1

Traducción al español del texto “Art in the Age of Biopolitics: From

Artwork to Art Documentation”, en GROYS, Boris. Art Power. London: The
MIT Press, 2008. pp. 52-64
Por Juan Carlos Cortés Stefanoni
carouac@yahoo.com

El arte en la era de la biopolítica: De la obra de arte a la documentación

del arte.

En décadas recientes, se ha hecho cada vez más evidente que el mundo del
arte ha cambiado su interés lejos de la obra de arte y más hacia la
documentación del arte. Este cambio es particularmente sintomático de una
transformación más amplia que el arte está sufriendo hoy en día, y por esa
razón merece un análisis detallado.
La obra de arte, entendida tradicionalmente, es algo que encarna en sí
misma el arte, que lo hace presente de inmediato y visible. Cuando vamos a
una exposición, por lo general asumimos que lo que vamos a ver ahí –ya sean
pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, videos, readymades, o instalaciones–
es arte. Las obras de arte pueden, por supuesto, referirse de una manera u otra
a algo más que a sí mismas –por decir, a los objetos en la realidad o a temas
políticos específicos– pero no pueden referirse al arte, porque ellas son arte.
Sin embargo, esta suposición tradicional acerca de lo que encontramos en una
exposición o museo está demostrando ser cada vez más y más engañosa.
Cada vez más, nos enfrentamos hoy en los espacios de arte no sólo con obras
de arte sino con documentación del arte. Ésta última puede tomar también la
forma de pinturas, dibujos, fotografías, videos, textos, e instalaciones –es decir,
todas las mismas formas y medios en los cuales el arte es tradicionalmente
presentado–, pero en el caso de la documentación del arte estos medios no
presentan arte, sino que simplemente lo documentan. La documentación del
arte es por definición no arte; simplemente se refiere al arte, y precisamente de
esta manera deja claro que el arte, en este caso, ya no está presente y visible
inmediatamente, sino más bien ausente y oculto.
La documentación del arte se refiere al arte en al menos dos maneras
diferentes. Puede referirse a interpretaciones, instalaciones temporales o
 2

happenings, los cuales son documentados de las mismas maneras que las
representaciones teatrales. En tales casos, uno podría decir que se trata de
eventos artísticos que estaban presentes y visibles en un tiempo particular, y
que la documentación que se expone más adelante se pretende simplemente
como una forma de recordárnoslos. Si tal recordatorio es realmente posible es,
por supuesto, una pregunta abierta. Desde el advenimiento de la
deconstrucción, si no antes, hemos sido conscientes de que cualquier alegato
de que los acontecimientos pasados pueden ser recordados de esta manera
sencilla debe, al menos, ser considerado problemático.
Mientras tanto, sin embargo, más y más documentación del arte está
siendo producida y expuesta que no tiene la pretensión de hacer presente
ningún evento artístico pasado. Ejemplos de ello incluyen complejas y variadas
intervenciones artísticas en la vida cotidiana, largos y complicados procesos de
discusión y análisis, la creación de circunstancias de vida inusuales, la
exploración artística en la recepción del arte en varias culturas y entornos, y
acciones artísticas motivadas políticamente. Ninguna de estas actividades
artísticas puede ser presentada excepto por medio de la documentación del
arte, ya que desde el principio, estas actividades no sirven para producir una
obra de arte en la cual el arte como tal pueda manifestarse. En consecuencia,
tal arte no aparece en forma de objeto –no es un producto o resultado de una
actividad "creativa". Por el contrario, el arte es en sí mismo esta actividad, es la
práctica del arte como tal. En consecuencia, la documentación del arte no es ni
la actualización de un evento artístico pasado ni la promesa de una obra de
arte que viene, sino que es la única forma posible de referencia a una actividad
artística que no puede ser representada de ninguna otra manera.
Sin embargo, clasificar la documentación del arte como "simple" obra de
arte sería malinterpretarla al pasar por alto su originalidad, su característica de
identificación, que es precisamente que documenta el arte en lugar de
presentarlo. Para aquellos que se dedican a la producción de documentación
del arte más que de obras de arte, el arte es idéntico a la vida, porque la vida
es esencialmente una actividad pura que no tiene ningún resultado final. La
presentación de cualquier resultado final –en la forma de una obra de arte, por
decir–, implicaría una comprensión de la vida como un proceso meramente
funcional cuya duración es negado y extinguido por la creación del producto
 3

