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Jacques Aumont Alain Bergala Michel Marie Marc Vemet

Estetica del cine Espacio fflmico, montaje, narracion, lenguaje



Nueva edici6n revisada y ampliada

TItulo original: ";"tluitique du film

Publicado en frances por Editions Fernand Nathan, 1983

Traduccion de Nuria Vidal

Trnduccion y adaptacion de I,," capitulos actualizados (pags. 9·13 y 307-32~): Silvia Zierer

Cubicrta de Gustavo Macri

302.2343 BAR

Est6tica del cine: espacio fflmico. montaje, narracion, Icnguaje / Jacques Aumont ... let at. J .. l' cd. l' reimp.· Buenos Aires: Paid6s, 2008.

344 p. : 23x16 em. (Paldos cornunicacron)

Traducido por Nuria Vidal

ISBN 978-95012-7517·9

\' .. 1. Clncmatograf.aEstettca

~_ Vida, Nuri<J, trad.

l" edicior en ATj~I!n.t':jUlr .. ?005 1 (l reimpresion, 2008

Rescrvodoe tndns los derechos. qlicdan r-igu rnxamcnt e prnhihidn. sin la aut or-iz acion e-cri ta de los t it uteu-es del cI)P .... 'rtgM, bnjo 1~1-~ sam-ioncs e st ablecirlas en las l,'.\:~:;. 1<1 rnproriucciun parcial o tlll;1i de est.a obr-a por cuulquier rnedio () proccdiruicnto, incluidu ... In. ft.;pr'lgr:-t1"l;i~· vl n-atanriento informatico

© 19H:i by Femancl Nathan, Paris

© 1 ~B5 y 1990 de todas la:; ediciones en castellnnn, Edicionos Paid6s Iberica S1\

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Santiago del Estero 338, Lan US, en cnero de 2008 Tirada: 1500 ejernplares

2

ISB~ 978-950-12-7517-9

Ed ic ion para comcr-cial izar oxef uai varnerrte en Argcnxina y Uruguay

Sumario

Introduccion 9

1. Tipologfas de los textos sobre cine 9

1.1. Las publicaciones «para el gran publico» lO

1.2. Las publicaciones para cinefilos 11

1.3. Los textos teoricos y esteticos 12

2. Teorias del cine y estetica del cine 13

2.1. Una teoria «indigena» 14

2.2. Una teorfa descriptiva 15

2.3. Teoria del cine y estetica 15

2.4. Teorfa del cine y practica tecnica 15

2.5. Las teorias del cine 16

1. EI filme como representacion visual y sonora 19

1. EI espacio fflmico 19

2. Tecnicas de la profundidad 29

2.1. La perspectiva 29

2.2. La profundidad de campo 32

3. El concepto de «plano» 37

4. El cine, representacion sonora 43

4.1. Los factores economico-tccnicos y su historia 44

4.2. Los factores esteticos e ideologicos 45

Lecturas sugeridas 49

2. EI montaje S3

I. El principia de montaje 53

1.1. Objetos de montaje 57

1.1.1. Partes del filme (sintagmas fflmicos)

de medida superior al plano 57

1.1.2. Partes del filme de medida inferior at plano 58

ESTETlCA DET c CINE 6

1.1.3. Partes del filme que no coinciden, 0 no del

todo, con la division en planes 60

1.2. Modalidades de accion del montaje 61

1.3. Definicion «amplia» del montaje 62

2. Funciones del montaje 62

2.1. Aproximacion ernpfrica 63

2.2. Descripci6n mas sistematica 65

2.2.1. EI montaje «productive» 66

2.2.2. Funciones sintacticas 67

2.2.3. Funciones semanticas 68

2.2.4. Funciones rftmicas 69

3. Ideologias del montaje 70

3.1. Andre Bazin y el cine de la «transparencia» 72

3.1.1. EI «rnontaje prohibido» 73

3.1.2. La transparencia 74

3.1.3. El rechazo del montajc fuera de raccord 78

3.2. S. M. Eisenstein y cl «cine-dialectico» 81

3.2.1. El fragmento y el conflicto 82

3.2.2. Extension del concepto de montaje 84

3.2.3. La influencia sobre el espcctador 1:15

Lecturas sugeridas 87

3. Cine y narracion 89

1. EI cine narrativo 89

1.1. EI encuentro del cine y de la narracion c 89

1.2. EI cine no narrativo: dificultades de una frontera 92

1.2.1. Narrative/no narrativo 92

1.2.2. Bases de una polernica 93

1.3. Cine narrativo: objetos y objetivos de cstudio 9S

1.3.1. Objetos de estudio 95

1.3.2. Objetivos del estudio 97

2. EI filme de ficcion 100

L1. Todo filme es un filme cle ficcion 100

2.2. EI problema del referentc 102

2.3. Relato, narracion, diegesis 106

2.3.1. El relato 0 el texto narrati vo 106

2.3.2. La narraei6n 109

2.3.3. La historia 0 la dicgesis 113

2.3.4. Relaciones entre relato. historia y narracion 116

2,3.5. La eficacia del cine clasico 120

2.4. C6digos narrativos, funciones y personajes 1 'Y1

2.4.1. La historia programada: intriga de

predestinacion y Irase hermene 1I:: ~.:: 122

7

SLMARIO

2.4.2. Las funciones 2.4.3. Los personajes

3. El realismo en el cine

3.1. El realismo de los materiales de expresion 3.2. El realismo de los temas de los Elmes

3.3. Lo verosfmil

3.3.1. La verosfmil y la opinion publica 3.3.2. EI sistema economico de 10 verosimil 3.3.3. La verosimil como efecto de corpus

3.4. El efecto-genero

4. La impresion cle realidad Lecturas sugeridas

128 131 134 135 136 141 141 142 143 147 148 153

4. Cine y Jenguaje 159

1. Ellenguaje cinernatografico 159

1.1. Un concepto antiguo 159

i .2. Los primcros teoricos 164

1.3. Las «gramaticas. del cine 167

1.4. La concepcion clasica del lenguaje 170

1.4.1. EI lenguaje cinernatografico tradicional 173

1.4.2. i.Hacia una desaparici6n del lenguaje? 174

1.5. Un lenguaje sin signos 175

2. EI cine ,)engua 0 lenguaje? 176

2. I. Lenguaje cinematografico y lengua 178

2.1.1. Multiplicidad de lenguas, unicidad del lenguaje

cinernatografico 178

2.1.2. Lenguaje, cornunicacion y perrnutacion de los polos 181

2.1.3. EI nivcl anal6gico dcllcnguaje cinematografico 182

2.1.4. Linealidad y existencia de las unidades discretas 183

2.1.5. Problema de las articulaciones dentro del filme 11-14

2.2. La inteligibilidad del filme 185

2.2.1. La analogia perceptiva 186

2.2.2. Los «codigos de nominaci6n iconica» 189

2.2.3. Las figuras significantes propiamente

cinematognificas 190

3. La heterogeneidad del lenguaje cinernatografico 194

3.1. Las materias de la expresion 195

3.2. La idea de c6digo en semiologia 196

3.3. Los c6digos no especificos 201

4. El analisis textual del filme 202

4.1. La idea de tcxto filmico en «Lcnguaje y cine» 203

4.2. Un ejemplo: el sistema textual de «Intolerancia»,

de D. W. Griffith 205

ESTETICA DEL CINE 8

4.3. El concepto de texto en semiotica literaria 207

4.4. Originalidad y alcance te6rico del analisis textual 212

4.4.1. Caracterfsticas esenciales del analisis textual 212

4.4.2. Las dificultades concretas del analisis textual 215

Lecturas sugeridas 220

5. EJ cine y su espectador 227

1. EI espectador de cine 227

1.1. Las condiciones de la ilusi6n representativa 228

1.2. La «rnanufactura» del espectador 231

1.3. EI espcctador de la filmologfa 235

1.4. El espectador de cine, «hombre imaginario» 239

1.5. Un nuevo enfoque del espectador de cine 244

2. Espectador de cine e identificaci6n en el filme 247

2.1. El papel de la identificacion imaginaria del yo, segun

la teoria psicoanalitica 247

2.1.1. La identificacion primaria 247

2.1.2. «La fase del espejo- 248

2.1.3. Las identificaciones secundarias y la fase de Edipo 251

2.1.4. La identificacion secundaria y el yo 255

2.2. La identificacion como regresion narcisista 257

2.2.l. EI caracter regresivo de la identificacion 257

2.2.2. El caracter narcisista de la idcntificaci6n 258

2.2.3. Una reactivacion del «estadio oral» 260

2.2.4. Identificacion y sublimaci6n 261

3. La doble identificacion en el cine 262

3.1. La ldentificacion primaria en el cine 263

3.2. La identificacion secundaria en el cine 266

3.2.1. La identificacion primordial en el relata 266

3.2.2. Identificacion y psicologta 270

3.3. Identificacion y estructura 273

3.3.1. La situacion 273

3.3.2. Los mecanismos de la identificacion en la super-

ficie del filme (en el nivel de la planificaci6n) 276

3.4. Identificacion y enunciaci6n 285

3.5. Espectador de cine y sujeto psicoanalitico: la apuesta 288

Lecturas sugeridas 289

Conclusion 291

Bibliografia 297

Suplemento bibliognifico 307

Iridice de peliculas citadas 331

Introduccion

1. Tipologta de los textos sobre cine

Las editoriales francesas publican cada afio un centenar de libros dedicados al cine. Existe un catalogo general (suplemento en el n. 16 de Cinema d' Aujourd' hui, primavera de 1980) que se titula precisamente «El cine en 1 00.000 paginas». Existen mas de diez publicaciones mensuales (critica de peliculas, revistas tecnicas, vida de los actores, etc). EJ eoleccionista ya no sabe donde apilar sus revistas, y el neofito no sabe cuales elegir.

A fin de situar can precision el perfil de este manual, intentaremas exponer una breve tipologfa de los textos sabre cine. Estos pueden dividirse globalmente en tres grupos de desigual volumen: las revistas y libros para el «gran publico», las abras para «cinefilos» y, finalmente, los textos te6ricos y esteticos. Estas categorias no son rigurosamente estancas: un libra para cinefilos puede alcanzar un publico amplio y tener un innegable valor teorico: este tipo de obra es evidentemente excepcional, y 10 mas frecuente es que se concrete en libros de historia del cine, como los de Georges Sadoul, pur ejcrnpIa.

Como es logico, las editoriales de cine reproducen, en su nivel especffico, las categorias de la audiencia cinematografica. Lo que caracteriza Ia situacion franeesa es la irnportancia del segundo sector, destinado a los cinefilos,

ESTETICA DEL CINE

10

El termino «cinefilo» aparece bajo la pluma de Ricciotto Canudo a principios de los aiios veinte: designa al aficionado atento a1 cine. Hay varias generaciones de cinefilos con sus revistas y sus autores preferidos.

La cinefilia conoci6 un desarrollo considerable en Francia, despues de la segunda guerra mundial (1945). Se ejercia a traves de revistas especializadas, actividades de numerosos cine-clubs, la asiduidad de pelfculas de «arte y ensayo» en las programaciones, la frecuentacion ritual de una cinemateca, etc. El «cinefilo» constituye un tipo social que caracteriza la vida cultural francesa en razon del particular contexte cultural ofrecido, sobre todo, por la riqueza de la exhibicion cinematografica parisina: se reconocera facilmente a partir de conductas mimeticas; se organiza en camarillas, no se sienta jamas al fondo de una sala de cine, desarrolla en cualquier circunstancia un discurso apasionado sobre sus pelfculas favoritas ...

Conviene distinguir esta acepci6n restrictiva del «cinefilo» en su aspecto maniatico, del concepto del aficionado al cine propiamente dicho,

1.1. Las publicaciones «para el gran publico»

Son evidentemente las mas numerosas y las que alcanzan las mayores tiradas. Salvo raras excepciones, se dedican a los actores de cine, y constituyen la verticnte «irnpresa» del star-system. Citemos una revista caracterfstica de cste genero, Premiere. Las publicaeiones periodicas eran mucho mas numerosas antes de la guerra; el titulo mas famoso era Cine-Monde. De la misma manera, casi ha desaparecido una categorfa numericamente importante, las «pelfculas contadas», La competencia de los teleprogramas fue fatal para aquellas, Fueron sustituidas por L 'Avant Scene Cinema, version mas seria de esas «pelfcula contadas».

Mas de 30 titulos aparecidos en 1980 son monograffas de autores. Entre en as hay tres nuevos libros sobre Marilyn Monroe y tres sobre John Wayne. Tambien abundan las memorias de aetores, al igual que los reeuerdos de algunos realizadores famosos,

Finalmente, entre esas publicaciones de gran tirada estan los anuarios y libros de oro del ano que se regalan en los estrenos, y los

11

i!'.TROULJCCIU'\

lujosos albumes dedicados a productoras amcricanas 0 a los gencros (d cine negro, la corncdia musical, el western). Estos iilrimos titulos son a menudo adaptaciones 0 traducciones de libros americanos, Dcdican una parte muy importante a la iconografia. En elias, el tcxto no interpreta mas que un papel complemcntario respecto a las esplendidas futograffas.

Si consideramos la aprox i rnacion critica 0 tcorica como una cierta «torna de dixtancia» respecto al objero de esrudio, esUi ciaro que el discurso desarrollado en este sector no manifiesta ninguna. Este es el terreno en el que triunfa la efusi6n deliberadamente enceguecida, la adhesion total y mistificada, cl discurso del arnor.

En la medida en que el csratus cultural del cine seguira reposando sabre una cierta ilegitimidad, ese discurso encontrara la ocasion de ejercersc, Es precise tenerlo en cuenta, porque constituye cuantitativamcnte 10 escncial de las publicaciones dedicadas al cine, por In que provoca un efecto de normalidad. Micntras el objeto sea frivo- 10, sera normal que el discurso que Sf' haec sobre cl se base en Ia chachara,

1.2. Las publicacioncs para elnefllos

En esta categona, llU es el actor el que vence, sino cl rcalizador de peltculas. En ello puedc verse el triunfo de los esfuerzos de los animadores de cine-clubs y de los criticos especializados: para probar que el cine era algo mas que un simple cntretenimiento, fue necesario dade autores, creadores de obras, Las colccciones de monograffas atestiguan esra exitosa prornocion del autor-realizador:

Seghers publico 80 tftulos, desde Georges Melies hasta Marcel Pagnol, en su serie «Cinema d'aujourdhui». Mas tarde, otros cditores tomaron el relevo.

EI Iibro-entrevista constituye la segunda modalidad de aproximacion al autor: en el, un cntico interroga largu y tendido a un creador sobre sus motivaciones. El ejemplo can6nieo esta en TJ cine segun Hitchcock, de Francois Truffaut,

En esta categorfa tambien figuran estudios de gcncros realizados con mayor profundidad que los albumes citados anteriormente: los estudios de la cincmatograffa nacional y las historias del cine. E1

ESTETICA DEL CINE

12

prototipo de esto es 30 ans de cinema americain, de Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier. *

Como es facil constatar, la crltica cinematografica aplica a su rerreno los entoques tradicionales de la Iiteratura: estudia grandes autores y generos desde el angulo de la histona de SU!) obras. Alima bien, el estudio de las pelfculas pide instrumentos de aualisis ciertamente distintos de los que requieren las obras literarias, y estudiar las peltculas a traves de hi sintesis de un gui6n resulta una simplificacion tan dudosa como diffcil de evitar, dcbido a que abordamos grupos de publicaciones muy amplios.

Tambicn cs necesario afiadir que el discurso cinefflico se ejerce cscncialmcnte en las revisras mensuales: los libros no constituyen mas que un apendice reducido, al contrario que la categona precedente, que ocupa una gran parte del terreno editorial.

1.3. I,os textos teoricos y esteticos

Este tercer sector es evideruemente el mas reducido, Entretanto, ya no se trata de una novcdad y ha couocido algunos momentos de expansion notable unidos a los avatares de la investigacion cinematografica,

Para centrarnos en des pcrfodos recientes, la creacion del 10stitut de Filmologic de la Sorbonne condujo, despues de la Liberacion, a la publicacion de varies ensayos importantes en torno a una revista: L' univers [ilmique, de Etienne Souriau, y el Fssai sur les principes d'une philosophic du cinema, de G. Cohen-Seat; hacia 1965-1970, la eclosion de la semiologfa del cine en Ja Ecole des Hautes Etudes y la del analisis estructural del filme en cl C.N.R.S. conllevaron la puhlicaci6n de los trabajos de Christian MeL!., de Raymond Bellour y de toda Ia corriente que xe relacionaba can ellos,

Este sector esW. a meuudo bastante mas desarrollado en cl extranjero, Los clasicos de la leona del cine son rusos tPoetika kino, tcxtos de Lev Kulechov y Serguei M. Eisenstein), hungaros (El espiritu del cine, de Bela Balazs), alemnnes (libros de Rudolph Arn-

... Existe una edicton arnpliada )' actualizada: 50 ans de cinema americain, Pa ris, Nathan. 1991- (N. de fa t.)

13

INTRODUCCLON

heim y de Siegfried Kracauer), La mas importante historia de las teorfas cinernatograficas es italiana (Guido Aristarco),

Mientras que desde haec unos diez arios, los textos teoricos han conocido una gran renovacion, simultancamente ha disminuido de manera notable una categoria de obras numerosas en los alios 50 y 60: se trata de los manuales de iniciacion a la estetica y al lenguaje del cine. Evidentemente, estos dos fenoruenos no son casuales. En 10 esencial, estos rnanuales postulaban la existencia de un lenguaje cinematografico (volveremos con detalle sabre esta cuestion en el capitulo 4) y, miemras retomaban el lexica profcsional de la realizaci6n de las pelfculas, trazaban una nomenclatura de los principales medius expresivos que parccian earacterizar el cine: escalas de planus, encuadre, figuras de montaje, etc. A menuda, cl estudio propiamcnte dicho de cstas figuras se limitaba, despues de un sumario intcnto de definicion. a la enumeraci6n de numerosos ejemplos acumulados a traves de la vision continuada de peliculas.

El desarrollo de las investigaciones especia I izadas en el curso de los ultimos afios ha obstaculizado ciertamente la actualtzacion de estes manuales, ya que poruan en tela de juicio sus fundameruos te6ricos.

De heeho, ya no es posible centrar el problema del lenguaje cinematografico sin recurrir a los analisis Ile iuspiracion semiolinguistica, 0 interrogarse sabre Ius feuomenos de identificacion en el cine sin dar un necesario rodeo por el lado de la teoria psicoanalnica; estudiar el relata fflmico ignorando la totalidad de Ius trabajos narratol6gicos dedicados a los textos literarios, etcetera.

Tratar dc hacer un balance didactico de estos diferentes recorridos no ha sido larea facil, y es la apuesta de este manual. Pero antes de entrar en cl meollo del terna, es necesario abordar algunos preambulos teoricos y metodologicos,

2. Teorias del cine y estetlca del cine

La teorfa del cine se asirnila a menudo al estudio estetico, Estos Jus terminos no abarcan los mismos campos y es util distinguirlos.

ESTETICA DCL CIl'I ~

14

LJesde sus ongenes, la teorfa del cine ha sido igualmcnte ohjeto de una polemic a respecto a la pertinencia de los cnfoques no especfficamente cinernatograficos surgidos de disciplinas exteriores a su campo (Ia linguistica, el psicoanalisis, la cconomfa politica, la teoria de las idcologias, la iconologfa, etcetera. por citar tan s610 las que han dado lugar a debates teoricos importantes en el curso de estos ultirnos arios).

La ilegitimidad cultural del cine provoca en el seno mismo de las actitudes teoricas un incremento del chauvinismo que postula que la teoria del cine no puedc venir mob que del propiu cine, y que las tcorias exteriorcs s610 pueden ac\arar aspectos sccundarios del mismo (que no Ie son esenciales). Esta vaioracion particular de una especiticidad cincmatografica CUIJl1Ilua pesando considcrablcmente en las investigaciones tcoricas: contribuye a prolongar cl aislamiento de Ius estudios ciuematograficos y, por cso mismo, dificulta su avance.

Postular que una tcorfa del filme no puede ser mas que intrinseca, es cntorpcccr la posibilidad del desarrollo de hipotesix cuya fecundidad cstriba en poner a prueba el analisis: es tambien no tener en eucnta que 01 filme es, como 10 demostraremos, el lugar de encuentro del cine y de muchos otros elementos que nada tienen de propiamente cinernatograticos.

2.1. l;na teorta «indigena»

Existe una tradicion iruerna de la tcoria del cine Hamada a veces «teoria indigena». Es el resultado de la teorizaci6n acurnulativa de las observaciones mas pcrtincntes de la crftica de peliculas. cuando esta se practica con una eierta agudeza: el rncjor ejemplo de esta teoria cspccifica cs aun hoy ellibro de Andre Hazin (~'Ql1e es el cine?

Al contrario, la Esretica ypsicologia del cine. de Jean Mitry, indiscutible clasico de la teoria trancesa del cine, prueba, con la multiplicidad y In diversidad de sus rcferencias teoricas eXler1ures at campo estricto rlp! cine, que esta estenca no se podrfa construir sin las aportactoncs de la Iogica, la psicolouia de la perccpcion, la teoria del artc, etcetera.

