COLECCION LABOR

NUEVA SERIE

40

DICCIONARIO
DEL ARTE
ACTUAL
CON 157 ILUSTRACIONES

Karin Thomas
Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega.
Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana: DUMONT'S
KLETNES SACHWÓRTERBUCH ZURKUNSTDES
20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. S) 1994, de la edición en
lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto Centenario
S.A. (Colombia)
tSBN 84-335-3093-3
ISBN 958-22-0089-8
Depósito Legal: B. 37662-1987
Printed in Colombia - Impreso en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una tendencia
fundamental dentro de la moderna pintura abstracta que, a diferencia
de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo.
Toda pintura gestual e informal, como puedan ser el *tachismo y la
*action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el
concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción
lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de
imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del
automatismo surrealista. (*Arte informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a
Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin
y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de
diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-
Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante
exposiciones en común. Abierta a pintores y escultores de todos los
países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400
miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos
movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo,
desde la abstracción lírica a la expresionista. Sus miembros más rele-
vantes fueron Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lis-sitzky,
Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y
Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad,
puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y
concreto en el que la forma adquiere más importancia que el color.
La designación de "concreto", aplicada al arte construc-
3
 Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega.
Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana:
DUMONT'S KÍ.EINES SACIIWORTERBUCU
ZUR KUNST DES 20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de la edición
en lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor Quinto
Centenario S.A. (Colombia)
LSBN84-3a5-,109.3-3
LSBN 9.58-22-0089-8
Depósito Legal: B. 37602-1987
Printed in Colombia - Impre.so en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una Iciulcncia
fundamental dentro de la moderna pintura abs-lr;u ta que, a
diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter
expresivo. Toda pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el
*tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y
Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El
fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de
una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra,
la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte
informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en
torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner,
Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de
artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación
de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el
arte no objetivo mediante exposiciones en comiin. Abierta a
pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en
algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto
de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el
constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la
expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo,
Pevsner, Mondrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp,
Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de
las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una
tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que
la forma adquiere más importancia que el color.
La designación de "concreto", aplicada al arte construc-
tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que la línea y
la estructura geométrica existen como datos reales, al igual que el
objeto figurativo. El significado de la palabra latina "abstracto" =
lo emancipado de la materia, lo indeliberado, no incluye esta
existencia concreta de formas abstractas = no figurativas.
1. Augusto Herbin,
Sin título, 1950. Pin-
tura al óleo sobre
lienzo, 128 X 95 cni.
Propiedad privada,
Bruselas.
Junto con sus refiexiones teórico-metodológicas, la abs-
Iraction-création se dedicó preponderantemente a estudios
cromáticos en la pintura, en especial a efectos de visión iísico-
()iMÍcos como la disposición cromática espacio-plástica y el
*eiecto vibratorio que ejemplifican las composiciones
geométricas de color. Hasta 1936 se sucedieron regularmente
exposiciones que contribuyeron de forma im-poi tante al
establecimiento y al predominio del arte abstracto. F'nire 1932 y
1936 apareció una publicación anual con el título Ahstrartion-
Créalion, Art non-figuratif.
Accionismo vienes. Como consecuencia del gusto por el
*happening de los primeros años sesenta, se desarro-
lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba revelar en el
arte el componente anarquista de la vida y liberar a la vez, en
orgiástica representación, los impulsos subconscientes o
reprimidos de agresividad. Al accionismo vienes pertenecen el
llamado *Orgien-Mysterien-Theater de Hermann Nitsch y el
happening erótico de Otto Mühl que tratan de romper la
frustración convencional causada por los tabúes sexuales. Ambos
artistas, apoyados en el psicoanálisis de C.G. Jung, quieren dar
una idea de "la psiquis humana orientada hacia su dimensión
colectiva, al subconsciente colectivo". Al mismo tiempo, esta
especie de happening se concibe como una lucha artística por la
libertad total, por "representar la realidad en toda su amplitud y
sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo puede alcanzar su
concienciación plena en el recorrido experimental del
desbordamiento dionisíaco de los instintos.
Action painting (pintura de acción). Uno de los
conceptos con que se designó la tendencia pictórica predo-
minante entre 1945 y 1955. En comparación con otras for-
mas de expresión tales como *abstracción lírica, *ta-
chismo, *arte informal, esta denominación tiene la ventaja
de referirse de manera inmediata a la acción esencial de
pintar y al acto del pintor. Una acción que se precipita
directamente sobre el lienzo sin asociación alguna con lo
objetivo, testimonio de una plasmación dinámica que tiene
lugar en un determinado lapso de tiempo. El término se
relaciona con un artículo del escritor norteamericano Harold
Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin formuló
Jackson Pollock, en terreno de combate donde la pintura se
metamorfosea en parte de la biografía del pintor. Junto con
Pollock representan esta forma de expresión, entre otros,
Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio
Vedova, K.R.H. Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean
Paul Riopelle y K.O. Gótz.
Con los drip paintings aparece una nueva forma de expre-
sión en la pintura, que destaca por su óptima impresión de
conjunto (over-all). En la action painting aparecen la figura o
la forma individuales desprovistas de contenido propio. El
cuadro consigue su unidad de composición a partir de una
5
2. Jacksoii Pollock,
Fxo, 1951. Oleo sobre
lienzo, 235 X 217,5
cm. Col. Mr. and Mrs.
Ben Heller, Nueva
York.
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5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia 5a. Arabesco.
atráí, 1935. Dibujo a pluma.
al arte el reproche de desempeñar una función afirmativa en
relación con el sistema capitalista de explotación. Esta
recriminación de la aceptación y consolidación no críticas, por
parte del arte, de situaciones sociales de hecho, se deduce del
negocio resultante de la mecánica de mercado que convierte a la
obra de arte en una mercancía comercializada y venal, y, con ello,
hace que la recepción de su contenido quede reservada a una élite
económica e intelectual.

Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre, conjugando la

aplicación de color, cuyos resultados lo asemejan a la aguada. Esta
técnica de impresión consiste en es-I)olvorear con colofonia una
placa de imprimir y someterla a corrosión en diversos grados.
Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y Rouault quienes
enriquecieron las posibilidades expresivas de la aguatinta.

Ambiente. Se designa con este término la atmósfera

característica -producida por las relaciones peculiares del espacio
y por el modo de la composición conjunta- que irradia una
configuración artística determinada del espacio (*environment).

Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el dada,

movimiento artístico y rebelde, empeñado, mediante la
proclamación del anti-arte y a la vista de las ruinas de una
estructura social caduca, en acabar con la contradicción existente
entre la praxis de la vida y el concepto amanerado y artificial que
hasta el momento se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron
pedazos la torre de marfil en que se habían refugiado las
perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y establecieron
nuevas actitudes artísticas de protesta, de shock, de ironía, de
gestos absurdos, escenificando así el caos para establecer el nuevo
arranque de una identidad entre la vida y el arte, recogiendo y
reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de la
destrucción.
El movimiento *neodadá de los años cincuenta y sesenta,
vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo refiere

8
en concreto al *happening, a la acumulación de desperdicios dp la
civilización y a los environmenís, que buscan la aproximación del
arte a la realidad.
Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco a un
conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas que en-
trelazaban formas y superficies de color. Gauguin, en su
"sintética" obra, con fuertes trazos de contorno, atribuyó al
arabesco un papel importante. Poco después, el *mo-dernismo
(fugendstil, art Nouveau, modem style) destacó al máximo el
juego decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse
experimenta una definitiva reducción.
17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un cambio decisivo
en la historia del arte moderno de Estados Unidos. Por primera
vez pudo el ptiblico norteamericano hacerse una idea casi
completa del arte moderno europeo y forjarse una conciencia
artística propia a través de una confrontación polémica entre los
artistas americanos y los modelos europeos. Esta polémica es
especialmente aplicable a Marcel Duchamp, cuya obra Desnudo
bajando una escalera, con notables influencias cubistas y
futuristas, fue vivamente criticada, y en general es aplicable a las
1100 obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias, desde
Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los fauvistas, cu-

Armory - Show. Esta primera y gran exposición de arte,

celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino, del

6. Marcel
Duchamp,
Desnudo
bajando una
escalera, N."
3, 1912.
Oleo sobre
lienzo, 146
X 89 cm.
Museo de
Arte de
Filadelfia,
col. Louise
y Walter
Arensberg.
 7. Richard Paul Lotisc, Quince senes
sistemáticas de color acentuadas
verticalmente, 1943-1969. Oleo sobre lienzo,
150 x 150 cm.

1
0
bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. No se l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su re-I.K i(')n
advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde la importancia lógica por medio de fuertes alteraciones regulares (11 la
fundamental de esta gran exposición. estructura cromática; es decir, Bill introduce nuevos
(ondicionantes secundarios en el sistema matemático de
oidenación.
Ars accurata. Partiendo de la abstracción geométrica Por un camino consecuente el ars accurata desemboca en los
estructuralista, explícita en los cuadros de Malevich y Mondrian, medios mecánicos del compuíer art. El empleo de computadoras
se forma junto al *op-art, el *colour painting y el *minimai art, un ofrece las mayores posibilidades de rigor met(')dico. El computer
constructivismo matemáticamente puro en pintura y escultura, que art hace posible una visualización sistemática de la moderna
fusiona estructuras cibernéticas con modelos de perspectiva teoría de la información, ya que el método de estructuracicMi y
colorista (el sistema matemático resulta interpretable por la programación se clarifica mediante una serie regularizada de
alineación masiva de materiales cromáticos segiin un determinado figuras en color.
I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col. Paul Facciiciii,
esquema orgánico). Al mismo tiempo, esta serie constituye la París.
norma de expresión formal. La auténtica creatividad en el ars ac-
curata radica en la estructura combinatoria de una cantidad previa
de superficies geométricas coloreadas, elementos constructivos
plásticos o compuestos lineales, que siguen un esquematismo
orgánico establecido. Este esquematismo ordenador y
configurativo, que formula el proceso creador, puede construirse
con precisión absoluta. Pero también puede verse sometido a cierta
irritación que integra en el esquema impulsos sensibles de origen
subjetivo. El pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por
completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin "irritación",
mientras que Max Bill, con la posibilidad de
»wi«^iM,yri:i 8, Zdenek Sykora, Se-
rigrafía, 1968. 88 x 44
(in. Compañía Kest-
ner, Hannover.

Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié, quien en

1952 publicó un libro con este título referido al arte de lo
informal o *tachismo. Al exponer Tapié en él, si bien
subjetivamente, la psicología y derivaciones del arte

1 1
2 3
informal, lo distanció de otras formas de expresión artística, como
por ejemplo del arte geométrico. El "otro arte" (en el libro estaban
representados Jean Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu,
Roberto Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una
de las "aventuras totales", como un nuevo descubrimiento de la
realidad, cosa que se hizo patente en nuevas afirmaciones escritas.
Desde el punto de vista histcírico lo relacionó, por su significado,
con el movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Au-tre de
Tapié.
Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Dubuffet para
designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas,
próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, nirios
o pintores aficionados. Estas formas expresivas del art brut,
claramente opuestas al estilo propio de los artistas profesionales,
"antiartísticas", fueron sin embargo admitidas por Jean Dubuffet y
consideradas como auténtico arte creativo, llegando a incorpo-
rarlas a su trabajo como elementos estilísticos conscientes. Fueron
acogidas favorablemente por muchos artistas.
Art nouveau (véase modernismo)
Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción en el ámbito
del arte figurativo cobra mayor fuerza con la *adion painting
{hzc'm 1950), después de las primeras reuniones dadaístas de
Zurich y de las acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En
la adion painting se unen el método dada de la actividad
espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción en un puro
accionismo improvisador e imaginativo, que fluye
automáticamente y carece por completo de un sentido racional
constructivo y ordenador. Al tiempo que el artista libera su
impulso funcional mediante la rápida consumación de una acción
cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la efusión
creadora de este acaecer espontáneo.
Entre los más destacados representantes de la adion painting se
encuentra el pintor norteamericano Jackson Po-llock, para cuya
técnica de trabajo se acuñó la expresión *dnpping. Esta técnica
pictórica consiste en dejar chorrear
10. Alian
Kaprow, 11. Klaus Rinke, Posiciones corporales
Happening contra la pared, 1970. Serie fotográfica.
Household
representado
por la Cornell
University,
Nueva York.
1 1
4 B
los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo extendido en (iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma, constreñido
el suelo. a pura percepción consciente, debido a la elemen-larización de la
El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años cincuenta capacidad sensorial en relación con el con-(cpto originario de lo
recogió la iniciativa, que había sido practicada por los artistas de estético, y se entiende como una suerte de análisis didáctico de
adion painting como liberación del gesto subjetivo. Como acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista, que
contraposición al dripping de la adion painting, que elimina toda establece de nuevo una radi-(al separación entre actor y receptor,
capacidad crítica de reílexión como factor determinante del elabora conscientemente una desvinculación con respecto al
acontecimiento, el arte de acción neodadaísta, que tiene su origen público, que le permite aislarse y decidir en solitario la estructura
en los artistas norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, de su demostración. Este retraimiento surge como consecuencia
se impone como meta una activación de la capacidad crítica de de la experiencia obtenida a través del happening, en el sen-lido
decisión. El arte de acción se entiende como una parte de la vida de que el espectador, por lo general, no aporta ninguna clase de
misma, por tratarse de un proceso vital y porque la dimensión sensibilidad, viéndose el artista, en consecuencia, forzado a
decisiva de la realidad integra la obra de arte en el tiempo. Alian evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora y
Kaprow es el primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción generalmente válida de la realidad, es decir, de los condicionantes
neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en primer del proceder del hombre en el espacio y el tiempo.
plano a esta manifestación del arte, con carácter de
acontecimiento trascendental.
De la definición de la palabra happening se deduce que las
situaciones ya dadas en nuestro entorno diario son las que
proporcionan la materia prima, pues el happening -como
espectáculo integral- pretende anular la separación entre su
escenificador y el público. No hay, en definitiva, ni público ni
actores. Todos pueden cambiar de papel según les convenga y
asumir las transformaciones y límites que se asignen.
El proceso de toma de conciencia desencadenado por el
happening y el correspondiente acompañamiento musical del
*fluxus se basa en la irritación producida por la reiteración de
vivencias cotidianas. Este momento de irritación implicaría, no
obstante, cierto proceso de comercialización, pues el mismo
principio fue utilizado también por la publicidad.
La versión más reciente del arte de acción, el *arte pro-cesual,
abandona ya la carga de improvisación del happening y concibe
el proceso de acción de acuerdo con una estrategia preconcebida
que hace emerger el sistema de condicionantes de la compleja
realidad. Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que
visualiza procesos ex-peiimentales de carácter primario mediante
la utilización 12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla, fotogralía y dcíini-ciÓTi
de dirrionario. Col. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

1 1
6 7
 Arte conceptual. En la transformación fundamental de la
expresión artística, desde la pura apariencia (Erschei-nung) hasta
la coí.^epción de una situación real de la vida, el *ready-made de
Duchamp inicia un nuevo entendimiento del arte que, centrado en
la ilimitada complejidad de la realidad, es de transcendental
importancia para el arte conceptual.
El arte conceptual renuncia a la realización material, y en su lugar
despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños, que
tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con
incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. El momento
creador se sitúa en la realización del boceto, que convierte al
observador en integrante activo de la producción artística, en
cuanto que éste, en cierto modo, elabora la idea. Entre los más
importantes representantes del arte conceptual, se cuentan los
artistas agrupados en torno al expositor norteamericano Seth
Siegelaub. La meta del arte conceptual consiste en liberar
impulsos de concienciación que por su referencia a la complejidad
de la realidad, podrían ser al mismo tiempo factores de
transmutación. A diferencia del *mini-malart, el arte conceptual no
analiza los condicionantes básicos del espacio-apariencia o del
espacio-experiencia, sino que dirige la atención, mediante la
construcción bosquejada de una situación prototípica, sobre los
complejos factores determinantes que comienzan a ser efectivos
dentro de un sector de la realidad. Al conocer las condiciones, se
puede también denominar y planificar las posibilidades
desencadenantes de una transmutación conceptual mani-pulativa.
Consecuentemente, en el arte conceptual y en el *j)roject art la
acción artística se convierte por vez primera en problema central
de reflexión, al hacer meditar sobre los condicionantes de la
visualización en sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta
a este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One and three
chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera, la fotografía de una
silla y lii (Icrmic ion que da el diccionario del concepto silla, seña-
Iniuio la diferencia entre realidad, denominación y realidad <lf"l
signo. El arte alcanza el problema límite de su pra-HíH, (■ inu-
ilicif en cuestiones de la teoría del conocimiento.
Arte concreto. La concepción del arte concreto se inicia ya en
cuadros de Kandinsky, Kupka, Malevich, Mon-drian y otros, los
cuales, principalmente en el segundo decenio de este siglo, se
alejaron cada vez más de una abstracción basada en impresiones
del natural. El concepto mismo surgió con el "Manifiesto del arte
concreto" publicado por Theo van Doesburg en el único número
(1930) de la revista Art concret editada en París. En él se postula
un arte que cierra el paso al contacto con la naturaleza, al lirismo,
al simbolismo, en el que sólo tiene importancia el elemento
plástico controlable sencilla y visualmente, y configurado con
técnica exacta. A la muerte de van Doesburg, continuaron estas
ideas los artistas de la asociación internacional *Abstraction-
Création en los años 1931-1936. Los cinco anuarios de la
asociación son documentos auténticos e importantes sobre la
evolución del arte concreto. Más tarde Max Bill se convirtió en su
principal portavoz. En 1944 organizó en Basilea la primera
exposición internacional de arte concreto, fundando también la re-
vista abstrakt/konkret. En 1960, Bill organizó en Zurich una
exposición, resumen global de "cincuenta años de evolución del
arte concreto". Por aquel entonces era un hecho comprobado por
numerosas publicaciones y formaciones de grupos, la importancia
del arte concreto, sobre todo en Suiza. Varios grupos artísticos de
fecha reciente, como por ejemplo en 1959 en Italia el "Gruppo T",
el "Gruppo N", están influidos por las ideas y realizaciones del arte
concreto. También le deben mucho al arte concreto corrientes
como el *hard-edge y el *op art, entre otras. De forma errónea fue
equiparado frecuentemente con el arte geométrico. "Concreción es
la elaboración objetual de algo «lue antes no era visible, no era
palpable. La meta que pretende la concreción es representar
pensamientos abstractos en una realidad sensorialmente
apreciable" (Max Bill).
Arte corporal {vea.se behaviour art)
Arte degenerado. Con este lema de celebró en 1937 lina
exposición en el Hofgarten de Munich, como muestra lie lo
negativo en relación con el arte propagandístico del
I 1
R
nacionalsocialismo. La ideología artística del nazismo consideró
la producción artística de los impresionistas, expresionistas,
fauvistas, cubistas, dadaístas y abstractos, a laque llamó
corrompida y degenerada, como carente de valor y perniciosa
para el pueblo. Esta proscripción del arte comprometido condujo
simultáneamente a la incautación y parcial destrucción de valiosas
obras de arte que fueron retiradas de los museos como productos
prohibidos. Una mínima parte de los valiosos cuadros pudo ser
salvada del exterminio gracias a coleccionistas extranjeros que
adquirieron con divisas las "degeneradas obras de arte". Con la
liquidación del arte degenerado se llegó, más tarde o más
temprano, a la prohibición general de pintar y exponer para los
artistas de tendencias modernas.
1945 y que constrasta con la llamada abstracción geométrica en
razón de su rechazo de la forma estructural organizada. El arte
informal ofrece, con el *tachismo, la *action painting y el *art
brut, una gran variedad de direcciones estilísticas que dominan el
mundo artístico, especialmente en los años cincuenta y sesenta. La
denominación de arte informal (art informel) tiene su origen en un
término acuñado por M. Tapié, que fue el primero en hablar de "la
trascendencia de lo informal" al interpretar su pintura. La pintura y
la escultura informales desdeñan toda regla fija de composición,
con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales
mediante signos hallados libremente o a través del ritmo
espontáneo de manchas de color y líneas.

»-- -amv '■■'fvr''ma^:

;u eagenTiat Wéñn ich AtfiCSiS: oht \\ WHIH, // \ixiiii biiiiHo, B
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1950. Olfo sobii' lii'ii/o, iSi l
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e
b 14. Jochen Gerz, Retrato
e del artista como joven
r
hurgues, 1968. Copia ilcj.
f G. Annoncenteil,
i Neuwied 1971.
l
o
21
 Los cuadros del arte informal hay que entenderlos como gestos
espontáneos, pues son ademanes pictóricos sin disfraz,
psicogramas de una representación interior.
Arte intermedial. La nueva orientación del arte en los
tiempos del movimiento dada, tuvo simultáneamente como
consecuencia un nuevo sentido metódico que se patentiza en la
experimentación creadora con formas expresivas insólitas e
intermedias (situadas entre los diversos medios). Así surgió el
montaje de *carteles y el *fotomontaje en la necesidad de
despertar el interés directo y activo del consumidor de arte. El *
montaje de carteles o *décollage de carteles, tal como es
practicado por artistas socialmente comprometidos, es
consecuencia del esfuerzo por sacar al arte de su aislamiento y
utilizarlo para una concienciación crítica de la problemática de la
época. Siguiendo el ejemplo de los poemas fonéticos de Raoul
Hausmann, se ha desarrollado como medio de configuración
artística la 'imagen textual, que es una combinación de representa-
ción literaria y plástica. La serie de letras que forman una
palabra pierde su función denominadora... de una cosa, y en su
lugar se originan nuevas formas sintácticas de expresión a base de
letras, sílabas y fonemas reunidos en insólitas ensambladuras
simbólicas. Los filmes y las transparencias hacen posible un
desarrollo de estos fenómenos de articulación mixed-medial,
puesto que, partiendo de asociaciones idiomáticas y fonéticas,
pueden provocarse sensaciones visuales. Se investigan nuevas
dimensiones del arte intermedial, particularmente en el *arte de
acción que combina elementos gestuales propios del teatro con los
diversos métodos de utilización de material. (Véase también mi-
xed media.)
Arte mecanicista. A partir del movimiento cons-tructivista
dentro del *vanguardismo ruso y junto al *su-
22
15. Fcrdinand Kriwct, Vela-texto,
1968. Seiigraiia sobic clorido, 330
X 330 cm.
. ' í^ 1(1 Vladimir Tatliii,
liinr monumento a la
polixini- III Internacional. W[o-
(Irlo 1919-1920.
prematismo, corriente de orientaciones metafísicas, se fue preso. Estos *papiers collés constituían, junto con el principio
desarrollando este arte mecanicista de Tatliii, que se esforzaba por configurativo del montaje de materiales, el fundamento de una
una síntesis entre el arte geométrico-constructi-vista y el corriente artística que, en el transcurso evolutivo que siguió al
modelado técnico. La inquietud por problemas formales cubismo, esperimentó una diferenciación miiltiple que puede
abstracto-constructivistas nació en Wladimir Tallin a raíz de su servir de guía para una historia estilística del arte moderno. La
encuentro con los más destacados artistas del cubismo y del historia del arte objetual hay que retrotraerla a aquella situación de
futurismo, con los que tomó contacto durante su viaje de estudios cambio radical que se produjo en el arte a comienzos de siglo,
por Europa en 1913. Especialmente la técnica cubista del collage abarcando una escala expresiva que va desde el grotesco montaje
ejerció sobre Tatlin una impresión duradera que le condujo al de materiales, hasta el happening con materiales del medio
nacimiento de los *contrarrelieves plásticos espaciales que
experimentan en modelos combinatorios abstractos el
acoplamiento funcional técnico-constructivo de los más diversos
materiales, y ganan nuevas posibilidades constructivas funda-
mentadas en las propiedades específicas de los materiales de
construcción: madera, cristal, metal, etc. "Una sucesión de formas
caracterizada por complicadas sinuosidades exige otros
condicionantes plásticos, constructivos y adecuados al material...
el artista puede y debe dominar tales elementos puesto que su
método creativo es cualitativamente diferente del del ingeniero."
Los trabajos de collage abstracto en los contrarrelieves
constituyen el paso previo teórico-experimental con respecto al
verdadero arte mecanicista de Tatlin, que consigue sus
realizaciones más importantes en la célebre "Torre-Monumento a
la III Internacional" y en la máquina voladora "Letatlin". La
"torre" y el "Letatlin" ambicionan la solución del problerna: hacer
realidad la idea de la materia ingrávida que, liberada de su masa,
adquiere una transparente dimensión espacial. En ambas
construcciones consigue Tatlin la impresión del volumen
transparente desmaterializado, valiéndose para ello de una
especial construcción mecánica en acero que posee en sí misma la
interpretación del movimiento mukiforme funcional.

Arte objetual. Los comienzos del arte objetual coinciden con

un momento de brusca transformación de las artes plásticas a
principios del siglo xx, cuando los cubistas propugnaban una
estructura plástica nueva y antiilusionista e incorporaban a sus
cuadros pedazos de papel im-
t]. josi-ph Bt'uys, Escena de una cacería de venados, 1961. Col.
24 SiioluT, Darnistadt.

25
 ambiente y el mundo del *arte políticamente comprometido. Tras
los papien collés de los cubistas, continuaron ios futuristas,
dadaístas y surrealistas el experimento creativo del *montaje de
materiales, y de los simples trabajos de encolado surgieron
pinturas matéricas y espacios objetua-les.
El arte objetual alcanza su punto culminante de reflexión con
los *ready-mades de Duchamp en 1915, puesto que entonces es
cuando se hace desaparecer la diferencia entre objeto artístico y
objeto de consumo, al proclamar Duchamp un producto
prefabricado, como pueda ser un urinario o un secador de botellas,
objeto de arte mediante su exposición en un museo. Estos ready-
mades adquieren su significación artística al distanciarse del uso
que de ellos hace la civilización, fenómeno al que se llega
principal-
18. Mario Merz, Objet cache toi, 1968. Tonalidad amarilla, neón,
diámetro 2 m, altura 1,20 m.
mente por su aislamiento en un proceso expositivo, así como por
su denominación alienante (urinario = fuente). Tan libremente se
dispone la autonomía del artista en el arte objetual -aprovechando
cualquier clase de material, cualquier materia prima o artículo
prefabricado-, que el artista ya no reproduce, sino que produce. En
el arte objetual se manifiesta el proceso artístico como un
fenómeno de "hacer creativo" con materiales preexistentes que en
el proceso configurativo adquieren una nueva dimensión
asociativa. El arte objetual ha engendrado en el transcurso de su
evolución historico-artística una heterogeneidad de nuevas
técnicas representativas que han sido clasificadas con los
conceptos *assemblage, *collage, "pintura matérica", *ohjet
trouvé, *ready-made, *Junk-culture, "happening maté-neo .
Arte pobre. Con el arte pobre, el arte de la indigencia
consciente, adquiere el arte objetual una nueva perspectiva. El
objeto no representa una meta por sí mismo en la configuración
artística, como en el arte objetual de los dadaístas, sino que sirve
para dar a conocer complejas per-(cpciones dentro del mundo de
las cosas. El objeto, mez-(luinamente realizado, se convierte en
provocadora llamada a la reflexión y a la adopción de una postura
crítica. El arte pobre evoluciona a partir de un proceso progresivo
de perfección metódica, que ya había sido iniciado con el
*minimal art y con el *arte conceptual en orden al procedimiento
de expresión artística. Maneja el material concreto, trivial, a veces
inadvertido, de una situación preexistente, para evidenciar la
transformación en el aspecto de esa realidad, desatendida y sin
embargo presente, que se verifica cuando el plan creativo altera
las condiciones de la «ii uaí i ón y las determina de nuevo. Así,
con el mínimo gHSto posible en material, el efecto del. gesto, de
la manipulación, se traducen en una visión ejemplar. Con la
ii.mslormación del aspecto, está íntimamente ligada la unión del
material empleado, que se manifiesta como (lave de la declaración
y, por ello, deviene momento flrneníadenante de una cadena
asociativa de la fantasía, Ihnoria y con diversos planos.
2
2
6
 Con ello se crea un contrapeso a la estructura primaria dvl
minimal art racionalista al valorar la complejidad de lo sencillo.
Entre los más importantes representantes del arte pobre se cuentan
el artista alemán Reiner Ruthenbeck, los italianos Mario Merz,
Giuseppe Penone, Giulio Paoíini, Jannis Kounellis y los
norteamericanos Douglas Huebler,' Lav^rence Weiner, Richard
Serra; un grupo artístico, en suma, que también puede ser
considerado al mismo tiempo representativo del *arte conceptual
y del *project art. Por ello no es factible una separación estricta
entre arte pobre, arte conceptual y minimalart, puesto que sus
respectivas problemáticas artísticas se entrelazan en la averigua-
ción de la realidad.
Arte políticamente comprometido. El esfuerzo por la
apropiación crítica y el dominio de la relación hom-
19. Rafael Canogar, La esperanza, 1970. Poiiéster, fibra de vidrio
acnlico, 150 X 230 x 20 cm. Col. Ludwig, Aquisgrán.
bre-medio ambiente, lleva el arte de hoy, socialmente
comprometido, a la confrontación con la problemática de
28
las actuales estructuras socioeconómicas y políticas. El artista
experimenta la discrepancia entre su propia y activa espontaneidad
y la existencia de una tiranía anónima de la gran masa sobre la
sociedad, debido a la cual el individuo ha perdido el poder de
disponer de su propia vida. La supresión de las coacciones
ideológicas y de sello consumista sólo puede conseguirse
siguiendo el camino de una negación crítica del estado de
conciencia existente. Por ello el arte social y políticamente
comprometido se impone la tarea de desenmascarar las normas
intelectuales y de comportamiento en su carácter de clisés,
siguiendo el método de su contemplación plástica. Con este fin se
udlizan las más diversas tácticas de movilización. El arte
políticamente comprometido se sirve del duro lenguaje de la
agresión, del revulsivo y de la ironía para escapar al desgaste de
un proceso de asimilación que también pretende suavizar la
argumentación crítico-ideológica que se produce en la marea del
consumo artístico. Allí donde el compromiso artístico deriva hacia
la aceptación de determinados sistemas de dominio, pierde su
valor de forjador de conciencias, se convierte en peón de la
política y malvende la posibilidad de sacar al individuo de su
degradación y de sustituir la normativa colectiva por la
emancipación personal.
Arte procesual. El arte procesual, como una de las más
recientes corrientes del arte moderno, tiene sus precedentes en el
*arte de acción dadaísta y neodadaísta, así como en las tendencias
desmaterializantes, iniciadas por el *minimal art y desarrolladas,
en lógica consecuencia, por el *arte conceptual. El arte procesual
intenta llamar nuestra atención sobre la dependencia de toda
realidad respecto del decurso del tiempo, haciendo patente toda
lorma de actividad (manipulación, vivencia, experiencia,
lefiexión) como una condición de tiempo y espacio en el (urso
prototípico de un proceso. Así queda formulada la demanda
fundamental del arte procesual como una puesta en evidencia de
concepciones y relaciones de unas (ircunstancias reales a las que
habitualmente no se les presta atención, aunque constituyen los
elementos del 11 anscurso de la realidad. En este sentido el
médium film o el
29
21. Gilbert & Ge-orge,
los escultores hu-
manos, Lost day, i4th
March igji.
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ras
eran 31
industriales mediante las escuelas de diseño, así como en 1919 a
través de la *Bauhaus bajo la dirección de Walter Gropius, quien,
con la fusión de la Academia de Arte de Weimar y las escuelas de
artes industriales, quería propiciar nuevas formas de trabajo
artesanal en el sentido de un arte aplicado auténtico, para lograr
una síntesis de arte y técnica.
matéricos, plástico-ambientales, que introducen objetos en su
estructura proporcionando un efecto plástico de relieve. Entre los
assemblages hay que considerar por ello a la *combine painting
como síntesis de cuadro pintado y montaje de materiales, así
como al *Fallenbild, que resulta exclusivamente de pegar y
montar diversos objetos sobre una placa o chapa.

Assemblage. Concepto para expresar, dentro del arte matérico,
una determinada configuración objetual, que se ha formado a base
de cuadros de "coilage" adaptados al principio de montaje
espacial. El assemblage, como término genérico, designa el
extenso conjunto de cuadros
Automatismo. La transformación de un estado psí-<luico de
ensoñación en un suceso accional automático tiene lugar, entre
otros, en los llamados "dibujos relám-l)ago" de André Masson.
André Bretón denomina dictado mágico al sonambulismo
pictórico de esta "escritura automática", que él define de la
siguiente forma: "dictado mental sin control alguno por parte de la
razón, más allá (le toda reflexión estética o moral" (primer
manifiesto del 'surrealismo, 1924). El automatismo rítmico de los
dibujos (le Masson, que se traduce en explosivo tropel de líneas,

•22. Jim Dille, Cuicii pif\ tic

lifrminieiila.s culure<i<üi\, igbi.
Oleo sobre lienzo, con
tablero del que cuelgan 32
herramientas, 141,2 X
152,9 cm. Col. Sidney y
Harriet Janis, Nueva York.
iy. André Masson,
Oráculo, 1961. Oleo y
temple sobre lienzo, 146
X 11.1 (111. Marlborough
Fine Art Ltd., Londres.