final –lo cual equivale a la muerte. No es casualidad que los museos sean
tradicionalmente comparados con los cementerios: mediante la presentación de
arte como el resultado final de la vida, destruyen la vida de una vez por todas.
La documentación del arte, por el contrario, marca el intento de utilizar los
medios artísticos dentro de los espacios de arte para referirse a la vida misma,
es decir, a una actividad pura, a la práctica pura, a una vida artística, como fue,
sin presentarla directamente. El arte se convierte en una forma de vida,
mientras que la obra de arte se convierte en no-arte, una simple
documentación de esta forma de vida. Uno podría también decir que el arte se
vuelve biopolítico, ya que comienza a utilizar los medios artísticos para producir
y documentar la vida como una actividad pura. De hecho, la documentación del
arte como una forma de arte sólo puede desarrollarse bajo las condiciones de
la era biopolítica de hoy, en la cual la vida misma se ha convertido en el objeto
de la intervención técnica y artística. De esta manera, uno es enfrentado de
nuevo a la cuestión de la relación entre el arte y la vida –y de hecho en un
contexto completamente nuevo, definido por la aspiración del arte de hoy a
convertirse en la vida misma, no sólo representar la vida u ofrecerle productos
artísticos.
Tradicionalmente, el arte fue dividido en puro y contemplativo, arte "fino"
y arte aplicado –es decir, diseño. El primero no se preocupaba por la realidad,
sino por imágenes de la realidad. El arte aplicado construía e integraba las
cosas mismas de la realidad. En este sentido, el arte se parece a la ciencia, la
cual también se puede dividir en una parte teórica y en una versión aplicada. La
diferencia entre el arte fino y la ciencia teórica, sin embargo, es que la ciencia
ha querido hacer lo más transparente posible las imágenes de la realidad que
crea, a fin de juzgar la realidad misma sobre la base de estas imágenes,
mientras que el arte, tomando otro camino, ha tomado como tema su propia
materialidad y falta de claridad, la oscuridad y, por lo tanto, la autonomía de las
imágenes y la incapacidad resultante de estas imágenes para reproducir la
realidad adecuadamente. Las imágenes artísticas –desde lo "fantástico", lo
"poco realista", a través de lo surrealista y hasta lo abstracto–, tienen la
intención de tematizar la brecha entre el arte y la realidad. E incluso los medios
que usualmente son considerados como reproductores fieles de la realidad –
como la fotografía y el cine– son utilizados también en el contexto del arte de
 4