15 INTRODUCCIO};"

2.2. Una teorta riescripti\'a

Una teoria es un planteamiento que abarca !a elaboracion de conceptos suscepnbles de analizar Ull objeto. Sin embargo, el termino tiene resonancias nonuativas que conviene disipar, Una teoria del cine, en el scntido que aquf !e dames, no se refierc a un conjunto de reglas scgun las cuaies convcndria rcalizar las peliculas. POl' el contrario, csta tcorfa es descriptiva, se csfuerza por dar cuenta de los Ienomenos observables en un filme, as! como de considerar el caso de figuras aun no actualizadas en obras concretas , creando modclos formales,

2.]. Tenria del cine y estetica

En la mcdida en que el cine es susceptible de cnfoques muy diversos. no puede hablarse LIt: una teona del cine sino, por el contrario. de teorias del cine correspondientcs a cada uno de estos cnfoques,

Uno de ellos responde a un punto de vista estetico. La estetica aharca la rcflcxion de los Ienomenos de significacion considerados como fenomenos artist.icos. La estetica del cine es, pues, el estudio del cine como arte , el estudio de los filmes como mcnsajcs artisticos. Contiene implfcita una concepcion de 10 «bello» y, pur consiguiente. de I gusto y del placer tanrn del espectador como del tcorico, Dcpcnde de la cstctica general, disciplina filosofica que concicrne al conjunto de las artcs,

La estetica del cine presenta dos aspectos: una vertiente general, que contempla el efecro csrctico propio del CiIlC, y otra cspecffica, ccntrada en el aruilisis de ulnas particulates: es el analisis de filmes u la cntica en cl sentido pleno del tcrmino, tal como se la utiliza en las artes plasticas y en musicologia.

2.4. Teoria del cine y practica tecnica

Las obras de iniciacion al lenguaje cincmatografico tornan un gran numero ric rerrmnos del lexico de los tecnicos del cinco

Lo caractenstico de Ull plantearnicnto teorico es el estudio sisrc-

ESTETICA DET CINE

16

matico de estas nociones definidas en el campu de la practica tecnica. En efecto, los realizadores y tecnicos se han visto obligados a Iorjar, cada vez que parecia necesario, un cierto rnimero de palabras que sirvicran para describir su practica. La mayor parte de estas noclones no tienen una base muy rigurosa, y pueden variar considerablemente su sentido segun las epocas, cI pais y las practicas propias de ciertos medias de produccion. Han sido desplazadas del campo de la reanzacion al de la recepcion de pelfculas por periodistas y criticos, sin que las consecuencias de esta transferencia se hayan analizado, Las categonas tecnicas enmascaran, a veces, c1 Iuncionamiento real de los proccsos de significaci on: es el casu de la distincion sonido in/:sonido off, sabre la que volverernos mas adclante (capitulo 1).

Al examinar de modo sistemanco estes terminos, la teorfa del cine se csfuerza en darles un estatuto de concepto de analisis: los capitulos de este manual ticnen por ubjeto insistir en una perspectiva sintetica y didactica acerca de las diversas tentativas de examen tearico de las ideas ernpfricas, tales como el concepto de campo 0 de plano que surgen del vocabulario de los tecnicos, Ja idea de ideutificaci6n surgida del vocabulario de In cntica, etcetera.

2.5. Las teorias del cine

Nu cs posible proceder a la definicion de una teo ria del cine partiendo del objeto misrno. Mas exacrametue, 10 propio de un planteamiento tcorico es constituir su objeto, elaborar una serie de conceptos no para la existencia empfrica de los fcnomenos sino, por el contrario. para intentar esclarecerla.

EI termino «cine», en su sentido tradicional, abarca una serie de fen6menos distintos, cada uno de los cuales requiere un enfoque teorico especifico.

Rernite a una institucion, en el sentido jundico-idcologico, a una industria, a una produccion significanre y esietica, a un conjunto de pracucas de consumo, para limitarnos a algunos aspectos csenciales,

Estas divers as acepciones del termino dctenninan cnfoques teoricos particulares, que mantienen relaciones de desigual proximidad frente a 10 que se puede cnnsiderar como el «ruicleo especffico» del Ienorneno cine. Esta especificidad pcrmancce siempre ilusoria, y sc

~-.

17

11'\' !'ROD LJCCrON

apoya en actitudes promocionales y elitistas. EI Iilmc, en tanto que unidad econornica en la industria del espcctaculo, no es men os especffico que el filme considerado como una obra de artc: 10 que varia en las divcrsas funciones del objcto es el grado de especifidad ci ncmatografica (para la distincion especffico/no espccffico, vease el capitulo 4).

Varios de estes enfoques teoricos dependen de disciplinas ampliamcnte constituidas al margen de 13 teorfa «indigena» del cine. Asi, 1a industria del cine, el modo de produccion financiero y el de circulacion de los filmes dependen de la teoria economica que existeo como es evidente, en el campo extracinernatograflco. Es probable que la teoria del cine. en e1 sentido mas restringido del terrnino, pueda aportar solo una parte mfnima de conceptus espectficos, al ser 1a teona econornica general la proveedora csencial de esios 0, par 10 menos, de las grandes categorfas conceptuales de base.

Lo mismo sucede con la sociologia del cine: un planteamiento de cstc tipo debe tener en cuenta una serie de adquisiciones de 1a sociologfa entre objetos culturales vecinos, como la fotografia. el mercado del arte, etcetera. EI cnsayo de Pierre Sorlin Sociologic du cinema demuestra la fecundidad de esta estrategia por las aportaciones de los trabajos de Pierre Bourdieu que incorpora.

No obstante, este manual no trata directamente los aspectos ceonomicos y sociologicos de la teoria del cine. al menos tal como se ha desarrollado en los dos ultimos decenios en Francia.

Los dos primeros capitulos, «El Iilme como represcntacion visual y sonora» y «El tnoruaje», retornan, a la luz de la evolucion reciente de la tcorfa, las materias tradicionalcs de las obras de iniciacion a la estetica del cine. el espacio en el cine, la profundidad de campo, la nocion de plano, cl papcl del sonido, y dcsarrollan cxtcnsamcntc la cuestion del montajc, tanto en sus aspectos tecnicos como esteticos e ideologicos.

El tercer capitulo repasa los aspectos narratives del cine. A partir de las adquisiciones de la narratologfa litcraria, en especial de los trabajos de Gerard Gcnettc y Claude Bremond. define el cine narrativo y analiza sus componentes a traves del estatuto de la ficcion cinernarografica, y de su relacion can 1a narracion y la historia, Aborda desde un angulo nuevo Ia idea tradicional del personaje, cl problema del «realisrno» y de 10 verosuuil )' pone enfasis en la irnpresion de realidad en el cine.

ESTETlCA DEL CINE

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EI cuarto capitulo esta dedicado a un examcn hisrorico del concepto de «ienguaje cinematografico» desde sus ongencs y a traves de sus distintas acepciones. Se estuerza por dar una smtesis clara de la manera en que 1a teoria del cine contempla dicho concepto a partir de los trabajos de Christian Metz. La nocion del lenguaje se confronta tarnhien a las andaduras del analisis textual del filme, desertto tanto en su alcance te6rico cornu en su problematica.

El quinto capttulo examina primero la concepcion que desarrollaban las teortas clasicas acerca del cspcctador de cine a traves de los rnecanismos psicologicos de cornprension del filme y de proyeccion imaginaria. A continuacion aborda directamente la compleja cuestion de la idcntificacion en el cine y. para esclarecer sus mecanismos, recurre a 10 que la teoria psicoanalftica entiende pOT identificacion, Esta sintesis didactica de las tesis freudianas ha parecido indispensable en razon de las dificultades intrmsecas a las definiciunes de los mecanismos de identificacion prirnarta y secundaria en eI CIne.

1. El filme como representacion visual y sonora

1. El espacio filmico

Un filme, segiin se sabe, esta constituido por un gran mimero de imagenes tijas, llamadas fotogramas. dispuestas en serie sabre una pelicula transparente: esta pelicula, 81 pasar con un cierto ritmo pOI un proyector. da origen a una imagen ampliada y en movimiento, Evidentemente hay gran des diferencias entre el fotograma y la imagen ell la pantalla, cmpezando por la impresion de movimiento que cia esta ultima; perc tanto una C0l110 otra se nos prcscntan bajo In forma de una imagen plana y delimi tada por un cuadro,

Estas dos caracteristicas maieriales de la imagen Iilmica -que tenga dos dimensiones y cste Iimitada- represenran los rasgos fundamentales de donde se deriva nuestro aprehension de la representacion fflmica. Fijcmoncs de memento en la existencia de un cuadro, analogo en su funci6n al de las pinruras (de donde torna su nombre), y que se define como el limite de fa imagen.

Esre cuadro, cuya uccesidad es evidcnte (no se pucde conccbi r una pelicula inlinitamcnte grande). tiene sus dim enstones y sus proporciones impuestas por dos prernisas tecnicas: el ancho de la pe licula.soporte y las dimensiones de la ventanilla de la carnara: el conjunto de estas dos circunstan-

ESTETICA DEL CINE

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cias define 10 que sc denomina e1 lormato del filme, Desde Ius origenes del cine han cxistido formatos muy diversos. Aunque cada vez se utilice menos en favor de imagenes mas amplias, min se llama [ormato esuindar a1 que se basa en 1a pelicula de 35 mm de ancho y una relaciun tie 4/3 (es decir, 1,33) entre cl ancho y cl alto de la imagen. Esta proporcion de 1,33 es la de todas las peliculas rodadas hasta la decada de 195U, o de casi todas, y atin hoy 10 es de las filmadas en los formates llarnados « suhestandar» (16 mm, Super _ S, etcetera).

El cuadro juega, en diversos grades segtin los filmes, un papel muy importante en la composicion de la imagen, en especial cuando esta permanece inm6vil (tal como se la ve, pur ejernplo, cuando se produce un «paw de imageu») 0 casi inmovil (en el caso en que el encuadrc permanezca invariable: 10 que se llama un «plano fijo»). Ciertas pcliculas, particularmcnte de In ctapa muda, como por cjemplo La pasion y la muerie de Juana de Areo, de Carl Theodor Dreyer (1928), demuestran un cuidado en el equilibrio y en Ia expresividad de Ia composicion en el encuadre, que no desmerece en nada al de Ia pintura. De manera general, se puede decir que la superficie rectangular que delimits el cuadro (y que, a veces, por extension. tambien se llama asi) es uno de los primeros materiales sabre los que traba]a el cineasta.

Uno de los procedimientos mas cvidentes del trabajo en la superficie del cuadro es e1 que se llama split screen (reparto de la superficie en varias zonas, iguales- 0 no. ocupadas cada una par una imagen parcial), Pcro recurriendo a procedimientos mas sutilcs se puede obtener un verdadero decoupage del cuadro. como 10 dcmuestra, por ejernplo. Jacques Tati con Playtime (1967), donde varias escenas yuxtapucstas y «encuadradas» se desarrollan sirnultaneamente en el interior de una misma imagen,

Par supuesto, la experiencia. par pequciia que SCEl, de la vision de peliculas basta para demostrar que rcaccionamos ante esta imagen plana como si vieramos una porcion de cspacio en tres dirncnsiones, analogs al espacio real en el que vivimcs. A pesar de sus limitaciones (presencia del cuadro, ausenci R de :8 rercera dimension, caracter artificial 0 ausencia del color. e:':~·::-31. esta

21 EL FILME. COMO RE.PRESENTACION VTSUAL Y SONORA

analogfa es muy viva y conlleva una «irnpresion de realidad» especifica del cine. que se manifiesta principalmente en la ilusion del movimiento (vease capitulo 3) y en 1a ilusion de profundidad.

En realidad, la impresion de profundidad nos resulta tan intensa porgue estamos habituados al cine (y a la television). Los primeros espectadores de pelfculas eran, sin duda, mas sensibles al caracter parcial de la ilusion de profundidad y a la superficie plana real de la imagen. Ast, en su ensayo (escrito en 193_3, pero dedicado esencialmente al cine mudo), Rudolf Arnheim escribe que el efecto producido por el filme se situa «entre» la bi-dimensionalidad y la tri-dimensionalidad, y que percibimos la imagen a fa va en terminus de superficie y de profundidad: si, par ejemplo, filmamos un lren que se acerca a nosotros, se percibira en la imagen obtenida un movimiento a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abaio (real)

La importante en este punto es ohservar que reaccionamos ante la imagen filrnica como ante la representacion realists de un espacio imaginario que nos parece percibir. Mas precisamcnte, puesto que la imagen est a limitada en su extension par e1 cuadro, nos parece percibir s61u una pardon de ese cspacio, Esta porcion de espacio imaginario contenida en cl interior del cuadro es lu que llarnamos campo.

Como muchos de los elementos del vocabulario cinematografico. la palabra campo es de usa I11UY corriente sin que su significacion se haya fijado nunca con gran rigor. En un plato de rodaje, Irecuentemente los terminos «cuadro» y «campo» se tornan casi como equivalentes, sin que eso represente un problema, En cambio, segun 1a idea de este libro, en el que nos intcrcsamos menos en la Fabricacion de peliculas que en el analisis de las condiciones de su vision. es muy importante evitar toda confusion entre los dos VUI.; (:I bios.

La impresion de analog fa con el cspacio real que produce la imagen fflmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar, no s610 c1 canicter plano de la imagen, sino, por ejemplo, si se trata de una pelicula en blanco y negro, la ausencia del color, a del sonido si es una pelicula muda, y tarnbien

Arriba, una f010 J(: fi hombre de la nimi1f(i, de Dz iga Vertov (1929), Abajo, otra tOtv del InisITIQ tilme , en In que sc ve lin Iragmcnto de la pelk.llb rlClT'ld" aparece el primer fOlograma.

Tres encuadres rnuy compuestos: De arriba a aha]o Nosleratu, de F. W. Murnuu (1922); Muriel, de A. Rcsnais (963).

y Psicosis, do: A. Hitchcock (1%1). SI': pucdc dcstacar en este ultimo ciernplo el relorzamtento del cncuadrc per DIms cuadros internes a la composicion,

ESTETICA DEL CINE

24

consigue que olvidernos, no el cuadro, que esta siempre presente en nuestra pcrccpci6n, mas 0 menos conscientemente, sino el que mas alld del cuadro ya no hay imagen. E1 campo se percibe habitualmente como la iinica parte visible de un cspacio mas arnplio que existe sin duda a su alrededor. Esta idea traduce de forma extrema Ja Iamosa formula de Andre Bazin (tomada de Leon-Battista Alberti, el gran teorico del Renacimiento), al calificar el cuadro de «ventana abierta al mundo»: S1, como una veruana, el cuadro deja ver un fragrnento de un mundo (imaginario), lpor que este deberfu acabarse en los lfrnites del cuadro?

Hay mucho que criticar en esta concepcion que hace participar demasiado a la ilusion: perc ticnc como merito indicar por exceso la idea, siempre presente cuando vemos una pelicula, de este espacio invisible que prolonga 10 visible y que se llama [uera-campo. 1-':1 fuera-campo esta esencialmente ligado al campo, puesto que tan s610 existe en funci6n de este: se podrta definir como el conjunto de elementos (persomies, decorados, etcetera) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariarnente, par el espectador, a traves de cualquier medic.

EI cine aprcndio muy pronto a dominar un gran ruirnero de estos medics de comunicacion entre el campo y el fueracampo, 0 mas cxactamcnte, de constitucion del fuera-carnpo desde el interior del campo. Sin pretender dar una lista ex hausttva, serialemos los tres tipos principales:

- en primer lugar las entradas en campo y las salidas de campo, que se producen casi sicrnprc por 105 bordes laterales del cuadro; pcro que tarnbien pueden aparccer por arriba a por abajo, por «delante» 0 par «detras» de1 campo, 10 que dernucstra que el fuera-campo no est a restringido a sus lados, sino que puede situarse axialmente, en prcfundidad con respecto a el:

- a continuacion, las diversas interpelaciones directas del Iuera-campo por un clemento del campo, cornunmente un personaje. FI media que mas suele usarse es 1a «mirada fuera de campo», pero se pueden incluir aquf todos los medias que tienc un pcrsonaje en campo para di rigirse a otro fuera de campo. ya sea por la palabr a 0 por el gesto:

- finalmente, el fuera-carnpo puede estar definido pm 10<;

25

EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

personajes (0 por otros elementos del campo) que mantienen una parte fuera del cuadro: por tomar un (aSO muy corrientc, todo encuadre de aproxirnacion a un personaje, implica casi automaticaments la existencia de un fuera-carnpo que contiene la parte no visible de aquel,

ASl, a pesar de que hay entre ellos una diferencia importantisima (el campo es visible, el fuera-campo no), se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-carnpo pertenecen ambos, con todo derecho, a 11n misrno espacio imaginario perfectamente hornogeneo, que denominamos espaciu iilmico u e~cena [iimica. Parece un poco extrano calificar por igual de imaginarios el campo y el Iuera-campo, pese al caracter mas COncreto del primero, que esta sin interrupcion ante nuestros O)OS; par eso algunos autores (Noel Durch por ejcrnplo, que se ha preoeupado de esta cuestion can intcrcs), reserv "";i el termino imaginario al fucra-campo, e incluso unicamente al Iuera-campo que no sc ha vista nunca, y califican justamente de concreto el espacio que esta fuera de campo despues que SE ha vista. Si no seguimos a esos autores es deliheradarnente para insistir. 1."', sabre el caracter imaginario del campo (que es ciertamente visible, «concreto» si se quiere, pero no tangible) y 2.", sobre 1~ homogeneidad, la reversibilidad entre campo y Iucra-campo, que son uno y otro ran importantes para la definicion del espacia filmico.

Tal imporrancia tiene, adernas. otra raz6n: la escena filmiea no se define unlcarnente por los rasgos visualcs. Prirnero, el sonido juega un gran papcl, ya que. entre un sonido emitido «en campo» y un sonido emitido «f uera de camPO)}. el Dido no distingue la diferencia: esta homogcncidad sonora C5 uno de 1l):S grande:; Iactores de unificacion del cspacio [ilmico en su toralidad. Por otro lade, el desarrollo temporal de la historia contarla de la narracion, impone la torna en consideraclon del paso permaneruc Lid campo a1 [ueracampo y por tanto su comunicacion inmediata. Volveremos sobre este punto en relacion con el sonido, el monraje y la idee de diegesis.

Oucda por precisar, evidentemente , un hecho implicito hasta aqui: todas estas consideraciones sabre el espacio f ilmico (y

ESTETICA DEL CINE

26

lu definicion correlativa de campo y fuera-campo) tan 5610 tienen sentido cuando trararnos de 10 que se denornina cine «narrativo y representative», es decir, pelfculas que de una u otra forma cuentan una historia y la sinian en un cierto universe irnaginario que materializan al representarlo.

De hecho, las fronteras de la narratividad, como las de la representatividad, son a menudo diffciles de tr azar. Igual que una caricatura 0 un cuadro cubista pueden representar (0 al mcnos evocar) un espacio tridimensional, hay filmes en que Ja representacion. por ser mas esquematizada 0 mas abstracta. no est a menos preserne )' eficaz. Es el caso de muchos dibuj05 animados, y de cicrtas peliculas «abstractas».

Desde los inicios del cine, los filrnes llarnados «represcntativas» forman la inmensa mavoria de la producci6n mundial (incluidos los «documen tales»), aunque desdc muy pronto este tipo de cine fue muy criticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la idea de «ventana abierra al mundo» y otras f6rmulas analogas cl vehicular presupuestos idealistas, tendentes a mcstrar el universo ficticio del cine como S1 fuera real. Valve rem os mas adelante sobre los aspectos psico16gicos de esta ilusion, que se puede mas 0 mcnos considerar constitutive de Ja concepcion hoy dominante del cine. Dcstaqucmos, de momenta, que otros crfticos han inrentado proponcr diferentes enfoqucs Cl la idea de fueracampo. AsL Pascal Bonitzer, que ~e ha prcocupado a mcnudo de csta cuestion, propane la idea de un fucra-campo «anti-ciasico», heierogeneo al campo, y que pod ria definirse como el espacio de la producci6n (en cl sentido mas amplio de la palabra).

Con independeneia de la expresion polemics y norrnativa que pueda revestir, este punta de vista no deja de ofrecer interes; tiene, en particular, If! virtud de poner c1 acento en 1a ilusion que constituye la representacion fflrnica, al ocultar de modo sistematico cualquier hueJla de su propia produccion. Sin embargo, esta ilusion -de la que es precise desmontar los mecanismos- sirve tanto paru la percepci6n del campo como espacio en tres dimensiones, como en 1 n manifestacion de un fuera-campo no obstante invisible. Es preferible, per tanto, conservar el tcrrnino fueracarnpo en el senti do restringido defini-

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Estes dicz Iotogramas extraidos de planes sucesivos de Lu chinoise, de [ean-Luc God~rd (1%71, ilustran algunas maneras de comunicaclon entre cl campo y el fuera-campo: entrada de 1If] personaje (fill. 1), miradas Iuera 10k campo (en tcdos loa otroe fctogramas), interpelacion mas directa aun, por el mdice de un personajc que apunta (fig. 10); en fin, la amplitud de los pianos, que varia del primer plano al plano ainerlcane, nos ofrece rma serie de eiernplos de definicion del fuera de campo por encuadre «parcial» en un personsje.

6.

7.

8.

9.

10.

Otros ejernplos de comunicacion entre cl campo y cl fuera de campo. Arriba, los pcrsoriajes sc prcparan <I salir de campo atravesando cl espcjo que colnclde con el borde inferior del cuadro (Urfeo, de lean Cocteau, 1 ':J5U).

