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El Imperio de los signos, de Roland Barthes

Este es un libro indispensable para todos los que se sientan atraídos por el sistema de escritura japonesa y su
influencia en las costumbres de la sociedad nipona. Cuidado: no es una guía de Japón, ni una exaltación de su
exotismo: El Imperio de los signos es una colección de impresiones acerca de varios aspectos muy concretos de la
vida en el Japón de los años 70 (la mayoría permanecen inalterables hoy en día) y un análisis de cómo estos se
ven influidos por el peculiar sistema simbólico japonés.

Para Barthes, padre de la semiótica moderna (la semiótica se dedica al estudio de los signos), el signo japonés
posee una calidad muy superior a la de cualquier otro en cuanto a su trazado, pero lo que más le interesa es que
se trata de un significante vacío de significado. Esta idea del significado que huye está presente en todos los
rincones de la sociedad japonesa: en el teatro, en las viviendas, en la forma de empaquetar los regalos. Y sobre
todo en los haikús, esos breves poemas que en absoluto describen (al menos no según lo que los occidentales
entendemos por describir), sino que son la pincelada, un instante; o bien en los bellos grabados en los que no se
sabe dónde acaba la escritura y comienza el dibujo.

El Imperio de los signos se disfruta mejor si se tienen unos mínimos conocimientos de lingüística para situarse
rápidamente ante conceptos como significante, significado, signo, símbolo, referente, etc. Los lectores que
carezcan de ellos quizá se pierdan en la densa espesura de los pensamientos de Barthes. A destacar especialmente
las fotografías e ilustraciones y sobre todo las notas a pie del propio autor (las manuscritas aparecen en francés),
seleccionadas y dispuestas, por decirlo así, "a la japonesa": «El texto no "comenta" las imágenes. Las imágenes no
"ilustran" el texto: tan sólo cada una ha sido para mí la salida de una especie de oscilación visual, análoga quizá a
esa "pérdida de sentido" que el Zen llama "satori"» (pág. 5).

Barthes advierte desde el principio : Este no es un libro sobre Japón. Desconfia, no se deja engañar. « Algún día
debería escribirse la historia de nuestra propia oscuridad, manifestar la compactez de nuestro narcisismo, volver
a contar a lo largo de los siglos, los llamados a comprender las diferencias que tal vez pudimos comprender, las
recuperaciones ideológicas que han seguido inevitablemente, y que consisten siempre en sopesar nuestro
desconocimiento de Asia por medio de lenguajes conocidos. (l’Orient de Voltaire, de la Revue Asiatique, de Loti o
de L’Air France). «

Pero si Japón no hubiera existido, Barthes debía haberlo inventado. De todas formas no es Japón, es “su” Japón.
En su Japón de ficción, no hay una profunda interioridad, ni alma, ni destino, ni ego, ni grandiosidad, ni metafísica,
y finalmente, no hay significado. En “su” Japón, el Zen es absolutamente relevante, especialmente por ese
momento de pérdida del significado, que el Zen llama Satori. El Estudio de los Signos es el estudio de una sociedad
hipotética donde las cosas poseen una inocencia. Por ejemplo Barthes declara que en Japón “la sexualidad está
en el sexo, no en otra parte, pero en los EEUU es a la inversa, el sexo está en todas partes, excepto en la sexualidad.
“'

Asimismo, los arreglos de Ikebana, son un arte que no concierne al simbolismo, sino al gesto; y un regalo no es su
contenido, sino el exquisito envoltorio que lo contiene. Quienes conocemos a Japón, damos fe de esto. Y la
marioneta del teatro Bunraku, es maravillosa por su reserva, por evitar la histeria del teatro Occidental, por su
delegación de emociones. Barthes contrasta las actitudes del teatro occidental con las del japonés : “La voz,
apuesta real de nuestra modernidad, sustancia especial del lenguaje, que deseamos hacer triunfar en todas
partes. Por el contrario, en el Bunraku, tiene una noción limitada de su uso, no se la suprime, pero se le asigna
una clara, definida y esencialmente trivial función. “

Estos trazos, que Barthes toma de los hechos más banales, más cotidianos, como el idioma, la comida, la
urbanización de la ciudad (Tokio), el grafismo, el teatro, los hábitos, la sexualidad, la expresión de los rostros. De
todo esto él extrae un sentido rico y concentrado. Por eso, de la cocina japonesa, destaca la estética, el
refinamiento, la vitalidad, y poco su sabor. Barthes era un amante de las ciudades, a las cuales veía en su
dimensión erótica, como “sitio de encuentro con el otro”, lugar intercambios de infinitas variedades.

RESEÑA: EL IMPERIO DE LOS SIGNOS, DE ROLAND BARTHES

POR LAURA SALINO

Muy pocos son los libros que ―actualmente― se escriben comenzando por la portada: hemos de saber que
ciertos imperativos editoriales socavan tal posibilidad. En este caso, sin embargo, gracias a algún descuido o ―tal
vez― a una sensibilidad estética poco usual, se ha decidido rescatar para la cubierta la fotografía que Barthes
utiliza en el primer capítulo.

El imperio de los signos comienza con un kanji, MU: vacío.

A través de esa puerta de entrada somos conducidos por la pluma poética de Barthes hacia un Japón que ―es
imperioso decirlo― no era lo que es: casi treinta años han pasado desde que el libro fuera escrito.

La posición del escritor se explicita ya desde el comienzo: Japón, como el país que ofrece los pinceles donde «la
cultura se escribe pero no se pinta», lo ha puesto en situación de escribir. Primer agradecimiento al país del
imperio de los signos (vacíos de sentido), que ofrece a un occidental lúcido el papel de seda donde habrá de
escribirse una versión (otra) del imperio.