una manera que busca socavar cualquier fe en que la capacidad de

reproducción sea fiel a la realidad. El arte “puro" se ha establecido, de este
modo, en el nivel del significante. Aquello a lo que se refiere el significante –
realidad, significado, lo indicado– ha sido, por el contrario, tradicionalmente
interpretado como perteneciente a la vida y por lo tanto alejado de la esfera en
la cual el arte es válido. Tampoco se puede decir que el arte aplicado, sin
embargo, se ocupa de la vida. Incluso si nuestro medio ambiente está
determinado en gran parte por las artes aplicadas, tales como la arquitectura, el
urbanismo, el diseño de productos, la publicidad y la moda, le sigue dejando a
la vida el encontrar la mejor manera de lidiar con todos estos productos
diseñados. La vida misma como pura actividad, como pura duración, es, pues,
fundamentalmente inaccesible a las artes tradicionales, las cuales siguen
estando orientadas hacia los productos o resultados en una forma u otra.
En nuestra era de la biopolítica, sin embargo, la situación está
cambiando, pues la preocupación principal de este tipo de políticas es el
período de vida. La biopolítica es a menudo confundida con las estrategias
científicas y técnicas de manipulación genética que, al menos potencialmente,
tienen por objeto reformar el organismo vivo individual. Estas mismas
estrategias, sin embargo, siguen siendo una cuestión de diseño –si bien la de
un organismo vivo. El verdadero logro de las tecnologías biopolíticas reside
más en la conformación del período de vida mismo –en la conformación de la
vida como una actividad pura que ocurre en el tiempo. Desde la atención
médica generadora y de toda la vida a través de la regulación de la relación
entre tiempo de trabajo y tiempo libre hasta la muerte supervisada, o incluso
provocada por, la atención médica, la vida de una persona hoy en día está
siendo constantemente moldeada y mejorada artificialmente. Muchos autores,
desde Michel Foucault y Giorgio Agamben hasta Antonio Negri y Michael Hardt,
han escrito a lo largo de estas líneas sobre la biopolítica como el verdadero
reino en el cual se manifiesta la voluntad política y el poder de la tecnología
para dar forma a las cosas hoy en día. Es decir, si la vida ya no es entendida
como un acontecimiento natural, como destino, como Fortuna, sino más bien
como tiempo artificialmente producido y modelado, entonces la vida se politiza
automáticamente, ya que las decisiones técnicas y artísticas con respecto a la
conformación del período de vida son siempre decisiones políticas. El arte que
 5

se realiza bajo estas nuevas condiciones de la biopolítica –bajo las condiciones

de una vida artificialmente modelada– no puede dejar de tomar esta
artificialidad como su tema explícito. Ahora, sin embargo, tiempo, duración, y
por lo tanto la vida como tal no puede ser presentada directamente, sino sólo
documentada. El medio dominante de la biopolítica moderna es, pues, la
documentación burocrática y tecnológica, que incluye planificación, decretos,
informes de investigación, estudios estadísticos, y planes proyecto. No es
casualidad que el arte utilice también el mismo medio de documentación
cuando quiere referirse a sí mismo como vida.
De hecho, una característica de la tecnología moderna es que ya no
somos capaces de, solamente por medios visuales, hacer una firme distinción
entre lo natural y orgánico y lo artificial o producido tecnológicamente. Esto se
demuestra por los alimentos genéticamente modificados, pero también por las
numerosas discusiones –especialmente intensas en estos días– acerca de los
criterios para decidir cuándo comienza la vida y cuando termina. Para decirlo
de otra manera: ¿Cómo puede uno distinguir entre un inicio de vida facilitado
tecnológicamente, como la inseminación artificial, por ejemplo, y una
continuación "natural" de la vida, o distinguir esa continuación natural, a su
vez, de un medio igualmente dependiente de la tecnología para alargar la vida
más allá de una muerte "natural"? Cuanto más siguen adelante las discusiones,
los participantes menos son capaces de ponerse de acuerdo sobre dónde
puede ser trazada precisamente la línea entre la vida y la muerte. Casi todas
las películas recientes de ciencia ficción tienen como tema principal esta
incapacidad de distinguir entre lo natural y lo artificial: la superficie de un ser
vivo puede ocultar una máquina; a la inversa, la superficie de una máquina
puede ocultar un ser viviente –un alienígena, por ejemplo. La diferencia entre
un ser vivo genuino y su sustituto artificial es tomada como si fuera un mero
producto de la imaginación, una suposición o sospecha que no puede ser
confirmada ni refutada por la observación. Pero si el ser viviente puede ser
reproducido y reemplazado a voluntad, entonces pierde su inscripción única e
irrepetible en el tiempo –su única, irrepetible vida, lo cual es en última instancia
lo que hace del ser vivo un ser vivo. Y ese es precisamente el punto en que la
documentación se hace indispensable, produciendo la vida del ser vivo en
cuanto tal: la documentación inscribe la existencia de un objeto en la historia, le
 6