Abaio. la escena se ve pM reflex:i6n en un espejo: la rnujer mira 31 otro personaje del que tan solo se ve una parte, de cspaldas, en el espejo (Ciudadano Kane, de Orson Welles, 19401.

I

29 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

do antes; en cuanto a este cspacio de la produccion del filme, donde se desplicga y juega todo el aparato tecnico, todo el trabajo de realizacion y metaf6ricamente todo el trabajo de escritura, seria mejor definirlo como [uera de cuadro: este terrnino, que tiene el inconveniente de utilizarse poco, ofrece, en cambia, el interes de referirse dircctarnen te al cuadro, es dccir, de entrada nos situa en 1a producci6n de! filme, Y IlO en el campo, que est a plenamente situadu en 1a ilusion,

EJ concepto de [uera de cuadro ticne algunos precedentes en la historia de la teoria del cine. En particular, en las obras de S. M. Eisenstein se encuentran numerosos estudios sobrc la cuestion del cncuadre y la naturaleza del cuadro; que le Bevan a preferir un cine en el que f.1 cuadro tiene valor de cesura entre dos universes radicalmcnte heterogeneos, Aunq ue no utiliza Iorrnalmente el terrnino de Fucra de cuadro , en el sentido que 10 proponemos, sus planteamientos confirrnan ampliarnente los nuestros.

2. Tecnlcas de la profuudidad

La impresion de profundidad no es exclusivamente propia del cine, que csta muy lejos de haberlo inventado todo en ese terreno. Sin embargo, 1a combinaci6n de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es singular, y dernuestra de modo elocucnte la insercion particular oel cine en la historia de los medics de representaci6n. Ademas de la reproducci6n del movimiento, que ayuda mucho a 1a percepcion de la profundidad -y sobre la que volverernos a proposito de «la impresion de realidads-->, d05 series de tccnicas son esencialmente utilizadas:

2.1. La perspectlva

Se sabe que la idea de perspective aparccio muy pronto en la representacion pict6rica. pero es interesante destacar que 1<1 palabra misma no aparecio en Sl1 sentido actual basta el Renacimicnto (el frances 1<1 lorna del Italiano prospettiva, «invcnta-

ESTETICA DEL CINE

30

da» per los pinrores-teoricos del Ouattrocento). Asi, la definicion de perspcctiva que sc puede encontrar en los diccionarios es inseparable de 1<1 historia de la reflexion acerca de 1[1 pcrspcctiva, y sobre rodo de Ia gran conmocion teo rica que sobre cstc pumo marco el Renacimienro europeo.

Se puede definir sorncramentc la perspective como «el arte de reprcscntar los objetos sabre una superficie plana, de manera que esta rcpresen tacion sc parezca a la pcrcepcion visual que se puedc tcncr de los ohjetos misrnos». Esta definicion. par simple que parezca en 3U cnunciado, no deja de ofrecer problemas. Supone, entre otras casas, que se sabc dcfinir una representaclon parecida [I una pcrcepci6n directa. Estu idea de analogia [igurativa CS, como se sabe, bastante cxtcnsa y los lirnitcs de Ia semejanza ampliamente convencionales, Como han observado, entre otros (desde puntos de vista muy diferentes), Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes rcpresenrativas sc apoyan sobre una ilusion parcial que perrnite accptar 13 diferencia entre la vision de 10 real y de su represcntacion: par cjernplo. 13 perspectiva no da cucnta de la binocularidad. Consideramos. pues, csta definicion como intuitivarnente aceptable. sin intentar precisarla. Sin embargo. cs importante vel' que si nos parece adrnisi blc, 0 sea, «natural», cs porquc estarnos rnasivamente habituados a una cierta Forma de pintura rcprcscntativa. En ef'ecto, 18 historia de la pintura ha conocido rnuchos sistemas representatives y de perspective que, muy alcjados de nosotros en cl iiempo y en el espacio nris parecen mas 0 menos extraiios. En realidad, el iinico sistema que acostumbramos a considerar cornu prupio, puesto que domina toda 13 historia moderna de la pintura, es d que se claboro a principios del siglo xv bajo cl nombrc de perspective aniiiciulis, 0 perspectiva monocular.

Estc sistema de perspectiva, hoy tan dominante, no (;3 mas que uno de 10::; que sc estudiaron y propusieron por los pintorcs y tcoricos del Renacimiento. Si se ucabo cligiendolo unanirnemente sabre todcs los dernas, es escncialmcnte SObfC la base de des tipos ric consider acioncs:

- en primer Jugar su caracter «autornatico» (artificialis). mas precisarnentc, cl que de lugar a construcciones geornetricas simples. que se pueden matcrializar en aparatos diversos (tal como los propuestos por Alberto Durero);

31

EL FILME COMO REPRE5ENTACIO~ VISUAL Y SONORA

- en segundo lugur, el que en su construccion, copie la vision del ojo humano (de ahi su nornbre de monocular), intentando tljar sobre cl lienzo una imagen obtcnida con las mlsrnas lcyes geometrlcas que 1a imagen retiniana (hccha la absrraccion de la curva retiniana, que, por otro lado, nos cs estrictamente imperceptible).

---- De ello se deduce una de las caractcristicas cscncialcs del sistema, que es 13 institucion de un punta de vista: tal es en cfccto, el terrnino recnico con el qut' se designa el punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor,

Si insistimos sobre es:e proceder y las especulacicnes te6ricas que han acompaiiado su nacimiento. cs evidenterneme purque la pcrspcctiva Iilmica tan solo es la continuacion exacta de esta rradicion representative. La historia de la pcrspcctiva filmica se confundc practicamente con Ia de los diferentes aparatos de filmaci6n que se han ido inventando sucesivamentc. No entraremos en el detalle de esos inventos, pero conviene recordar que la camara cinernarografica es In dcsceridiente mas 0 menos lcjana de un dispositive bastante simple, la Camara OSCIlra (0 carnera obscuras, que permitra obtencr. sin 18 ayuda de la «optica», una imagen que respondla 0 los leyes de Ia perspective monocular. Dcsde el punta de vista que nus ocupa. ahora, en cfccto, la camara f otogrMica y, mas tarde, la camara moderna , s610 ~UIl pcqucrius «camera ObSCUrEli' en las quc la abcrtura que recibc los rayos luminosos est a provista de un apurato optico mas 0 menos complejo.

Lo importantc. sin embargo. no es tanto observer csta filiacion del cine con Ia pintura, sino evaluar sus consecuencias. Por cllo. no es indiferente que el dispositive de representacion cincmatograftca este historicamcnte asociado, por la utilizacion de la perspectiva monocular. al resurglmicnto del humanismo. Si 1.:::;[::1 claro que la antiguedad de esta forma de perspectiva y cl habito profundamentc afianzado que IlO:, hall dejado tantos siglos de pintura, estrin ell la base del buen funcionamiento de la ilusion de tridimcnsionalidad producida porIa imagen del filme, no es menos irnportante constatar que estu perspective incluye en 1(:1 imagen, a traves del «punto de vista», una scfial de que esta organizada por y para LIn ojo coloeado delante de ella.

ESTFTICA DEL CINE

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Vista de perfil

V isla de frcntc

Viola dcsde urribu

Este esquema rnuestra {;0n10 sc pinta, en perspectiva ariiiicialis, un tablero de <1jl;:t.Ire;; de 1Tt:':; caxillas pur lrex, colocado plano sobr c d suclo. Se ve que cada grupo de lincas paralcln« contenidas en cI obicto que hay que pintar cstti rcprcscntudo en d cuudro por un grupo de linen" convcrgcntes en tin punto de fuga.

El punta de fuga corruspcndientc a las [ineas perpendiculares al plano del tablcro sc llama punro de fuga princ.ipal 0 punto de vi.~ta, como queda clare en el esquema. su posicion varia con la altura del ojo (esta a la misrna altum) y lu fuga en pcrspectiva es mas pronunciada cuanto mas abaio esra cl ojo.

Los puntos A y R (puntos de Fuga corrcspondientes a las line as de 45" en rclacicn al plano del tablero) 5(: llarnan pun res de distancia ; su dis(ancia al punto de vista es igual a la distancia del ojo al cuadro.

Simbolicarnente esto cquivale, entre otras cosas, a decir que la representacion f ilrnica xupone lin suieto que la mira. a cuyo ojo se asigna un lugar privilcgiado.

2.2. La profundidad de campo

Considcrcrnos ahora otro paramctro de Ia rcprcscntaci6n, quc jucga igualmcnte un gran papcl en la ilusi6n de profundidad: 18

32

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EL 1'1L.\iE CU.\IU KEPRJ:::-iENTAClUN VI:'iliAL Y ~ONORA

8 .d

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nitidez de la imagen. En pintura la cuestion es relativarnerue simple; incluso si un pintor ha de preocuparse de mantener una cicrta ley de pcrspcctiva, cucnta con divcrsos grados de libcrtad en 10 que se refiere 11 11.1 nitidez de lu imagen; en particular el [lou tiene, sobre todo en pintura, un valor expresivo que se pue de utilizar a discrecion. En el cine es muy difcrcntc. La construecion de la camara impone una cierta correlacion entre diversos parametres (la cantirlad de luz que entra en el objetivo; la distancia focal, entre otras) 1 y el mayor 0 menor grado de nitidez de la imagen.

tao .Io, ~uc cas

De hecho, est as notas se pue den contradecir doblemcntc: - en primer lugar, porque los pintores del Rcnacimiento intentaron codificar la relacion entre la nitidez de la imagen y la proximidad del objeto representado, Vease especlalmentc el concepto de «perspective atrnosferica» en Leonardo da Vinci, que le lleva a tratar 1a lcjania como ligeramenre confusa:

- en segundo lugar porquc, a la inversa, muchas pcliculas utilizan 10 que St denornina a veces «flou artistico». qut: es una perdida voluntaria del enfoque en todo 0 en parte del cuadro, con nnos fines exprcsivos.

4'i" dis-

Aparte de cstos casos especialcs, la imagen filmica es rnrida en una parte del campo, y para caracterizar la extension de csra zona de nitidez sc define 10 que sc llama ia projundidad de campo. Se trata de una caracterfstica recnica de la imagen -que se puede modificar hacienda variar la focal del objctivo On profundidad de campo es mas grande cuando In focal es mas corta) 0 la abertura del diafragma (la profundidad de campo es mas grande cuando el diafragrna esta menos abierto)- y que se define como la profundidad de 1a zona de nitidcz.

lnO 1110 ~sta nto

Este concepto y esta definicion surgen de un hecho que se deriva de 1:1 construccion de los objctivos, y que todo fot6- grafo aficionarlo ha experimentado: en una «puesta a punto», es decir en una posicion dcrerminada por el ani1lo de distancias del objetivo, sc obtendra una imagen muy nit ida de Ius

que : la

1. La distancia focal cs una condicion que dcpcnde de la construecion del objetivo. La cantidad de luz que entra depende de Ia abertura del disfragma y de Ia canridad de luz emitida por el objeto.

ESTETICA DEL CINE

34

objetos situados a una cierta distancia del objetivo (la distancia que sc lee en el anillo): los objetos situados algo mas lejos 0 mas cerca tendran una imagen menos nitida y cuanto mas se alcjen hacia el «infinite», 0 por el contrarlo, cuanto n1£15 se acerquen al objetivo, mas nitidez perdera la imagen. Lo que se define como profundidad de campo es la dist ancia, medida segun el ejc del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejado que perrnite una imagen nitida (para un ajustc determinado). Destaquemos que csto supone una defi nicion convencional de la nitidez: en cl formate 35 mm sc considers como nitida la imagen de un punta objeto (de dimension infinitamentc pequcfia) cuando cl diarnetro de 1::51<1 imagen es inferior;) 1/30 mm,

Lo importante aqui es, sin duda, cl papel cstetico y cxpresiva que juega este dato tecnico. En efecto, la profundidad de campo q\le acahamos de definir, no es If! prof undidad del earnpo: esta, fen6meno que intentarnos abarcar en este capitulo, es una consecuencia de diversas condiciones de la imagen Iflmica. entre otras, del uso de la prufundidad de campo. La prufundidad de campo (P_D.C.) es un importanie medio auxiliar de la institucion del artificio de profundidad: si cs grande, el escalonamicnto de los objetos sobre el eje vistas nitidarne nte vcndra a rcforzar la pcrccpci6n del efccto perspective: si cs· pcquefiu, sus misrncs lirnites rnanifestanin la «profundidad» de la imagen (personaje que se vuelve nitido al «acercarse» a nosotros, e tcctera).

Adernas de esta funcion fundamental de acentuacion del efecto de profundidad, la P.D.C. 51.: aprovecha a TTlI.::TlUUO pur SUs virtudes cxpresivas, En Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940), cl uso sistematico de lentes de focal corta produce un espacio muy «prof undo». como vaciado, en el que todo se ofreee a la percepcion en imagenes violentamente organizadas. Por el contrario, en los westerns de Sergio Leone se usan abundanternente lcntes de largo focal. que «aplanan» la perspectiva y privilegian un solo objeto 0 personaje puesto en evidericia par el fondo bcrroso en cl que est a enmarcado.

Si la P .D.C. en sl misma C:3 un factor pcrrnancruc de la imagen filmica, 111 utilizacion que se ha hecho de ella ha variado enormemcnte en el curso de 1a historia del cine. II cine primiti-

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Diversas urilizacioncs de la profundidad de campo.

',:-.::!: Ciudadano Kane, de Orson Welles (194lJl. ".:";C· La dam a de Shanghai, de Orson Welle, (!94g).

Arriba: Pero iquiCJ! maiO II Harry", de Alfred Hitchcock (IQi'il_ AbnjQ: Tout va oj"". de 1~3n-Lu" Godard y Jean Pierre Gorin (1972).

37 EL FILME COMO REPRESE~TAr:l ON VISUAL Y SONORA

..

VO, cl de los hermanos t.umiere por ejernplo, tenia Una gran P.D.C., consecuencia tecnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la eleccion de tcrnas en exteriorcs muy iluminados: dcsdc un punto de vista estetico. esta nitidcz casi unifurme de la imagen, sea cual fuere la distancia del objetivo, no e~ indiferente y contribuye a acercar est as prirncras pelfculas a sus ancestros pictoricos (veasc la famosa boutadc de [ean-Luc Godard, segun Ia cual Lumierc era un pintor).

rem In evolucion ulterior del cine complie6 las cosas. Durante el pertodo del fin del rnudo y principios del sonoro, la P.D.C. «desaparccio» de las pantallas: las razoncs, cornplejas y multiplcs , 'sc produjcron por los cambius violentos en el conjunto de los aparutos recnicos, impulsados par las transf'orrnaciones en las condiciones de crcdibilidad de la representacion fflmlca: esta crcdibilidad, cumo ha demostradu Jean-Louis Cornolli, se vio transferida a las formes de la narracion, al veroslrnil psicokigico, a la continuidad espacio-ternporal de la escena clasica,

Pur cstc, la utilizacion masiva y ostensible en cicrtas peliculas de ladecada de 1940 (empezando por Ciudadano Kane), de una gran P_D_C.. se tom6 como un vcrdadero (re)descubrimiento. Esta rcaparicion (acornpaiiada, tambien , de cambios tccnicos) es historicamente importante como signo de la reapropiacion de un media exprcsivo esencial y un poco «olvidadr» par parte del cine, peru tambien porque estes filmes y el usa, esta vez muy consciente, de Ia filmaciou ell prof undidad, han dado lugar a la e1aboracion de un discurso teorico sobre la estetica del realisrno (Bazin) del qUi: ya hcrnos hablado y del que volvercrnos a hablar.

3_ EI concepto de «plano»

Al considerar hast a aquila imagen en terminos de «espacio. (superficie del cuadro. profundirlad ficticia del campo), la hemos tratado un poco como una pintura 0 una forografia: en todo caso WIIlU una imagen unica fija, independiente del tiernpo. Y IlU es asi como se mucstra al espectador de cine, para quien:

- no cs unica: sobre la pclicula, un fmograma esta siempre colocado en medic de otros innumerables fctogramas:

no etO independientc del ticmpo: tal como la percibimos

ESTBTICA DEL CINE

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sobre la pantalla, la imagen del filme, producida par un encadenado muy rapido de fotogramas sucesivarnenre proyectados, se define por una dena duracion -ligada a la vclocidad de proyeccion de let pelicula-i- la cual ::;e ha normalizado des de hace tiernpo: 1

- finalmcnte, esta en movimiento: movimientos internes al cuadro, que induccn a la aprchcnsion del movimiento en el campo (pcrscnajes, por ejemplo). pew tambien movimieritos del cuadro ('11 relucion al campo 0, si So: considera d memento de 18 producci6n, movimientos de 18 carnara.

S..:: distinguen clasicamcnte des grandee Familias de movi mientos de camara: cl travelling c.' un dcsplazamienro de la base de 1a camara en el que e1 cjc de la torna de vistas perlTH.)11CCC pM •. ilclo en una misrn a dircccion, Ia pall ordtn tea , al cont rar io, co; un giro de la carnar a, horizontal mente, verticalmente 0 en cualquier otra direccion, mientras que 13 base queda llja. Exisrcn. n aturalmcntc, toda ciase de cornbinaciones de estes dos movimientos: sc habla entonces de «panotravcllings». Rccientemente se ha introducido cl usn del z()om, Ll objetivo de focal variable. En un crnplazamicruo de la camara, un objctivo con focal corta da un campo amplio (y profundo): cl pnso continuudo a una focal mas larga, cerrando el campo, 10 «aumcnia» en rclacion al cuadro, y da la imprcsion de que 1105 acercarnos a! objcro Iilmado: de ahi cl nornbre de «travelling optico» que a voces sc dn al zoom (digamos que al mismo ticmpo qlle se produce est a ampliacion sc produce una disrninucion de la profundidad de campo).

Todo este conjUI110 de condiciones: dimcnsiones, cuadro, punta de vista, perc tambicn movimicnto, duracion, ritmo, relation can otras imagencs. cs 10 que forma la idea mas arnplia de «plano». Sc irata rambicn, una vez mas, de un tcrmino que pertenece plcnarnente al vocabulario tccnico: y que c;., de lISU corricnre en la practice de la [abricacion (y de la simple vision) de filmes,

2. Actualmeutc, 1<1 n:b:iJad est andar csta fijada en 24 lmagenes/ segundo. \Jo sicmprc 11<1 sido J:;i: ..:1 cine mudo tcrua una velocidad de P<J,o mas reducida (16 a 18 imcgenes/segundo) y mcnos cstrictarncnte fijada: CSt a velocidad en particular, fluctuo rnucho durante el largo periodo dl: transicion de l murlo ,11 sorioro (clhi toda Ia dccada de 1920), pcriodo en que no deja de: acclcrarse.

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En est a .escena de La regie du ieu, de lean Renoir (1939), la camara se flee rca cada vez mil ~ ~ los personajes; se pasa de un plano de ccnjunto II un plano «amcricano», despues a un plano medio y finalrnente a un primer plano.

El plano secuencia final de Muriel, de Alain Resnais (1963); la camara siguc al personaje que explora cl apartamento vacio,

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EL FlU-IE CO\IO RFPRES!~NTACIOJ\ VISlJAL Y SOJ'\ORA



Durante el rodaje, se utiliza como equivalentc aproximativo de «cuadro», «campo", « toma»: designs a In vez un cicrto punto de vista sabre el acontecimiento (encuadrc ) y una ciert a duracion,

Durante cl rnontajc, 13 definicion de plano e~ !IHi~ prccisa: sc i onvicrte en lu vcrdaderu unidad del monlajc, cl Irugmcnto de pclicula minima que, ensamblada con otros Fragmentos, producira el filme.

Generalrnente , cste segundo sentido domina sobre cl prirnero. La mas normal es dcfinir el plano impliciturnente (y de forma casi tautologica) cornu «todo fragmento de filme comprcndido entre dos cambios de plano»; y pur extension. en el roda]e el «plaru» designa cl Iragmentn de pe licula que corre de forma inintcrrumpida en l.a crimora, entre la pucsta en marcha del motor y su detencion.

El plano, tal como aparecc en el filrne montado .. cs. pues. una parte del que se ha impresiouado par la carnara durante cl rodajc: practicarnentc una de Ius opcraciones mas importantes del rnoru ajc consiste en :;cprlTln los planos rndarlos, l ihr.indolos por una parte de UNt scrie de apendices recnicos (claqueta, etc.), Y POt otra de todos los elementos registrados pero que se consideran imitiles en el conjunto dcfinitivo.

Aunque se trata de una palabra muy utilizada y muy c6moda en la produccion cfectiva de peliculas, cs importante subrayar en carnbio. que en una aproximacion teorica del filme es una idea muy delicada de manejar, precisamentc en razon de su origen cmpirico. En estetica del cine, el termino plano se utiliza al menos en tres tipos de contexte:

a. Ell terminos de tamaiio: se definen clasicamente dilerentcs «rallas» de planos. generalmente en rclacion con los diversos cncuadrcs posibles de un personaje. Esta es la lista mas comunmente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medic, plano arncricano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestion de la «amplitud de plano» cncierra en realidad dos problernaticas dif'ercntes:

- en primer lugar una cucstton de cncuudre, que no es en esencia diferente de los otros problemas ligados a! cuadro, y que

ESTFTJrA nEL CI~E

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pone de manifiesto mas arnpliamente 1[1 institucion de un punta de vista de Ia camara sabre cl acontecimiento represcntado:

- por otro lado un problema teorico-idcologico mas general, dado que csta amplitud esta deu . .rrninada en relacion al modele humano. Se puede ver en ella llll eco de I(J~ investigaciones del Renacirniento sobrc las proporciones del cucrpo del hombre y las reglas de su representacion. Mas concrctamcntc, csta referencia implicita del «tamafio» del plano a1 modele humano, Iunciona siemprc, mas 0 menos, como rcduccion de toda figuraci6n a la de un personajc: esto f'S particularmenre clare en el casu del primer plano, casi siernpre utilizado (a1 menos en cl cine clasico) para rnostrar rostros, es decir, para borrar 10 que un punro de vista «en prunerisirno plano» puede tener de inhabitual, excesivo ° turbador.

b. En terminos de movilidad: cl paradigma cst ar ia aqui compuesto del «plano fijo» (camara inmovil durante todD un plano) y los diversos tipos de «rnovimientos de aparato», incluido el zoom: problema exactamcnte correlative del precedcnte, que participa por igual de la institucion de un punto de vista.

