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Eg o n Schiele

W olfgang G eorg Fischer

Eg o n S ch iele
1 8 9 0 - 1 9 1 8

Pantomimas del deseo


Visiones de la muerte

TASCHEN
HO NG KONG KÓ LN LO N D O N LO S A N G E L E S M A D R ID P A R IS TO KYO
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© 2007 TASCHEN Gm bH
Hohenzollem rm g 53, D-50672 Koln
www.taschen.com '

Edición original: © 1995 Benedikt Tasehen Verlag GmbH


© 2004 VG Bild-Kunst, Bonn, para las obras de
Vasili Kandinsky, Oskar Kokoschka, Pablo Picasso
© 2004 The Munch Museum / The Munch Ellingseñ Group /
VG Bild-Kunst, Bonn, para la obra de Edvard Munch
© 2004 Óffentliche Kunstsamm lung Basel, Kunstmuseurn,
para la obra «Die Windsbraut» de Oskar Kokoschka; Fotografía:
Offentliche Kunstsammlung Basel, Martin Biihler
Traducción del alemán: Carlos Caramés, Colonia
Diseño de la portada: Sense/Net, Andy Disi y Birgit Reber, Colonia

Printcd in China
ISBN 978-3-8228-3760-3
Indice

6 De colegial a revolucionario

46 El mundo a vista de pájaro

68 De niña a señora

120 La imagen del hombre, entre la alegoría


y el desenmascaramiento

146 La pantomima del yo

170 Flor marchita y ciudad muerta -


Paisajes otoñales del alma

190 Egon Schiele - Vida y obra

196 Exposiciones más importantes

198 Bibliografía

200 Notas
De colegial a revolucionario

«Me gustan los contrastes», escribió Egon Schiele el 24 de abril de 1912 en


uno de los dibujos que hizo en la celda de la prisión. Un día antes, había ano­
tado enfáticam ente en otro: «Reprimir al artista es un delito, es asesinar la
vida cuando germina». Profundamente herido y humillado por la pena de pri­
sión que le habían impuesto, el artista em plea aquí el mismo tono que en sus
primeras obras pictóricas: obstinado, rebelde, provocador. Esa postura se ex­
plica en gran medida por las experiencias vividas por el artista, que a la sa­
zón contaba 22 años.
U na y otra vez se queja en sus cartas de la incomprensión del mundo que
le rodea. «Mis maestros, con toda su tosquedad, fueron siempre mis mayo­
res enem igos»1, escribió en una ocasión. Pero seria erróneo considerar a
Schiele solamente un artista incomprendido y amargado, como se ha hecho
con frecuencia. A esas actitudes se oponía su carácter apasionado e imperté­
rrito.
Además no le faltaron desde un principio amigos y promotores que lo apo­
yaron, cada cual a su manera. Sin duda lo que más le hacía sufrir era el re­
chazo de sus allegados: los continuos reproches de su madre, la actitud irre­
conciliable de su tío y tutor, el desdén de sus maestros. Y con todo, Schiele
Egon Schiele con paleta. 1906
supo afirmarse frente a ellos.
Fotografía
Egon Schiele nació el 12 de junio de 1890, en el seno de una familia bur­ Vicna, Graphische Sammlung Albertina
guesa. Fue el tercer hijo del matrimonio formado por A dolf Eugen Schiele,
jefe de estación de Tulln, y su esposa Marie Soukoup. La localidad austríaca Schiele tenía dieciséis años y estudiaba el bachi­
llerato cuando fue retratado por el fotógrafo
de Tulln está situada a orillas del Danubio, a 30 kilómetros de Viena, en
Adolf Bernhard en Klosterneuburg con los ape­
medio de una cam piña fértil, pero no precisamente pintoresca. En cambio, ros de pintor: paleta, pincel y tubo de color. Los
las localidades vecinas de Krems, donde Schiele comenzó el bachillerato, profesores de Schiele reconocieron pronto el ta­
Klostcrncuburg, donde fue a la escuela, y finalmente Stein, ofrecían una lento de Schiele y le aconsejaron estudiar bellas
artes.
silueta más interesante, con sus iglesias góticas y antiguas fortificaciones.
En las obras últimas del pintor aparecen vistas de Stein.
La familia Schiele, durante generaciones form ada por pastores evangéli­
ILUSTRACION PAGINA 0 :
cos, funcionarios, oficiales del ejército y médicos, provenía del norte de A le­ Autorretrato en escorzo a la derecha. 1907
mania. El tronco materno, en cambio, era originario de Krumau, en el sur de Selbstbildnis nach rechts
Oleo sobre cartón, 32,4 x 31,2cm
Bohemia, y estaba com puesta de agricultores y modestos ciudadanos. El ca­
Kallir P 26; colección privada, courtcsy Galcrie
mino hacia el sur lo emprendió el abuelo del artista, Ludwig Schiele (1817— St. Eticnnc, Nueva York
1862), arquitecto e ingeniero de ferrocarriles, que había sido constructor y
primer inspector general de los Reales e Imperiales Ferrocarriles de Bohe­ Egon Schiele comenzó pronto con el monólogo
visual en sus autorretratos. A los diecisiete años,
mia y se había instalado en Praga. El talento para el dibujo del abuelo es pro­
y después de haber aprobado el ingreso en la
bable que lo heredara el nieto. El «destino ferroviario» del abuelo y del pa­ Academia de Viena, se retrata con los arreos del
dre y la posibilidad de viajar gratis en tren como hijo de ferroviarios, con- artista: cuello alto y la/.o de satén.

7
tüiiK h £\iROP,H B tl N K H T

Por Europa de noche, 1906


Durch Europa bei Nacht
Acuarela y tinta china, 9,4 x 39,2cm
Kallir D 76; Viena, Niedcrósterreichisches
Landesmuseum

Schiele fue ya desde niño un apasionado del fe­


rrocarril, una afición que no abandonaría jamás.
A los dieciséis años realizó este dibujo casi ex­
presionista, Por Europa de noche, con un tren
humeante, muy iluminado y veloz.

La estación de Tulln, casa natal de Schiele,


hacia 1900
Fotografía
Viena, Graphische Sammlung Albertina

En la estación de Tulln, de la que su padre era


jefe, Schiele veía a diario la salida y llegada de
los trenes. Su abuelo Ludwig Schiele, que prove­
nía del norte de Alemania, era ingeniero de ferro­
carriles e inspector general del Real e Imperial
Ferrocarril de Bohemia.

Trenes, hacia 1900


Ziige
Lápiz sobre papel
Kallir D 73; colección privada, courtesy
Galerie St. Etienne, Nueva York

Siendo todavía niño, Egon Schiele dibujó loco­


motoras y vagones con una asombrosa precisión
técnica, siguiendo el ejemplo de su padre, que ha­
cía bocetos sobre el mismo tema. Si por el padre
fuera, Schiele habría estudiado ingeniería, para
trabajar después en el ferrocarril. Hacia comien­
zos de siglo, el ferrocarril ejerció una poderosa
fascinación en la gente, para la que ese medio de
transporte era sinónimo de tierras lejanas y aven­
tura.

8
Puerto de Trieste, 1907
Hafen vori Triest
Oleo y lápiz sobre cartón, 25 x 18cm
Kallir P 84; Graz, Neue Galerie am Landes-
museum Joanneum

Egon Schiele aprovecha la oportunidad de viajar


gratis, como hijo de ferroviario. A los 17 años
viaja con su hermana Gerti, cuatro años más jo­
ven que él, a Trieste, perteneciente entonces a la
monarquía austrohúngara. Su boceto al óleo
Puerto de Trieste, en un estilo pródigo en ara­
bescos, tiene un carácter decorativo modernista.

virtieron a Schiele en un viajero apasionado. La pasión por el ferrocarril le


sobrevino en la estación de Tulln, donde la familia vivía y veía a diario la lle­
gada y salida de los trenes. A los dieciséis años, Schiele ya dibujaba Irenes
con precisión asombrosa, imágenes visionarias y añorantes. En el boceto
Por Europa de noche (1906, pág. 8), un tren con las ventanillas iluminadas y
la locomotora humeante pasa raudo por un puente, con la silueta oscura de
los montes en segundo término. Los numerosos viajes en tren de Schiele evi­
dencian esa añoranza. Cuando tenía dieciséis años, emprendió un viaje a
Trieste en compañía de su hermana Gerti (Gertrude), cuatro años más joven
que él. Hay constancia de otros viajes efectuados en 1913, documentados
también en sus obras, viajes a Wachau, Krumau, M unich, Villach, Tarvis y
A ltm ünster a orillas del lago Traunsee. Ese afán viajero puede interpretarse
tal vez como huida de la casa paterna.
La vida de su padre, A dolf Eugen Schiele (1850-1905) no fue precisamen-

9
Vista de la vivienda de Leopold y Marie
Czihaczek. 1907
Blick in die Wohnung van Leopold und Marie
Czihaczek
Oleo sobre cartón, 39,1 x 31,2cm
Kallir P 35; Viena. Óstcrreichische Galcrie.
Belvedere

Egon Schiele ha plasmado el interior de una casa


de gente acomodada, con suelo de parqué. Se tra­
ta de la vivienda vienesa de su tío y tutor Leo­
pold Czihaczek, en la que el pintor vivió durante
sus primeras temporadas en Viena.

En el salón de Leopold Czihaczek (al piano) y


Marie Schiclc, su esposa
Fotografía
Viena, Graphischc SammJung Albertina

Leopold Czihaczek -aquí en el salón con su mu­


jer Marie, hermana del padre de Egon Schiclc-
era inspector de ferrocarriles de la línea norte
«Emperador Femando». Aunque le gustaba la
música, era poco comprensivo con el rebelde
temperamento artístico de su sobrino.

10
te venturosa. Hijo de un inspector general de una línea recién construida, so­
lamente consiguió llegar a jefe de estación de Tulln. A los 52 años tuvo que
retirarse, por motivos de salud. En sus tres últimos años de vida, se convirtió
en el coco malo de la familia. En un ataque de dem encia quemó un paquete
de acciones, veía a visitantes invisibles y obligaba a la familia a poner la
mesa para agasajarlos. M urió cuando Egon Schiele tenía 15 años.
Schiele recibe un tutor en la persona de su tío Leopold Czihaczek (1842—
1929), inspector superior de la línea norte del ferrocarril «Emperador Fernan­
do», que estaba casado con la hermana del padre de Schiele (cf. pág. 10).
Con su apariencia grave, es un genuino representante de la burguesía: propie­
tario de inmuebles, acaudalado, pedante, abonado al teatro y con talento mu­
sical. Una foto (pág. 10) lo muestra sentado al piano, con el pelo blanco, bar­
ba cuidada, con su mujer al lado, admiradora. La pareja está rodeada de lo­
dos los atributos del «salón» de principios de siglo: palmas, figurillas blan­
cas, ánfora ante un abanico monumental y suntuosos cortinajes. La aparición
del descuidado sobrino con corbatín de artista, desgarrado entre la miseria
más abyecta y las veleidades de un genio, tuvo que alterar profundamente
este selecto ambiente. Pese a todo, este tío tan desdeñado tiene también sus
cosas buenas. Cuando Schiele aprueba el examen de ingreso en la Acade­
mia, el tío telegrafía a la madre del pintor: «Egon aprobado brillantemente».
Ocurrió en 1906, cuando Egon, por recomendación de tres de sus mento­
res convencidos de su talento -D r. Wolfgang Pauker, historiador de arle y ca­
nónigo de los Agustinos, profesor de dibujo en el instituto (pág. 18), Karl
Strauch, y el pintor M ax K ahrcr- fue admitido en la Academia de Arte de
Viena. Pero en 1911, el tío abandona el tutelaje y quedará para siempre ene­
mistado con su sobrino y sordo a cualquier intento de mediación para recon­
ciliarse con él, como el que hizo Hcinrich Benesch, coleccionista de obras
de Schiele.
Una vez admitido en la Academia de Viena, se acaba para Schiele la vida
provinciana. El paso a la gran urbe no tuvo que serle fácil, entre otros moti­
vos porque tenía que vivir con escasos medios económicos. En 1910 quiso
abandonar la ciudad y le escribió a su amigo, también pintor y más tarde cu-
‘ñado, Antón Peschka: «En Viena dominan las sombras, la ciudad es ne­
g ra ...» 2
El mundo con el que se topa en la capital de la monarquía austrohúngara
se encuentra en plena transformación. En la segunda mitad del siglo XIX, la
burguesía se había establecido como tercera fuerza en el «real imperio», des­
Retrcito de Leopold Czihaczek, de pie. 1907
pués de la nobleza y la iglesia. Con la majestuosa avenida anular Ringstrasse
Bildnis Leopold Czihaczek, stehend
y sus edificios históricos -e l ayuntamiento neogótico, los edificios neorrena- Oleo sobre lienzo, 149,8 x 49,7 cm
cenlislas de la ópera y el Burgtheater, la Bolsa, inspirada en la arquitectura Kallir P 20; colección privada
árabe - la época del resurgimiento económico, hacia 1880, se había erigido
un monum ento a sí misma. Pero este mundo de apariencia tan compacta te­
nía también sus fisuras. La boyante industrialización atrae a oleadas de inm i­
grantes, trabajadores que ocuparán las viviendas miserables de los barrios pe­
riféricos, absorbidos más tarde por la ciudad. El número de habitantes de
Viena pasa de 801.176 en el año de 1890 a más de 1.300.000 al finalizar el
siglo. La época del príncipe pintor Hans M akart (1848-1884), con sus so­
lemnes representaciones de la gran burguesía, que dan lugar a la «era de M a­
kart», ha pasado definitivamente a la historia.
Son sobre todo los artistas quienes sienten estas profundas transformacio-
Pueblo con montañas, 1907
D orf mil Bergen
Oleo sobre papel, 21,7 x 28 cm
Kallir P 64; colección privada