El libro propone un recorrido que empieza por el lenguaje (el misterio que define al hombre, en palabras de
Steiner), primera advertencia de una diferencia fundamental: en la lengua japonesa ―a diferencia de la nuestra,
siempre llena de sentido― la enunciación se manifiesta en interrupciones, retrasos, insistencias: el escritor
propone la figura de la hemorragia de sujeto para dar cuenta de esa imposibilidad de asir.

Acercarnos a esa escritura vaciada de sentido nos invita ―si nuestra mirada occidental la soporta―, a dejarnos
rozar por un sistema simbólico inaudito, revolucionario. Barthes aprovecha la ocasión para hacernos reflexionar
acerca de los límites de nuestra propia lengua:

«Estos hechos y muchos otros persuaden de cuán irrisorio es querer objetar nuestra sociedad sin pensar jamás
los límites mismos de la lengua mediante la cual (relación instrumental) pretendemos objetarla: es querer destruir
al lobo alojándose en sus fauces.»

¿Cómo se realiza la comunicación en un vacío de palabra como aquel? La respuesta está en el recorrido que el
libro propone, a través del cual el escritor irá develando ―a través del impacto de la experiencia en su propio
cuerpo― que el imperio de significantes excede en gran medida a la palabra: es tan vasto que hablan los ojos, el
pelo, la sonrisa, el mechón, el gesto: es el cuerpo el que comunica, el que despliega su propio relato, su propio
texto.
Con un estilo difícil de diferenciar de una caricia ―término que él reserva para el sistema simbólico japonés, y que
decido hurtarle fugazmente para referirme a su escritura― Barthes recorre todas las manifestaciones culturales
japonesas: el arte de la combinación de los alimentos (y sus diferencias con la industrialización y el procesamiento
que caracteriza a occidente), las particularidades del juego, el cine, el teatro, el modo en que se constituye la
ciudad (su centro, descentrado y vacío, contrasta visiblemente con los de las ciudades occidentales). La
importancia del gesto, el trazo, la miniatura, la belleza de los cuerpos que se recoge en el rasgo:

«La individualidad no es aquí clausura, teatro, superación, victoria; es sencillamente diferencia, refractada, sin
privilegios, de cuerpo en cuerpo. He aquí por qué la belleza no está definida, a lo occidental, por una singularidad
inaccesible: se recoge aquí y allá, corre de diferencia en diferencia, situada en el gran sintagma de los cuerpos.»

En un presente como el nuestro en el cual las diferencias son torturadas bajo la silenciosa mentira de la supuesta
libertad, recordar aquello que fue diferente resulta ―además de recomendable― necesario: sólo en la diferencia
se vehicula la elección (otro nombre de la libertad).
LA CÁMARA LÚCIDA
Hoy se cumplen 33 años de la muerte, en 1980, de Roland Bathes… el conocido autor (al menos entre todos los
que trabajamos en torno a temas sobre la imagen y el álbum familiar) de La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía
(publicado justamente el año de su muerte) os dejo hoy algunas citas de este libro y algunas reflexiones al respecto
(la edición a la que se refieren las citas es la de 1989 de la Colección Comunicación de la Ed. Paidós (Barcelona)).

Es curioso cómo un texto absolutamente autorreferencial se ha convertido en uno de los libros de cabecera
indispensables de la teoría de la fotografía (hasta el punto de que puede resultar un tanto repetitivo escuchar y
leer en demasiadas conferencias y textos académicos la referencia constante, y a veces monotemática, a este libro
porque, aunque no lo parezca… hay vida más allá de La cámara lúcida). Sin embargo, hay que reconocer también
los méritos de esta obra que marcó un hito en nuestro ámbito y que reflexiona sobre el valor de las imágenes a
partir de una fotografía familiar.

Creo recordar que el momento en el que empaticé con Barthes fue precisamente cuando expresaba su enojo al
darse cuenta de que nadie le hablaba de aquellas fotografías que realmente le interesaban, de las que le producían
algún placer o emoción (Barthes, 1989, 35), y se centraba en explicar una fotografía de su madre que nunca llega
a mostrar. Con este punto de partida, sencillo y humano, el autor reflexiona sobre la fotografía, la memoria y el
modo en el que recordamos y valoramos las imágenes, e incluso sobre la posibilidad o imposibilidad de la visión
crítica de las mismas… llegando a la conclusión de que: “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando
asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Barthes, 1989, 81).

Barthes confiesa su imposibilidad de reconocer a su propia madre en la colección de fotografías familiares, hasta
que encuentra su esencia en la que llama “la foto del Invernadero”. Se trata de una imagen de su madre con 5
años en cuya pose encuentra la esencia de la mujer mayor que él conoció. Sin embargo, Barthes es plenamente
consciente de que la foto sólo es importante para él y que para los demás será una imagen “indistinta”, una
manifestación más de lo “cualquiera” (Barthes, 1989, 131).

“la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (Barthes, 1989, 31).

OPERADOR, SPECTATOR Y SPECTRUM

Uno de los párrafos más celebrados de “La cámara lúcida” es aquel en el que Barthes hace una distinción en los
modos de acercamiento a las imágenes. Barthes habla de “tres prácticas (o de tres emociones, o de tres
intenciones): hacer, experimentar, mirar” (Barthes, 1989, 38).

Fruto de esta distinción son el OPERADOR (nombre que da al fotógrafo), el SPECTATOR, y el SPECTRUM (lo
fotografiado etiquetado con una palabra que “mantiene a través de su raíz una relación con «espectáculo» y le
añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (Barthes, 1989, 39)).

Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no
es a ella a quien vemos” (Barthes, 1989, 34)

Barthes sigue en su análisis con otra distinción entre los procedimientos fotográficos: “el uno es de orden químico:
es la acción de la luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden físico: es la formación de la imagen a través de
un dispositivo óptico” (Barthes, 1989, 39). Para Barthes, la fotografía del Spectator desciende “si así se puede
decir, de la revelación química del objeto” (Barthes, 1989, 40) mientras que la del Operator “iba ligada por el
contrario a la visión recortada por el agujero de la cerradura de la camera obscura” (Barthes, 1989, 40).

Barthes aclara que él no puede hablar de la experiencia del fotógrafo y que, por tanto, su experiencia se reduce a
“la del sujeto mirado y la del sujeto mirante” (Barthes, 1989, 40). Quizás por esto busca algún tipo de misticismo
en el revelado de la fotografía, aunque a mí siempre se me ha hecho complicado creer que la emoción se pueda
de encontrar en un proceso mecánico o químico, sino que tiendo a pensar que está en la mente, en la sensibilidad,
en aquel que la mira, sea éste actor o espectador del proceso.

Para Barthes lo que hace básicamente el Operator es sorprender y enumera las sorpresas que él siente como
receptor de una imagen (Barthes, 1989, 73-75):

• Lo raro.

• El equivalente al numen del cuadro histórico, detiene el instante decisivo.

• La proeza.

• Las “contorsiones de la técnica”.

• El hallazgo.

PUNCTUM Y STUDIUM

Sin embargo, seguramente la parte más conocida de este libro (de hecho, con frecuencia las citas se refieren casi
únicamente a este fragmento del texto) sea aquella en la que Barthes, que define la fotografía como contingencia
pura, distingue dos temas o dos elementos principales en ella que analiza de este modo:

• STUDIUM: Un elemento que se percibe básicamente por la cultura y el conocimiento de quien mira: “la
aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin
agudeza especial” (Barthes, 1989, 64).

• PUNCTUM: Aquello que llama la atención en una imagen, un pinchazo, “es ese azar que en ella me despunta
(pero que también me lastima, me punza)” (Barthes, 1989, 65).

De estos dos elementos, el Studium es el que estará siempre presente en toda imagen mientras que el punctum
es aquello que hace que una fotografía emocione, afecte, y por lo tanto no siempre aparece.

Podría decirse, por ejemplo, que toda fotografía familiar con la que el spectator está relacionado tiene punctum
para él ya que siempre es emocionante verse a uno mismo, a sus seres queridos o a aquellos desconocidos con
los que uno es consciente de que tiene una conexión familiar, de sangre. Seguramente por este motivo son
muchos los que se esfuerzan por rescatar sus fotografías y álbumes familiares de las desgracias: incendios,
inundaciones, derribos…

EL SUJETO FOTOGRAFIADO

Es muy interesante una reflexión que este autor hace sobre el giro sufrido por el objeto de interés de la fotografía:
“En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción
conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El «cualquier cosa» se convierte entonces en el colmo
sofisticado del valor” (Barthes, 1989, 76). Unas palabras, estas últimas, que tienen cada día más sentido en vista
de las numerosas obras que se han realizado en los años recientes tomando como centro de interés lo anodino,
lo vulgar, lo cotidiano… transformado por obra y gracia de la imagen (o del Instagram) en el centro de interés de
la postmodernidad visual.

Como sujeto fotografiado, Barthes se confiesa: “cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me
constituyo en el acto de «posar», me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en
imagen” (Barthes, 1989, 41).

Barthes tiene un deseo muy concreto de hacer que su propia imagen, que considera como “móvil, sometida al
traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi “yo”
(profundo, como es sabido)” (Barthes, 1989, 42). Sin embargo, Barthes se encuentra justamente con lo contrario
de lo que desea y llega a decir que es su «yo» lo que nunca coincide con su imagen y al plantearse por qué esta
dicotomía llega a la siguiente conclusión: “es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada (es la causa por la que
la sociedad se apoya en ella), y soy «yo» quien soy ligero, dividido, disperso (…)” (Barthes, 1989, 43).

Barthes afirma también que esto es diferente de lo que los «grandes retratistas» de la historia del arte hicieron
en la pintura y comenta que desearía ser pintado por Ticiano o dibujado por Clouett porque lo que “quisiera que
se captase es una textura moral fina, y no una mímica” (Barthes, 1989, 42). Este es otro de los puntos en los que
discrepo con este texto ya que me niego a considerar a toda la fotografía como algún tipo de “mímica” o de
“copia”. Del mismo modo en que hubo copistas que pintaban fielmente la realidad sin alma, también los hay en
fotografía… aunque hay retratos fotográficos de una gran profundidad moral y psicológica que no tienen nada
que envidiar a los grandes de la pintura, del dibujo o la escultura.

Por otro lado, Barthes era plenamente consciente de lo que implicaba la fotografía como motor de transformación
de la civilización y pide una “historia de las miradas” para poder ver esa transformación sutil en la forma de mirarse
que lleva a otras transformaciones menos sutiles en la forma de comprenderse: “la Fotografía es el advenimiento
de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de la identidad” (Barthes, 1989, 44).