Anotemos. en relacion a est(], las interpretaciones qL1l" con Irecuencia se dan a los movimientos de camara: la panoramica scria el equivalente del ojo girando en su orbita. el travelling seria un desplazamicnto de la mirada: ell cuanto al zoom, diffcilmcntc traducible en terrninos de simple posicion del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como «Iocalizacion» de Ia atcncion de un pcrsonaie. Estus interpretaciones f1 vcccs exactas (sobrc todo en el caso de 10 que se llama «plano subjetivo», [_'S dccir. un plano vista «par los ojos de un personaje»), no ticncn ninguna valirlez general: todo 10 mas ponen de manifiesto la propcnsion de cualquier reflexion sohre cl cine a asirnilar 18 camara al oio. Volveremos a ello cuando tratcmos 1<:1 cucstion de 1a identilicacion.

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C. En terminos de duracion, la definicion del plano COIIIO «unidad de mcntajc» implica, en ef'ecto, que scan igualmente considerados como pianos fragmcntos muy breves (del ordcn de un segundo 0 menos) y fragrnentos rnuy largos (varies minutes): rl pesar de que la duracion sea, seg:un la definicion cmpfrica de

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43 EL FILME COMO RFPRESENTACiON VISUAL Y SONORA

plano, su rasgo principal, los problemas mas cornplejos que plantea el termino surgen de ahi. El problema mas estudiado es el que se relaciona con la aparicion y el usa de la expresion «planosecuencia», pur la que se designa un plano suficicntcmcnte largo para contener el equivalente de varios acontccimientos (es decir, un encadenamiento, una scrie de diversos acontecimientos distintos). Algunos autores, particularrnente Jean Mitry y Christian Metz, han mostrado clararnente que este «plano» era el equivalents de una suma de fragmcntos muy cortes -y mas a menos facilmente delimitables (volverernos a ella en el capitulo siguiente al hahlar del montaje). Asi, el plano-secuencia, si bien es [ormaimente un plano (esta delimitado, como todo plano, por dos «cortes»). no sera considerado en muchos cases como intercambiable con una secuencia. Naturalmcure, todo depcnde de 10 que se busque en el filrne: si intentarnos sirnplcmcntc dclirnitar y numerar los planes, si queremos analizar cl desarrollo de In narraci6n 0, en cambia, queremos examinar el montaje, el planosccucncia se tratarri de forma diferente.

Par todas estas razones -ambiguedad en el scntido misrno de la palabra, dificultades teoricas ligadas a todo desglose de un filme en unidades mas pequeii.as- 18 VOZ «plano» debe emplearse con precauci6n y evitarla siernpre que sea posible, Como minima, se debe ser consciente al ernplearla de 10 que abarca y de 10 que oculta.

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4. EI cine, representaclon sonora

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Entre Ius cnracteristicas a las que el cine, en su forma actual, nos tiene acostumbrados, la reproducci6n del sonido es sin duda una de las que parecen mas «naturales» y, qUiZ8 por esta razon, la teoria y la estetica se han preocupado relati vamente poco de ella. Sin embargo, se sabe que el sonido no es un heche «natural» de la representacion cinematografica y que el papel y la concepci6n de 10 que se llama la «banda sonora» ha variado, y varia aun enormemente segtin Ius Iilrnes. Dos determinaciones esenciales, muy interrelacionadas, regulan esas variaciones:

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ESTETICA DEL CINE

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4.1. Los Iactores economtco-tecntcos y su historia

Sabcmos que el cine existio en primer lugar sin que la bandaimagen estuviera acornpanada de un sonido registrado. El tinico sonido que a vcccs acompafiaba una proyeccion era la musica tocada por un pianista, un violinista 0 una pequefia orquesra.'

La aparicion del dnemat6grafo en 1895 como dispositive desprovisto de sonido sincronico, pero tamhien el que hubiera que esperar mas de treinta aiios hasta el primer filme sonoro (cuando desdc 1911-1912 los problemas tecnicos estaban resueltos en 10 esencial), sc explican en buena medida en funcion de las lcyes del mcrcado: si los hermanos Lumiere cornerciaIizaron tan de prist! su invcnto, fue para adelanrarsc a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio. que no qucrfa explotarlo sin haber resuelto la cuestion del sonido. De todos modes, a partir de 1912 cl retraso cornercia! en 13 explotacion de la tecnica del sonido se produce, en buena parte. por la inercia bien conocida de un sistema que tiene intcres en utilizer el maximo de tiernpo posible las tecnicas y los materiales ex istentcs sin inversioncs nuevas.

La aparicion de los primeros filmcs sonoros solo se explica por deterrninantes economicas (en particular, la nccesidad de un efecto de «relanzamiento» cornercial del cine, en el momenta en que la gran crisis de la oreguerra amenazaba con alejar al publico).

La historia de la aparici6n del cine sonora es bastante coneeida (incluso ha originado algunas peltculas. entre las que destaca la celebre Cantando bajo fa lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, 1952); de un dia a otro, e1 souido se convlrrio en elernento irreempiazable de la rcprcsentacion filmica. En realidad. 1a evoluci6n de la tecnica no se detuvo cn el {~S3.!tO» que represento el sonido: esquernaticamente, se puede decir que, dcsde sus origenes, 1a tecnica avanz6 en des direcciones. De entrada buscando un a1igeramicnto del equipo de rcgistro del sonido: Ius prirncras instalaciones necesitahan un material muy pesado que se trans-

3. Apuntcrnos que, a menudo, el rodaje de las peliculas «rnudas» se acompai'iaba de un «fondo musica b, generalmente interpretado por un vrolinista presento en cl pluto, dcstinado a sugerir la atmosfera buscada por cl realizador:

45 EL FILME COMO RFPRESENTACION VISUAL Y SONORA

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portaba en unos «camiones de sonido» especialmente concebidos para ella (en los rcdajes en exteriores): en este sentido, el hecho mas sefialado ha side la invencion de la banda magnetica. Por otro lade, la aparicion y el perfeccionamiento de las tecnicas de post-sincronizacion y de me:zcla, es decir, a grasso modo, la pas ibilidad de reemplazar el sonido rcgistrado en directo, en el momenta del rodaje, por otro sonido que se juzga «rnejor adaptado», y agregar a este otras fuentes senoras (ruidos suplementarios, rmisicas, ... ). Existe actualmente una gama de tecnicas senoras que van de la mas cornpleja (banda de son-do post-sincronizada con ariadi dos de ruidos, musica, efcctos especiales, etcetera) a la mas ligera (sonido sincronizado en el momenta mismo del rodaie -10 que se llama a veces «sonido directo»-; esta ultima tecnica conoci6 un espectacular renacer hacia finales de la decada de 1960 gracias a la invenci6n de materiales portatilcs y camaras muy silenciosas).

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4_2_ Los factores esteticos e ideol6gicos

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Lsta deterrni nacion, que parcce mas esencial a nuestros plantearnientos, cs en rcalidad inseparable de la prcccdente. Simplificando mucho y con riesgo de caricaturizar un poco las posiciones de unos y otros, Si; puede decir que ha habido, desde siernpre, dos posiciones respecto a la representacion filmica, dos grandcs actitudes encarnadas en dos tipos de cineastas: Andre Bazin les ha caracterizado en un celebre texto (<<L'evolution du langage cinematographique») como «los que creen en la imagen» y «los que creen en 1a rcalidad», dicho de otra manera, los que hacen de la rcpresentacion un tin (artisiico, expresivo) en sf mismo, Y los que Ia subordinan a la restituci6n 10 mas fiel posible de una supuesta verdad, 0 de una esencia, de 10 real.

Las implicacicnes de esras des posiciones !)OIl multiples (volverernos a tra tar sobre el montaje y la idea de «transparcncia»): respecto a 1a representacion sonora, est a oposici6n sc ha traducido rapidarnente en divcrsas formas de exigencia hacia el sonido. Por tanto, pcdernos decir, sin forzar demasiado las cosas, que. at menos durante la decada de 1920, existian dos tipos de cin'e sin palabras:

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ESTETlCA DEL CINE

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- un cine autenticamente mudo (es decir, literalmente privado de la palabra) al que, por tanto. le [altaba la palabra y que reclamaba la invencion de una tecnica de reproduccion sonora que fuera fiel, vcraz, adecuada a una reproduccion visual supuestamente analoga a la realidad (a pesar de sus def'ectos, en especial 1a falta de color);

- un cine que, por el contrario, asumia Y buscaba su especificidad en el «lenguaje de las imagenes» y la expresividad maxima de los medias visuales: tue eI caso, se puede decir que sin excepcion, de todas las gran des «escuelas» de la decada de 1920 (la «primera vanguardia» francesa, los cineastas sovieticos, la escuela «expresionista» alernana ... ) para las que el cine debia inten tar desarrollar al maximo el sentido del «lenguaje universal» de las imageries, cuando no postulaban la utopia «cine-lengua», que flota como un fantasma en tantos escritos de la epoca (vease mas adelante, capitulo 4).

A menndo sc ha sefialado que e! cine sin palabras, cuyos medias cxpresivos estaban provistos de un cierto coeficiente de irrcalidad (S10 sonido, sin color) Iavorecia de alguna manera la irrealidad de la narracion y de 1a representacion, Ell efecto, la epoca del apogeo del «rnudo» (decada de 1920) via, por un lado, culminar el trabajo sobre la composicion espacial, el cuadro (In utilizacion del iris,' de las reservas, etc.) y mas generalmente el trabajo sobre la materialidad no figurativa de la imagen (sobreimpresiones, angillos de torna «irabajados».. .), y por otra parte, desarrollo una gran atencion en los argumentos de los filmes hacia cl suefio, 10 fantastlco, 10 imaginario, y tarnbien hacia una dimension «cosrnica» (Barthelemy Amengual) de 105 hombres y sus destines.

Par tanto, no sorprcndc que la tlegada del «sonorr» haya generado, a partir de estas dos actitudes, dos respuestas radicalmente diferentes, Para unos, el cine sonora, mas que hablado, se recihi6 como la culminacion de una verdadera «vocacion» del lenguaje cinematografico, vocaci6n que hasta entonces habra cstado «suspendida- par falta de medias tecnicos. En su actitud limite, se lleg6 a considerar que el cine ernpezaba en rcalidad Con el sonora, y que debia intentar abolir al maximo posible todo 10 que le separara de un reflejo perfecto del mundo real:

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EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

esta posicion fue formulada POI cnticos y teoricos, entre los que destacan (por ser los mas coherentes hasta en sus excesos) Andre Bazin Y sus epfgonos (decada de 1950),

Para OtIOS, por cl comrario. el sonido se rccibio como un autentico i nstrumento de dcgeneracion del cine, como una inciracion a hacer justarnente del cine una copia, un doble de la realidad a cx pensas del trabajo sohre la imagen 0 sobre el gesto. Esta posicion se adopt6 -a vcces de forma en exceso negativaper muchos dircctores, algunos de los cuales tardaron mucho en aceptar la presencia del sonido en SIIS filmes.

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A finales de la decada de 1920 flcrccieron los maniliestus sabre cl cine sonoro, como cl que co-firmaron, en E128, Alexandrov, Eisenstein y Pudovkin, en el que insistian en 1a no coincidencia del sonido y de la imagen como exigencia minima para un cine sonora que no estuvicra sornetido al teatro.

Per su partc:. Charlie Chaplin rcchazo can vchemcncia accprar un cine hablado que atacaba «a las tradiciones de la panromima, que hernos conseguido irnponer con tanto rraba]o en la pantalla, y sobrc las que cl artc cincmatogrrilico debe S.Ct juzgado»: De forma mcnos negative se pueden citar las rcacciones de Jean Epstein 0 Marcel Carne (entonces periodista). al accpiar como UJ! progreso la apariciou JeJ sonido , pero insistiendo en Ia necesidad de devolver a 1:3 carnara, 10 mas rapidamcntr posiblc, su rnovimiento perdido.

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Actualrne nte. y a pesar de todos los matices que se podrfan agrcgar a cstc juicio, pareee que la prirncra concepcion, la de un scnido filmico que sc orienta en la direction de rcforzar y acrecentar los efectos de 10 real, se ha irnpuesto y cl sonido, n menudo, se consider a como un simple apoyo de la analogfa esceniea ofrecida por los elementos visuales .

Dr. todos modos, desdc un punro de vista teorico no h8Y ninguna razon para que sea asi. La representaci6n sonora y la visual no son en absolute de la misma naturaleza. Esta difercncia. que proviene logicamente de las caracteristicas de nuestros organos de seutido corrcspondicntes, oido y vista. se traduce en un cornportamiento muy diferente en relacion al espacio. Si la imagen filmica cs, como hcmos cornprobado, cnpaz de cvocar un espacio parecido al real, el sonido est a casi total mente desprovisto de esta

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ESTETICA DEL CI~E

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dimension cspacial. Por tanto, ninguna definicion de «campo sonoro. podria igualarse a la de campo visual, aunque no fuera mas que en razon de la dilicultad de imaginar 10 que pod ria ser un [uera-campo sonora (es decir, un sonido no perceptible. perc sugcrido por los sonidos percibidos: 10 cual no tiene sentido).

Todo cl trabajo del cine clasico y de sus sub-productos, hoy dorninantes. ha tendido a espaciulizur los elementos sonoros, ofreciendoles una correspondcncia en la imagen y, par tanto, a asegurar entre imagen y sonido una rclacion bi-univoca, podria mos dccir «rcdundantc». Esta cspacializacion del sonido, que va paralcla a 5U dicgctizacion, no deja de ser paradcjica si pcnsamas que el sonido filmico, 31 salir de un altavoz generalmente escondido y a veces multiple, esta, de heche, poco fijado en el espacio real de 1a sala de proyeccion (esra «flotando», sin una Fuente de origen bien definida).

De'ri" haee algunos alIOS sc asiste a un renacer del intercs por form as de cine en las que el sonido no estarfa ya, 0 pOl' 10 menos no slernpre , somerido <I 1<1 imagen. sino que seria tratado como un clemente expresivo aut6nomo del filme. pudicndo situarsc en divcrsos liJ]m de cornbinacion con la imagen.

en ejernplo sorprende ntc de csta tcndcncia es el trabajo sistematico rcalizado por Michel Fano para los filmes de Alain Robbe-Grillet; asi, en L'Homme qui meni (1968), durante los creditos Dimas ruidos diversos (chapotco de agua, roces de marieras, ruidos de pasos, explosiones de granadas. etcetera) que recibiran su justificacion mas tarde en la pelicula, mientras que otros sonidos (rcdoble de tarnbor, silbidos. chasquidos de latigo. etcetera) no recibiran ninguna.

En otra direccion, citcmos entre los directorcs que conceder, una gran importancia al scnido dirccto a Daniele IIuillet y leanMarie Straub, que integran los «ruidos- en sus adaptaciones de una picza de Corneille iCubon, 1969) 0 de una opera de Schonberg (Moses und Aron, 1975), 0 105 filmes de Jacques Rivette (La reiigiosa, 1965; L'amour lou, 1968), de Maurice Pialat (Passe ton hac d'abord, 1979; Loulou, t 980), de Manuel de Oliveira (Amor de perdiciio , 1978).

Paralclamente, los teoricos del cine han empezaclo por fin a preocuparse mas de modo sistematico sabre el sonido fflmico, 0 mas exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. Hoy

49 EL FILME COMO REPRESE:>ITAClON VISUAL Y SONORA

estarnos en una Iase poco formalizada, en la que el trabajo teorico consiste en esencia en clasiiicar los diferentes tipos de combinacion audio-visual segun los criterios mas 16gicos y generales posible, y en la perspective de una futura forrnalizacion.

As!, la tradicional distiucion entre sonido in y sonidu ufl -que durante mucho tiempo fue la (mica manera de distinguir las Fuentes sonoras en rclaci6n con el espacio del campo y que simplemente se calcaba de la oposicion campo/Iucra-carnpo de forma insuficiente-c-- esta en vias de ser reemplazada par analisis mas ajustados, obtenidos a priori del cine clasico, Numerosos investigadores se han preocupado de est a cuesti6n, pero aiin es pronto para proponer la mfn ima sintesis de estes estudios, todos diferentes y aun poco trabajados. Como mucho, podemos seiialar que las diversas clas'ficaciones propuestas aqui y alli, y a las que nos reniitirnos, nus pareccn tropezar (a pesar de su intercs real per eliminar de una vez la vision simplista in/off) can una cuestion central, la dc la [uente sonora y la de 1a representacion de la emision del sonido. Sea cual fuerc In tipologfa propucsta, supone siempre que se SJ be reconocer un soni do «cuyo origcn estri en In imagen», 10 que, par muy ajustada que sea 18 clasificacion, desplaza, sin resolverlo, el terna de la fijacion espacial del sonido filmico. Par ella, la cuestion del sonido filmico y del sonido en su relacion con Ia imagen y la dicgesis es aun una cuestion teorica a la orden del dia.

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Lecturas sugeridas

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2. El montaje

1. El principio de montaje

Como hernos dicho can anterioridad en relaci6n con la representaci6n filmica, uno de los rasgos mas evidentes del cine es que se trata de un arte de 1a combinacion y de 1a disposicion (una pelicnla moviliza siempre una cierta cantidad de imagenes, sonidos e inscripciones graficas, en composiciones y proporciones variables). Este rasgo es el que caracteriza, en 10 esencial, la idea de moniaie, y PUUCIllO~ apuntar de entrada que se trata de una idea central en cualquier tcorizacion del hecho filmico.

Tal como ya hicimos notar para otros conceptos, tambien la idea de montaje precede en BU definicion mas corrientemente aplicada, de una base empirica: 180 existencia, desde hace rnucho tiempo (casi desde los origenes del cinematografo), de una divisian del trabajo de producci6n de filmes que rapidamente condujo a cjecu tar par sepa rado, como tantos otros trabajos especiaIizados, las diferentes f'ases de esta producci6n. El montaje en un filme (y par 10 general en el cine) es ante todo un trabajo tecnico, organizado como una profesi6n, y que en el curso de algunos decenios de existencia ha establecido y progrcsivamcntc fijado ciertos proccdimicntos y ciertos tipos de actividad,

Recordcmos nipidamente como se presenta la cadena que lleva del guion a la pelicula acabada en el caso de una produccion Lradicional:

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- una primera etapa consiste en decouper (desglosar) el guion en unidades de acci6n y, eventualmente, en desglosar eSlas pant obtener unidades de rodaje (planus);

-- - estes planos durante el rodajc engendran varias lomas (ya sea identicas, repetidas hast a que se juzga el resultado satisfactorio para la realizacion: ya sea diferentes, obtenidas, per ejernplo, «cubriendo» el rcdaje con varias camaras);

- el conjunto de estas lomas ccnstituye los rushes, a partir de los cuales cornienza el trahajo de mnntaje propiamente dicho, que consta de rres operaciones indispensables:

1:' Una seleccion, entre los rushes, de los elementos utiles (los que sc rechazan constituyen los descartes).

2.° l In enlazado de planes selcccionados en un cierto ordcn (se obtlene asf 10 que se llama un «fin a fin» 0 una «primcra continuidad»),

3.0 Finalmente sc deterrnina con un nivcl precise Ia longitud exacta que rrmvicne dar a cada plano y los empalmes (raccords) entre estes planes.

(De heche, hemos descrito el proceso que se sigue corrientemente con la banda-imagen; el trabajo con 13 banda de sonido puede. segun 10<:, CFISOS. hacerse simultaneamente 0 despues del montaje deflnltivo de 1a banda-imagen.)

Asi, bajo su aspccto original, cl de una tccnica especializada, entre otras, cl montaje se componc de trcs gran des operaciones: selecci6n, cambinaci6n y empalmc: cstas tres operaciones tienen par finalidad eonseguir, a partir de clernen tos separados de entrada, una totalidad que cs cl filmc. En rclaci6n can este trabajo del mantador (la dcscripci6n que acabamos de dar corresponde al caso mas corticnte, pero puede transforrnarse de muchas maneras) sc define en general, entre los tedricos que han tratado est a cucstion, cl concepto de montaje. Recordemos, por ejernplo, la definicion propuesta par Marcel Martin: «El monta]e es la organizacion de planes de un filme en deterrninadas condiciones de orden y duracion», definicion que recoge ampliamente, en Io esencial, la de la mayorfa de los autorcs, y que es la traduccion, en terminos abstractos y generales, del proceso concreto del montaje tal como 10 hemos descrito, Precisa, de modo mas formal, los dos hechos siguicntes:

- el obleto sobre el que se ejerce el montaje son los planes

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EL MONTAJE

de un [ilme (0, en otras palabras: cl montajc consiste en manipular planes en vista a constituir otro objeto, el filme):

- las modalidades de accion del montaje son des: ordena la sucesion de unidades de montaje que son los planes, y fija su duration.