Pradera con pueblo al fondo II, 1907


Wiese mit Dorfim Hintergrund II
Oleo sobre cartón, 19,8 x 34,4 cm
Kallir P 66; Viena, Ósterreichische Galerie.
Belvedere

12
Paisaje en la Baja Austria, 1907
Landschafl in Niederosterreich
Oleo sobre cartón, 17,5 x 22,5cm
Kallir P 67; colección privada

Los primeros paisajes que pintó Egon Schiele ex­


hiben el estilo académico del romanticismo tar­
dío. Aunque se aprecian en ellos el talento y habi­
lidad manual del pintor, no permiten adivinar las
formas expresivas que emplearía más tarde.

Casas junto al ayuntamiento de Klosterneu-


burg, 1908
Hauser am Rathaus in KIosterneuburg
Oleo sobre cartón, 19.4 x 2l,9cm
Kallir P 127; colección privada

13
Aunque los años que Schiele pasó en la acade­
mia fueron más bien penosos, esta foto en jovial
camaradería de los estudiantes de la academia,
realizada en 1907 Egon Schiele es el segundo
de la derecha en la fila de atrás- parece indicar
lo contrario. Schiele tuvo frecuentes conflictos
con su profesor, Christian Griepenkerl.
Foto: W. G. Fischer

El dibujo de desnudos era un ejercicio importan­


te en las clases de la Academia en la Schiller-
platz, en Viena. A la izquierda, en segundo térmi­
no, de pie y con cuello blanco alto, se reconoce a
Egon Schiele.

14
nes sociales. Gustav Klimt (1862-1918) - a prim era vista el pintor de un
mundo decadente-, fue uno de los primeros en rebelarse contra la era de Ma-
kart, siendo despreciado y perseguido, si bien finalmente reconocido. En
1897, y en protesta contra la concepción oficial del arte, artistas vieneses
(0 tf
fundan la «Secesión», de la que Klimt se escindirá en 1905, con su propio
grupo. Arquitectos y diseñadores vieneses, con Otto Wagner (1841-1918),
su alumno Josef Hoffmann (1870-1956) y el radical A dolf Loos (1870—
1933) a la cabeza, crean un nuevo estilo decorativo más sencillo, que se opo­
ne a la pomposidad de la época fundacional, apoyando y promocionando
M fin .fAj&v
nuevas corrientes artísticas. En el edificio de la Secesión (pág. 19), construi­ 0bvíw rúnftV' m w
do por Joseph M aria Olbrich, reina una febril actividad expositora. El nuevo (vV ‘I m j
arte proveniente de Francia y Alemania puede verse puntualmente en Vicna. (th/r*Lu-U' /M /ty' i ojhM'Um',
En 1903, y apoyado económicamente por magnates de la industria, un grupo &>* oMWfm
de artistas y arquitectos funda los «Talleres vieneses», en los que trabajan
conjuntamente artistas y artesanos para dar lugar al M odernismo vienés. Cin­
co años más tarde, Oskar Kokoschka (1886-1980) publica su discutido libro v ( (m *
«Los muchachos soñadores» (Die tráumenden Knaben).
La Viena de comienzos de siglo está dominada aún por la máscara estética /tfsi/sjwA/ árA/ (yuff 'p H ' fyvuk' J W t /
de la burguesía, pero es también presa del nerviosismo, de la duda y de la ¡Vm'- /$v*/ /m v f a u (ráñ/ M
evidencia de una catástrofe inminente, que dará lugar a una nueva era.
Es una ciudad de am biente decadente, pero también una ciudad del resur­ Cana de Egon Schiclc al profesor Franz von
gimiento. Sigmund Freud (1856-1939) desarrolla allí su revolucionaria teo­ Stuck, de la Academia de Munich, 1908 •
Herencia de Franz von Stuck
ría del psicoanálisis; Ludwig W ittgcnstcin (1889-1951) anda enfrascado en «Vicna 15. II. 1908
sus consideraciones lógico-filosóficas, que inaugurarán un nuevo capítulo en iVenerado señor Stuck!
la historia del pensamiento. Con motivo de la exposición de primavera de la
Secesión, me atormento con la esperanza de que
El mundo de la alta burguesía, aún vigente, le está vedado al joven Schie-
mis tres obras sean sometidas al dictamen del ju ­
ie, al menos al principio, al contrario de lo que ocurrió a Gustav Klimt y Os­ rado. Al tiempo estoy aquí, solo, un día gris a mi
kar Kokoschka. Klimt había pintado ya en los años setenta grandes frescos espalda, un abismo por delante, y enfrente, la di­
para el «Burgtheater», y a comienzos de siglo se convirtió en el retratista de cha. rodeada de luz cegadora. Así me encuentro,
sin medios, en una altura vertiginosa, sin base se­
las «bellas damas judías». Kokoschka. por su parte, ve un resquicio abierto
gura.
en la puerta de aquel ambiente distinguido, gracias a sus amoríos con Alma, Tiéndame usted la mano, señor Stuck. Usted
la joven viuda del director de la ópera de la corte, Gustav Mahler. Al contra­ sabe lo que le ocurre al que expone por primera
rio que Kokoschka, Schiele no asiste a las famosas tertulias intelectuales del vez.
Una palabra de su ser divino basta para que mis
escritor Hermann Bahr (1863-1934), Egon Friedell (1878-1938) o Peter Al- cuadros primerizos sean aceptados. Usted podría
lenberg (1859-1919). En los cafés literarios -e l Café Central y el Café Mu- hacerme feliz, usted podría infundirme valor
seum son los más conocidos-, no es probable que exigieran un «com porta­ para hacer nuevas obras. ¡No se puede decir con
palabras!
miento impecable», al estilo de un oficial de las fuerzas imperiales. Pero in­
Sería tan bello... le pido una palabra, un sí, y en­
cluso los revolucionarios de oficio como León Trotski o Lenin, que frecuen­ tonces se me abrirá el cielo.
taban estos cafés de la «locura intelectual», cuidaban las apariencias, frente Juvenilmente agradecido de antemano, firma de
al aspecto desaseado de aquel mozo de dieciséis años que se ponía las ropas manera desconocida
Schiele Egon.
inservibles de su augusto tutor.
Un escrito suyo, venerado maestro, sería una reli­
Según parece, el propio Schiclc describió a su amigo y promotor Arthur quia.»
Roessler su aspecto externo de aquella época: «Cuando me hice indepen­
diente, contra la voluntad de mi madre y de mi tutor, para vivir como artis­
ta, vivía al principio como un perro. Me ponía las ropas inservibles de mi
tío, sus zapatos y sombreros, que me quedaban muy grandes. La capa, con
el forro gastado y el género raído, colgaba en torno a mis miembros enju­
tos. Los zapatos estaban gastados, la piel llena de grietas, las suelas con agu­
jeros, de forma que con aquellos zapatos, que más parecían abarcas, andaba
arrastrando los pies. En el sombrero descolorido, sobado, a veces incluso

15
Wilhelm Gause
Baile de la Corte en Viena. 1900
Hofball in Wien
Acuarela, 49,8 x 69,3 cm
Viena, Historischcs Museum der Siadt Wien

La Viena de comienzos de siglo en plena fiebre


del vals: desde el baile feudal en palacio hasta
los bailes de la pequeña y alta burguesía, el mun­
do al compás del tres por cuatro de Strauss tuvo
que parecer a los no iniciados una fiesta desenfre­
nada y permanente.

ABAJO A LA IZQUIERDA:
Josef Engelhart
Tertulia en la Sophiensaal de Viena. 1903
Gesellschaft im Sophiensaal Wien
Oleo sobre lienzo, 100,5 x 65,5 cm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien

ABAJO A LA DERECHA:
Karl Feieriag
En la Ringstrasse de Viena, hacia 1900
A uf der Ringstrafie in Wien
Acuarela. 29,1 x 18,3cm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien

16
grasiento, había metido periódicos enteros, para que no se me calara hasta Reinhold Volkel
En el café Griensteidl de Viena, 1896
los ojos. Un capítulo especialmente escabroso de mi ropero era la ropa inte­
Im Café Griensteidl in Wien
rior. No sé si aquellos jirones que me echaba encima, aquellos trapos de Acuarela, 23 x 34.3 cm-
lino gastados, podían llamarse ropa. Los cuellos de las camisas, heredadas Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
de mi padre, eran muy grandes para mi delgado gaznate, y demasiado altos.
Los famosos cafés vieneses eran terreno abona­
Por eso, cuando era domingo o había una ocasión importante, me ponía cue­
do para una cultura específica de «fin de siécie»
llos de papel que yo mismo recortaba: eran muy bonitos, estaban limpios al vienesa, que propiamente era una cultura de fin
menos, pero duraban poco. A todo eso se añadía mi cabello largo y la barba del mundo. Allí se daban cita los literatos, críti­
sin afeitar, que no me daban precisamente el aspecto del cjoven educado en cos, artistas y revolucionarios para leer periódi­
cos, discutir o trabajar. Es probable que en una
una honesta familia de funcionarios> que propiamente era. Igual que mi mesa cercana estuviera uno de aquellos incógni­
<equipamiento> era también la casa en que vivía. Constaba de una ruin habi­ tos visitantes de la ciudad que más tarde cambia­
tación, en la que los sucios cristales de las ventanas dejaban entrar una luz rían el mundo: Adolf Hitler, Jósif Stalin, León
Trotski.
turbia (el prim er estudio de Schiclc en Viena estaba en la Kurzbauergas-
se 6). De las paredes, no todas a plomo, colgaban restos del empapelado.
Día tras día fui rascando aquellos horribles papeles de las paredes, y cada
semana pintaba una mancha más de blanco. Mi madre, cuando me visitaba,
no me daba otra cosa que reprensiones. Mi tío, en cambio, soltaba cinco co­
ronas todos los lunes. Con ese dinero compraba 20 cigarrillos, que como es
lógico, no me llegaban para toda la semana, de forma que al llegar el fin de
semana me veía obligado a exhumar las colillas y liar con ellas cigarrillos
<frescos>».5

