder al final de la
película, el filme sugiere la posibilidad de que Jordy sea la
clave tanto para sanar el ser herido y como para resolver la
herencia tóxica de la discriminación.
Villanueva, por su lado, está arraigado en su sitio,
tanto en sus dimensiones locales como geopolíticas, pero
en última instancia como poeta hace que su espacio se
construya a partir de la forma del poema en la página: “tú
aseguras / que por siempre estarás seguro en las / mismas
palabras que has escogido ser” (51). Hay un paso más en
este proceso, un paso atrás en términos fenomenológicos,
hacia el cuerpo y hacia aquello de lo que puede apropiarse:
“Oh vida, este cuerpo que habla” (52). Éste es un cuerpo
–tanto material como poético– que también al final incor-
pora el español en los hilos y en la forma de la memoria:
“la suma de todas las cosas que alumbra esta habitación /
con vida, vida que no olvida, llamando /…/ la vida revivi-
da, / vida sacada de cada clamor” (52). La lectura de Stock
de este último poema constrasta con el uso que Sarge le
da al español como despojador de poder –“Tamale”, “va-
moose, ándale”– con el gesto recuperador y liberador del
español del autor en sus versos finales (1998: 244). Para
el poeta, la recuperación de su ser-en-la-memoria restaura
una dimensión lingüística perdida. En un fuerte eco entre
“vida” y “olvida” que no tiene paralelo en inglés, Villanue-
va es capaz de poner juntos un olvido activo con una recu-
peración callada y celebratoria de su mexicanidad.
 375

chávez: remembranzas ancestrales

De muchas maneras, la secuencia poética de Villanue-

va y la novela de Chávez ofrecen un juego de contrastes:
si los poemas de Villanueva exploran el ser herido que se
ha desarrollado alrededor del nodo formativo de las re-
presentaciones de los mexicano-americanos despojados de
poder, la novela de Chávez, que también se desarrolla en
Texas, celebra la época dorada del cine mexicano como la
proveedora del ideal viril al que aspiran los chicanos y las
chicanas del lugar. Coinciden, sin embargo, en tener una
relación bastante complicada con la construcción transna-
cional de una mexicanidad imaginada. Si para Villanueva
la idea –y la angustia– del mexicano se borra con los insul-
tos que los anglos le dirigen a los tejanos hispanoparlantes,
para Chávez la unión a una idea celebratoria de México
está basada en la producción, distribución y circulación
de artefactos culturales específicos provenientes del otro
lado de la frontera. En ambos autores, los mexicanos de
las películas consolidan lecciones sobre normas sociales de
conducta a medida que los procesos de identificación y
desidentificación se abren paso a empujones en el marco
de comprensión poético-ficcional mexicano-americano
del ser y de la cultura. En la película Giant, sin embargo, la
idea de México es co-extensiva con el pasado histórico bo-
rrado de Texas. Los “mexicanos” contemporáneos tienen
tan sólo una relación frágil y problemática con el presente
anglo-texano, pues son aquel otro excluido dificultosa y
enfáticamente, y que no alcanza a desaparecer del todo
de la vista del anglo. En la novela Loving Pedro Infante,
México adquiere una extensión sublime: en contraste con
el espacio lúgubre y prosaico de Cabritoville, Tere y sus
amigos escrutan las películas de Pedro Infante en busca de
normas y modelos que puedan usar en sus vidas. En esta
376