Ahara bien, prccisarnente una forrnalizacion de este tipo deja percibir el caracter limitado de esta concepcion del montaje y su sumision ::J los procesos tecnologicos: una consideracion mas profunda y te6rica del conjunto de fcnornenos Hlmicos nos lleva a intentar ampliarlo, Es 10 que iraiaremos de hacer ahora: a partir de esta definicion, que llarnarcmos en adelante «definicion restringida del rnontaje», propondrcmos una profundizacion en las des direcciones que hcmos scfialado antes: los objetos del mentaje y sus modalidadcs de accion,

1.1. Objetos del montaje

La definicion restringida utiliza, como «unidad de mcntaic» regular, el plano: ya hemos senalado en un discurso anterior 10 equivoca que podia resultar est a idea debido a la fuerte polisemia 1 de 1<1 palabra. En realidad, en este case el equfvoco se evita en parte: «plano» se debe tomar aquf en una sola de sus dimensiones, la que determina la inscripcion del tiempo en cl filme (cs dccir: cl plano caractcrizado por una cierta duracion y un cierto movirnienro), y par tanto como cquivalcnte de In expresion «unidad (ernpirica) del moniajc».

Pcro podernos considerar que las operacioncs de organizacion y disposicion que definen el montaje puc den aplicarse a otros tipos de objetos: distinguiremos entonces:

1.1.1. Partes del filmc (sintagmas 2 filmicos) de medida superior al plano

Esta formulaci6n, un poco abstracta, reviste una problcmatica

1. Polisernia: plur alidad fie sentidos dados a una misrna palabra,

2. Siutagrna: en linguistica , cncadenamicnto de uriidades «de primera articulacion» ( ::::: palabras). Por analogfa. se llamara «~iTllagIIJa» ell el cine a los encadenados de- unidades sucesivas, POl' ejcmplo pianos.

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bien real, al rncnos en las peliculas narrativo-representativas: estos filmes, en general, estan articulados en un determinado mimero de grandes unidades narrativas sucesivas, Vcrcmos mas adeLante que el cine clasico incluso elaboro una vcrdadcra tipologia, relativarncnte estable en el curso de su historia, de estas grandcs unidades (10 que Ilamaremos, siguiendo a Metz, los «segmentos» del filme, a «grandes sintagrnas»).

Adcmas del problema asf enunciado. que es eI de la segmentacion de filmes nurrativos, sc pueden dar dos ejernplos concreros en relacion eon esta prirnera extension del concepto:

- un fcnorncno general, el de 1<1 citacion fflmica: un frag. menta de pelicula citado en otra pelicula dcfinira una unidad facilmentc separable, de medida generalmente superior al plano, puesta directamente en relaci6n, en este nivel, con el resto de In pelicular'

- un ejemplo hist6rico de alcance mas restringido: en los trabajos que realizaba con sus estudiantes para preparar un episodic .de ficcion, Eisenstein proponfa desglosar el guion en grandcs unidades narrativas (bautizad as como «complejos de planos») y considerar dos niveles de dcsglose/rnontaje, cl primero entre cornplejos de planes. el segundo, rlentro de estas grandcs unidades, entre planes, Hay que afiadir tarnbien el rasa de todos los filmes expresumeruc construidos sobre la alternancia y la combinacirin de dos 0 mas series narrativas, ~

1.1.2, Partes del filme de medida inferior aI plano

Tambien aqui la Iorruulacion afecra a casos de figuras totalmente reales, casi triviales, ell las que se puede considerar un plano como dcscomponiblc en unidades mas pequefias, Se puede intentar «fragrnentar» un plano de dos maneras:

J. Fjemplos: Benjamin. de Michel Deville (1968). citado en Une femme douce. de Robert Bresson (1969); Le plaisir, de Max Ophuls (1952), citado en L'une et l'autre. de Ren~ Allie (1967). etc.

4. Ejemplos: 1 ntolerancia, de D. \V. Griffith (l916); AI!::(! dis: into , de Vera Chytilova (1966): One plus One. de Iean-Luc Godard (l%R); Porciie, de Pier-Paolo Pasolini (1969), etc.

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EL MONTAJE

a. En su duracion: desde el punta de vista del contenido, un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie mas larga: caso clasico de 10 que se llama «plano-secuencia» (del que es 1a definicion), pero tambien hay un numcro de 'planus que no son verdaderamente planos-sccuencia, y en los que, sin embargo, un acontecimiento cualquiera (movimientos de camara, gestos ... ) esta suficienternente calificado para actuar como cesura, cs dccir, como verdadera ruptura, 0 para provocar profundas transjormaciones del cuadro:

Ejemplo (celebre): el famoso plano de Ciudadano Kane (1940) donde, dcspues de mostrarnos a Susan Alexander en el escenario de la opera, la camara subc, en un largo travelling vertical, hasta la tramoya, y se detiene sobre dos maquinis .. tas. En el curso de este movimiento ascendente la imagen se transforma sin cesar. tanto desde el punto de vista de la perspectiva como de loa composicion del cuadro (que se hace cada vez mas abstracto). Aunque rodado en una toma unica, este plano es facilrnente legible como una suma de ejectos de montaie sucesivos. (La pclicula de Welles es muy rica en ejernplos de este tipo.)

b. En sus parametres visuoies (particularmente espaciales): de forma mas 0 menus manifiesta st:g{m los cases, un plano se analiza en funci6n de parametres visuales que 10 definen. En este caso, las figuras irnaginablcs (de las que sc pucdcn encontrar ejernplos reales en pelicules existentes) son numerosas y muy diversas: para llamar la atenci6n sabre una idea, podrian ir desde efectos plasticos relativamente elernentales (par ejemplo una brutal oposicion negro/blanco en el interior del cuadro) a efectos de collages espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.

Es evidente en estos dos ejemplos, como en otros casas que responden a esta categoria, que no hay ninguna operucion de rnonta]e aislable: el juego del principio del montaje (combinaci6n de partes dif'erentes, es decir, heterogeneas) se produce en este caso en el interior mismo de la unidad que es el plano (10 que significa, entre otras consecucncias practicas, que este genera de efectos siempre est a previsto antes del rodaje).

Es necesario afiadir que, en casas como el precedente (e1 del plano largo). los efecros de montaie, si pueden ser muy claros e

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indudablcs =-como en los ejemplos que hemos citado-> nunca son suseeptibles de ser forrnalmcntc dcfinidos con el mismo rigor que el montaje en su sentido mas restringido.

1.1.3. Partes del filme que no coincldcn, 0 no del todo, con la division en planes

Tal es el caso cuando se considera el juego reciproco, en un filme, de dos instancias diferentcs de la rcpresentacion, sin que este juego implique necesariamcntc articulaciones concordantes con las de los planes. Practicamenre, el caso mas notable es el del «montaje» entre la banda-imagen, considerada en su coniunto, y la banda de sonidc, POl' otra parte se puede destacar que, a difcrencia de 10 que homos scfialado en el ejcmplo preccdeute, hay aqui, en el caso mas cormin (es decir, en cl cine clasico), una opcracicn que cs realmente de manipulacion de montaje, puesto que lEI. banda de sonido casi siempre esta Iabricada despues y adaprada a la hanna de imagen, segun unas medidas determinadas. Sin embargo, las concepciones dorninantes sabre el sonido (va se ha mencionado en el capitulo 1) hacen que esta operacion de montaje sea negada como tal, y que, por el contra-

rio, cl filme clasico tenga una tendencia a presentar su banda de

imagen y la de sonido C0l110 circunstanciales (y a borrar igual-

mente, tanto en una como en otra, y en su relacion mutua, cual- ;

quier huella del trabajo de fabricacion).

J ,;JS iinicas teorfRs del cine en las que 18 relacion sonidoimagen esta descrita como un proceso de montaje, con rodas SU~ consecuencias (entre otras una relativa autonorma acordada I'! la banda-sonido en relacion al desarrollo de la imagen), son teorias dircctamente opuestas a tcda 10 cstctica clasica de 1::1 transparencia. Volverernos sabre este punto al estudiar a Bazin y Eisenstein. en la tercera parte de esre capitulo.

En todos los caSDS que acabarnos de chat se t:~la mas 0 menos lejos, no s610 de la definicion inicialmente enunciada de muntaje (definici6n rcstringida), sino incluso de una operucion de montaje real. No obstante, se puede considerar que en todos los

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.asos hay alga que tiene que ver con el montaje, porque siernpre .'~ trata de la puesta en relacion de dos 0 mas elementos (de la misma naturaleza 0 no), que producen tal 0 eual efecto particular que no estaba contenido en ninguno de los elementos iniciales tornados aisladamcnte. En 1a segunda parte de este capitulo velveremos sabre est a definicion de montaje como productividad y en la tercera dererminaremos sus limites.

En la extension del concepto de montaje aun se puede ir mas lejos )' llegar a cousiderar 10::; objetos que nu sun partes del filme. Este enunciado, Dun mas que los trcs prcccdcntcs, puede parecer alejado de las realidades fflmicas; de hecho es bastante abstracto. y el caso al que se refiere esta citado como eventualldad «de prlncipio». ya que pudria conducir a una definicion demasiado extensive que acabaria por vaciar de contcnirlo el concepto.

En csta pcrspcctlva, por ejernplo , se podria definir como «montajc» cI de varias peliculas entre elias: peliculas de un mismo cineasta, de una misma escuela 0 sobre un mismo terna. titulos que constituyen un gencro 0 un sub-genero. etc. No insistimos mas.

1.2. Modalidades de acci6n del rnontaje

Retomando rapidamente la definicion restringida de montaje, constatamos que. en este aspccto. es much a mas satisfactoria y mas cornpleta que en 10 que concierne a los obietos del montaie. En eiectu, asigna al principio del montaie un papel de organizador LIe elementos LId Iilme (los planes, y ya hernos explicado en paginas precedentes, este terrene de aplicacion), scgun criterios de: orden y de duracion. Si rcpasamos de nuevo los objetos multiples y muy diversos evocados en 1.1., verernos que cs suficicntc, para abarcar el conjunto de casas posibles, afiadir a esos dos critcrios el de la composicion en la simultancidad (0 mas simplcmente, la opcracion de yuxtaposicioni. Can estos tres tipos de operacion: yuxtaposicion (de elementos hornogeneos o heterogcneos), ordenaci6n (en la ccntiguidad 0 la sucesion), y fijacion de la duracion, se resumen todas las eventualidades que hemos podido encontrar (y 10 que es mas importante, de todos los casos concretes practicarnente irnaginables y censables).

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1.3. Definicion «amplia» del menta [e

Teniendo en cuenta todo 10 dichc, cstamos en condiciones de definir el montaje de una manera mas amplia, y no iinicamente a partir de la base ernpirica proporcionada por la practica tradicional de los montadores, sino a partir de una consideracion de todas las manifestaciones del princi pia de montaje en e 1 terreno filmico.

Damas, pur tanto, la siguientc definicion (que designamos desde ahora como «definicion arnplia del montaje»):

«El monlajc cs el principia que regula Ia org,mizaci6n de elementos filmicos visualcs y sonoros, 0 el conjunto de rules elementos, yuxtaponicndolos, encadenandolos y /0 regulando su duracion»,

En comparacion con otras, advertimns que esta definicion no sc contradicc COIl la que propane Christian Metz, para quien el montaje "en cl sentido mas arnplio» cs «Ia organlzacion concertada de co-ocurrencias sintagmaticus en la cadena [ilrnica» at iiempo que distingue [res modalidades principales de manijestacion de cstas relaeioues «sintagmaticas» (= rclaclones de encadenado l:

- el collage (de planes aislados los unos de los otros):

- c1 movimiento de carnara:

- la co-presencia de varies motives en un l1liSIIlO plano.

Nuestra propia definicion es aun mas «amplia», InsistaIIlOS, sin embargo. en que esta extension no ticne interes mas que ell una perspective re6rica y analitica.

2. Funciones del montaje

La «definicion amplia» que acabamos de dar coloca al mentaje en una posicion que afccta a un cierto mimero de «objetos f'ilmicos» diversos, a los que modi fica siguiendo tres grandcs rnodalidades. Vamos ahora a examinar, siempre bajo el mismo punta de mira (a saber: construccion de un embri6n de modelo formal ccherente, susceptible de explicar todos los casas reales), la cuestion de las [unciones del montaje.

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EL MONTAJE

Como en el parrafo precedente, empezaremos por hacer un balance de los tratamientos esteticos tradicionales de esta cues tion: pero si este tratamiento, como el de los objetos y modalidades del montaje, se inspira en la practica, que refleja muy empiricamente, no conduce, en este caso , a definiciones simples.

Antes que nada, no es inutil sin duda cmpczar desvclando un equivoco en el plano del vocabulario. Lo que designarnos por [unciones del montnje (y que responde a 1£1 prcgunta {(i,qtlC produce el monraje en tal 0 cual caso?») se ha dcnominado a veccs, en especial por los represent antes de la corriente ernpirica, efectos de montaje. En realidad, la dif'ercncia practica es muy pequefia entre la idea de iuncion y de eiecto del montajc. Si nos arenemos estrictarnentc al primer terrnino es por dos tipos de razones:

- la palabra «efecto» rernite a alguna cosa que se puede verificar: se adapts de entrada a una descripcion de casas concrctos, mientras que la palabra «[uncion », mas abstracta, es mas adecuada en una tcntariva con vocaclon f'ormalizantc (incluso si 10 que importa es asegurarse la existencia, 0 la poslbilidad , de actual izaciones reales en los cases que sc tend ran que examinar):

- por otra parte, la palabra «efecto» es susceptible de provocar una confusion (i:J meuudo cornctida implicitamente ) entre «efectos de montajc» y ejecto-montaie, que es cl rermluo con el cual ciertos teoricos (Jean Mitry, por ejernplo) dcsignan 10 que hemos llamado «principia de montajc» 0 «rnontaje arnplio: .

2.1. Aproximaci6n empirica

Las consideruciones tradicionalcs sabre las Iunciones del montaje se apoyan en primer lugar en una toma de couciencia de las condiciones historicas de la aparicion y desarrollo del montaje (en el sentido restringido). Sin entrar en el detallc de e~la historia, cs muy irnportante destacar que el cine utilizo, desde muy pronto, una realizaci6n «en secuencia. de varias imagenes con fines narratives.

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Entre historiadorcs ha habido numcrosas controversias en cuanto a la dataci6n precisa de la primera aparicion del montaje en un filme de ficcion. EI problema, como todas las cuestioncs analogas, es dificil de dilucidar; los prirneros filmes de Georges Melies (1896) estan ya compuestos de vurios planca; pero por 10 general se considera que, si bien cs el inventor del ~ filme na rrativo», Melies en realidad no utilize el montaje, y sus peliculas son, a 10 sumo, sucesiones de cuadros. Entre los grandes precursores e inventores de un montaje realmente utilizado como tal, se cita al americana E, S. Porter, con su Salvamento en un incendio (1902) y sabre redo con EI gran asalto y robo de un tren (1903).

En todo caso, los historiadores estrin de acuerdo en considerar que la aparicion del montaje tuvo como efecto estetico principal una liberacion de fa cdmaru, hasta entonces limitada par el plano fijo, En cfccto, es una paradoja puesta a menudo de rnanifiesto que, mientras que la via mas dirccta para una movilizacion de la carnara parecia, Iogicamente, In del propio movimicnto de la camara, el montaje tuviera en 1a practica un papeJ mucho mas decisivo, especialmente a 10 largo de los dos primeros decenios del cine. Para decirlo con palabras de Christian Metz , «Ia transformacion del cinernatografo en cine se realize en torno a problemas de sucesion de varias imageries, mas que en torna a una modalidad suplernentaria de la imagen misma»,

Tambien la primera funci6n del montaje (primera, porque es la que aparecio en primer Iugar, pero tambien porque la historia posterior del cine no ha dejado de confirmar su preponderancia) es Itt [uncion narrativa. Todas las descrlpciones clasicas del montaje consideran, de waneta mas 0 menos explicita, esta funci6n como 1a [uncion normal del montaje: desde este puuto de vista, el montaje asegura cl cncadcnarnicnro de los elementos de la acci6n segun una relacion que, globalmente, es una relacion de causalidad y lode temporalidad diegeticas: bajo est a perspectiva, se trata siernpre de conseguir que el «drama» sea rnejor percibido y correctarnente comprendido por el espectador,

Esta funci6n «fundamental», es decir «fundacional», del montaje se contrapone a menudo a otra gran funci6n, a veces considerada como exclusiva de la primera. que serfa el montaie expresivo, es decir, aquel que « no es un rnedio sino un fin» y

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EL MONTAfE

que «consigue expresar pur sf mismo -pur el choque de dos imagcncs-e- un scntimiento 0 una idea» (Marcel Marlin).

Esta distinci6n entre un montaje que se limite user cl insrrurnento de una narracion clara y un rnontaje que intente producir cheques esteticos cvcntualmente independientes de toda Iiccicn. rcflcja, en la cuestion del montaje, un antagouismo del que yu hemos tenido pruebas en otra parte (en especial en relation con cl sonidol. Sin duda, definido ric esta manera «extrernista» y sin relerencia alguna a la flccion, la idea misrna de un «montuje expresivo» no ha conscguido concrerarse en estnrio puro mas que en algunos filmes de la epoca muda (per ejemplo, los de la vanguardia francesa). La inrnensa rnayoria de pclfculas, Incluidas las mudas, recurren a una u otra de cstas des «categorias» de montaje.

La debilidad y el caracter artificial de est a distincion entre dos tipos de filrnes, condujcron muy pronto a considerar que ademas de su funcion central (narrariva). el montaje debia producir en el filme un cierto numero de efectos diferentes. Sabre este punto, las descripciones ernpiricas de funciones del montaje, en razon de su propio empirismo. divergen ampliamente, al poner el acento alternarivarnente en esa 0 aquclla de sus funciones y, sobre todo, al dcfinirlas sobre la base de presupuesros ideologicos generales que no siempre estan explicitados de forma clara. En In rcrceru parte volvcrcmos sobrc esta cuesti6n de las mativaciones de diversas teorias del montajc. Sciialcmos unicamente ahora el caracter muy general, incluso vago, de esas funcioncs «creadoras- asignadas al montaje: Marcel Martin (que ha dedicado exrensos estudios muy pertinentes a la cuestion) afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la «idea»: grandes categortas del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras de la funci6n narrativa y no permiten ir mucho mas lejos en la formalizacion.

2.2. Descrlpclon mas sistematica

Esta aproximacion empirico-descriptiva que acabamos de comentar, no deja de ofrecer in teres: al permanecer siempre cerca

ESTETICA DEL CINE

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de 10 que [a historia de las Iorrnas [ilmicas ha reveladc, refine, en sus mcjores ejemplos, 10 esencial de las funciones de pensamiento del montajc, las males dcbemos intentar organizar mas racion alrnentc a parti r de ahora,

2.2.1. EI montaje «productive»

Antes que nuda, es nccesaria una rapida revision de este conceptc, al que acabarnos de aludir, de montaje «creador» 0 «productivo» (ligado a Ia idea misma de posibles «elcctos» del montaje). Digamos de entrada que esta idea cs bastante antigua (aparccio en las prirneras tentativas de reflexion teorica sistematica sobre el cine):

Hallamos en Bela Balazs. en 1930, 13 siguiente definicion: cs productive «uri montaje gracias al cual aprendernos cosas que las imageries misrnas no muestran».

Y de Forma mas amplia y mas clara, en Jean Mitry (en 1963): el dCClO-Yl1011taj<: ks dccir. el montaje como productividarl) «rFSIIIT~ rlc la asociacion. arbitraria 0 no. de dos imagenes que. rclacionadas Iii una con la otr a, dcterminan en la concicncia que las pcrcibc una idea. una cmocion. un sen tim iCIlIO, extranos a cud a una de elias aisl (lela men te».

Esia idea se presenra curnu una verdadera definicion del principia de rnontaje, csta vez desdc cl punto de vista de sus efectos: el rnontaje Sf podria definir, en scntido amplio. como «Ia presencia de des elementos fflmicos, que Iogran producir un efecto cspecilico que cada uno de estes elementos, tornado par separado, no produciria»: importantc definicion que, en el fonda, solo manifiesra y justiiica el pucsto principal (PIC siernpre se ha otorgado H J8 idea de montaje en el cine, en cualquier tipo de estudio teorico.

De heche. redo tipo de montaje y de utilizacion del iuonraje es «producrivo»: cl narrative, mas «transpareute», y cl cxpresivc, mas abstracto, tieuden, cada uno de elias, a partir de la confrontacion -del cheque entre elementos difercntes- a producir cstc 0 aqucl tipo de efccto: sea cual fuere la importancia, a veces considerable en algunos filmes, de 10 que se decide en el momen-

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EL MONTAjE

to del montaje (0 de 10 que la manipulaci6n del material rodado puede aportar en rclacion a la concepcion previa del filme) , el montaje como principia C5, por naturaleza, una tecnica de produccion (de significanres, de cmociones, ... )_ Dicho de otro modo: el montaje se define siernpre par sus funciones.