da una vida a esta existencia, y le da al objeto vida como tal –

independientemente de si este objeto era "originalmente" vivo o artificial.
La diferencia entre lo vivo y lo artificial es, por tanto, exclusivamente una
diferencia narrativa. No puede ser observada, sino sólo contada, sólo
documentada: se le puede dar a un objeto una prehistoria, un génesis, un
origen por medio de la narrativa. La documentación técnica nunca es, por
cierto, construida como la historia, sino siempre como un sistema de
instrucciones para la producción de objetos particulares bajo determinadas
circunstancias. La documentación artística, ya sea real o ficticia, es, por el
contrario, principalmente narrativa, y por lo tanto, evoca la irrepetibilidad del
tiempo de vida. Lo artificial puede, por tanto, hacerse viviente, hacerse natural,
mediante la documentación del arte, mediante la narración de la historia de su
origen, su "cómo se hizo". La documentación del arte es, pues, el arte de hacer
vivientes las cosas a partir de lo artificial, una actividad viviente a partir de la
práctica técnica: se trata de un bio-arte que es, simultáneamente, la biopolítica.
Esta función básica de la documentación del arte fue demostrada
sorprendente por Blade Runner de Ridley Scott. En la película, los humanos
producidos artificialmente, llamados "replicantes", reciben documentación
fotográfica en el momento en que son producidos, la cual se supone es para
certificar su "origen natural" –falsas fotografías de su familia, residencias, etc.
Aunque esta documentación es ficticia, da vida a los replicantes –subjetividad–
la cual los hace indistinguibles de los seres humanos "naturales" en el "interior",
así como en el exterior. Dado que los replicantes están inscritos en la vida, en
la historia, a través de esta documentación, ellos pueden continuar con esta
vida de una manera ininterrumpida y profundamente individual. En
consecuencia, la búsqueda del héroe por una distinción "real", objetivamente
determinable, entre lo natural y lo artificial, resulta ser, en última instancia, inútil,
porque, como hemos visto, esta distinción sólo puede ser establecida a través
de una narrativa artísticamente documentada.
El hecho de que la vida sea algo que puede ser documentado pero no
inmediatamente experimentado no es un descubrimiento nuevo. Se puede
incluso afirmar que ésta es la definición de la vida: la vida puede ser
documentada, pero no mostrada. En su libro Homo Sacer, Giorgio Agamben
señala que la "vida desnuda" aún no ha logrado ninguna representación política
 7

y cultural. Agamben mismo propone que veamos el campo de concentración

como la representación cultural de la vida desnuda, porque sus reclusos son
privados de todas las formas de representación política –lo único que se puede
decir de ellos es que están vivos. Por lo tanto, sólo pueden ser asesinados, no
sentenciados por un tribunal o sacrificados mediante un ritual religioso.
Agamben cree que esta clase de vida, fuera de todas las leyes y todavía
anclada en el derecho es paradigmática de la vida misma. Aún si hay mucho
que decir acerca de una definición tal de la vida, debe recordarse que la vida
en un campo de concentración está pensada generalmente más allá de nuestra
capacidad de observación e imaginación. La vida en un campo de
concentración puede ser reportada –puede ser documentada–, pero no puede
ser presentada a la vista. La documentación del arte describe, entonces, la
esfera de la biopolítica, mostrando cómo la vida puede ser reemplazada por lo
artificial, y cómo lo artificial puede hacerse viviente por medio de una narración.
Unos pocos ejemplos ilustrarán las diferentes estrategias de documentación.
A finales de los 70 y principios de los 80, el grupo de Moscú Kollektivnye
Deystviya (Grupo de Acción Colectiva), organizó una serie de presentaciones,
concebidas en su mayoría por el artista Andrey Monastyrsky, las cuales
tuvieron lugar fuera de Moscú con sólo los miembros del grupo y unos pocos
invitados presentes. Estas presentaciones se hicieron accesibles a una
audiencia más amplia sólo a través de la documentación, en la forma de
fotografías y textos. Los textos no describen tanto las actuaciones mismas
como las experiencias, pensamientos y emociones de aquellos que tomaron
parte en ellas –y como resultado, tenían un fuerte carácter narrativo, literario.
Estas presentaciones altamente minimalistas tuvieron lugar en un blanco
campo cubierto de nieve –una superficie blanca que recuerda al fondo blanco
de las pinturas Suprematistas de Kazimir Malevich, el cual se ha convertido en
la marca de la vanguardia rusa. Al mismo tiempo, sin embargo, el significado de
este fondo blanco, que Malevich había presentado como el símbolo de la "no
objetividad" radical de su arte, como un símbolo de ruptura radical con toda
naturaleza y toda narrativa, fue transformado por completo. Equiparando el
fondo blanco Suprematista "artificial" con la nieve "natural" de Rusia,
transportaron el arte "no-objetivo" de Malevich de vuelta a la vida –
específicamente, mediante el uso de un texto narrativo que le atribuyó otra
 8