novela, el pasado de México reflejado en las películas tiene

un efecto definitivo en el presente mexicano-americano.
Esta experiencia es ante todo comunal y, en ambos tex-
tos, se origina en el haz de luz proyectada en una pantalla
gigante de una sala sumida en la oscuridad. Lo que define
para Villanueva una identidad lastimada es para las muje-
res de Chávez un motivo de orgullo. Al referirse a la igual-
dad de derechos que ellas tienen como fans con respecto
a sus colegas al otro lado de la frontera, Irma le recuerda
a su amiga: “no importa si estamos en México o en el ex-
tranjero, siempre somos mexicanos” (187). No obstante,
esto hace un eco irónico, desde el otro lado del debate, de
la acusación anglo de que los mexicano-americanos tienen
una identidad nacional distinta a la americana. Por lo tan-
to, si para Villanueva ser mexicano es suficiente para que
no tenga ningún sentimiento de pertenencia, para Chávez
garantiza el derecho a tener dos patrias. Este sentido de
pertenencia incuestionable e inalienable se confirma en los
vastos y gloriosos paisajes del cine, pero no sólo en ellos.
Para Irma, incluso comer palomitas de maíz en el teatro es
una actividad cargada de significado cultural, pues éstas le
recuerdan a sus ancestros mesoamericanos que cultivaron
por primera vez el maíz. Cuando Tere, la protagonista de
la novela, le dice a Irma: “Yo tengo necesidades y gustos
sencillos y ordinarios que se convierten en extraordinarios
en la oscuridad. ¿Qué sé yo de remembranzas ancestra-
les?”, Irma le responde: “estamos haciendo realidad el des-
tino que se nos ha impuesto, Tere, por aquellos que vinie-
ron antes, los miles que soñaron en blanco y negro para
que nosotros soñáramos en color” (8). Irma –como el yo
poético de Villanueva, y como el narrador de Ana Castillo
en “Subtitles” (1996)– contrasta las películas en blanco y
negro con las de color, convirtiendo este contraste en una
metáfora para diferenciar las formas de comprensión, de
 377

manera que las representaciones fílmicas sirven como ma-

triz para entender las vidas de los espectadores, su pasado
y su futuro. El Pedro Infante que inspira estos comentarios
acerca de antepasados y destinos es la estrella de la gran
pantalla, el Pedro heroico. ¿Pero qué son aquellos sueños
en color? ¿Y cómo se entiende la relación progresiva con
las películas de acuerdo con el lugar donde se ven?
De las dos amigas, Irma representa la voz de la analista
sociocultural, tal vez siempre pensando –en vez de siempre
soñar, que es lo que Tere nos dice que prefiere hacer –,
pero el contraste entre sus perspectivas no es tan simple
como este esquema. En este breve intercambio, el pensa-
miento es menos importante que los sueños para ambas.
La pregunta de Tere hace referencia al pasado (las remem-
branzas ancestrales) y la respuesta de Irma apunta hacia el
futuro (el destino); los “gustos sencillos” de Tere le recuer-
dan pragmáticamente al lector el aquí y el ahora, mientras
que Irma evoca la comunidad de sueños compartidos en la
metáfora tomada del género fílmico. Ambas son concien-
tes de lo exaltada que es la experiencia teatral, que trans-
forma lo ordinario en lo extraordinario y convierte a color
lo prosaico del blanco y negro de sus vidas.
La novela está puntuada por las reuniones del Club
de Admiradores de Pedro Infante # 256 y los Pedro-mara-
tones de Tere e Irma, siendo estos últimos una serie inin-
terrumpida de películas en el televisor de Irma mientras
ambas comen “comfort food” con sus piyamas puestas. La
conversación durante estas sesiones íntimas en la casa de
Irma enfatiza a su vez lo personal, más que todo enfocán-
dose en los altibajos de las relaciones sentimentales de Tere.
Los sucesivos análisis medio serios de las películas en el li-
bro tienden a resaltar grandes preguntas –los sueños y las
añoranzas ancestrales– cuando ven películas en la pantalla
de un teatro público, y problemas personales y discusiones
378

psicológicas cuando son mediadas por la pantalla de un

televisor y el espacio privado. Por lo tanto, el blanco y ne-
gro de Pedro es abrumador o minúsculo dependiendo de
la perspectiva; más icónico en un espacio, más humano
en otro.
No es coincidencia que la esfera del análisis social
tienda a estar asociada con el teatro irónicamente llamado
Colón. Cabritoville/El Paso es la América de los mexicanos
de rasgos indígenas creada en la estela del encuentro co-
lombino y las conquistas que le siguieron, incluyendo la
anexión de Texas a Estados Unidos; una América de mexi-
canos con una fructífera mezcla de español e inglés, quie-
nes tienen raíces muy fuertes e imperturbables no obstante
las agitaciones históricas. Chávez insiste en esta forma de
comprensión de la unidad esencial del gran México al usar
idiosincráticamente la ortografía peninsular –“Méjico” y
“mejicanos”– a lo largo del texto. Para hacérselo explícito
a lectores menos informados ella distingue específicamen-
te esta opción lingüística de otros términos usados para
justificar la discriminación de las personas descendientes
de mexicanos en Estados Unidos. Así, por ejemplo, ella
construye un episodio en la narración sobre un encuentro
entre sus heroínas de Cabritoville, y Ruperto y sus amigos,
quienes son descritos como “Nuevo mexicanos de Santa
Fe”. En una discusión sobre las diferencias entre ellos y sus
huéspedes del sur de Texas, los nuevo-mexicanos insisten
en su lealtad espiritual a La Conquistadora, y no a la Gua-
dalupana, y que su idioma y herencia española vienen de
la línea pura de los conquistadores, en oposición a la línea
bastarda de los conquistados de Cabritoville: “sólo que él
no lo dijo de esa manera, dijo que era como “Mexicun”,
pero yo sabía qué quería decir” (186). Mexicun vs mejicano:
en estos contextos sociales, trazados a grandes rasgos, resi-
de la historia de la discriminación racial y étnica. La figura
 379