Veamos pues eSHS funciones. Distinguimos tres tipos:

2.2.2. Funciones sintacticas

El montaje asegura, entre los elementos que une. relacioncs «formales», reconocibles como tales. mas u menus independientes del sentido. Estas relacioncs sun esencialmente de des clases:

- Efectos de enlace, 0 por el contrario, de disyuncion, y mas ampliamente, todos 105 efcctos dc puntuaci6n y marcajc,

Per poner un cjemplo muy clasico, se sabe que la figura Ilamada «Iundido cncadenado». determina. de modo precise. la mayor parte del tiempo de un encadenarniento wire dos cpisodios difcrcntes de un filmc. Estc valor dcmarcador cs extrcmadarnentc cstable, cosa por cierto sorprendente si pensarnos que a la figura «Iundido encadenado» se Ie han asignado, en el curse de la historia Je1 cine, siguiflcados diversos (par ejernplo, se asimilo de forma casi sistematica a 10 idea de flash-back, valor que hoy por hoy no es el unico que tiene).

La pruducci6n de un enlace formal entre dos planes sucesivos (casu privative de csta funcion sin tactic a) es 10 que define. en particular, el raccord en el seruido estricto del uirmino, en el que estc enlace formal, vicnc a rcforzar una continuidad de 1a representacion misma (como veremos mas adelante).

Efcctos de alternancia (0, por cl contrario, de Iinearidad).

I gual que las diversas Iorrnas historicamente comprobadas de enlace 0 separacion, la alternancia de dos 0 mas motives E'S una caractcrfstica formal del discurso filmico, que no consigue, por si sola. una signiflcacion unfvoca. Se ha senalado desde hace riernpo (la idea se encuentra en los prirneros teoriCOs del montaje, de Pudovkin 0 Balazs) que, scgun Ia naturaleza del ccntenido de los planes (0 de los segmentos) corres-

ESTET1CA DEL CINE

pondiemes, la alternancia podia signiticar la simultancidad (case del «rnontaje alternado» propiamente dicho), a podia expresar una comparacion entre d05 terminos desiguales en funci6n de la diegesis (caso del « montaje paralelo»), etcetera.

2.2.3. Funciones semanticas

Esta f uncion es sin dud a la mas importante y universal (es 1a que el rnontaje asegura siemprei: abarca casos extrernadamente numerosos y variados. De manera quizas artificial, distinguiremus:

- la producci6n del sentido denotado -esencialmentc espacio-temporal-s- que abarca, en cl fondo, 10 que describia In categoria del montajc «narrativo»: el montujc cs LInD de los grandes medics de produccion del cspacio filmico, y de forma mas general, de toda Ia diegesis:

- la producci6n de sentidos connorados, muy diversos cn su naturalcza: a saber, todos los casus en que el montaje pone en relacion dos elementos diferentes para producir un efecto de eausalidad, de paralelismo, de comparacion, etcetera.

[s imposible establcccr aqui una tipologia real de csta funcion del moruaje, en razon misma de la extension casi indefin ida de la idea de connotacion: cl scntido puede producirse al rclacionar UII clemente cualquiera con otro elernento cualquiera, inc1uso si son de naturaleza cornpletamente difcrcntc,

En rcalidad , no Ialtan ejernplos clasicos para ilustrar, entre otras, la idea de' comparaclon 0 de metafora: rccordcrnos los pianos de Kerenski enlazados con los de un puvo real mecanico (simbolo de \a_ vanidad) en Octubre de Eisenstein (1927); ° los del rebano de corderos que suceden ironicamente a un plano de multitud humans en Tiempos modernos de Charles Chaplin (1936); 0 un plano de gallinas cloqueando, vivo comcntario de los comadreos en Furia, de Fritz Lang (1936), etcetera. Pero este no es mas que un casu muy particular que conclerne al montaje de dos planes sucesivos,

Estas funciones semanticas han sido, como verernos, las causantes de las polernicas sabre el lugar y el valor del montaje en cl cine surgidas en toda la teorta del filme.

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69 EL MONTATE

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2.2.4. Funciones ritmicas

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Esta funci6n fue igualmente reconocida y reivindicada, desde muy pronto -3 veces incluso contra la precedente (especialmente en el caso de quienes sostenian el «cine purol) de la decada de 1920), Entre otras casas se propuso caracterizar al cine como «musica de la imagen», verdadcra combinatoria de ritmos. Pero, como ha dernostrado Jean Mitry en un analisis muy ajustado al que no podemos menos que rernitir , nada hay en comun entre el ritmo filmico y el musical (escncialmente porque la vista, perfectamente prepurada para pcrcibir las proporciones ---cs decir los ritmos espaciales- percibe mal 105 ritmos de duracion, a los que el aida, en cambia, cs muy sensible), El ritmo fflmico se presenta, plies, como la superposicion y 1a cornbinacion de dos tipos de ritmos, completamente heterogeneos:

- ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora (aunque no debarnos cxcluir absclutarnente la posibilidad de jugar con duraciones de forrnas visuales, Y ::I) cine «experimental» en su conjunto Ie tienta a menudo la producci6n de tales ritmos visuales):

- ritmos pldsticos, que pueden resultar de la organizacion de las superficies en el cuadro, de la distribucion de intensidades luminosas, de los colorcs, etcetera (problema clasico de los teoricos de 13 pintura del siglo xx como Klcc a Kandinsky).

Al distinguir estos tres grandes tipos de funcioncs nos hemos alejado de una descripci6n inmediata de las [iguras concretes del rnontaje, que se presentan prcduciendo varies efectos simultaneos: bastara un ejemplo para demcstrarlo:

Tomemos una figura muy trivial, el «raccord sobre un gesto», que consiste en enlazar dos planos de forma que el final del prirnero y el principia del segundo muestren respectivarnentc (y bajo puntos de vista diferenres) el principia y el fin del mismo gesto. Este enlace producira (al rnenos):

- un cfccto sintactico de enlace entre los dos pianos (pur la continuidad del movimiento aparcntc de un lade y otro de la union),

- un efecto semantico (narrative). en la mcdida que esta figura forma parte del arsenal de las convenciones clasicus destinadas a traducir la continuidad temporal.

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EST[.TICA DEL CINE

- eventuales efectos de sentido connotado (segun la amplitud del descarte entre los dos encuadres y la naturaleza del propio gesto),

- un posible efecto ritmico, ligado a la cesura introducida en el interior de un movimiento.

La idea de describir «clases de montaje» y de construir tipologfas es tambien HlUY antigua: durante mucho tiernpo se ha Iraducido en la fabricaci6n de «tablas. (= cuadriculas) de muntaje. Estas tablas, en general fundadas mas a mcnos directamente sabre la practice misma de sus autores, rcsulian sicmpre interesantes, pero su intencion, en la mayor parte de los CUSQS, es un poco confusa: se trata mas de un catalogo de «recetas» destine das a alimentar la prfictica de la fabricaci6n de filmes, que de una clasificacion tecrica de los efecros del montaje. En relacion con nuestra clasificacion, definen tipos complejos de montaje por earnbinaci6n de diversos rasgos elementales, tanto en 10 que concierne a los objetos cumo a las rnodalidadcs de accion Y los ef'ecios buscados. Es decir, que la idea misrna de «tabla» de montaje, que ha dctcrminado una etapa importante en la fonnaliz:aci6n de la reflexion sabre cl cine, csta hoy ampliamentc superada.

Para terrninar, demos rapidarnente algunos cjcmplos de esras <nab las»:

Balazs, sin pretension de sistematizar, enumera unos cuantos tipos de montaje: «ideologico», metaf6rico, poetico , alcgorico, intelectual. ritmico, formal y subjetivo.

Pudovkin da una nomenclatura difercnte, sin duda mas racional: antitcsis. paralclismo, analcgia, sincronisrno, leitmotiv.

El propio Eisenstein, en una perspectiva bastanre parricular, propene la siguiente clasilicacion: rncntaje metrlco: rnrnico, tonal, arm6nico, intelectual.

3. Ideologtas del montaje

Por mas que hay amos procurado no perdcr de vista jarnas 1::1 realidad concrera de los fen6menos filmicos. la construcci6n del concepto de montaje arnplio que acabamcs de exponer -construcci6n que implicaba una vision 10 mas general y «objetiva-

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EL MONTAJE

posible- nos ha ocultado un heche historico esencial: este concepto de montaje cs tan importantc para la teoria del cine, sabre todo (y quiza de modo esencial) porque ha sido motivo de enfrentamientos extremadamente profundos y duraderos entre dos concepciones radicalmente opuesras del cine.

1,8 historia del cine desde finales de la decada de 1910, y la de las teorias cinernatograficas desde sus origenes, muestran la existencia de dos grandes tendencias que, bajo nombres de autores y escuelas diversas, y adoptando variadas formas, se han opuesto de forma constante y a menudo rnuy polernica:

- una primera tendencia es 1a de todos los cineastas y tt:u· rices para quicnes el montaje, como tecnica de producci6n (de sentido, de afcctos ... ), se considera mas 0 menos como el elemento dinamico del cine. De acuerdo con le locuci6n «rnontajc-sobcrano», a veces utilizada para designar, entre las peliculas de la decada de 1920, las que representaron esta tendencia (sabre todo las sovieticas), este se apoya sabre una valorizaci6n muy fuerte del principio de montaje (es decir. en algunos casos extremos, sabre una sobrevaloracion de sus posibilidades):

- par el contrario. 1a otra tendencia se funda sobre una desvaiorizacion del montaie como tal, y 1a surnision estricta de sus electos a la instancia narrative 0 a 1a representacion realista del mundo, considcradas como el objetivo esencial del cine . Esta tcndencia, per otro Jado ampliamente dominante en la mayor parte de In histone del cine, estti bien dcscrita por la idea de «transparencia» del discurso filmico, que encontraremos dcntro de un instante.

Resumiendo: si estas tendencias han estado, segun las epocas, encarnadas y especificadas de formas muy diversas, no cabe duda que su antagonismo, aun en nuestros dias. ha definido dos grandes ideologlas del montaje y, correlativamente. dos grandes maneras ideologico-filosoficas del propio cine, como _ arte de la representacion y de la signifi(';<lcion con vocacion de masas.

Es imposible presentar en pocas paginas un cuadro detallado de todas las actitudcs adoptadas en esta materia desde haee sesenta aries. Y ya que manificstan de una forma radical y casi extremista, respectivarnente, cada una de estas dos posicioncs, exponcmos y oponemos los sistemas teoricos de Andre Bazin y de S. M. Eisenstein. No se trata de decir que uno U otro son nece-

ESTETICA DEL CINE

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sariamente «jefes de fila» de una u otra escucla (por otro lado, los tipos de influencia que han podido ejercer respectivamente SOn rouy diferentes): los hemos escogido porque los das han elaborado un sistema estetico, una teoria del cine, de cierta coherencia; porque en uno y en otro los presupuestos ideo16gicos estan muy claramente afirmados y, finalmente, porque ambos otorgan a la cuestion del montaje --en sentidos opuestos-s- un lugar central en su sistema.

3.1. Andre Bazin y el cine de Ia «transparencla»

El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideologico de base. articulado en dos tesis complementarias que se podrian formular asf:

~ en la realidad, en el mundo de 10 real, ningun acontecimiento esta dotado de un sentido dcterminado a priori (es 10 que Bazin designa e.on la idea de una «ambigiiedad inmanente a 10 real») ;

- el cine tiene una vocacion «onrologica» de reproducir 10 real respetando al maximo esta caracteristica esencial: el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma «ambigiiedad», 0 par 10 menos intentarlo.

En particular esta exigencia se traduce. para Bazin, en la ncccsidad de que el cine reproduzca el mundo real en 5U continuidad fisica y de acontecirnientos. En «Monta]e prohibido» dice:

«La especiflcidad cincmatografica reside en el simple respete fotogritfico de 101 unidad de 101 imagen» -tesl::; ell la que S;C' puede ver todo 10 que tiene de paradojico y provocador en relacion con otras concepciones de la «especificidad» del cine (en especial aquella YUt; 11:1 busca precisamente en el monta]e). En el mismo texto, Bazin dcsarrolla esta asercion de 13 forma siguiente:

«Es precise que 10 imaginario tcnga sobre Ja pantal1a 1a densidad espacial de 10 real. EI moniaje solo se puede utilizar en sus limites precisos, so pena de atcntar contra 1a propia ontologia de Ja fabula cinematogrMica».

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EL MONTAJE

Ideologicamente hablando, 10 esencial de las concepciones bazinianas se deduce de estos principios que le lIevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje.

Sin pretender ser exhaustivos, describiremos esas concepcioncs relatives al montaje segun los tres ejes siguientes:

3.1.1. El «montaje prohlbido»

Tal como confiesa cl propio Andre Bazin , se trata en realidad de un caso completamente particular, pero que para nosotros es valioso como caso Ifmite (y por eso mismo, como manifest acion particularmente clara de los principios en juego). Bazin da asi la definicion de este caso particular:

«Cuando 10 esencial de una situaci6n depende de una presencia simultanca de dos 0 mas factores de la accion, c1 montaje esta prohibido. Retoma SL1S derechos cada vez que el sentido de 18 accion no dependa de la contiguidad ftsica. incluso si csta sc cncucntra implicada». Andre Bazin, «Montaje prohibido», en Ou'est-ce que le cinema?

Naturalmente, esta definicion carece de significacion si no se dice lu que se considera como 10 «esencial» de una «situacion» tel «scntido» de la accion). Hemos visto que, para Bazin, 10 primere cs la situacion, en tanto que pertenece al mundo real, 0 a un mundo imaginario analogo al real; es decir, siempre que su significacion no este «determinada a priori». Par consiguicnte, para el «10 esencial de lu situucion» no puede designer mas que esta Iamosa «arnbigiiedad », esa ausencia de significacion impuesra, a la que €1 concede tanta importancia. Para el, el montaje sera «prohibido» (destaquemos de pasada la normatividad caracterfsrica del sistema de Bazin). carla vez que 1::J situacion real -0 mejor dicho, la situacion referendal del acontecimiento diegetico en cuestion-> sea muy «ambigua»: cada vez, por eiemplo, que el resultado de la situacion sea irnprcvisible (al rnenos en principio).

El ejernplo privilegiado sabre cl que insistc , es cl que coloca en una misma toma, en la diegesis, dos antagonistas cualesquicra: por ejemplo, un cazador y su presa: este es. par

ESTETICA DEL CINE

excelencia, un acontecimiento de sa lida inesperada (e1 cazador puede a no atrapar su presa: en algunos casas puede, incluso -y csto Iascina a Bazin- scr dcvorado por ella); dcsdc esc momenta, a los ojos de Bazin, toda resolucion de esta situacion par el juego del montaje -por cjcmpio. un montaje alternado, una serie de planes sobre el caz ador, una serie de

planos sobre Ia presa es pura trampa.

3_1.2_ La transparencia

Fn muchos U.la mayor parte?) de los casas practices. el montaje no tendra que ser estrictamente «prohibido»: la situacion sc podra rcprescntar par media de una sucesion de unidades fflmicas (cs decir. para Bazin, de planes) discontinuas, peru a ccndicion que esia discon tinuidad este 10 mas enmascarada posihie: es la famasa idea de «transparencia. del discurso fflmico, que dcsigna una cstctica particular (pero de hecho muy extendida, casi dorninantc) de cine, segun 1a cual el filme tiene como funci6n esencial dejar VOr los acontecimientos represeritados y no dejarsc vcr a sf misrno COmo ftlme. Lo esencial de esta concepcion esta delinido as! pOI' Bazin:

«Cualquiera que sea el filmc, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusion de asistir a sucesos rcalcs que ticncn lugar ante nosoiros como en la vida cotidiana. Pero esta ilusion cncubre una supercheria csencial. ya que la rcalidad exisre en un cspucio continuo Y la puntalla nos presenta de heche una succsion de pcqucfios fragmcntos llurnudos "plunos" euya eleccion, orden y duracion constiruyen prccisarnente 10 que denorninamos .. planificacion " del filme. Si intentamos. mediante un consciente esfucrzo de atericion, percibir las ruptur as impuestas POt la camara a1 desarrollo continuo del succso rcpresentado y cornprendcr por que nos son naturalmente insensibles, advertirnos quI,; las toler ames porque pcrmitcn de todas formas que subsista en n050tr05 la irnpresion de una realidad continua y homogenea» (Andre Bazin, Orson Welles. Fernando Torres, editor, 1973, pag. 69).

Vernos pues que en este sistema, de forma muy coherente, 10 que se considera primordial es siernpre «un succso real» cn su

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Raccofd en plano subjetivc: Alphonse descuelga el telefono.

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Raccord con elipsis marcada aceruuando el gesto de un personaje,

El plano 633 muestra a los personajes preparando 1!'1 cornida HI plano 634 encadena bruscarnente sobre Bernard. sentado y bebiendo,

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EL MONTAJE

«continuidad» (y evidenternente en este supuesto se podria hacer una provechosa critica de Bazin).

Concretamente, esta «impresion de continuidad y homogeneidad» se ha obtenido de un trabaio formal que caracteriza el pedodo de la historia del cine Hamada a menudo «cine clasico», y cuya idea mas representative es la de raccord (enlace). El raccord, euya existencia concrete se deduce de la expcricncia de montadores del «cine clasico» durante decenios, se definirfa como todo cambio de plano insignijicante como tal, es decir, como toda figura de cambia de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad.

EI lenguaje claslco ha encontrado un gran mimero de figuras de raccord, quc no podcmos citar en su totolidad. Los princi pales son:

- cl raccord sobre una mirada: un primer plano nos muestra un personaje gut: mira alguna cosa (gcneralmente Iuera de campo); el plano siguientc muestra el objeto de esta mirada (que pucde ser. ;:J su vcz, otro personaje mirando al primero: se tiene entonccs 10 que se denornina «campo/contracarnpo» );

- el raccord de movimiento: un movimicnto que, datado en el primer plano de una velocidad y direccion determlnadas, se vera repetido en el segundo plano (sin qUI;;: el soportc de los dos movirnientos SUI forzosamente el mismo objeto diegctico) con 1.108 direccion identica y una vclocidad aparenternente comparable;

- el raccord sobre un gesto: un gC3tO rcalizado par un pcrsonaje , se inicia en un primer plano y se acaba en e l segundo (can un carnbio en el punta de vista):

- el ruccord de t:je: dos mementos sucesivos (eventualmente separados POt una ligera elipsis temporal) de una misrna situacion son tratado-, ell dos pianos; el segundo se filmara siguiendo 1a misma direccion, pero 1a camara se habra acercado 0 alcjado en rclaci6n al primcro,

Esta lista esta lejos de ser exhaustiva- sin embargo, pefmite constatar que el raccord pucde Iuncionar ponicndo cn juego elementos puratnente [ormales (rnovimiento, independientementc de su sopcrtc) y elementos plenamente diegeticos (una «mirada» representaria).

Apunrernos que, en este punto, el sistema de Bazin ha sido rctomado y ampliado por toda uno tradicion «clrisicu» de la

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cstctica del filmc Par cjcrnplo. Noel Burch tic nc una dcscripcion bien dctallada de las diversas funcioncs del raccord, segun los distintos cortes cspaciales y ternporales que determina.

3.L3. FI rechazo del montaje Iuera de raccord

Como consecuencla logica de las consideraciones precedentes, Bazin rcchaza prcstar arencicn 8 18 existencia de fenornenos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. La manifest acion mas espectacular de cstc rcchazo ~e cncuentr a. sin duda. en 1a manera de valera. (en Orson Welles, principalrnente) el usn de 13 filmacion en profundidad de campo y en plano-secnencia qlIE', segun el , produce de forma \l nivoca un «t r i unf o rkl feR I i smo». En declo, si pal'3 B!17111 el monrnje solo pur-de reducir 13 nrnhigi.iedad de In real, Iorzandolo ::J adquirir un senrido (al chligar <II filme a converrirse en dl~Cl11"SO), por el contraric. la f lmacion en planos largos y profundos, que muestran «mas tiernpo» de realidad en un solo y unico fragmcnto de filmc y colocan todo 10 que aparece en una siruacion de igualdad ante cl espectador debe, logicamcnte, scr mas respetuoso con 10 «real».

«En contra de 10 que Se podna crccr a prirnera vista, el rnont ajc en profundidad ticnc una mayor ealga semantica que el analitico. 1'0 es menos abstracto que el otro, pero el suplemente de rlhqnwei(in que aporra ill relaro le vicne precis»mente de lin aumcnto de rcalisrno. Rcalismo oruologlco. que dcvuclvc <II objcto y al dccorado su contenido cxistcncial. su carga de presencia; rcalismo dramatico. que sc niega a serarar 31 actor del dccorado. cl primer plano del conjunto de la esucnu; realisrno psicologico, qUI;: vuelve a situar <.11 cspcctador en autenticas condiciones de perccpcion, nunca deter minadas a priori» (Andre Bazin: Orson Welles. pag. 70).

Una vez IDclS podernos comprobar que, si esras notas son del todo cohercntcs COil 13 autcntica obscsion en 13 continuidad qut:: define el sistema de Baz:in. proceden de una cierta ceguera respecto [I 10 que, en 105 Iilmcs de dondc ternan cl pretexto (especialrncnte Ciudadano Kane), lac; coruradir ia directamcntc: en la

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Un ejcmplo particularmente revelador de las concepcicnes eisenstenianas del ruouta]c t:1I Ociubre (1927).