Barthes también aporta un comentario muy agudo cuando apunta que fue antes de la fotografía cuando se habló
más del doble y relaciona la heautoscopia con la fotografía cuando la define como una “locura profunda” que le
recordaba su relación con esa percepción alucinatoria “por el ligero malestar que me embarga cuando «me» miro
en un papel” (Barthes, 1989, 44). Un ligero malestar seguramente provocado por esa especie de esquizofrenia
que implica la pose fotográfica en la que Barthes reconoce cuatro fuerzas

Cuatro imaginarios que se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser,
aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte”
(Barthes, 1989, 45)

Barthes habla también de la muerte del sujeto en la fotografía para devenir objeto, espectro, “todo-imagen”,
“clasificado en un fichero” (un concepto que será muy posmoderno) y narra su experiencia con una fotografía que
usaron sus detractores descontextualizada y, por tanto, manipulada. Esta experiencia le lleva a regalarnos otra
gran reflexión:

La «vida privada» no es más que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un objeto”
(Barthes, 1989, 48)

FOTOGRAFÍA, TEATRO, MÁSCARAS, “AIRE” Y MUERTE


Comenta Barthes que, para él, la fotografía estaría más próxima al teatro que a la pintura gracias a lo que llama
un «mediador singular»: la muerte. Este autor establece un interesante paralelismo entre el culto a los muertos y
el teatro primitivo que traslada después a la pose fotográfica.

También es muy interesante la reflexión que hace sobre el «aire» que “es esa cosa exorbitante que hace inducir
el alma bajo el cuerpo” (Barthes, 1989, 183) y su relación con la fotografía. En palabras del propio autor: “la
fotografía, a veces, hace aparecer lo que jamás se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo): un rasgo
genético, el pedazo de uno mismo o de un pariente que proviene de un ascendiente (…) La fotografía ofrece un
poco de verdad, con la condición de trocear el cuerpo. Pero dicha verdad no es la del individuo, que sigue siendo
irreductible; es la del linaje” (Barthes, 1989, 177). Más adelante, Barthes afirmará: “lo que revela es cierta
persistencia de la especie” (Barthes, 1989, 178).

FOTOGRAFÍA Y CINE

Otra de las diferencias que marca Barthes con la que es complicado estar de acuerdo es cuando habla de que la
fotografía habría comenzado ya históricamente “como arte de la Persona: de su identidad, de su propiedad civil,
de lo que podríamos llamar, en todos los sentidos de la expresión, la reserva del cuerpo” (Barthes, 1989, 140)
mientras que, desde el punto de vista fenomenológico, Barthes dice que “el cine comienza a diferir de la
Fotografía; pues el cine (ficcional) mezcla dos poses: el «esto-ha-sido» del actor y el del papel que desempeña”
(Barthes, 1989, 140). Esto sería, de entrada, negar el valor ficcional de la propia fotografía, con muestras tan
tempranas como el conocido “Autorretrato como un hombre ahogado”, primera autoficción fotográfica conocida,
realizada por Hippolyte Bayard en 1840.

Autorretrato como un hombre ahogado, Hippolyte Bayard, 1840. La imagen iba acompañada de este texto: “Este
cadáver que ven ustedes es el del Señor Bayard, inventor del procedimiento que acaban ustedes de presenciar, o
cuyos maravillosos resultados pronto presenciarán. Según mis conocimientos, este ingenioso e infatigable
investigador ha trabajado durante unos tres años para perfeccionar su invención. La Academia, el Rey y todos
aquellos que han visto sus imágenes, que él mismo consideraba imperfectas, las han admirado como ustedes lo
hacen en este momento. Esto le ha supuesto un gran honor, pero no le ha rendido ni un céntimo. El gobierno, que
dio demasiado al Señor Daguerre, declaró que nada podía hacer por el Señor Bayard y el desdichado decidió
ahogarse. ¡Oh veleidad de los asuntos humanos! Artistas, académicos y periodistas le prestaron atención durante
mucho tiempo, pero ahora permanece en la morgue desde hace varios días y nadie le ha reconocido ni reclamado.
Damas y caballeros, mejor será que pasen ustedes de largo por temor a ofender su sentido del olfato, pues, como
pueden observar, el rostro y las manos del caballero empiezan a descomponerse. H. B. 18 de octubre de 1840″

Por tanto, creo que en este caso Barthes está hablando de una contraposición entre ámbitos ya de por sí diferentes
(más allá de la fotografía y el cine) como son el de la ficción y el de la no ficción, entre los que podrían encontrarse
numerosas diferencias al margen del lenguaje o del medio con el que se pongan en práctica. El problema es que
durante demasiado tiempo se ha dado por sentada con demasiada frecuencia la relación de la no ficción con la
fotografía y la ficción con el cine.

Más allá de esta afirmación, que presenta muchos problemas de fondo, Barthes afirma que el cine comparte con
el “mundo real” la presunción de que la experiencia seguirá en el mismo “estilo constitutivo” y frente a esto marca
que la fotografía rompe con él, produciendo de este modo asombro ya que no hay futuro en ella: de ahí, dice
Barthes, su patetismo y melancolía (Barthes, 1989, 156).

CONSUMISMO Y FOTOGRAFÍA
Para terminar con el análisis de este libro, parece interesante resaltar que Barthes comenta que “la sociedad,
según parece, desconfía del sentido puro: quiere sentido pero quiere al mismo tiempo que este sentido esté
rodeado por un ruido (como se dice en cibernética) que lo haga menos agudo” (Barthes, 1989, 77).

