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Resumen Número Dos

Historia del Arte II

Daniela Andrea Salazar Pinzón

Florencia y Bagdad: Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Hans

Belting.

Capítulo 5: La medición de la mirada por Brunelleschi. La perspectiva Matemática

y el Teatro; Pág.137 - 174

Número de páginas: 6

Enero 31 del 2019

Hans Belting es un historiador del arte alemán, especialista en la historia del arte
medieval y renacentista. Escribe y publica Florencia y Bagdad: Una historia de la
mirada entre Oriente y Occidente en mayo de 2012. Se plantea el desglosamiento
de la construcción de imagen desde la investigación en torno a la mirada de
Oriente y Occidente culturas que desarrollarían una cultura visual completamente
diferente una de la otra bajo los mismos principios. Occidente analizado desde
Florencia y el Renacimiento y Oriente desde Bagdad y la ciencia árabe. Analiza
así las imágenes desde un punto de vista antropológico y teórico. En este capítulo
Belting explora la manera en que la perspectiva se permea en Occidente desde
Brunelleschi y sus repercusiones en la arquitectura, pintura, teatro y en la
aparición de las vedutte en Occidente.

1. Dos inventores en Florencia

La invención de la perspectiva fue indudablemente un logro de los florentinos. Esta

se demostró en dos experimentos que el arquitecto Filippo Brunelleschi desarrollo
en la plaza de la catedral y ante el Palazzo de Signori. Como afirma Leon Battista
Alberti, a quien se le atribuye la primera teoría de la perspectiva plana,
Brunelleschi y su amigo Donatello, este último que no había inventado la
perspectiva pero creo una nueva pintura, se les atribuye la patente de la invención.
Para Alberti se trataba de un nuevo arte con contenido matemático. “Ellos
inventaron artes y ciencias de los que hasta ahora nada se había visto ni oído, y
no se poseían ningún modelo del que partir” (Belting, 2012, pág. 137). Manetti
atribuye a su vez el invento de la teoría de la perspectiva así como su práctica a
Brunelleschi pues este ideo un sistema para representar correctamente las cosas
al hacer que figuras y cosas aparezcan la distancia correcta del ojo. Los
inventores y contribuyentes a la construcción de la perspectiva son a su vez
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recordados como poetas y científicos, pasando así las artes plásticas a artes
liberales semejantes a las ciencias de la época.

De esta manera los experimentos públicos llevados a cabo por Brunelleschi son
considerados actos fundacionales de la perspectiva. El primer de estas
demostraciones seria en una pequeña tabla cuadrada en la que se mostraba una
vista exterior de San Giovanni en donde se reproducía el edificio tal como se veía
por su parte delantera. Brunelleschi extendió sobre la tabla plata bruñida, de
manera que esta reflejaba como un espejo. “De esta manera fijando las distancias
entre la tabla, un espejo y el edificio, podía marcarse el punto en el que el
experimento mostraba una proyección pintada.”( Belting, 2012, pág. 140). Para el
público las coincidencias de lo pintado con lo construido por el reflejado resultaban
fascinantes si bien parecía reproducir la realidad misma. Consecuentemente con
el experimento encontramos que el espejo seria resultado de una metáfora a la
teoría óptica de la época. Sus leyes eran matemáticas y a su vez icónicas. Como
explica Belting, la nueva pintura resultaría en un espejo peculiar si bien ya no era
un lugar donde se producía una ilusión sino un lugar donde se demostraba una
nueva verdad sobre la visión. (Pág. 141). El espacio de Brunelleschi se distingue
entonces como un “espacio de proyección” como diría Brian Rotman, si bien este
representa un espacio cuyas coordenadas solo pueden definirlas el horizonte y el
punto de fuga. El pintor inventa entonces líneas del espacio, estos actuarían de
signos a manera de representación de las superficies del mundo punto por punto.
(Belting, 2012, pág. 141). El Punto de Fuga tendría aquí un papel de signo
especial si bien coordina los demás signos en una imagen.