del Pedro Infante como Mexicano del Norte, de piel cla-

ra –pero rural–, enmarca la posibilidad de una respuesta
contestataria a las humillaciones clasistas o racistas de este
tipo.
Para estos fans las películas clásicas de Pedro Infante en
blanco y negro son no sólo acerca de códigos morales sino
también acerca de tipos ideales: se espera de cada hombre
que se mida con el ideal de masculinidad que Pedro re-
presenta; cada mujer está buscando su pareja perfecta, a
su propio Pedro: “En el Colón puedes ver el mero mero, el
merito, nuestro querido… Al igual que él podrás vivir feliz
para siempre. Él es el hombre de quien querríamos tener
un hijo. Él es el hombre que nos gustaría ser” (14). Dado
este modelo, es completamente acorde a su papel que Tere
–un augurio de su futura obsesión– tan pronto como ve a
Lucio Valadez lo asocie inmediatamente con su héroe de la
gran pantalla. Al mismo tiempo, su Pedro debe descender
de esa pantalla y acoplarse a sus nuevos alrededores. En su
migración a través de la frontera y en la traducción desde
la película al héroe de carne y hueso, el héroe de la pantalla
sufre transformaciones insospechadas. La segunda vez que
se encuentra con Lucio, Tere piensa: “Me dije a mí misma:
Si Pedro Infante estuviera acá en este momento en la ca-
fetería de la Escuela Elementaria de Cabritoville con una
bandeja de tacos en las manos y con frijoles, ensalada de
frutas, leche achocolatada y una galleta en forma de paya-
so, así caminaría exactamente” (44). El carácter juguetón
del texto de Chávez no impide ver la llamada nostálgica a
una autenticidad siempre buscada: el “exactamente” que
conecta al amante de hoy en día con el icono fílmico.
La referencia a la escuela elemental –uno de los lu-
gares recurrentes de la novela– también ayuda a Chávez a
establecer un importante hilo pedagógico. Por ejemplo, en
cierto momento, Irma le cuenta a su amiga:
380

Con las películas de Pedro puedes aprender muchísi-

mo sobre la cultura mejicana: la estructura de clases,
las relaciones entre hombres y mujeres y también so-
bre los patrones de colateralidad intergeneracional…
Tú y yo deberíamos tener un doctorado por ver pelí-
culas de Pedro…Si alguna vez vuelvo a estudiar será
para sacar un título en cultura mejicana. Entonces
podríamos enseñarles a los mejicanitos pequeños con
caras morenas que no pueden hablar español y a los
gabachitos que sí lo hablan, qué quiere decir ser meji-
cano. Y mejicana. Y de esta manera, les enseñaríamos
a ser humanos (49).

Tanto anglos como chicanos en igual medida necesitan

aprender las lecciones que Pedro les puede enseñar, lec-
ciones que ubican la cultura mexicana no como un mar-
co moral superior, sino como una base incuestionable de
cultura universal. Este aspecto es puntualizado de manera
particularmente fuerte para espectadores chicanos/as con
el hecho de que en las películas de Pedro Infante y otras
de la edad dorada, gringos vagabundos sólo pueden ser re-
dimidos –y mujeres perdidas sólo llegar a estar felizmente
casadas– si aceptan esta verdad. En esta fuerte presenta-
ción de un sistema de valores alternativo derivado de su
herencia mexicana, por lo tanto, las películas permiten ver
vislumbres de la naturaleza de la humanidad y ayudar así
a los chicanos de Cabritoville a responder a las lecciones
implícitas de la educación institucional anglo de que la
humanidad es blanca. No es de extrañar entonces, como
nos lo dice Tere, que estas películas provean tanto pedago-
gía como escapatoria: “[estas películas] me hacen dejar de
pensar, o me hacen dejar de pensar para en verdad poner-
me a pensar” (3).
Sin embargo, hay problemas en este paraíso fílmico,
que se hacen patentes cuando las amigas ven las películas
 381