17
Wolfgang Pauker Christian Griepenkerl Custav Klimt

AdoIfLoos y Peter Altenberg OskarKokoschka Ludwig Wittgenstein

Sismund Freud Otto Wagner Alma Mahler

18
v-f
Los miembros de la Secesión de Viena, con oca­
sión de su 14“ exposición, en abril de 1902: (de
izqda. a deha.) Antón Staub, Gustav Klimt, Kolo-
man Moser (delante de Klimt, con sombrero),
Adolf Bohm. Maximilian Lenz (tumbado), Ernst
Stohr, Wilhelm List, Ernst Orlik (sentado), Maxi­
milian Kurzweil (con gorra), Leopold Slolba.
Cari Mol! (recostado). Rudolf Bacher

La Academia de Bellas Artes, en la Schillerplatz, tampoco es un lugar en


el que Schiele pueda respirar los aires del nuevo siglo, o recibir apoyo para
sus experimentos. En la clase de Christian Griepenkerl (1839-1916), un pro­
fesor extraordinariamente conservador cuyo nombre sólo se cita ahora en re­
lación con Schiele, el joven alumno no veía progreso académico alguno. El
plan de estudios, establecido doscientos años atrás, puede verse en el carnet
de estudios de Schiele:
«Objetos de estudio en las clases de pintura general:
En noviembre de 1898 se inaugura el edificio de
1. Dibujar y pintar al estilo de la Antigüedad
la Secesión, con su cúpula dorada de hojas de
2. Dibujar y pintar el cuerpo humano laurel. El edificio fue diseñado por Joseph María
3. Dibujar desnudos al atardecer Olbrich. En 1897. un grupo de jóvenes artistas,
4. Estudio de las vestiduras presididos por el pintor Gustav Klimt, se escin­
dió de la confederación de artistas, en protesta
5. Ejercicios de composición.» por la política de arte que practicaba dicha confe­
No es de extrañar, por tanto, que Griepenkerl, afamado decorador de los deración. Klimt se convirtió en el primer presi­
edificios monumentales de la Ringstrasse y pintor de retratos y de episodios dente de la Secesión, cuyo lema era «al tiempo,
su arle; al arte, su libertad».
históricos en el correcto estilo académico, lanzara contra su rebelde alumno
el anatema: «Es el demonio quien lo ha cagado en mi clase».
Schiele se rebela contra las imposiciones. Con otros amigos, impulsivos y
revolucionarios, se atreve a presentar a Griepenkerl un cuestionario de trece
preguntas: «¿No son las tardes y las noches aire libre? ¿Solamente es natura­
leza lo que el señor profesor reconoce como tal?»
La capital y residencia del cosmopolita estado le resulta hostil al joven
pintor, lo mismo que también a otro contemporáneo mundialmente famoso
que no logra iniciar sus estudios en la Academia por no haber aprobado el
examen de ingreso. M ás tarde, Oskar Kokoschka (pág. 18) diría mordazmen­
te, refiriéndose a ese personaje: «Lástima que Hitler haya suspendido el exa­
men de ingreso. Habría ahorrado al mundo muchas calamidades. Él como
mal pintor y yo como político inteligente».
Griepenkerl se avergüenza hasta tal punto de su alumno, que le ruega no
diga a nadie que ha estudiado con él. Para recompensarlo por su silencio, le
dará el aprobado final, eso sí, con la peor calificación de «suficiente».
Bajo esa triple presión psíquica -d e su madre, que lo colm a de reproches,
de su maestro, que lo rechaza, y de su tío irreconciliable-, Schiele se aventu-

19
Dos hombres con nimbos, 1909
Zwei Mánner mit Nimben
Tinta china con borde y lápiz, 15,4 x 9,9cm
Kailir D 366; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

Niño con nimbo en un campo de flores, 1909


Kind mit Nimbus auf einer Blumenwiese
Tmta china con borde y lápiz, 15,7 x 10,2cm
Kallir D 369; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

Egon Schiele se pintó a sí mismo y a su admira­


do Gustav Klimt en la relación de alumno y
maestro, como en el dibujo de dos hombres con
nimbos. Se trata del diseño de una tarjeta postal,
que no llegó a realizarse, para los «Talleres vie-
neses», que nacieron precisamente de la Sece­
sión. A la serie de cuatro diseños de tarjetas per­
tenece también el niño con el nimbo en un cam­
po de flores. Al igual que en los retratos de
Klimt, el motivo se funde con la ornamentación.

Antón Faistauer
Cartel para la exposición del »Neukunstgruppe«
en Salón Pisko, 1909
Grabado retocado con acuarela
ra en los inicios de su libertad artística. Los más importantes pasos de esa
Probablemente al terminar el semestre de verano emancipación los da entre 1909 y 1913.
de 1909, Egon Schiele abandonó la Academia y En 1907 tiene instalado ya su taller en la Kurzbauerstrasse y conoce a
fundó con algunos compañeros de estudios, en­ Gustav Klimt, quien estima el talento del joven y lo anima a seguir adelante,
tre ellos con su amigo Antón Peschka, el «Neu-
sin rastro de envidia alguno.
kunstgruppc» o «Grupo del arte nuevo». En di­
ciembre el grupo hizo una exposición en el Sa­ Dos años más tarde -ta l vez en abril, aunque otras versiones mencionan el
lón Pisko de Viena. El cartel fue diseñado por verano-, Schiele abandona la Academia. En el mismo año funda con otros
Antón Faistauer, miembro del grupo.
correligionarios el «Neukunstgruppe» (Grupo del arte nuevo), que en diciem­
bre realiza una exposición colectiva en el Salón Pisko, en la Schwarzenberg-
platz (pág. 20). También el mismo año Schiele expone cuatro cuadros en la
M uestra Internacional de Arte de Viena, en la que Josef Hoffmann presenta
el arte vanguardista de la época en una arquitectura creada expresamente
para esta exposición, también en la Schwarzenbergplatz. A quí contempla
Schiele, además de otras obras importantes, once cuadros de Vincent van
Gogh, entre ellos La habitación de Vincent en Arles (1889, pág. 60), que ad­
quiere para su colección Cari Reininghaus. Por mediación de Hoffmann,
Schiele entabla contacto con los «Wiener Werkstátte» (Talleres vieneses).
La exposición en Pisko es decisiva para el futuro de Schiele, ya que allí
conoce a Arthur Roessler, escritor y crítico de arte del «Arbeiterzeitung» (Pe­
riódico de los trabajadores). Roessler apoya al joven pintor y lo da a conocer
a importantes coleccionistas como Cari Reininghaus y el Dr. Oskar Reichel.
así como al editor de arte Eduard Kosmack.
Podría suponerse que los retratos de gran formato de Roessler (1910,
pág. 138), Reichel y Kosm ack (1910, pág. 140), que Schiele pintó poco des­
pués, deberían haber aliviado la desastrosa situación económica del pintor.
Pero el caso es que unos, como Reichel, se negaron a recoger el retrato, y
otros, como Kosmack, rehuyeron el pago. No se sabe si al menos Roessler
le pagó.
En 1910, y por mediación de Hoffmann, Schiele puede exponer un cua-

20
Joven de pie con tela de cuadros, 1908/09
Stehendes Madchen in kariertem Tuch
Carboncillo y color de base, 140 x 52,7cm
Kallir D 541; Minneapolis (MN), The Minnea-
polis Instituto of Arts

Egon Schiele conoció a Gustav Klimt en 1907.


Bajo la influencia de éste, pudo abandonar el esti­
lo académico e impersonal practicado hasta en­
tonces. Los trabajos de Schiele realizados entre
1908 y 1910, como esta muchacha de pie que se
cubrc con una tela de cuadros, son un homenaje
al estilo llano y ornamental de su venerado maes­
tro. La forma de las manos anticipa ya el estilo
expresivo que le caracterizaría más tarde.

21
dro, concretamente un desnudo, en la Exposición Internacional de la caza,
en Viena (1910, pág. 24). Además conoce al funcionario de ferrocarriles y co­
leccionista de arte Hcinrich Benesch (1862-1947, pág. 141), que aunque no
disponía de muchos medios económicos, fue uno de los más fieles partida­
rios del artista. Benesch tuvo ocasión de contemplar obras de Schiele ya en
1908, en una exposición celebrada en Klosterneuburg, si bien tardaría aún
dos años en entablar contacto con el artista.
Al año siguiente, Schiele consigue, gracias a la mediación de Roessler,
dar el gran salto a Alemania. En el comercio de libros y objetos de arte de
Hans Goltz, en M unich, tiene ocasión de mostrar óleos y trabajos sobre pa­
pel. Por muy alentadores que fueran estos éxitos, el caso es que no aliviaron
la situación económica de Schiele.
En aquel mismo año, el pintor consigue convencer a su modelo Wally (Va-
lerie) Neuzil para que pase el verano con él en una casa solariega que había
alquilado en Krumau, la patria de su madre, y para que pose para él, siendo
como era ella menor de edad. Aquello era demasiado para los lugareños,
para quienes todo el que no observaba su código moral e incumplía el pre­
cepto dominical era un «rojo», un revolucionario y un agitador. A primeros
Egon Schiele participó con cuatro cuadros en la
de agosto, Egon y Wally abandonan el lugar, que se había vuelto demasiado
Exposición Internacional de Arte de Viena, en
1909, en la que estaba representada la vanguar­ incómodo para ellos.
dia del arte europeo. También se expusieron
once cuadros de Vincent van Gogh y otros traba­
jos importantes de Gustav Klimt, como Adele
Bloch-Bauer 1 (al fondo). F.l arquitecto Joscf
Hoffmann diseñó la arquitectura de la exposición.

Retrato del pintor Antón Peschka, 1909


Bildnis des Malers Antón Peschka
Oleo, bronce plateado y dorado, lápiz sobre
lienzo, 110,2 x lOOcm
Kallir P 150; colección privada, courtesy Galerie
St. Elienne, Nueva York

Egon Schiele pintó a su amigo (y más tarde tam­


bién cuñado, al casarse con Geni Schiele) en el
estilo de Gustav Klimt. La silueta, la silla y el
fondo mantienen su conformación plana, renun­
ciando al electo de profundidad espacial. Los
motivos típicos del modernismo vienes animan
las superficies y las disuelven al mismo tiempo.

22
Retrato del compositor Arthur Lowenstein.
1909
Portríit des Komponisten Arthur Liiwenstein
Lápiz de color y carboncillo, 23,5 x 23,3 cm
Kallir D 322; colección privada, courtcsy Galerie
St. Etienne, Nueva York

El retrato del compositor Arthur Lowenstein, pin­


tado con lápices de color, está dominado por la
ornamentación. Los contornos, cabellos y estam­
pados del traje están trazados como arabescos.
Al igual que en el retrato de Antón Pcschka. en
este trabajo se aprecia también un alto grado de
abstracción simplificadora. El Retrato de Fritza
Riedler, de Gustav Klimt, es tomado de modelo.