3
3
supuso el fiíndamento técnico-metodológico del posterior
expresionismo abstracto que, en la *action painting, alcanza el
nivel más alto de pintura rítmico-automática con el proceso del
*dripping.
Ballet luminoso. Otto Piene acuñó este término para
denominar sus balones o globos neumáticos de plástico que flotan
en el aire y que, con sus movimientos rítmicos en el espacio
aéreo, visualizan la idea "Zero" de la desmaterialización por
medio de la luz. El volumen neumático del globo luminoso puede
metamorfosearse -por la acción de determinados gases colorantes-
en flotantes espacios transparentes de color, como ocurrió en la
representación del arco iris que tuvo lugar en Munich con motivo
de los Juegos Olímpicos de 1972.
24. Otto Piene, Helio-
plástico tripulado, 1969.
Batik. Técnica originaria de Indonesia y consistente en la
coloración de papeles y, sobre todo, tejidos, en forma escalonada
o por capas. Con cera de abeja fiandida se impermeabilizan todas
las partes que no hayan de ser pinta-
34
das; después se aplica colorante a toda la superficie, hasta que el
papel o la tela estén completamente empapados. Las partes que
sólo han de recibir el primer color se cubren con cera, y luego se
procede a una segunda impregnación de color, y así
sucesivamente. Concluida la aplicación de colores, se derrite la
cera. El aspecto agrietado, característico del procedimiento batik,
se lo da la penetración del color por las finas grietas que se abren
en la cera de los planos de distinta coloración.
Bauhaus. Fue fundada en Weimar, en igig, bajo la dirección de
Walter Gropius, como academia alemana de l)ellas artes,
trasladándose posteriormente (1925-1926) a Dessau. Siguiendo la
idea de Gropius y del entonces Ministerio de Educación Piiblica,
la Bauhaus debía convertirse en parte de una sustantiva reforma
educativa, que pretendía la síntesis de una formación artístico-
intelectual y prác-ii(o-artesanal, con la meta fijada en poder iniciar
una cooperación práctica entre el arte y la industria, entre el arte y
una configuración social de la vida. Consecuentemente (()n esta
intención de reunir el arte y la técnica en una sola dis( iplina,
enseñaron maestros de la forma y maestros ar-ii sanos
conjuntamente. Para la parte configurativa (la l oii na, el modelo)
en los terrenos de la arquitectura, pin-ii ira, escultura y ballet,
fueron convocados los artistas Lyo-iic! Feininger, Gerhard
Marcks, Paul Klee, Oskar Schlem-mci, Wassily Kandinsky,
Johannes Itten y Lászlo Moholy-Nagy. La capacidad creadora de
estos pintores y escultores Ir- pareció a Gropius especialmente
fructífera para la tarea lie (onseguir una reestructuración en los
campos de la ar-irftanía y de la producción industrial en serie.
Organizada pni I t t en , la llamada Vorlehre (etapa de iniciación o
curso pieliminar) de la Bauhaus alcanzó gran importancia artís-
ii( o-iK'dagógica. En ella los alumnos eran enfrentados con
pH>l )l ('i nas fundamentales de la configuración artística. Allí a I
¡rendían a poner a prueba su capacidad creativa con liit materiales
más diversos. Como institución estatal, la ll.mhaus se vio sometida
a influencias políticas, sobre todo d i i i a n t c la Repiíblica de
Weimar, cuando los puestos do-I •Milrs estaban mediatizados por
el Estado, hasta que, a pe-
35
 sar de los desesperados esfuerzos de Mies Van der Rohe en el
período 1930-1933 por conseguir una despolitización de la
Bauhaus, fue cerrada por los nacionalsocialistas.
Ya el nombre que Gropius dio al centro, expresaba a las claras
la intención de conectar con las tradicionales "Bauhütte" (talleres)
de las catedrales medievales, en las que aiin no se hacía distinción
alguna entre artes y oficios, y donde, bajo la supremacía de la
arquitectura, todas las artes se complementaban. En el manifiesto
fundacional de abril de 1919, proclamaba Gropius a sus
colaboradores: "Emprendamos todos unidos la construcción del
íuturo, en el que todo tendrá un solo semblante -arquitectura, es-
cultura y pintura- y llegará hasta el cielo empujado a la vez por
25- Lászlo Moholy-
Nagy, Sobre fondo millones de manos artesanas, como símbolo cristalino de una
blanco, 1923. Oleo so- nueva y esperanzada fe". Aunque durante sus primeros años la
bre lienzo, 101 X 80 Bauhaus tuvo el sello preponderante de aquellos pintores
cm. Wa l l ra f - R i - procedentes del expresionismo del Sturm y del Blaue Reiter, la
chartz Museum, Co- incorporación del constructivista
lonia.
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I 1,111/ 1-r
l
Moholy-Nagy en 1923 anunciaba ya la segunda fase "fun- nómeno que se opera en el cuerpo del artista. Entre los

„
cionalista" en la evolución de la Bauhaus, en la que el arte principales representantes de esta corriente artística se en-
fue sometido a prueba en cuanto a su "aplicabilidad", y cuentran Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Franz Erhard
entró al servicio del *diseño industrial. Contribuyó esen- Walther y Klaus Rinke.
cialmente a ello la tendencia estética del *De Stijl que fue
dada a conocer en la Bauhaus por conferencias de Van Blaue Reiter, Der (El jinete azul). Con este título, que en
Doesburg. Los impulsos creadores que surgieron de la principio designaba un cuadro pintado por Wassily
Bauhaus fueron extraordinarios y mantienen sus efectos Kandinsky en 1903, apareció en 1912 un Almanach referido
hasta hoy. a una exposición de igual nombre en la que tomaron parte
los pintores Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mün-tcr,
Behaviour art (arte corporal). Es una forma especiali- Alexej Jawlensky y Marianne Werefltin, que el 18 de
zada del *arte procesual y denota una conciencia muy sen- diciembre de 1911 se habían dado de baja en la Nene Künst-
sibilizada sobre los condicionantes de la experiencia y el tervereinigung (Nueva Asociación de Artistas).
comportamiento, valiéndose exclusivamente de la fisiog- Esta asociación, poco organizada, carecía de programa
nomía humana. El behaviour art se remite a las múltiples concreto. Se fundamentaba en la "construcción místico-
formas expresivas del cuerpo humano en cada momento del
transcurso real del tiempo, supeditado a factores que, en
cada caso, dejan sentir su influencia sobre el cuerpo en
procesos determinados. El behaviour art se impone la meta
de liberar el proceso de training de la visión y acción sensi-
bles al sustituir las manifestaciones de comportamiento
convencional no reflexivo por una mímica corporal cons-
cientemente manipulada. El gesto corporal y la utilización
elemental de objetos son reducidos a simples estructuras
primarias de comportamiento, para conseguir así una es-
pecie de gramática de las visiones, vivencias y actos reflexi-
vos elementales. En ejemplos demostrativos, el artista pro-
porciona una acción razonada que se pliega a los condicio-
nantes del '"instrumental" utilizado (objetos, espacio) y que
no debe derivar de procesos acciónales convencionales. La
acción normalizada se ve así perturbada por la irritación y
deja libre la posibilidad de una acción de invención propia,
liberada de condicionantes. El proceso artístico se convierte
así en impulso creativo y emancipador para toda clase de
actitudes operativas y para la posibilidad de
autoexperimentarlas. El behaviour art muestra una especial
predilección por la inserción de tomavistas, videotapes o
cámaras para la conservación fílmica de sus procesos y,
centrando el objetivo sobre un detalle del cuerpo, consigue
nH, l'ran/. Marc, Caballo soñando, 1913. Acuarela, 39,4 x 46,3 cm
una intensa concentración del espectador sobre el fe- (•iiKKCiilicim Museum, Nueva York.
38
39
entregadas. La primera exposición tuvo lugar en San Francisco.
En el otoño de 1926 inició en Oakland una gira de exposiciones
que recorrió el Oeste acompañada de conferencias que daba
Galka Scheier.
Brücke, Die (El puente). "Con la fe puesta en el progreso, en
una nueva generación de creadores y de amantes del arte,
hacemos una llamada a toda la juventud, y como tal juventud que
lleva en sí misma el futuro, queremos alcanzar libertad de vida y
de pobreza, frente a las fuerzas caducas ancladas en el bienestar.
Está con nosotros todo el que ofrezca, auténtica y
espontáneamente, el fruto de su impulso creador."
Tal era el "programa" de los cuatro jóvenes estudiantes de
arquitectura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y
Karl Schmidt-Rotduff que el año 1905, en Dres-
29. Grabado en madera de Erich Heckel (del anuario gráfico del
"Brücke", año 1911).
den, formaron la agrupación de artistas die Brücke. F.rnst Ludwig
Kirchner lanzó en 1906 esta proclama y la grabó en madera.
Renovar la vida a través del arte, ofrecer "auténtica y
espontáneamente", sin el lastre agobiante de la tradición, su
"impulso creador"; ésta era su meta. Vivieron y trabajaron juntos.
No existió una clara definición de sus propósitos estilísticos. Se
sintieron estimulados por los neoimpresionistas Van Gogh,
Gauguin, Fierre Bonnard, I'^douard Vuillard; por las *xilografías
de Félix Vallotton, los grabados de Edvard Munch, las litografías
de Toulouse-l.autrec. En su biisqueda de una pintura auténtica y
ge-iiuina, fijaron su atención en el arte de los indígenas de los
mares del sur, en las tallas de los pueblos isleños de las Pa-lau y
en la escultura negra, y se inspiraron en ello tanto (omo en los
grabados en madera del gótico tardío de Lucas Cranach y en los
maestros alemanes de la Edad Media. Su pintura apasionada, de
colores intensos y amplias su])erficies, responde al deseo de dar al
color un nuevo valor, de elaborar cuadros por entero con colores
puros.
A las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en M)o6/i907
en una fábrica de lámparas en las afueras de Dresden, apenas les
prestó atención la opinión piiblica. I''.n 1906, por invitación de
Schmidt-Rottluff, ingresó en el Hhkke Emil Nolde, retirándose de
nuevo al año y medio. I''»r mismo año se adhirieron Max
Pechstein, el suizo Cuno Ainiet, el finlandés Axel Gallén-Kallela
y el holandas L. Zyl.
I'.l grupo se amplió a base de socios protectores que, por
I....(ontribución anual de 12 marcos, recibían un álbum-
I i i i pc t a con grabados originales. La primera carpeta del lililíke
apareció en 1906 con trabajos de Kirchner, Heckel y Hlryl; le
siguieron otras seis. En 1907 contaba el Brücke con 4K tocios
protectores cuyos nombres grabó Kirchner en iimtlna. Ese año
expusieron los pintores del Brücke sus I I I H . I S en el Salón de
Arte Richter en Dresden. Luego efec-l u i i K í n exposiciones
viajeras en Hamburgo, Leipzig, Hi(«uns( hweig y otras ciudades.
I,lis pintores del Brücke habían encontrado su estilo, y MUÍ rl
año 1907 entraron en su primera fase artística de lill|H(rlancia.
Superando las formas expresivas de los rmbh
4 4
2 3
 Los pintores del Brücke evitan la estilización y las claves
simbólicas. El mérito principal de estos artistas estriba en haber
renovado y elevado el grabado, sobre todo el grabado en madera,
a categoría artística con personalidad propia.
A pesar de la uniformidad estilística presente en los primeros
tiempos del grupo puede distinguirse claramente entre el
nerviosismo clarividente y sensible de Kirchner, las formulaciones
recias y plenas de fuerza de Schmidt-Rottluff y el temperamento
lírico de Heckel.
En 1908 se unen temporalmente al grupo Kees van Don-gen y
Franz Nolken. En 1910 se suma al Brücke Otto Pechs-icin se
traslada a Berlín en 1908, adonde le siguen en 191 siguen en 1911
Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, por la sencilla razón de que
la gran ciudad les ofrece mejores posibilidades que Dresden. Sus
gráficos aparecen regularmente en el Sturm de Herwarth Walden y
son acogidos

y deljugendstü, sus obras muestran características propias, tales

como las formulaciones sucintas y originales a manera de
abstracción de las formas naturales, con un trazado lineal sencillo
y pleno de capacidad expresiva, y composiciones de amplias
superficies.
30.
lie Ernst Ludwig Kirchner, Amazona circense, 1912. Oleo sobre
n zo, 120 X 120 cm.

m Hugo Bal!,
Ciihiiifí Voltaire.

A 4
A
también en renombrados salones de arte. En 1912 los pintores del Cachetage. Esta técnica es un procedimiento de impresión o
Brücke toman parte en la Exposición Internacional de Colonia. sellado, para lo cual se recurre a objetos triviales o abandonados,
Heckel, Kirchner, Pechstein y Mueller envían sus aportaciones seleccionados a voluntad, tales como clavos, tapones, botones,
gráficas al Almanach de Kandinsky *Der Blaiie Reiter. En el tornillos y monedas, que se usan como sellos y se estampan en
mismo año 1912, abandona Pechstein el grupo artístico. A causa combinaciones de signos semánticos sobre pasta resinosa
de diferencias personales entre los fundadores se disuelve el coloreada. Este procedimiento semiplástico fue empleado sobre
Brücke en 1913. todo por Werner Srhreib en estructuras ornamentales.
Como primera agrupación artística en la Alemania del siglo
XX, los componentes del Brücke crearon conjuntamente un estilo Calcomanía. El sistema de escritura automática usado por los
que, agresivo, arcaizante y antiburgués, encarno la conciencia surrealistas (e'aiture autornatique) dio lugar a una notable
transmisora de la alegría de futuro de aquella juventud. cantidad de nuevas técnicas pictóricas, entre otras la calcomanía
descubierta por Osear Domínguez en '939' "Con un pincel grueso
Bruitismus. Antecedente futurista-dadaísta de una se distribuye irregularmente, sobre papel liso, gouache negro
combinación interdisciplinaria de miisica, literatura y diluido; sobre él se aplica con suave presión una hoja similar que
escenificación teatral que tiende a activar la sensibilidad acústica después se levanta <i)n cuidado." (Del Didionnaire abrégé du
simultáneamente con la impresión visual. Las representaciones Surréalisme.)
ofrecidas en el *"Cabaret Voltaire", primer escenario dadaísta en
Zurich, se autotitularon bruitistas. "Cabaret Voltaire". sensación. Al lado de la
Con este nombre abrieron provocativa sátira política,
en 1916 Hugo Ball y se dieron representaciones
Emmy Hennings un que abarcaban desde
cabaret literario en Zürich, "música ruidosa" y lecturas
con la ayuda de Hans Arp, simultáneas de poemas
Hans Richter, Richard (combinadas con danzas)
Huelsenbeck y Tristan hasta actos tumultuosos de
Tzara. Este grupo dadaísta protesta o de aplauso. El
(compuesto principalmente "Cabaret Voltaire" tuvo
por emigrantes alemanes), gran influencia sobre las
editaba simultáneamente posteriores
una revista con el título representaciones
Cabaret Voltaire, que llegó surrealistas de París y en el
a ser el portavoz de la mundo artístico berlinés de
vanguardia internacional los años veinte.
de entonces. Junto a las
colaboraciones del grupo
de Zürich, aparecieron
textos de Kandinsky,
Apollinaire y Marinetti.
Las tardes literarias del
"Cabaret Voltaire", con sus
ensayos progresivos en pos
de una representación
artística interdisciplinaria,
causaron auténtica
\ I Wcnicr Schreib,
Alegoría del asesinato de
Dallas, 1963. Cachetage 'iliir
madera, 70 x 98 cm.

47
IJ4 Henri de Toulouse-
ijlulrcc. Jane Avril, cartel,
Calidad cromática. Denominación dada al valor tonal de un
color, dependiente de la pureza de luz = valor lumínico. Con el
*op art y el *colour painting la calidad cromática se convierte en
elemento esencial de la configuración artística.
Caligrama. En el año 1913 Guillaume Apollinaire creó sus
primeros caligramas, que al principio denominó "ideogramas
líricos". Los caligramas son una especie de imágenes textuales
poéticas, en las que las letras se ordenan de tal manera que las
palabras adoptan la forma del objeto a que se refieren. Los
caligramas están influidos en su origen, por una parte, por el
'cubismo analítico y el
íM
.^
of^^Uc
.^-^''''>
L - J<
I
33. Guillaume Apollinaire,
Poéme du g février 191 y Repro-
ducido de Apollinaire, Oeuvres
Poétiques, París, 1959.
•futurismo, y por la otra muestran una clara inspiración en la
composición periodística y en la forma de confección de los
carteles. Los primeros caligramas se publicaron en 1914 en la
revista Soirées de París; en 1918 apareció una colección de
poesías con el título Caüigrammes 1913-1916.
Cámara oscura. Cámara cerrada con la que, mediante una
pequeña abertura, se proyecta el objeto situado frente a ella sobre
una superficie mate o placa fotográfica. La imagen resultante
presenta una borrosidad de contornos típica de la cámara oscura.
Cartel. El cartel pertenece en primer término al grafismo
publicitario puesto que trata de llamar la atención con acentuada
claridad, sobre unas determinadas circunstancias, valiéndose
principalmente de su configuración gráfica. A partir de los carteles
del impresionismo tardío de Toulouse-Lautrec y del arte
cartelístico, de grafismos vigorosamente marcados, propio de los
*expre-sionistas y de los *dadaístas, se originó en los años veinte
un especial estilo artístico de
configuración cartelística que
introduce elementos formales para
provocar una impre-
DER BLUTIGE ERNST eo
■ Arbeiten und nicht
verzweifeínl
SONDERNUJMMER IV.
DIESCHIEBER
35. George Grosz, Número especial de
la revista Der bliUigeEmst. Editorial
Malik, Berlín, 1924.
»l»'iii desconcertante. De este modo el mundo dadaísta de Hrrlín
sobre todo, hizo del cartel su principal órgano rnpresivo para
ejercitar un influjo espontáneo sobre el iil«rivador valiéndose del
collage, la tipografía libre y el liilninontaje.
Linibién el arte posrevolucionario del vanguardismo rUK)
impulsó de manera notable el arte cartelístico con un
4 4
8 9
36. YvdiKols Duivcuc, Lubie sur rOngre, dessom d'affiche, 196

lenguaje de signos fuertemente expresivo, encontrando un dibujo

cartelístico que con su penetrante fuerza expositiva hace superfina
la palabra.
Para la técnica del *collage el cartel ha jugado desde sus
inicios un papel esencial como material de montaje. En los
*décollages de Hains, Vostell, Villeglé, Dufréne y Rotella el
cuadro surge a base de ir ariancando carteles pegados unos sobre
otros.

Cinema pur. Pasado el primer periodo del cine artístico que se

conoce como impresionismcj cinematográfico, se originó con el
Cinema pur la transición hacia el cine de arte surrealista. La
vanguardia cinematográfica del Cinema pur dio lugar en 1923,
con las obras de los artistas Rene Clair, Man Ray, Viking
Eggeling, Hans Richter, Léger y Chomette, a la concepción del
film absolutamente puro, como contrapunto al cine comercial
narrativo. Para el Cinema pur lo esencial es el movimiento de la
imagen, la
"óptica sinfónica" (Henri Chomette), como transformación de la
armonía regulada en una abstracta sucesicín de imágenes
rítmicamente determinada. La evolución consecuente del Cinema
pur fracasó en relación con la industria cinematográfica, que no
quiso comercializar este cine de arte puro.
Cinematismo. Técnica de pintura sincrónica introducida por
los *futuristas que plasma sobre la superficie del cuadro, como
acto en movimiento, la simultaneidad psicológicamente apreciada
de una rápida sucesión de movimientos en distintas perspectivas
situadas una junto a otra. Esta simultaneidad de imagen fue dada a
conocer muy especialmente a través del cuadro cubista-futurista
de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera (1911),
Cinética. El arte cinético surge del empeño de artistas
dadaístas y futuristas por integrar en el objeto
artístico, con ayuda del movimiento, nuevos principios de
figuración artística, concretamente el tiempo y la mutación. Las
primeras experiencias futuristas con los llamados pianos de luz y
color, fueron continuadas por los representantes constructivistas
de la vanguardia rusa y por los dadaístas Duchamp y Man Ray. En
este sentido, Duchamp centró su atención a partir de 1920 en
discos móviles en forma de espiral (rotorrelieves); Moholy-Nagy
construyó alrededor de 1930 una máquina cinético-luminosa que
incluía el entorno de la obra plástica en su campo de influencia
debido al movimiento rítmico del aparato; y Naum Gabo creó con
sus varillas vibrátiles el espacio artístico luminoso rítmicamente
dinamizado.
La escultura cinética supera la estática tradicional de las
esculturas monumentales en cuanto, valiéndose de arte-
39. Naum
GaJ
Columnas,
1923. tico,
madera, nÜ
altura 105
ciii. SCO
Guggeuln'l (II Alexander Caldcr, Redposl, 1940.
\uc\a York. Lámina de aluminio.
53
actos mecánicos, magnéticos y eléctricos, llega a plasmar el
movimiento y la mutación dinámica.
41. Jeaii Tingucly, Súmero 5, 1960. Madera y hicrio, 112 X 94
cni.
Desde principios de los aiios cincuenta la cinética viviól una
sistematización muy especializada: la cinética mecá-
nica encuentra en Alexander Calder (móviles) su principal
representante; Takis transfiere el movimiento de fuerzas
magnéticas a modelos visibles; el artista del grupo "Zero", Piene,
ilustra los módulos de comportamiento en la atmósfera de cuerpos
transparentes en suspensión, y Jean Tinguely desenmascara con
sus artilugios grotesco-poéticos el mundo absurdo de la máquina,
al construir, a base de pedazos de chatarra, aparatos cinéticos que
documentan con fascinante intensidad la iniitil marcha en vacío de
los ingenios motorizados.
Ya por el tiempo en que los constructivistas rusos Naum (iabo,
Pevsner y Moholy-Nagy iniciaban sus experimentos lumínicos,
quedó el arte cinético asociado a la técnica y a la ,u (juitectura
científicas. De este modo quedaron bosquejadas las posibilidades
de una arquitectura lumínico-1 inética, particularmente gracias a
los experimentos estéticos con la luz, llevados a cabo por el *op-
art plástico-espacial, que estudian la luz natural y la artificial en
sus icspectivas características específicas, evidenciándolas de
lurma modélica con sus aparatos cinéticos. Entre los
Ii'pi esentantes de esta escultura óptico-espacial se encuen-
i i i i i i los artistas del *"Zero", el grupo "Nul" formado en
mino del holandés H. Peters, N. Schoeffer con la torre
liimínico-energética y Adolf Luther con sus compuertas
liiminicas transliicidas y los espacios focales.
Clasicismo, i.- Denominación histórico-artística .1 pilcada a la
evolución del estilo durante la época que
...... 1 urre entre 1770 y 1830, como delimitación con
cto al barroco y al rococó en lo concerniente a las
plásticas.
¿. Denominación genérica para la fundamentación
l<mniainática de las formas artísticas en las normas
ili'Hiinolladas en la Andgüedad, con lo que la tendencia
II (I ti» isla, sin embargo, no se propone nunca la revivifica-
' liMi de los principios configurativos de la Antigüedad,
lililí i|iu' solamente emplea los patrones y normas
nos (]ue se ajustan al espíritu artístico de la época. En
■i'iitido se producen desde el Renacimiento movi-Milnilos
rlasicistas en el arte, si bien, tanto en las artes
5 5
4
 ~
i
plásticas como en la literatura, a intervalos que se repiten directamente en el cuadro el proceso imaginativo del
periódicamente, y que en su mayor parte preludian el abandono subconsciente sin la censura previa del intelecto reflexivo. Sin
de la corriente estilística dominante y la gestación de un nuevo embargo, los integrantes de Cobra -en contraposición al
estilo. "tachismo- no excluían una representación objetiva.
n o
Clouage. Denominacióti dada a lo cuadros de clavos de Color acrílico o vinílico. Colorante a base de poliéster, como
at r
Günther Uecker, que tuvieron su origen en los años 50 y 60 bajo sustituto del óleo, que proporciona una superficie parecida a la de
al n
el tema de la dinámica de la luz y la monocromía. Uecker clava resina lacada. El color acrílico o vinílico ha desplazado, sobre
d ei
puntillas sobre un tablero siguiendo un orden rítmico y las rocía todo en el pop art y en el liiperrealismo, al óleo en la pintura sobre
el ll
de color blanco. Los cuadros de clavos provocan con su lienzo. Consigue un brillo especialmente luminoso y llamativo
d e
articulación rítmica un cambiante juego de luz y sombras, cuya que suscita una asociación de ideas con la industria publicitaria.
a y
modulación depende del ángulo de inflexión de la luz sobre el n A
relieve monocromo de los clavos y también de la estructura del é le
claveteado. s c
A h
s i
g n
e s
r k
J y,
Cobra. El grupo artístico "Cobra" se fundó en París el año o y
1948 y existió hasta 1950. El nombre deriva de las letras iniciales r A
de las ciudades de Copenhague, ciudad n m
, st
B e
r r
1 i Nicolás Ki u d
42. Fierre Alechiusky, n-shenik, Pe-
Panoplia, 1967. Litogra- ti/rral, 1967. s a
fía en color, 63 x 65 < '•! )lor liquitex el m
cin. Galería Van de Loo, * >bre madera, a
Munich. »(>() X igo cm. s p
p o
o r
r l
l o
o s
s h
b o
el la
g n
a d
s e
C s
es Karel Appel y Constant.
Los artistas de Cobra
practicaron una pintura
informal, que empleaba
elementos del arte popular,
del arte primitivo y del
*art brut con un estilo
caprichoso y espontáneo.
Cobra quería -en armonía
con las tendencias del
expresionismo abstracto-
plasmar
56
Colores reclamo. La
técnica moderna ha descu-
bierto colores sintéticos
muy vivos que destacan
por su flií acia psicológica
a causa de su impacto
estético-visual. Driitro de
la * nueva abstracción ha
surgido una tendencia (|uc
basa su estructura
composicional en la
modulación de "tolores
reclamo" de fuerte
impacto.

57
 44. Pablo Picasso, Gui- relieve a
tarra sobre la mesa, 1912-
1913. Collage, 61,5 X 39 base de
cm. Col. Mr. and Mrs. piezas
Joseph Pulitzer Jr. San de
Luis, Misurí. madera
y
hojalata
montada
s
conjunta
mente y
sujetas
con
alambre
s y
bramant
es (los
Instrum
entos
musical
Colour painting. Con el concepto cobur painting se designa la
es de
vertiente americana de la * nueva abstracción, que basa por
Picasso)
completo su efecto composicional en las cualidades específicas
.
del color.
Hacia
1914 la
Collage. La invención cubista de los *papiers collés constituye
técnica
el punto de partida para un polimorfo desarrollo del collage. Con
del
los papiers collés, Picasso y Braque introdujeron en sus
collage
bodegones papeles de tapizar coloreados o acompañados de
fue
muestras de madera y restos de hules multicolores, para, de este
recogida
modo, disociar por completo el color de la forma y hacer que
por los
ambos elementos entrasen por separado en la manifestación
futurista
artística. Más tarde, Picasso, Braque y Gris emprendieron
s
experimentos de configuración plástica espacial con ayuda de
italianos
montajes esculturales a base de papeles plegados, hojalata y
y
madera. De esta manera surgieron collages en
utilizada
de
manera
innovad
ora en
forma
de
montaje
de
fragmentos tipográficos y periodísd-cos, para aumentar el efecto
visual producido por palabras y tipos de imprenta. De esta
tipografía libre surgió la *imagen textual en collage, que fue
recogida y perfeccionada por los dadaístas principalmente.
También los hodegones-collage de los cubistas resurgieron en los
artistas futuristas, especialmente con Gino Severini y Cario Carra,
con quienes el encolado conjunto, en forma radial, de tiras
prensadas de papel multicolor hizo que se intensificara en el
collage futurista la representación de composiciones de gran
dinámica. Enrico Prampolini, discípulo de Carra, amplió a partir
de 1914 el catálogo de materiales susceptibles de ser utilizados en
collages, los cuales todavía en el "Manifiesto de la escultura

I
futurista" estaban limitados a madera, hojalata, papel y alambre, y
que ahora alcanzan a todos los materiales de que pueda
disponerse, incluso tejidos y sustancias químicas.
La técnica del collage fue introducida en la producción artística
de la vanguardia rusa por Vladimir Tatlin, quien, en un viaje por
Europa occidental en 1913, conoció un bodegón de Picasso 5
realizado en cartón y madera. Bajo la impresión del collage 8
cubista, construyó Tatlin sus cuadros-relieve valiéndose de
madera, metal, papel, estuco, cristal y alambre, en los que se
prescindía de toda temática figurativa y exclusivamente se
investigaba el material a partir de nuevas formas expresivas. El
trabajo de montajes de material llevó al *contra-relieve de Tatlin,
que sirvió de precedente experimental para la Torre Monumento
de la III Internacional. Tatlin, junto con Michail Larionov, se
mantuvo en estrecho contacto con el grupo dadaísta de Berlín que,
en los primeros años veinte, confirió un nuevo acento a la técnica
del collage con la introducción del iótomontaje. Junto a Raoul
Hausmann y Richard Huel-senbeck, determinaron Hannach Hóch
y los artistas John Heartfield y George Grosz, el mundo dada de
Berlín;
merz", confeccionadas
encolaron sus cartelescon absurdos materiales política
de provocación de desecho y -los
sus
*objets trouvés-,satíricas
publicaciones dispuestosa en composiciones
base de periódicosequilibradas. Al
ilustrados,
mismo tiempo
fragmentos Se hwittersycombinaba
fotográficos los materiales
tarjetas postales; encontrados
no pretendían ni
con elementos
solicitaban paradesus
lenguaje
obras laoral y escrito, haciendo desaparecer de
iniriortalidad.
estaLos
suerte las fronteras
collages* "merz" genéricas entre textoconstituyen,
de Kurt Schwitters e imagen, dentro
en su
búsqueda de la obradel collage, un campo expresivo retraído y
del arte dadaísta
poético, ya que el "espíritu mcrz" aparece profundamente
marcado por las peculiaridades individuales y la forma de vida
del artista. En igig comenzó Schwitters con sus "cuadros
merz" y sus "esculturas

60
lió en París sus "ready-mades corregidos", mon-ta.jes-coUage de
ilustraciones publicitarias, fotografías y etiquetas comerciales
combinadas según el más absurdo surrealismo. Pero fue con los
collages de Francis Picabia y Marx Ernst con los que
verdaderamente se descubrieron las posibilidades expresivas de
esta técnica para representar las visiones de ensueño surrealistas.
Así Marx Ernst,
.*>'>«,
47. Roben Rauschenberg, Cañón, 1959. Combine pamting sobre
lienzo, 219 X 179 X 59 cm. Col. Leo Castelli, Nueva York.
con el absurdo de una combinación arbitraria de cosas, consiguió
"un repentino aumento de la capacidad visionaria".
Junto al collage surrealista, se desarrolló, tomando como base el
collage dada, un montaje constructivista de material que, de forma
parecida al de Tatlin, pretendía una diferenciación entre material,
color y estructura mediante su composición no objetiva. Así el
collage constructivista, re-[)resentado en la *Bauhaus por Laszlo
Moholy-Nagy y Johannes Itten, se convirtió en disciplina didáctica
fundamental que debía enseñar el proceso configurativo, artís-lico
y arquitectónico con cualquier clase de materiales. Partiendo de
esta base teórica, aparecieron collages con multiplicidad de
materiales que vinieron a representar el (onstraste entre dureza y
elasticidad, espacio y superficie, iransparencia y opacidad.
Como una variante del collage, Willi Baumeister y Joan Miró
introdujeron la llamada pintura matérica, consiguiendo con arena,
I
escayola y argamasa que sus pinturas oírecieran un efecto
plástico, como de relieve escarifi-(.ido. Esta técnica combinatoria
de colorantes y materiales primarios se continúa y modifica en las
múltiples formas de la pintura matérica.
Combine painting (pintura combinada). Influido por rl collage
dadaísta y surrealista, en los años cincuenta y Hrscnta, el 6
norteamericano Robert Rauschenberg introdujo objetos 2
industriales de consumo en sus pinturas de Mipcrficie plana,
provocando con estos combine paintings in-t indinados en el
idioma poético de su composición artística, una indeliberada
proximidad de las cosas. Muestra el Vtilor estético de aquello que
ha perdido su sentido y con-nlilcración en el transcurso de la
civilización consumo-llircanicista. Así, en los combine paintings
de Rauschenberg, |iiiilo a pedazos de papeles pintados y
fragmentos de car-Irles, se encuentran los artículos
manufacturados de la llliKlcrna sociedad industrial. La radio,
viñetas de comics, liiMellas de Coca Cola, todo queda integrado
en el espacio ij i i e oíiece el lienzo. Allí despliegan su propia
capacidad i|i manifestación estética, libres de las forzadas
directrices
■K). Piet Mondrian, Científico loco, 1963. la
Qmnpoúción en rojo, Magna sobre iiciizo, especial
itmanilo y azul, 1921. I )| 127 X 151 cni. Col.
f() sobre lienzo, No X ización
Ludwig, Colonia.
50cm.Col.Ge- académi
mmitemuseum. La ll.iy.i. ca
Computer art (véase ars accurata). suponía
para la
■ - DICCIONARIO educaci
Comunicación visual. Designa la totalidad de los medios
ARTE ACTUAL ón
visuales (por ejemplo: fotografía, cine, televisiéin, prensa, moda,
de consumo, y son, en esta nueva dimensión estética, una alusión publicidad) y ha superado la limitación que artística
irónica a la determinación unilateral que los modernos hábitos , en
sociales confieren a las cosas. 64 favor de
una
Comics. Abreviación de comic strips que designa un didáctic
determinado e intrascendente género pictórico propio de novelas a
baratas por episodios y de revistas ilustradas. Los comics ofrecen "medial
relatos de aventuras en viñetas con escaso acompañamiento de " crítica
texto, y, en su mayoría, tienen un contenido primitivo y brutal. que
Los héroes son superestie-Uas que fundamentalmente carecen de toma en
personalidad individual, y, en su lugar, destacan por la fuerza consider
física. En su mayor parte, los comics tratan de historias por ación el
episodios. context
La iconografía tópica de los comics ha llegado a alcanzar o
importancia artística a causa del *pop art, primordial-mente problem
debido a los cuadros pintados a la manera de coimes por Roy ático de
Lichtenstein en enorme tamaño, con los que Lichtenstein, la so-
mediante la superdimensionalización del tamaño de la imagen, ciedad
hace que se adquiera conciencia de la gesticulación trivial, en su
inexpiesiva y despersonalizada de este género. conjunt
o.

