CLASE 1

Situación. La estética filosófica, está en una situación difícil. Ha caído un poco en descrédito y ha
encontrado sólo un tratamiento no metódico. Si toman el Léxico de Filosofía de Fischer también
encontrarán algunas indicaciones sobre las razones de esta situación. Ahí se dice que la estética filosófica
está infinitamente llena de supuestos y es arrastrada casi sin resistencia en el cambio de estas corrientes,
pero que nunca penetra completamente la obra de arte en su concreción misma y va a la zaga de ella. La
estética filosófica no tiene la misma permanencia asegurada que otras disciplinas filosóficas. Pienso que
la permanencia asegurada de las otras disciplinas filosóficas es una cuestión algo precaria.

Posibilidad actual de una estética filosófica. Creo que la situación peculiar de la estética proviene más bien
de que no existe algo así como una tradición e sí misma continuada del pensamiento estético; de ahí que
la estética transcurra en general de manera más o menos inconstante y que oscile entre el intento de
desarrollar teorías estéticas a partir de posiciones filosóficas particulares y el intento de simplemente
entregarse a las obras de arte y exponer de manera descriptiva de qué se trata en ellas. Pienso que podría
quizá darles por lo menos un concepto de que es posible algo así como una teoría de la estética, una
estética filosófica, de que ella es posible también hoy, de que es requerida, y al menos desarrollarles
cómo tiene que aparecer una tal estética. En la medida en que esta clase quiere intentar explicarles la
posibilidad de la estética filosófica que para mí aparece hoy como muy urgente, es pretenciosa; por otro
lado, en la medida en que no se cree verdaderamente capaz de desarrollar ella misma una estética
filosófica semejante, no es de ninguna manera pretenciosa.

Relación entre filosofía y estética en Kant. En lo que concierne a la dependencia de la estética respecto de
la gran filosofía y a la suscripción de las estéticas filosóficas a teorías filosóficas, me gustaría darles
brevemente un ejemplo. En la estética kantiana, la definición kantiana de lo bello es la de la “satisfacción
desinteresada”; de modo que algunos objetos nos causan placer, sin que exista un interés en ellos, en el
sentido de que nuestra facultad de desear o voluntad no está en juego allí. En el momento aproximado
en que tenemos la intención de comernos una bella manzana no nos comportamos más de una manera
estética, sino de una manera animal o natural y la definición kantiana de lo estético también se vulnera.
Esta definición se basa necesariamente en una serie de definiciones que sólo son realmente específicas
de la filosofía kantiana. Esto es: se apoya en eso que podía llamarse “subjetivismo trascendental”; la
esencia de lo bello se conoce aquí a partir de la elación que tiene lo bello con nosotros como sujetos. Y se
trata de una definición de lo bello en la que está supuesto un criterio formal como el de a
satisfactoriedad. Creo que necesitan tomarse un solo segundo para considerar si lo que con derecho
llamamos bello tiene siempre el carácter de o sensiblemente satisfactorio para figurarse que una
definición de lo bello tan plausible como la que da Kant pierde mucho de su plausibilidad a causa de este
supuesto de la filosofía kantiana.

La definición hegeliana de lo bello. Les doy ahora la definición de lo bello tal como se encuentra en la
Estética de Hegel, que pertenece a los más significativos logros teóricos de la estética que se han sumado
inmediatamente a Kant bajo el signo del idealismo. La definición hegeliana dice: lo bello es “la aparición
sensible de la Idea”. En ella está supuesto un concepto de Idea en un sentido casi platonizante. Y sólo si
ustedes piensan conmigo, lo que naturalmente no pueden saber sin más: que en la filosofía hegeliana se
critica la teoría kantiana, sólo entonces adquiere por fin su sentido una tesis como esta: que lo bello es la
aparición sensible de la Idea. Y una tesis de esta índole pierde muchísimo de su plausibilidad dentro de
una situación espiritual en a que suponer un concepto tal como la Idea como operativa es percibido por
demasiadas personas simplemente como algo dogmático o ilusorio que a uno no le ayuda en absoluto
frente a la comprensión de la obra de arte real. Querría decir aquí que me sé extraordinariamente
cercano al método hegeliano y comprometido con él: si en la definición de Hegel que les dije se habla de
esta “aparición de la Idea” o “de lo Absoluto”, ya con esto está referido que lo bello en sí mismo no es
meramente algo formal y subjetivo, sino algo en la cosa misma. Lo bello no se refleja sobre mí como
receptor y como efecto que me produce el arte. Hegel trató con sarcástico desdén a toda esta
concepción de la estética como una doctrina del efecto del arte que proviene aún del siglo XVIII; él parte
de que lo bello es algo objetivo, algo sustancial, algo en la cosa misma, algo que posee necesariamente
esa clase de objetividad.

