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Docente: Blanca Vega

Asignatura: Interpretación III


Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

Discute y contrasta la contribución de Meyerhold, Barba y Grotowski a la construcción


del personaje.

INTRODUCCIÓN.

En el estudio de la interpretación, la concepción realista es a la que usualmente se le


dedica más tiempo. Todo alumno de Arte Dramático estudia detenidamente las teorías de
Kontstantín Stanislavski1, sin embargo, existen otros teóricos que van más allá. Teóricos
que entendían el teatro como un medio a través del que la realidad podía ser trascendida
mediante el desarrollo de nuevas técnicas teatrales. Estos autores que rompen con el
modelo propuesto por Stanislavski tienen una gran importancia en el estudio de la
interpretación, siendo muchas de sus técnicas estudiadas para alcanzar emociones que
difícilmente pueden ser alcanzadas a través del psicologismo.

Entre otras muchas contribuciones puramente escénicas como la incorporación de la


música, la danza, etcétera, se encuentran las aportaciones que hicieron a la construcción
del personaje. Este ensayo trata de exponer a modo de discusión y comparación las
aportaciones de Vsévolod Meyerhold, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba en dicha
materia.

Primero expondré la importancia de la liberación corporal, vocal y mental del actor para
el proceso de construcción del personaje a través de la teoría de la biomecánica de
Meyerhold y comparándola con las aportaciones de Grotowski y Barba.

En segundo lugar, plantearé la vía negativa de Jerzy Grotowski como método de creación
de los personajes y la compararé con los métodos de Meyerhold y Barba.

1
Actor, director y pedagogo teatral de suma importancia en el trabajo interpretativo realista y padre de
dicho trabajo.
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Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

Para finalizar, expondré la equivalencia que hace Barba con respecto a la energía y el
pensamiento y la postura de Meyerhold y Grotowski en este asunto.

El objetivo final de este ensayo es contrastar y discutir las aportaciones de los tres teóricos
mencionados anteriormente y además compararlas con el principal teórico del realismo,
para demostrar que las técnicas que se señalan ayudan en la construcción de cualquier
personaje.

DESARROLLO.

En primer lugar, expondré la biomecánica de Meyerhold como entrenamiento


indispensable del actor para la correcta liberación de su cuerpo, mente y voz, además
añadiré las aportaciones a dicho entrenamiento que realizaron Grotowski y Barba.

Así, Vsévolod Meyerhold2, nos habla del trabajo de biomecánica. La biomecánica es


definida como una serie de ejercicios físicos encadenados que no sólo permiten una mayor
expresividad corporal, sino que también ayudan al mismo a conseguir la expresión de la
emoción mediante acciones, técnica que Stanislavski desarrolla ya en su etapa final. Este
trabajo de biomecánica dota al actor de la capacidad para situarse con un cuerpo
totalmente plástico en una posición neutra desde donde nace la posibilidad de construir y
de llegar a emociones que el teatro naturalista no podía abarcar. Esta posición neutral,
que puede emularse a la colocación en danza, es donde Meyerhold quiere ir a parar con
toda su teoría de la biomecánica y desde donde el actor, completamente liberado, podrá
crear vocal, corporal y emocionalmente personajes que no sólo sirven para el realismo,
sino que lo trascienden.

Esta liberación de la que habla Meyerhold, la desarrollará con mayor profundidad Jerzy
Grotowski3. Para Grotowski, la liberación del actor también era el punto de partida de
creación, esta liberación llegaba con la realización de una serie de ejercicios, que al

2
Teórico y director teatral originario de Rusia.
3
Director y teórico teatral originario de Polonia.
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contrario que la biomecánica, no estaban encadenados entre sí, sino que denotaban un
carácter más técnico, eran ejercicios acrobáticos. Estos ejercicios pretendían liberar al
actor no sólo corporal y vocalmente, sino también de las tensiones acumuladas en el día
a día, los problemas, el estrés… Grotowski, no sólo libera la herramienta que usa el actor
para construir un personaje, sino que la despoja de todo bloqueo para poder crear
libremente.

Por último en este aspecto, Eugenio Barba4, concede mucha libertad al creador.
Determina que cada actor debe encontrar su propio entrenamiento personal o, como el
mismo lo denomina “training”, a través del que debe ejercitar cuerpo, voz y mente para
poder llegar a este estado de liberación, desde el que los tres autores coinciden, debe
encontrarse el actor para la construcción del personaje. En lo que sí insiste Barba, es en
que el actor debe liberarse para jugar con su energía.