Cons
tructivi
smo.
Alreded
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1913 se
perfilab
a en el
arte
modern
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IMPULSES--IN KHANDARA-ON THE ISLANP OF
RHODES -AND NEAR THEMUSEUM-'HIPPEN BY
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MYMIPAGE WPUaTES BEFORE THFV WIED] TO
STEAL TUOSE SOWENKS -
movimi
48. Roy Lichtenstein, ento
constructivista, continuación de los esfuerzos cubista-futuristas en
pos de una pintura "genuina". Por aquel tiempo surgieron los pri-
meros objetos constructivistas y las configuraciones maté-ricas de
los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rod-chenko; Mondrian
proclamó el neoplasticismo en la pintura, y Kasimir Malevich
concibió su teoría del *suprema-lismo en su búsqueda de la forma
pura. Gran importan-(ia tuvieron para la propagación
internacional de los objetivos constructivistas en las artes
plásticas las produccio-

Hm

4j3H

"
^^^^^1

I
nes artísticas y literarias de El Lissitzky, Theo van Does-burg y
los artistas alemanes de la *Bauhaus, quienes se esforzaron, a
partii de 1920, en la aplicación de formas constructivistas a la
arquitectura y al disei~io configurativo. Con la desaparici(')n del
mo\'imiento holandés *De Stijl en torno a Piet Mondrian y Van
Docsburg, así como con el final de la era Bauhaus en Alemania,
se extinguió la corriente matemático-técnica del constructivismo
aplicada a la configuración espacial, aunque en la evolución
posterior se perfilan diversas tendencias de un arte marcado por el
constructivismo. Así, el *op art lleva a efecto un análisis
consecuente de los efectos de luz y color, no sólo sobre
superficies bidimensionales sino también en el ámbito espacial; el
*an accurata experimenta con la ordenación matemáticamente
seriada de formas y colores, y el *minimal art demuestra en
cuerpos ciíbicos claros y sencillos la normativa fundamental para
la determinación del espacio. El constructivismo desemboca así
en un arte abs-tractcj-concreto que resalta por su estricta
normativa formal.

Contrarrelieve. El constructivista ruso Vladimir Ta-tlin, r¡o. Vl adi mi r

durante su viaje por Europa occidental de 1913 a 1917, se
encontró con Picasso y Braque en París y conoció la combinación
de materiales en el collage; fue a partir de aquí que comienza a
trabajar en sus contrarrelieves, murales abstractos plástico-
espaciales a base de perfiles metálicos, alambre y pedazos de
madera y cristal. Con ello mostraba Tatlin una intención
fundamentalmente distinta de la de los cubistas, quienes situaban
en primer plano la presentación estético-colorista de las cosas.
Tatlin representa en sus contrarrelieves la posibilidad de liberar
completamente una cosa -quizá un trozo de alambre o un tablero
de madera- de sus características materiales determinadas, y
conducirla a un nuevo contexto funcional que obtiene sus propias
constelaciones de condicionantes, dispuestas constructivamente.
En los contrarrelieves de Tatlin las cosas tales como cuerdas,
alambres o maderas, no muestran ya su identidad intrínseca sino
sus posibilidades funcionales dentro de una coherencia
constructiva
Tatlin, Contrane-
lirve, 1914. Hieno,
.iigamasa, vidrio.
Desaparecido.
específica. En este sentido hay que considerar los contra-rrelieves-
co/¿ag-ecomo los trabajos previos, fundamentales y
experimentales de Tatlin para la posterior construcción de la
célebre Torre-Monumento a la III Internacional; un armazón de
acero, piramidal, de tres cuerpos, cinético, que parecía neutralizar
el peso de los materiales y concretizaba 1.1 idea de la materia
ingrávida. La forma de erección de los materiales superaba las
características usuales de los volii-Mlenes de acero.
Los contrarrelieves constituyen la base para el desarrollo de la
*cinética, cuyo principio fundamental consiste en l.i
transformación de la materia en movimiento ingrá-

6 6
6 7
^^'.ri/^ I'- "
51. Eduard Micus, Coudrage ¡)i, 1968. Acrílico sobre lienzo,
27 X 37 cm. Galería Thoinas, Munich.
Coudrage. Eduard Micus, representante alemán de la pintura
informal y miembro del grupo artístico "Syn", compone sus
cuadros inspirándose en la configuración tipográfica de libros y
revistas. Parte de dos imágenes, dos elementos contrastados, dos
superficies que cose la una a la otra. Con ello consigue la
contraposición de estos dos elementos que al unirse por la costura
experimentan simultáneamente confrontación e intensificación y,
por tanto, resulta una com.posición contrastada.
Craquelée. Grietas o finas hendiduras en la superficie pintada,
que la mayor parte de las veces son hechas a propósito.
Crítica paranoica. "Método espontáneo de conocimiento
irracional, basado en asociaciones crítico-interpretativas de
fenómenos delirantes." (Definición de Salvador Dalí.) Con su
teoría de la actividad intelectual crítico-
paranoica, Dalí establece un procedimiento surrealista como
alternativa al pasivo dictado en sueños de la escritura automática.
Dalí se vale del estado de delirio simula-
:y¿. Salvador Dalí, tai tentaciones de San Antunw, 1946. Oleo sobre
lienzo, 90 X 120 cm. Musées Royaux des Beaux Arts, Bruselas.
damente psicótico como nueva fuente de experiencias a
investigar, que descubre al artista potencias creadoras, aiin
desconocidas, de las visiones demenciales. "Toda visión
demencial de naturaleza paranoica, que puede presentarse
momentánea y caprichosamente, lleva ya en sí misma la
estructura sistemática en su totalidad, objetivándose sólo más
tarde por la intervención de la crítica. La actividad crítica
solamente juega en todo esto el papel de leveladora de imágenes,
de asociaciones, de coherencias internas y de perfilado
sistemático; todo ello de gran importancia y existente ya en el
momento en que hace acto lie presencia la visión demencial..."
(Dalí.)
Cromoluminarismo. Con este término designó
(ieorges Seurat su teoría de los colores, orientada científi-
6 6
8

53- Georgcs Scurai, £7 canal de Gravelines-Atardecer, 1890, Oleo
sobre lienzo, 65,3 x 82 cni.
camente, y que, en correspondencia con el *divisionismo
cromático de los impresionistas, desarrolló un esquema de
categorías con respecto a las propiedades de los colores, que
distinguía entre colores de luz, colores locales y colores
complementarios.
Cronofotografía. Método fotográfico inventado por P. Janssen
y Marey en 1887, que produce en placas fotográficas individuales
o en fotogramas de películas, una descomposición o análisis del
movimiento en el sentido de la pintura futurista. Las
cronofotografías de Marey evocan el célebre cuadro futurista de
Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, al fijar en
imágenes separadas los movimientos de una persona en marcha.
Cuadro. Nombre que se da a la obra de arte ejecutada en
una superficie bidimensional -la mayor parte de
las veces pintada-, en contraposición a la escultura que ocupa un
lugar en el espacio, y a la envolvente configuración espacial del
environment.
Cuatro azules. Los (véase Blav^n Vier, Die)
Cubismo. Simultáneamente a la proclamación del manifiesto
"futurista italiano para una nueva concepción del arte, se
desarrolló en Francia con el cubismo un nuevo método de
estructuración sistemática del cuadro, llevado a < abo por los
artistas Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger y, más
tarde, Juan Gris. Los cubistas consuma-ion el alejamiento
definitivo de la pintura de imitación de 1.1 realidad, en sentido
naturalista, y lograron una organización sistemática de la
superficie a pintar, valiéndose de neveras categorías formales
arquitectónicas en la elabora-t i(')n del cuadro. La pintura del siglo
xix había represen-lado, hasta los impresionistas, el ilusionismo
empírico en t uanto simulaba efectos de espacio y profundidad en
el |)lano bidimensional del lienzo mediante la reducción de l.i
|)erspectiva del objeto y el difuminado del color. Los pos- y
neoimpresionistas Cézanne, Seurat y Signac, con su
msiematización del color y de la estructura de espacios, re liaron
los cimientos para un riguroso análisis formal de lii pintura.
I'icasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de lili nía y
color de los neoimpresionistas, al descomponer rnpac io y objetos
por igual en unidades estructurales a ma-tiri a de facetas,
elaborando con estos elementos composi-I tunales un sistema
adaptado a la superficie del cuadro, que no sometía el objeto
representado a las normas de la vUiíMi perspectivista del espacio,
sino que podía compare-tpi simultáneamente sobre la superficie
del cuadro en dis-lllltus relaciones de proporción. En este sentido
el volu-Mini de las cosas se dispone en elementos corporales bási-
I tiii romo ya había sido hecho por Cézanne con las formas I
ubicas de esfera, cono y cilindro. Los primeros cuadros de ¥%\t\
nueva pintura cubista. Les demoiseües d'Avignon de Pi-I rt*"io y
L'Estaque de Braque, que Henri Kahnweiler mostró I" II primera
vez en 1908 en su galería de París a un público
7 7
0

54- Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, Oleo sobre lienzo,
245 '^ 235 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
completamente desconcertado, fueron motejados desdeñosamente
por los críticos contemporáneos con la palabra "cubistas" a causa
de su afirmación plástica antiimpresionista. Con el cubismo
analítico que ejemplarizó el principio de la definición metódica de
las formas inspirándose en naturalezas muertas, paisajes y figuras,
enlaza el período del cubismo sintético, en el que el
procedimiento de composición formal geométrica se amplió a
libres juegos de composición con formas abstractas.
En el terreno del color, la técnica del coUage cubista de los
*papiers coUés consiguió liberarse de la descripción del objeto
(1912-14); el color consiguió aquí valor declarativo y
9¿
,'■,5. Fernand Léger, Remolcador, 1918. Oleo sobre lienzo, 65
cm. Wallraf-Richartz Museum, Colonia,
calidad abstracto-composicional propia. El cubismo sintético de
Juan Gris operó después de 1913 con las posibilidades
composicionales del color autonomizado y concibió la
elaboración del cuadro partiendo de la relación de tensiones entre
el color y la arquitectura estructural lineal-geo-niétrica.
Enlazando con los escritos teóricos sobre pintura cubista del
poeta francés Apollinaire, concibió Delaunay una me-iixlica
peculiaridad de la abstracción cubista, con la que aproximándose
a tendencias futuristas compuso una dinámica estructuración del
color articulada rítmicamente, como representación puramente
abstracta de sinfónicos ii(ordes cromáticos. Junto a Delaunay se
encuentran los pintores Léger, Villon y Kupka en el círculo de los
cubistas "(')! lieos en torno al poeta Apollinaire, quienes se habían
pK¡puesto como meta la constante presencia de una pin-ima pura
en la resolución de descripciones objetivas. El (iil)ismo estableció
las bases para el desarrollo de las artes plásticas en el siglo xx, al
formular, en su abandono del
7 7
2
 buscando un nombre para su teatro de Zurich, por el pro-
cedimiento de abrir al azar un diccionario alemán-francés,
tropezaron con el concepto "dada".
l'rogramm
Leltladen der d.8.
durch Dada-Soirée. Zíirk-h. 9. 4. 1919
MOUVEMENT ..„-^ Cubo-futurismo. Este tercero en 1918. El número
DADA MITTWOCH, d. 9. April 1919 ^^^K^ concepto señala una 4/5, llamado también
M«nlf«íle, VorMgs. Komposlllonen, líAIIPI FIITPM determinada fase evolutiva Antología Dada, apareció
Tánie. Slmulünlsche Dichtungen l\rVUl L,Lj\J I L^l\
de! arte ruso en los años como última edición de
anteriores a la primera Zurich en 1919, pues los
ilusionismo decorativo, el sentido fundamental de la actividad
guerra mundial, en la que dos siguientes, el 6 y el 7,
artística en los correspondientes principios y posibilidades de
las experiencias del se editaron en París y
composición, provocando, con este paso decisivo en el terreno de
*cubismo y del * constituyen el precedente
la temática abstracta, una nueva conciencia de la problemática del
futurismo se fundieron en inmediato de las revistas
artista.
un estilo muy peculiar. surrealistas.
Denota cierta proximidad a
los cuadros contem- Dadaísmo. Como
poráneos de Fcrnand rebelión total contra las
Léger. El motivo objetivo formas culturales del
se fracciona en elementos gastado convencionalismo
formales cilindricos de político, social y artístico,
brillo metálico, y un ritmo surgió en Zurich el 8 de
casi maquinal desmenuza febrero de 1916 en la tri-
el cuadro. El principal buna de emigrantes del
representante de esta *"Cabaret Voltaire", un
corriente artística es primer movimiento dada
Malcvich, quien en 1913, que abarcaba todos los
en la célebre exposición géneros artísticos y que en
"Die Zielscheibe" (El poco tiempo tuvo
blanco de tiro), exhibió repercusión internacional.
cierto número de cuadros El nombre "dada" aplicado
típicamente cubo- a esta corriente artística
futuristas; junto a él se des-tructivo-satírica,
encuentran, entre otros, surgió más o menos
Burljuk y Puni. El cubo- casualmente cuando los
futurismo es la fase inme- artistas del grupo, Richard
diata de transición hacia la Huelsenbeck y Hugo Ball,
abstracción pura, que se
materializó más tarde en el
*suprematismo y el
*constructi-vismo.

Dada. Nombre de una

revista fundada en Zurich
por Tzara; los dos
primeros números
aparecieron en 1917, el
C// ?v,Si^si!.=: pro-< Limaron en su lugar
^(JRI el anti-arte de la protesta,
del shock, ilrl escándalo,
,(i.
Programa con ayuda de medios de
de la expresión irónico-'..iiíi
octava icos adecuados al objeto.
"Dada- Lo absurdo, lo carente de
Soirée".
Zurich, valí 11, lúe descubierto en
9.4.1919. su importancia como
estampa de la I < .ilidad, y
La contradicción entre se elevó a consciente la
la praxis de la vida y el introducción del caos en l.i
mundo iilcalizado del arte CSC ena artística, de
tradicional llegó a hacerse manera que, partiendo de
insoportable p.ira los la destruc-I ion de las
representantes del dada, formas artísticas
marcados por la emigra-I tradicionales, del rugido
ion y por la protesta contra entre-I <ii lado de la
la guerra. Por ello poesía fonética y de la
derribaron 1.1 torre de música ruidosa, del
marfil de un arte i i H i i i t a j e de fragmentos
armónicamente bello y y objetos de desecho
cotidiano, se

7
4
estableció la identidad entre el arte y la vida, como nuevo
despertar de un arte orientado hacia la problemática de la
realidad.
Tras la fundación del dada en Zurich poi Hans Arp, Tristan
Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbcck y Marcel Janeo, encontró
este anti-arte una rápida difusión por los
57. Gcorge Crosz, del
aibúni "Con piíi-<cl y
tijeras", editado por
Malik^-Veriag, 1922.
centros artísticos de entonces, París, Colonia, Berlín y Nueva
York. El grupo de fundadores se amplió en Berlín con Raoul
Hausmann, Johannes Baader, George Grosz y John Heartfield,
quienes se concretaron intensamente en la sátira política y en la
crítica social, desarrollando formas expresivas adecuadas, tales
como el fotomontaje, la tipografía libre y el cartel de propaganda.
Procedentes de Zurich, en 1919 Hans Arp, Max Ernst y J.T.
Baargeld fundaron el grupo dada de Colonia. En 1920, la
exposición dada que tenía lugar en una cervecería de Colonia, fue
clausurada por la policía como contraria a las buenas costumbres.
Hacia finales de año, Arp abandona Colonia y marcha a París.
Max Ernst le sigue en 1922.
En Hannover inició Kurt Schwitters con el nombre de *Merz un
movimiento comparable al dadaísmo. El nombre Merz procede de
Commerzbank (Banco del Comercio). Schwitters realizaba sus
cuadros-merz con un sentido subjetivo y poético, de tal modo que
todas las cosas de la vida cotidiana, triviales objetos de desecho,
ganaban valor estético; el objeto de la civilización de consumo,
trivial y desprovisto de valor, es rescatado de la coerción a la que
le somete el mecanismo de consumo totalmente unilateral,
pudiendo así reivindicar una existencia propia.
En París y Nueva York se lleva a cabo la unión entre el espíritu
dada y el surrealismo naciente, gracias a Max Ernst, Man Ray,
Francis Picabia y, sobre todo, a Marcel Duchamp.
KUNSTHANDLUNO DR. OTTO BURCHARD
BERLÍN, LÜTZOW-liFER 13
-»6oH3ft «pusiiniis j>p jaiinsBaí |tai IS'iSm'^ '!« H'^'W »1><«W<1»P "P W» fr' »'IH i""!S"n "P IS"! pun jiamiiuinp aip
iguij qisuaw ailiüRSlüpep Jap p*m aniiiití 41111 «fl?a finninaasiB Jap uujS «P 'SuninaqEnu iap
I . jaufiaQ a|l!){[piu «p ls! t(>siiBW aitssiisippBp jaQ
"^H, Cartel anunciador de l<i "Dada-Mcsse' il.xposK lon-iei la
il.idá) berlinesa, 1920.
I,a técnica del collage desarrollada por el cubismo, se iiplicó
como démontage con los más diversos materiales, el l'-nj^uaje se
descompuso en sus elementos de determina-
7 7
6
BULLETIN
í AI m
DADA
SA NAISSANCE, SA VIE, SA MORT
COLLABORATIONS DE :

CÉLINE ARNAULD. PIERRE ALBERT BIROT.

CHRISTIAN, fEAN CROTTI. PAUI. ELUARD, PIERRE DE
MASSOT. CLÉMENT PANSAERS. BENJAMÍN PÉRET,
FRANGÍS PICABIA, EZHA POUND. G, RIBEMONT-
DESSAIGNES, RENÉE DUNAN.

PBIX ■ 1 Pr. 50
N16
60. Dada en Colonia,
1914.

59. Dada en París,

1919-
ción fonética, y se reconstituyó en asociación
simultánea de sonidos o en imágenes textuales que
proporcionabar, una nueva espontaneidad a la
declaración mediante el ac(jplamicnto de imagen y
palabra. La forma libre, la posibilidad de que todas las
cosas de la realidad fuesen objeto de la praxis artística,
constituían los principifxs básicos de esta rebelión
artística a través del anti-artc, desatando al mismo
tiempo nue\'as posibilidades constructivas de ex-
presión. Fue princii)almcntc Marcel Duchamp, en su ex- De esta manera el movimiento dada se convirtió en vivero de
posicicMi ricoyorquina de 1919, quien ensayó con sus *ready- nuevos métodos de representación artística, al poner al servicio
mades nuc\'os módulos de producción artística al ¡írociamai del arte, con una alegría experimental sin Innites, las conquistas de
como olira de arte, con el fantástico título de "fontana", un la técnica moderna, como, por ejemplo, la fotografía y el cine. De
producto manufacturado en serie como es la taza de un letrete. En la dialéctica de destruc-(i(')n y regeneración, fueron surgiendo las
este punto, el arte contemporáneo asume una nue\a definición y, nuevas posibles li )imas expresivas del montaje de materiales,
basandcj su \'alor en la refe rencia a la realidad, determina su tales como el '(iwemblage, el *arte objetual, el *fotomontaje, la
función. El testimonio de referencia a la realidad vivencial llega a poesía vi-Mial, la 'tipografía libre, la película de arte, la *miísica
ser más impor taiue que el producto mateiial acabado de la ruidosa; viniendo todo esto a significar fundamentalmente la
producción nnxtura de los medios de expresión artística hasta enton-■ ■.
estrictamente separados.
 Décollage. Con el término décoUage se designa a la melódica
transformación de materiales de consumo rom-Micrulolos,
emborronándolos, quemándolos y repintándo-¡u». Como resultado
final de la acción de décollage destructivo (rasgado de carteles,
difuminado químico de fotogra-llrts, ¡¡rensado de objetos metálicos
de consumo de cual-milcr clase, repintado de cuadros y textos) debe
tal acción.

7
8 N
como modelo ilustrativo, propiciar una regeneración de la visión
indeformada. En tanto que hace desaparecer el for-
62. WalfVos-
tell, Mad/Canter-
gan,. 1963. Col-
lage de paf)el
sobre' lienzo,
200 X 130 cm.
Col. Ludwig,
Colonia.
zado destino consumo-mecanicista por la destrucción de su
función utilitaria, prepara los supuestos para una captación
conscientemente crítica de la realidad. Los principales
representantes del décoüage son Mimmo Rotella, Ray-mond
Hains y Wolf Vostell.
Décollage-happening. El décoMge-happening se propone una
prospección conscientemente crítica e intencionada de los
absurdos condicionantes ambientales que oprimen al hombre, y
que no ofrecen una motivación razonable para esta cohibición. La
acción del décollage como actividad de démontage crítico y
provocativo, destruye los materiales de acción hasta dejarlos
inservibles, con inten-
ción de llamar la atención sobre parecidos sucesos cotidianos,
irreflexivos; por ejemplo, los relacionados con el tráfico,
evidenciando para la embotada capacidad perceptiva, la
simultaneidad de lo lógico y lo ilógico en el normal proceso vital.
Dictado mágico. Con este concepto denominó An-dré Bretón,
en su manifiesto surrealista de 1924, el procedimiento accional
automáticamente dirigido de una pintura surrealista que quiere
representar la fuerza creadora de una visión de ensueño con
exclusión de la mente organizadora. Bretón define el dictado
mágico como "un dictado mental sin control alguno por parte de
la razón y más allá de toda reflexión estética o moral". Bretón se
sintió estimulado hacia esta activación programática de un dictado
mágico-pictórico por los experimentos que en poesía hicieron
algunos surrealistas hacia 1922, quienes desde las profundidades
del "sueño automático creador" querían ionquistar el "imperio de
los sueños", "la embriaguez sin conciencia", valiéndose de la
"escritura automática" (Rene (Irevel, Robert Desnos, Benjamín
Péret).
Diseño industrial. El diseño industrial tiene como hmción
ayudar en la tarea de "mejorar el medio ambiente '1(1 hombre",
creando, por tanto, planos y modelos con destino a la producción
industrial. Este supuesto se forjó fii cierta medida gracias a las
actividades de la *Bauhaus y lili movimiento Di *Stijl, pues
pintores, escultores y arqui-tc( los se ocuparon intensamente en
diseñar objetos indus-liiales, buscando formas estéticas
adecuadas a^u utilidad. I .a Bauhaus y De Stijl hicieron de la
combinación de cul-lura y técnica, de arte e industria, el empeño
pedagógico t lave de su conciencia liberal. Esta postura idealista
frente a las posibilidades del diseño industrial ha sido cuestionada
|M« la teoría crítica de la "Warenásthetik" (estética de los
(il))etos de consumo). Wolfgang Fritz Haug, en su trabajo
Crítica de la estética de los bienes de consumo (1971), se refiere al
(wiácter ideológico del diseño industrial: "Mediante la pu-
lilicidad y el diseño industrial se le impone al hombre un lunto
conformista. El asentimiento de la gran masa a esta
8 8
0
fl«1, Daniel Spoerri, líe
l.'Ullima Cena, ob-|H(i
eat-art. Milán,
determinación del gusto, que se exterioriza en el placer
adquisitivo y en el afán de posesión, no comporta una valoración
efectiva y aquiescente de la función del objeto de consumo, sino
un autodoblegamiento a la coacción social". El diseño en la forma
practicada por el capitalismo sirve a la manipulación, sin ventaja
para el desenvolvimiento de la personalidad, como se esperaba de
la Bauhaus y del diseño. (Véanse los trabajos de Haug y Bon-
siepe)
Divisionismo. Denominación dada al método neoimpresionista
de aplicación de los colores en su forma pura, con técnica
reticular y de punteado. Este procedimiento se fundamenta en la
noción física de que la luz está compuesta de colores espectrales.
La técnica de pintura al pincel en forma punteada lleva el nombre
de •puntillismo.
Documenta. Exposición internacional de arte actual que se
celebra cada cuatro años a partir de 1955 en el Kas-seler
Friedericianum y en la Neue Galerie. La primera "Documenta",
en 1955, supuso para Alemania, concluida la guerra, su
reencuentro con el arte abstracto, que había sido proscrito por los
nacionalsocialistas como "entartet" (degenerado). "Documenta"
fue organizada de nuevo en 1959, 1964, 1968, 1972 y 1977 como
muestra global informativa de la vanguardia artística.
Dripping. Procedimiento pictórico espontáneo y ges-tual, que
fue desarrollado por Jackson Pollock, fundador de la tendencia
pictórica norteamericana *action painting y que deriva del
surrealismo automático y de su "escritura automática. Con el
dripping se deja chorrear el colorante desde un recipiente
perforado sobre un lienzo extendido en el suelo, mediante
oscilaciones pendulares, o bien directamente con los gestos de la
mano. Como evolución posterior de esta pictórica y espontánea
acción gestual organizó Yves Klein sus célebres actos pictóricos
de París: cuerpos desnudos de mujeres, previamente pintados, que
se imprimen sobre el lienzo rodando con movimientos rítmicos.
Eat-art. Daniel,jSpoerri, miembro del grupo de los *nuevos
realistas e inventor del *Fallenbild, inició a finales de los años
sesenta el eat-art con objetos artísticos (comestibles) a base de
distintas clases de pasta para pasteles, que, como objetos para ser
consumidos, remiten conscientemente al verdadero proceso de
consumo, llevando al absurdo la valoración tradicional del arte. Al
mismo tiempo, los objetos del eat-art sirven para una
intensificación de la vivencia ar-lística al requerir la actividad
sensorial de vista, olfato y Husto. Spoerri entiende su eat-art
como una especie de hap-jicning que solicita nuestra atención
sobre problemas fundamentales de la existencia humana, sobre la
"alimenta-(i()n adecuada" en coherencia sensorial, física y
espiritual.
■^^' ^R^^HHjnl^^^^^^^^^^H^
B
JÉ' -, 4
^ tU^jggSliMFfñfrf'"'"
~"^
Educación estética. En términos generales, educa-iKín de la
sensibilidad para lo bello sensorial. Concepto lilili/.ado por la
reciente "Curriculumforschung" (investi-IMción para el
establecimiento de los más adecuados pla-nrs de estudios
universitarios), para la educación artística í'HKil.ir, con la meta
pedagógica de instruir al estudiante I II i.I experiencia consciente
y en la instrumentación de su (ri|M( idad sensorial. Esto motiva
un estudio práctico en el 1 ampo de las miíltiples im.presiones
sensoriales que se de-I' I minan por medio de la vista, el oído y el
tacto, así como
8 8
2
la utilización práctica de esta capacidad sensorial en la expresión
corporal de la mímica, la danza, la configuración plástica, etc.
fantasía es la capacidad de qtlerer configurar las experiencias de
la realidad a tenor de los impulsos individuales. La estética
moderna, en la -teoría criticista de Marcuse, ha convertido de
nuevo este concepto de la Einbildungskraft en término clave y
central, designando con él a la sensibilidad que indaga las ne-

Efecto vibratorio. Denominación que se da a un efecto óptico

de carácter ilusorio aplicado sobre todo en la pintura *op art
(Vasarely, Alviani). Con el efecto vibratorio el ojo percibe el
fuerte contraste de bandas de color cromático, regularmente
estructuradas, no como una suma

64. Víctor Vasarely, 5ir-flú, 1952-1965.

de elementos diferenciados, sino como una unidad de imagen que

sugiere un estado de movimiento tridimensional y plástico-
espacial.

Einbildungskraft (fuerza imaginativa). La estética clásica la

define como la conjunción armónica de sensualidad, imaginación
y razón. Los resultados de la fuerza imaginativa se deducen de la
experiencia sensorial, fijando la imaginación sus límites en las
normas y en el concepto tiempo de la lógica. La imaginación o
cesidades estéticas, es decir, las necesidades que enajenan la
fantasía individual y reaccionan contra el terror competitivo del
mecanismo de mercado. Con ello se alcanza simultáneamente una
conjunción de lo estético y lo político, puesto que Marcuse
entiende la fuerza imaginativa (Einbildungskraft) como potencia
sensorial del no-conformismo, como representación de lo bello
sensorial y, al tiempo, como anti-fuerza contra el terror y la
violencia (Marcuse, Ensayo sobre la liberación, 1969).

Emblemática. Denominación dada a una forma expresiva que

se vale de determinados signos como símbolos expositivos. Los
signos utilizados = emblemas, poseen significados y
características fijos, formando en cada caso un sistema
restringido de signos que establecen su propia jerarquía.
Tal sistema de signos alegóricos existe en el llamado arte
informal como lenguaje individual de expresión artística, (on su
propia gramática interpretativa, pero también existe como
emblemática trivial en el llamado Trivialkurut ( .i rt e de lo
trivial), que establece estructuras de signos para 1.1 intitulación
de ciertos sistemas organizativos convencionales (escudos de
sociedades deportivas, emblemas religiosos, medallas
conmemorativas de asociaciones, etc.) y que < orno emblemas
distintivos a base de los signos elegidos, I i-presentan
gráficamente aspectos significativos del carác-lei propio de cada
agrupación.

Empaquetage. Denominación para el proceso artís-iKo de

empaquetado, introducido por Man Ray en los .inos veinte y
llevado a dimensiones superlativas por el nuevo realista Christo.
En los años sesenta comenzó (ilii isto con el empaquetado de
automóviles y edificios, en H)()9 realizó el colosal empaquetado
de la costa en Australia y en 1971 del "Valley Curtain" en Estados
Unidos. Al quedar oculto el objeto encordelado o el terreno
cubierto, .Hl<|uieren un aspecto totalmente diferente, evocándose
así l.i (onfiguración originaria como recuerdo consciente, al
Mi'in|)o que la nueva visión inspira múltiples asociaciones 'li la
capacidad imaginativa.