Objetividad estética. Quiero intentar orienta las consideraciones sobre Estética que aquí realizamos hacia
esta idea de una objetividad estética, de que no sólo la esencia de lo bello, sino también todas las
categorías estéticas pueden abrir este campo, y no sólo como meros efectos sobre nosotros en tanto
sujetos. Soy muy consciente de que aquí no puedo poner simplemente como verdaderos al idealismo
objetivo hegeliano y a la dialéctica objetiva de Hegel. Lo que puedo intentar es mostrarles que existe
efectivamente algo así como una objetividad estética y que con ella tiene algo que ver lo que comprendo
en general como la relación esencial frente a la filosofía dialéctica. Aquella objetividad de lo estético sólo
puede derivarse a partir de los análisis de hechos, problemas y estructuras de los objetos estéticos. No
hay otro camino para esta objetividad que sumergirse en la obra de arte misma. Y cuando de manera más
pura nos entreguemos a la cosa, de manera tanto más enfática será recompensada también nuestra
propia necesidad subjetiva.

Crítica de la “estética desde arriba”. Está claro que es una empresa inútil siempre que se vuelve a intentar
construir la estética desde arriba. Aquellos de ustedes que tienen una relación con el arte vivo,
mostrarían toda la desconfianza imaginable contra una subsunción del arte como esta que procede desde
arriba. Esta consideración desde arriba tiende ya por sí sola a aplicar también al conocimiento de lo bello
ciertos criterios totalmente formales, ciertos criterios de que regirían en el arte ciertas proporciones
matemáticas o que la obra de arte se nos presentaría de una cierta manera, como algo satisfactorio a
causa de ciertas reglas formales. Creo que comparto la opinión de Hegel de que estas categorías tienen
algo extraordinariamente insuficiente y algo extraordinariamente superficial. No quiero decir que estos
momentos no interesan. Es totalmente seguro que los problemas que hoy son actuales en el arte bajo el
nombre de construcción y que en todos los medios del arte están muy enérgicamente vigentes, no
pueden ser pensados en absoluto sin algo de estos constituyentes formales. No quiero excluir aquí este
momento, sino sólo decirles que en el instante en el que uno lo aísla con el contenido artístico concreto,
uno realmente incurre en lo formal mal entendido y en aquella pedantería que cree que puede juzgar si
una obra de arte es algo que vale o que no vale, mientras que en las grandes obras de arte estos
momentos estarán siempre pero sólo del modo en que ellos se representan en la especificación del
contenido estético con el cual tienen que ver en cada caso y no como algo parecido a una determinación
abstracta, escindible de ese contenido y válida para siempre.

Acerca de método. Quiero volver a decirles que no es mi intención hablarles demasiado acerca de lo
metodológico ni revelarles mucho en sí sobre los fundamentos gnoseológicos de la estética. Podría llenar
esta clase con ese tipo de consideraciones y sé que no faltan filósofos que creen no poder ir nunca más
allá de las así llamadas cuestiones preliminares. Tampoco yo quiero sucumbir a eta tentación. También en
esto soy un buen hegeliano, no se concibe realmente un método cerciorándose de él desde adentro,
representándoselo primero en abstracto y después aplicándolo a algunos objetos. Este es ya un
procedimiento dudoso en el campo de cualquier tipo de conocimiento. No existe aquí un método que se
imagine desvinculado de la cosa misma. Prefiero intentar que el método que aplico lo conozcan en las
discusiones particulares que realizo de las categorías estéticas. Como este método no se expone ahora y
luego se aplica a modo de principios y de una vez y para siempre, considero posible que haya entre
ustedes quienes tengan el sentimiento de lo rapsódico, de lo contingente. Tampoco es que suponga que
realmente puedo extraer todas las categorías de manera pura, a partir de la cosa, a partir de las obras de
arte. En tanto existe algo así como una diferencia entre sujeto y objeto, no existe tampoco una
coincidencia absoluta y perfecta entre la cosa y el método. Y quiero advertirles que al menos una vez di
algo así como una breve descripción de lo que me imagino como método estético: fue en la introducción
a la conferencia de Kranichstein sobre los criterios de la nueva música.