Barba no trabaja la biomecánica específicamente hablando, sin embargo, considera


fundamental la conexión cuerpo-mente para la liberación de la energía del actor, y este la
reconducirá para trabajar con el personaje. Para Meyerhold, esta conexión cuerpo-mente
se consigue a través de la biomecánica, ya que esta exige la realización de una tarea
definida, tomando así el gesto del actor y su cuerpo un dibujo preciso en el que el actor
debe concentrarse completamente para realizarlo de forma correcta.

A continuación, expondré la vía negativa como método de construcción del personaje que
desarrolla Grotowski y la compararé con las aportaciones de Barba y Meyerhold en este
aspecto en concreto.

“No se pueden enseñar métodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar la


representación de cierto papel, como entonar la voz, como hablar o como caminar. Son
puramente estereotipos y por tanto no hay que preocuparse por ellos”5

4
Teórico e investigador teatral que aún vive originario de Italia.
5
Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores. Pag 159 - 172.
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Con esta cita pretendo dar a conocer la construcción del personaje que propone Grotowski
a través de la vía negativa. La vía negativa será un método que este teórico irá
desarrollando a lo largo de todas sus fases, desde el Teatro Laboratorio6, pasando por su
etapa del Parateatro7 hasta llegar a la del Teatro de las Fuentes.8

Este método de la vía negativa es una negación radical del “hacer” para pasar a una
focalización completa del “no hacer”, a través de la pasividad9, el actor se desbloquea y
se permite a si mismo, encontrar en todo momento el impulso necesario que lo lleve a
realizar una acción o a decir su texto. Esta vía negativa desvincula al actor completamente
del cliché y de las máscaras que ya se conocen y lo invita a reconocer de dónde nace el
impulso que, cargado de sentimiento, recorrerá todo su interior hasta manifestarse. Insiste
mucho en que estos impulsos, que llevan al actor a realizar acciones, no estén vacíos de
contenido, no es igual ver a un actor realizar una acción que ver en la propia acción lo
que se pretende con ella.

Eugenio Barba también habla de la búsqueda de dicho impulso, pero confecciona su teoría
teatral a través del trabajo con energías. La define como:

“La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras


fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema o un obstáculo. Es
la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o
adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual
se modelará en una acción precisa.”10

6
Primera etapa de Jerzy Grotowski donde desarrolla su teoría del actor santo.
7
Segunda etapa del mismo autor en la que orienta su estudio hacia la búsqueda de sí mismo del
individuo.
8
Última etapa del autor en la que orienta su estudio hacia el conocimiento del ser humano
9
En un principio hablar de pasividad puede chocar con lo anteriormente expuesto del entrenamiento
acrobático, no obstante, no olvidemos que este entrenamiento al que hacemos referencia en la primera
parte es un método de liberación corporal, vocal y mental para poder acceder a esa pasividad que nos
conduce al impulso orgánico.
10
BARBA, Eugenio (1987), Más allá de las islas flotantes, Madrid (España), Grupo Editorial Gaceta,
pag.141.
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Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

Como bien se puede observar en la propia definición de energía, Barba también refuerza
la búsqueda del impulso, este impulso para el autor viene dado de la relación que existe
con un “algo preciso” que dotará al actor de la energía necesaria para realizar una acción
concreta con sentido completo. Esa búsqueda del “algo preciso” es lo que desarrolla
Eugenio Barba en su teoría de la Antropología teatral11. Este estudio de las energías se
desarrolla en tres principios fundamentales: el principio del equilibrio en acción, el de la
danza de las oposiciones y el que más interesa de cara a esta comparativa, el de las
virtudes de la omisión. Este principio vemos que coincide completamente con la vía
negativa de Grotowski, es un principio que desarrolla ese “no hacer” que Barba matiza
con el término de “retener”. Con estos principios, sumados a toda su teoría de la identidad
del actor, Barba desarrolla un método que rompe con el psicologismo.

“Es el procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada,


reduciendo a lo esencial sus características.”12

Por último, Meyerhold consigue llegar a estos impulsos a través de la biomecánica,


aunque no encontramos tanta información sobre la búsqueda del mismo sobre el que tanto
estudian Grotowski y Barba, sí que afirma que la biomecánica es el estudio del
movimiento natural y que el impulso de este nace en las piernas.

Por último, de Barba hablaré sobre la equivalencia que realiza en su libro La canoa de
papel entre el pensamiento y la energía.

“Para el actor la energía no se presenta bajo la forma de un qué sino de un cómo.