El pintor encuentra cobijo en la pequeña localidad de Neulengbach, cerca


de Viena, donde en 1912 es objeto de un escándalo. Acusado de secuestrar a
una menor, Schiele es detenido y recluido catorce días en prisión preventiva.
Una vez demostrada la falsedad de la acusación, se le condena en St. Pólten,
a donde había sido trasladado, a tres días de arresto por «difundir dibujos
obscenos». Al dictar el veredicto, el juez quema uno de aquellos dibujos en
la llama de las velas. U na quema de cuadros todavía en 1912.
Pese a todo, Schiele prosigue su trabajo en la celda: cerca de una docena
de dibujos y acuarelas, a los que dota de frases escritas de honda significa­
ción (pág. 29-31), son testimonio de su obstinación juvenil. Colocadas ju n ­
tas esas frases, dan un clamoroso De profundis:
«Una naranja era la única luz.» (19.4.1912)
«¡No me siento castigado, sino purificado!» (20.4.)
«¡La puerta a lo abierto!» (21.4.)
«M ovimiento orgánico del sillón y de la jarra.» (21.4.)
Gustav Klimt
«Dos de mis pañuelos.» (21.4.) Retrato de Fritza Riedler. 1906
«El arte no puede ser moderno; el arte es eterno.» (22.4.) Bildnis Fritza Riedler
«¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina!» Oleo sobre lienzo, 153 x 133cm
Viena, Ósterrcichische Galerie.
(23.4.)
Belvedere
«Amo los contrastes.» (24.4.)
«¡Preso!» (25.4.)
«¡Resistiré tenazmente por el arte y por mis amores!» (25.4.)
«Físicamente se equilibra todo de la forma más segura.» (26.4.)
«Mi camino pasa por el abismo.» (27.4.)

23
E ’G U H 'S c HÍEL.E
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n n iaÍN H ), 5K1ZZH ~ Ü ñ , O H B F H N M ^ U X
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K a L L E S E íS p F ^ ’ r E S D ^ J E ¡ 5 . H Q F F M F í N .
í

Los dibujos reflejan el drama de una visión de desgracia. El titulado ¡Re­ Postales de los «Talleres vieneses» (Gertrude
y Melanie Schiele), 1910
prim ir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina! muestra a
Postkarten der Wiener Werkstatte (Gertrude
un Schiele sin afeitar, con los ojos muy abiertos, cubierto con un abrigo, en und Melanie Schiele)
la cam a de la prisión (pág. 29). Tarjetas postales
Algunos amigos bien intencionados de Schiele están asimismo abrumados Kallir D 488, D 486, D 468; Viena, Historisches
Museum der Stadt Wien
por las acusaciones contra el pintor: supuesto secuestro de una menor, utili­
zación probada de modelos infantiles, representación de lesbianas abrazándo­ Schiele diseñó en 1910 tres tarjetas postales para
se, escarnio blasfemo de la Iglesia Católica en cuadros como Cardenal y los «Talleres vieneses». En ellas retrató a sus dos
monja (Caricia) (1912, pág. 164), en el que se ve a una monja con hábito guapas hermanas Gerti (izquierda y centro) y
Melanie (derecha). Esta última era cuatro años
abrazándose ardientemente a un cardenal con todo su ornato. Para colmo, la mayor que Egon.
acuarela La hostia roja (1911, pág. 68) muestra a una muchacha presentando
al observador, como un objeto de culto, el miembro erecto, de tamaño desco­
munal, del artista; para no hablar ya de los lascivos scmidesnudos con faldas
levantadas y modelos m asturbándose en solitario. Cari Reininghaus le paga
el abogado para el juicio celebrado en St. Polten, pero le retira, ligeramente
conmocionado, el tratamiento de tú.
Incluso otros contemporáneos revolucionarios y asimismo denostados
como Oskar Kokoschka tienen sus objecciones contra esta faceta «pornográ­
fica» de la obra de Schiele. Todavía después de la primera gran exposición ILUSTRACION PAGINA 24 :
Desnudo sentado con el brazo derecho
de Schiele en Londres (1964) el anciano Kokoschka colocó a su competidor
extendido, 1910
Schiele la etiqueta despectiva de «pornográfico». En aquella ocasión, Koko­ Sitzender weiblicher Akt mil abgespreiztem
schka restó mérito al famoso y seguro trazo pictórico de Schiele, afirmando rechtem Arm
poder dem ostrar que éste se había colado en su taller para copiárselo, mien­ Acuarela y carboncillo, 45 x 31,5cni
Kallir D 5! 8; Viena, Historisches Museum der
tras él, Kokoschka, luchaba valientemente en el frente, durante la Primera
Stadt Wien
Guerra Mundial.
Al aura negativa de Schiele contribuyen también figuras marginales, El cambio estilístico en la obra de Egon Schiele
se produce en 1910, cuando abandona el moder­
como la del pintor Erwin Dominik Osen (1891-1970). Osen, que se llama a
nismo y comienza a desarrollar su propio estilo
sí mismo «el mimo de Osen» y es pintor de teatro, em bruja al inocente expresionista, con contornos angulosos y formas
Schiele con la narración de viajes de aventuras por el lejano Oriente, viajes expresivas.

25
Retrato de Valerte Neuzil, 1912
Bildnis Valerie Neuzil
Oleo sobre tabla, 32 x 40cm
Kallir P 234: Viena. colección Rudolf Leopold

Un ejemplo rotundo del personal estilo expresi­


vo de Schiele es el retrato de Válerie Neuzil.
«Wally», su modelo y compañera. El rostro de
Wally aparece alargado, y los ojos están amplia­
dos como en un icono. Las formas puntiagudas
enmarcan el retrato. Las hojas marchitas y desfle­
cadas del zarcillo de la derecha son movidas por
un fuerte viento.

En julio de 1913. Egon Schiele viaja con Wally a


Altmünster, en la ribera del Traunsee, donde se
encuentra su amigo, promotor y biógrafo Arthur
Roessler disfrutando del verano suave del lugar.
Roessler hizo algunas fotos de la pareja.

Desde mediados de mayo hasta agosto de 1911,


Egon Schiele vive y trabaja con Wally Neuzil en
esta casa campestre, en Krumau. La convivencia
de ambos y los escarceos de Schiele para conse­
guir a jovencitas que posen de modelos, escanda­
liza a la población. F.l 5 de agosto, la pareja tiene
que abandonar precipitadamente el lugar.

26
Retrato de una mujer (Valerie Neuzil), 1912
Portrat einer Frau (Valerie Neuzil)
Aguada y lápiz, 24,8 x 24,8 cm
Kallir D 1196; en paradero desconocido, courtesy
Galerie St. Etiennc, Nueva York

Los colores y tejidos luminosos, con estampados policromáticos, fascinan a


Egon Schiclc. En este retrato casi abstracto de mujer, el pintor ha resuelto las
vestiduras y el fondo de la escena mediante superficies cromáticas. Solamente
el rostro y las manos delatan el motivo del retrato. En muchos de sus trabajos
más antiguos. Schiele roza la abstracción.

27
El juzgado de Neulcngbach

imaginarios, por supuesto. Schiele dibujó frecuentemente el cueipo enjuto y


desnudo de este «maestro de brujas», en la actitud extásica del consumidor
de hachís. Heinrich Benesch, por el contrario, es el verdadero espíritu bonda­
doso de Schiele. Le visita en la prisión, se encarga de buscarle un abogado
defensor y le pide al artista que jam ás arroje a la papelera ni siquiera el boce­
to más desastroso, que conserve hasta el mínimo pedazo de papel para engro­
sar su colección. Pese a los modestos medios económicos que poseía Be­
..J¡ nesch, este funcionario logró reunir la mejor colección de obras de Schiele
en vida de éste, que más tarde pasaría a iniciar la colección de Schiele en la
A lbertina vienense.
En oposición al frente conservador que rechaza a Schiele, hay otro grupo
mayor, variopinto, casi agitanado, de amigos, promotores, modelos, que si­
i " guen de cerca, entusiasmados, su producción artística. A ellos, a los supera-
dores de tabús, pertenece el futuro. A la cabeza, la fiel Wally Neuzil, modelo
de Schiele, que hasta el matrimonio de éste con Edith H anns, en 1915, no
sólo fue su amante y modelo preferida, sino también una com pañera sacrifica­
da. Cuatro años menor que Schiele, nos contempla desde las fotos de la épo­
ca con sus facciones bondadosas, en un rostro poco perfilado. En los num e­
rosos dibujos que hizo de ella, así como en el óleo Retrato de Valerie Neuzil
¡Lapuerta a lo abierto!, 1912
(1912, pág.26), Schiele estiliza más sus facciones, le estira la barbilla y le em ­
Die Tur in das Offene!
Acuarela y lápiz, 48,2 x 32cm
bellece los ojos, aumentándolos como en un icono. En esa transformación, la
Kallir D 1181; Viena, Graphischc Sammlung figura y las facciones de Wally aparecen en una luz seductora, testimonio de
Albertina una relación profunda y prolongada. Wally es aquí la com pañera com prensi­
va, la mujer del artista, con ojos grandes y sinceros. Después aparecerá en ac­
titudes alegóricas y provocativas, como en Cardenal y monja (pág. 164) y en
ILUSTRACION PAGINA 29 :
¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar Sagrada Familia (1913, pág. 127), o en poses lascivas con las piernas levanta­
la vida cuando germ ina!, 1912 das, enseñando las ligas y la ropa interior, com o en la acuarela Wally en blusa
Den Künstler hemmen ist ein Verbrechen, es roja, con las rodillas en alto (1913, pág. 54).
heifit keimendex Leben morden!
Antes que Wally ya habían posado para Schiele otras mujeres y chicas jó ­
Acuarela y lápiz, 48,6 x 31,8cm
Kallir D 1186; Viena, Graphische Sammlung venes, como las hermanas M elanie, cuatro años mayor que Egon, y Gertrude
Albertina (Gerti), cuatro años más joven. La relación del pintor con las dos hermanas

28
Una naranja era la única luz. 1912
Die cine Orange war das einzige Lichl
Aguada, acuarela y lápiz, 31,9 x 48 cm
Kallir D 1179: Viena, Graphische Sammlung Albertina

El arte no puede ser moderno; el arte es eterno, 1912


Kunst kann nicht modern sein; Kunst ist urewig
Aguada, acuarela y lápiz, 32 x 48.3 cm
Kallir D 1! 85; Viena. Graphische Sammlung Albertina

Movimiento orgánico del sillón y de la jarra. 1912


Organische Bewegung des Sessels und des Kruges
Acuarela y lápiz. 31.8 x 48cm
Kallir D 1184: Viena, Graphische Sammlung Albertina

Su preferencia por los modelos infantiles fue la ruina de


F.gon Schiele, a comienzos de 1912. En Neulengbach,
donde quería pasar el verano, fue detenido bajo la acusa­
ción de haber secuestrado a una menor y haber difundido
dibujos obscenos, pasando 14 días en una celda del juzga­
do de distrito. En los dibujos mostrados aquí, todos acom­
pañados de frases elocuentes, Schiele manifiesta sus senti­
mientos en el desolado ambiente de la prisión.