genealogía (o más bien, le impuso esa genealogía) al blanco del

Suprematismo. Las pinturas de Malevich pierden así el carácter de obras de
arte autónomas y son a su vez reinterpretadas como la documentación de una
experiencia vivida –en las nieves de Rusia.
Esta reinterpretación de la vanguardia rusa es aún más directa en el
trabajo de otro artista de Moscú de este período, Francisco Infante, quien en su
presentación Posvyashchenie (Dedicación) extendió una de las composiciones
Suprematistas de Malevich en la nieve –una vez más reemplazando el fondo
blanco con nieve. Una genealogía ficticia "viviente" es atribuida a la pintura de
Malevich, de lo cual resulta que la pintura es llevada fuera de la historia del arte
e insertada en la vida –como ocurre con los replicantes de Blade Runner. Esta
transformación de la obra de arte en documentación de un evento de la vida
abre un espacio donde otras genealogías de todo tipo podrían igualmente ser
descubiertas o inventadas, varias de ellas bastante plausibles históricamente:
por ejemplo, el fondo blanco de las pinturas Suprematistas también puede ser
interpretado como el trozo de papel blanco que sirve de fondo para todo tipo de
documentación burocrática, tecnológica o artística. En este sentido, podría
decirse también que la documentación también tiene nieve como fondo –y por
tanto el juego de las inscripciones narrativas puede extenderse más y más.
Un drama de inscripciones narrativas parecido está representado
también en las instalaciones de Sophie Calle "Les aveugles" (El Ciego) y "Blind
Color". "Les aveugles", de 1986, documenta un estudio que la artista realizó, en
el cual se le pidió a personas que nacieron ciegas describir su concepción de
belleza. Varias respuestas se refirieron a obras de arte figurativo, acerca de las
cuales estos ciegos habían oído hablar, las cuales, se dice, representan el
mundo real y visible de una manera especialmente impresionante. En su
instalación, la artista confronta las descripciones de estas obras de arte dadas
por los ciegos con reproducciones de los cuadros descritos. Para "Blind Color"
de 1991, Calle pidió a gente ciega que describiera lo que veía, luego escribió
sus respuestas en paneles, los cuales yuxtapuso con textos sobre pintura
monocroma escritos por artistas como Kasimir Malevich, Yves Klein, Gerhard
Richter, Piero Manzoni, y Ad Reinhardt. En estas documentaciones de arte, las
cuales son presentadas como los resultados de una investigación sociológica,
la artista consigue atribuir una genealogía familiar a los ejemplos relativamente
 9