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EL MONTAJE

pelicula de Welles. ampliamente analizada por Bazin. la profundidad de campo se utiliza tanto para producir ef'ectos de montaje -pur ejemplo, al yuxtaponer en UrJ8 misrua imagen dos es· cenas representadas de modos relativarnente hetercgeneos-> como para exponer «en igualdad» todos los elementos de la rcprcscntacion. Igualmcntc la longitud de los planes sirve para producir, en especial gracias a los numerosos movimientos de camara, transforrnaciones ° rupturas en el interior de los pIanos, que se acercan plenamerite a los efectos de montaje.

3.2. S. M. Eisenstein y el «clne-dtalectlco»

EI sistema lit: Eisenstein, quiza rnenos monoternatico que el de Ilaz in , es cohcrenre en un sentido radicalmente opuesto. EI postulado idco16gieo de base quc 10 fundamcnta, cxcluye toda consideracion de una SUPU(;SUl «realidad» que encerrara en S1 misma su propio sentido, y a 1a que no seria necesario tratar. Se puede dccir que para Eisenstein, en ultima instancia, la realidad no tiene ningun intercs f uera del scntido que se Ie cia. de la leetura que se hare de ella: a partir de ahi el cine se concibe como un instrumenro (entre otrosl de esa 1ectura: el cine no tiene Ia ob1igaci6n de reproducir <<13 realidad» sin intervenir en ella sino. por el corurario, refleiar esa realidad dando <11 mismo tiernpo Ull cierto juicio ideologico sobre ella (exponiendo un discurso ideo- 16gico).

Sin Juda, surge ahi un problema que la teoria baziniana no resolvia (rnejor dicho que eludia): cl del criteria de verdad lie tal discurso. Para Eisenstein. la eleccion c:s clara: 10 que g(\rantizu 10 verdad del discurso proferido por el filme es su cnniormidad a las leycs del matcrialismo dialectico y al materialismo hisiorico tv a veces, dicho J~ forma mas brutal, su conf'ormidad a las tcsis politicas del momenta). Para Bazin, si hay un criteria de verdad, esta contcnido cn la rcalidad misma: cs decir, se Iundarnenta, en ultima instancia, en la existcncia de Dies.

As! pues. e! filrnc sera considerado por Eisenstein menos como representation que como discurso articulado, y su reflexi6n

ESTETICA DEL CINE

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sabre el montaje conslste prlncipalmentc en definir esta «articulacion». Distinguiremos. una vez mas. tres ejes principales:

3.2.1. EI fragmento y el confllcto

El concepto de «Iragrnento», que es absolutamente especifico del sistema de Eisenstein, designa la unidad filmica: 10 primero que hemos de sefialar es que, a diferencia de Bazin, y por Iogica, Eisenstein no corisidera nnnca que esta unidad sea necesariamente asimilablc al plano: el «Iragrnento» cs una unidad filmica que en la practice casi sicmpre se confunde con el plano (mas si pensarnos que el cine de Eisenstein se caracteriza por tencr un os planes muy cortes) pew que puede, al rnenos en teoria, definirse de otra mancra (puesto que cs una unidad no de representacion, sino de discurso),

Este concepto, ademas, es muy polisernico y Eisenstein 10 define con tres accpciones bastante diferentes (aunque complementaria S):

- en primer IUBar. e1 Iragmento se considers como clemente de la cadena sintagmatica del filme: en esc sentido, se define por las relacicnes, las arrlculaciones que le vinculan a los fragmentos que It: rodean:

~ en segundo lugar. cl fragrncnto como imagen fflmica esla conccbido como dcscomponible en un gran nurnero de elementos marcrialcs, que correspcnden 11 los diversos parametres de la rcprescntaciori f ilmica (lurninosidad, contraste, ( grano», « sonori dad grafica», color, duracion, arnplitud del cuadrc, etcetera); esta descomposici6n se considera como un media de «calculo», de dominin de Ins elementos expresivos y significantcs del Iragmento. En consccuencia. las relaciones entre fragmentos se descrihiran como anlculactones entre los parametres constitutivos de un Iragmento dado con los parametres constitutivos de uno u orrcs fragmentos, en un calculo complejo (y, en realidad, siernpre incierto) .

Lln ejcrnplo de e sre «calculo» cit ado por el propio Eisens (fin. cs la secuencia de «nieblas en el puerto de Odessa» en el Acorazado Poiemkin (1926), iusto antes del entierro de Va-

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EL MONTAJE

koulintchouk, el marinero rnuerto. En esta secuencia, los fragmentes cstan articulados por escncia en funci6n de dos parametros: el «oscurecimiento» (que se analizar ia a su vel: en una gama de grises. un grado de difuminacion, etcetera) y la «luminosidad» .

-- finalmcntc, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relacion con el rcferente: el fragrnento, tornado de la realidad (una realidad organizada ante y para la carnara), opera sohre ella como LIn corte: es, ex actarnente, 10 opuesto a In «ventana abierta a1 mundo» de Bazin. El cuadro tiene siernpre en Eisenstein un cierto valor de ccsura entre dos universes heterogeneos, el del campo y el del iuera de cuadro (la idea de fuera de campo, salvo en rams cxccpcicnes, apenas la utiliza). Bazin, quien pese a la fLLCfLd norrnativa de sus prcpias opciones, habia entendido muy bien cl fonda del problema, hablaba de dOE> conccpcioncs opucstas en cl cuadro: una «ccntr ifuga» ~abicrt<l sabre un exterior supuesto, un fucra-campo ; otra «centripeta» -sin ningun referente fuera, definida tan s610 como irnagen-s-: por supuesto, el fragmento eisenstcniano se deduce de esta segunda concepcion.

Este concepro del fragmento, en todos los niveles que 10 definen, manifiesta una concepcion del filme como discurso ariiculado: el cierre del cuadro Iocaliza la arencion sabre el sentido aislado: cste sentido, canstruido analiticamcnte segiin las caracteristicas rnaterialcs de la imagen, se cornbina y articula de forma explicita y tendcncialmente unlvoca (el cine eisensteniano «Iul mina In umbiguedad», segiin la formula de Roland Barthcs).

Correlativamente, la produccion de scntidc, en cl cncadenamiento de f ragrncntos succsivos, esta pensada per Ei senstcin bajo el modele de conilicto. Si la idea de «conflicto» no es absolutamente original (surge dircctamente del concepto de «contradiccion», tal corno se expone en la filosof ia marxista, el «materialismo dialectlco»). el uso que hace Eisenstein del mismo no deja de ser sorprendente par su extension y su sistematismo. El conflicto para til es cl modo mas claro de interaccion entre dos unidades cualesquiera del discurso Iilmico: conllicto de Iragmento a fragmenro, dcsde luego, pero tarnbicn en cl «interior del Fragmcnto», de forma cspccifica sabre tal 0 cual paramctro particular,

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Citemos, entre muchos tcxtcs posiblcs , unos extractos de un articulo de 1929:

«Desde mi purito de vista, el monta]e no es una idea compucsta de Iragmcruos colocados UlIO deuas de otro, sino una idea qUI;: nace del cnircntamicnto entre dos fragrnentos independientes. ( ... )

Como ejernplos de conf lictos, se podrian meucionar :

1. El conilicto gl"afico.

2. El conflicto de superficies. 1. EI conflicto de volumenes. 4. E1 cunllicto espacial.

J. 1::1 conflicto de ilurninucioncs. 6, EI conflicto de los ritmos C.).

7. El conflicto entre el material y el cncuadre tdeiormachin esuacial pOI· el punto de vista de Ia camar a).

s. EI conllicto entre el material y su espacialidad (dpforl1ro('irJll riptica por el objetivo l.

9. El conflicto entre t:l pr occso y 5U temporalidad iralcnti, aceleracioni.

10. El conflicto entre cl conjunto del complejo opiico y cua lquicr otro pararnctro..

«Dramaturgia de la forma Iilmica.»

Al igua] que la idea de descornposicion analitica del fragmemo en rodos sus parametres ccnstitutivos. est a lista no podia scr exhaustiva (aunque Hisenstein. utopicamente. 10 quiera dar a cntenderj: la lista vale sabre todo por la tcndencia que pone de manifiesto. 18 de una productividad multiplicadu del principia del montaje. [1 concepto de mcnta]e «producti vo», tal como 10 hemas enunciado un pow lIla~ arras. funciona en este caso plenamente.

3.2.2. Extension del concepto de montaje

C01110 consecuenc ia inmediata de 10 que se acaba de decir, el rnont aje sera, en esie sistema, cl principia tinico y central que riia toda produccion de significaci ones parciales producidas en un fllme dado. Eisenstein no deja de insistir sohrc cste punto: dedica una irnportante pant: de su tratado acerca del montajc, (1::: 1937-

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EL MONTAJE

1940, a demostrar que el encuadre no es mas que un caso particular surgido de 1a problematic a general del montaje (partiendo de que el encuadre y 1<1 composician aspiran ante todo a produci r sentidoi,

Desde este punto de vista 1a ultima etapa de su reflcxion es la del «contrapumo audio-visual», expresi6n que intenta dcscribir el cine sonoro como juego contrapuntistico gcneralizado entre todos los elementos, todos los parametres Iilmicos: tanto los de la imagen, ya tratados en la definicion de fragmcnto visual, como los del sonido. La idea no cs nueva en rclacion a sus propias practicas analiticas sobre la imagen, pero cs historicamente importante, pues represents casi la unica tentativa sistematica para pensar los elementos sonoros de un filmc de otra forma que no sea III rcdundancia y la sumisi6n del sonido a la instancia escenico-visual. En la tcoria eisensteniana (si no en SIlS filmes, puesto que la unica pelicula en la que pudo aplicar esta idea hasta el final. El prado de Beiin. rociada en 1935-1936. fue prohibida y nuis tarde extraviada), los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, musicas, participan en igualdad con la imagen, y de mode bastante autonomo respccto a ella y a la constituci6n del scntido: pucdcn, scgun los cases, rcforzarla, contradccirla 0, sirnplernente, tener un discurso «paralelo».

3.2.3. La influencla sobre el espectador

Finalmente, In ultima determinacion de todas las considcracioncs sobrc la forma filmica cs cl heche dc que csta (que para Eisenstein 5C analiza inmcdiatamcntc como vchiculo de un sentido prcdctcrminado, buscado y dcrninantc) ticnc a su cargo influir, «modeler» al cspcctador. Sabre este punto, cl vccabulario de Eisenstein ha variado enormemente en cl curso dc los arias -variacioncs que sigucn los modelos del psiquisrno del cspcctador. los cuales adopta succsivamcnte-s- pero la prcocupacion sicmpre ha permanecido esencial y central. La importante respecto a la coherencia del sistema es demostrar que todos los model os que utiliza para describir 1a actividad psiquica del cspectador tienen en cormin, a pesar de su gran divcrsidad, el suponer una cierta ana-

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losia entre los procesos forrnales en el filme y el funcionamiento del pensamieruo humane.

En In decada de 1920, Eisenstein se referfa habitualrnente 3 13 «rcflexologia», por la que todo comportarniento humano conduce a 1a composici6n de un gnm nuruero dt: Ienomenos elerncntalcs del tipo estirnulo -? reuccion. Incluso, aunque no llega a afirmar que se puedan calcular todos Ins parametres definidores de un fragrnento. a Eisenstein le tienta la idea de que se pucde calcular el efeeto elemental de tcdos estes estimulos y, par taruo, dorninar el efecto psico16gico producido por el lilme.

Mas tarde, buscara la analogia Iuncional entre el cine y cl pensamiento en rcprcscntaciones mas globules, mcnos mecanicas, de cste ultimo. 10 que le llevara a defender la idea de un «extasis» filmico 31 que respondera. de forma «organica», una «salida fue ra de si» del espectador que colocaria su adhesion afectiva/Intelectual en cl filrne.

Por tanto. todo enfrcnra ~y no solarnenrc la cuestion del montaje- a los teoricos Bazin y Eisenstein: no se trata, WJIlU se habra cornprendido, que hava entre ellos un antagonismo lennino a terrnino, surgido de tornas de posicion sobrc conceptos cornuncs: Ia contradiccion cs mucho mas radical, pucsto que entre estos dos sistemas no hay prricricamente nuda en cornun: no s610 sus aprcciaciones (sabre el lugar del monrajc, pOI' ejernplo) son divergentes, sino que, literalrncnte no hablan de la misma cosa. Lo que interesa a Bazin es tan solo la reproducci6n flp.~ y «ohjetiva» de una realidad que ticne redo e1 sentirio en sf misma, micntras que Eisenstein concibe el cine como discurso arriculado. cornprobado; que se sostiene nada mas que por una referencia figurativa a la realidad.

Estas dos actitudes idcologicas no son. desde lucgo, 1<:1::' (micas posibles: pero 1& verdad cs que. durante decenios, hom ocupado el centro de una polemica a veces difusa, sicmpre aguda, entre 10::. qlle «creen en la imagen» y los que «creen en la realidad» (Buzin). EI sistema de Bazin puede scr menos ajustado conceptualmente que el de Eisenstein. pero tiene. en compensacion. una especie de caractcr de «evidencia» (en nuestra socledad) que explica :8 enorme influcncia que ha ejercido sobre una generaci6n de teo-

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rices (aun se encucntran temas y razonamienios muy bazinianos, per ejemplo, en los apasionantes textos cscritos por Pier Paolo Pasolini a finales de la decada de 1 gfl()). Por el contrario, el sisierna de hsenstein, mal conocido durante mucho tiernpo (los textos de Eisenstein ocupan miles de paginas, la mayorfa de ellas ineditas), habian qucdado, hasta estes ultimos anus, como una curiosidad de musco poco mas u mcnos. Su redescubrimiento ha ido acornpafiado, bien de rnanera significative, del gran movimiento ideologico que a principios de la decada de 1970 se tradujo, cn cl cine, en una viva critica de las tcsis bazinianas (en nombre de un cine «rnaterialista» opuesto 8 un cine de 1a «transparencia») .

Lecturas sugeridas

1. LA FCNCIOI\ N!\RRATIVA DEL MONTAJE

CHATEAC, D.

t 978 «Montage et recit», en Cahiers du XXe siecle, n." 9.

ROPARs-~rUILLEcr\-nER, \·1.-C.

1971 «Fonction du montage dans la constitution du recit all cinema", en Revue des sciences humaines, enero.

SOURIAU. A.

1953 «Succession er simultaneire dans le 111m», en i.'univers [ilmique (bajo la direccion de E. Souriau). Paris.

2. DEFINICIQI\-ES EXTE\TSIVAS DE LA lDEA DE M U~TA!I:':

AMENGUAL. B.

1971 Cle]: pour le cinema, Paris. Ed. Seghers, pags, 149- 164.

BALAZS, B.

1977 L'csprit du cinema, Paris, caps. 5 y 6, METZ. CH.

1972 «Montage er discours dans le film», en Essais sur la signification all cinema. tomo 2, Paris, Ed. Klincksieck.

ESTETICA DEL CINE

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3. EL RTTMO

BURCH, N.

1969 «Plastique du montage», en Praxis du cinema, Paris (traduccion castellana en Editorial Fundamentos, Praxis del cine, Madrid, 1970).

I\HTRY, 1.

1966 Esthetique et psvchologie du cinema, Paris. caps. 9 y 10 (traduccion castellana en Siglo XXI. Estetica y psicologia del cine, Madrid, 1978).

4. L.A,S IDCOLOGIAS DEL MONTAIE

AUi'vl0~T, J.

1979 A:J on tage Eisenstein, Paris.

BAZl!\, A.

197 i «Montage inrerdi t », en Ou 'est-ce que le cinema", Ed. du Cerf: Paris (traduccicn castellana en Fdiciones Rialp, (;Quu es el cine? Madrid, 1966).

EISENSTEIN, S. 1\'1.

1974 Au-dele dC8 etoile», Paris.

NARBOI\' I , J .• PIERRE. S .. RIVETTE. r.

1969 «Montage», en Caluers du cinema, n." 210, Paris.

3. 1.A FF!,>;CION «i-:XPRESIV,\» DET. \10],;TAJE

PLI.)UVKtN. V.

1958 Film techniqueiSvev« York. pags. 66-78.

Para la hisroria y 1<.1 practica del montaje, en una perspectiva clasicu, la referenda de base siguc siendo:

REISZ. K. y MILLAR, G.

1968 The Technique of Film Editing, 2.a edicion, Londres, Nueva York, Focal Press.

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3 _ Cine y narraci6n

1. El cine narratlvo

1.1. EI encuentro del cine y de la narraclon

En la mayoria de los cases, ir al cine es ir a vcr una pelfcula ~:JE cucnta una historia. La afirrnacion tiene todas las apariencias de un axiorna, tan consustanciales parecen cine y narraci6n; sin embargo, no cs exactameute asi.

La excelente relacion de Ius des no era tan cvidente al prin';-:";0: en los prirneros dias de su cxistencia, el cine nu esiaba ,:l.:~;inado a convcrtirse en masivamente narrative. Podria haber ~::j.-:, un instrumento de invcstigacion cicntffica, un uti} del repor:.:.~;: 0 el documental. una prolongaci6n de la pintura, 0 simple~:1I': una distraccion ferial cfirnera. Estaba concebido como un =:.;:jkl de registro que no tenia vocacion de can tar historias can ;c~,::~dimicnlOs cspecfficos.

Si esta no era nccesariamentc 11l1f1 vocacion, Y pOI tanto el !:::~~~ntro del cine y 18 narracion ricne algo (if: fortuito, del orde n ~ -r] hecho or civilivacirin, habia, sin embargo, varias razones ;-<l:-':' que este ericuentro se produjcra. Entre elias destacaremos zres de las que las nos primcras afectan (:I la materia de la propia n.:-:-;:"~i6n cincmatografica: la imagen movil figurativa.

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a. La imagen movil [igurativa

El cine, medio de registro, ofrccc una imagen figurative ell la que. gracias a un determinado numero de acucrdos (sobre este punto, vease un poco mas atras «El cine. representacion visual»), los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo heche de represcntar. de mostrar un ohjero de tal rnanera que S(! reconozca. cs UII acto de ostentacion que implica que se quiere decir alguna cosa a proposito de CSLe objeto. AsL la imagen de un revolver no 1.:5 el equivalente exclusive del tcrrnino «revolver». sino que comports implicitamente un cnuuciado del tipo «aquf hay lin revolver»; «esto es un revolver», que deja traslucir Iii osrentacion y la voluntad de significar c1 objcto mas alia de su simple representacion.

Por 01 r a parte, incl uso antes de su reproduccion, todo objeto transmire a la sociedad en 18 que se haec reconocible , una caniidad de valores que 121 reprcsenta Y «cucnta »: todo objeto es en si ruisrno un discurso. Es una muesrrn social que, por su posicion, se couvierte en lIll e.ie del discurso de ficcion, puesro que tiende a rccrcar <1 su alredcdor (rnejor dicho. quien 10 mira tiendc a rccrcarlo) cl universe social al que pcrtenccc. Toda figuracion, todu represcntacion conduce iii Iii narracion, aunque sea cmbrionaria. pur el peso del sistema social al que pcrtcnece 10 represcntado , y por su ostcntucion , Para advcrt irlo, basta rnirar los primeres retratos [otogrtificos que sc convicrtcn J~ modo instaruanco en peq ucfios re latus.

b, La imagen ell movimieuto

Si a menudo sc hn insistido en la rcstitucion cincmatograiica del movimicnto para subrayar SII realisrno. en general se ha prestado menus atcncion a la cuestion de que la imagen en rnovimiento cs una imagen en pcrpetua rransformacion, que rrasluce el paso de Lin estado de 10 reprcsentado a otro cstadc, y necesita un tiernpo para cl movimicnto. Lo reprcscruado en el cine 10 es en dcvcnir. Todo objcto. todo paisajc, por muy estarico que sea, se encuentra. por el simple heche de ser filmaJo, inscrito en la duracion , y cs susceptible de scr transforrnado.

1-<,1 analisis cstructural lircrario ha puesto en cvidcncia que tada historia. 10(1.<-1 Iiccion , puede rcducirse a un camino de un

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estado inicial a un estado terminal, y pucdc scr csqucmatizada por una scrie de transforrnaciones que se encadenan a traves de sucesiones del tipo: fechoria a punto de cometer-fechoria cometida-hecho que se debe castigar-proceso de castigo-hecho castigado-beneficio conseguido.

Nos encontramos can que el cine ofrece a La ficcion, a traves de 13 via indirecta de 1a imagen en movimiento. una duracion y una transformacion: en parte por estos puntas comunes, se ha conscguido el encuentro del cine y de 1<1 narracion.

c. La busqueda de una legitimidad

La tercera raz6n que se puede encontrar surge de un hecho hisrorico: 1a posicion del cine en SU::i inicios, «Invcncion sin porvenir», como la declaraba Lumiere, era en sus primeros ticmpos un espectaculo un poco desprcciablc, una atracci6n de feria que se justificaba cscncialmcnte -pero no unicamente por la novedad tecnica.

Salir de este relative guero exigia que el cine se colocara bajo los auspicios de las «artes nobles», que eran , en 13 transicion del siglo XIX al xx, el teatro y 13 novcla, y tenia que demostrar de alguna manera que tamhien podia contar historias «dignas de interes». No es que los espectaculos de Melies no contaran ya pcquefias historias, pero no poseian las Iormas dcsarrolladas y cumplejas de una obra de teatro 0 de una novela.