Este, que sería un intento por tamizar las cosas, por hacerlas más «consumibles» y menos puras, es algo que no
es distintivo del consumo social de la fotografía, sino que es perfectamente extensible a otros campos de la
expresión humana en los que sería también válida esta cita que dejo para el final porque su vigencia y pertinencia
a día de hoy es la misma que hace 33 años…

Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado impresivo es rápidamente apartada; se la consume
estéticamente, y no políticamente” (Barthes, 1989, 77)

Resumen de el libro “La Cámara Lucida” de Roland Barthes

En el libro desarrolla Barthes su idea de la fotografía como huella de la realidad. Desde la experiencia de la muerte
de su madre traslada Barthes su estado de ánimo a la teoría de la fotografía. Por ello, fotografía y muerte son los
dos temas indisolubles del libro.
También es una obra muy personal en la que se deja llevar por sus propias sensaciones y muy influenciado por la
muerte reciente de su madre y esto plasma el tema principal de La cámara lúcida es la muerte y la búsqueda de
la esencia de la fotografía a través de lo que sería un pensamiento objetivo. Además aparece la idea de que la
fotografía sólo adquiere valor con el paso del tiempo, pero en el caso de Barthes este valor también viene cuando
se produce la desaparición del referente y la muerte de la persona fotografiada.
Comienza Roland Barthes recordando que la fotografía repite lo que nunca más podrá repetirse. La fotografía lleva
siempre su personaje consigo y están marcados por la misma inmovilidad amorosa o de muerte, además Barthes
confiesa que le interesa profundizar en la fotografía pero no como un tema sino como una herida .
El autor manifiesta que la fotografía tiene dos elementos que son el studium y el punctum, el studium tiene que
ver con la cultura y el gusto y el punctum con el pinchazo o el corte. Barthes considera que elpunctum de una foto
es lo imprevisto que en ella sobresale. El fotógrafo cuando toma una foto está sometido a varias sorpresas como
tomar una escena en el momento preciso y las dificultades que se tiene para desarrollar tu técnica.
El punctum muy a menudo es un detalle, puede ser mal educado por lo que puede ser interpretada de distintas
formas. En ocasiones puede llenar toda la foto. Mientras el studium está siempre codificado .El punctum es un
suplemento: es lo que añado a la foto y que ya está en ella. Barthes busca incesantemente en este libro en qué se
diferencia el referente de la fotografía de otros sistemas de representación. Es así como llega finalmente al
pensamiento objetivo de la fotografía. Barthes aborda también otras ideas, como la inmovilidad de la foto provoca
una confusión perversa entre dos conceptos: lo real y lo viviente. Lo que está claro entonces es que la foto hace
relucir al referente. Toda fotografía es un certificado de presencia. A juicio de Barthes es la llegada de la fotografía
lo que divide a la historia del mundo y no el cine. Barthes señala así mismo hay que interrogarse sobre si la
fotografía es analógica o codificada. En la foto el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.
Luego menciona una serie de características tambien de la fotografía: La imagen fotográfica está llena, abarrotada:
no hay sitio paraser añadido algo. La fotografía excluye toda purificación. En la fotografía, la inmovilización del
tiempo sólo se da de un modo excesivo. La fotografía es violenta porque llena a la fuerza la vista y porque en ella
nada puede ser rechazado, ni transformado. El tiempo es el desgarrador énfasis del noema osea pensamiento
objetivo, su representación pura. En la fotografía se mezcla, de alguna forma, el pasado y el futuro. Por ejemplo
cuando habla de la fotografía de su madre dice: ella va a morir y ella ha muerto. Cada foto es leída como cada uno
quiere. La fotografía no sabe decir lo que da a ver. En el fondo, una fotografía se parece a cualquiera excepto a
aquel a quien representa, a veces hace aparecer cosas que nunca se perciben. La fotografía mira directamente a
los ojos. La mirada es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura. Barthes ve a la fotografía como una
forma de alucinación.
Barthes cree que existe una especie de vínculo entre la fotografía, la locura y lo desconocido. La fotografía puede
ser loca o cuerda .Existe otro punctum que no está en la forma sino que es de intensidad osea el tiempo. Dice que
la fotografía es un arte, una ciencia de los cuerpos, objeto de deseo o de odio. Escribe sobre qué es lo que puede
hacer que nos interesemos por una foto: Se puede desear al objeto, el paisaje, el cuerpo que la foto representa;
ya sea amar o haberamado el ser que nos muestra para que lo reconozcamos; ya sea asombrarse de lo que se ve
en ella.
Barthes define al que mira la foto como espectador, el autor nos habla de diferentes funciones de la fotografía
por el espectador: La Foto es peligrosa, dotándola de funciones, que son coartadas para el Fotógrafo: informar,
representar, sorprender, hacer significar, dar ganas.
Barthes, procede a dar cualidades personificadas a la fotografía .La Fotografía debe ser silenciosa: no se trata de
una cuestión de discreción, sino de música. La subjetividad absoluta sólo se consigue mediante un estado, un
esfuerzo de silencio (cerrar los ojos es hacer hablar la imagen en el silencio)...no decir nada, cerrar los ojos, dejar
subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva. Una cosa que deja Barthes de forma clara plasmada en sus hojas,
es que toda imagen y fotografía, comenzando por lo que principalmente lo ha movido a escribir la obra, lo
mantienen unido a ellas por los sentimientos que le inspiran o recuerdan.