en la televisión. Irma y Tere, por ejemplo, han estado

“estudiando” lo que ellas llaman el “Factor Rubio” en las
películas de Pedro y les impresiona fuertemente que esta
cualidad perturbadora parezca estar presente en la mayoría
de las actrices principales (48). El razonamiento de ellas es
que, en un país tan grande y diverso tiene que haber mexi-
canas rubias, pero también se dan cuenta que la blancura,
particularmente en las mujeres de Pedro, es sospechosa-
mente excesiva. Este exceso les sugiere que en el México de
Pedro las mujeres blancas son exóticas y atractivas por esa
razón, en contraste con los Estados Unidos. Pues si bien las
gabachas son muy pocas en Cabritoville, ellas no escasean
para nada en la cultura general norteamericana. Más bien,
la puesta en relieve actual de los cuerpos y las pasiones exó-
ticas de la mujer latina hace eco de las representaciones an-
teriores (en la época de Pedro) de los bandidos mejicanos
tanto en el cine como en la televisión. En este sentido, las
“Mejicanas” de Estados Unidos son obligadas a recordar
permanentemente que la identidad consumista no viaja a
través de la frontera sin sufrir cambios, y que el género es
uno de los productos más prominentes producidos en la
intersección de historias y etnicidades divergentes: la mu-
jer blanca exótica e imperturbable al lado de la frontera
de Pedro; la Latina exótica y ardiente en los medios de
EEUU. La primera, un premio a conquistar, la segunda
una amante para los deseos de todo verdadero macho.
De nuevo encontramos aquí la retrospectiva de la
memoria y la (re)construcción disonante del ser material
por medio de una proyección hacia un sistema de belleza
que alguna vez le fue imaginable a ella como el objeto de
deseo de la devoción de su Pedro. Sin embargo este sueño
siempre trae consigo una disonancia fundamental, pues el
Pedro mexicano no ama a mujeres que se parecen a ella,
sino a mujeres blancas para quienes los valores mexica-
382

nos tradicionales representan una oportunidad de absor-

ber una cualidad mucho más desarrollada de feminidad
que la que puede estar disponible en la cultura gabacha (o
cosmopolita o internacional). De manera análoga, Tere se
pregunta con ansia por qué Lucio no la ama. La pregunta,
en el contexto de las películas de Pedro y el Factor Rubio,
presupone su propia respuesta desidentificatoria. Empieza
a hacer una larga lista con la duda central: ¿“demasiado
mejicana, o no lo suficientemente mejicana”? (143). Inevi-
tablemente el cuestionamiento de su propio valor le lleva
de nuevo a cuestionarse el mensaje central de las películas:
“Algunas veces pienso que si Pedro está en algún lugar,
tal vez lo hallaré o al menos a alguien como él. Eso es si
es que quiero a alguien como Pedro. Ahora no estoy muy
segura” (316). El mundo de Pedro, finalmente, no tiene
las suficientes tonalidades para mostrar los efectos sutiles
del racismo internalizado, ni le provee de las herramientas
esenciales que ella necesita para combatirlo.
En su discusión de chistes antirracistas, Denise Riley
habla sobre la importancia del humor para crear condi-
ciones de interrogación y deconstrucción de perspectivas
racistas. Ella anota: “Basta decir que hay múltiples ma-
neras en que los objetos de reclamos identitarios basados
en la apariencia pueden usar [estas expresiones racistas],
sin ningún tipo de connotación de odio de sí mismos”, y
añade: “una ironía suprimida puede perpetuar un racis-
mo patente” (2000: 164). Por lo tanto, el análisis de Tere
e Irma del Factor Rubio en las películas de Pedro Infante
refleja, primero, su concientización irónica de un estándar
poco reconocido –y étnicamente inapropiado– de la belleza
en México, a través del cual la mujer blanca exótica es la de-
finición del paradigma de lo atractivo; y segundo, también
revela la internalización de unos estándares específicos de la
cultura dominante por mujeres de otras razas y etnicidades
 383