conocidos del arte tradicional, figurativo, mimético, así como a los ejemplos de
pintura moderna que generalmente son entendidos como artificiales, abstractos
y autónomos. Para los ciegos las pinturas figurativas, miméticas, se vuelven
totalmente ficticias, construidas artificialmente –podríamos decir incluso
autónomas. Por el contrario, los monocromos modernistas se muestran como
representaciones verdaderas de la visión del ciego. Aquí se hace obvio hasta
qué punto nuestra comprensión de una obra de arte en particular depende de
su funcionamiento como documento de una situación de vida determinada.
Finalmente, debemos mencionar la presentación de Carsten Höller, el
Experimento Baudouin / Boudewijn: un experimento de desviación no-fatalista
a gran escala, que tuvo lugar en el Atomium de Bruselas en 2001. Un grupo de
personas fue encerrado en el interior de una de las esferas que componen el
Atomium, en donde pasaron un día entero aislados del mundo exterior. Con
frecuencia Höller se involucra en la transformación de los espacios
minimalistas, "abstractos", de la arquitectura radicalmente modernista en
espacios para una experiencia viviente –otra forma de transformar el arte en
vida por medio de documentación. En este caso, optó para su presentación por
un espacio que encarna un sueño utópico y que no sugiere inmediatamente un
ambiente doméstico. En primer lugar, sin embargo, la obra alude a los
programas de televisión comercial como Big Brother, con su retrato de
personas forzadas a pasar juntos mucho tiempo en un espacio cerrado. Pero
aquí, la diferencia entre la documentación de la televisión comercial y la
documentación del arte se hace particularmente evidente. Precisamente por el
tiempo de la televisión, y otra vez, las imágenes de los programas de la gente
encerrada, el espectador comienza a sospechar que hay manipulación,
exigencia constante de lo que podría estar sucediendo en el espacio oculto
detrás de estas imágenes en las cuales la vida "real" se lleva a cabo. Por el
contrario, la presentación de Höller no está mostrada, sino simplemente
documentada –específicamente, a través de las narrativas de los participantes,
las cuales describen con precisión aquello que no se podía ver. Aquí, entonces,
la vida es entendida como algo narrado y documentado, pero que no puede ser
mostrado o presentado. Esto da a la documentación una plausibilidad de
representar la vida que una presentación visual directa no puede poseer.
 10

Topología del aura

Algunos de los ejemplos anteriores son particularmente relevantes para el

análisis de la documentación del arte porque muestran cómo famosas obras de
arte que son bien conocidas en la historia del arte pueden ser utilizadas de un
modo nuevo –no como arte sino como documentación. Al mismo tiempo, ellos
también revelan los procedimientos mediante los cuales la documentación del
arte es producida, junto con la diferencia entre la obra de arte y la
documentación del arte. Sin embargo, una pregunta importante sigue sin
respuesta: si la vida sólo es documentada por la narrativa y no puede ser
mostrada, entonces ¿cómo puede tal documentación ser mostrada en un
espacio de arte sin pervertir su naturaleza? La documentación del arte es
mostrada usualmente en el contexto de una instalación. La instalación, sin
embargo, es una forma de arte en la que no sólo las imágenes, textos, u otros
elementos que la componen, sino también el espacio mismo juega un papel
decisivo. Este espacio no es abstracto o neutral, sino que es en sí mismo una
obra de arte y al mismo tiempo un espacio de vida. La ubicación de la
documentación en una instalación como el acto de inscripción en un espacio
determinado no es, por tanto, un acto neutral de mostrar, sino un acto que
alcanza en el nivel del espacio lo que la narrativa alcanza en el nivel del
tiempo: la inscripción en la vida. La forma en que este mecanismo funciona
puede ser descrita mejor utilizando el concepto de aura de Walter Benjamin, el
cual introdujo precisamente con la intención de distinguir entre el espacio vital
de la obra de arte y su sustituto técnico, que no tiene lugar o contexto.
El ensayo de Benjamin, "La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica", se hizo famoso principalmente por su empleo del
concepto de aura. Desde entonces, el concepto de aura ha tenido una larga
trayectoria en la filosofía, sobre todo en la célebre frase "pérdida del aura", que
caracteriza el destino del original en la edad moderna. Este énfasis en la
pérdida del aura es, por un lado, legítimo, y responde claramente a la intención
general del texto de Benjamin. Por otro lado, se plantea la cuestión de cómo se
origina el aura antes de que pueda o deba perderse. Aquí, por supuesto, no
hablamos de aura en el sentido general, como un concepto religioso o
teosófico, sino en el sentido específico en que Benjamin la utilizó. Una lectura
 11