11
La Antropología Teatral es un estudio que realiza Barba junto al ISTA, Escuela Internacional de Teatro
Antropológico en la que forman un análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes
a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como
antiguas.
12
BRAUN, Edward (1986), El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Buenos Aires, Galerna
ediciones. Pag 139
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[…] Para el actor es muy útil pensar este cómo bajo la forma de un qué, de una sustancia
impalpable que puede maniobrarse, modelarse, labrarse, proyectarse en el espacio,
absorberse y ponerse a danzar en el interior del cuerpo. No son fantasías. Son eficaces
imaginaciones.”13

Para Barba el trabajo de energía que inunda el cuerpo es fundamental. Esta energía debe
ser lo que mueva al personaje, no sólo físicamente con el impulso del que se habla
anteriormente, sino también en cuanto al pensamiento se refiere. Barba habla de que la
energía no se produce a través del cuerpo sino en el cuerpo, compara esta idea con la de
Pina Bausch14 que habla de la danza inmóvil, una danza que se produce en el cuerpo,
Barba amplía este concepto al pensamiento del personaje, e incluso a la voz.

Grotowski también trabaja este concepto, pero lo hace a través de la respiración y del
trabajo vocal.

“Si el actor sólo respira con el pecho o con el abdomen, no puede almacenar suficiente
aire, de tal manera que se ve forzado a economizarlo y cierra la laringe […]
provocándose con el tiempo desórdenes vocales. Mediante una respiración total (en la
parte alta del tórax y del abdomen) puede acumular más que suficiente cantidad de aire.
Por esto es vital que la columna de aire no encuentre ningún obstáculo.”15

Para Grotowski el trabajo de la voz se realiza con la energía, esta energía se toma a través
de la propia respiración que recorre todo el cuerpo liberado del actor. Grotowski en este
sentido del trabajo de la voz profundiza un poco más y desarrolla lo que hoy conocemos
como la conducción de la voz. Propone que el actor debe conseguir una voz completa, a

13
BARBA, Eugenio (2013), La canoa de papel. Tratado de la antropología teatral, Madrid. Pag 86
14
Bailarina, coreógrafa y directora que fue pionera en la danza contemporánea.
15
Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores. Pág. 110.
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lo largo de su estudio sobre la voz completa Grotowski descubre los resonadores


fisiológicos.16

Para Meyerhold la voz también proviene del trabajo biomecánico. El trabajo de


biomecánica es un trabajo de concentración, un trabajo de energía contenida. Meyerhold
es de los tres el que menos habla de la energía del actor a la hora de interpretar, pero
también coincide con que es el que menos pudo viajar y el que menos influencias
orientales, obtuvo de los tres. Este autor extrae de esta cultura oriental, sobre todo,
aportaciones para la escena como todo su trabajo de remontaje del texto. Comparando el
trabajo de la biomecánica con el trabajo de energías de Barba y el de respiración y voz de
Grotowski, se puede observar que también en su desarrollo de la biomecánica, Meyerhold
habla de retener el movimiento, de controlarlo completamente.

Por último, en cuanto al trabajo vocal se refiere, Barba insiste en que la voz del actor debe
ser una voz firme, impostada y que nazca del diafragma.

Me gustaría destacar en última instancia la influencia de Stanislavski en estos tres autores,


dado que considero que es la base de todo con lo que pretenden romper. Kontstantín
Stanislavski fue maestro de Meyerhold y Grotowski. Meyerhold reniega completamente
de su maestro, sin embargo, se puede reconocer perfectamente en la base de toda su teoría
teatral las nociones sobre cuerpo, voz y línea continua de acción de Stanislavski, sin
embargo, él difiere de su maestro en la puesta en escena. Para Stanislavski el trabajo del
actor era completamente sobre el texto, Meyerhold lo combina con el espectáculo.
Mientras que para Stanislavski la línea continua de acción se da sobre el texto, para
Meyerhold esta línea continua de acción se construye sobre la base del espectáculo.

Stanislavski en su última etapa explora el trabajo de las acciones físicas17, Grotowski será
quien desarrolle este trabajo. Grotowski a lo largo de su vida, dejo claro en todo momento

16
Cavidades en las que se comprime la columna de aire para emitir la voz y que la amplifica y dota de
armónicos.
17
Método consistente en dar prioridad a la acción como pilar fundamental para llegar a la vivencia con
el que Stanislavski deja atrás la reproducción de estados emocionales para llegar a la memoria emotiva.
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que su principal maestro era Stanislavski y que su base estaba constituida principalmente
de lo que aprendió con él.