Leon Battista Alberti sería el segundo Florentino al que se le atribuyo la invención

de la perspectiva. En sus tres libros sobre la pintura presenta la pintura como
espejo de la mirada del mundo. En este presupone la importancia del pintor al
determinar la distancia entre el ojo del espectador y la pintura. De esa manera
distancia fáctica se transforma en distancia ficticia respecto al mundo pintado. De
esta manera es posible ver cosas que no existen como si fueran reales. La teoría
de la imagen resultaría en una teoría aplicada de la visión. “La distancia del ojo
pertenece al dominio de la mirada y se diferencia de la distancia del cuerpo del
espectador a la pintura” (Belting, 2012, pág. 143), sin embargo ligada a un cuerpo
que la vuelve antropomorfa. Sin embargo Alberti no es concluyente con la manera
en que debían trazarse las ortogonales como observaría Martin Kemp, si bien solo
mediante una demostración práctica era posible la convergencia entre la visión y
la contemplación y que nunca pudo sintetizar en ninguno de sus libros. De esta
manera Alberti transformaría la teoría de la visión en una teoría de la visión en su
entendimiento de los rayos visuales en tanto “dejan en el sentido de la vista
imágenes de las cosas”. En consecuencia, la perspectiva plana resulto en los
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rayos visuales como jaulas que produjeron desviaciones en lo que sería una
geometría demasiado rígida. Así, el proceso de visión y la imagen pintada
empleando la perspectiva género un abismo pues el arte buscaba imágenes y no
solo una nueva ilustración de la percepción.

2. El espacio: Una arquitectura de la mirada

La perspectiva transformo a su vez la arquitectura de la época. Esta se conformó

tanto como espacio visual como la pintura. Se guio a su vez por dos principios el
del antropomorfismo, que aproxima la arquitectura al cuerpo humano dispuesto
para formar un todo, y el de la imagen, que pide un espectador y es, en la mirada
que representa, antropomorfa. Alberti llego a ser uno de los teóricos más
destacados de la arquitectura, dentro de sus logros se destaca su intento de
recaptar y revivir todo el arte arquitectónico de los antiguos. En sus textos
entendemos la construcción de un edificio en su composición básica de líneas y
materia, profundiza en que las líneas existen tan solo en nuestra mente
producidas por el espíritu mientras que la materia proviene de la naturaleza. “La
planta de un edificio la concibe el espíritu pero se define con líneas y con ángulos”
(Belting, 2012, pág. 146). Sumado a esto el dibujo arquitectónico evidencia a su
vez que la perspectiva no era exclusiva de la pintura y llego a constituir un nuevo
género con una concepción particular de la imagen. La perspectiva se usó como
procedimiento de medición y proyección dentro de la arquitectura. El teórico de la
arquitectura Sebastiano Serlio se remite al romano Vitruvio para distinguir tres
métodos de representación de la arquitectura: la icnográfica (representación de la
planta), ortografía (dibujo de fachada) y la escenografía (combinación de alzado y
vista) (Belting, 2012, pág. 147). De esta manera la perspectiva plana une
arquitectura e imagen pues la subordina a una vista espacial.

La vista en perspectiva es solamente expandible en la arquitectura en tanto si se

amplía el concepto de imagen extendiéndola al espacio. El método de la
perspectiva responde a su vez a dar forma al espacio. El espacio en tanto forma
se presenta ante el espectador de tal manera que este lo experimenta como una
representación suya. Fruto de estos son la Sancristía Vieja de Sal Lorenzo en
Florencia concebida como un espacio perspectivo cuyas proporciones se adecuan
a las de nuestro cuerpo. A su vez el fresco del joven Masaccio en S. Maria
Novella corresponde a la cercanía de la arquitectura e imagen en la perspectiva
como pintura. En este no es muro ni autentica capilla pero un hibrido de pintura y
arquitectura. Los dos puntos de fuga en el fresco demuestran el uso de una
perspectiva empírica referida en nuestro cuerpo que se alejaba de la perspectiva
matemática. En un caso casi contrario en la Flagelación de Cristo de Urbino que
Piero della Francesca pinto se separan dos narraciones, una contemporánea y
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otra bíblica mediante una doble dirección de la mirada. En esta es visible dos
lugares y dos épocas diferentes que solo el uso de una perspectiva especial da
rienda sueltas a su posibilidad. Es así evidente la diferencia entre la perspectiva
matemática asentada en la arquitectura y la perspectiva narrativa.