Una cosa que deja Barthes de forma clara plasmada en sus hojas, es que toda imagen y fotografía, comenzando
por lo que principalmente lo ha movido a escribir la obra, lo mantienen unido a ellas por los sentimientos que le
inspiran o recuerdan. Con que la fotografía capta instantes ya pasados, movido por el tema general de la Muerte,
el autor nos habla de esesentimiento del ser que fue y que tal vez ya no está, pero sigue igual en la imagen. Barthes
entra también en el valor ético de lo público y lo privado, del sentimiento que nos inspiran y de cómo nos
comportamos frente a ellas, según sean: La lectura de las fotografías públicas es siempre en el fondo una lectura
privada. La era de la fotografía corresponde a la irrupción de lo privado en lo público; a la creación de un nuevo
valor social como es la publicidad de lo privado.
Y habla de la Fotografía como arte, haciendo participar de ello al Cine: La fotografía puede ser un arte: cuando no
hay demencia, y su esencia no actúa más sobre mí. El Cine participa de esta costumbre de la Fotografía por lo
menos el cine de ficción, un film puede ser demente por el ingenio, presentar los signos culturales de la locura,
pero nunca lo es por propia naturaleza. Es una ilusión, su visión es meditativa.
Casi al final de la obra, Barthes explica cómo la imagen influyó y sigue haciéndolo en la sociedad, en su vertiente
más icónica, simbólica y representativa: Lo que caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas es que tales
sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son más liberales, menos
fanáticas, pero también más falsas y menos auténticas , cosa que nosotros traducimos, como si la imagen al
hacerse de todos produjese un mundo sindiferencias.

Barthes entra también en el sentimiento que nos inspiran y de cómo nos comportamos frente a cada fotografía
que observamos. Y menciona que el sujeto osea a lo que se toma la foto y aunque sea persona, esta toma un valor
como de objeto y el dice eso por lo sucedido con su madre y como una experiencia que marco su forma de ver a
la fotografía. La cámara lúcida es una reflexión sobre la Fotografía. Roland Barthes propone una visión personal.
Cada uno experimenta sensaciones diferentes cuando mira una foto y nadie tiene que atenerse a teorías o a
esquemas. Cada uno tiene sus motivaciones y en cada individuo la Fotografía provoca una reacción diferente.

Comentario sobre el libro “La Cámara Lucida”, de Roland Brathes

El libro de Rolad Barthes me parece interesante por como el autor conceptualiza a la fotografía en base a una
experiencia negativa que el tuvo al fallecer su madre, y de ahí parte para querer hacer ver que muchas veces
miramos una fotografía sentimentalmente
Y esto nos hace tener distintos criterios por como estamos en el momento de mirar la fotografía.
Además tiene términos extraños que hay que entenderlos e investigarlos para ampliar nuestro vocabulario al
momento de analizar una fotografía.
A veces no estaba tan de acuerdo con lo que decía el autor, por el hecho de dejarse llevar por un suceso lo que le
quita objetividad a su

VARIACIONES SOBRE LA ESCRITURA

BARTHES

Antes, el autor veía:

ESCRITURA EN EL SENTIDO METAFÓRICO  LITERARIO, COLECTIVO

Hoy en día: SENTIDO MANUAL: EL GESTO// “SCRIPCIÓN” : ESCRIBIR

Señales:

Montaje cronológico. Grafismos en las cuevas. Escritura lineal Mesopotamia 35.000 A.C. Escritura china 17000
A.C. Primer alfabeto consonántico siglo 14 A.C (fenicio). Siglo 1 A.C papel en China.

Celar:

Linguistas: acción comunicante del lenguaje

Lenguaje sirve PARA COMUNICAR

HISTORIADORES: ESCRITURA SIRVE PARA TRANSMITIR

ESCRITURA CELA

VERDAD NEGRA DE LA ESCRITURA: NO TODOS SABEN LEER.

SEMIÓTICA: RELATO SE TRANSFORMA EN SÍMBOLOS GRÁFICOS

MIENTRAS MAS DIFICIL DE LEER ES MÁS PERSONAL.


Clasificación:

Sabios actuales: escritura desde el lenguaje. A partir del lenguaje. Lo que le sigue tardíamente al habla.

1.escritura de frase

2. escritura de palabras

3.escritura de los sonidos

Comunicación:

Ej: escritura china.

Primero fue estética/ritual (hablar con dioses)

Luego funcional (comunicar, registrar)

Entonces, no fue en su comienzo el calcar el habla. Entonces deducimos que NO ES UNA SIMPLE
TRANSCRIPCIÓN DEL LENGUAJE.

LA ESCRITURA NO SIRVE SOLO PARA COMUNICAR. SI SOLO ES UNA FORMA DE CONTABILIDAD, REGISTRO Y NO
VEMOS EL SIMBOLISMO EN ELLA, ESTAMOS ABUSANDO DE NUESTRO ETNOCENTRISMO.

ESCRITURA CHINA primero fue religiosa, ritual. Luego pasó de lo particular hasta lo contable, laico por el Estado
(centralizado por el Poder Imperial). La escritura se diversifica. (una cursiva, una oficial, monumental, sigilaria)
La escritura se reforma: titulos nobiliaria, ritual pero altamente conservadora y dependiente del Estado. El
emperador pasa a ser el guardián de la norma gráfica. Por ende:

ESCRITURA CHINA RECORRE 3 FUNCIONES IMPORTANTES: intercesión, la comunicación, y la secesión social

Contratiempo:

NUESTROS SABIOS: ESCRITURAS ANTIGUAS SOLAMENTE

CIENCIA DE LA ESCRITURA: PALEOGRAFÍA (JEROGLIFOS, LETRAS GRIEGAS, LATINAS) DE LA ESCRITURA ACTUAL?


NADA. Paleografía se detiene en el siglo XVI

De la NEOGRAFÍA inexistente SALE TODO? CON ELLA ESTUDIAMOS LA SOCIOLOGÍA HISTÓRICA.

Solo estudiamos la escritura del siglo XX y XXI desde lo GRAFOLÓGICO. EN FUNCIÓN DE UNA SICOLOGÍA
DISCUTIBLE. MIENTRAS MAS MODERNA, SE REPRIME MÁS. APARECE EL LIBRO, ADEMÁS SE PRIVILEGIAN LOS
TEXTOS PASADOS.