PAGINA 3 1, ARRIBA A L A IZQUIERDA:


¡Resistiré tenazmente p o r el arte y p o r mis amores!,
1912
Ich werdeflir die Kunst und fü r meine Geliebten gerne
ausharren!
Acuarela y lápiz. 48,2 x 31,8cm
Kallir D 1189: Viena. Graphische Sammlung Albertina

PAGINA 31 . ARRIBA A LA DERECHA:


¡Preso!. 1912
Gefangener!
Acuarela y lápiz, 48,2 x 31,7 cm
Kallir D 1188; Viena, Graphische Sammlung Albertina

PAGINA 3 ! ABAJO A LA IZQUIERDA:


¡No me siento castigado, sino purificado!. 1912
Nicht gestraft, sondem gereinigt fiihle ich mich!
Aguada, acuarela y lápiz. 48,4 x 31,6cm
Kallir D 1180; Viena, Graphische Sammlung Albertina

PAGINA 31 ABAJO A LA DERECHA:


Dos de mis pañuelos. 1912
Zwei meiner Taschentücher
Acuarela y lápiz, 48,2 x 31,7em
Kallir D 1182; Viena, Graphische Sammlung Albertina

30
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SCHICLC: -LICISKOSUNC-

V OM 25. j U N I BIS 1 2 . J U L I ¡913

Los trabajos de Egon Schiclc encontraron pronto El propio Egon Schiclc procuraba buscar contac­ no puede admitir nuevos miembros, ya que no
el reconocimiento. En 1912 expuso conjuntamen­ tos y posibilidades para exponer. En junio de somos una asociación. El grupo ha sido fundado
te con pintores del grupo muniqués «Der Blaue 1912, y por requerimiento suyo, Schiele recibe por Kandinsky y por mí. Organizamos exposicio­
Reiter» (Jinete azul) en la Galerie Goltz de Mu­ una carta de Franz Marc, miembro de «Der nes y buscamos para ello obras que encajen en
nich. Un año más tarde, apareció en el catálogo Blaue Reiter», en la que comunica a su «distin­ nuestra ideología, y publicamos libros sobre
de la «Exposición colectiva» de Goltz, con el guido colega» que el grupo no admite nuevos ellas. El primer libro acaba de aparecer en Pipcr
cuadro de Schiele Cardenal y monja (Caricias) miembros, pero que sin embargo está interesado & Co. Si usted está interesado en nuestro proyec­
en la portada. En aquel año pudieron contemplar­ en la obra de Schiele. to, nos alegraría recibir su visita o una indicación
se obras de Schiele en otras ciudades alemanas. sobre dónde podemos ver sus obras. Por supues­
Carta de Franz Marc a Schiele: to. una exposición en Viena sería para nosotros
«Sinderdorf 3 de junio de 1912 de gran interés.
Distinguido colega: Se despide s.s.s. F. Marc»
en respuesta a la pregunta formulada por usted,
cúmpleme comunicarle que <Der Blaue Reiter>
Vasili Kandinsky Egon Schiele con su colección, 1915
Diseño para la cubierta del almanaque Fotografía
«Der Blaue Reiter», 19 11 Viena, Graphische Sammlung Albertina
Entwurffür Jen Umschlag des Almanachs
«Der Blaue Reiter» Egon Schiele coleccionaba juguetes y trabajos de
Pincel con tinta china y acuarela sobre calco y arte popular. La foto muestra al pintor, en 1915,
lápiz, 27,9 x 21,9cm ante una vitrina de su colección, en el taller de la
Munich, Stadtische Galerie ¡rn Lenbachhaus Hiétzinger Hauptstrasse 101. Entre los objetos
de la colección se reconoce un ejemplar del alma­
naque «Der Blaue Reiter», con la cubierta diseña­
da por Vasili Kandinsky.

33
parece haber sido muy estrecha, sobre todo con la bella Gerti. Gerti lo acom ­
paña, por ejemplo, en su primer viaje a Trieste, y posa para él como modelo,
vestida y desnuda. Paralelamente pinta Schiele al carboncillo, a la manera
académica, las facciones rígidas y ligeramente afligidas de su madre. En
otras ocasiones la retrata a la acuarela, como en Madre durmiendo (1911), o
la hace aparecer en un cuadro titulado Madre muerta I (1910, pág. 126). Se­
gún parece, el título lo sacó de una conversación con Roessler, en la que el
pintor se quejaba de la incomprensión materna frente a su arte.
Además de la familia, las queridas y la propia esposa, posan para Schiele
modelos profesionales, prostitutas y muchachas adolescentes del proletaria­
do. A estas últimas las encuentra en la calle, y con buenas palabras y poco di­
nero las convence para que le presten sus servicios. Al igual que el poeta Pe-
ter Altenberg, Schiele parece tener predilección por las muchachitas en flor,
anticipando ante los ojos del espectador el fenómeno de «Lolita», muchos
años antes de la aparición de la novela del mismo nombre, escrita por Vladi-
mir Nabokov. Un hecho insólito en el arte del siglo XX.
El interés por la obra de Schiele crece a pasos agigantados. Ya en 1912 el
pintor participa en numerosas exposiciones, por ejemplo en la organizada
Las hermanas Edith y Adclc Harms en 1903. por la Galerie Goltz, juntam ente con artistas del grupo «Der Blaue Rciter»
Doce años después de haber sido lomada la foto, (El Jinete azul), o en la de la Secesión de M unich, así como también en la fa­
Schiele decidió casarse con Edith, tres años más mosa muestra del «Sonderbund» de Colonia. En 1913 toma parte en la «Ex­
joven que él. Ambas provenían de una familia
posición Blanco y Negro» de Viena, y en la 43a muestra de la «Secesión Vie-
acomodada.
nesa». En el extranjero presenta trabajos en Goltz de M unich, en el Folk-
wang M useum de Essen, en Hagen, Hamburgo, Bratislava, Stuttgart, Dresde
y Berlín. Además colabora con la revista berlinesa «Die Aktion» (La Acción,
pág. 168 y 169), que en los años siguientes publicará poesías y dibujos de
Schiele. En Julio, visita juntam ente con Wally a Arthur Roessler en Altmiin-
ster en la ribera del Traunsee (pág. 26).
El estallido de la Primera Guerra Mundial no interrumpe al principio su
actividad expositora. Schiele participa en varias exposiciones: en la «Sece­
sión Internacional» en Roma, en el «Werkbund» de Colonia, en la Secesión
de M unich, y también en Bruselas, París y a comienzos de 1915, en la
«Kunsthaus» de Zúrich.
En 1915, Schiele decide casarse. Pero no con Wally, sino con Edith
Harms, tres años más joven que ella. En el Café Eichberger, en Hietzing, se
produce uno de los más sorprendentes episodios de separación que puedan
imaginarse, entre Egon y Wally. Según dice la crónica, Schiele sacó en aquel
Egon Schiele con una gorra deportiva, en el año
«rendez-vous» un curioso documento del bolsillo, una especie de carta-con-
en que conoció a las hermanas Harms. La men­
ción que hace en su carta del «apache, que es trato, en la que se obligaba a em prender todos los veranos un «viaje de re­
sólo una pose momentánea de presunción» po­ creo» de varias semanas con Wally, pese a estar casado con Edith. La re­
dría referirse al aspecto que tiene en la foto. acción comprensible de Wally a esta pueril pretensión de Schiele la narra
Roessler con alguna libertad periodística:
«<Pero Egon, -parece que repuso W ally- ¿cómo te imaginas algo así? ¿crees
que Edith consentiría eso alguna vez, o que yo estaría de acuerdo? Segura­
ILUSTRACION PAGINA 35 :
Con esta carta, Schiele entabló contacto con las
mente lo haces con buena intención, de eso estoy segura; pero es imposible,
hermanas Adele y Edith Harms, que vivían en de todo punto imposible. He renunciado de una vez por todas, y así están las
una casa enfrente de su estudio. Schiele las invi­ cosas.> <En fin, si hablas así, -d ijo Schiele- realmente no hay nada que ha­
ta a ir al cine, pasatiempo poco apto para chicas
cer; tendremos que despedirnos definitivamente. Lástima. La idea no hubie­
jóvenes en aquella época. Wally, que más tarde
sería abandonada por Schiele, tiene que hacer de ra sido imposible, créeme>, añadió Schiele resignado, encendiendo un ciga­
dama de compañía. rrillo y sumergiéndose soñador en las volutas de h u m o .. .»4
34
Retrato de la mujer del artista, sentada Schiele, el «eterno niño», como él mismo se ha calificado, atribuye la cul­
(primera versión), 1917
pa a otros, cuando se derrum ba una figura de su mundo de juguete.
Bikinis der Frau des Künstlers, sitz.end
Oleo sobre lienzo, 139,5 x 109,2cm Schiele cultiva la relación con Edith Harms, su futura esposa, y con la her­
Kallir P 316 mana de ésta, Adele (pág. 34), que habitan una casa enfrente de su taller, en
la Hietzinger Hauptstrasse. Se muestra en la ventana de su estudio disfraza­
Retrato de la mujer del artista, sentada do de apache carnavalesco, envía misivas a las dos hermanas invitándolas al
(versión definitiva), 1918
liildnis der Frau des Künstlers, sitzend
cine (pág. 35). Hay que considerar que antes de la Primera Guerra Mundial,
Oleo sobre lienzo, 139.5 x 109,2cm los padres de familias burguesas consideraban inmoral ir al cine, más aún
Kallir P 3! 6; Viena, Óstcrrcichische Galerie. para las chicas.
Belvedere
«Querida señorita Ed. & Ad., o Ad. y Ed.», escribe el 10 de diciembre de
En lugar de Wally, posa ahora su esposa Edith.
que tiene celos de las otras modelos. El retrato 1914a las hermanas. «Creo que su señora madre les perm itirá ir con Wally y
de su mujer sentada es la primera obra de Schie­ conmigo al cine, o al Apollo, o a donde ustedes quieran. Pueden estar tran­
le que fue adquirida por un museo oficial, la quilas de que soy en realidad totalmente distinto; lo del <apache> es sólo una
«Moderno Galerie» de Viena. No obstante, el pin­
pose momentánea de presunción...»
tor tuvo antes que retocar la falda de cuadros de
la versión primitiva, ya que ese colorido se consi­ De hecho utiliza a la pobre Wally de dam a de compañía, mientras busca
deraba bohemio e indecente. secretamente una novia. Las lindas hermanas contestan con un billete; «Esta-
36
ARRIBA A LA IZQUIERDA:
1m mujer del artista, sentada, 1917
Die Frau des Kiinstlers, sitzend
Aguada y carboncillo, 46,1 x 29,7cm
Kallir D 1907; Viena, Graphischc Sammlung Albertina

ARRIBA A LA DERECHA:
Retrato de la esposa del artista, 1917
Bikinis der Gattin des Kiinstlers
Aguada y carboncillo. 44 x 28 cm
Kallir D 1908; colección privada

ABAJO A LA IZQUIERDA:
Retrato de la esposa del artista, sosteniendo la pierna
derecha. 1917
Bildnis der Gattin des Kiinstlers, ihr reclites Bein halténd
Aguada y carboncillo, 46,3 x 29,2 cm
Kallir D 1982; Nueva York, The Picrpont Morgan Library

Egon Schiele hizo numerosos bocetos para el retrato de su mujer.


Estos estudios preparatorios son a veces más suaves y acarician­
tes que el retrato definitivo. Se aprecia claramente que a partir de
1915 el estilo del pintor se hace cada ve/, más plástico, corporal y
suave.