Para concluir, en Barba por lo que se trata en este ensayo, se aprecia la influencia de
Stanislavski en la insistencia que realiza Barba en su entrenamiento actoral diario. Dicho
entrenamiento, es un concepto que trabaja Stanislavski en muchos de sus libros como La
construcción del personaje donde se habla del trabajo sobre el cuerpo, la voz y la dicción
o El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia . Barba insiste
mucho en que el entrenamiento del actor debe ser personal, no a todos los actores les
sirven los mismos ejercicios y eso es algo que se ha de tener muy en cuenta en la
enseñanza superior artística.

CONCLUSIONES

A continuación, expondré las conclusiones a las que he llegado con la elaboración de este
ensayo y expondré de manera más breve y concisa las principales diferencias y similitudes
entre las aportaciones de Meyerhold, Grotowski y Barba.

Cabe resaltar la influencia oriental de estos tres autores que emularon y llevaron a la
practica a los teatros. Cabe destacar que Meyerhold no tuvo la oportunidad de viajar tanto
como Grotowski o Barba, debido a los conflictos políticos que tuvo a lo largo de su vida.

Los tres autores reniegan de la gran importancia dada hasta la fecha a la corriente
psicologista dotando de dicha importancia al trabajo físico del actor. Meyerhold a través
de la biomecánica, Grotowski a través del entrenamiento con ejercicios más acrobáticos
y Barba a través del entrenamiento personal o traininig que cada actor debía encontrar.

Barba es el único de estos tres autores que trabaja con la energía del cuerpo a través de
los principios de equilibrio en acción, danza de las oposiciones y el de las virtudes de la
omisión. Grotowski sí que trabaja este principio de omisión pero lo denomina trabajo a
través de la vía negativa.
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Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

Meyerhold, que fue el primero de estos tres autores en separarse del psicologismo
conocido hasta ese entonces, desarrolla principalmente el trabajo de biomecánica a través
del que el actor puede liberarse de las tensiones, conectar cuerpo y mente o encontrar su
verdadera voz.

Grotowski el trabajo de la liberación lo lleva un punto más allá, no sólo centrándose en


liberación corporal sino mental. En otro orden, el trabajo de la voz, fundamental para
Grotowski, se realiza a través de los resonadores fisiológicos. Barba comparte este
pensamiento con Grotowski dotando al actor de una voz firme, impostada y que nace del
diafragma.

Los tres autores trabajan el impulso, y de donde nace el mismo. Para Meyerhold provenía
de las piernas, para Grotowski de la parte inferior de la columna vertebral y para Barba
del trabajo con las energías.

Por último, tanto Meyerhold, como Grotowski, Barba e incluso Stanislavski coinciden en
que el trabajo corporal, constante del actor es fundamental para que este tenga un cuerpo
libre de tensiones y flexibles con el que poder trabajar dado que es su herramienta
fundamental.

Personalmente y a efectos prácticos he aprendido con este ensayo que la confección del
training o entrenamiento personal que realizamos en las asignaturas de voz y cuerpo de
la ESAD18 de Málaga provienen de estos tres autores, aunque en concreto y más
específicamente de Barba, a pesar de la importancia que se le da al psicologismo en la
propia escuela.

También he podido dar nombre a muchas cosas de las que he trabajado a lo largo de la
carrera como por ejemplo el trabajo de resonancia, es decir, los resonadores fisiológicos
que estudia Grotowski.

18
Escuela Superior de Arte Dramático.
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A mi parecer, en una como la que estamos estudiando deberíamos aprender quienes son
los autores que trabajan los ejercicios, que en muchas ocasiones realizamos a ciegas, y
por qué lo trabajan, es decir, con qué objetivo se trabajan, aunque sea después de
realizarlos. Al investigar y desarrollar este ensayo he quedado con muchas ganas de
realizar ejercicios que proponían los autores en cuestión y poder aplicarlos a mi
interpretación.

Finalmente, con este trabajo quedo convencido de que la parte del teatro que me interesa,
gira en torno a las teorías de los tres autores que se separan del psicologismo y que dan
prioridad al trabajo físico del actor.
Docente: Blanca Vega
Asignatura: Interpretación III
Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

BIBLIOGRAFÍA.

Barba. E (2013). La canoa de papel. Tratado de la antropología teatral, Madrid (España),


Yorick Ediciones.

Barba, Eugenio (1987), Más allá de las islas flotantes, Madrid (España), Grupo Editorial
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Braun, E. (1986), El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Buenos Aires,


Galerna ediciones.

Grotowski, J. (1998), Hacia un teatro pobre, Madrid, (España), Siglo Veintiuno Editores.

Stanislavski, K. (2010), El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la


vivencia. Barcelona (España), Alba.

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Docente: Blanca Vega
Asignatura: Interpretación III
Alumno: Pedro Pablo Cerván De Vos

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