ESCRITURA SE DEMOCRATIZA TRAS LA CAIDA DEL REGIMEN. (EJ: 1791 FRANCIA)

Siglo XIX : escritura es un hecho de clase, pero sin un lugar exacto, que ya no posee dignidad estética de antaño.

Para estudiar la escritura hoy en día tenemos que obligadamente repasar siglos burgueses injustos, jerárquica
pero con características eufóricas y mundológicas que nos parecen modelos utópicos. CONTRATIEMPO. TEORÍA
HISTÓRICA / PENSAMIENTO ESCRITURAL QUE CARECEMOS.

Funciones:
Los sabios (historiadores, epigrafistas, arqueólogos y paleógrafos) ven a los pueblos antiguos desde su escritura
desde SU propia historia (valores, razones y palabras). (etnológico/logocéntrico)

Ellos ven que la escritura se inventó con el fin de comunicar. Pero ¿cómo se explican aquellas escrituras
abstractas y difíciles intencionadamente de pueblos como el sumerio y los acadios? Ellos ven proyectados sus
valores modernos de claridad, eficacia, abstracción y buena comunicación.

Índices:

Valor a la escritura manuscrita: reciente.

Escritura revela la personalidad de un sujeto o de una época. Se necesita que lo espontáneo, humano se
distancie de lo mecánico y además contar con una ideología de la persona definida (desde la psicología)

ESCRITURA COMO INDICE DE OTRA COSA : IDEOLÓGICO. (DE LA MODERNIDAD)

Grafología: estudio del carácter y personalidad de alguien por los rasgos de su escritura

PRETENDE SER UNA CIENCIA ANALÓGICA

SIN EMBARGO HOY EN DIA LA ESCRITURA VE SOLAMENTE LA REALIDAD DE CLASE. NIVELES DE CULTURA.
DISTINCIONES SOCIALES. EL GRUPO AL CUAL PERTENECE, NADA CON SU PERSONALIDAD.

SI SE ESTUDIA UNA CARTA DE BEETHOVEN ES PRETENCIOSO DE VERDAD Y OBJETIVIDAD DEDUCIR SU


PERSONALIDAD DE FORMA ANALÓGICA Y DESDE NUESTRAS IDEAS CONTEMPORÁNEAS (CALIFICATIVOS QUE NO
TIENEN COMO CORROBORARSE)

Mutaciones:

MUTACIONES NO DEPENDEN DE ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS SI NO RUPTURAS DE DISCURSO:


RENACIMIENTOS.

NUEVOS VALORES QUE NECESITAN SER DIFUNDIDOS.

HOY NUEVA ESCRITURA: LA DE LA IMAGEN Y SONIDOS.

Oral/ Escrito:

Lingüista: escritura como transcripción del lenguaje oral.

Antropología: diferencia ontológica entre ambas

1. audición: y locución.
2. Visión: trazado gestual
Uno no deriva del otro. Son independientes.

GRAFISMO A veces se pasa lo de escrito a lo oral y otras de lo oral a lo escrito. (China contra India en sus
características religiosas.

ULTIMA VISIÓN ANTROPOLÓGICA: PRE-GRAFISMO CAVERNAS. Nunca lo uno sin lo otro. Desde siempre lo oral
hacia lo escrito. Pero íntimamente ligados. Uno solo.

Origen:
PADRE JACQUES VAN GINNEKEN

GESTOS- ESCRITURA- CLICS (FONEMAS PARTICULARES)

ENTONCES: ESCRITURA SERÍA PREVIA AL LENGUAJE ORAL

NO HAY ORIGENE EXACTO. LEROI-GOURHAN DISTINGUE GRAFISMO Y ESCRITURA. LA ESCRITURA TERCER


MILENO A.C Y EL GRAFISMO A 35000 A.C

LO UNICO CERTERO ES QUE EL ORIGEN DE LA ESCRITURA Y EL ARTE TIENEN UN LAZO.

Persona:

ESCRITURA: PERSONALIDAD. Noooottt. TODOS TENEMOS DISTINTAS LETRAS. Y DEPENDE QUE ESCRIBAMOS.

Saberes:

¿ Qué sabemos de la escritura?

Quienes se interesan por ella:

- LA HISTORIA.
- LA FISIOLOGÍA : MIDE CIENTIFICAMENTE LOS GESTOS MUSCULARES AL ESCRIBIR
- LA PSICOLOGÍA: (grafología)
- SIMBOLOGÍA: CODIGOS EN LA ESCRITURA.
Transcripciones:

Lingüistas: MITO ESCRITURA: INMOVILIZAR, FIJAR EL LENGUAJE ARTICULADO QUE ES DE ESENCIA FUGITIVA

RUPTURA SOCIAL ENTRE EL HABLA Y LA ESCRITURA.

II SISTEMA

Alfabetos

Bricolages

Cada uno tiene UNA INDIVIDUALIDAD FORMAL. UNIDAD ESTÉTICA. Se le reconoce.

Ilegible:

Existen escrituras no descifradas. (Isla de Pascua por ej)

Hay otras que no podemos comprender. Dependiendo del contexto. No es que sean indescifrables si no que son
ilegibles y por ende, siguen siendo escrituras como tal. Hay signos pero no hay sentido.

Invención:

Inventores de la escritura:

DIOS EGIPCIO THOT

ADÁN
TEBAS (APORTO ALFABETO FENICIO A LOS GRIEGOS)

ESCRITURA DEPENDE DE UNA MITOLOGÍA DE LA INVENCIÓN. RAZONAMIENTO DE FABRICACIÓN.

Letras:

Alfabeto con orígenes mágicos.