tanto en México como en Estados Unidos. Cuando Tere

prosigue con este argumento para cuestionar también su
identidad cultural –“demasiado mejicana o no lo suficien-
temente mejicana”– ella sabe que su pequeña elucidación
ha sido maleada por dos culturas dominantes vecinas en
el proceso en que éstas se modulan la una a la otra: de-
masiado morena, no lo suficiente; demasiado americana,
demasiado mexicana; demasiado independiente. Reflexio-
nar seriamente sobre estos conflictos no los borra, pero la
doble perspectiva de la ironía, tal y como la mirada doble
de las películas, permite adquirir una distancia, la gracia
salvadora del humor.
“Mi cultura ha sufrido de demasiada traducción”, dice
Tere (52), mostrando un reconocimiento de esta duplici-
dad en otros términos. Al marcar su cultura como distin-
ta (nadie en México necesita identificar su mexicanidad,
pero la mexicana de EEUU parece condenada a este ad-
jetivo) y siempre ya interpretada (demasiada traducción),
Tere define concisamente una de las condiciones básicas
que conforman a las mejicanas en el Gran México. Como
un todo, la novela de Denise Chávez, Loving Pedro Infante,
se concentra fundamentalmente en estas cuestiones de tra-
ducción, de tras-lado de ideas y tradiciones y también de
personas y de lenguaje. A medida que las imágenes fluyen
a través de la frontera, hacia las mejicanas de Cabritoville
que son sus consumidoras fehacientes, aquéllas también
requieren traducción para pasar desde la mexicanidad sin
cuestionamiento propia de la visión de los directores –
provenientes de México central– de las películas de Pedro
Infante, a estos lugares trans-fronterizos de la cultura del
Gran México. Y aun así, en cada momento, Chávez nos
pide reflexionar en lo que en esencia son procesos profun-
damente irónicos, a medida que las distintas audiencias
–en salas de cine y en hogares, en México y en Texas, en
384

el pasado y en el futuro– utilizan sus muy variadas expe-

riencias para identificar aquellas operaciones de valor, de
sentido y de pertenencia que se obtienen tan contundente-
mente. Ella pregunta: ¿Qué tipo de trabajo hace la cultura
popular, qué hace éste con sus audiencias?
Las dos amigas se dan cuenta que hay muchas más
niñas que niños en las películas de Pedro y luego de una
reiterada reflexión concluyen: “ellas se mantienen en pie
mucho mejor cuando las atacan” (151). Ubaldino, el úni-
co hombre miembro del club de fans de Cabritoville, es
claramente el más frágil y el más vulnerable. Él es, en cier-
to sentido, el menos traducible. Hay que reconocer que
las mujeres, en cambio, han sido el objeto de demasiadas
malas traducciones. Sin embargo, ellas poseen más herra-
mientas para llevar su doctorado en Pedro al mundo mexi-
cano y gabacho, y enseñar con él lecciones de humanidad.
En vez de aceptar su condición como el resultado pasivo
de las acciones de otros sobre ellas, ellas están listas para
tomar un rol activo. Al reconocer que la(s) cultura(s) do-
minante(s) requieren sus traducciones, las harán entonces
ellas mismas, en sus propios términos, con su arduamente
ganada jerarquía de valores.
Vuelvo aquí por un momento a los escritores citados
al principio de este artículo. Chávez y Sherman Alexie
identifican con humor e ironía problemas análogos: cómo
aguantar el ataque de la mala traducción cultural. Por su
parte, Villanueva, como Ana Castillo, le recuerdan a su
audiencia que la retrospección permite una segunda o ter-
cera lectura muy fructífera de las identidades interpeladas.
Pedro Infante es importante, al final, no por la manera en
que se traduce al escenario norteamericano, sino por la ma-
nera como, en la retrospectiva de la memoria, sus películas
han generado malas traducciones productivas. Giant no
es una película estereotípica, como las que son objeto de
 385