8
4
 ()6. Edward Kien-
liolz, La espera, 1963-
1 965. Assemblage,
joo X 285 cni. Mu-
sco Whitney de Arte
bj. Clui sU), cnipaqueíadü del Musco de Arle de Basilca.
Americano, Nueva
York

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cen resistentes a la con-figurativo que
intemperie. puede emplearse de las
formas más diversas. dio,
Environment. Con 196
los *ready-mades de 8.
Duchamp (1915), Esc
pierde la escultura su, ayol
hasta entonces, carácter a,
válido y restringido, ma
convirtiéndose en una dera
y
parte de su situación jiti
ambiental. El artista pcl,
vuelve a recordar el 244
hecho lapidario de que X
un objeto plástico basa 305
sus características X
fundamentales en su 275
desenvolvimiento en el eni.
espacio, creando por Cor
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ello con el environment a de
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(ambiente) una estruc- ("C la
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configurada c ería
artísticamente, que Seg Sid
envuelve por completo al, ney
al espectador y lo Arl Jani
inserta en el momento hta s,
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Debido a esto, el am- k.
biente establece por sí
mismo una realidad 8 8
que provoca en el 6 7
espectador una
determinada reacción
mental. Con esta
determinación de su
esencia como compJeja
aibsorción de las
capacidades sensoriales
de tacto, oído, olfato y
visión, se evidencia el
environment como
principio metódico
()8. Andic Masscjn, Dibujo au- para su
tomático, 1925-1926. teoría de
la
Así vemos en Kienholz el creativid
environment provocativo que "combina ad del
objetos cuidadosamente deteriorados y subcons
estropeados con anécdotas ciente,
conceptualmente formuladas para adopta
llamar la atención sobre la tragedia del el
absurdo comportamiento social frente a concept
las coacciones del consumo". En o
contraposición al shock-environment científic
provocativo, se encuentran los espacios o y
de George Segal, gélidos monumentos especiali
al comportamiento, generalmente zado de
desvalido, en la vida cotidiana. Segal se psicoaná
sirve de un idioma reducido a lo lisis
esencial para concienciar sobre este para
gesto cotidiano de extrañación causado denomin
por la distancia confinante. ar la
Ensamblados a base de objetos de uso activida
cotidiano y figuras de escayola, los d de
envi-ronments de Segal, vaciados de ensoriac
modelos vivos en sus respectivas ión
situaciones de acción, buscan la creadora
representación íntima, profunda, del . Bretón:
momento mismo, y su contenido "La
esencial radica en el *gestualismo de la escritura
acción y la experiencia. El extraño automáti
color blanco de sus figuras de escayola, ca y el
llenas de vida en su gesticulación, lleva registro
a la situación ambiental una cierta de los
sensación de distancia que empeque- sueños
ñece lo accidental en favor de la ofrecen
afirmación pura sobre la relación la
condicionante sujeto-objeto de una ventaja
acción. de
proporci
Escritura automática. La escritura
onar a
automática es uno de los
una
procedimientos de creatividad
crítica
idiomática, ideados por la poesía y la
desvalid
pintura surrealistas, que se sustrae al
a
control de la mente por sumersión
element
hipnótica en el sueño y la ensoñación. La psicología llama interno y espontáneo de excitación. El surrealismo, que utiliza os
automatísticos a aquellos fenómenos que, sin una relación causal como base las investigaciones psicoanalíticas de Sigmund Freud cognosci
externa y manifiesta, se desarrollan únicamente como proceso
tivos de gran estilo, y posibilitar una reordenación general de
valores líricos; pueden ser la llave que abra ad infinitum ese arcón
de miiltiples fondos que se llama hombre". [Primer manifiesto
surrealista, 1924.)
Escuela vienesa. La escuela vienesa representa en los liltimos
años una forma de arte surrealista próxima al 'Jugendstit, y a ella
pertenecen los artistas Rudolf Hausner, l'.rnst Fuchs, Erich Brauer,
Wolfgang Hutter y Antón Lchmden. A partir de 1945 y a la vista
de los terribles ho-liores de la guerra, trataron estos artistas de
oponer al (aos -en alucinaciones ideales ensoñadoramente barro-
cas- una naturaleza metafísica experimentada en forma visionaria,
evocadora de una apoteosis cósmica hímnico-viíal. Pero los
artistas no se pierden en el pseudomundo ilusorio de sus figuras,
sino que, tras el idilio, muestran en
<1 uadros manieristas la contradicción entre su mundo inte-I
ior y el mundo real exterior, Hausner personifica esta dis-
<2 I epancia en la figura mitológica del "Adán-cualquier-
líombre" que, como modelo intemporal, encarna la diso-t iación
sufrida por el propio Yo entre el mundo real y el mundo de
ensueño. Esta conciencia disociada encuentra tu idioma expresivo
en el estilo manierista cjue hace alu-
i
8
8

% pintura, revistiendo con esmalte los llamativos colores de sus
/-
p filosofía, dirige sus interrogantes hacia las manifestaciones de lo
* ,_^ í> 'í
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JÍfw, *',
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69. Ericti Brauer, £/ ángel del árbol, 1967. Oleo sobre lienzo.
sión, con provocativa claridad, a la naturaleza ficticia del mítico
paraíso terrenal prometido.
Escultura blanda (véase soft-sculpture)
Esgrafiado. Esta técnica decorativa consiste en aplicar sobre
una pared de mampostería de dos a cuatro capas de revoque
alternando distintos colores. Con espátulas, buriles y grafios se
dejan al descubierto, antes de que fragüen, las líneas y superficies
de diferentes capas, obteniéndose así la decoración deseada.
Esmaltado. Flujo o chorro gaseoso, distintamente coloreado
con óxido metálico, que se aplica sobre placas metálicas. Por este
procedimiento y segtín la composición química del material
empleado, se obtiene un barniz opaco, opalino o transparente, que
se diferencia por el grado de resistencia al paso de la luz. El artista
pop, Andy Warhol, fia empleado la técnica del esmaltado en su
lienzos.
Estética. Denominación dada a la ciencia que estudia las
formas de manifestación de la belleza. Tuvo su origen en los
antiguos griegos y nace de la "percepción". Como parte de la
bello natural y lo bello artístico.
En tanto que disciplina filosófica, la estética existe desde la
Antigüedad (Platón, Aristóteles), pero fue Kant quien, (on su
"Crítica del discernimiento estético", desarrolló una teoría
sistemática de la belleza. Lo bello, para Kant y posteriormente
también para Schiller, constituye, junto (on lo verdadero y lo
bueno, la trinidad de los valores del espíritu; sentir, conocer,
querer.
La estética no tiene ya para Hegel el rango que le atribuyeron
Kant y Schiller, sino que representa únicamente un plano inferior
en el conocimiento de la realidad: la per-(epción. La consecución
del plano superior, como perfec-(ion del espíritu, es sólo posible
mediante la razón.
En el siglo xx las tendencias estéticas tomaron diversas
direcciones, con la impronta, en cada caso, de las diferen-les
escuelas filosóficas. Mientras que la estética normativa (oncibe lo
bello fundamentado en principios inalterables, 1.1 cstéúc'd
fenomenológica, de la mano de Edmund Hüsserl y Max Scheler,
busca supuestos de la teoría del conocimiento inherentes a la
percepción. Con Heidegger alcanza lo bello, y consecuentemente
en muy primer plano el arte, su "Transzendenz" y, como
experiencia, puede revelar el Ser en su sustancia.
La estética marxista y neomarxista tiene una orientación
sociológica. Marx y Engels ven en la obra de arte un trasunto
condensado de la realidad, determinado por los con-
9 9
0 1
dicionantes de la experiencia subjetiva del artista. Con Le-nin el
arte cumple, para la teoría socialista de la sociedad, la importante
función de anticipar gráficamente con sus producciones la
realidad última de la sociedad socialista como utopía concreta.
La teoría criticista neomarxista define la estética como doctrina
de las normas y posibilidades de eficacia del acto estético, para lo
cual el análisis estético examina hasta qué punto el quehacer
estético, como explicación social y liberación de las necesidades
individuales, es una apropiación de la realidad. La estética es por
ello una de las actividades que hacen posible el dominio de la
realidad como experiencia consciente y, por tanto, representa una
"fiaerza liberadora" (Herbert Marcuse).
La estética informativa, que deriva de la teoría matemática de
la información, constituye un sistema de evaluación integrado por
un volumen informativo, con el que se mide el nuevo contenido
informativo de una obra artística apreciada a través de la
percepción, determinando así su valor de innovación.
Estética cibernética. La estética cibernética es una parte de la
estética de la información que analiza el valor del arte en tanto que
informa, como fenómeno de relación entre observador y objeto.
Así la teoría estética de la información, que se basa en la
cibernética matemática, analiza los procedimientos de
manipulación, regulación y recepción para dar el mayor provecho
informativo al producto artístico. Para aplicar la cibernética a la
estética es fundamental el principio matemático de la teoría
general de la noticia, que investiga la relación entre lo obtenido a
partir de cantidades de información existente y la noticia
transmitida, determinando el valor cuantitativo del cambio que se
produce a causa de una información nueva. Traspasada al arte, la
estética cibernética busca un registro sistemático de la
información y comunicación estéticas, junto a lo que, por medio
del continuo acoplamiento rege-nerativo, también es posible
considerar desarrollos dinámicos que no han sido, como por
ejemplo en el computer art, totalmente programados.
92
Esteticismo. Actitud concerniente al estilo de vida y también a
la creación artística, que considera lo bello como valor supremo
que absolutiza el placer sensorial, re-lativizando así los
condicionamientos sociales.
Estructuralismo. Metodología científica desarrollada por
Ferdinand de Saussure en lingüística, en la que se investiga la
estructura del idioma sin atender al contenido semántico del
mismo. Saussure diferencia entre lenguaje como sistema y
lenguaje como suceso; es decir, tras la forma, desemejante y
múltiple, en los diversos mitos, instituciones, formas de
comportamiento, existe "una estructura lógica y espontánea" que
puede llegar a ser el objeto de una antropología estructural. Esta
apunta a "los fundamentos espontáneos de la vida social". De este
modo la metodología estructuralista investiga las relaciones del
hombre con el mundo. Trasladándonos al arte, esto signi-iica la
eliminación de una interpretación del arte como |)roblema aislado
y el giro hacia un entendimiento de la |)roducción artística,
partiendo de las estructuras culturales, sociales y míticas de la
realidad de la que ha surgido. Así ha sido aplicado el
estructuralismo a las artes plásti-(as porjack Burnham en su obra
The Strudure ofArt{ig-ji).
Expresionismo. Concepto acuñado, al parecer en 1911, por
Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista Der Sturm, y
que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas
progresistas de los años anteriores a la piimera guerra mundial,
desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras
tentativas abstractas. Hoy se .i|)lica en las artes plásticas el
nombre de expresionismo a im movimiento artístico específico,
que alcanzó su punto < iilminante en lo primeros años del siglo xx
y muy espe-(ialmente en Alemania. Como reacción contra el
impresionismo, que había transformado en pintura el aspecto
externo del mundo, se caracterizaría por el abandono de i'siímulos
superficiales e ilusorios, el abandono de la "p<'inture", en favor de
la expresión de sensaciones inte-liores suscitadas las más de las
veces por el éxtasis reli-(íioso, por un íntimo compromiso social,
por profundos
93
i tenido expresivo. En contraposición al optimismo del *fu-turismo
70. Erich Heclcel, Paseantes junto al lago (Figuras bajo los árboles), 1911. •,
Oleo sobre lienzo, 70,7 x 80,7 cm. Museo Folkwang, Essen.
intereses psicológicos o por la entusiasta visión de un tiempo
futuro. La mirada se dirigía de fuera a dentro, de la naturaleza al
espíritu. La realidad perceptible sensorial-mente ya sólo tenía el
valor de sensación estimulante, de momento causal de la vivencia
interna. Para dar expresión a esta vivencia crearon los
expresionistas un lenguaje pictórico lapidario, sencillo y directo,
cuyo vocabulario se componía de una coloración compacta,
vigorosa, de grandes superficies; de una pincelada expresiva y
dramática, a.sí como de una deformación intensificadora de la
expresividad, (]ue podía llegar algunas veces a la desfiguración
f;ni( .lUiTcsca. Al igual que los cubistas, estos artistas se ende
m.non ;il arle sensual de embriagante expresividad del
inipicsionismo, mostraron una visión directa de la luz y i\v\ <
olor, lomada de aquél, en beneficio de un fuerte con-
94
mediterráneo, que por aquel tiempo iniciaba en Italia su viraje
hacia una moderna concienciación problemática del arte, el
expresionismo está marcado por la melancolía de la duda total,
inspirado en la filosofía de Kier-kegaard. Las obras artísticas de
los expresionistas conducen por ello a una sublimada
enajenación del individuo que sufre por su libertad, pero sin
fuerzas. Los artistas expresionistas del Brücke conjuran el grito de
un torturante mundo dolorido, la descomprometida infraestructura
del propio yo, el impulso desnudo y la ilusión religiosa, con la
estridencia de un extático derroche cromático que se crea sus
propios principios formales basados en el fluir espontáneo de su
sensibilidad autocreativa y articulante. La arti-iiciosidad de una
armonía vacía cede a la descomposición asimétrica, al grito
atormentado, como queda directamente representado en el
célebre cuadro de Edvard Munch [El grito, 1895).
El expresionismo se inicia con un período preliminar (1885-
1900) representado por los artistas Van Gogh, Gau-Kuin, Munch,
Ensor y Hodler, quienes con su obra consuman el abandono de la
alegría sensual de los impresionis-las y la concentración en los
problemas del ser individual. Van Gogh había cuestionado el valor
expresivo del color -atenuado y desligado por los impresionistas
de sus yíncu-iiis tonales, y examinado con método científico-
naturalista por los puntillistas-, elevando la coloración aplicada de
MI.I ñera puramente formal por los impresionistas a valo-I.!(iones
expresivas específicas. A ello contribuyó Gauguin I lili la sintética
articulación rítmica del lienzo, mediante l oi i nas expresivas
ornamentales. Esta nueva configura-111)11, en el sentido del
doisonnisme iniciado por Emile Ber-ii.ird, llegó a Alemania, en
parte a través de los nabis y en 'til (onexión con el arte de
Toulouse-Lautrec.
i'iitonces es cuando el verdadero movimiento expresio-i i i s i .i
se encarna en los dos grupos artísticos alemanes Die lliílcke y Der
Blaue Reiter, que cuentan en Francia con un iiiuvimiento
semejante y paralelo representado por los liiniores *fauvistas de
París (Matisse, De Vlaminck, Derain, Vtlliidon, Utrillo, Van
Dongen, Dufy) y los "peintres mau-
95
dits" (Modigliani, Chagall, Rouault, Soutine), en quienes también
el lirismo melancólico de una apasionada sensibilidad, desplaza a
la ingrávida y embriagante alegría colorista de los impresionistas.
En los cuadros de los pintores del Brücke (Kirchner, Schmidt-
Rottluff, Haeckel, Mueller, Pechstein, Nolde) se
71. Edvard Munch, El
grito, 1895. Grabado
en madera.
expresa el componente de crisis continuada en el ser individual, y
la tragedia del naufragio individual en el convencionalismo
social, caracterizados por un ritmo enfermizo y colores chillones.
La lucha interna de la expresión anímica sólo se puede eludir
mediante la evasión a la naturaleza pura, que aparece en los
paisajes de los pintores del Brikke como visión de pureza.
Expresionismo abstracto. El impulso hacia una pintura
emocionalmente abstracta que después de la segunda guerra
mundial conoció en Estados Unidos y en Europa un despliegue y
un auge casi explosivos, sobre todo en los años cincuenta y
primeros sesenta, tuvo sus raíces, por una parte, en la
composición rítmico-armónica de la
simple relación color-forma que había acuñado Kan-dinsky, y por
la otra, en el surrealismo simbólico de Max Ernst y en el
*surrealismo automático de André Masson y Roberto Matta.
A raíz de su matrimonio con la comprometida coleccionista
norteamericana de arte de vanguardia Peggy Gug-genheim, Max
Ernst propició un activo movimiento de comunicación entre
artistas americanos y europeos, de tal manera que en Francia y en
Estados Unidos surgieron corrientes paralelas de sello abstracto-
expresionista, con estímulo recíproco y bajo la denominación
artística de *ta-chismo y *action painting.
72. Robert Motherwell, Elegía a la República española. XXXJV, 1953-
1954. Oleo sobre lienzo, 203,5 x 254 cm. Albright Art Gal-lery,
Buffalo, Nueva York.
Ya en los años veinte se utilizó el término expresionismo
abstracto para señalar determinados momentos del expresionismo
(así E. von Sydow en su libro Die deutsche expressio-nistische
Kultur und Malerei, 1920). El escritor americano so-
9 9
6
bre temas de arte A.H. Barr utilizó esta expresión en 1929
refiriéndose a las primeras abstracciones de Kandinsky, y más
tarde, en 1947, a las obras de pintores coetáneos como De
Kooning y Pollock. El concepto se extendió luego a toda clase de
expresiones dinámicas, de libre composición y de renuncia a lo
objetivo. Tomó carta de naturaleza singularmente en la crítica de
arte en Estados Unidos. En la segunda mitad de los años cuarenta,
muchos de los expresionistas abstractos hicieron desembocar sus
formas míticas o arcaicas, a veces de fiaerte sello surrealista, en
un estilo abstracto. Un dinámico lenguaje de signos y una cali-
grafía abstracta dominaban el cuadro. Es bastante significativa a
este respecto la frase del norteamericano Adolph Gottlieb: "Yo me
empeño en el problema de proyectar formas pictóricas
difícilmente accesibles y fugaces que para mí cobran valor como
sensaciones. Lo más importante es llevar al lienzo, sin
desfigurarla, la visión de la imagen tal como se me aparece.
Modificarla sería adulterarla."
Entre los pintores del expresionismo abstracto se encuentran (al
menos en determinadas y decisivas fases de sus obras): Jackson
Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford Still,
Hans Hofmann, Antonio Saura y Robert Motherwell. (*Adion
painting, *arte informal, "abstracción lírica, *tachismo.) 73. Daniel Spoerri, La mesa de Robert, 1961.
Fablero de madera con objetos adosados,
Fallenbild (cuadro casual). Técnica que practicó por primera ;oo X 50 cm. Col, Ludwig, Colonia,
vez el nuevo realista Daniel Spoerri, consistente en fijar con
resina sintética, sobre una plancha o base, los restos casuales de I ibieron la denominación de fauves como consecuencia de l.i
un proceso anterior, por ejemplo de una comida, considerando expresión espontánea del crítico Louis Vauxcelles quien (omparó
como cuadro el relieve resultante. los cuadros de los independientes con los de los salvajes (fieras).
El Fallenbild deviene documento congelado y pieza recor- Los más importantes representantes del lauvismo son, junto con
datoria de un determinado proceso ya cerrado en la realidad. Matisse, que formuló los principios de este arte, los artistas
Derain, De Vlaminck, Mar-<|uet, Friesz, Dufy, Braque, Rouault y
Fauvismo. En 1905, con ocasión del célebre "Salón de Otoño" el holandés Kees van Dongen. El fauvismo utilizó los
de París y bajo el liderazgo de Henri Matisse, se formó una conocimientos relativos a l.i leoría de los colores de los
agrupación de pintores que se autotituló como independiente, en impresionistas y neoimpre-sionistas, y enlazó este colorismo de
oposición a Gauguin, Cézanne, Tou-louse-Lautrec, Renoir, Manet gran alegría cromática '' 111 la intensidad sensitiva de los
y Bonnard. Estos artistas re- adelantados del expresionismo, Van Cogh y Gauguin. Los
motivos básicos de los lauves, con sus serenas marinas y paisajes
fluviales, con sus .i|mntes, retratos y bodegones, revelan una
considerable ins|)iración en los modelos impresionistas, y desde
las

9 9
8 9

I 74. Maurice de Vlarninck, Puente de Chatou, 1907. Oleo sobre
lienzo, 68 x 96 cm. Museos del Estado, Preussicher Kulturbesitz,
Berlín.
sombrías obras de Rouault se revela un más fuerte parentesco con
el expresionismo temprano del escandinavo Munch. El medio
esencial configurativo en la pintura fauve, al igual que en el
*expresionismo alemán, es el color puro y vigoroso, realzado con
insólitos efectos contrastantes, que se formula sin modelado y con
pincelada directa y vigorosa para plasmar la emoción directa y
subjetiva del artista. La construcción del espacio resulta por
completo del color, que, a diferencia de la pintura impresionista,
abandona los efectos ilusorios y se subordina totalmente a la
expresión de lo emocional. Con esta representación de la
aspiración individual a la libertad, y de la pasión arrebatada, el
sensualismo dinámico presenta un directo paralelismo con el
expresionismo alemán, particularmente con los pintores del
Brücke. A partir de 1907 comienza a deshacerse el grupo de los
fauves; se disuelve en favor del cubismo que ya apunta y al que
pronto se inclinan Braque y Derain principalmente.
Fluxus. Representa dentro del *arte de acción un movimiento
paralelo al *happening y marca el intento de renovación del
espíritu dada a escala internacional. Com-
75. Joseph Beuys, Edimburgo celta y Sinfonía escocesa con Henning
Christiansen, 1970. Acción fluxus.
bina como medio la música, el teatro y las artes plásticas,
eliminando las barreras que separan las distintas manifes-laciones
artísticas. Las primeras acciones fluxta, llevadas a ffccto por los
compositores de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se
extendieron después con rapidez por lodo el continente. Como en
el caso del happening, se forman grupos Jliixus en las distintas
capitales del arte; en I'arís en torno a Yves Klein, en Nueva York
alrededor de Alian Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Diñe, Dick
Higgins y Robert Rauschenberg, en Alemania en torno a Wolf
Vos-Irll, Bazon Brock y Josef Beuys, así como en Japón con Mu-I
iikami, Tanaka y Kanayama, grupos éstos que siempre se rci'men
en grandes representaciones organizadas. El movi-íw'wntoJluxiis,
que alcanzó su cénit en los años comprendi-ilos entre 1958 y
1963, tuvo gran trascendencia en el desarrollo de nuevas
tendencias en los ámbitos del teatro, del ballet y de las artes
plásticas, especialmente en estas úl-
1
0
timas, con el llamado *arte procesual, debido a que e\ flu-xus,
como el happening, abandona la estructuración planificada de una
acción y se circunscribe a la vivencia concentrada de un suceso
improvisado, pasajero, que sirve de intermediario, y que así se
presenta al ptiblico con la intención deliberada de activar su
capacidad de vivencia sensorial.
Formalismo. Denominación genérica en el arte para^
designar la exageración de las categorías formales en relación con
el contenido.
Fotodifuminado. Dentro de los procedimientos dcj
*décollage es ésta una de las técnicas más utilizadas en el te^
rreno de la fotolitografía artística. En este sentido, el pro-^ ceso de
difuminado puede practicarse mediante desgarramiento, manos de
color superpuestas, tratamiento quí^ mico, o bien descomponiendo
la imagen en zonas reticu-ladas de distinto espesor. Wolf Vostell y
Joe Tilson, en i quienes la fotolitografía de décoUage viene a ser la
clave del la praxis artística, consiguen una síntesis de estos
diversos métodos de difuminado. Las tendencias neodadaístas de
los nuevos realistas en los años cincuenta, introdujeron el
difuminado en fotografías documentales de la época, bajo el lema
de una intensa toma de conciencia con respecto a la situación vital,
creando así una técnica de collage, destructiva y crítica.
Fotografía. Este nuevo medio, inventado en 1839, y desde
1860 en continua evolución, supuso para la pintura una irrupción
revolucionaria en su terreno de plasmación de la realidad.
Mientras que algunos artistas se pronunciaron inmediata y
tajantemente en contra, otros utilizaron muy pronto la captación
fotográfica del hombre y del medio ambiente como guía para su
pintura (Delacroix). Especialmente los artistas impresionistas
(Manet, Renoir, Pissa-rro) aprovecharon las posibilidades de la
fotografía para la pintura de paisajes y el retrato, con el fin de
poder estudiar en detalle las circunstancias cambiantes de la luz
atmosférica.
Dadaístas y surrealistas obtuvieron de la técnica fotográfica
posibilidades configurativas totalmente inéditas con la invención
del 'fotomontaje y de la *schadografia (exposición del papel
fotográfico mediante la aplicación directa de objetos). La
fotografía llegó a ser componente "medial" de la expresión
artística, dentro de la que especialmente el collage y la técnica
reticular permiten múltiples formas y variantes.
A partir del *pop art ha vuelto a ser la fotografía un importante
instrumento auxiliar de la pintura, en tanto que, como patrón o
modelo de ésta, ofrece una reproducción objetiva y supernítida del
objeto. En las diversas modalidades del llamado realismo
fotográfico o *hiperrealismo, que llegó a ser el estilo dominante
en Estados Unidos y en Europa hacia el año 1968, la reproducción
de la realidad se fundamenta no en la perspectiva óptica
individual, sino en la colocación del objetivo de la cámara, que
proporciona el boceto de la imagen. Para la realización técnica de
los supercuadros realistas, se proyecta la imagen sobre el lienzo y
se copia con minucioso cuidado. De esta manera cada artista
muestra, por su concentración sobre determinados efectos, su
propia grafía, basándose en la particular manipulación del boceto
fotográfico mediante el difuminado, el picado del color, el
aumento de la profundidad, etcétera.
Fotomontaje. El *coüage como encolado de papel y (rozos de
tela, fue practicado primeramente por los cubistas Picasso y
Braque, y más tarde por los dadaístas zurique-ses. Esta técnica de
montaje fue transferida a la fotografía, ((jmo método artístico de
oposición provocativa, por el grupo dada de Berlín en torno a
Raoul Hausmann y Ri-i hard Huelsenbeck. El fotomontaje llegó a
ser de este modo un instrumento artístico de acción política y
crítica social, sustentando su efecto de impacto en el collage libre
(le fragmentos fotográficos de la realidad, que con el mon-uije
cobraban inesperada fuerza declarativa. Por ello Hausmann
llamaba a sus fotomontajes productos satírico-surrealistas. "El
fotomontaje fue en su forma inicial una <xplosión de puntos
focales y planos visuales formando
1 1
0 0
confusos remolinos... los dadaístas que habían encontrado la poesía Wolf Vostell. El fotomontaje como coUage supradimensio-nal de
simultánea, estática y puramente fonética, aplicaron, documentos fotográficos del acontecer de la época, refleja en sí
consecuentemente, a la representación plástica los mismos mismo la paradoja de una relación destructiva entre el medio
principios. Fueron los primeros en utilizar el material fotográfico ambiente automatizado y el hombre que actúa maquinalmente.
para crear una nueva unidad partiendo de elementos estructurales de
especiales características materiales y espaciales, muchas veces
opuestas entre sí, que arrancaron al caos bélico y revolucionario una
Fresco. Pintura mural a base de colores encalados que se
imagen refleja, nueva en su óptica y en su fondo ideológico. Y
aplican sobre un revoque húmedo, y que al fraguar quedan
estaban convencidos de que sus métodos llevaban dentro una gran
fuertemente adheridos a la superficie tratada.
fuerza propagandística."
La posibilidad de articular lo absurdo y lo abstruso de la realidad
valiéndose del montaje agresivo y provocativo de fragmentos
fotográficos, queda, incluso después del movimiento dada, como
función central del fotomontaje, siendo practicado con esta
intención en los años cincuenta y sesenta, particularmente por los
*nuevos realistas. Todo esto hizo patentes las miiltiples
posibilidades técnicas de oposición en el sentido de una declaración
dialéctica formal (a través del fotomontaje), sobre todo en el caso de
,iV«.H4""*
'A'V:'. - "■•"■""^^Cii
[HIIIIIWiMliPl

'/H. Max Ernst. El calendario espectáculo, 1925. trottage, no

X 26,5 cm.

Frottage. Max Ernst inventó en 1925 eifrottage como técnica

de fricción o frotamiento, que utilizó para excluir (le la
composición de la imagen al intelecto constructivamente
configurante, y abandonarla a la misma imaginación que fluye de
77. Raoul Hausniann, Col-lage,
76. Hannah Hóch, Montaje, 1920-1924. Col. Hannah Hckh.
aquélla. Con eifrottage se transfiere al pa[)el o a! lienzo, con
1920. Museo de Arte Moderno, ayuda de un sombreado al lápiz, el veteado de una superficie
Nueva York. rugosa como pueda ser la de un Hozo de madera o la de una hoja
seca. Los dibujos que
1
=^1 1
0
resultan del sombreado, actúan como desencadenantes de !a
"escritura automática" (Bretón) que, en un proceso pictórico
ulterior, rastrea las figuraciones que se van formando en la
fantasía.
Fumage. El collage al fuego fue inventado por Wolf-gang
Paalen en 1937 como técnica de escritura automática
(surrealismo). Paalen marcaba con la llama de una vela
79. Wolfgaiig Paalen,|
Sin título, 1937. Humo'
de vela sobre lienzo,
60 X 50 cm.
trazos de tizne sobre un papel previamente coloreado, yj estos
trazos eran resaltados más tarde en un nuevo procese pictórico.
Johannes Schreiter emplearía otro procedimiento de ahumado en
sus collages: papel chamuscado y madera a medio quemar, que
son montados en collage después de haber sido sometidos al
fuego.
Funk art. Denominación para el arte de environment\ de los
neodadaístas norteamericanos Edward Kienholz, Paul Thek y
Bruce Conner, quienes formulan en espacios estrafalarios,
valiéndose de impactos provocativos, su crítica irónico-satírica o
su repugnancia elegíaco-surrealista con respecto al sórdido way of
Ufe pequeño-burgués.
lOfí
Futurismo. Con su manifiesto futurista aparecido en el
periódico parisiense Le Fígaro el 20 de febrero de 1909, proclamó
el poeta Marinetti la necesidad de un arte anti-clasicista y
orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al
espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad
masificada de las grandes ciudades.
"Operemos ensalzar la emoción combativa, la vigilia
enfebrecida... y el puñetazo. Declaramos que el esplendor del
mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, con la belleza de
la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente,
que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso
que la Victoria de Samotracia."
ADRIANOPOLI OTTOBRE 1912
-5' ^/¿
^.
/^^
80. F.T. Marinetti,
Zang Tumb Tumb,
1914. Relato de una
batalla con palabras
sueltas.
A esta primera exigencia programática y general de nuevas
orientaciones artísticas, le sigue en febrero de 1910 una especial
apelación a los artistas plásticos. Este manifiesto (jue convoca al
desarrollo de una pintura futurista, lo firman los artistas Cario
Carra, Umberto Boccioni, Giacomo Halla, Luigi Russolo y Gino
Severini. Algún tiempo después aparecieron los manifiestos de la
escultura y de la ar-
107
 quitectura futuristas, que, en lo posible, aspiraban a una visión
práctica del principio de la dinámica y formularon sus respectivas
declaraciones de principios. En todos los manifiestos se contrasta
la glorificación de la época actual, configurada por la técnica y la
embriaguez de la velocidad, con la formación estética tradicional
—perspectiva en paralizante estancamiento-. La moderna realidad
vital exigía de los artistas futuristas la adaptación de sus formas
expresivas a simultáneos fenómenos perceptivos condicionados
por el tiempo. En consecuencia, el efecto psíquico y físico de la
dinámica se transfería a la conciencia en vibrantes composiciones
de color que debían suscitar una simultaneidad multisensorial de
espacio, tiempo y sonido. Al principio los futuristas se valieron
para la realización de sus objetivos artísticos, del sistema
pictórico del *punti-llismo con el fin de descomponer los objetos
en vibrantes y animados "quantas" de color y líneas de fuerza;
más tarde
108
81. Umberto
Boccioni, El vigor
de la calle, 1911
Oleo sobre lien-
zo, 100 X 80 cm.
1
se aplicó la técnica cubista de la abstracción como procedimiento
artístico para desmaterializar los objetos. Consecuentemente se
representó la dinámica como simultaneidad de varias fases
móviles abstractas que fluyen entremezcladas confusamente;
como irradiaciones espaciales de aspecto movedizo, generadas por
campos de fuerza estructurados iinealmente y ordenados en forma
radial. Boccioni pasó después de 1912 al terreno de la escultura;
intentó la mutua penetración de cuerpo y espacio, y simbolizó el
elemento tiempo como dimensión de movimiento, con un
despliegue abstracto de secciones de superficies cóncavas y
convexas. El futurismo italiano influyó en el movimiento dada, en
el cubismo órfico de Delaunay, así como en las corrientes
artísticas rusas del *rayonismo y del *suprema-tismo; los
hermanos Burljuk fundaron en Moscú el llamado movimiento
cubista-futurista que se mantuvo en estrecho contacto con las
tendencias rusas abstracto-cons-tructivistas. La postura intelectual
del futurismo presenta un cuadro particularmente disociado, pues
junto a un exagerado culto al genio y un pensamiento político eli-
tista, que condujo por el año 1919 al apoyo del fascismo, sistema
totalitario italiano, existió un compromiso intenso de crítica social
y una mentalidad artística "multimedia!", orientada al futuro, que
introdujo los modernos medios de la técnica en el arte y los hizo
fecundos.
Género artístico. La división del arte en cjisciplinas mayores y
menores no fue puesta en cuestión hasta las postrimerías del siglo
pasado. Los géneros fundamentales: música, poesía, teatro, épica,
artes plásticas y danza, determinan la formación artística en las
distintas instituciones académicas y escuelas especiales.
La subdivisión de las artes plásticas en los cuatro géneros
principales: pintura, escultura, dibujo y grabado, empezó a
considerarse dudosa y a quebrantarse con el cubismo. Estas cuatro
técnicas representativas fueron de tal manera perfeccionadas en el
transcurso de la evolución artística, (|ue se podía alcanzar con
ellas una perfecta reproducción ilusoria del aspecto real de lo
objetivo. El arte abstracto encontró una salida a la perfeccionada
reproducción pura
109
de la realidad, haciendo posible el distanciamiento para su crítica
en el sentido de cuestionar el propio concepto de realidad. La
eliminación de los géneros fue llevada a cabo por la fase analítica
del cubismo con la introducción de la técnica del collage. Con los
llamados *papiers collés de los cubistas, entran por primera vez
en el cuadro pintado objetos prefabricados de uso diario. La
ampliación de las técnicas artísticas continúa después del cubismo
en múltiples formas combinadas, todas ellas creadas con el
objetivo de profundizar en formas intuitivas, lo más intensamente
eficaces posible, para calificar los problemas de la realidad.
Gestualismo. Concepto genérico para designar el gesto de
expresión corporal y que se implantó especialmente con el *arte
de acción, preponderantemente como medio de afirmación
artística y como instrumento de comunicación. En los últimos
uempos se ha originado con el *behaviour art (arte corporal) una
corriente artística que redujo sus medios expresivos
exclusivamente al gesto corporal y encomendó la acción artística
a la verificación de un determinado ademán corporal.
Gouache. Esta técnica pictórica consiste en mezclar pintura
aguada, de fondo, con un aglomerante o medio de fijación
resinoso, de manera que se consigan lineaturas y capas de pintura
finas pero consistentes.
Grabado a la punta seca. Procedimiento calcográfico en el
que, a diferencia del *grabado al aguafuerte, se trabaja sin ulterior
corrosión, es decir en seco, y sin el proceso de calentamiento
previo a la corrosión, es decir en frío. La aguja, parecida a un
lápiz, y del acero más duro -más raramente una punta de
diamante-, se aplica a la superficie pulida, sin herir el metal. La
punta de acero se dirige de tal modo que, según se pretenda, traza
finas líneas o bien levanta rebaba si se la sitúa oblicuamente (en
bisel) permitiendo, al untar el colorante para la impresión, la
adherencia de gran cantidad de éste, obteniéndose en el papel ya
impreso una matización suave y profunda como efecto especial.
La estampa suele ser delicada y clara.
Grabado al aguafuerte. La técnica del grabado a la punta seca
es apenas diferente del *grabado al buril. Con una punta seca se
graba el dibujo en la placa. El metal extraído, que se llama rebaba,
retiene la tinta de imprimir y permite que se forme un rayado
"desflecado" en todas sus partes. Con varias impresiones la rebaba
acaba aplanándose, de manera que la tirada del grabado a la punta
seca es forzosamente pequeña.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de calcografía por
el que la lineatura se graba en la placa de cobre químicamente. El
dibujo se graba con un buril o punta seca sobre una capa de cera
resinosa resistente a la corrosión -la base-, dejándose así el metal
al descubierto y dispuesto para recibir el efecto del ácido, que
puede ser ní-(lico o percloruro férrico. En la placa ya grabada, el
metal se corroe solamente allí donde está al descubierto, dejando
líneas profundas en las que se introduce el colorante.
Grabado al buril. Procedimiento de calcografía por el que
primeramente se graba el dibujo sobre una plancha (le cobre
valiéndose de un buril. Al aplicar la dnta de imprenta, ésta se fija
en las cavidades abiertas. Una vez que se ha limpiado la superficie
de la plancha, al presionar con una prensa sólo se imprimen en el
papel absorbente los (olores que han permanecido en las
hendiduras.
Grattage. Para la realización de la escritura automá-lica como
exteriorización creadora de las imágenes del subconsciente, los
surrealistas emplean, junto con otros métodos representativos
integradores de lo casual, la llamada técnica del grattage, según la
cual se reparten colores (le manera arbitraria sobre una tabla de
madera. Una vez secos, el artista graba con una cuchilla afilada
dibujos a manera de sgraffiti sobre la superficie coloreada.
Además (le Max Ernst, utilizó este sistema de elaboración del
cuadro el pintor húngaro Simón Hantai en los años cin-(uenta.
Groupe de recherche d'art visual. Los ardstas de (sia
tendencia lumínico-cinética se agruparon en contra-
l 1
posición programática a la abstracción informal dominante por
entonces. Junto al iniciador, Victor Vasarely, se cuentan en este
grupo el hijo de Vasarely, Yvaral, así como Julio LeParc y
Francois Morellet.
H2. Julio Le Parc.J
Continuel LumiéreS
1963-1965. Objeto!
lumiiio-cinético, i2o|
X 120 X 80 cm.
Con sus sutiles artilugios cinéticos el grupo establece re-
¡ laciones entre el movimiento mecánico y el efecto psicoló-.| gico
sobre el observador, que reacciona en su vivencia viJ sual a los
fenómenos visuales de los variados efectos lu-1 mínicos bajo
condiciones ópticas muy determinadas.
Happening. La búsqueda de un potencial expresiv^ de
afirmación artística inédito y directamente vivencial" trajo como
resultado el nacimiento en los años cincuenta^ de la forma
artística accional del happening. Este tiene s# origen en la
voluntad de captación directa de la vida mC' diante una acción
artística, y es un producto del movimiento neodadaísta y
neorrealista que se formó con el, *nuevo realismo en torno al
teórico Fierre Restany en-París y Nueva York, como contrapeso al
arte informal.
El concepto happening fue usado por primera vez en 1958 por
Alian Kaprow para una representación artística en la Reuben
Gallery de Nueva York, en la que se invitó a los espectadores a
tomar parte en las actividades de los acto-
res, tales como rodar barriles, arrastrar enormes placas de
aluminio, etc. A partir de este suceso accional, desarrolló Kaprow
la definición y teoría del happening: "La frontera entre el
happening y la vida cotidiana debe mantenerse tan fluida como
indeterminada. El efecto recíproco entre la acción humana y lo
preexistente se eleva así a su más alta interacción... La
composición de todos los materiales, acciones, imágenes y sus
relaciones espacio-tiempo, debe efectuarse de una forma tan
sencilla como práctica. El happening no debe ensayarse, y
tratándose de no profesionales, sólo debe ejercitarse una sola
vez".
En esta determinación del concepto quedan englobados los
criterios esenciales del happening: eliminación de las diferencias
entre el escenificador (artista) y el piiblico; acomodación del
suceso artístico a situaciones observadas en la vida diaria. El
happening no se propone ofrecer contenido instructivo alguno,
sino que intenta ni más ni menos que sacudir la conciencia del
letargo producido por comportamientos rutiharios y por
mecanismos mentales, mediante una nueva sensibilización de la
capacidad emocional. El momento creativo en la concepción del
happening se sitiía en el aprovechamiento del mecanismo
estimulante, que hace acto de presencia con la intervención
provocada del efecto sorpresivo en la confrontación con
determinados procesos de acción, de tal manera que resulta
decisivo para el artista el cómo, dónde y bajo qué condiciones
pone él en juego una acción de cara al público. El happening se
vincula a una expansión total de los materiales artísticos, puesto
que cualquier cosa dentro de una situación determinada, cualquier
momento de acción en el proceso de la lealidad, puede convertirse
en material artístico.
En sentido paralelo a la teoría happening de Kaprow, desarrolló
Vostell su *décollage-happening, ya que partiendo (le factores
disolventes y autodestructivos, también dete-I iorables,
desemboca en el "suceso", cristalizando, en solitario, estos
procesos de consunción dentro de su happening: Kl observador
puede y debe diferenciar entre forma y (ontenido. Hechos que son
horribles y atroces en la vida, tienen a veces una fascinante
irradiación estética, si bien hay que rechazar el contenido y los
resultados del suceso.
1 1
1 1