3. La perspectiva del escenario teatral

El teatro ocuparía un lugar central en la cultura visual de la Edad Moderna. El

decorado seria abarcado desde la perspectiva que repercutiría en el teatro.
Desprendiéndose de la idea dela perspectiva como visión objetiva y asunto de la
ciencia, es comprensible que sea únicamente posible emplearse en la obra teatral
sin ningún impedimento limitado a una vista arquitectónica que es incapaz de
trastornar la narrativa. Por tanto el teatro occidental del Renacimiento produjo un
nuevo escenario, inexistente en la Antigüedad, en especial en lo referente al
decorado. Tómese decorado en el sentido literal de la palabra. Consistía así en
una imagen arquitectónica que representaba un lugar de la Antigüedad. El
resultado la obra pictórica y el decorado entraban en conflicto de la perspectiva.
Los actores no hacían referencia alguna a las vistas arquitectónicas. El teatro
insistía así en una doble mirada entre el lugar de la representación y el lugar de la
perspectiva. El espacio se encontraba sin conexión entre el espacio usado y el
reproducido. En cuanto se construyeron teatros fijos la separación entre escenario
y el espacio de los espectadores fue inminentemente separada. Partiendo la
frontera estética la separación de afuera (espectador) y dentro (escenario)
insinúan otro mundo que solo la mirada era capaz de alcanzar. El gran telón
semeja al lienzo blanco o a la pantalla de proyección de un cine a la vez que las
butacas son dispuestas concéntricamente a esta. Dagobert Frey observa así la
elevación del espacio y tiempo, también en el escenario, a la ley de la mirada.

El llamado escenario en perspectiva solo se desarrolla con la comedia del siglo

XVI, operaba con líneas de fuga en los edificios representados y con punto de
fuga en la perspectiva. Escena y aparato designaban la construcción del escenario
creando una imagen ilusionista de la realidad en un pequeño espacio. En el
escenario, la perspectiva resultaba también en forma simbólica. El horizonte era
asociado a espacio de los espectadores o al proscenio. De esta manera la
perspectiva solo era capaz de ofrecer una ilusión de una mirada común aun
cuando asientos ascendentes o laterales anulaban la idea del punto de referencia.

El arquitecto Serlio introduciría un segundo horizonte utilizando un punto de fuga

doble que apartaba el ámbito de los espectadores y formaba un espacio fronterizo.
Diseñaría tres escenarios para tres géneros teatrales dondele una nueva
interpretación a las reglas de Vitruvio, el género trágico, el cómico y la sátira.
Serlio en materia de decoro no permitió la presencia de actores junto con la
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arquitectura a lo largo de las líneas de fuga. Todo con respecto al escenario debía
estar integrado de modo óptimo en la mirada del espectador. Aun con todos sus
esfuerzos la ambivalencia dentro imagen u escenario resultaba evidente.

Para el siglo XVII el escenario renacentista cambia radicalmente pues se era

permitido actuar en la parte de atrás del escenario por lo que perdió su carácter
de imagen separada. “La impresión de campo visual homogéneo desapareció para
permitir la ilusión de los espacios cambiantes” (Belting, 2012, pág. 161). Como
expone Belting esta tendencia responde a un movimiento contra el prospecto
perspectivo del Renacimiento. “El tiempo dramático reemplazo en el escenario al
estático espacio” (Belting, 2012, pág. 162). Ficción y realidad hacían de la
perspectiva un juego. De esta manera la perspectiva perdió su importancia en el
mantenimiento del poder de la mirada al percatarse de la impotencia del sentido
de la vista.