atenta del texto de Benjamin deja en claro que el aura se origina sólo en virtud
de la moderna tecnología de reproducción –es decir, surge en el mismo
momento en que se pierde. Y surge por la misma razón por la que se pierde.
En su ensayo, Benjamin comienza con la posibilidad de una
reproducción perfecta, en la cual ya no es posible distinguir materialmente,
visualmente, empíricamente entre el original y la copia. Una y otra vez en su
texto, Benjamin insiste en esta perfección. Él habla de la reproducción técnica
como "la reproducción más perfecta", que es capaz de mantener intactas las
cualidades materiales de la obra de arte real. Ahora, ciertamente está abierto a
la duda si las técnicas de reproducción que existían en ese momento, o incluso
en la actualidad, alcanzaron, de hecho, cada vez, tal grado de perfección que
era imposible distinguir empíricamente entre el original y la copia. Para
Benjamin, sin embargo, la posibilidad ideal de tal reproducibilidad perfecta, o de
una clonación perfecta, es más importante que las posibilidades técnicas que
realmente existieron en su época. La pregunta que él plantea es: ¿Significa la
extinción de la distinción material entre original y copia la extinción de esta
distinción en sí misma?
Benjamin responde a esta pregunta en forma negativa. La desaparición
de cualquier distinción material entre el original y la copia –o, al menos, su
desaparición potencial– no elimina otra, invisible pero no menos real distinción
entre ellos: el original tiene un aura que la copia no. Así que la noción de aura
se vuelve necesaria como criterio para distinguir entre original y copia sólo
porque la tecnología de la reproducción ha hecho inútiles todos los criterios
materiales. Y esto significa que el concepto de aura, y el aura misma,
pertenece exclusivamente a la modernidad. El aura es, para Benjamin, la
relación de la obra de arte con el sitio en el que se encuentra –la relación con
su contexto externo. El alma de la obra no está en su cuerpo, más bien el
cuerpo de la obra de arte se encuentra en su aura, en su alma.
Esta otra topología de la relación entre el alma y el cuerpo tiene
tradicionalmente un lugar en la gnosis, en la teosofía, y en escuelas de
pensamiento similares, que no sería apropiado seguir aquí. La comprensión
importante es que, para Benjamin la distinción entre el original y la copia es
exclusivamente de tipo topológico –y, como tal, es totalmente independiente de
la naturaleza material de la obra. El original tiene un sitio particular –y a través
 12

de este sitio particular el original se inscribe en la historia como este objeto

único. La copia, por el contrario, es virtual, sin-lugar, ahistórica: desde el
principio aparece como multiplicidad potencial. Reproducir algo es sacarlo de
su sitio, desterritorializarlo –la reproducción transporta la obra de arte hacia la
red de circulación topológicamente indeterminada. Las formulaciones de
Benjamín son bien conocidas: "Incluso la reproducción más perfecta de una
obra de arte carece de un elemento: su aquí y ahora, su existencia única en el
lugar donde aconteció". Y continúa: "Estos "aquí "y "ahora" del original
constituyen el concepto de su autenticidad, y ponen las bases para la noción de
una tradición que ha pasado, hasta el día de hoy, a lo largo de este objeto
como algo que tiene un yo y una identidad.” La copia carece de autenticidad,
por eso, no porque difiere del original, sino porque no tiene lugar y en
consecuencia no está inscrita en la historia.
Así, para Benjamin, la reproducción técnica como tal, no es en absoluto
la razón de la pérdida del aura. La pérdida del aura es introducida sólo con un
nuevo gusto estético –el gusto del consumidor moderno que prefiere la copia o
la reproducción al original. El consumidor de arte actual prefiere que el arte sea
traído –entregado. Un consumidor tal no quiere salir, viajar a otro lugar, ser
colocado en otro contexto con el fin de experimentar el original como original.
Más bien, él o ella quieren que el original venga a él o ella –como de hecho lo
hace, pero sólo como una copia. Cuando la distinción entre original y copia es
de tipo topológico, entonces el movimiento definido topológicamente del
espectador por sí solo define esta distinción. Si nosotros nos dirigimos hacia la
obra de arte, entonces es un original. Si forzamos a la obra de arte a que venga
a nosotros, entonces es una copia. Por esa razón, la distinción entre original y
copia tiene, en la obra de Benjamin, una dimensión de violencia. De hecho,
Benjamin no habla sólo de la pérdida del aura, sino de su destrucción. Y la
violencia de esta destrucción del aura no se ve atenuada por el hecho de que el
aura sea invisible. Por el contrario, un perjuicio material del original es mucho
menos violento, desde el punto de vista de Benjamin, ya que aún se inscribe a
sí mismo en la historia del original al dejar atrás algunas huellas en su cuerpo.
La desterritorialización del original, la remoción de su lugar por medio de su
acercamiento representa, por el contrario, un invisible y por tanto más
devastador empleo de violencia, ya que no deja tras de sí algún rastro material.
 13