83. Alian Kaprow, Happening (Herraduras. Colonia, 1970.
Los happening evidencian esta pesadilla y agudizan la conciencia
con respecto a lo inexplicable y al azar".
En 1962 se unieron el movimiento happening y el movimiento
*fluxu$, que es una forma musical *del ai"te de ac-
ción. De manera casi explosiva se extendieron el happening y el
Jluxtis por Nueva York, Londres, París, Amsterdam, Colonia,
Dusseldorf, Berlín y Viena. Esencialmente implicados en las
representaciones happening están Joseph Beuys, George Brecht,
Bazon Brock.John Cage, Henning Christiansen, Philip Córner, Jim
Diñe, Robert Filliou, Eric Hansen, Bici Hendricks, Dick Higgins,
Tadeusz Kantor, Jean-Jacques Lebel, Otto Muehl, Hermann Nitsch,
Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Robert Rauschen-
berg, Carolee Schneemann, Robert Watts y Emmet Williams.
Haptisch. Actividad perceptiva con ayuda del sentido del
tacto.
Hard-core, Pintura. Concepto para designar una forma
gélidamente distanciada de pintura de carteles cuya *iconografía
hace referencia al repertorio temático de la publicidad moderna
con sus rótulos desindividualizados. La pintura hard-core tiene su
origen en el pop art norteamericano de la costa oeste con Mel
Ramos y Wayne Thiebaud, y continúa en las distintas
variantes del
S4. Mel Ramos,
íobacco Rose, 1965.
Serigrafía, 71 x 56

1
1
•realismo fotográfico norteamericano, que con distanciada
frialdad proporciona una determinada óptica fotográfica como
posible perspectiva de la realidad. Las diferencias en la precisión
óptica se originan principalmente por tratamiento del contenido
lumínico en cada caso.
Hard-edge. Expresión (literalmente = canto duro) que
caracteriza una manera específica de representación en la pintura
moderna, que puede aplicarse tanto a la composición abstracta de
campos cromáticos (*colour painting) como a la figuración
objetiva (*pop-art, *hi-perrealismo) refiriéndose a una pintura
abstracta en la que entra predominantemente el color, en la que
cada color se aplica, delimitándolo claramente con respecto a los
demás, en superficies planas (no rugosas); una pintura de
características formales sencillas, que no puede ser geométrica ni
orgánica. Algunos de los factores que prepararon el camino hacia
esta pintura fueron los cuadros de Barnett Newman, Ad
Reinhardt, Ellsworth Kelly, Mark Rothko, los escritos y trabajos
de Josef Albers, que resaltaban la interacción de colores situados
complementaria o colateralmente, los últimos collages de Matisse
y el desarrollo técnico de nuevos colorantes a base de resinas
sintéticas (acrílicas). Propuso la expresión en 1958 el fallecido
crítico norteamericano Jules Langsner.
revelados a la luz de la interpretación hermenéutica como
exégesis explicativa. La teoría criticista de la escuela neomarxista
ha relativizado la validez del método heideg-geriano de la
interpretación razonada del arte, mediante un entendimiento
ideológico-crítico de éste, deduciendo su propia comprensión de
la teoría del arte a base de un planteamiento de interrogación
crítica y objetiva, que se orienta siguiendo condicionantes
sociológicos y fijación de objetivos propios de la teoría del
conocimiento.
Hiperrealismo o realismo fotográfico. Como reacción contra
el movimiento abstracto del *arte de acción y del *arte
conceptual, y en conexión con la representación afirmativa de las
cosas en el pop-art y el tratamiento crítico dado al material de
consumo por el neodadaísmo, se originó un retorno a la pintura
realista, impulsado muy especialmente desde *Documenta V, en
1972. Este labo-

Hermenéutica. Designa la teoría y práctica de la glosa de

textos = interpretación de textos. La filología clásica (ciencia del
lenguaje) fue principalmente la que hizo de la hermenéutica,
como disciplina artística de la intelección comprensiva, la base
metodológica de las ciencias del espíritu (Schleiermacher,
Dilthey) contraponiéndola a la metodología del razonamiento
causal, propio de las ciencias naturales.
Este método interpretativo, empleado en trabajos de
investigación literaria, estética, filológica y teológica, fue
perfeccionado por Heidegger y su discípulo Gadamer,
determinando a este tenor, en la estética, que la contextura y el
valor de una obra de arte pueden quedar

85. John de Andrea,

Mujer 'n." 2 (negra),
1969-1970. Látex,
altura 162 cm.

l 1
 rioso realismo, con sus lentes fotográficas y sus versátiles realidad de la ilusión. Howard Kanovitz, uno de los primeros
perspectivas de objetivos angulares, enlaza en su figuración artistas del nuevo realismo norteamericano, formuló su empeño
supernítida con el hard-edge-pop-art de los artistas artístico con esta frase lapidaria pero tan significativa: "Todo es
norteamericanos de la costa oeste, tales como Wayne Thiebaud y como es, y sin embargo es distinto de como se nos aparece". Entre
Mel Ramos. Al mismo tiempo esta tendencia crítica muestra un los representantes norteamericanos más conocidos se cuentan
paralelismo con la * nueva objetividad de los años veinte. Tan junto a Kanovitz, John de Andrea, Richard Artschwager, Robert
variado en su espectro, como el de sus predecesores en la historia
del arte, es el fenotipo del hiperrealismo que convierte en temática
fundamental de su pintura y escultura la ilusión de la realidad y la
realidad de la ilusión.
El método de la exageración, como ya había sido empleado por
los satíricos representantes de la nueva objetividad, Otto Dix y
George Grosz, concibió una nueva forma de representación
realista, que ya no se basa en la reproducción ilusoria de la
realidad, como en el impresionismo naturalista, sino que quiere
descifrar con penetrante mirada esta realidad hasta en su punto
más recóndito, y tomar conciencia de ella. El mismo rumbo
siguen las nuevas tendencias del realismo que quieren representar
la realidad como algo relativo, manipulable. La acción del pintor
no se esconde tras el carácter ilusoriamente representativo de la
obra de arte, sino que se revela como un producto de la conciencia
experimentante. El cuadro, una vez acabado, se convierte por ello
en simultánea destrucción y ratificación de la realidad, en cuanto 86. Howard Ka-
que plasma la realidad con la precisión de la lente óptica, que ve novitz, Ventana de
más penetrantemente que el ojo humano. Esta supernitidez del estudio abierta,
pedazo de realidad pintado, proporciona, en la afirmación de la 1970. Liquitex-
polímero y acrí-
realidad, simultáneamente la discrepancia y la extraña distancia lico sobre lienzo,
que lleva a la reflexión acerca de lo plasmado. "Más verdadero 1,^6 X 94 cm.
que lo real" es el lema de esta tendencia realista cuya pintura se
propone aclarar que la experiencia óptica no basta para la
comprensión, e incluso en situaciones decisivas la rehusa. El Hechtle, Claudio Bravo, Chuck Glose, Alex Colville, Robert
realismo crítico como nueva figuración ha encontrado una rica Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Franz Gertsch, Ralph
multiplicidad de manifestaciones tanto en el mundo artístico Goings, Duane Hanson, Richard McLean, [ohn Salt, Ben
americano como en el europeo. Ninguna corriente estilística de los Schonzeit y Paul Sarkisian; entre los europeos, el francés Jean-
últimos tiempos ha tenido tantos representantes como este Olivier Hucleux, así como en Alemania Fritz Kóthe, Jorge Stever

I
realismo que penetra en la y el grupo *"Zebra". I odos estos artistas poseen una óptica muy
subjetiva en la averiguación de la realidad. Utilizan el momento
118 del rngaño no a la manera impresionista, sino como medio

119
 para provocar la concienciación y el distanciamiento, o sea no griega se descubrió el signo de escritura como elemento plástico y
como ilusión sino como índice de la realidad del engaño en la se utilizó como medio de representación figurativa. Esta tradición
percepción, siempre presente y poco meditada. siguió de forma ininterrumpida, alcanzando su punto culminante

I
Iconografía. Representación de ciertos temas pictóricos que
ofrecen entre sí una específica coherencia intelectual o social.
Así, por ejemplo, la pintura suprema-tista de Malevich, limitada
consecuentemente a unos elementos geométricos básicos
-cuadrado, cruz, círculo y línea recta-, presenta una iconografía
muy acusada, que se repite en todos sus cuadros.
Para la iconografía pop, el horizonte psicológico de referencia
en la época barroca, ya que la imagen textual en su forma lúdica
afectada y refinada, a base de palabra-fonema y palabra-imag«a,
caraterizaba los hábitos propios de una sociedad cultivada. La
imagen textual, primorosamente compuesta, se utilizaba como
epigrama con toda clase de finalidades posibles: con motivo de
una celebración, para felicitar, o formular una invitación.

I
lo constituyen el determinismo consumista-mecanicista de la
producción industrial en serie y la psicología publicitaria.

Ilusión. Efecto engañoso en pintura, que simula en la aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
superficie del cuadro la realidad del espacio, de manera que puede aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
experimentarse lo real en su reproducción. Hasta el 9^6
impresionismo, la proyección paralela y la reducción de objetos aa£
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
servían como medios para provocar la ilusión. La pintura aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaa^^^^^^^^^i^aaaaaaaaaaaaaaaaa^^^^^^^^^aaa
impresionista perfeccionó el "ilusio-nismo" con la llamada 111^
aBalIIIIIIIIIIIIIIIIIIlllIlllilliJ-O-iia.^
técnica *divisionista del color, con la que alcanzó a plasmar en el aaa.................................aaa
lienzo la transparencia de la luz atmosférica. aaa...IIIIJIXIX JXJJJJJ JIJJJÍÍÍÍÍ 4-A4-4-....aaa
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aaa. . . .3 3 3 3 3.3OB 3 3 3.3 35 3 3 3 3 3 3 3.3 3 30 3 3 3 3 3.....aaa
Tras un largo período de pintura anti-ilusionista (después del aaa...3
aaa... 3,3 333 30 3333 DB.D 3.3 3.3 3 3 3 3 3B 3 D 3 33. aaa
cubismo), el *op art ha sido el primero que ha descubierto nuevas aaa...3 33,
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posibilidades de ilusionismo del espacio, con la ayuda de aaa...3 33oeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
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aaa.___3 333 seeerrrrrrrrrrrrrrrrrreeé
estructuras cromáticas seriadas. En tiempos más recientes, 3éeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.3.3 3...aaa
aaa...3 33 33 3. ..aaa
diversas variantes del *hiperrea-lismo trabajan con el factor aaa...3 3eeerrrrrrrrrrrrrrrrrreee 3...aaa
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aaa...33 jeeerrrssssssssssssrrreee 3.3 3. . .aaa
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ilusión, pero contrariamente al impresionismo, la identidad aaa...5 3.seeerrrssssssssssaarrreee 3 3 3..
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aquí en distancia-ción de la ilusión misma. La ilusión, al aaa...33 33e6errrs3S3sssssss8rrreee.3 3 3. . .aaí
desorbitarla, se revela como iluminadora de la conciencia, taa....3
aaa...j 3 jeeer^ssssssssssssrrreee
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mediante el impacto del engaño vivido en forma perfeccionada. aaa...3
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>.sSeeirraasasasssaasrr- 3ss3frr§ee5g64.J+|[af
--«xr^i-ri-ir
Imagen textual. Forma de expresión artística que ya había
sido desarrollada en la Antigüedad. En la cultura --....3 3 3eeerrrs3ss33aBss3srEreeeee6IItaaa
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87. Jifi Koláf, Albers, 1962.
1
2
 Al iniciarse este siglo los *futuristas recogen de nuevo
esta tradición, llamando la atención sobre la síntesis de
"medios" que se consigue con la imagen textual. Esta
responde a la pretensión fundamental futurista de hacer
desaparecer todas las fronteras genéricas entre las artes, en
bien de una "combinación de música, literatura y pintura".
Con esta idea artística dominante entendió Apollinaire
-vinculado a los futuristas- sus propias imágenes textuales
que, a semejanza de las poesías plásticas y los *coUages de
textos de Kurt Schwitters, descubren una nueva potencia de
expresión plástica en la *litografía libre. Con Apollinaire y
con Schwitters los signos de notación musical, así como las
letras, las sílabas y los fonemas del idioma escrito, recobran
su cualidad plástica. El repertorio de signos de escritura
constituye un nuevo medio artístico que con su peculiar
cualidad rítmica, reivindica a partes iguales su sensibilidad
plástica e idiomática.
En los tiempos modernos la imagen textual ha experi-
mentado una multiplicación de sus posibilidades plásticas.
Junto a la poesía-imagen rígidamente abstracta que utiliza
los fonemas, las palabras y las letras como andamiaje para
una figura lineal, clara y abstracta, aparece el coUage de
imágenes textuales, el 'fotomontaje sintetizado en ele-
nnn imr!
KiiYüHiiii
88. Franz Mon, usar el alfabeto. sólo una
vei, 1967.
mentos plásticos de la escritura (en forma de fragmentos de
periódicos, carteles y slogans publicitarios). El atractivo de
la imagen textual radica en el cifrado de su expresión, ya
que solamente la acción visual, la que capta el lector,
consuma su contenido. "Mientras que usualmente la
intención de un sentido preestablecido guía la selección y
disposición del material idiomático, aquí la toma de sentido
es elaborada posteriormente y sólo por el lector." (Franz
Mon.)
Impresión artística. Concepto genérico para designar
técnicas de multicopia que hacen factible producir en tiradas
determinadas, modelos artísticamente configurados,
destinados a la impresión de libros, carteles u otro tipo de
reproducciones. Entre los procedimientos de impresión en
multicopia se encuentran el grabado en madera, el grabado
en cobre, el agua fuerte, la aguatinta, la litografía, la
serigrafía y otras técnicas.
Impresionismo. La tendencia impresionista se formó en
la pintura francesa, entre 1860 y 1870, después de haber
sido anunciada por las obras de Constable, Turner y
Courbet. Entre sus más destacados representantes se
encuentran los artistas franceses Monet, Manet, Pissarro,
Sisley, Degas y Renoir. El impresionismo alemán está
representado por Trübner, Liebermann, Corinth y Slevogt.
Los impresionistas abandonaron sus talleres para pintar al
aire libre. El bosque de Fontainebleau, los parajes del
estuario del Sena y la costa del Canal, fueron los escenarios
de esta nueva pintura que captaba la naturaleza por
impresión subjetiva. Los impresionistas liberaron a la
materia de sus propiedades de peso, densidad y solidez, y
transformaron la energía de la luz pura en un movido
detroche de colores. El criterio esencial de esta corriente
.irtística consistía en mostrar los objetos de la naturaleza no
en su corporeidad, sino en su análisis colorista sugerido pi)i
el sol, la luz y el aire. Consecuentemente los colores l(nales
desaparecieron, y en su lugar aparecieron miilti-plfs y
diminutas manchas de pintura que se recomponen
1 1
3
9
, .-íM,ílííi&í
1876. Oleo sobre nismo tardío su culminación y, al mismo tiempo, su superación.

Innovación. Concepto tomado de la teoría matemática de la

información, que fracciona toda información, incluso la plástica,
en unidades de cantidad o numéricas. Sólo se le pueden
proporcionar al destinatario nuevos elementos informativos en el
contexto de una cantidad determinada y necesaria de unidades
previamente conocidas. La innovación dimensiona la cantidad de
nuevas unidades dentro de un sistema informativo. Transferido a
la obra de arte, el valor innovativo de una obra implica aquellos
elementos informativos inéditos que se suministran junto con
cierta cantidad de estructuras plásticas.

Instrumental. El *arte procesual, que ha evolucionado a partir

del arte ideográfico, no sitúa ya la acción configurativa artística en
la producción objetual, sino en el transcurso del proceso mismo,
89. Allred Sisley, Inundación en Porl-Maiiy,
lienzo, 60 X 81 cni. Louvre, París.
de tal manera que al término del suceso-proceso, no existe ningún
producto artístico como resultado. Los materiales utilizados en el
proceso son meros vehículos demostrativos, que una vez
en el ojo del espectador. La perspectiva no se forma partiendo de
transcurrido el proceso artístico, no poseen valor alguno, siendo
la disposición superficial del cuadro, sino que se origina en
por consiguiente intercambiables a voluntad. Franz Krhardt
multitud de tonalidades y pinceladas de color que experimentan
Walther acuñó, para los materiales de sus procesos, el concepto de
una continua mutación ambiental. La disolución de la luz en
instrumental, para aclarar, con i-sta denominación técnica, la
motas y pinceladas de color se rigió por la ley del contraste
divergencia con respecto al otjjeto de arte de cuño tradicional.
cromático simultáneo, debido a la cual, la alteración de un color
situado junto a otro, se establece en razón de las leyes de la Jinete azul. El (véase Blaue Reiter, Der).
complementariedad.
A partir de este tratamiento del color, manejado al principio de Jugendstil (véase modernismo).
manera no dogmática, los neoimpresionistas Georges Seurat y
Signac evolucionaron hacia el * puntillismo, mediante la
Junk-culture. Concepto procedente del arte obje-iiial, que
investigación científica sobre el color.
engloba los objetos utilizados por el mecanismo I oiisumista de la
La meta del impresionismo fue procurar una perfecta ilusión
moderna civilización de masas. Estos ob-)rlos, mediante
del aspecto de la naturaleza, en la que todo -incluso el efímero
transformación artística, son llevados a un I (tiuexto de
efecto del aire sobre la luz- pudiese quedar reflejado. La
presentación puramente estética, adquiriendo rtií I unciones y
captación del ambiente atmosférico y la reproducción de la
características nuevas. La. Junk-culture apa-irce principalmente
impresión subjetiva como diferenciación espiritual, determinaron
en los espacios del arte de environment
los rasgos estilísticos esenciales de esta corriente artística que
vivió con el impresio- 125
 Land art. Es una de las más recientes corrientes artís-
ticas que han contribuido al proceso evolutivo del arte
de Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, cuyo arte

se conoce por *Funk-art (arte del horror).

contemporáneo hacia el arte de ideas. En el land art los es-
pacios naturales y también los paisajes alterados indus-
trialmente, se convierten en material de configuración ar-
tística. Sus más conocidos representantes son Walter de
María, Mike Heizer, Dennis Oppenheim, Cari Andre y Ro-
bert Smithson. En rincones alejados y despoblados de la
tierra -el Sahara, el desierto de Mojave o el californiano
lago seco de El Mirage los artistas excavaron tumbas, tra-
zaron largas líneas de yeso sobre el terreno o apilaron
grandes montones de piedras. Estos efi'meros documentos
de la presencia humana en lugares no mancillados por el
hombre, vacíos, silenciosos, "religiosos" (como decía Hei-
zer) son evidentemente un testimonio de protesta contra la
artificiosidad del mundo de la gran ciudad, contra la estética
del plástico y del metal en su pulida perfección, pero
también contra "el utilitarismo del arte" (Heizer).
Además, los artistas ya no utilizan el paisaje como fondo
decorativo de una producción escultural, sino que hacen (le
la vastedad de los espacios naturales el verdadero objeto
 artístico. Trasladan, con intervenciones señalizantes, el semblante
normal de estos espacios a una nueva constelación. El observador
de estas modélicas configuraciones artísticas del espacio natural
llega a comprender que cada manifestación constructiva, como por
ejemplo un sistema de carreteras o también la labor agrícola en el
suelo virgen por medio de la tala y la roturación, constituyen un
proceso configurativo que altera el curso de la naturaleza mediante
la puesta en práctica de una acción planeada. Las mutaciones
pueden tener lugar tanto en grandes dimensiones como también en
detalles insignificantes; cada gesto mutativo es un factor de gran
influencia en la relación en-, tre hombre y entorno. El land art está
estrechamente rela-1 cionado con el medio televisivo que hace
posible la filmación del proceso artístico sobre el terreno y permite
que sea reproducible infinidad de veces gracias al videotape.
I
Litografía. Procedimiento de impresión sobre superficie plana
en el que la acción de imprimir se efectiía con una placa de
esquisto calcáreo ligeramente granosa. El artista traza la imagen
sobre la piedra valiéndose de tinta li-tográfica grasa o de lápiz
litográfico, sometiendo después; la piedra a un baño de goma
arábiga o de ácido nítrico. La impresión en placa de piedra se
fundamenta en el efecto de repulsión mutua entre grasa y agua. La
piedra, que i antes de proceder a la impresión se humedece con
agua, la rechaza en aquellas partes donde está el dibujo, partes en
las que, por el contrario, se fija el color al pasar el rodillo, lo que
no ocurre en la parte humedecida y no dibujada de la piedra. Las
copias se producen con ayuda de una prensa litográfica especial
haciendo pasar piedra y papel por de- j bajo de un lastre prensador.
Littérature. Revista francesa que entre los años 1914 y 1924
publicó los primeros manifiestos, dibujos y trabajos literarios del
surrealismo. La dirección estaba a cargo de Bretón, Aragón y
Soupault. En la parte gráfica, textos y titulares, Littérature hizo
suyos la tipografía libre y el dibujo provocativo e inconformista
que previamente habían utilizado las revistas dadaístas.
Manierismo. Denominación que se da a un estilo ya superado
de expresión artística en literatura y artes plásti-I as, que encuentra
su más clara manifestación en la evolu-' i(')n estilística italiana
desde el Renacimiento al barroco y i|ue, como exageración de la
actitud formalista, refleja la pérdida cultural de una motivación
espiritual en la expre-lon artística. El manierismo practica el juego
puramente estético con la forma y se pierde en un grotesco exceso
de dibujo o en filigranas metafóricas. La amanerada repre-
sentación corporal está, o bien sutilizada hasta lo ingrávido y lo
etéreo, o bien ampliada masivamente hasta lo colosal, sin que
exista una motivación de contenido para esta contorsión de la
realidad. En correspondencia con la afectación formal, también se
rompe la escala cromática en su relación con el aspecto de lo
normal; el color y la forma coadyuvan a la estilización pura,
mientras que la realidad, como tema, es irrelevante (véase al
respecto G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, 1959).
Medios de información. Transmiten informaciones a un
destinatario o a un centro receptor. Junto a los medios
informativos necesitados de un vehículo material, que para
transmitir sus noticias dependen del papel impreso, como el
periódico^ la revista y el libro, existen los medios informativos no
necesitados de tal vehículo, como la radio y la televisión, que
transportan sus noticias a través de las ondas electromagnéticas.
Etizensberger facilita en su trabajo Baukasten zu einer Theorie der
Medien (Kursbuch 20/1970) una lista exhaustiva de todos los
medios posibles que, de forma directa o indirecta, actúan como
portadores de información: "satélites de comunicaciones,
televisión en color, por cable o de cassettes, grabador magnético
de imágenes, video, videófono, estereofonía, rayos láser, pro-
cedimiento electrostático de copia, impresor electrónico, máquinas
de composición y didácticas, microfilmes de composición
electrónica, impresión radiotelegráfica, ordenadores de tiempo
compartido, banco de datos. Todos estos medios se conjugan entre
sí y se combinan con otros más antiguos como la imprenta, la
radio, el cine y la televisión, el teléfono, el teletipo, el radar, etc".
Al mismo
1 1
9
2 2
tiempo Enzensberger, en su trabajo acerca de los medios, llama la
atención sobre la manipulación unilateral de la información, que
puede ser efectuada por el propietario del medio informativo en
favor de sus propios intereses de poder.
También el arte es un medio de información en cuanto que
consigue una perspectiva de la captación individual de la realidad,
transmitiendo con ello una información especial sobre una
experiencia subjetiva de la realidad. La teoría estética de la
información (Max Bense) trata de desarrollar un sistema que
confiera dimensiones formales al caudal informativo original, ya
que el artista tiene que construir su declaración subjetiva sobre
gran cantidad de elementos informativos previamente conocidos
que, a través •• de su *redundancia hacen factible la comprensión,
a partir j del contexto, de información nueva y desconocida.
Merz. Con este distintivo dio a conocer Kurt Schwit-, ters sus
trabajos artísticos, después de segregar de un anuncio del
"Commerz und Privat Bank" la desinencia merz y convertirla en
título de sus obras. En 1923 escribió Schwitters en su revista Merz
sobre su arte merz, cuyas composiciones se surtían de objetos sin
valor y desechos de la civilización. "Puesto que el material es
irrelevante, tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Puesto que
puedo comparar entre diversos materiales, tengo una ventaja con
respecto a la pintura que sólo se vale del óleo, y es que yo
establezco una valoración no sólo de color contra color, línea
contra línea, forma contra forma, etc. sino también de material
contra material, incluso de madera contra arpillera." Así los objetos
encontrados (*objets trouvés) talesj como tapones, boletos, tarjetas
de visita, sellos, alambres,] pedazos de bramante, anillos metálicos,
que Schwitters il: coleccionando durante sus paseos, se nos
presentan no eí su objetividad como este o aquel producto de
consumo de-sechado, sino que integran una composición en la que
lail respectivas posibilidades de presentación de las cosas se in-j
sertan en una ordenación conjunta intencionada. "El dis*
tanciamiento de los materiales puede ya conseguirse mediante su
distribución por la superficie del cuadro... En la
m'w
•ÍIFI!'
92. Kurt Schwitters,
Columna merz en estruc-
tura merz. Hamiover,
destruida.
Ij^fflSgsgl..
pintura merz la tapa de un cajón, un naipe, el recorte de periódico,
se convierten en superficies; las cuerdas, las pin-(ciadas o el trazo
del lápiz devienen líneas; la tela metálica, el papel de envolver
bocadillos repintado o pegado, vienen a ser el barniz; los forros
i
de guata, la pastosidad..." (de y.weemann, cuaderno I, 1919).
En 1923 comenzó Schwitters la construcción, que duraría una
década, de su "estructura merz", consistente en incontables grutas
y cavidades en las que Schwitters encon-lló acomodo a los
desperdicios que iba coleccionando y que procedían de las
basuras urbanas; estructura que finalmente se extendería sobre las
1
dos plantas de su casa de liannover. Durante un ataque aéreo a
Hannover en 1943, quedó destruida su casa y, con ella, la
"estructura merz". timante la emigración, en Noruega comenzó en
1937 su W'Kunda "estructura merz' que se incendió en 1951. Al
pi'oducirse la invasión de Noruega por los alemanes huyó
S( hwitters a higlaterra, donde empezó en 1945 la edifica-lión de
su tercera "estructura merz". Esta líltima quedó sin tPlininar
debido a su muerte.
 •Vinimal art. Como reacción contra el lenguaje directo e
hiperrealista del pop art se desarrolló con el minimal art en el
transcurso de los años sesenta una escultura abstracta que
circunscribe su potencial expresivo a unas pocas y axiomática
categorías formales. Entre los artistas que en América pusieron
en práctica esta insistencia metódica en manifestar formas puras
figuran Cari Andre, Dan Fjavin, Robert Morris, Sol LeWitt, John
McCracken y Donaldjudd. Estos artistas rompen con el antiguo
entendimiento de la escultura como una forma de expresión en-
cerrada en sí misma, y conciben la necesidad de los objetos
mente reconocible que toda relación causal se supedita a la
fenomenalidad de hexaedro, envoltura, enrejado etc. Para
conseguir la reducción a determinantes básicos de apariencia
espacial, el producto artístico minimal %e desembaraza de todo
adorno decorativo y se remite con lenguaje unívoco y severo a las
relaciones del espacio circundante, que se hacen resaltar tanto
mediante el efecto específico de la luz sobre el material, como por
la expansión del volumen. Por esta razón los objetos del minimal
art se entienden

L5: -^ ^. í • ir -rw í??vf I a

'►^M^"^»*

93- Sol LeWitt, Modelo para escultural a los determi-

una escultura sin título, ig66. nantes esenciales del
Madera' lacada, 6i x 366 x
366 cm. Galería Dwan, volumen, de modo que,
Nueva York. como paradigma de
estructuras claras y
modelados a los que dan geométricas, resulta fácil-
forma a partir del espacio
circundante. De aquí que
con la denominación
minimal art se señale una
tendencia abstracta dentro
del arte moderno que, de
forma parecida al
*cubismo de principios de
siglo, se esfuerza en un
retorno de la forma a su
estructura primaria. El
artista reduce la forma
i(j()iS. So|)()itc (le aluminio. o
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n k
.
t
í menos como esculturas
t que como barreras visuales
u con las (|ue se dirige la
l
o atención del observador
, hacia aspectos espacio-
funcionales y, al mismo
1 tiempo, arquitectónicos.
9 Morris dice en su
O
7 justificación de la
necesidad de lograr la
( percepción de los sencillos
i determinantes de espacio:
a "simplicidad de formas no
l
e quiere decir
r necesariamente
í •iimplicidad de vivencia
a artística. Las formas
unitarias no I educen las
L relaciones, sino que las
e
ordenan. Cuando la

1
3
 hierática naturaleza dominante de las formas unitarias actúa como
constante, no se neutralizan las relaciones singularizantes de
dimensión, proporción, etc., sino que, por el contrario, se asocian
más sólida e inseparablemente".

i
Mitología. Designación para un mundo imaginario, individual
o socialmente válido, que implica una teoría de la concepción
existencial del hombre y su entorno y procura, por tanto,
afirmaciones que no son comprobables racionalmente, como por
ejemplo el origen del mundo, la génesis de la humanidad, la
determinación del más allá, \ etc.
En las culturas primitivas lo religioso se veía inserto enl lo
imaginario mitológico, y era preservado y trasmitido al
generaciones sucesivas a través de personas con dones es-1
pedales. Como quiera que las mitologías de las distintas! culturas
se remitían al origen del mundo, al significado de! la existencia
humana, la mitología constituyó el cuadro y| el horizonte histórico
para la religión y la conciencia histó-1 rica, desfigurada por el arte
sacro.
 Mitol Las producciones artísticas de esta afirmación subjetiva y creativa
ogía no poseen ningún denomina-] dor común, sino que más
individ propiamente se sustraen a unaj tipificación global, debido a su
ual. forma del todo abierta y la singular identidad del artista. En su
Como aspecto externo la$ mitologías individuales son, sin embargo,
una inteligibles y di* ferenciables de otras tendencias de la vanguardia,
variante debido i su exposición de concentrada intensidad de la vivenciad
de la ex- orientándose de forma preferente no a criterios formalq| sino a la
presión perceptible identidad entre intención artística yl expresión artística.
poetic Las mitologías individuales, con lalJ que se relacionan los artistas
image de Documenta V, Paul Thek^ ('l i ri si i an Roltanski y Etienne
de Paul Martin, así como el "Besu-I l i c i i a u M i lüi Dcmokratie" de
Klee, Beuys y las visualizacione| tlr Hyiir, 1 o n s i i i u y c n un primitivo
*Docum espacio intelectual s£Íj
enta V
(1972) 1M
sintetizó
en el
tema
"mitolo
gía
individu
al" una
determi
nadal
corrient
e de la
actual
vanguar 95. Etieiviie Martin, El abrigo, 196^, Tela, cuerda, metal, cuero y
dia pasamanería, 160 x 200 x 30 cm.
artística,
presentá
ndola a j dario por excelencia "en el que cada uno dispone aquellos
la símbolos y signos que indican su mundo" (Szeemann). La
opinión mitología individual pone de manifiesto una conciencia de
pública.
136
la individualidad, vivida y experimentada nuevamente en el seno
de la sociedad.
Mixed medía. La conjunción como "medios", de la danza, la
cinematografía, la música, el teatro y la configuración espacial del
entorno, que excede al carácter primigenio de las artes plásticas,
tiene su origen en las primeras experiencias del arte de acción
dadaísta. La tradicional invariabilidad, apacible y sosegada, en la
contemplación del objeto, es desplazada en favor de una
estimulación emocional de la conciencia. Este proceso intensivo
de sensibilización del público da buen resultado psicológico por
la confrontación con una vivencia sorprendente e irritante, que
hace vacilar al espectador participante en cuanto a la seguridad de
sus experiencias habituales. El dilatado esfuerzo de la actividad
sensorial requiere una atención intensa. Mixed media, como
acción artística interdisciplinaria, es un principio metódico para la
concemra-ción de la conciencia, para una sensibilización de la
La combinación de las distintas formas de expiesión artística
con una vivencia experimental de los sentidos cerrada en sí
misma, significa también el proceso de adaptación de la
configuración artística a la heterogénea realidad, cuya imagen
falseada en la conciencia convencional de la sociedad de consumo
no puede hacerse desaparecer por iniciativas artísticas
unidimensionalniente dirigidas. Por todo esto, mixed media es una
reorientación metódica de la expresión artística, que aspira a una
devolución emancipadora "al hombre como tal" del medio
ambiente, configurado originariamente por el hombre, pero más
tarde enajenado. La voluntad improvisadora sustituye al repertorio
consumista programado.
Modernismo. Denominación para un estilo extendido
internacionalmente hacia el año 1900, llamado art nouveau en
Francia, modem style en Inglaterra, Rusia y otros
p3L\ses,Jugendstil en Alemania, y en Austria Sezeisiomstil. El
LA

-~\-,

^
^
^
¿
97. P h i ^
11 p p ^
capacidad receptiva, ya que los sentidos del oído, la vista, el 011 () H
gusto, el tacto, etc. quedan de tal manera implicados que se hace Runge,
posible una total concentración sobre el suceso y un fenómeno de 1)6. Nam La
toma de conciencia acerca de lo experimentado. June Paik, mañana
\Uxed-media- , \.'' hoja
film, 1970. de la
edición
cal-
cográfic
a sobre
acero
(le Las
horas
del día.