Letras que se asocian a elementos : siete vocales, siete palabras (WHAT?)

La letra es precisamente lo que no se parece a nada. ESFUERZO CONTRA-ANALÓGICO. Pero todo termina por
parecerse a algo. Entonces la letra no se “desprendió” del pictograma, si no que se opuso a él.

Mayúscula:

Minúscula viene de la mayúscula. Y no al revés … que puta este texto wn. Me perdi heavy.

Pero ahí recién la mayúscula adquirió sentido.

Mapping:

¿Cómo el lenguaje (tal o tal otra lengua) recorta la realidad? ¿ Qué recorta de la realidad? UN MAPPING. (DE
MAPA…MAPEAR…VO DALE)

ES LO QUE EL LENGUAJE PRETENDE IMPRIMIR SOBRE LA SUPERFICIE TERRESTRE DE LO REAL.

PERO LA ESCRITURA CUANDO TRANSCRIBE LO ORAL, NO LO HACE DE MANERA IGUAL Y UNIVERSAL. LA MISMA
“PALABRA” TIENE O NO TIENE DEFINICIONES DEPENDIENDO DE QUÉ CULTURA LA MIRE.

Memoria:

LA ESCRITURA ES UNA ESPECIE DE HERRAMIENTA MNEMOTÉCNICA (asociaciones que hacemos para recordar)

Escribir en la agenda: para recordar

DIARIOS, PERIODICOS, NOVELAS, ENSAYOS…. RESURGEN COMO MEMORIA SOLO SI SON INTERPRETADOS.

GRAFISMO (lo particular de una letra): ORDEN DE LA PURA MEMORIA

SE CONVIERTE EN ESCRITURA: CAMPO DE LA SIGNIFICACION INFINITA

Cinta:

ESCRITURA HORIZONTAL, VERTICAL, DE IZQUIERDA A DERECHA, DE DERECHA A IZQUIERDA. PERO EN TODOS


ELLOS SE EXTIENDE AL MODO DE UN HILO MÁS O MENOS ANCHO Y COMPACTO. LA CINTA GRÁFICA. ES UN
RELATO Y FRASE A LA VEZ.

Sistemática:

CADA ESCRITURA ES UN SISTEMA.

TAL COMO LENGUA ES: COMBINACION DE SONIDOS, CORPUS GRÁFICO. PARTE DE SIMPLE OPOSICIÓN.
PRESENCIA Y AUSENCIA
NUMERO DE FORMAS ES FINITO, ES ESCRITOR DEBE BUSCAR TRAZOS NO UTILIZADOS. CREADOR QUE TRABAJA
EN LA NEGATIVIDAD.

Tesis

LA ESCRITURA NO ES MAS QUE UNA RESQUEBRAJADURA. SE DIVIDE, SE SURZA, DISCONTINÚA UNA MATERIA
PLANA. NECESITA LO DISCONTINUO. OSCILA ENTRE LO COMPACTO Y LO AIREADO.

Tipología:

ESCRITURAS SE OPONEN O SE ENGENDRAN. ESTA SOBRE-DETERMINADA : CAUSAS MATERIALES (SI CABE EN EL


CUADERNO CHICO TODA LA MATERIA) O POR COSAS ESPIRITUALES: ESTILO DE UNA ÉPOCA, QUÉ QUIERE
DEMOSTRAR

III Envite

Astronomía:

Ligación enferma entre los astros, los incas y las palabras. Pico.

Economía:

Civilización nace de contables y notarios. Necesidades económicas. PROCESO DE REDUCCIÓN: DE LAS PALABRAS
A LA LETRA Y DE LOS BIENES A LA MONEDA.

BANQUEROS INVIERTEN EN LOS PRIMEROS LIBROS IMPRESOS PARA GANAR PLATA.

“Escritura”:

ACTO MATERIAL Y FÍSICO. LA SCRIPCIÓN. MÁS ALLÁ DEL PAPEL: VALORES ESTÉTICOS, SOCIALES, METAFÍSICOS,
LINGUÍSTICOS.

3 determinaciones semánticas principales:

1. GESTO MANUAL (OPUESTO GESTO VOCAL)


2. REGISTRO LEGAL DE SEÑALES INDELEBLES QUE TRIUNFA SOBRE EL OLVIDO, ERROR Y MENTIRA
3. PRÁCTICA INFINITA.
Máquina de escribir:

ROMANOS: HOMBRE LIBRE NO ESCRIBE. SU ESCLAVO LO HACE POR EL.

MAQUINA DE ESCRIBIR ESTA LIGADA A PODER: LA SECRETARIA LO HACE POR EL JEFE.

Poder:

PODER: LIBRO.

SABER ESCRIBIR ES UNO DE LOS PRIMEROS MEDIOS DE LA SELECCIÓN SOCIAL. LETRA MANUSCRITA.

Precio:
ANTIGUAMENTE ERA CARO TENER LIBROS. INCLUSO EN LA ÉPOCA BIZANTINA. LOS COPISTAS ERAN MUY BIEN
PAGADOS.

Profesión:

ESCRIBAS, COPISTAS, ESCRITORES PÚBLICAS, SEMIÓGRAFOS (TAQUÍGRAFOS DEL SIGLO 2 D.C) ESCRITURA
LIGADA A LA HISTORIA. Hoy en día se puede llamar por teléfono, etc.

Firma:

LA ESCRITURA SE APROPIA CON LA FIRMA. LA MARCA DE UNA PROPIEDAD. NACE DEL CAPITALISMO. 1690 : 21%
FRANCESES SABE FIRMAR SU NOMBRE. EN 1980 EL 72%