De las múltiples metamorfosis del teatro a su vez la anamorfosis como perspectiva

oculta consistió en un mundo de ensoñación pues la mirada perdía la realidad y
tan solo veía ilusiones. Duramente criticada por conservadores veían en ella la
verdad del tema teatral amenazada por la mentira de la imagen. El teatro
cortesado del Barroco fue sometido a la mirada absolutista que quedaba ligada a
la ilusión del escenario, sometida a la mirada del rey. La crítica de la Ilustración se
opuso a este principio en sus deseos de querer democratizar el teatro en su
búsqueda de “adquirir el derecho a ver de la misma manera” (Belting, 2012, pág.
163). Ledoux presentiría así el control visual sobre el espacio del ahora “anónimo”
como un suceso en el espacio colectivo de la mirada, a lo que Foucault
relacionaría a la moderna mirada de masas. “En Ledoux el escenario ya no se
halla frente a la mirada del público, sino que mira a su público”. (Belting, 2012,
pág. 164).

4. Panoramas en Urbino

Las tres tablas de Urbino son celebres vistas sin figuras humanas de Urbino que
son enteramente escenarios. Son asociadas a Alberti aun sin llevar estas ningún
nombre. No son vistas concretas pero decorados que elevan la mirada
perspectivica, se escenifica la propia mirada. La perspectiva desarrollaba aquí
algo ideal, utópico que sublima la mirada a pura idea de si misma. Las tres tablas
generan un coherencia absoluta en la que todo está centralizado en una única
mirada. La tabla de Berlín y Baltimore un punto de fuga detrás de la ciudad en un
horizonte marino y en el infinito detrás de un arco correspondientemente y el de
Urbino un tholos antiguo justo donde se describe un templo. Las tablas de Urbino
son rastreadas hasta la corte de Federico da Montefeltro todas parte de un único
proyecto. Urbino nos revela en su mirada el proyecto colosal de un nuevo palacio
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que Federico impulso, como deseo de superar el lugar real y proyectar un lugar
imaginario. De esta manera Belting presenta la interpretación de Tonnesam “de
las vedute pintadas como “ventanas ficticias” ” (Pág.167). Ante estas el sujeto se
encontraba con el sentimiento de construir ciudades enteras como nunca antes en
la Antigüedad, construcción de un sueño que nunca habrá podido realizar. Así las
vedutte son “como las bambalinas para un proyecto (…) aún estaba en fase de
proyecto” (Belting, 2012, pág. 168). Las tres tablas sin embargo no responden a
esta construcción utópica si bien difieren unas de otras. Es de mejor pertinencia
ver en ellas la traducción de mirada e imagen. “La mirada actúa de tal manera
sobre si misma, que los edificios, contemplados en sí, parecen casi abstractos.”
(Belting, 2012, pág. 169). Espacio construido responde al mismo espacio visual.

5. Cambio de óptica: la geometría de las muqarnas

Las muqarnas tienen un lugar privilegiado en la arquitectura islámica,

desempeñaban un lugar de exposición de la fantasía geométrica. Las muqarnas
se comprenden desde lo bidimensional en los muestrarios pero son
potencialmente concebidas y transportadas a la tercera dimensión y ser filtradas
por la luz. Su valor en la conexión que desarrollaba la geometría entre ornamento
y espacio. No conocían límites para sus medidas y su configuración, en su lógica
matemática. A la vez estaban hechas de varias capas que ofrecían nuevas vistas
producto del papel que desempeñaba la luz. Las muqarnas liberarían, como
expone Belting, los limites bidimensionales de la geometría y trasladar al espacio.
La luz desempeña así un papel importante sin importar que no está vinculada a
nuestra mirada. A su vez la geometría no está vinculada a las leyes de la visión,
pero de la división, la suma y la multiplicación.(Pág. 170). Las muqarnas se
constituyen así a la luz de una forma simbólica correspondiente a una cultura
diferente La supresión del punto referencial (horizonte) del ojo, permite una
pluralidad de juegos que va más allá de los limites conocidos de espacio y
superficie que se encontraban en la perspectiva. Las superficies aquí no limitan al
espacio.