37
M ujer sentada, con medias color violeta, 1917 mos conformes con ir al cine Park, el lunes, para ver <Caprichos de una
Sitzende Frau mil violetten Striimpfen
dama mundana>, de Ewers. Por supuesto, con Wally. ¿Quién consigue las en­
Aguada y carboncillo, 29,6 x 44,2cm
Kallir D 1992; colección privada tradas?» Y en el medio, garabateado a lápiz: «Mi mamá no debe enterarse de
esto. Cordialmente A. & E.»
Adele, la hermana mayor de Edith, posaba fre­ La burguesía bien tutelada de las dos jóvenes, hijas de un propietario de
cuentemente para su cuñado, mostrándose más
lasciva que su hermana, algo reservada. Hija de
inmuebles, parece haber im presionado a Schiele. Su marcado sentido del or­
una familia bien situada, tuvo sin duda que supe­ den y su aversión a la vida bohemia, al contrario que Gustav Klimt y Oskar
rarse a sí misma para posar en ropa interior, con Kokoschka, pudo haberle movido a pedir pronto enm atrim onio a Edith
gestos equívocos que sugieren una masturba­
Harms.
ción. Más tarde afirmaría que en esta época ha­
bía tenido relaciones con el pintor. El talento organizador de Schiele y su frío y analítico raciocinio se m ues­
tran no solamente en su diligencia a la hora de organizar exposiciones y de
relacionarse con coleccionistas. En el orden de las cosas cotidianas, ya sea
en el olfato para buscar un estudio mejor o en la puntillosa observancia de
las formas para contraer matrimonio, se aprecia el tesón con que perseguía
sus objetivos. U na línea de una carta escrita a Roessler el 16 de febrero de
1915 resulta reveladora: «Voy a casarme, matrimonio ventajoso, no con
Wal(ly), posiblemente.»5 Tal vez consideraba que Wally no estaba a su altura.
El 17 de junio de 1915, se celebra el matrimonio en la iglesia evangélico-
luterana de la Dorotheergasse. El padre de la novia, Johann Harms, es un
maestro cerrajero proveniente del norte de Alemania; la madre, Josefine
Bürzner, ya viuda de otro marido, venía de la Baja Austria, y seguramente
aportó al patrimonio doméstico la casa de Hietzing, un distrito de gente aco­
modada.
38
El rango de la familia, reconocible en una foto de la época, recuerda al del
tutor tocando el piano, sólo que en la familia Harms todo es de una talla me­
nor, todo más comprimido. En vez de un piano de cola se ve ahora un piano
vertical, si bien están presentes todos los demás atributos propios de un pe­
queño «salón» vienés: reloj de péndulo y mueble-bar, palmas y la reproduc­
ción enmarcada de un retrato de un viejo maestro, Frans Hals.
Ante el hecho consumado de un Schiele ya casado y definitivamente in­
corporado al mundo burgués, su antigua compañera Wally, decepcionada y
desesperada, se apunta voluntaria como enferm era de la Cruz Roja en el fren­
te y fallece el 23 de diciembre de 1917 en Sinic, cerca de Split (Dalmacia), a
consecuencia de una infección de escarlatina.
Cuatro días después de contraer matrimonio. Schiele es reclutado en Pra­
ga para hacer el servicio militar, recibiendo instrucción en Neuhaus (Bohe­
mia). Edith le sigue y se aloja en el Hotel Paris de Praga y en el Hotel Cen­
tral de Neuhaus, para poder estar con él durante las salidas que hacía.
Pero a finales de julio, Schiele puede regresar a Viena, recibiendo de sus Desnudo fem enino yacente, 1917
superiores permiso para pernoctar en su estudio de Hietzing cuando no tiene Liegender weiblicher Akt
Aguada, acuarela y carbón, 29,7 x 46.3 cm
trabajos de atrincheramiento ni vigilancia de los prisioneros de guerra rusos. Kallir D 1945; Brno, Moravská Galerie
En sus cartas, Schiele se queja amargamente tanto de su servicio militar
como de la guerra en general, y no comparte el entusiasmo de otros jóvenes, ¿Se trata de Adele o de Edith? La pose sigue
siendo provocativa, pero se ha debilitado el ero­
que presos del fanatismo se van gozosos a la guerra.
tismo directo de los dibujos anteriores. Una vez
La joven pareja no pudo disfrutar de un viaje de luna de miel. Pero Schie­ casado, el artista se volvió más tranquilo, doma­
le se libró de ir al frente, y los recién casados podían verse con regularidad. do por dos mujeres burguesas, Edith y Adele.

39
En los años de guerra que siguieron, Schiele puede mantenerse «en la reta­ ILUSTRACION PAGINA 40 :
Prisionero ruso (Grigori Kladjischuili), 1916
guardia». A comienzos de 1916, se le asigna un servicio militar sin armas,
Russischer Kriegsgefangener (Grigori
en trabajos de cancillería cerca de Viena, siendo trasladado más tarde al cam ­ Kladjischuili)
po de oficiales prisioneros en la Baja Austria. En M ühling se le concede in­ Aguada y lápiz, 48,3 x 30,8 cm
Kallir D 1839; Photograph © 1994, The Arl
cluso un estudio provisional. En 1917 retorna a Viena, al cuartel de intenden­
Institute of Chicago. All rights reserved
cia de tropas. Allí se hace amigo del tratante de arte Karl Griinwald. que
hace allí su servicio como oficial, y es amparado por su superior, el Dr. Hans Aunque fue reclutado para la guerra, Egon Schic-
Rosé, que lo «recluta» para dibujar el almacén de víveres y las filiales de in­ le no tuvo que ir al frente, haciendo un servicio
sin armas. En un campamento de prisioneros en
tendencia para oficiales. En el otoño del mismo año accede a otra sección, el
Mühling, en la Baja Austria, hizo numerosos bo­
museo del ejército, en el que que puede proseguir su servicio sin armas. cetos de prisioneros rusos, oficiales y soldados.
Artista y escritor reciben un trato privilegiado en el antiguo ejército im pe­
rial. durante la Primera Guerra M undial, evitándoseles en lo posible el ir al
frente, y confiándoles a cambio otros cometidos menos arriesgados en el mu­
seo del ejército o en el departamento de prensa de guerra. Normalmente el
ejército del imperio alemán no era tan considerado con los artistas. Pintores
como August Macke y Franz Marc cayeron pronto en el frente, durante la
Primera Guerra Mundial.
En 1916 y 1917, y gracias a su posición privilegiada, Schiele puede inclu­
so participar en exposiciones. Sus trabajos pueden verse en la Secesión de
M unich, en Dresde y en otras exposiciones itinerantes de arte austríaco por
países neutrales, con fines propagandísticos: Amsterdam, Estocolmo y Co­
penhague.
Un paso importante en el reconocimiento oficial se lo debe Schiele al di­
rector de la M odernen Galerie de Viena (ahora llamada Ósterreichische Gale­
rie), Dr. Franz Martin Haberditzl (1882-1944), quien en 1917 adquiere para
su museo varios dibujos y el Retrato de la m ujer del artista, sentada en la
versión definitiva (1918, pág. 36). Pero antes exige a Schiele que retoque la
falda de cuadros escoceses de Edith, ya que ese estampado se consideraba in
digno y bohemio, impropio de un museo estatal, o en este caso, todavía im­
perial.
En 1918, último año de la guerra, los acontecimientos bélicos parecen es­
tar más lejos que nunca de la vida de Schiele. En su agenda anota nada me­
nos que 117 visitas de modelos entre enero y noviembre, visitas un tanto en­
sombrecidas por los celos de la flamante esposa.
El 6 de febrero de 1918, fallece Gustav Klimt, el ídolo, promotor y amigo Intendencia: Depósito de provisiones con
paternal de Schiele. Éste lo retrata en el lecho m ortuorio y lo despide con pa­ empleado civil en Viena, Schottenfeldgasse,
labras admiradas y conmovidas: 1917
Konsumanstalt: Magazin mit Zivilarbeiter in
«Gustav Klimt. Un artista de increíble perfección, un hombre de profundi­
Wien, Schottenfeldgasse
dad extraña; su obra es un santuario.» (Necrológica en la revista «Der An- Carboncillo, 46,2 x 29,5 cm
bruch», 15.2.1918). Kallir D 2160; colección privada
Un mes más larde, en marzo de 1918, Schiele logra el gran salto a la
F.n 1917. Egon Schiclc fue convencido por sus
fama, con ocasión de la 49a exposición de la Secesión de Viena, en la que ex­ benevolentes superiores para que dibujase los al­
pone 19 cuadros y 29 acuarelas. La exposición es un éxito artístico y mate­ macenes de víveres del ejército. En otoño del
rial. M uerto Klimt, el liderazgo de la vanguardia vienesa pasa automática­ mismo año, el pintor pasa a otro servicio: el mu­
seo del ejército.
mente a Schiele. La élite intelectual y financiera se ha fijado en él, y cada
día son más los miembros de esas capas sociales que quieren ser retratados
por él. En julio alquila un segundo estudio, más apto para trabajos de gran
formato, en la Wattmanngasse 6, en el distrito de Hietzing. En el antiguo es­
tudio quiere abrir una escuela de pintura. A Schiele, que cuenta 28 años, pa­
recen abrírsele de par en par las puertas del éxito.

41
ILUSTRACION PAGINA 43 :
Cartel del grupo «Secesión»: los amigos
(Mesa redonda), form ato pequeño. 1918
Secessionsplakat, Die Freunde (Tafelrunde), klein
Litografía en color
Colección privada: Viena. Historisches Museum
der Stadt Wien

El cartel de la 49“ exposición de la Secesión de


Vicna muestra a Schiele, de frente, rodeado de
sus amigos. Conjeturalmente se puede decir que
a la izquierda de Schiele se encuentran Gcorg
Merkel (con venda en los ojos), Albert Paris von
Giitersloh, Georg Kars y Willi Novak. A su dere­
cha, Antón Faislauer, Félix Albrecht llana y posi­
blemente Otto Wagner. En la página siguiente, el
sillón de Schiele que se ve en primer término fue
reproducido en el boceto al óleo de Klimt. En la
versión definitiva, Schiele deja vacía la silla del
artista recién fallecido.

Los amigos (mesa redonda), form ato grande.


1918
Die Freunde (Tafelrunde), grofi
Oleo sobre lienzo, 100 x 119,5cm
Kallir P 323; colección privada

Pero en el otoño de 1918, Edith Schiele enferma de una grave afección


gripal, que entonces asolaba Europa, y fallece el 28 de octubre, en el sexto
Gustav Klimt muerto, perfil derecho. 1918
Der tote Gustav Klimt, im Profil nach rechts mes de embarazo. Schiele, aquejado de la misma enfermedad, sucumbe tres
Carboncillo sobre papel, 47,1 x 30cm días después, el 31 de octubre.
Kallir D 2442; colección privada Unos días más tarde, se desmorona la m onarquía del Danubio, ya enferma
de muerte. Las visiones letales del artista se hacen realidad. Pero su obra per­
El 6 de febrero de 1918 fallece Gustav Klimt, el
gran amigo y promotor de Egon Schiele. vive después de su muerte, obteniendo un reconocimiento universal en el úl­
timo tercio del siglo XX.

42
ZCOH SCMIELÍ, W1EK, XIU- WATTMAMNOftSSE 6

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«Querida madre», escribe Schiele en su última Autorretrato (Busto). 1918 Un vaciado en yeso sacado a partir de un desapa­
carta a su progenitora, fechada el 27 de octubre Selbstbildnis (Büste) recido modelo de barro, primer ensayo escultóri­
de 1918: «Edith enfermó hace ayer ocho días de Yeso tintado, altura 28,5 cm co de Schiele. Según parece, el propio artista tra­
gripe, que se ha complicado con una pulmonía. Vicna, Historisches Museum der Stadt Wien bajó en el busto.
Además está en el sexto mes de embarazo.. .Me
preparo para lo peor...» Edith muere el 28 de oc­
tubre. Tres días más tarde, Schiele sucumbe a la
misma enfermedad.

44
i5s$x

Diseño para un mausoleo, hacia 1918 En su último año de vida, Schiele acometió un Egon Schiele en el lecho mortuorio. Con un ade­
Entwurffür ein Mausoleum proyecto monumental. Bajo el influjo de la gue mán estilizado, Schiele se asemeja a uno de sus
Lápiz sobre papel rra, sobre la que escribe repulsivamente en su autorretratos. La fotógrafa Martha Fein tomó va­
Kallir Sk. 19, p. 31; colección privada, courtesy diario, diseñó un mausoleo con las característi­ rias instantáneas del cadáver, en las que aparece
Galerie St. Etienne, Nueva York cas de un templo, que quería decorar con cua­ en esta extraña postura. El pintor fue sepultado
dros y frescos. primero en la tumba de la familia Harms. Más
tarde, sus restos, junto con los de Edith, pasaron
a ocupar otra sepultura.