El problema de la relatividad estética. Se trata aquí de un modo muy particular del viejo problema,
formulado en Kant, de la contingencia o la necesidad de juicio de gusto. Y quiero señalar ya aquí que las
consideraciones que realizamos están igualmente distanciadas de ambos polos, sin que sean un término
medio. No es mi intención dictar o establecer de manera dogmática algo así como valores estéticos
absolutos, sino el concepto de una filosofía de valores que procede de valores rígidos que están frente al
sujeto y que le resultan inmodificables. Pero soy igualmente poco proclive a plegarme a la convención
burguesa acerca de la contingencia del juicio de gusto. No quiero plegarme a esta concepción, porque
donde ella aparece, no está pensada en absoluto de manera realmente seria. Es muy curioso que las
personas que más dicen que no se puede discutir sobre gustos sean las que la mayoría de las veces
discuten sobre gustos; y que la persona que dice de una pintura moderna arriesgada o de una obra
musical moderna que no la comprende, sea precisamente quien cree que con el hecho de no
comprender ya ha expresado algo destructivo sobre la cosa no comprendida. Cuán poco serio se es con la
idea de la relatividad del juicio del gusto se muestra no sólo en el hecho de que las personas se involucran
constantemente en discusiones sobre cualidades estéticas, sino en el hecho de que en Alemania estas
discusiones llegan hasta los extremos. También se trata de que ninguna persona va a sostener que dentro
del arte no hay ninguna clase de enseñanza, de que el arte no puede aprenderse en una escala muy
amplia. Y la posibilidad de que yo le dé a una persona la enseñanza más elemental de todas sobre
armonía, esto sólo ya indica una decidibilidad respecto de las cuestiones estéticas que es absolutamente
inconciliable con la tesis de aquel relativismo. Cuando se objeta: “sí, estas son meras cuestiones de la
técnica, la técnica se puede aprender, pero el arte, no”, se trata también de una frase hecha a la ue uno
se predispone una y otra vez y que espero que nadie me la vaya a repetir si ha tenido la amabilidad de
asistir a mi curso. En general sólo existe un contenido artístico obligatorio, objetivamente válido, en la
medida en que la obra de arte está realizada en sí misma de un modo técnicamente consecuente.

Objetividad del juicio estético. La vía que conduce a decidir de manera seria acerca de si una obra de arte
es autónoma y exigente es una vía que realmente mantiene una cierta continuidad con aquella de los así
llamados problemas elementales. Aún las cuestiones estéticas más elevadas se pueden en verdad decidir
de acuerdo con categorías de la coherencia que son infinitamente diferentes de aquellos criterios
primitivos que les puse como ejemplo, criterios que están básicamente incluidos en el mismo plano de
decidibilidad que estas categorías. La cuestión de la contingencia del juicio de gusto no nos debe hacer
equivocar. Puedo decir aquí que no me refiero a la contingencia empírica del juicio de gusto. Es verdad
que es bastante contingente lo que el Señor X y la Señorita Y piensen de ella. Y es verdad que si se
quisiera contabilizar o logaritmizar la calidad estética a una objetividad; la única vía hacia la objetividad es
la composición interna de la cosa, a estructura categorial que cada obra de arte presenta en sí misma.