1 1
3
nombre dejugendstü se aplicó originariamente a un estilo que b línea decorativa a manera de arabesco, propia de este
tomaba por modelo la forma en que estaba ilustrada y
confeccionada la revista de arte Jugend, editada en Munich desde
1896, y más tarde también a todas las obras de similares
características dentro de las artes aplicadas, la arquitectura y las
artes plásticas. En el modernismo se refleja, por una parte, e\ fin de
siéck como crisis profunda del siglo XIX, agotado ya y vacío de
contenido, pero al mismo tiempo también se abre paso con este
estilo el espíritu de una nueva comprensión del arte, en cuanto que est ilo, a n t i c i p a ya formas abstractas.
los artistas del modernismo analizan creativamente, en la
configuración del diseño, los modernos datos de la industria y sus
nuevos materiales. En la evolución de una | cultura visual que
penetra en el terreno social, fundamentada en la acentuación de la
línea y en su relación con superficie y espacio, así como en el
ornamento y en un simbolismo decorativo de fuertes asociaciones,
el modernismo destacó por una conciencia formal muy marcada,
que como unidad estilística específica, fue practicada generalmente
en la arquitectura de interiores, en las artes industriales, en la
confección de carteles, revistas y libros.
En lo que respecta a la arquitectura, el modernismo prepara una
construcción acorde con el material y con la función y una
combinación de las artes en la configuración del medio ambiente,
continuada más tarde por la "Deutsche Werkbund" y por la
Bauhaus. Los pintores se ocupan en el diseño y en la
configuración de interiores, practicando una marcada estilización
de los objetos de uso y esforzándose por conseguir una síntesis de
funcionalidad y belleza.
Las líneas y las formas vegetales entrelazadas juegan un papel
dominante en el repertorio formal del modernismo; aparecen
prolijamente trenzadas o rítmicamente móviles, pero casi nunca
rotas en ángulos. En correspondencia con la técnica
neoimpresionista del color, basada en el sistema complementario,
el modernismo desarrolló las líneas complementarias. Con sus
asociaciones simbólicas, el modernismo representa en pintura,
escultura c ilustración gráfica, un momento importante de
transición entre el impresionismo y el expresionismo, al tiempo
que 98. Diseños (le muebles, hacia 1S99.

Monocromía. Coloración monocroma en contrapo-sicicSn a la

coloración miíltiple (= policromía). La pintura modulativa a base
de color monocromo es un procedimiento configurativo utilizado
preponderante y frecuentemente por la corriente estilística del
*colour painting {cuadros de Yves Klein en azul monocromo).
 Montaje de carteles. El montaje de carteles tuvo su origen,
como el *fotomontaje, en la necesidad que expe-

1
3
rimentó el movimiento *dadá de conseguir, en la medida de lo
posible, la total unidad con el observador. El montaje de carteles
compuestos a base de pedazos de carteles y productos de
impresión tipográfica, les sirvió a los dadaís-tas berlineses de los
años veinte como manifestación satírico-política para, con
propaganda en forma de proclamas, sacudir de su letargo a la
burguesía, sacar el arte de su hermético aislamiento elitista y
ganarlo para el compromiso crítico de la época. El deseo
fundamental era la armonización con la realidad, con la estructura
social-ci-vilizadora del medio ambiente; deseo que determinó la
búsqueda de nuevas formas de expresión artística durante los
años comprendidos entre 1915 y 1920, y no sólo en Europa
cx:cidental y en América, sino también en la Europa oriental. El
método de encolado de diversos materiales de uso corriente nace
de la necesidad de actualizar, de encontrar una referencia directa
con la vida. Por ello no es de extrañar que también los artistas de
la vanguardia rusa, durante la época de la cultura política liberal
posrevolucionaria, acogieran la conquista occidental de una
nueva expresión artística y la trabajasen con sello propio.
Múltiple. La nueva manera de entender el producto artístico,
que hace que el sentido de su aceptación derive de la condición de
utilidad, trae como consecuencia el rechazo de los objetos de
valor artístico y la simultánea institución de un producto barato de
consumo como objeto de arte. Estos artículos artísticos de
consumo se producen como copias "múldples" de fabricación
industrial, una vez efectuado el diseño por el artista, estando su nú
mero solamente limitado por las posibilidades técnicas del
proceso de manufactura. En el terreno del arte objetual las
materias plásticas hacen posible una producción ilimi tada,
mientras que en el aspecto gráfico el múltiple se produce, en su
mayor parte, en forma de fotolitografía n de serigrafía.
Música ruidosa. Los futuristas dieron a sus trabai(l^
experimentales en el terreno de la música la denomin.i
ción de "arte del ruido" para resaltar su distanciamiento de lo que
hasta entonces se entendía por música. El material artístico no se
reduce ya a los tonos de la escala musical, sino que se proclaman
como medios expresivos de igual valor los ruidos de la ciudad, de
las máquinas, de los medios de transporte y de las fábricas. Con el
"hitonaru-mori" (órgano de ruidos) emprendió Russolo en 1913 el
primer ensayo con la intención de desarrollar un instrumento
sonoro adecuado a tales ideas. La música ruidosa de los futuristas
llegó a ser un importante componente de las representaciones
dada en Zurich, y experimentó en las llamadas "tardes de lectura
de poesía simultánea" un acoplamiento "intermedial" con el arte
de la danza, la representación escénica y la expresión literaria. La
música moderna ha continuado esta evolución y ha profundizado
en un nuevo repertorio sonoro en que el registro tonal y la
elaboración tímbrica, ambos electromagnéticos, han hecho posible
un importante enriquecimiento de la "música ruidosa" (Cage,
Stockhausen, Kagel, Paik, Ferrari).
Naíf, Pintura. Junto al desarrollo de la pintura en las distintas
épocas estilísticas, se encuentra la actividad creadora de los
artistas nai'fs, libres de la influencia tanto de disciplinas
académicas como de la tradición y de los acon-lecimientos del
mundo artístico actual. Representación |.)lástica y realidad son
una sola cosa en sus cuadros. Crean ion ello una demostración
ilustrativa -en el proceso pic-lorico- de la identidad individual de
la vivencia, como ocurre también en los niños y en los pueblos
primitivos; una espontaneidad inconsciente que no diferencia
entre "el ser" y su trasunto.
Neodadá. La propia concepción de las actividades
iK'odadaístas como formas de entrenamiento de la con-> icncia
mediante una visión demostrativa o provocativa, nene su
fundamento en el movimiento emancipador del d.idaísmo, que
rescató el arte de la torre de marfil de una i i u i i n at i v a culinaria,
conduciéndolo a una concienciación '!<■ la problemática de una
crítica social referida a la ■ I»«a. Por todo esto, la nueva
orientación metódica de las
1
4
m
artes plásticas, en conexión con la psicología y la sociología, así Seurat y Signac, así como también, con ciertas limitaciones. Van
como su ampliación interdisciplinaria en pos de un ansiado Gogh y Gauguin. El nuevo entendimiento del trabajo artístico
aprovechamiento de la técnica moderna y de la investigación de caracteriza a los neoimpresionistas en su discrepancia con sus
medios, es presupuesto esencial para la concentración de la praxis predecesores impresionistas. Esto se pone singularmente de
artística en la conciencia humana y en la problemática de un manifiesto en Paul Cézanne, cuya pintura contiene aiín la poética
comportamiento social falto de comunicación dentro de la impresionista de la visión pura, pero evidenciando al mismo
moderna estructura de la sociedad. Máxima fundamental de todo tiempo un sistema estructurado de elaboración en el sentido de una
arte dada-ísta lo constituye el saber que todo lo real tiene valor, y utilización formativa del color. En Cézanne la forma objetiva se
consecuentemente, todo lo que ilumine la conciencia. Lo trivial, constituye a base de una división de espacio y color.
lo que se usa habitualmente, se convierte en algo tan relevante
como los diversos procesos de la vida cotidiana.
;1
Con el movimiento neodadá de los años cincuenta, ex-
:if^-.'
perimentó el arte de acción en el *happening y el *fluxus una
transcendental reorientación, estableciendo importantes gg. Paul Signac, Lai torres rojas (puerto de la Rochela), igi3. Oleo
condiciones para un acercamiento entre el arte y la realidad de la sobre lienzo, 73 x g2,5 cm. Museo Folkwang, Essen,
vida. Simultáneamente se forzaron las fronteras entre los géneros
artísticos con diversas formas de combinación de medios; Cézanne consigue la eliminación de lo ilusorio con la
surgieron nuevas formas representativas tales como el * combine liquidación de la perspectiva en profundidad, al ser dispensadas
painting, el *arte objetual, el *environment, la pintura matérica y
la * acumulación , que integran en la obra de arte el objeto
prefabricado propio de la industria de consumo. De este modo
logra el arte una "realización" de las cosas atemperada a la con-
ciencia al conferir a los objetos de uso diario una nueva
significación que se les niega en su aplicación consumista, y que
sólo puede llegar a ser realizable en la configuración artística.

Neoimpresionismo. Con la fundación de la sociedad de

artistas independientes (Société des artistes independan ts) en
1884 por Seurat y Signac, se constituyó dentro de la pintura
francesa la corriente estilística del neoimpresionismo, con la
que se opera el proceso funda mental de cambio desde el las cosas de la normal sensación de espacio y aparecer encerradas
entendimiento del arte como reproducción ilusoria de la en sí mismas, estatuarias. También el volumen de los objetos y
realidad, hacia una específica actividad creadora con reglas figuras representados queda sometido a un proceso de reducción,
propias y realidad propia. Entre los principales al descomponer la
representantes del neoimpresionismo se encuentran los artistas
Cézanne, 1A9
corporeidad de los materiales en elementos geornétricos básicos
tales como esferas, conos y cilindros, que, a su vez, pueden
volver a combinarse en complejas formas corpóreas. Con esta
elementarizacion elaboró Cézanne nuevos métodos expresivos
objetivables en pintura, que fueron perfeccionados por el
*cubismo subsiguiente.
Seurat y su discípulo Signac siguieron distinto camino hacia la
objetivación de la técnica impresionista del color. Racionalizaron
la técnica impresionista de la pincelada, valiéndose del *
puntillismo que atomiza la pintura colorista de los impresionistas,
a base de ligeros toques, en un sistema exactamente controlado de
puntos de color de carácter reticular (*divisionismo). Mediante el
fraccionamiento estructural estos elementos de color forman mo-
delos sistemáticos que provocan una construcción monumental
del cuadro intemporalmente objetivada. Seurat sintetiza sus
análisis metódicos del color en un esquema de categorías, que
sobre la base de modos de actuar psicológicamente divergentes,
diferencia entre colores de luz, colores locales y colores
complementarios, lo que, como teoría científica de los colores,
recibe la denominación de *cromo-luminarismo.
En este sentido el impresionismo tardío se nos revela como
una fase de transición desde lo tradicional a lo moderno, al
metodizar la técnica impresionista del color, desenmascarando
como ilusionismo el sentimentalismo de la síntesis Yo-naturaleza.
Para los neoimpresionistas el proceso pictórico en sí mismo
constituye por primera vei, con sus categorías condicionantes y
con el análisis de color y espacio, la temática fundamental de la
actividad artíü-tica.
Neoplasticismo. Denominación aplicada a la teoril i de un
sistema formas geométrico-constructivas, que iu# desarrollada por
Piet Mondrian dentro del movimiento lit¡ Stijl. Con él se
transfiere a la arquitectura y a la configuru* j ción espacial la
severa simplicidad de proporciones eleí; mentales, tal como había
sido concebida por Mondiia^j en su pintura. El neoplasticismo
reduce la lineatura a litM* rizontales, verticales y ángulos rectos,
y el cromatisiiKi ij
los colores primarios rojo, amarillo y azul, junto a los no colores
negro, gris y blanco. El neoplasticismo descansa
fundamentalmente en la idea de un orden autónomo co-
lectivamente válido, que trae la visión clara de "lo normalizado, lo
constructivo y lo funcional", excluyendo así I oda arbitrariedad y
carencia de planificación. (Véase lambién De Stijl.)
Novecento. El año 1922 surgió en Italia, como reacción al espíritu
progresista-optimista del 'futurismo, una (ontracorriente, el
novecento, que representaba la vuelta a la tradición. El programa
artístico del novecento estuvo exclusivamente caracterizado por su
posición contraria al intelectualismo de las corrientes modernas
(futurismo, cu-í)ismo), y buscaba imponer de nuevo los valores
nacionales y los principios formativos del arte clásico italiano. El
movimiento del novecento fue fomentado por el fascismo.
Nueva abstracción. Con este concepto (post-painterly-
(tbstraction) se designa una corriente artística norteameri-I .uia,
que se diferencia de las formas acusadamente sensi-nvas,
subjetivo-caligráficas de la pintura abstracta de la posguerra, por
la fuerza de expresión objetiva de los colo-1 es puros, en cuanto
que con colores puros la abstracción fiel efecto colorista se
supone en el hacer gestual del ar-lisla. La evolución de la *action
painting hacia la nueva .ilisiracción posee en la pintura de la
artista norteameri-1.111,1 Helen Frankenthaler una fase lírica de
transición i j i i c introduce ya la concentración de la afirmación
plás-iw ,1 en la peculiaridad de la tonalidad cromática. Este ex-1"
I miento pictórico con los espacios puros de color sobre l.i
Miperficie a pintar, se continiía en la post-painterly-abstrac-ii"ii
(on -entre otros- Barnett Newman, Ad Reinhardt, I'. 1 imeth
Noland, Morris Louis, Frank Stella y Ellsworth I'I lly, en cuyos
cuadros se consiguió plasmar la diferen-I i.ii 11)11 cualitativa de
los colores tonales, a base de una Hi i i di ui ón claramente
definida de las superficies cromáti-'1 V de las bandas de color.
Junto a esto los artistas redes-'ilu icron la variada escala de las
propiedades cromáticas, r" se extiende desde los distintos efectos
de profundidad
1 1
4 4
 bandas de color suaves y fluidas, los artistas de la llamada
abstracción *hard-edge se sirven de formas geométricas rí-
gidamente delimitadas entre sí, para hacer comprensible el
elemento estructurante del color en cuanto a la distribución de
espacios. Con los norteamericanos Nicholas Krushenick y Al
Held, así como con los artistas alemanes Winfried Gaul y Karl
Georg Pfahler, despliega el color su valor de reclamo al ganar en
carácter como fórmula indicativa, de forma similar a como se
emplea en el lenguaje colorista de las señales de tráfico y de
rotulación urbana. Este arte del reclamo resalta la intensidad
lumínica de! color como "fuerza de choque estética".

Nueva objetividad. Como movimiento opuesto a la gran

abstracción del *cubismo y del *futurismo, así como al patético
emocionalismo de los *expresionistas, se formó en 1918 dentro de
la ¡:)intura alemana (sobre todo en Berlín y Dresden), con los
artistas George Grosz, Otto Dix, Karl Hubbüch, Rudolf Schlichter,
100. Fraiik Siella, Dambjerd 1, 1967. Polímero y color de polí- Antón Ráders-cheidt, Cari Grossberg y Christian Schad, una
mero fluorescente sobre lienzo, 305 x 457 cni. tendencia que nuevamente buscaba en su entorno "la autonorma-
tiva del mundo de las cosas", esforzándose por ello en prescindir
de la dinámica sensorial en bien de la objetividad. A este
movimiento realista (verista) se le aplicó el nombre de "nueva
objetividad" o "realismo mágico" refiriéndose lo de "mágico" al
ambivalente método representativo de esta corriente artística, que
a pesar del distanciado trazo vigoroso de los contcMiios y de la
reproducción, carente de emoción, de la realidad, permite recono-
cer en el artista una perspectiva comprometida. Esta peculiar
pcrspec tiva se exterioriza en la insobornable nitidez visual que,
tras su fachada superficial, deja al descubierto l(xs múltiples
estratos de la realidad y hace posible captar plásticamente la
101. Helen Fran- discrepancia entre la naturaleza no afectada por la civilización y el
kenthaler, Aproxima- mórbido aburguesamiento de la gran ciudad. En la crítica satírico-
ción, 1962. Oleo sobre
lienzo, 2og x 198 cm. corrosiva de estos realistas aparece el medio ambiente tecnificado
Galería André Emme- como misantrópico campo vegetativo, con sus anónimos fugitivos
rich, Nueva York. de la calle y sus desesperados trasfondos de miseria. En sus
escenas de la gran ciudad, próximas a lo vulgar, nos ha-
hasta la transparencia y la capacidad vibratoria. La nueva
abstracción consigue con ello hacer el inventario de la tonalidad 1 1
abstracta del color desligada de la objetividad. Mientras que 4 4
Morris Louis, con esta intención, opera con
 sentadas aparezcan como figuras mecánicas, contrahechas y
desindividualizadas. A través de la diáfana estructura plástica ■''ii
debe quedar clara la inexpresiva fisonomía de un medio l)an
ambiente que equipara seres humanos y artefactos técnicos. a
rodar
Nuevo realismo (nouveau reasume). Corriente artística, sobre
iniciada programáticamente por el crítico francés de arte Fierre el
Restany hacia el final de los años cincuenta, que aspiraba a una lienzo)
renovación del movimiento dada. El nuevo realismo suponía .
una contracorriente con respecto a la abstracción lírico-informal Césai^
y constructivista entonces dominante, inclinándose y
preponderantemente por el *arte objetual y el *arte de acción, Chani
en forma de happenings, y *assemblage de materiales. berhui
i
■"
acumu
lacion
es a
base
de

i
carroc
erías
de
autoin
102. Ouü Dix, El doctor, 1921, Oleo sobre lienzo, 101 x .| <nü('s
ii cm.Wallraf-Richartz Museum, Colonia. ■
usadas
10^. Jofin Chanibei- ,
blan el miedo al vacío, el abandono del hombre inmciiu en un lüili, Trixie Dee, 1965.
paisaje industrial, en un mar de edificios. El dibujo rüíatarra de Christ
caricaturesco se convierte consecuentemente en el mcilin automóvil jileada, o con
expresivo adecuado para un lenguaje plástico socialmcnir 138 x 76 x 13-1 rm. las
Col. Wolfgang I accion
comprometido, que hermana en sí el altruismo y írt amarga l.iliii, Colonia.
agresividad. Junto a todo este realismo supenu tido, los cuadros es de
de los veristas poseen un figurativisinu reducido y un enif^a
organismo plástico rígidamente e s i r u í i u rado, casi queíad
Al reducido círculo del nuevo realismo parisiense per- oy
geométrico, que hace que las personas ici'" li'iic( ían Yves Klein con sus acciones de color (niucliachas
t|UC i'ccubrían sus cuerpos con pintura y acto seguido se t4B
148
h
Tinguely con sus absurdas y estrepitosas antimáquinas. El nuevo les matemáticanicnie reguladas y aplicando las leyes físi-<as que
realismo ejerció gran influencia en el pop art de los primeros determinan los efectos del color sobre la capacidad de visión
tiempos y dio gran impulso, con sus variadas formas combinadas, humana, ejemplifican en sus cuadros la vivencia visual fisiológica
al arte objetual. de efectos ópticos resultantes de la combinación de diversas
bandas y cainpos de color. Con el efecto vibrat(jrio y con la visión
Objet trouvé. El objet trouvé fue introducido por Kurt de espacios de color de l^rofunda perspectiva en el plano de la
Schwitters en las artes plásticas como medio de configuración imagen, este op art pictórico introduce una nueva vivencia ilusiva,
artística en conexión con el collage merz y la estructura merz. que se vale de la perezosa inercia del ojo humano. El ojo sintetiza
Con este concepto se definen los productos de desecho, sin valor una serie rítmica o regularmente perturbada de bandas y espirales
alguno, encontrados casualmente, a base de los cuales Schwitters de color ricas en contrastes, en un agitado espacio
componía sus coUages y sus assemblages: etiquetas, cerillas, ^i
nKmJ^
tapones de botellas, productos metálicos y textiles, alambres, etc.
A partir de Schwitters el objet trouvé es un componente
esencial del arte objetual, que se ha impuesto principalmente a
través del *pop art y del *nuevo realismo. En este sentido, Jean
Tinguely construye sus aparatos cinéticos, composicionalmente
equilibrados, a base de objets trouvés procedentes de los cubos de
basura. Los montones de latas de sopas "Campbell" de Jasper
Johns, al igual que los "brillo-cartons" del artista pop
i
norteamericano y productor de superstars Andy Warhol, son .4
¡í \
objets trouvés de la civilización moderna que, al ser elevados a
obras de arte, experimentan un distanciamiento irónico-crítico con
respecto a su mecanismo consumista.
mf
Op art. Corriente artística actual que surgió del movimiento
abstracto-constructivista representado por el, *suprematismo, *De \\\ I'

Stijl y la *Bauhaus, y que evidencia en formas puramente

geométricas los aspectos ópticamente alternantes de luz y color.
láí'
Después de haberse iniciado el análisis sistemático de la luz y de la
*calidad cromática de los colores con los experimentos abstracto-
concretos de los grandes pioneros Delaunay, Mondrian, Malevich,
liten, Moholy-Nagy y Van Doesburg, continuaron los re- '■■■ 3 Ai^
presentantes de la llamada *abstraction-aéation Augusta Herbin,
Josef Albers, Max Bill, Richard Paul Lohse y Víctor Vasarely de
«h
una manera consecuente, pasada la segunda guerra mundial, la
pintura abstracta con colores cromáticamente puros. Con ayuda de
formas estructura-

iii|, Adoli Lutlu'i, ühn'tu-t'\pcjv cúncdvu-eslénco", 1970. 1117 X

107 X 8 cni.

1 1
6 5
cromático de profundas perspectivas. El op art pictórico ejerció
desde 1950 una gran influencia, particularmente en la decoración
y en el diseño.
Junto al op art pictórico se sitúa también el op art ciné-tico-
escultural en forma de cuerpos autoluminosos o reflectantes
(Adolf Luther), enlazando con los comienzos de la cinética
luminosa a través del movimiento constructi-vista de la
vanguardia rusa(Moholy-Nagy, Pevsner, Naum Gabo). En los
años cincuenta entra con el "Zero" la dinámica de los volúmenes
luminosos en el horizonte problemático de la configuración
artística. La modulación de luz y sombras sobre el objeto, la
translucidez, el aspecto luminoso de los cuerpos móviles, la
monocromía y la fuerza lumínica de los colores -todo el espacio
experimental de la energía lumínica- se convierte en el nuevo
campo in-vestigativo de un op art que quiere abarcar el espacio, y
que a la vez se preocupa por las posibilidades de una arquitectura
lumínico-dinámica.

Optofonética. Raoul Hausmann llamó optofonéti-cos a sus

poemas fonéticos dadaístas compuestos en Berlín en 1920,
durante la época del dadaísmo berlinés. Los poemas
optofonéticos son imágenes textuales y se originan al
transformarse en imágenes tipográficas las composiciones de *
poesía simultánea, que se corresponden con su articulación
hruitista de sonidos (fono-pictóricos). La optofonética es una
parte de la *poesía concreta.
1913. Oleo sobre lienzo,
105. Robert Delaunay, Sol, torre, avión, I 1,2
Orfismo. Designa una corriente artística que, partiendo del X 131 riii.
cubismo y valiéndose de colores puros rotos en prismas, traslada
la construcción cubista del cuadro al terreno del expresionismo
como interpretación de la vivencia humana. Los cuadros órficos ApoUinaire que el orfismo suponía la superación del cubismo, y
de Robert Delaunay evocan la impresión de los espacios plásticos pondeió la pintura de Delaunay, Kupka y otros pintores jóvenes
inundados de luz de la ensoñación mágica. del subsiguiente *exprcsionismo alemán, M)ino "lenguaje
La denominación orfismo fue acuñada por Guillaumc [poético y musical". En la confección del ' iiadro el oifismo estaba
ApoUinaire para los cuadros de Robert Delaunay cuandci aquél aún ligado al cubismo sintético, mientras que del
pronunció, en 1912, unas palabras de introducción a la neoimpresionismo había tomado la des-• I )inposici(')n del color
exposición de Delaunay en la galería berlinesa de Herwarth en toda la amplitud del espectro so-i.ii. Con la pintura órfica nació
Walden "Der Sturm". Ya por entonces vio una "rítmica" dinámica-iMciue abstracta del coloi' que fue
recogida y continuada sobic todo p(ji' los artistas del *Blaue
Reiter.

1
1
5
 Órgano cromático (piano cromático). La interferencia
simultánea de distintas alturas de tono y modalidades tonales,
constituye el sistema básico estructural en las diversas variantes
del órgano de mixed-media. Los órganos de ruidos o cromáticos
cuentan con una vieja tradición que se remonta a la música del
barroco. Fue recogida de nuevo por el futurista italiano Luigi
Russolo, en 1913, quien construyó el "Intonarumori" (órgano de
ruidos) con la idea de hacer sonar simultáneamente tonos dese-
mejantes.
El poeta dada Raoul Hausmann se ocupó igualmente, hacia el
año 1923, con su optofonética, del problema de la síntesis de
imagen y sonido en forma de órgano cromático (optofono).
Hausmann trató de conseguir la consonancia rítmica de
variaciones tonales y de color valiéndose de la proyección de
juegos de luz, y en 1925 editó, junto con Kurt Schwitters, el
I correspondiente guión explicativo.
Aproximadamente por el mismo tiempo que la optofonética de
basan las llamadas Gehmaschinen, que al ser pisadas producen
una determinada sucesión de sonidos y, en definitiva, pueden ser
manejadas con facildad como el teclado de un piano.
Todos los aparatos de este tipo carecen de importancia en sí
mismos, pero se emplean como medio j^aia una amplificación de
la vivencia y para provocar una específica iniciativa propia en
quien los utiliza. Son medios de (omunicación mediante una
presencia activa en la ejecu-(ion.
Orgien-Mysterien-Theater. El artista Hermann Nitsch,
representante del llamado *accionismo vienes, titula Orgien-
Mysterien-Theater a sus rituales representaciones acciónales,
buscando con esta denominación la asociación ( onsciente de sus
representaciones culturales antirrcaccio-narias y de acentuado
carácter voluptuoso con las ceremonias religiosas, pero en las que
el desenfreno dionisí-

Hausmann, desarrolló el artista checo, Zdenek Pesanek, su piano

cromático, una especie de aparato para el estudio de la
simultaneidad cinética de los colores, como paso previo para
posteriores experimentos lumi-noso-cinéticos. Como resultado se "^
aprecia cierta afinidad de las composiciones rítmicas de color con
la música y. simultáneamente, el fenómeno de la audición del
color, de la que ya se habían ocupado los artistas futuristas. El
teclado del piano cromático permite el juego a voluntad con tonos
cromáticos individuales, así como la percepción sintética de un
acorde cromático mediante la pulsación de varias teclas. Si se
asocia el piano cromático con un instrumento musical corriente
de teclado, se consigue un auténtico efecto de excitación
sensorial de carácter audiovisual.
El órgano cromático-sonoro reaparece de múltiples maneras en
el actual mundo artístico de mixed media. Así el suizo Martin
Schwarz construye sus aparatos de comunicación siguiendo el
principio del órgano lumínico, puesto que cierto impulso origina
una vivencia audiovisual acoplada. En el mismo sistema de
funcionamiento se

I i i i( ) . Hcnnann,N i t s c h .
Ili'presentación antirreacnn
nana, espacio accional 1
M u i i i c l i , 1970.

1
5
107. Hans Rudolf Manuel, Mau-
reske, modelo ornamenta!, mitad del
siglo XVI. Grabado en madera, 12 X Papi
18,3 cm. ers
collés.
En 1912
Georges
Braque
y Pablo
Picasso,
con sus
llam.ad
os
papiers
collés,
abrieron
una
brecha
en el
tradicio
nal
proceso
formativ
o del
cuadro
a!
aco-orgiástico de los actores debe ser una antítesis con respecto a los sacrificados. Cuando los participantes, con sus alaridos rítmicos, introdu-
mitos cristianos caracterizados por la contención de los impulsos. han alcanzado "la regresión al estado primitivo del hombre", cir en la
Nitsch se considera a sí mismo, blasfemamente, como nuevo comienza la acción orgiástica del desgarro, en la que se arrancan pintura
purificador y salvador, como un Cristo profano al que suplanta en su las entrañas entre vapores de incienso y cantos litúrgicos. Con la sobre
acción ritual provocando en la sociedad un proceso de toma .de crucifixión final del animal sacrificado, efectuada por el actor lienzo
conciencia y, con él, la liberación de instintivos tabiies histórico- principal, termina aparentemente el proceso I de destripamiento y pedazos
sociales propios de la cultura cristiana occidental. Nitsch emplea tiene lugar, al mismo tiempo, el súbito despertar traumatizante del de hule
como medio estilístico el éxtasis orgiástico de un sacrificio salvaje éxtasis al estado consciente. o
para, con la crueldad senso-rialmente experimentada de la fragme
inmolación de un animal, llamar la atención sobre las crueldades del Ornamentación. Concepto genérico referente arte del ntos de
orden burgués, tales como el asesinato racial, el terror policíaco, la adorno formulado a base de motivos geométj eos, arabescos papeles
guerra y la brutalidad de las masas, originándose de este modo, según biomorfos o figuraciones corporales orde" nados en series a de
Nitsch, el proceso de toma de conciencia a través de la vivencia manera de lazos y hojas. La ornamentación consigue su peculiar tapizar.
traumática del desenfreno individual experimentado por espectadores carácter plástico no en base a Picasso
y copartícipes, como contraste brutal con respecto al orden clínico- pegó
estéril y superosten-toso de la estructura social. En 1972 dio remiend
Hermann Nitsch a la publicidad documentación exhaustiva referente os de
a los manifiestos sobre sus Orgien-Mysterien-Theater de los años hule en
comprendidos entre 1962 y 1968, que proporciona instrucciones su
detalladas para su puesta en acción: como material para el acto ritual Bodegó
sirven cadáveres despellejados de corderos que hayan tenido que ser n con
 silla de rejilla, y Braque encoló en su dibujo al carbón Cascaras de
fruta y vaso trozos de papel de tapizar con vetas de madera pintada.
Los papiers collés, con la inclusión de objetos materiales en la
superficie pintada, constituyen la base de la técnica del *collage, que
H
encontró amplio despliegue y perfeccionamiento en el movimiento 156
*dadá y en el 'surrealismo principalmente.
Resulta digno de observarse en los papiers collés de Braque y de
Picasso, que no tratan de dar expresión a su carácter material, como
papeles de rapizar o hules por ejemplo, sino que marcan un campo
de color abstracto que sitúa en primer plano la tonalidad especia! de
los colores como calidad genuina.
 108. Georges Braque, Guitarra y programa de cine, 1913. CoUage y
carbón sobre papel, 73 x 100 cm. Col. Pablo Picasso.
Perspectiva. Representación del efecto plástico de profundidad
en el plano del cuadro mediante un determi nado procedimiento
de proyección, que ya fue utilizado por Leonardo da Vinci, y por
el que todas las líneas paralelas convergen en un determinado
*punto de fuga, de manera que los objetos aparecen más
pequeños por sn progresivo distanciamiento del plano del cuadro.
Pintura de acción (véase adion painting).
Pintura combinada (véase combine jainting).
Piquage. Esta técnica fue utilizada principalmenic por el
artista italiano Lucio Fontana en sus cuadros al óleo y en sus
plásticas espaciales, al hender o rajar planos nio nocromos de
lienzo o metal pulimentado, por corte o punción. Este
hendimiento no debe representar acto al guno de destrucción,
sino destacar el proceso accional (!<■ "espaciamiento" de la
superficie al entreabrir los bordes
ice
I con su severo len-i'.iiaje formal que ensalzaba lo imponente, lo
109. Lucio Fontana.
Esperanzai, 1960. Oleo
sobre lienzo, 80 x 100
cm. Col. Ludwig, Colo-
nia.
del corte. El fenómeno del corte se muestra en su carácter de
desarrollo de una fuerza configurativa plástica.
Pittura metafisica. A comienzos del año 1917 pudo observarse
en el mundo artístico italiano, hasta entonces decisivamente
determinado por el manifiesto futurista, el breve renacer a la vida
de una corriente estilística elasi-(ista-intimista, la llamada pittura
metafisica. Esta pintura metafísica fue iniciada por Cario Carra y
Giorgio de Chi-I ico, cuando ambos se encontraban convalecientes
en el liospital militar de Ferrara. Impresionado por esta ciudad de
la alta Italia, con sus anchas plazas, sus estatuas arcai-1 .is, sus
murallas monumentales y sus frescos del quattro-rcnto, consumó
Carra su alejamiento del dinamismo fu-l uri st a al que, hasta 1917,
se había sentido vinculado en su pintura. Con esta refiexión
retrospectiva sobre la heren-' 1.1 de los grandes maestros italianos,
majestu
oso '
limo la
auténtic
a
realidad
ideal,
rechazó
Carra el
funci(j-.
i .i l i sm
o y la
glorifica
ción de
la
técnica
por
parte de
los
 Poesía concreta. Es una síntesis de lenguaje formado por
textos, sonidos e imágenes, que tiene un precedente en los poemas
ilustrados con imágenes de la Antigüedad, en los poemas
figurativos barrocos y en la poesía oral *optofonética del
futurismo. La poesía no basa ya su expresión lírica en la
semántica de las palabras, sino en la unidad idiomática de imagen

I
y palabra. Los elementos fonéticos y las imágenes figurativas se
equiparan como material lírico junto a la palabra. Con la imagen
textual

110. Giorgio de Chi-1

ico, Las musas inquie-
tantes, 1916. Oleo so-
bre lienzo, 97 X 66
ciii. Col. Gianni Mat-
lioli, Milán.