Pur tanto, para poder SCi' reconocido como un arte, el cine se esf orzo en desarrollar sus capacidades narratives,

En 1908 se crco en Francia la Societe du Film d'Art. euyn ambicion era «reaccionar contra el aspccto popular y mecanico de los primeros filmes» l1amando a renombrados actores teatrales para adapter ternas literarios como El retorno de Ulises, La dama de las camellas, Ru» BIas y Macbeth. La pelfcula mas conocida ric esta serie es El asesinato del duque de Guisa (guion del acadernico Henri Lavedari, parritur a musical de Camille Saint-Sacns) con cl actor Le Burgy, quien firm6 la realizacion (1908).

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1.2. EI cine no narrativo: difieultadcs de una front era

1.2.1. Narrativo/no narrativo

Narrar consiste en relatar lin aconrecimiento. real 0 imaginario, Esto irnp1ica por 10 menos dos casas: en primer lugar, que cl desarrollo de la histor!a 512 deje a la discrecion del que la cuenta y que pueda utilizer un deterrniuado numcro de truces para conseguir sus cfcctos: en segundo lugar. que la historia tcnga un desarrollo reglamentudo a la vez par cl narrador y par los modelos en los que se conforma.

Et cine narrative cs hoy el dorninante, al menos en el plano del consume. En el terreno de la producci6n, no se debe olvidar el importante Ingar flue ocupan lac; peliculas de terna industrial, medico 0 rnilitar. Por lo tanto, no se debe asimilar cine narrative y esencia del cine, pUCSIO que con ello se desprcciana el lugar que hall tenido .. 'r' que atin ticnen en In historia del cine, los filmes de «vanguardia». «underground» 1 U «experimcntalcs: que se defincn como no-narratives.

La distincion cornunmcnte admit ida entre cine narrative y 110- narrative, si bien pone de rnanifiesto cicrto numcro de difcrcncias entre los productos y sus practicas de produccion , no parece que se pueda mantener en bloque , No es posible oponer directamente el cine «Nk I) (n:"jf"r~ltivo-rl'presenlativo-indmtria!) a! cine «experimental» sin caer en la caricarura. Y cllo por rlos rnzones conrrapuesras:

- En el cine narrative nu todo es forzosarnente narrativerepresentative. pur cuanto dispone de todo un material visual que no cs representative: los fundidos en negro, la panoramica sucesiva, 105 jucgos «cstcticos» de color y de cornposicion.

Numerosos analisis fflmicos recientes han dcscubicrto en Lang. Hitchcock 0 Eisenstein mementos que. espcradicamcnte , escapan a la narracion y 8 18 representacion. Es 10 que se llama «cine de dr:S1Cllos) (0 «fhcker-filrn», que uriliza brevisirnas aparicioncs ric: imagencs nrgr:F en 18 oposicion «imagen muy blanca-

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imagen muy sornbria»): se puede encontrar en Fritz Lang (final de Ministry of fear, lY4~, y de Perversidad, lY4S) y en filmes negros policiacos de plena perfodo clasico.

- Par el contraric. el cine que se proclama no-narrative perque evita rccurrir a uno ° varies rasgcs del cine narrative. conserva siempre un cierto nurnero de ellos. Adernas, a veces difiere tan solo en la sistematizacion de un procedimiento que se usaba en cpisodios par los rcalizadorcs «clasicos».

Filrnes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN, 1972, Makimono, 1974) 0 los de Norman Mcl.aren tNeighbours, 1952, Rhythmetic , 1956, Chairy Tale, 1957), que juegan can la prcgresiva mulriplicacion de elementos (sin intriga, sin perscnajes) y la aceleracion del n de los movirnientos, retoman en realidad un principia tradicional de la narraci6n: dar a1 espectador la impresi6n de un desarrollo Iogico que necesariamente conduce a un fin, a una resolucion,

POl' ultimo, para que un Illme sea plenamente no-narrativo, tendria que SCI' no-representative, es decir, no debcria ser posible reccnoccr nuda en 1a imagen ni pcrcibir relaciones de tiempo, de sucesion, de causa 0 de consccucncia entre los planes a los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transforrnacion imaginaria, de una evolucion ficcional regulada por una instancia narrativa.

Ademas, si un filme asf fuera posible. el espectador, habituado a Ia presencia de la ficcion, tcndria tendencla a incorporarla como fuera, incluso alii clan de no estuviera: cualquier linea, cualquicr color puede servir para provocar la ficcion.

1.2.2. Bases de una polernlca

Las criticas dirigidas al cine narrative clasico se apoyan con frccuencia en la idea de que el cine se descarrio at alinearse con cl modelo hollywoodiano. Este tendria tres errores: ser americano y, por tanto, politicarnente deterrninado: ser narrativo en la mas estricta tradicion del :iiglo XIX; y ser industrial, es decir fabricante de productos cali brados.

Estes argurnentos, en parte Iundados y iustos, no dan cuenta

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de la totalidad del cine «clasico». A primera vista dan a entender que cl cine narrative clasico era un cine del significado sin un trabajo 0 reflexion sabre el significantc, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido.

Evidenternente, el cine americana cs un cine marcado. Pero esto vale pam roda I~ produccion cinematografica, PM otra parte, en el cine, no solo el coruenido es politico: el dispositive cinernatografico en sf mismo 10 es por igual, ya sea para un filme narrative 0 para un filme no-narrativo (ucerca de cste puruo, veaSf; capitulo 5).

La idea de una alicnaei6n del cine narrative a los rnodclos novclcscos y tcatralcs sc apoya en un doblc malcntcndido:

de entrada presupone que habria una naturaleza, una «especificidad» del cine que no deberia pervertirse comprornetiendola con lenguajcs extrafios. Hayen esto una vuelta a 18 creencia en una «purcza original» del cine que' csta lejos de ser demostrada:

- a continuaci6n, se olvida que el cine ha forjado precisamente sus propios instrumentos, sus figuras particulates, al intentar contar historias y hacerlas perceptibles al espectador.

El montajc altcrnado sc invcnto para haccr intcligiblc que dos cpisodios que en el filme se suceden (no se lcs puede hacer aparecer a1 rnisrno tiernpo en el cuadro) son contemporanecs en la historia.

Lu planificacion y c\ sistema de 105 movimientos de camara tan solo tiencn scntido en Iuncinn de los efec.tns n arrar ivos y de su mejor comprension por parte del especiador.

De sde luego se pucde objctar a esto que el cine no-narrativo no recurre a estes «medics» cinernatcgraficos en la me" dida en que justarnentc no es narrativo. Pero, como acabarnos de ver. el cine experimental conserva siempre algo de narrativo en Ia rncdida en que cstc no se reduce en exclusive a una intriga. En fin, csto no impidc que e50S «medics» sean los que norrnalmente se aluden cuando se habla de cine.

En la producci6n industrial cstandar. el cine narrativo es cuanritarivarncnte importante e incluso dominante. Pero no es cierto que sea a esta produccion a la que se hace referenda cuando se habla de estudics del cine 0 del lenguaje cinematogra-

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fico, estudios que suelen tomar sus ejemplos de los filmes no-estandar de ia producci6n industrial.

La denuncia de la industria cinematogrdfica sirve para una revalorizacion de la creaci6n artistic a arresanal, como 10 expresa bastante bien el adjetivo que a veces se aplica a este cine diferente: independiente. Esta exaltacion del artista corre el riesgo de descmbocar en una concepcion rornantica del creador que actua aisladamente bajo los dictados de una inspiraci6n que no puede explicar.

En conclusion, si no estri justificado sacar el cine experimental de los estudios del cine, tampcco justifies nada haccr del cine narrative «clasico» una cosa acabada sabre la que nada se pucdc decir porque se repetiria siernpre la rnisma historia y de 10 misma manera.

Esra repet icion de 10 rnlsmo es uno de los elementos irnportantes de lu institucion cine matografica, una de las funciones que, aiin hoy, quedan por analizar. La sola sumision a Ia ideologia no permits explicar de forma satisfactoria que los cspcctadores vayan at cine u ver historias cuyo esquema sc repire de filme en filme (vcasc acerca de cste punto el capitulo sobre la identificacion).

1.3. Cine narrativo: objetos y objetlvos de estudlo

1.3.1. Objetos de estudio

Estudiar el cine narrativo exige antes que nada establcccr can claridad la dif'erencia entre los des terminos, como hernos demostrade en los puntas planteados en cI parrafo preccdente, de forma que no se pueda tomar uno par otro: 10 narrativo no es 10 cinemarografico. ni a la inverse.

Sc dcfinira 10 cinemaiograiico, sijzuiendo a Christian Metz, no como todo 10 que aparece en el cine, sino como 10 que tan s610 puede aparecer en cl cine, y que constituye par tanto, de forma especifica, e1 lenguaje cinematografico en el senti do limitado del '2rmino.

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Los primeros films d'art, que se contentaban en grim medida en filmar un espectaculo teatral,. cnnraban con muy pecos elementos especfficarnente cinernatograflcos, pese a tener una imagen en movimiento rcgistrada rnccanicarnente. E1 «material» tornado no tenia nada 0 casi nada de cinematogdfico.

En cambia. es plenamente cinernatografico el analisis sobre las rel aciones entre e] campo y el f uera de campo en Nana, de Jean Renoir (1926), tal como 10 hace Noel Burch.

1,0 narrative es, por definicion, extra-cinematografico, puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la cooversacion cotidiana: los sistemas de narracion se han elaborado fucra del cine y mucho antes de Sll aparicion , Esto explica que las Iunciones de los personajes de un filme puedan ser analizadas con los utiles Iorjados pan! la Iiteratura por Vladimir Propp (intcrdiccion, transgresion, partida, vue Ita, victoria ... ) u pur Algirdas-Iulien Greirnas (ayudantc, oponente ... ). Estes sistemas de narraci6n cperan con otros en el cine, perc no constituycn propiamente hablando 10 cinernatografico: son el objcto de estudio de la narratologia, cuyo terrene cs mucho mas amplio que cl del solo relate cinernatogralico.

Dicho esto. por necesaria que sea esta distincion, no debemos olvidar que los dos conceptos mantienen muchas interacciones y que cs posible establccer un modelo propio de 10 narrativo cinematografico, dif ercnie en algunos aspectos de 10 narrative teatral a novelesco (vcase por cjemplo Recit ecrit - Recit [ilmique, de Francis Vanoyc).

Par un lado cxistcn tcmas de pcliculas, es decir inrrigas, asuntos que. par razones que tienen que ver can cl cspcctaculo cinernatografico y sus dispositivos, son tratados can preferencia por el cine. Por otro lado, este tipo de accion reclama de forma mas o men os imperativa este tiro de tratarnicnto cincmatografico. Por el contrario, 1a manera de filmar una escena puede camhiar el sentido.

Filmar 1a Iuncion «persccucion» (unidad narrativa: en montaje altcrnado de planes «perseguidorcs-pcrseguidos» (figura significante cinematografica) teridra un efecto nurrutivo diferente de! de una filmacicn a partir de un helicoptcro, en plano-secuencia (otra Iigura cinemarografica). En la pelfcula

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de Joseph Losey Caw humunu (1970), esta segunda forma de tratarniento pone en evidencia cl esfuerzo, la fatiga de los perseguidos y el carricter irniril de su tentativa, mientras que 13 primera forma, en una pelicula como lntolerancia, de D. W. Griffith (1916), deja mas espacio al suspense,

1.3.2. Objetivos del cstudio

EI in teres del estudio del cine narrative reside en primer IuEar en que, aun hoy. es dorninante y que a traves de el se puede a1canzar 10 csencial de la institucion cinematcgrafica, su Ingar, sus funciones Y sus ef'ectos, para situarla en el conjunto de 1a historia del cine, de las artes. e incluso de la historia simplemente.

Sin embargo, es preciso tener en cuenta igualrnente que ciertos cineastas independientes, como M ichacl Snow, Stan Brakhage. Werner Nekes, conducen, a traves de sus pelfculas, a una reflexion crttica sobre los elementos del cine clasico (Ficcion , dispositive ... ), por 10 que, a traves de ellos, se puede alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamicnto cinematografico.

El primer objetivo es, 0 ha sido, actualizar las figuras significantos (relacioncs entre un conjunto siguificante y un conjunto significado) propiamente cincmatograficas. Este objetivo ell particular es el que Ia «primera» semiologia (apoyandose en la Iingiiistica estructural) se habia fijado: 10 ulcanzo parcialmcnte, sobre todo con la gran sintagmdtica en 13 que se analizan los diferentcs modes posiblcs de disponer los planes para representar una acci6n (acerca de este punto, vcase el capitulo 4).

Esta gran siruagrnatica, modelo de una construccion de codigo cinematogrdfico, oircce un ejernplo de la necesaria interaccion de 10 cinematografico y 10 narrative (en realidad, tan s610 se puede «aplicar» al cine narrativo clasico). Ias unidadcs cinematograficas S~ aislan en funci6n de su forma. pero tam bien en funcion de las unidadcs narrativas que tienen a su cargo (vease pn_sayos sobre fa signliicacion en el cine, de Christian Metz).

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EI segundo objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y e1 cspectador. Es el objetivo de la «segunda» semiologia que, a travcs de 1a metapsicologiu (terrnino, tornado de Sigmund Freud, que designa los estados y las operaciones psiquicas comunes a tuum; los individuos), sc esfuerza en mostrar lu que serneja y 10 que distinguc del sucfio, del Iantasma 0 de la alucinacion, el estada filmica en el que se encuentra el espcctador de un filme de ficci6n. Esto permi te, utilizando algunos conceptos psicoanaliticos, trazar algunas de las operaciones psiquicas necesarias para la vision de una pelicula 0 inducidas par ella.

Estc tipo de estudio, que hoy se realiza siguiendo varias direcclones, debe permitir una explicaci6n de los funcionamientos y los bcneficios psiquicos propios de un espectador de cine de ficci6n.

Como estas cucstioncs sc tratan en cl capitulo 5, no enrr arernos ahara en detalle. Apunternos, sin embargo, que este tipo de analisis permite escapar al pslcologismo que imprcgna tan a mcnudo la cruica cinernatograflca y poner en cuestion. par cjcmplo, los ccnceptos de identilicacicn 0 de beneficio concebidos sobre el modo de «vivir par poderes. 0 «cambiar las ideas».

El tercer ob jeti vo se deri va de 105 precedentcs, La que sc intents conscguir a traves de cllos cs un Iuncionamiento social de la institucion cincmatogrufica. En relacion .3 esto Se pueden distinguir dos niveles:

a. La representacion social

Se trata de un objerivo can dimensiones casi antrcpologicas, en el que el cine esta concebido como vchiculo de las rcpresentacioncs que una sociedad da de S1 misma. En la medida en que el cine es apto pilr3 reproducir sistemas de rcpresentacion 0 de aTticulacion social se puede decir que ha tornado el relevo de los grandes relatos miucos. La tipologfa de un personaje 0 de una serie de personates se puede considerar rcpresentativa no s610 de un periodo del cine, sino tarnbicn de un pcriodo de la sociedad. Por ejernplo, Ia corncdia musical americana de la dec ada

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de 1930 esta en relaci6n directa con la crisis economica: a traves de sus intrigas amorosas situadas en medics alegres, presenta alusioncs muy claras a la depresi6n y a los prohlemas sociales que se derivan (veansc, POt ejemplo, los tres filmes realizados en I Y}1, I Y)) Y 1937 bajo el misrno titulo, Gold Diggers, por Busby Berkeley y Lloyd Hacon, y algunas comedias con Fred Astaire y Ginger Rogers, como La alegre divorciada, 1934, 0 Sombrero de copa, IY)l). Una pelicula como Chapaiev, de S. y C. Vassiliev (1934), esta intimamentc ligada a un morncnto de estalinismo puesto quc promuevc, a traves de su construccion, la imagen del heroe positive, actor social propuesto como modele.

No hay que sacar la rapida conclusion de que el cine nilrratlvo (;5 la expresion transparcnte de la realidad social, ni su cxacto contrario. Por eo.O sc ha pudido tomar el neorrcalismo Italiano como una parte de ver dad, 0 cl ambiente euforico de las corned ias musicales par el puro opio.

I.as COSi:lS no son tan simples como parcccn , Y 1a socicdad no se prescntu directamcntc en 1.'1". peliculas. Por otra parte. cste tipo de analisis no se puede haccr solamentc con el cine: exigc una leciura previa y profunda de Ia propia historia social. A t1'3VC5 de un jucgo complejo de corrcspondencias, de inversiones y de rechazos entre, par una parte la orglmi7.9ci6n y 13 march" de la rcpresentacion cincmatograf'ica. Y por otra la rcalidad social ral como e1 historiador puede reconsrruirla, se puede alcanzar este objetivo (veasc en relacion con esto « Le "reel" et le "visible "» en Sociologie du cinema, de 11 ierre Serlin).

b.

La ideologia

Su analisis se deduce de los dos puntas -antcriores: intcnta a la vez regular los juegos psicologicos del espectador y poncr en circulacion una cierta representacion social. En este senti do, por ejernplo, el equipo de Cahiers du cinema plante6 el filrne de John Ford E1 [oven Lincoln (1939) 01 exuminar las rclaciones entre una figura histories (Lincoln), una ideologia (cl libcralismo arnericano) y una escritura filmica (la ficci6n montada por John Ford). Este trabajo ponia de manifiesto la complcjidad de los fe-

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n6menos que s610 cran perceptibles en los entrelazados sutiles de la ficcion fordiana. Mas aun, el analisis debe ser mi nucioso para ser fructifero 0 simplemente justo.

2. El filme de ficcion

2.1. Todo filme es un filme de ficclon

La propio del filme de ficcion es representar alga imaginario, una historia. Si se descompone el proceso, se pucde ver que el cine de Iiccion consiste en una doble representacion: el decorado y los actores interpretan una situacion que es la ticcion, 13 historia conrada: y la propia pelicu la, hajo la forma de imagenes yuxtapuestas. reproduce e:ita primera representacion. El cine de fiecion es, pur tanto. dos veccs irreal: por 10 que representa (la ficci6n) y por la manera como la representa (imageries (it; objetos u de actores).

La representacion f ilmica, por la riqueza perceptiva, par la «fidelidad- de los detalles, es mas realista que las otras artcs de rcprcscntacion (pintura, tcatro ... ), pero al mismo tiempo, s6lo deja ver efigies, sornbras registradas de objetos que estrin, en S1 mismos, ausentes. E1 cine tiene el poder de «ausentar» 10 que nos muestra: 10 «ausenra» en e1 tiempo y en el espacio puesto que la escena filrnada ya ha pasado, adcrnas de haherse desarrollado en otra parte difercnte :J 1:1 pantalla donde aparece. En el teatro, 10 que sc representa, 10 que se significa (actores, decorados. accesorios) es real y existe. aunque 10 reprcsentado sea ficticio. En el cine, reprcsenrante y representado son los dos ficticios. En este semido, cualquier filrne es un filme de ficciou.

La pelicula industrial, cl filme cientifico 0 el documental, caen bajo esta Icy que quicrc que, par sus matcrias de expresion (imagen en movimiento, sonido), to do filme irrealice 10 que representa y 10 transforms en espectaculo. El espectador de un documental cicntifico no se cornporta de forma mlly diferente al de una pelfcula de ficci6n: suspcnde tada actividad porque el filme no es la realidad y par tanto perrnite diferir cualquier acto, cualquier canducta. Como su nomhre indica, tarnbien entra en el espectaculo.

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A partir del momento en que un fen6meno se transforma en cspcctaculo, sc abrc la puerto a 10 cnsoiiacion (incluso si esta torna In forma mas seria de la reflcxion), pucsto que tan solo se rcquiere del cspcctador el acto de recibir imagenes y sonidos. EI espectador de cine es mas propcnso, par el dispositivo cinematogralico y por sus propios materiales, 8 que el filme se acerque al suerio sin llegar a confundirse con el.

Perc adernas de que toda pelfcula es un espectaculo y presenta siernpre un caractcr algo Iantastico de una rcalidad que no podrfa alcanzar y ante la cual UIIU ~l: encuentra ell posicion de dispense, hay onas razones par las que ni el cine cientffico ni cl documental pucdcn escapar par cntcro a la ficci6n. En primer lugar, todo objcto cs signa de otra cosa, csta tornado en un imaginario social y se ofrece como cl soporte de una pequefia fieci6n t acerca de estc punto, vease en 1.2.1. la oposici6n entre narrative y no-narrative),

Por otra parte, el inreres del cine cientffico 0 documental reside a mention en que presents aspectos desconocidos de la realidad que tienen mas de imaginario que de real. Tanto si sc trata de molecules invisibles al ojo humano. como de ani males exoticos can costumbrcs sorprendentes, el especrador se encuentra sumergido en 10 Iabuloso, en un orden ue Icnornenos diferentes a 10 que habitualrnente tiene el caracter de realidad para el.

Andre Bazin ha analizado con mucha precision la para· doja del documental en dos articulos: «Le cinema et l'exploration» y « Le monde du silence». DIce, respecto de la peIicula sabre Ia expcdicion del KOI1 Tiki: «Este tiburonballcna cntrcvisto en los retlcjos del agua nos intcrcsa lpor la singularidad del animal y del espcctaculo -aunque apenas Sf le distinguc-> 0 mas bien, porguc la imagen sc ha filrnado al misrno ticmpo en que un capricho del monstruo podia hacer nauiragar la nnve y cnviar la crimara y f'1 operndor a 7000 u 8000 metros bajo el fondo del mar? La rcspucsta es f acil: no sc trata tanto de la fotograffa del tiburon sino del peligro».

Adernas. la preocupacion estetica no esta ausente del cine cientifico 0 documental. que tieridc siernpre a transformar el obieto en bruto cn un objeto de contcmplacion, cn una «vision»