La documentación del arte, la cual por definición consiste en imágenes y

textos que son reproducibles, adquiere a través de la instalación un aura del
original, la vida, lo histórico. En la instalación la documentación gana de un sitio
–el aquí y ahora de un acontecimiento histórico. Debido a que la distinción
entre original y copia es completamente de tipo topológico, situacional, todos
los documentos puestos en la instalación se vuelven originales. Si la
reproducción hace copias a partir de originales, la instalación hace originales a
partir de copias. Eso significa: El destino del arte moderno y contemporáneo no
puede, de ninguna manera, estar reducido a la "pérdida del aura”. Más bien, la
(pos) modernidad promulga un juego complejo de eliminación de los sitios y la
puesta en (nuevos) sitios, de desterritorialización y reterritorialización, de
eliminación de aura y restauración de aura. Lo que distingue a la era moderna
de los períodos anteriores en esto, es simplemente el hecho de que la
originalidad de una obra moderna no está determinada por su naturaleza
material, sino por su aura, por su contexto, por su lugar histórico. En
consecuencia, como Benjamin subraya, la originalidad no representa un valor
eterno. En la edad moderna, la originalidad no sólo se ha perdido –se ha vuelto
variable. De lo contrario, el valor eterno de la originalidad simplemente habría
sido reemplazado por el (no) valor eterno de la inoriginalidad– como de hecho
sucede en algunas teorías del arte. De todas formas, las copias eternas no
pueden seguir existiendo más que los originales eternos. Ser un original y
poseer un aura significa lo mismo que estar vivo. Pero la vida no es algo que el
ser viviente tenga "en sí mismo." Más bien, es la inscripción de un ser
determinado en un contexto de vida –en un período de vida y en un espacio de
vida.
Esto también revela la razón más profunda de por qué la documentación
del arte sirve hoy como un campo de la biopolítica –y pone de manifiesto la
dimensión más profunda de la biopolítica moderna en general. Por un lado, la
edad moderna está constantemente sustituyendo lo artificial, lo producido
técnicamente, y lo simulado por lo real, o (lo que equivale a lo mismo) lo
reproducible por lo único. No es casualidad que la clonación se haya convertido
en el emblema actual de la biopolítica, pues es precisamente en la clonación –
sin importar si alguna vez se convierte en realidad o siga siendo una fantasía
por siempre– que percibimos la vida como removida de su sitio, lo cual es
 14

percibido como la verdadera amenaza de la tecnología contemporánea. Como

reacción a esta amenaza, se ofrecen estrategias conservadoras, defensivas,
las cuales tratan de evitar esta remoción de la vida de su sitio por medio de
regulaciones y prohibiciones, a pesar de que la inutilidad de tales esfuerzos es
evidente, incluso para aquellos que luchan por ellos. Lo que se olvida al
respecto, es que la edad moderna tiene claramente, por otro lado, estrategias
para hacer algo vivo y original de algo artificial y reproducido. Las prácticas de
la documentación del arte y de la instalación en particular, revelan otro camino
para la biopolítica: en lugar de combatir a la modernidad, ellas desarrollan
estrategias de resistencia y de inscripción sobre la base de la situación y el
contexto, lo cual le posibilita la transformación de lo artificial en algo vivo y lo
repetitivo en algo único.