•futuristas. Al principio futurista de la simultaneidad de todas las

impresiones sensoriales se le contrapuso la sosegada insistencia
en la noble y simple objetividad. La meta de la pittura
metafísica: "construir una nueva psicología metafísica de las
cosas a través de la pintura" (De Chirico), se consigue en cuanto
que las cosas están dispensadas de la lógica funcional de sus
normales condicionantes de medio ambiente, y situadas en el
oral
I
mágico sosiego de su aislamiento. Esta incomunicación provoca
en la obra de arte una experiencia enigmático-mítica de las cosas,
de manera que el objeto, trivial y en cualqui' otro caso irrelevante, 111, Ernst Jandl, Aíora/, Poema visual.
puede ganar en énfasis patético y en fuerza poética. El objeto, con i
su mágica imcomprensibilidad y su tranquilo aislamiento, se f
dadaísta, el tradicional valor semántico de la palabra queda
convierte en medio figurado que se remite a la propia intimidad.
completamente relativizado en la poesía concreta (alrededor de
Esta figuración de la esencia metafísica mediante el objeto
1920). El elemento sonoro de sílabas y fonemas se independiza,
extrañado, supuso la formulación por la pittura metafísica de una
lo mismo que la imagen idiomática de una sucesión de letras,
temática artística que alcanzó su pleno desarrollo en el
consumando al mismo tiempo la mixtura de material idioniático
subsiguiente *su~ rrealismo.
concreto con la poesía del objeto a través de la técnica de montaje
del *collage (Kurt Schwitters). La letra despliega como sigtuj su
auténtico valor de imagen, de tal manera cjue de la síntesis de
fonemas, imágenes figurativas y firagmentos de palabras, resultan
legibles nuevas contexturas de sentido poético (Franz Mon, Diter
Rot, Jíirí Kolár, Ferdinand Kriwet).

Poesía simultánea. Invención futurista de una poesía fonética

que se representa en declamación accional combinada con
gesticulación teatral espontánea. Esta síntesis, a base de mixed-
media, de modulación sonora teatral, musical y poética fue
perfeccionada por los dadaístas, de modo que el *cabaret Voltaire
de Zurich representa el primer "forum accional" de poesía
simultánea.

Pop art. La integración del arte en el contexto sociológico del

espíritu de cada época, iniciada primeramente por el movimiento
*dadá, representa una vocación esencial del pop art, que nació
aproximadamente al mismo tiempo, pero de forma totalmente
I
independiente, en Estados Unidos y eri Inglaterra. El pop art, con
límpido lenguaje plástico, eleva los objetos de la vida diaria
moderna a obras de arte y, con la frialdad del distanciamiento,
pone su mirada en la seducción estética de los triviales artículos
de consumo, que habitualmente sólo encuentran justificación en
su utilidad y, por lo demás, disfrutan de escaso aprecio. Esta
evolución hacia la llamada "figuración pop art" se introdujo en el
arte norteamericano con los * combine paintings de Robert
Rauschenberg, que incluyó en el cuadro pintado artículos de
grandes almacenes y productos de desecho tales como fotografías
y pedazos de trapo. Por aquel tiempo pintó Jasperjohns sus
cuadros de banderas (1958) y las superrealistas latas de cerveza
"Campbell" que, con su lenguaje directo, de colores intensos y
una lapidaria simplicidad, formulan una antítesis irónica con
respecto al *expresionismo abstracto. Mientras que en América 112. Andy Waihol, Desastre en blanco y negro n." 4, 1963. Oleo sobre
las demostraciones anti-arte de los dadaístas constituían la célula lienzo, 265 X 209 cm.
germinativa del pop art, despertaba el pop art inglés
sustentándose en una subcultura popular autónoma a cuyos
medios de divulgación pertenecen singularmente los anuncios costa oeste norteamericana, Claes Oldenburg, Roy Lich-tenstein,
publicitarios, las revistas del corazón y las ilustraciones de Andy Warhol, Tom Wesselmann, James Rosen-quist, Mel Ramos,
ciencia-ficción. Los conocidos artistas pop del ámbito Wayne Thiebaud y Edward Ruscha, se valen de llamativas
neoyorquino y de la pinturas fluorescentes tomadas de la escala de colores de los
modernos anuncios de neón, remitiéndose en su catálogo temático
162 a la subcultura de los

É 193

L

I
I a distancia en enormes tableros pintados reticularmente; los
113. James Rosenquist, Silver Skies, 1962. Col. Robert Scull.
114. Alien Jones, La falda plisada, 1965. Oleo sobre lienzo, 120
X 120 cm. Col. Cavellini. Brescia.
grandes almacenes y a la industria del espectáculo, con lo que los
objetos y aspectos de la vida cotidiana son transformados (con frío
énfasis), partiendo de su existencia circunstancial, en la
superlativa evidencia del cartel "super-star": Claes Oldenburg
fabrica enormes teléfonos, lavabos e interruptores de lona, y
modela tartas y bcxradiilos de salchicha monumentales;
Wesselniann, en sus Great American Nudes, convierte las Pin-up
Glamours en emblemas estilizantes, y Andy Warhol proclama las
latas de sopa o las botellas de Coca Cola tan "superstars" como los
ídolos de la pantalla y del rock-and-roll. Lichstenstein resalta el
contenido estético de las triviales viñetas de los comics, que sitúa
artistas de la costa oeste norteamericana intentan, con la
superprecisión de una reproducción supranatural, explicar las
técnicas de la propaganda gráfica y sus efectos. Mientras que en el
pop art norteamericano domina la iconografía estilizante, el pop
art inglés de David Hockney, Alien Jones, Richard Hamilton,
Peter Blake, Peter Philips, Jim Diñe y R.B. Kitaj, valiéndose de
gestos espontáneos de improvisación, recoge elementos
expresivos del sentimiento momentáneo e individual. Común a
ambas corrientes es la concentración en temas y aspectos actuales
en cada momento, y también la utilización de la técnica del
*collage para, con precisión irónica y estridente, plasmar en el
cuadro el contenido vital del hombre moderno mediatizado por el
consumismo como fetichismo social, por ídolos triviales y por
necesidades de fútil esparcimiento. Así el pop art, al exponer las
circunstancias de una civilización determinada industrialmente,
implica panegírico y crítica de la moderna cultura mercantilista en
cuanto que integra también el arte en el mecanismo de mercado:
"El pop art desea, sin ilusión alguna, hacer que las cosas hablen
por sí mismas" (Warhol).
Post-painterly abstraction (véase nueva abstracción).
Pressage. El prensado de objetos metálicos fue practicado,
dentro del *arte objetual, por el neorrealista César
1
6
en los años cincuenta y sesenta. César declaró obras de arte los biante configuración del medio anibienic para, pm uii,i parte,
automóviles y sus accesorios prensados mecánicamente, hacer patente el carácter prcxesual de la realidad como
patentizando, con este gesto alusivo, el fenómeno de la transformación de aspectos y hechos = como decurso del tiempo,
destrucción total como propiedad latente en las cosas, como y al mismo tiempo para documentar el cambio como una
realidad permanentemente actual. posibilidad del objetivo peiseguido por medio de la mente
planificante y la fantasía creadora. En consecuencia, tanto en el
Proceso-demostración. Como quiera que la eficacia del efecto prqject-art como en el arte conceptual, la planificación artística
de sorpresa espontáneo, irritante, que se da en el *happening había como tal, el concepto, se convierte en el problema central
sufrido en el transcurso del tiempo un desgaste debido a sometido a refiexión, es decir, el arte se concentra por un ¡jroceso
fenómenos publicitarios similares, se originó con el arte procesual radical de desmaterialización en la "realidad artística mental". Se
-una de las corrientes artísticas más recientes- un nuevo método de reflexionan y visualizan las condiciones de la configuración en sí,
representación artística accional. Al contrario que en el en forma pura.
115. Kusrna Petrow-Wodkiii, La muerte del coi/ibano, 1927. Oleo
happening, el proceso-demostración sigue una minuciosa sobre lienzo.
planificación previa y una escenificación constructiva, y se
entiende como training praxis (activa) de una consciente actitud
experimental y de acción. Este propósito se consigue al facilitar el
artista procesual un ofrecimiento especial de acción que con su
manipulación proporciona un conocimiento exacto y global de los
factores condicionantes de la causalidad de esta manipulación. En
este sentido, el artista procesual brinda objetos cuya finalidad de
uso no es reconocible partiendo de convencioiíales ritos
consumistas ya conocidos. Tales objetos no tienen ningún valor
posicional en el contexto del normal mecanismo de consumo, sino
que sirven como *instrumental de una peculiar invención de
formas de utilización por parte del receptor del arte, teniendo que
ser deducidas mediante un análisis minucioso de las condiciones y
características propias del objeto. El artista ayuda con un ejemplo
demostrativo al usuario del objeto en este procedimiento
inventivo. El proceso demostrativo se propone el training de una Proletkult. Al hacerse Stalin con el poder, la política cultural
visión y manipulación sensibles, que deben representar un con- rusa fue a caer, aiín más drásticamente que durante los tiempos de
trapeso terapéutico al comportamiento de la civilización moderna Lenín, en el ámbito de iirnuencra del
orientada al consumo; los gestos conscientes de actividad se 1 1
confrontan modélicamente con muestras de comportamiento 6 6
convencional.

Project art. Como variante del *arte conceptual, aporta los

esbozos conceptuales destinados a una cam-
partido. Las corrientes artísticas vanguardistas del mundo artístico
inmediatamente posterior a la revolución pasaron a un segundo
plano, encontrando el movimiento Pro-ktkult una promoción
intensiva en su propósito de conseguir una cultura efectivamente
proletaria. El proletariado debía conseguir su propio arte de clase
que coadyuvase a organizar sus fuerzas en la lucha por el
socialismo. Este Proktkult tuvo como fundamento la idea de que
el partido comunista, junto a su actividad política y económica,
también debía dirigir y fomentar con métodos propios el trabajo
cultural. El programa básico fue promocionado a base de
numerosas exposiciones móviles que ensalzaban la vida proletaria
en la fábrica, la colectivización del campo, el ejército rojo y el
movimiento revolucionario. El Proktkult muestra al trabajador
revolucionario como moderno prototipo del héroe, limitando su
ámbito temático a las combativas consignas políticas del partido.
"Dar al pueblo un arte vivo e inteligible que sea reflejo fidedigno
de la vida cotidiana, tal era la primera tarea de la sociedad..."
(citado de Stanovlenié).
Prueba de impresión. Se obtiene en la impresión de grabados
antes de la tirada para comprobar la calidad del original y del
proceso de impresión. En la impresión polícroma suelen
efectuarse varias pruebas de ensayo entre las distintas salidas de
impresión, de forma que puedan verificarse las distintas fases
intermedias del proceso hasta llegar al producto terminado.
Psicoanálisis. La ciencia del psicoanálisis, que trata de la
investigación de los sentimientos reprimidos y de su repercusión
en la conciencia, fue iniciada por Sigmund Freud con la célebre
publicación en 1916 de Introducción al psicoanálisis. Las
investigación psicoanalítica, que transfiere la determinación de
formas de comportamiento psíquico a un método de aplicación
terapéutica para el tratamiento de personas psíquicamente
alteradas, es decir, neuróticamente enfermas, ha ejercido una gran
influencia en el arte, singularmente en el *dadaísrno y en el *su-
rrealismo, así como, en tiempos más recientes, en el *ac-
cionismo vienes. La sublimación surrealista del sueño como
fuerza creadora del subconsciente, sólo ha sido posible gracias a
la diferenciación freudiana entre el plano real de lo consciente y el
del sueño. La investigación del impulso y del deseo por la escuela
psicoanalítica postfreu-diana (G.C. Jung y Wilhelm Reich)
constituye el fundamento del llamado *arte de acción, que se
esfuerza en la liberación de los impulsos reprimidos.
Puntillismo.
nismo).
(véase neoimpresionismo y divisio-
Punto de fuga. En una perspectiva central, punto en la línea
del horizonte hacia el cual, en la profundidad del cuadro, parecen
confluir las líneas que se originan en el primer término.
Purismo. En 1918 apareció el manifiesto del purismo bajo el
título Aprés le cubisme, editado por Amedée Ozen-fant y Le
Corbusier. En este escrito se critica duramente la última fase del
*cubismo; principalmente el cubismo sintético y órfico, como
insípido trastorno de los conceptos formales, originalmente claros,
de la pintura cubista, preconizándose una vuelta a la simplicidad
arquitectónica. La idea fundamental del cubismo debe quedar
limpia de toda impureza emocional; como símbolo de renovación
plástica se prefiere y se pondera la belleza funcional de la
máquina. El purismo no tuvo ninguna influencia importante en la
evolución histórico-artística hacia el año 1920 y no pudo evitar el
predominio paulatino de una abstracción determinada por lo
emcx;ional.
Rayograma. De forma parecida a como lo hiciera cuatro años
antes Christian Schad en Ginebra (*schadogra-fía), en 1922
desarrolló Man Ray esta técnica de fotografía sin cámara,
empleándola para sus trabajos de collage. El llamado rayograma
designa un procedimiento foto-técnico consistente en la
alteración, mediante efectos en blanco y negro, de una placa
sensible a la luz por aplica-(ion directa de diversos objetos. De
ello se originan unos
1 1
6
 contornos borrosos que no llevan a una calificación concreta, sino
que liberan la fuerza imaginativa en un juego de combinaciones
miiltiples. Debido a esta capacidad de
I
116. Man Ray, Rayo^
í^rama 1923-1926.
excitar la imaginación, el rayograma se convirtió aportación
importante a los medios de expresión surrealistas a partir de 1924.
Rayonismo. En 1913 escribió el artista ruso Mik.hail|
Larionov su Manifiesto del rayonismo influido por las confe-
rencias del teórico futurista Marinetti en Moscú y en San^
Petersburgo. Como prosecución de la expresión artística'!
simultánea de los 'futuristas, reclamó para el cuadro ra-yonista la
presencia de una cuarta dimensión, la de la luz. Para llevar a cabo
su intención, Larionov y su esposa Natalia Goncharova
descompusieron los objetos en abstrac-j tos diagramas radiales en
los que liberaron los objetos de las leyes de la mecánica
(determinación de tiempo y espacio) por su descomposición en
energía pura. Larionov Goncharova, pertenecientes al círculo de la
llamada van-| guardia moscovita de los abstractos rusos,
concretaron suj teoría "rayonista" de los haces de rayos en la
construcción!
de decorados escénicos, técnicamente innovadores, para el Teatro
de París, que no representan ninguna clase de objetos, sino que
esparcen luz móvil sobre un limitado espacio iluminado.
Ready-made. Denominación introducida por Mar-cel
Duchamp para los objetos de consumo prefabricados o producidos
industrialmente, que el artista declara obras de arte sin alterar en
nada su aspecto externo.
117. Marcel Du-
champ, Secador de bote-
llas, ready-made, 1914.
Altura 37 fin.
Duchamp expuso los primeros ready-mades en Nueva York el
año 1913, entre otros la célebre "fontana" consist e n t e en un
urinario, así como la "bicicleta" montada sobre un tabuiete y el
"secador de botellas" que provocaron agrias protestas en el inundo
artístico de entonces. Lo (juc Duchamp busca en los ready-mades
es la aproximación del arte a la realidad, al hacer que la realidad
quede re-liieseiuada en sí misma por estos objetos, recabando para
ellos, como objetos de arte, la función tradicional y habitual de
rellejo de la realidad. Con esto marcó Duchamp
1
7
un hito importante en la evolución del arte moderno que, a partir de los
diferenciar el realismo activista y combativo del *arte po-
ready mades, se concentra en la problemática fundamental de la
líticamente comprometido y el estilo patéticamente idealizante del
asimilación crítico-consciente de la realidad para sustraerse así a la
*realismo socialista que, fundamentándose en la teoría leninista
ilusión de una copia falsa y pobre de aquélla. Al mismo tiempo
del "reflejo", anticipa la imagen de una ideal sociedad comunista
Duchamp libera en « la declaración artística las cosas de su destino
en el futuro.
unidimen- ^ sional determinado por el consumo. Los objetos recobran
su verdadero aspecto; arte y actualidad se hacen idénticos, puesto que Realismo socialista. La doctrina artística soviética
la cosa, inserta en la vida y convertida en objeto de arte, recaba nuestra posrevolucionaria ha desarrollado con el realismo socialista unos
atención sobre esa misma vida. principios compulsivos para la creación artística adecuados a las
enseñanzas del materialismo histórico y dialéctico, estableciendo,
Realismo. Como fenómeno que reaparece continuamente, el
después de la segunda guerra mundial, este realismo socialista
realismo en las artes plásticas es difícilmente definible de manera
como base de la producción artística en todos los países situados
terminante debido a su tornasolada diversidad. Elementos
dentro del ámbito de influencia soviético.
realistas pueden encontrarse tanto en el arte de la antigua Roma
La teoría leninista del "reflejo" se convirtió en base orientadora
republicana como en la segunda mitad del siglo xv, puesto que el
para una asimilación de sello socialista a través del arte.
modo de pensar burgués y el realismo mundano irrumpen en el
Fundamenta la producción artística en su dependencia de la
mundo intelectual orientado hasta entonces de manera cristiana y
evolución social y económica de la sociedad. Invocando a Carlos
trascendente. Con posterioridad pueden observarse rasgos
Marx, vio Lenin los orígenes del arte íntimamente relacionados
realistas en la pintura holandesa del siglo xvii, así como
con la habilidad práctica del hombre en la sociedad primitiva. En
preponderantemente en el siglo xix con Gustave Courbet, cuando
el proceso laboral mismo habría ido tomando forma la necesidad
el invento de la fotografía provoca y favorece la ambición de una
de procesos de cognición intelectual a través de los cuales el
exacta experiencia de la realidad.
reflejo del mundo en las imágenes artísticas habría sido una de las
El realismo se esfuerza por una asimilación de la realidad en el
primeras formas de conocimiento. Por tanto, el arte habría tenido
cuadro, al proponerse, con la representación objetiva, una
básicamente propósitos utilitarios que ahora, con el realismo
captación de coherencias y rasgos característicos,
socialista, reciben una programación orientada al futuro y
circunscribiéndose así al naturalismo.
esencialmente social y partidis-tamente funcional. De esta forma el
El siglo XX ha traído consigo muchas tendencias estilísticas
arte -cómo parte de la superestructura- llega a ser un medio para la
del realismo, que sin embargo siguen aplicando el concepto
educación ideológica de la conciencia social, y un arma para la
"realista" a la representación objetiva delimitándola con respecto
lucha de clases del sistema socialista contra el capitalismo. Las
al arte abstracto. Un reencuentro con el concepto clásico de
artes plásticas, al igual que la literatura, encuentran su cometido en
realismo que se tenía en el siglo XIX lo hace efectivo una de las
la educación política, moral y estética del hombre, es decir, en la
más recientes corrientes estilísticas de vanguardia, el llamado
formación de su conciencia socialista colectivamente dirigida, y en
realismo fotográfico o *hiperrealismo que se destaca por su
su contribución a la organización comunista de la sociedad.
selección temática adaptada a la fotografía y por su autenticidad
Mientras que bajo la liberal política cultural de Lunacharski el arte
documental. De esta forma de realismo contemporáneo hay que
socialista había dado lugar en los años veinte a corrientes
estilísticas de signo progresivo (*vanguardismo ruso), en 1934,
con
172
 ir
118. Werner Tübke, La dase trabajadora y la inteligencia (detalle),
1971. Temple sobre lienzo, 120 x 500 cm.
motivo del primer congreso de la asociación de escritores
soviéticos, adquirió una organización y constricción de carácter
compulsivo y concluyente. Zhdánov propugnó representar la vida
"no simplemente como realidad objetiva" sino concibiendo "la
sociedad en su evolución revolucionaria" y formulando una
explícita profesión de fe en el arte de tendencia.
Durante la era de Stalin -debido a la rígida política cultural del
partido-, el realismo socialista estuvo marcado por el culto a la
personalidad; la personalidad, como líderes, de Stalin y Lenin fue
expuesta al pueblo en cuadros y esculturas de forma
exageradamente idealizante. También temas político-sociales
como la lucha contra todas las manifestaciones del capitalismo y
del fascismo, la proclamación del colectivismo y la eliminación
del egoísmo privado, fueron representados de forma tan ideali-
zante que sólo la perspectiva futura de la revolución proyecta luz
sobre la sociedad con conciencia colectiva, pero se silencian los
verdaderos problemas de la época. El héroe socialista no presenta
ningún rasgo individualizado, es un carácter típico, una
personificación desindividualizada de obediencia incondicional al
partido y de afán socialista de trabajo. Con esta idealización y
estandarización socialista, el realismo socialista atrajo sobre sí las
críticas de la intelectualidad artística occidental, que postulaba
ante
todo una exposición sincera y sin maquillaje de los problemas
reales de la época. Esta consideración temática de los Conflictos
reales hizo irrupción -aquí y allí- después de la segunda guerra
mundial, singularmente en la literatura; en cuanto a las artes
plásticas existe, sin embargo, el obstáculo fundamerital de un
deslizamiento del realismo socialista hacia el más profundo
aislamiento con respecto a la evolución histórico-artística en el
resto del mundo. En los líltimos tiempos se han manifestado
nuevas perspecd-vas de evolución, particularmente en Cuba,
Polonia y la Repiiblica Democrática Alemana.
Realzeitsystem. El gran artista germano-americano Hans
Haacke introdujo como denominación para su trabajo artístico el
concepto ?ealzeitsyste?n, que debía poner de manifiesto la
referencia a la realidad y el carácter proce-sual de su arte.
Haacke, que ante todo se mantuvo en estrecha cooperación con
el grupo *"Zero", depuró en los años sesenta sus trabajos artísticos
de toda impronta decorativa de contenido emocional, limitándose
en sus sistemas físicos, biológicos y sociales a la exposición
modélica de complejos sistemas de condicionantes cerrados en sí
mismos que él encuentra en la realidad como normativa causal.
Este trabajo del realzeíLsystem se inicia con simples cajas físicas
de condensación en las que Haacke hacía perceptible el cambio
físico permanente del agua, dependiendo de ciertas condiciones de
temperatura en el ambiente. Este aislamiento protütípico de un
sistema procesual cerrado se transfiere entonces a la esfera
biológica. Haacke (1969) expuso en el museo de Toronto, por
ejemplo, el proceso de incubación y las diferencias en el
crecimiento de pollitos que, en la incubadora, salían del huevo a
intervalos distintos. A partir de 1969 traslada Haacke este
realzeitsystem a contextos socio-funcionales y pone de manifiesto
determinados efectos recíprocos, como por ejemplo entre el perfil
residencial del distrito neoyorquino de Manhattan y las
circunstancias de propiedad del suelo dominantes allí. Se sirve
además para la precisa estructuración y la diferenciación de
problemas de los correspondientes comple-
nA
 ^
pone de un conjunto de signos que abarca más de lo requerido por ■SdD-.
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la estructura básica a reproducir. De este modo se hace posible
compensar la monotonía de la serie estricta mediante variaciones -Or^.---------
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serie de fragmentos plásticos idénticos, después de algunos c
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119. Hans Haacke, Cubo de coridemaciún, fórmula 1, 1963. Cristal c
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60,3 X 60,3 cm. c
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X 41,5 cin.
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Wand¡, ha sido utilizado por el artista pop Andy Warhol a partir de 1962 en
sus cuadros y filmes, por Timm Ulrichs, Manzoni, Arman {Reihung
constituido por el amontonamiento de objetos iguales en recipientes de
plexiglás = acumulación), y también por Peter Roehr. Este líltimo ha hecho
del Reihung el exclusivo principio configurativo en sus trabajos de montaje
en forma de letras, palabras, fragmentos de palabras, objetos y fotografías
colocados en serie. En sus últimos trabajos ha llevado también el principio
serial a sus montajes fílmicos y sonoros, en los que el motivo básico se toma
de la radio, películas, spots publicitarios y noticiarios semanales.
Rollenbild (composición continua o en rollo). Después de emigrar
desde Europa al Nuevo Mundo, desarrolló el dadaísta Hans Richter su
Rollenbild, compuesto por una sucesión de collages abstractos. En cada uno
de los elementos del "rollo" alternan formas geométricas puras
i
i
con textos ilustrados de periódicos, de manera que de la composición de esta
estructuración dialéctica del cuadro surge una documentación efectiva,
abstracta en su conjunto, de movimiento y tiempo. En la obra artística de
Hans Richter, el Rollenbild vuehx' a adoptar de forma innovadora un
princijjio configurativo que ya en los años veinte había sido iniciado con el
*Rollenfilm.
Rollenfilm. El film como medio fue introducido por primera vez en el arte
en los tiempos del dadá-Zurich conjuntamente por el artista alemán Hans
Richter y por el sueco Viking Eggeling (igig-1924) en forma de Rollen-
film, películas abstractas con imágenes móviles. En ellas se combinan tomas
reales y formas abstractas, montándose el material no segiín motivaciones de
contenido, como es habitual, sino siguiendo motivaciones rítmicas. Richter y
Eggeling persiguen en la elaboración del film -también por primera vez- una
normativa composicional abstiacta y musical que no se ajusta a una temática
de acción.
178

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IHIm I Mack, Rotoi IV:
Silrer-Sun.
121. Hans Richter, 1965. Crisial,

.
Viking Eggeling, aluminio, ma-
Rollenfilm, 1919- dera, 65 X 5() X
1924. 20 cm.
 Rotorrelieve. Discos cinéticos cuyas superficies, al girar,
producen diversos efectos luminosos, de forma que el aspecto
óptico del disco se altera rítmicamente debido a la mayor o menor
velocidad de giro. Los primeros roto-rrelieves fueron hechos por
Marcel Duchamp ya en 1935, desarrollando más tarde la
*cinética una gran cantidad de artefactos motores (por ejemplo
Heinz Mack) que emplean el principio de los rotorrelieves.
Schadografía. Durante su estancia en Suiza en 1918, hizo
Christian Schad pruebas de fotografía sin cámara continuando los
fotoexperimentos dadaístas. (Independientemente de Schad, se
dedicó Max Ray en 1922 a experimentos semejantes
desarrollando el *rayograma.) Esta invención, llamada por los
dadaístas zuriqueses schadografía, posibilita composiciones foto-
técnicas que resultan de la colocación directa del objeto, sin
cámara, sobre un papel sensible a la luz, exponiéndolo a ésta. El
objeto deja un contorno borroso que, como impresión de los
materiales ordenados composicionalmente, da lugar a un co-Uage
inmaterial sobre el papel fotográfico.
Schimmelobjekt. (objeto mohoso). Dentro del *arte objetual y
después de sus "repintados", hizo el artista Diter Rot en los años
sesenta los llamados Schimmelob-jekte, consistentes en sustancias
orgánicas aisladas bajo un cristal e inficionadas con bacterias de
moho. Mientras exista masa orgánica nutritiva continiía el proceso
de en-mohecimiento de forma configurativa en constante cambio.
Al concluir este proceso destructivo también se consume a sí
mismo el cuadro, quedando solamente una reliquia, una referencia
a este proceso de descomposición que permanece como una
muestra del carácter procesual de toda vida natural, que ocurre de
forma más o menos visible, sin que se perciba de rnodo
consciente. El Schimmelobjekt ha de entenderse como una visión
prototípica de ese transcurso natural de la realidad.
Sección áurea. La sección áurea fue descubierta enr^ 1494
por el matemático Luca Pacioli como proporción
ideal de dos dimensiones, siendo recogida por Leonardo da Vinci.
La sección áurea divide una h'nea en una sección grande y otra
pequeña, siguiendo la proporción 3:5, 5:8, 8:13, etc. Los cubistas
recurrieron a esta relación proporcional matemática para titular su
gran exposición del 10 al 30 de octubre de 1912 en la galería "La
Boétie" de París. La exposición "La Section d'Or' se convirtió,
junto con el décimo Salón de Otoño en París, en una exhibición
históricamente importante de la pintura cubista que, con la tínica
excepción de Braque y Picasso, reunió a todos los representantes
de la pintura cubista de la época, entre ellos Juan Gris, Léger,
Gleizes, Metzinger, Delaunay, Mar-coussis, Marcel Duchamp,
Villon y Duchamp-Villon.
Section d'or (véase sección áurea).
Semántica. Estudio de los símbolos semióticos y de su
relación con el contenido mental captado a manera de signo. La
semántica fue desarrollada por Rudolf Carnap a
123. Luciano Lat-
tanzi, A/2y, 1969
Acrílico, 43 X 31
cm.
1
8 1
*
1
 culminante estuvo encarnado en el llamado realismo objetivo en
literatura y en el *¡mpresio-nismo en pintura. A partir del año
1885 se desarrolló de forma simultánea en la literatura y en las
artes plásticas un movimiento de signo contrario que fue llamado
sim- ' bolismo. En contraposición al racionalismo estético, las'
diversas tendencias de este movimiento simbolista indagan lo
auténticamente real en los estados anímicos y emocionales que se
concretizan en angustias, fantasías y ensoñaciones subjetivas. El
simbolismo no pudo desarrollar un verdadero estilo, como
tampoco resulta fácil definirlo

182

1
2
4
.
partir de la lógica matemática y -siguiendo principios análogos a
los aplicados en otros terrenos de la ciencia y la cultura- P
representa un metódico sistema expositivo. i
c
Con la llamada pintura semántica se designa una corriente n
artística lírico-abstracta que construye sus motivaciones plásticas c
a base de signos simbólicos, utilizando éstos como clave de un
determinado contenido mental y sensitivo. Sus principales B
representantes son Werner Schreib y Luciano Lattanzi. o
n
n
Serigrafía. Se cuenta entre los procedimientos de a
impresión plana y se utiliza para la obtención de graba r
dos, carteles, transparencias y elementos decorativos y cu c
riosos. Para el proceso de impresión se emplea un tamiz l
de malla fina que se cubre de cera o laca en aquellos ,
lugares en que el cuadro no deba recibir color alguno. L
Con un fleje elástico de acero de forma lineal -raedera- se a
extiende el color sobre el tamiz, penetrando aquél hasta
la superficie a imprimir solamente a través de los lugares c
abiertos. Como el fino tamiz deja pasar bien el color, se a
l
consigue una excelente distribución de éste en la superfi
l
cie, que puede ser no sólo de papel sino también de ma;| e
dera, tela, cristal, metal, etc. " ,

Sezession (véase modernismo). 1

9
Simbolismo. En sincronía con las consecuciones áéi la 0
ciencia y del progreso técnico, los impulsos artísticos del siglo 7
.
XIX se encaminaron a una sublimación de la realidad, cuyo punto
Oleo so-bic lienzo, 100
X 81 cin. Col. M.
Fc'ilchen-feidt, Zurich.

de forma general y válida. Es un sucedáneo de aquella situación de

brusca transformación de fines del siglo xix que liberó al artista con
el aislamiento de su individualidad, creando, con la conciencia del
"yo", un abismo entre él y el convencionalismo social. El
simbolismo es a fin de cuentas -como el * modernismo- una
introducción al *expresionismü. Los rasgos más acusados y
prolíficos se dan en el simbolismo literario (Verlaine, Mallarmé,
Riam-baud); en las artes plásticas el simbolismo se encuentra
esencialmente representado por los prerrafaelistas ingleses Burne-
Jones, Dante Gabriel Rossetti y Millais, así como en Francia por

I
Redon, Puvis de Chavannes y por los nabis (Bonnard, Vuillard,
Roussel, Sérusier y Maurice Denis), quienes en 1888 se hicieron el
propósito, en contraposición a la pintura impresionista, de hacer
'T
cuadros imaginativos, claros y sencillos en forma de ilustraciones
de poemas simbolistas y de arabescos decorativos.
Como principales representantes e importantes precursores del
expresionismo hay que citar al belga James Fusor y al noruego
Edvard Munch, en quienes llama singularmente la atención su
conexión ideológica con el sim-

183

i
 juguete cómico festivo-grotesco o satírico-clownesco como
género cinematográfico en los primeros filmes cómicos, entre
cuyos principales intérpretes figuran Buster Keaton y Charlie
Chaplin. Esta forma cómica de sátira se independizó como medio
estilístico, convirtiéndose en concepto para indicar la exageración
burlesca. La aparición del slapstick hay que situarla en estrecha
relación con las simultáneas formas dadaístas y surrealistas de
representación satírica.