ironía por parte de Alexie, pero precisamente una película

socialmente consciente, y que fue, atípicamente, un éxito
crítico y de taquilla. Como Chávez, Villanueva también
reconoce la productividad del traspié, la mala traducción
que lleva a su audiencia del pasado al futuro, de un México
a otro. Y parece sugerir, también, que las niñas aguantan
más el ataque que los niños. En su secuencia poética, Jua-
na sirve como la figura del umbral: “Juana, quien está /
con su niño tratando de cruzar // El umbral ardiente de
este restaurante de carretera” (17). De igual manera, las
aparentes operaciones sin fin de retrospección de la iden-
tidad en su secuencia asocian al hijo de Juana con el niño
mexicano-americano y con el hombre mirando la película
con intervalos de veinte años: “Y su hijo, mitad anglo, en
el vientre de Juana / Se volvió también mexicano” (18).
Sin embargo, es necesario preguntar de nuevo, ¿cuál mexi-
cano? ¿Y para quién lo hizo?
Gloria Anzaldúa le recuerda a sus lectores que “in-
cluso antes de leer libros de chicanos o mexicanos, yo veía
películas mexicanas en los drive-in… que me daban un
sentido de pertenencia”. E incluso esta pertenencia, por
supuesto, está manchada con los prejuicios provenientes
de los anglos: “Mientras veía películas mexicanas, sentía
una sensación de regreso al hogar y también de alienación.
La gente que llegaría a hacer algo con sus vidas no veía pe-
lículas mexicanas” (1999: 82). Lo que es familiar también
es desprestigiado, lo que está de moda es obtusamente mal
traducido como lo que era tradicional, lo que se había se-
dimentado como chic o exótico vuelve en las repeticio-
nes de televisión para promover un análisis más detallado.
Prospección y retrospección asumen cada una su rol en
este juego de luz parpadeante, del blanco y negro categó-
rico y del color irónicamente matizado. Vale recordar que
en ambos libros la ironía de la mala traducción convierte
386

de manera retroactiva los objetos en sujetos, un punto de

vista privilegiado a favor de la perspectiva bicultural. Lo
mexicano en estos textos en este traspié, en la mala traduc-
ción irónica y necesaria.

Traducción Martín Oyata

 387

Bibliografía

ahmed, Sara.
others. durham: duke Up, 2006.
alexie, Sherman. “i hated tonto (still do)”. En 28,
June l998. http://www.fallsapart.com/tonto.html, accessed
23 october 2007.
anzaldúa, gloria. . 1987, 2nd ed., San Fran-
cisco: aunt lute, l999.
Bauman, Zygmunt. -
oxford: Blackwell, l995.
Bizzocchi, Jim. “Video as ambience”. En
Studies 4.1, 2006, http://www.avila.edu/journal/vol4/Bizzoc-
chi_jmis__revised.pdf accessed 31 december 2007.
castillo, ana. . al-
buquerque: University of New mexico press, l994.
____. “Subtitles”. En . New York: W. W. Norton, l996, 166-
176.
chávez, denise. . New York: Farrar, Straus, gi-
roux, 2001.
Ferber, Edna. Giant. New York: doubleday, l952.
Giant. dir. george Stevens, Warner Brothers, l956. Full dialogue
script is available at dialogue transcript at: http://www.script-
o-rama.com/movie_scripts/g/giant-script-transcript-james-
dean.html (accessed 21 November 2007).
limón, José E. . Boston: Beacon press, l998.
lombard, matthew, et al. “the role of Screen Size in Viewer res-
ponses to television Fare”. En 10.1,
l997, 95-106.
miller, toby, John mcmurria, and richard maxwell. -
london: British Film institute, 2001.
monaco, James.
3rd ed., New York. oxford Up, 2000.
muñoz, José Esteban.
minneapolis: University of minnesota
press, l999.
Noriega, chon. “introduction”. En . minneapolis:
University of minnesota press, l992.
pérez torres, rafael. “chicano Ethnicity, cultural Hybridity, and the
mestizo Voice”. En 70.1, l998, 153-76.
ramírez Berg, charles. austin: University of
texas press, 2002.
riley, denise. . durham:
duke Up, 2005.
____. Stanford:
Stanford University press, 2000.
388

Stock, ann marie. “talking Back, looking ahead: the revisionist

cine-poetry of tino Villanueva”. En Bilingual review 3, l998,
237-247.
Villanueva, tino . Willimantic, ct:
curbstone press, l993.