45
El mundo a vista de pájaro

Quisiera sobrevolar la ciudad como un ave de presa, dijo Schiele. Es ésta la


perspectiva desde la que él, ya se trate de una vista urbana o de un desnudo,
capta el objeto, el motivo de su intuición, lo doblega a su voluntad. Tiene
que convertirlo en algo exclusivamente suyo.
Los modelos de sus desnudos los desgarra Schiele de su entorno. Sin rela­
ción alguna con la realidad que los perturbe y sin detalles acerca de la luz, el
aire, las sombras y la hora del día, le sirven a Schiele. en posturas muy varia­
das, a menudo obscenas, como vehículo de la emoción erótica. El pintor se
convierte en conductor de marionetas de un «kamasutra» expresionista que
presenta figuras de muchachas desindividualizadas, cuyos rostros, que con
sus diminutos ojillos parecen tallados, miran fijamente en una indefinible le­
janía. El color blanco o marrón original del papel configura el escenario de
la acción.
También a las ciudades las transforma el artista a su antojo. A partir de for­
mas arquitectónicas y trazos de edificios reproduce una ciudad a la que insu­
fla sus propias emociones e independiza del ser humano. El hombre es deste­
rrado de las casas, de las calles, de los callejones y de las plazas. La esencia
de sus ciudades la oculta en la oscuridad, resalta el lado lúgubre de las cosas
- las misteriosas ventanas abiertas sin motivo cuyas contraventanas, sacudi­
das por el vendaval, producen un pavoroso traqueteo, presagio del peligro
que amenaza. Desnudo fem enino yacente, con las piernas
Estas ciudades, que viven y respiran, son despojadas de todo lo accesorio, encogidas, 1918
Liegender weiblicher Akt mil angezogenen
como peatones o niños que juegan, coches y caballos, jardineras y perros va­
Beinen
gabundos, para que nada las distraiga de su protagonismo. Algunos indicios Carboncillo, 47,5 x 29,7cm
apuntan a ciertas horas del día o épocas del año, a coordinadas históricas o Kallir D 2363; Viena, Graphische Sammlung
topográficas. La realidad se estiliza hasta convertirse en símbolo. Albertina

Schiele com bina el precepto interno de la concentración en un único moti­


vo -u n desnudo, un grupo de figuras o una ciu d ad - con el externo y formal
de la visión desde arriba, de la perspectiva a vista de pájaro. Con su curiosi­
dad de artista, Schiele capta al vuelo los objetos aislados. ILUSTRACION PAGINA 46 :
Se sabe que Schiele se valía de una escalera de mano para captar desde Funámbulo, 1912
sus peldaños el ángulo exacto de sus modelos colocados en el suelo o sobre Seiltanzerin
Aguada, acuarela y lápiz, 48 x 32cm
un sofá, realizando con rápidos trazos, en esa incómoda postura, el dibujo so­ Kallir D 1089; colección privada
bre el cuaderno de apuntes. Para las panorámicas urbanas, para las que Kru-
mau, ciudad a orillas del Moldavia, en el sur de Bohemia, le sirve generalm en­ La imagen se observa desde un ángulo extremo,
en picado. El cuerpo aparece reproducido como
te de modelo, el pintor sube a la Schlossberg, un monte cercano, desde don­
un torso que en dos puntos se sale del campo vi­
de contempla la ciudad y el río. Desde aquí tiene a su vista el abigarramiento sual. Desde ese ángulo, el dibujo adquiere gran
de los angulosos tejados, los muros y callejuelas «góticos» y ve cumplido su dinamismo.

47
deseo de abarcar de una mirada, a la manera de un ave rapaz, el mundo que
se extiende a sus pies.
La im portancia decisiva que en lo formal y en el contenido tiene la pers­
pectiva de vista de pájaro en la obra de Schiele está suficientemente docu­
mentada en la Funámbulo (1912, pág.46). La línea diagonal de la cuerda
contemplada desde arriba correspondería al ángulo captado por otro artista
circense situado más arriba, cerca del andamio de la pista, y que observase
atentamente a la funámbula que actúa más abajo. La figura de la muchacha
desnuda, asimismo vista desde arriba, está dividida por dos ejes corporales.
Uno va desde la cabeza, en el ángulo superior izquierdo, hasta el pie que flo­
ta en el aire, cubierto sólo por una media. La rodilla desaparece en el extre­
mo del dibujo. El otro eje parte del pie derecho, paralelo a la cuerda, y sobre
la que se balancea la pierna doblada. El tronco aparece como un torso sin
brazos y con el rostro oculto al espectador. Es ésta una m aravillosa instantá­
nea a la que la desnudez de la modelo y la forma de su torso, los acentos de
color de los pelos del cabello y del pubis y la cadena del cuello le prestan
una irrealidad mágica.
En la lámina Dos muchachas en una m ama de fleco s (1911, pág. 49), el es­
Muchacha durmiendo (Estudio de Gerti pectador contempla desde arriba dos figuras de lesbianas que yacen abraza­
Schiele). 1011
das sobre una manta con flecos. La muchacha que aparece de frente tiene el
Schlafendes Miidchen (Studie nach Gerti
Schiele) vestido levantado y permite ver sus medias negras con ligas rojas, un trozo
Acuarela y lápiz, 44,5 x 31 cm de sus muslos blancos y la combinación roja. La otra muchacha, vuelta ha­
Kallir D 866: Viena. Graphische Sammlung cia ella, está cubierta casi completamente con un abrigo marrón verde que se
Albertina
abre a la altura de las piernas dejando ver su pubis resaltado en rojo. Sus de­
La vista desde arriba es un artificio frecuente­ corativos cabellos sueltos indican el centro del cuadro y prestan transiciones
mente empleado por Schiele. Esta perspectiva cromáticas entre los negros y los marrones. Los vestidos de las muchachas
confiere a las figuras una extraña difuminación,
se estilizan hasta convertirse en superficies casi abstractas y sus tonalidades,
como en este retrato de su hermana Gerti dur­
miendo. A primera vista no se sabe si está acosta­ oscilando entre el negro, el verde, el azul, el amarillo y el marrón, contrastan
da o de pie, recostada o flotando. con el marrón de la manta del fondo, cuyos flecos enmarcan rítmicamente al
grupo de figuras.
La tensión formal se logra mediante el contraste entre el blanco, tenue­
mente teñido de azul, de los rostros y las piernas, y el color oscuro, un verde
marrón en descomposición, del vestido. La vaguedad del recinto crea un am­
biente inquietante. El observador superficial no podrá cerciorarse de si las
muchachas que miran asustadas hacia lo alto están de pie, sentadas o echa­
das. Sólo una mirada más atenta podrá descubrir que ambas están echadas y
vistas diagonalmente desde arriba. Pero ¿están realmente acostadas o quizás
se mecen en una manta convertida en alfombra voladora?
ILUSTRACION PAGINA 49 : Si se ocultan las zonas blancas del cuadro, escasas pero intensas, los colo­
Dos muchachas en una manta de Jlecos. 1911 res y las formas pueden interpretarse también abstractamente. A los contem­
Zwei Miidchen auf einer Fransendecke
Aguada, acuarela, tinta y lápiz, 56 x 36,6 cm
poráneos de Schiele esto debió parecerles altamente inquietante e inusual.
Kallir D 849; colección privada, courtesy Gale- Todos los conceptos heredados del arte tradicional han sido desechados. En
rie St. Etienne, Nueva York su obra, la perspectiva central, habitual desde el Renacimiento, simuladora
de un espacio artificial, la descripción realista de las formas y de los colores,
La imagen de las dos muchachas en una manta
de llecos se sitúa en el umbral de la abstracción. el contenido pedagógico y el respeto a los tabúes sociales, no tienen ya signi­
Las superficies de color a que quedan reducidos ficado alguno en estos trabajos.
los vestidos están entrecruzadas. Los rostros y El original y em briagador efecto de la lámina M uchacha durmiendo (Estu­
las piernas, únicas referencias al tema, ponen
dio de Gerti Schiele) (1911, pág.48) está producido por el contraste entre las
una nota de claridad en los colores terrosos que
dan el tenor de la composición. Los flecos en­ partes coloreadas que conforman el retrato de Gerti -s u cabeza, los cabellos
marcan rítmicamente el grupo. y la falda solamente sugerida de la parte inferior- y las superficies delimita-

48
Dos figuras yacentes, 1912
Zwei liegende Figuren
Aguada y lápiz, 48,3 x 30,5 cm
Kallir D 1114; colección privada
o

Las modelos están dibujadas desde dos ángulos


distintos; la posterior se ve desde un lado, y la an­
terior desde arriba. No hay una referencia espa­
cial. El trazo fino y preciso, así como el parco co­
lorido, dan la impresión de ingravidez.

¿y

das por tonos lila. Gerti está tom ada de perfil mientras duerme. Su rostro, de
labios rojos, está rodeado de una espléndida mata de cabellos pelirrojos.
Las partes coloreadas de la lámina, como es habitual en Schiele, pueden
contemplarse independientes e interpretarse libremente. Como si se tratara
de trozos de una realidad onírica, éstas pueden ser estructuras escurridizas y
amorfas en constante transformación - primero se asemejan a un trozo de gé­
nero, luego quizás a una mujer en la niebla, a una cortina, a un detalle arqui­
tectónico o a un paisaje difuminado. El dormir, el sueño, la muerte y la divi­
sión espiritista entre persona y aura (cf. el óleo Los autovidentes I, 1910,
50
pág. 154) son símbolos importantes no sólo en la obra de Schiele. Tales con­
ceptos, desde el análisis y descripción científicos de los sueños de Sigmund
Freud hasta las metamorfosis poéticas de poetas y dramaturgos como Hugo
von Hofmannsthal (1874-1929) -« U n sueño de gran m agia»-, Arthur
Schnitzler (1862-1931) y Georg Trakl (1887-1914), también juegan un pa­
pel importante en los trabajos de sus contemporáneos.
¿Es éste el motivo por el que Schiele ha elegido los contornos lila, agluti­
nados por el brazo, la mano y el vestido, como segunda dimensión frente a
la parte realista de la figura? El lila es el color de las solanáceas y de las ba­
yas venenosas, que se utilizan para destilar somníferos. La situación de in­
gravidez se acentúa aún más debido a la típica ambigüedad de Schiele con la
definición espacial, mediante la cual el espectador parece gravitar frente a la
modelo que está observando; o ¿más bien la contempla desde algún lugar
elevado? E] fondo vacío de la lámina, en el color marrón original y sin deta­
lle realista alguno, deja entrever la convicción con que Schiele evita cual­
quier encasillamiento. El título del cuadro de Schiele Los autovidentes /, ele­
gido por él para uno de sus autorretratos, podría parafrasearse también en
esta lámina como Gerti la autovidente. Ella se sueña a sí misma (o consigo
misma) como aquel espacio ribeteado de lila e intencionadamente no defini­
do.
Si lo que se busca es la tan inculcada materialización del complejo de Lo-
lita, entonces nada podría encontrarse más interesante que el, en el mejor
sentido de la palabra, desvergonzado Semidesnudo yacente (1911). Rodeada
de una falda de listas rojas, azules y anaranjadas, una adolescente eleva su
pequeño y redondeado trasero, ocupando el centro del cuadro con su hendi­
dura vaginal pintada de rojo. La roseta de la falda descansa como el cáliz
de una flor en torno a los atributos de esta incipiente sexualidad. Las fotos
de muchachitas con las que el poeta Peter Altenberg decoraba su humilde
habitación del hotel «Graben» no son, en comparación con ésta, más que
una sombra color sepia. Schiele juega con evocativas y decorativas contra­
posiciones de colores como son el verde musgo del fondo y la blusa de
manchas multicolores ¿Es el fondo un sofá o un sillón? También aquí se evi­
ta concretar el espacio. El cuerpo es fragmentario: las piernas, por ejemplo,
sólo aparecen hasta las rodillas - un recurso artístico de Schiele, muchas ve­
ces repetido, para crear la sensación de ingravidez, de lo instantáneo, de lo
inacabado, de lo sugerido. La fugacidad simboliza también aquí las em ocio­
nes.
La rígida expresión del rostro de las Tres muchachas (1911, pág. 53), en la
lámina del mismo nombre, es asimismo enigmática. El cuadro parece plas­
mar el cuerpo de una sola m uchacha en las diversas fases de desnudarse, des­
de estar ligeramente vestida, pasando por semivestida, hasta estar casi com ­
pletamente desnuda, como se muestra en la figura del centro. La hojita verde
cubriéndole el pubis es un añadido posterior, ajeno al pintor. La figura más
dinámica es la de la izquierda, que levanta sus brazos desnudos hacia arriba
hasta desaparecer entre su suelta melena y dobla sus piernas, asimismo des­
nudas, hacia la derecha.
La franja, sólo insinuada, de su vestido cubre apenas una parte del pecho
y del vientre. La figura de la izquierda parece surgir de la falda tirada en el
suelo, dejando al descubierto simplemente las rodillas desnudas y una parte
del muslo. Sólo la figura del medio, con los ojos medio cerrados, está cubier-