Lógica estética. Quiero decir algunas palabras más sobre la difundida resistencia contra la teoría estética,
porque quizá nos ayudará un poco a entendernos, lo que quiero decir es que el comportamiento
respecto del arte no es tanto una diversión dominical sino algo muy serio y muy comprometido o, como
lo dijo Hegel: el arte es precisamente una aparición de la verdad. Por eso hay que pensar que en a
conciencia prefilosófica general el arte se considera como una especie de dominio de la irracionalidad,
como un dominio de lo inconsciente, como un campo en el que están suspendidos los criterios de la
logicidad. La coherencia no tiene nada que ver con la lógica habitual, con la lógica circundante habitual
del concepto, y no hay que interpretarla tampoco como una lógica mecánico-causal, sino que es una
lógica de modalidad propia, la lógica de una conexión de sentido motivada en sí misma y si se habla de
una lógica estética en general, se tiene que aceptar esta esencia específica de la lógica estética. Estoy
muy lejos de no reconocer el momento de verdad que está contenido en esta representación de la
irracionalidad del arte.

Irracionalidad del arte. El arte es esencialmente el campo a cuyo contenido siempre deben pertenecer
precisamente aquellos impulsos, modos de comportamiento, sentimientos, que se sacrifican al dominio
progresivo de la naturaleza y a la racionalidad que avanza con él. El arte no puede simplemente
subsumirse bajo el concepto de la razón o de la racionalidad, sino que él es esta racionalidad en si misma
solo que en la forma de su otredad, en la forma de una resistencia determinada en contra de ella. El
hecho de este momento de la irracionalidad del arte mismo o el carácter enigmático de todo arte no
excluye sin más la consideración teórica, racional, del ate. Tampoco se excluye que nos ocupemos de
nuestra vida anímica como personas racionales, que practiquemos la psicología. Sólo pueden introducirse
con éxito en las consideraciones teóricas en estética, si se liberan del miedo a que se destruya o se rompa
eso que para uno se vuelve consciente en relación al arte; se trata del miedo a que, en el instante en el
que ustedes conocen una obra de arte, esa obra de arte deje de darles algo o de hacerlos felices. Es
verdad que entonces quizá se perderán ciertas cualidades que la obra de arte tiene para la conciencia
ingenua, aquellas cualidades de la así llamada satisfacción sensible. Pero por esta conciencia se ganarán
también otras cualidades y lo que la obra de arte siempre tiene de cualidades debe estar al resguardo en
esta conciencia filosófica, y no simplemente arruinado por esta conciencia. La reflexión sobre una cosa no
convierte a la cosa misma inmediatamente en algo reflexionado. La emotividad que se pone en este lugar
es efectivamente tan fuerte que en verdad ya está malinterpretada a priori la reflexión teórica que se
realiza sobre la obra de arte. En ningún caso digo algo sobre el artista, sobre la psicología del artista, en
las reflexiones sobre arte, tampoco quiero hablar en términos psicológicos, ni siquiera en determinadas
relaciones de índole histórico-filosóficas, y nada de los momentos que intento destacar como la
objetividad de la obra de arte sería igual a las así llamadas intenciones que han tenido los artistas. La obra
de arte se vuelve algo objetivo precisamente en la medida en que se enfrenta al artista como algo
autónomo y organizado en sí mismo. Cuanto menos sea la obra de arte sólo documentación del artista,
cuanto más sea ella una cosa que habla por sí misma, tanto más alto figurará también en general.

La obra de arte como expresión de la ingenuidad. La ingenuidad frente al arte es casi dogmática. Es
probable que esta ingenuidad del artista siempre haya sido algo verdaderamente problemático. La
opinión de que la obra de arte es la pura expresión de la ingenuidad del ser humano es el complemento
de los intereses del comercio o del mundo administrado por intereses comerciales.

Investigación de las fundamentaciones en el campo de la estética. En la situación artística actual, es algo

absolutamente urgente eso que en la física se llama investigación básica. Y creo que es mejor cuando una
consideración teórica del arte de esa índole es realizada por personas que se imaginan comprender algo
del arte y de la teoría, que cuando es realizada únicamente por artistas que en verdad no disponen de
manera tan completa del aparato conceptual y, por eso, sólo suelen hacer algunas construcciones
apologéticas ad hoc para su propia praxis, muchas veces teorías racionalistas que se quedan muy a la
zaga respecto de lo que se halla efectivamente en las obras de arte.