Soft-sculpture (escultura blanda). El norteamericano Claes

125- James Ensor, Entrada de Cristo en Bruselas, 1888. Oleo
sobre lienzo.
bolismo literario (Nietzsche, Hugo von Hofmannsthal, Rilke,
Stefan George).
Oldenburg, artista pop y del happenmg, designa con este
concepto, soft-esadpture, a sus superdimensionales objetos
blandos, cosidos en lona, con intención de prestarles una incisiva
eficacia excitante. Sus lavabos, máquinas de escribir e
interruptores blandos constituyen una parodia irónica del
determinismo utilitario de estos artículos comerciales. Estos
objetos pierden su funcionali-
18&

Simplízissimus. Semanario cultural de Munich que, fundado

en 1896, fue de singular importancia para la difusión del
JugendstU (modernismo).

Sinestesia. Aplicación simultánea de varias impresiones

sensoriales, de manera que resulte asociada la visión de
determinados colores con la audición de sonidos correspondientes
y viceversa.

Situación. Esta denominación se aplica en el *arte objetual a

espacios artísticos de environment en los que se llevan a efecto
transformaciones procesuales. A diferencia del espacio de
environment estatuario, la situación puede señalar solamente un
instante preciso de un espacio. Las situaciones espaciales pueden
estar caracterizadas por mutaciones químicas y biológicas o 126. Claes Oldenburg,
incluso cinéticas. Toilette blanda, 1965.
Galería Sidney Janis,
Slapstick-comedy. El término Skpstick-comedy (literalmente Nueva York.
"comedia de las cachiporras chifladas) designa el

184
ü
dad y, a pesar de su aspecto similar, adquieren un nuevo carácter
utilitario como objetos excitantes debido a los materiales de otro
tipo con los que están construidos y a los tamaños
superdimensionales, e incitan al observador a manosear su blando
material, estableciendo así una forma procesual nueva, directa y
vital de consumo artístico.

Spurensicherung. Tendencia en las artes plásticas desde el

comienzo de los años sesenta cuyo repertorio temático se remite a
la arqueología (Anne y Patrick. Poirier), a la etnología de culturas
exóticas (Claodio Costa), al concepto de arqueología en el siglo
xix (Jürgen Brodwolf), a la reducida historia regionalista
(Nikolaus Lang) y al recuerdo del pasado individual (Christian
Boltanski). Spurensicherung significa reunión de vestigios, con
ayuda de los cuales pueda reconstruirse una realidad pasada no
claramente definible. A diferencia de la arqueología científica, se
hace resaltar aquí la actividad recopiladora subjetiva en el sentido
de un psicoanálisis de procesos históricos. El procedimiento
artístico se concreta en coleccionar, reconstruir, documentar,
fotografiar y reproducir vestigios arqueológicos para estimular
con este precedente individual la ulterior búsqueda creadora por
parte de la persona receptora.
Stempelzeichnungen (dibujos con tipos de impre
sión). Schwitters desarrolló una forma peculiar d * imagen textual
como coüage a base de dibujos formados con tipos de impresión,
en los que se disponen uno contra otro elementos abstractos de la
caja de componer para obtener figuras lineales. Entre ellas se
intercalan pedazos de papel encolado que, con su carácter
figurativo, relajan rítmicamente la estructura abstracta de los
elementos idiomáticos seriados.
StijI, De. El año 1917 fundó Van Doesburg en Holanda, con el
arquitecto J.J. P. Oud y el pintor Piet Mon-drian, la revista De
Stijl, que se convertiría en portavoz del movimie^ito del mismo
nombre y en la que se exponían
127. Jürgen Biodwolí, Exhumación deJiguríu, 1973-1975.
los [principios de un movimiento artístico estrictamente abstracto
y funcional. El fundamento teórico de este movimiento fue
concebido primordialmente por Mondrian, quien, al igual que
Malevich con su teoría del *suprema-tisnuj, elaboró,
singularmente para la pintura, un sistema de formas geométricas
puras que posteriormente, con el *neoplasticisinü, fue trasladado
también a la arquitectura y al diseño. Con la simplicidad
geométrica de proporciones elementales en las que la lineatura
queda reducida a horizíMitales y verticales, y a kjs colores
primarios -rojo, amarillo, azul-, así como a los no-colores -blanco,
negro y gris-, aspiraba Mondrian a una ordenación autónoma del
arte "que llevase a la percepción inequívoca de lo regular, lo
constructivo y lo funcional", excluyendo el arbitrio individual.
Este principio estético de Mondrian se convirtió rápida-inenie
en máxima fundamental para un grupo de artistas belgas y
holandeses entre cuyos miembros se contaban, j u n t o a los
pintores Piet Mondrian, Theo van Doesburg,
1 1
8
128. Theo van
Doesburg, abs- presión en su forma más elemental, más esencial... y se declara
tracción de Los ju- partidario de la disposición pura y elemental de toda
gadores de cartas,
composición 9, manifestación vital." Así el orden armónico y la planificación
1917. Oleo sobre racional vinieron a ser las directrices de la arquitectura y el diseño
lienzo, u6 x 106 del De Stijl, que llegó a alcanzar prestigio internacional sobre todo
cm. con Oud y Rietveld.

Sturm, Der. En 1910 editó Herwarth Walden. una revista

alemana de arte con este título, abriendo también dos años más
tarde una galería de arte cuyo nombre era "Der Sturm". Tanto la
revista como la galería se convirtieron muy pronto en el más
importante portavoz colectivo alemán del vanguardismo. Artistas
como Kandinsky y Marc tomaron parte en la confección
redaccional del periódico, que ya en 1910 reprodujo los primeros
retratos de Kokoschka e incluyó muchas reproducciones gráficas

Bart van der Leck y ampliarse a principio

Vilmos Huszar, el escultor estructural de todos los
Vanton-gerloo, los terrenos vitales. Esta
arquitectos J. J. P. Oud, ta-,rea de aplicar el
Wiis y más tarde también neoplasticismo a la
G. T. Rietveld y Van't configuración funcional de
HofT entre otros. la vida debía realizarse
Mondrian entendía su principalmente a través de
teoría de la abstracción una arquitectura y un
funcional pura como lógica diseño adecuados. La
continuación del praxis utilizada por la
*cubismo, que debía teoría neoplasticista en los
as co jo el lema "elementarismo
pe
ct
nc
ep
orgánico". Según éste la
construcción DER
os
es
to
de
arquitectónica
desarrollarse
debe
innovado-
STURM /
en fu ramente, basada en los BERLÍN
ci
al
nc
io
elementos configurativos
de la arquitectura, es decir,
W9
POT5DAMER STRASSE
es na en "función, volumen, 134a / FERNRUF AMT
de lis superficie, tiempo, espacio, LÜTZOW t443
la m luz, color y material", de DIREKTION
co o manera que la "adecuación
HERWARTH
ns se orgánica a los datos de un
WALDEN
tru gú procedimiento constructivo KUNSTAUSSTELLUN
cc n racional ajustado a los G / BUCHHANDLUNG
/ VERLAG
ió M condicionantes de entorno
M O N AT S S C H R I F T / K U
n, o y finalidad, se desligara del NSTSCHULE/VEREINF
co n- severo dogmatismo formal ÜRKUNST
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii^
nd dri de Mondrian". "El
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en o 129. Portada de Der
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del *Brücke y del *Blaue Reiter. También aparecieron traducidos los
manifiestos futuristas y un trabajo de Delaunay, de manera que esta
publicación informaba extensamente sobre el mundo artístico internacional
de entonces. Todos los meses aparecían obras del Blaue Reiter, de los
futuristas italianos, de los cubistas franceses, de los expresionistas alemanes
y de Oskar Kokoschka. Punto culminante de esta actividad expositiva lo
constituyó el "Primer Salón Alemán de Otoño", preparado por Walden, que
tuvo lugar en 1913 con participación internacional.
Subcultura. Sistema de comunicación de grupos que se sitúan al
margen de la formación cultural establecida, e incluso considerados como
tabii por ésta. A la llamada subcultura pertenecen las publicaciones
triviales, los co-mics, el anuncio gráfico, y ha sido de gran importancia
-sobre todo en Inglaterra- para la génesis del *pop art. Las estructuras
temáticas y formales de la subcultura han influido con sus triviales
productos de consumo en la iconografía pop.
Suprematismo. Con este término designó Kasimii Malevich su
teoría -desarrollada a manera de manifiesto-de la "pura an-objetualidad" en
el arte, que hizo pública por primera vez en 1915 con la colaboración del
poeta ruso Mayakowski. El suprematismo representa como manifiesto
teórico el intento de dogmatizar en principios for males puros la estética
geométrico-constructivista que ha bía nacido primordialmente en el círculo
artístico (leí vanguardismo ruso con Malevich, Tatlin, Rodchenko y I01
hermanos Pevsner, y evitar una integración sociopolíticu del arte
constructivista en los dominios del diseño conli gurativo y de la técnica
industrial.
Como quintaesencia de su teoría -"la experiencia de l.i pura an-
objetualidad"-, expuso Malevich en 1913 un < ii.i dro "perfecto" en negro
sobre fondo blanco.
Todo lo que de expresivo y anecdótico se encontraw aún en
la abstracción junto a toda an-objetuaHdad, dchírt ser
extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en plasmación
de armonías sencillas. En el Cuadrado negro
iqn
130. Kasimir Malevich, Pintura supiciiiaiístK a con cuadrado, círculo y
cruz.
hrefondo blanco, que el artista calificó como "icono desnudo enmarcado",
veía Malevich realizado el punto cero de la reducción objetiva, concediendo
sólo -junto al cuadrado-a las formas geométricas de ángulo, círculo,
rectángulo y cruz el mismo carácter estructural elemental. El manifiesto del
suprematismo se propone la liberación de la determinación sensorial, es
decir, de la experiencia objetiva; la pintura suprematística de Malevich se
declara contra toda deformación del espacio ilimitado que, libre de toda
dimensionalidad y mensurabilidad, debe representar !a sustancia absoluta =
el espíritu puro.
Surrealismo. El surrealismo tiene su origen en las múltiples y
heterogéneas representaciones dada, que, aún más provcxativas que las del
*Cabaret Voltaire de Zurich, celebraron en París a partir de 1919 los editores
de la revista Litteráture, así como los pintores Picabia, Duchamp, Max
Ernst, Man Ray, ios poetas Andrc Bretón, Paul Eluard, Robert Desnos,
Benjamin Pérct, Philippe Sou-pault, Tristan Tzara, Louis Aragón y otros,
quienes con el estruendoso fin del dada, proclamaron el nacimiento del
surrealismo. La palabra .surrealista se usó por primera vez en 1917 en la
obra burlesca de Guillaume Apollinaire Les mamelles de Tire'sias (Los pechos
de Tiresias); la corriente artística del surrealismo nace en la literatura,
singulai-mente de la poesía de Rimbaud, Lautréamont, Mall.n mr, Apollinaire
y Pierre Réverdy.
A semejanza del *futurismo, el surrealismo tanihirii M' vale de la
proclamación -en forma de manifiestos de Mlt objetivos. En 1924 apareció
el Manifest du Surréalnnir' lU
 André Bretón. En este escrito Bretón postulaba el sueño, la visión
Vous pouvez y alucinada, como una forma de concebir la realidad, tan válida
prendre parí. como el pensar y el sentir normales controlados por la razón. Al
ensalzar el psicoanálisis de Freud se rendía tributo a la capacidad
Le BUREAD de penetración psíquica del sueño, elevando el medio cognoscitivo
de la imaginación a máxima suprema de la creación individual.
CENTRAI Bretón: "Creo en la dilución futura de estos dos estados
-aparentemente opuestos- de sueño y realidad, en una especie de
realidad absoluta y si se quiere, de super-realidad". La integración
DE RECHERCHEh del sueño en el proceso creador garantiza la plenitud de la
manifestación creativa del ser, y hace posible una modificación
LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE efectiva y revolucionaria de la vida individual en el sentido de una
Directeurs : expansión sin límites del mundo sensitivo y expresivo. Al
Pierre NAVILLE et Benjamin PÉRET condenar el concepto lógico de la obra artística, surgió el momento
15, Rué de Grenelle de lo casual, de las nuevas valoraciones, de una nueva calificación
PARÍS (7')
de lo trivial, elemento configurativo esencial para el pintor
131.
NousLa Revolución surréaliste, N.° 1; 1.12.1924.
sommes
RÉVOLUTION
SURRÉALISTES^'H, surrealista. Con el *frottage y el *graUage como exterioriza-
d la veille ciones de la "pintura automática" prosiguieron los surrealistas
est ouvert toas les j'ours de 4 h. 112 á B n, 11
(Max Ernst) la invención de nuevas técnicas pictóricas, que habían
sido iniciadas por los dadaístas, pero ahora como formas
idiomáticas de sensaciones originales, visionarias.
De la *pittura metafísica italiana de De Chirico tomaron los
surrealistas la eliminación de la perspectiva apriorística, el mágico
arcano de las cosas. El objeto se convierte en portador de
significados superpuestos, "la realidad anímica ocupa el lugar del
mundo real exterior" (Bretón).
Con el método de la *"escritura automática" calificó
teóricamente Bretón la naturaleza del registro surrealista de los
sueños. La escritura automática pretende una transformación
directa del estado anímico en expresión plástica, de forma que el
acto creador no disponga de tiempo suficiente para un influjo
estilístico por parte del entendimiento organizativo. La utilización
del automatismo creativo se manifiesta en el automatismo
simbólico de \os frottages de Max Ernst, en los que el frotamiento
de materiales rugosos es punto de partida hacia una visi(')ii
alucinante del futuro. Otro tipo de realización se encuen-
1 1 1
9 3 9
Le surréalisme ne se présente pas comme Vexposition d'une doctrint,
Certaines idees qui lui servent aciuellement de point d'appui ne permtU tent en
rien de préjuger de son développement ultérieur. Ce premlt numero de la
Révolution Surréaliste n'ojfre done aucune révelation dffl< nitive. Les resultáis
obtenus par Vécriture automatique, le récit derévf, par exemple, y sont
representes, mais aucun résultat d'enquétes, d expé' riences ou de travaux n'y
est encoré consigné : il faut tout attendre i$ Vavenir.

Matta, Da a luz sin dolor, 1955. Oleo sobre lienzo, 200 x 300 Col.
Urvatcr, Bruselas.
tra en el automatismo rítmico de André Masón, que extrae la
visión imaginativa de la imagen del exploratorio torrente de líneas
de su lápiz errante y pletórico de fantasía.
En el transcurso de su evolución el surrealismo se divide en dos
corrientes diferenciadas, anticipando cada una de ellas, a su vez,
una nueva dirección estilística. El *automa-tismo rítmico, el
automatismo absoluto de Roberto E. Matta, desemboca en el
*tachismo y en la pintura explosiva de la *action painting y
constituye la base del nuevo movimiento abstracto en la América
de los años cincuenta, representado esencialmente por el *dnpping
de Jackson PoUock. El análisis sistemático, con "la actividad
intelectual paranoico-crítica", fue iniciado principalmente por
Salvador Dalí y el director de cine surrealista Luis Buñuel,
quienes, inspirándose en el teatro artaudiano de la crueldad,
indagan en el fondo psicoanalítico de lo absurdo. Dalí y Buñuel
ilustran el proceso de alucinación esquizoide, artificialmente
elaborado, para resolver con este experimento la dialéctica entre lo
racional y lo irracional en una ecuación de identidad. Fueron los
fundadores del subsiguiente neosurrealismo, diferenciado
actualmente en las tres corrientes estilísticas del surrealismo
fantástico, el mágico y el mítico.

Tachismo. Término que designa una corriente estilística en la

pintura de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Deriva
de la palabra francesa tache = mancha y, en su más estricto
sentido, viene a significar una manera de pintar efectuada
automáticamente, que se abandona al acto de pintar ejecutado de
forma totalmente espontánea. Esta denominación (tachüme) fue
acuñada alrededor de 1950 por el crítico francés Michel Seuphor y
se refería principalmente a la obra de Wols, Mathieu, Hartung y
Saura. El tachismo se desarrolló como pintura expresionista,
emocional y abstracta, a partir del surrealismo automático, y
cuenta con un movimiento paralelo en el *dnpping de la *action
painting norteamericana.
La experiencia sensorial de la realidad se vincula en Wols por el
impulso del proceso accional creativo a la

195

133. Luis Buñuel y Salvador Dalí, L'Age d'Or, tilm, 1932.

194
dinámica informal de su intuición, desembocando así en una
realidad imaginativa de la subjetividad pura: "Un artista absorbe
con seguridad lo qué ve... Un artista debe mirar más allá de lo
que se manifiesta a sus ojos" (Wols). La acción de pintura
ejecutada impulsivamente ofrece la posibilidad extremadamente
acrecentada de formular una autoafirmación auténtica y diáfana,
sin que el flujo impulsor de la actividad creadora se vea
perturbado por una planificación reflexiva previa.

135. Tinnii Ulriclis,

Nivel de agua, 1969.

con la representación plástica no se efectúa otra cosa que la

duplicación del nombre de la imagen en su realización plástica.
Nombre y objeto son llevados a identificarse, con lo que la
interpretación literal de este principio puede conducir al absurdo
(Timm Ulrichs).

Teoría del conocimiento. Disciplina didáctica de la filosofía,

junto con la lógica, la ética y la ontología. La teoría del
conocimiento analiza la normativa sistemática del proceso
cognoscitivo. La teoría del conocimiento, con su metodología
sistemática, ha llegado a ser de gran importancia para el arte, al
desligar la praxis metodológica de la exégesis hermenéutica en
base a sus extensos planteamientos leórico-cognoscitivos, que
134. Haiis Hartunn, Dos profundizan con categorías objetivas en los condicionantes de
polos, 1956. Oleo so bre
lienzo, 180 x \\\ cm. génesis y en las posibilidades de determinación de fines de una
Wallraf-Ricfiarl» obra de arte.
Museum, Colonia.
Textura. Con este concepto, tomado de la misma palabra
latina, denomina Dubuffet los perfiles gráficos de sus llamados
Tautologismo. Concepto extraído de la retórica, que significa cuadros de "arte bruto", que entiende como génesis configurativa
la expresión de una misma cosa por medio de dos palabras -carente de forma, aunque si n t é tica- de sus sensaciones naturales
sinónimas. En las artes plásticas de los tiempos modernos aparece subjetivo-emoc ionalr;», El elemento aislado de la textura
este concepto como dilucidación entre identidad e identidad adquiere su sigiiiíi( .ido en la totalidad de la afirmación gráfica
aparente. En este sentido, hecha a m.mci.i de
apunte.
196
1B7
 Tipografía. Técnica de impresión como configuración variable
de texto e ilustración en una obra impresa. La tipografi'a de una
impresión está determinada por la elección de la clase de escritura
= tipo, por el cuerpo de letra, por el papel, por la disposición del
formato, por la justificación, así como por la forma de la
encuademación y por las tapas. El manejo libre de la tipografía en
forma de elección alternativa de tipos y variaciones del cuerpo de
letra se ha convertido -a partir del *futurismo, del *dadá y del
'surrealismo- en un importante medio configurativo del arte,
singularmente con la llamada poesía concreta.
Tonalidad cromática. Designa la calidad de claro, oscuro o
luminoso de un color, es decir, su intensidad] lumínica que, al
mismo tiempo, puede dar lugar a \w efecto específico de
profundidad.
391. Publicación norteamericana dada, fundada porj Francis
Picabia, que apareció por primera vez el 25.1.1917. Recibió este
nombre en honor al fotógrafo, editor y pintoFJ norteamericano
Alfred Stieglitz, quien renunció a suí revista 291 en favor de la
nueva 59/. Stieglitz jugó un papel decisivo en la difusión del arte
moderno en Estados Unidos y tomó parte en la organización de la
*Armor)> Show.
Trompe-L'oeil. Tomado del concepto vulgar fran-j cés, para
significar la ilusión óptica en la pintura realista alj producir un
efecto engañosamente real de profundidad y,j consiguientemente,
de ilusión de la realidad en la superficie bidimensional.
Valor estético. Importancia o significado que se le| atribuye
al aspecto de una cosa.
Vanguardismo ruso. La tendencia hacia la aii»
objetualidad en la pintura rusa comieriza en igii con célebre
exposición "Karo-Bube" en Moscú, por iniciativ( de los artistas
Aristarch Lentulov, Mikhail LarionoVil Kasimii' Male\'ich,
Natalia Goncharova y los hermanol Burljuk, convirtiéndose al
mismo tiempo esta exposic i('iilj
198
en el punto de partida programático del llamado movimiento ruso
de vanguardia. Con el término "vanguardismo ruso" se entiende,
en la evolución artística, la irrupción de la pintura y escultura rusas
en el movimiento abstracto creado en Occidente; un proceso
fundamental de cambio desde las convenciones tradicionales a lo
moderno internacional, que, ei. su espíritu revolucionario, corre
paralelo a los acontecimientos políticos de la Revolución de
Octubre, experimentando un vigoroso impulso durante la guerra de
la revolución comunista en 1917-1921.
Al vanguardismo ruso pertenecen las distintas corrientes del
constructivismo, tales como la pintura *suprematís-tica de
Malevich, *el rayonismo de Larionov, el *arte mecanicista de
Tallin y Rodchenko, así como las tendencias futuristas de los
hermanos Burljuk, el 'expresionismo abstracto de Kandinsky y la
'cinética luminosa de los hermanos Pevsner y Naum Gabo.
Los artistas abstractos celebraron el nuevo régimen bolchevique
como patrocinador del arte vanguardista, y bajo el primer
comisario popular para la instrucción y la cultura, Lunacharski,
consiguieron posibilidades de trabajo -jamás vistas en Rusia hasta
entonces- en instituciones públicas de enseñanza y en
numerosos museos y
OKHO CflTflPbl POCTflN'-ÍO,
Tíu mmm *■* " atn- Litsn. t»
nnn tíiota,
mñnnmt. nvxt.
136. Kasimir Mayakowski, Rosta n.° yo,
1920. Periódico mural de la agencia de
noticias rusa.
199
galerías de nueva edificación, debiendo consistir su tarea en que
"el pueblo se familiarizase con la historia y con los métodos de
creación artística" (N. Punin). Al instalarse estos artistas en los
principales puestos docentes de las academias de Moscii y
Leningrado, comenzó la paulatina desmembración del
movimiento vanguardista ruso, surgiendo dos conceptos del arte
que se apostrofaron mutuamente como "abstraccionismo" y
"constructivismo". Para los abstraccionistas Malevich, Kandinsky
y los hermanos Pevsner el arte es una actividad esencialmente
espiritual que con la claridad estructural de las formas abstractas
anticipa una imagen de ordenadas relaciones universales,
mientras que los constructivistas Tatlin y Rodchenko querían
combinar arte y técnica en bien del progreso del proletariado.
Después de 1920, el modernismo del arte posrevolucionario y
del arte político provocó la creciente desaprobación de Lenín y
fue progresivamente apartado de los puestos de trabajo oficiales
de tal manera que la mayoría de los artistas emigró al extranjero.
Con el fin del liberal comisariado cultural de Luna-charski el
año 1922, se decidió también el fin del vanguardismo ruso;
surgió entonces un arte de "agitación" con un control
centralizado, que más tarde recibió la denominación programática
de *realismo socialista.
Vibración cromática. Capacidad de un color de la escala
cromática para producir la impresión óptica de
137. Bridgct Rilcy, Su
200 ,i^e\tión de
movimieiiln, 1964.
movimiento oscilante, dentro de una determinada estructura
seriada. La vibración cromática se basa en la pereza del ojo
humano, que sintetiza las series simétricas de color cromático de
la superficie del cuadro en espacios móviles de color de profunda
perspectiva.
Videotape. La ampliación de los medios artísticos ha alcanzado
una importante perspectiva con la utilización de la televisión,
debido a que el videotape hace posible de forma inmediata que el
transcurso del tiempo, el movimiento, la extensión del espacio en
un paisaje, la concentración de la vista en determinados detalles de
la configuración de la realidad, sean reproducibles siguiendo un
concepto artístico. De forma muy especial se han servido
intensivamente de este medio para sus realizaciones los artistas del
*land-art, del arte demostrativo y del arte conceptual.
Warenásthetik (estética de los artículos de consumo). Este
concepto fue acuñado por el sociólogo Wolfgang Fritz Haug en su
socioanálisis crítico de las implicaciones económicas en la
producción de artículos de consumo. En su trabajo Kritk der
Warenásthetik, publicado en 1971, analiza Haug el mecanismo de
sugestión sensual-gustativa del hombre a través de la belleza del
artículo determinada por su diseño. Las cosas reciben un aspecto
estético determinado, una bella presentación estética, que causa
una impresión agradable a los sentidos. Esta seducción estética
puede ser manipulada de tal manera que despierte un deseo
posesivo superior al que merece el valor económico y de consumo
propios de la mercancía, al concentrarse el afán adquisitivo
exclusivamente en el efecto sensorial a causa de la publicidad y de
la influencia del diseño.
Werkbund. La Deutsche Werkbund (asociación gremial
alemana) se fundó en Munich el año 1907 como asociación elitista
de los más destacados diseñadores, con objeto de promover la
práctica generalizada del modelado industrial valiéndose de
prototipos prácticos. Esta asocia-
201
ción, que fue apoyada por una fuerte publicidad, tuvo gran
f»
influencia en las ulteriores escuelas de diseño y en las ideas de los
arquitectos de la Bauhaus.
Xilografía. Por este procedimiento de impresión en relieve,
primero se hace el dibujo sobre una tabla lisa de
I
138. Erich Hcckel,
Desnudos, 1923. Xilo-
grafía, 39,9 X 32CIH.
madera; después se vacía la madera con formón, de manera que
sólo queden las partes que deben imprimirse. El gálvano o clisé
resultante se entinta con rodillo y queda en condiciones de
presionarse sobre un papel humedecido, con ayuda de una prensa.
De este modo se consigue el grabado como copia impresa. Con
varios clisés complementarios, que deben ser confeccionados por
separado para cada color, puede imprimirse un grabado
policromo.
Zebra. Ya durante su época de estudiantes en el Hamburgo de
1962, los pintores Dieter Asmus, Petcr Nagel, Nikolaus
Stórtenbecker y Dietmar Ullrich formaron un grupo al que dieron
el nombre programático de "Zebra" en franco rechazo de la
pintura informal
139. Hans Nagel, Joven
con tela a rayas, 1969.
Temple al huevo sobre
lienzo, 135 x 110 cm.
predominante. Con su frío y distante estilo manierista figurativo,
los artistas de "Zebra" se cuentan hoy entre los más importantes
representantes del llamado *hi-perrealismo fotográfico. Cultivan
en sus cuadros y gráficos un realismo *hard-edge que se vale de
la alta precisión de la óptica fotográfica como boceto, alcanzando
con su helada poesía una síntesis de expresividad gestual natural y
artificial a un tiempo.
Zero. En los años cincuenta y con el lema "Zero" se agruparon
los artistas de Dusseldorf Heinz Mack, Günther Uecker y Otto
Piene, con el fin de hacer posible la percepción espacial de luz y
color en su manifestación pura. En 1958 publicaron los artistas de
"Zero" su programa en la revista homónima Zero, niimeros 1 y 2,
y en 1961 en el número 3.
"Zero" significa la reducción de todo lo figurativo y la
concentración purista en la claridad de los colores puros y en la
oscilación dinámica de la luz en el espacio; posición artística que
tiene su paralelo en los cuadros monocromos de Yves Klein y
Lucio Fontana. La presentación pura de la luz se convierte en
manantial de fuerzas creativas, que
m
2
0
Mack concreta en sus modulaciones dinámicas de luz en estelas
luminosas; Piene, en los ballets luminosos de globos
fluorescentes, y Uecker, en el juego de luz y sombra de sus
relieves a base de agujas blancas. El espacio y el tiempo se
evidencian como determinantes del movimiento lumí-
nico, descubriéndose la calidad de la luz en la muldplici-dad de
sus leyes propias. Con ello se ponen de manifiesto las
fundamentales características diferenciales entre luz natural y luz
artificial. Al contrario de lo que sucede con la luz natural, la
artificial es manipulable de diversas formas, pudiendo convertirse
en medio de configuración modula-

140. Günther Uecker,

Molino blanco. Agujas 141. Heinz Mack, Sáham-
sobre madera y lienzo, ohjeto, e4ela de luz en el
altura 16,5 cm. Galería desierto, 1968.
Howard Wise, Nueva York.

2 2
0 0
tiva. La obra del grupo "Zero" se eleva sobre las ideas puristas de Documentación fotográfica
la abstracción concreta en Mondrian y Malevich y ha sentado los
precedentes fundamentales para la evolución del *op art y del Foto Bahrisch, 95
Bacci, 117
arte lumino-cinético. Heiko Bracht, Francfort, 120
Bibliothéque Nationale, París, 34
Paul Bijtebier, Bruselas, 49, 132
Rudolf Burckhardt, 101, 113
Jay Cantor, Nueva York, 12
Cinéniatique Francaise, i33
Giacomelli, Venecia, 38
Giraudou, 89
Ute Klophaus, Wuppertal, 75
Günther Kühnel, 103
Studio Lessman, Hannover, 43
Henry Maitek, Colonia, 62
Edward Meneeley, Nueva York, 47
Peter Moore, 96
André Muelhaupt, 41
Herbert Nobis, 66
Eric Pollitzer, Nueva York, 67
Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 25, 55, 73. 109, 134
Hans Richter, 37, 45
Rosenberg, 53
Osear Savío, 139
Shunk-Kender, 36
John D. Schiff, Nueva York, 46, 112
Foto Schindler, 118
Schmitz-Fabri, Colonia, 85
Schmólz-Huth, Colonia, 99. 105
Schuch, Berlín, 77
Studio-Service, Bonn, 48
Galerie Thelen, 86
Photo Umbo, Hannover, 92
Marc Vaux, París, 44
Frhr. v. Werthern, Munich, 42
Albert Winkler, 65
Liselotte Witzel, Essen, 70
Lothar Wolleh, Dusseldorf, 63

Las fotogratías no citadas proceden del archivo de la Editorial M.

DuMont Schauberg.

A todos los
amigos y
colaboradores
de la Editorial
M. DuMont
Schaubeg que
me ayudaron
en la
 obtención de
material y
estructuración
del libro, mi
sincero
agradecimient
o.

2
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Lista de láminas en color
(Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la ,,l...................
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4 Robert Delaunay, Ventum-cuadro,^<dy2. Oleo sobre hen/.u, ^fl ^
X 40. Kunsthalle, Hamburgo Orfismo). = Victor Vasarely, Endan,
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300. Propiedad privada, (Acumulación, nuevt,
12. R.B."KÍ¿J, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152 X
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13- Tom Wesselmann, Bedroom Paintmg i), 1969. Oleo sobre íen^o,
148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art
14. Fran™emch, Medid, 1971- Dispersió,., sobre lienzo 400 X
600. Col Ludwig, Nueva Galería, Aquisgran. (Realismo
15. n'on^S'vW-escaparate de exposición. 1972, Oleo sobre lienzo, ,22
X 160. Col. Dr A. Burgstein, St. Augustin, (Realismo fo-
16. RichÍrd^Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre lienzo,
V66 X 12S Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.)
208

CUBIERTA: Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra (deta-

lle). Col. Peter Ludwig.
Lista de láminas en color

(Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la a l h n i t >

1. Ernst Ludwig Kirchner, Señoras en la calle, 1915. Oleo M I I II II lienzo, 126
X 90. Museo von der Heydt, Wuppertal. (Kxpip sionismo).
2. Pablo Picasso, Botella, vaso y violín, 1913. Dibujo al c a i l i i n i y collage, 47
X 62,5. Museo Nacional de Estocolnio. ((!M bismo).
3. Wassily Kandinsky, En azul, 1925. Oleo sobre caí..........
80 X 110, Colección de arte de Nordrhein-Wesfalia, Diis.. i dorf. (Der Blaue
Reiter.)
4. Robert Delaunay, Ventana-cuadro, 1912. Oleo sobre lienzo, ,|(i
X 40. Kunsthalle, Hamburgo. (Orfismo).
4. Victor Vasarely, Eridan, rouge, óleo, 1957 y 1964, 216 x 21111, Col.
Rautkorb, Chicago. (Op art, efecto vibratorio.)
 5. Willem de Kooning, Sin ti'tub, 1961. Oleo sobre liezo, w%
X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA. (Expre sionismo
abstracto.)
6. Kenneth Noland, Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/o, 226 X 249.
Galena André Emmerich, Nueva York. (Coloiii painting).
7. Max Ernst, Dos figuras ambiguas, 1919-1920. Collage con gouii-che y
lápiz sobre papel, 24,2 x 16,7. Col. Hans Arp, Meu-don. (Surrealismo).
8. Rene Magritte, La corde sensible, 1955. Oleo sobre lienzo, 112 X 145.
Col. Lachowsky, Bruselas. (Surrealismo).
9. Robert Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo y collage, 243
X 178. Col. Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Me-riden. (Combine painting.)
10. César, Fafade n." i, 1961, Collage de carrocerías de automóvil, 250 X 300.
Propiedad privada. (Acumulación, nuevo realismo).
11. R.B. Kitaj, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152
X 213. (Pop art inglés.)
12. Tom Wesselmann, Bedroom Painting i^, 1969. Oleo sobre lienzo, 148 X
183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art americano.)
13. Franz Gertsch, Medid, 1971. Dispersió'i sobre lienzo, 400 X 600. Col.
Ludwig, Nueva Galería, Aquisgrán. (Realismo fotográfico.)
14. Don Eddy, VW-escaparate de exposición, 1972. Oleo sobre lienzo, 122 X
160. Col. Dr. A. Burgstein, St. Augustin. (Realismo fotográfico.)
15. Richard Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre lienzo, 166 X
123,5. Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.)

CUBIERTA; Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra (detalle). Col. Peter

Ludwig.

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