51
Viéndose en sueños, 1911
Die Traum-Beschaute
Acuarela y lápiz, 48 x 32cm
Kallir D 922; Nueva York. The Metropolitan
Museum of Art, Bequest of Scofield Thayer,
1982, Inv. 1984.433.311

Las láminas eróticas de Egon Schiele eran muy


codiciadas en determinados círculos, y el pintor
llegó a hacerlas incluso por encargo. Lo que en
otros dibujos está solamente sugerido, aparece
aquí en toda su crudeza. Gracias al delicado equi­
librio entre el realismo y la abstracción, Schiele
logra moverse por la estrecha frontera que separa
el arte de la pornografía.

la hasta el inicio del pecho. La definición del espacio es también aquí una ILUSTRACION PAGINA 53:
Tres muchachas. 1911
cuestión abierta ¿Yacen las muchachas en el suelo o sobre un sofá? ¿Están
Drei Miidchen
erguidas la de la derecha y del medio, y acostada la de la izquierda? Schiele Acuarela y lápiz, 48 x 31,5cm
no se lo aclara al observador. Como ocurre en los sueños, pueden aparecer Kallir D 887; colección privada
relacionados episodios diversos. Los cuerpos, juveniles y anónimos se com ­ Los rostros y cuerpos de las chicas son inexpresi­
pletan ante los ojos del observador sólo de forma esquemática, como un rom vos, como si de muñecas se iratara. La abstrac­
pecabezas compuesto de jirones de sueños, excitante pero irreal al mismo ción se hace cada vez más patente. La actitud de
desnudarse, de exhibirse, está solamente sugeri­
tiempo.
da. Se trata de una representación simplificada,
La inquietud y a la vez el encanto de Dos figuras yacentes (1912, que junto a la coloración equilibrada determina
pág. 50), tienen su origen en los diferentes ángulos desde los que el pintor el carácter de la acuarela.

52
las contempla. Cada uno de los dos desnudos está representado desde una
perspectiva diferente. La figura con el turbante azul está vista de lado y la ca­
beza, de perfil en una perpectiva de tres cuartos. La segunda modelo, de la
que sólo se ven los cabellos, está observada desde arriba. La estera, sobre la
que está de cuclillas la m uchacha del turbante y sobre la que la otra modelo
reposa sus piernas dobladas, representa una vinculación formal. Con estas
dos perspectivas queda destruida en gran parte la sensación de equilibrio. El
desnudo en cuclillas se refugia en el tercio superior del cuadro, mientras que
la otra modelo, que acapara dos tercios de la superficie, parece deslizarse ha­
cia adelante.
Como sucede a menudo en Schiele, puede interpretarse a las dos mujeres
como si se tratara sólo de una en posiciones y perspectivas diferentes. Esto
no merma de ninguna manera la esencia del cuadro, su relación indefinible y
alusiva a la realidad.
El dramatismo de la forma radica también, en la lámina Desnudos entrela­
zados (1912), en la diversidad de perspectivas con que aparecen el desnudo
femenino y masculino - la figura masculina, vista con nitidez desde arriba,
su torso con vello negro; la muchacha, vista de lado, su rostro con los ojos
cerrados de frente.
Wally en blusa roja, con las rodillas en alto La figura masculina parece emerger de lo profundo; la femenina aparece a
1913
un nivel más alto y cercano al espectador. Ambas figuras están fragmenta­
Wally in roter Bluse mil erhobenen Knien
Aguada, acuarela y lápiz, 31,8 x 48 cm das, carecen de manos, y el cuerpo sólo llega hasta la altura de las rodillas.
Kallir D 1335; colección privada De la conjunción de vista lateral y vista desde arriba y de la representación

54
Desnudo femenino con medias verdes, 1912
Weiblicher Akt mit grünen Stríimpfen
Aguada, acuarela y lápiz, 48,2 x 31,8cm
colección privada

A LA DERECHA:
Joven rubia con medias verdes, 1914
Blondes Madchen mit grünen Strümpfen
Acuarela y lápiz, 48,1 x 32,3 cm
Kailir D 1533; en paradero desconocido

del torso de las figuras resulta un manierismo de la pose, que está en contra­
posición con el manierismo de la anatomía, como ocurre en Amadeo Modi-
gliani y Em st Ludwig Kirchner, creadores de una nueva estética basada en
el alargamiento. En el caso de Schiele, el espectador se convierte en testigo
de movimientos juguetones y perspectivas insólitas, que tienen como escena­
rio el fondo, sin otro color que el original, de la lámina, buscando la antítesis
con el grupo de las figuras.
En la prisión de Neulengbach, Schiele dibuja los objetos de su entorno: la
puerta de la celda, una naranja sobre el cobertor de la cama, la antecámara,
sillas y una jarra de agua. El sillón, en realidad una silla, y la jarra de la lámi­
na M ovimiento orgánico del sillón y de la ja rra (1912, pág. 30) parecen flo­
tar en el aire. Como en las gráficas de M.C. Escher podríam os invertir la po­
laridad de la mirada y definir el fondo de la lámina como el suelo de la celda
sobre el que descansa el sillón caído y sobre el que está posada la jarra. En
consecuencia el sillón está visto desde arriba, la jarra desde el lado, garantía,
todo ello, de irritación óptica.
¿El adjetivo «orgánico» del título tiene algún significado o se trata sólo de
un juego de palabras? ¿Quiere decir orgánico «natural», lo que significaría,
que el artista puede con una suerte de óptica varita m ágica poner sillas y ja ­
rras en m ovimiento? Los juegos ópticos y las bufonerías pueden extenderse
girando la lámina en sentido vertical -co m o Roessler había pintado origina­
riamente. Lo esencial aquí es el encantamiento, Gravitación (Los ciegos II)
(1915-16) -co m o reza el título de otro trabajo. La reproducción de sencillos
objetos y personas, pintados de por sí de forma realista y acorde a su tama­
ño, se estiliza hasta convertirse en un cuadro irreal y soñado. Al contrario
que la perspectiva central renacentista, mundana y preocupada por lo inme­
diato, que ofrecía objetos y personas en un espacio de proporciones equivo­
cadas, Schiele utiliza otros recursos visuales más refinados, como son la
perspectiva desde arriba y la frontal, el estado gravitatorio de los objetos, el

55
aislamiento de los contornos del fondo original y no manipulado de la lámi­
na, expresando con ello no sólo la inquietud y la tensión neurótica de la épo­
ca, sino también su propio estado anímico durante el encarcelamiento. La vi­
sión alucinatoria de los objetos es al mism o tiempo una manifestación del de­
terioro emocional del encarcelado.
Los mismos criterios son aplicables también a otra de sus láminas pertene­
cientes a la serie de la cárcel titulada Recuerdo de las medias verdes (1912).
Aquí es una silla el objeto del aprendiz de brujo, sobre cuyo respaldo cuelga
un par de medias verdes como decoración complementaria.
A pesar de su radical perspectiva desde arriba -u n o puede imaginarse a
Schiele en una ventana mientras pinta y desde la que observa a la muchacha
descansando- el dibujo M ujer sentada vista desde arriba (1914) tiene, sólo
en lo que a su aspecto formal se refiere, casi la encantadora ingenuidad de
un dibujo del grupo de los románticos alemanes. La falda echada hacia atrás,
que permite contemplar el pelo del pubis, pertenece claramente al genuino
repertorio de Schiele, que hace todavía más nítida la ruptura entre el siglo
XIX y el XX.
Las parejas de lesbianas fijadas en un abrazo, como en las aguadas Dos
mujeres, abrazándose (1914) o Dos m uchachas (Pareja amorosa) (1914,
pág.58), adquieren una presencia aún más radical al ser contempladas desde M ujer de cabellos negros, 1914
Frau mil schwarzem Ilaar
arriba. Parece como si el artista, a la manera de un indiscreto reportero, qui­
Aguada, acuarela y lápiz, 48,2 x 3 1,6cm
siera destaparlo todo - véase el entrelazamiento casi animal de los cuerpos Munich, Staailichc Graphische Sammlung
en Dos mujeres, abrazándose, su reducción a movimiento erótico, mientras
que los rostros siguen impasibles. Las dos figuras están echadas con el ros­
tro hacia abajo; la de arriba oprime a su amiga contra el suelo; el placer,
acentuado por el peso del cuerpo, está reforzado todavía más por el im petuo­
so y al mismo tiempo contenido movimiento de los brazos.
Dos muchachas acostadas y entrelazadas (1915, pág. 97), una de las agua­
das más hermosas de Schiele, muestra la nueva perspectiva del pintor en su
forma más pura: la gravitación en el espacio del desnudo arrebatado, la con­
junción de la perspectiva superior y lateral, el contraste entre cuerpos desnu­
dos y vestidos, el corte radical causado por el final del cuadro y los adornos
eróticamente estimulantes como las ligas de colores, la medias negras y los
zapatos de tacón alto. El elemento unificador de todo esto es el movimiento
barroco y el amarillo chillón del vestido. Los rostros gélidos, la m irada pene­
trante y la mano izquierda inmóvil de la m uchacha desnuda revelan al m is­
mo tiempo el punto álgido del placer. El rígido rostro de muñeca de la figura
vestida y los puntos como señales de rojo chillón de los labios y pezones
acentúan todavía más esta alegoría del delirio sexual.
Schiele inventa nuevas formas pictóricas combinando la perspectiva des­
de arriba con motivos diversos en movimiento y susceptibles de interpreta­
ILUSTRACION PAGINA 56:
ción, como en el dibujo Desnudo de muchacha inclinándose con ¡a melena Desnudo fem enino sentado, 1914
suelta (1917) o en el guache Cayendo (1917) ¿Están de rodillas estos desnu­ Sitzender Frauenakí
dos con los brazos tendidos hacia arriba o se precipitan fuera del cuadro? ¿O Aguada y lápiz, 46,4 x 31,7cm
Kallir D 1532; colección privada
se ha captado, como en la instantánea de la cúpula del circo, el momento en
el que la acróbata vuela entre los trapecios? Schiele no pinta con realismo: Un desnudo de carácter íntimo, gracias a la pers­
sus movimientos son fantasías y símbolos del movimiento, de la misma ma­ pectiva y a la elección del motivo: la mujer pare­
ce como vista por un amante, que se dobla hacia
nera que sus desnudos y parejas eróticas ilustran sus fantasías sexuales.
la mujer para observar sus hombros. Pero al mis­
En el guache Hombre y m ujer (1917), el abrazo como motivo está estiliza­ mo tiempo las reducciones extremas y la parque­
do hasta el símbolo. Los rostros de ambos amantes son apenas visibles; la ca- dad de líneas dan una sensación de lejanía.

57
Dos muchachas (Pareja amorosa), 1 914
Zwei Mddchen (Liehendes Paarj
Aguada y lápiz, 31 x 48 cm
Kallir D 1610; colección privada

Seguidor de Gustav Klimt, cuyos dibujos eróti­


cos son también de gran calidad, Egon Schiele
pintó también a parejas de lesbianas. En este cua­
dro de dos muchachas amándose, los movimien­
tos extásicos de los cuerpos determinan la com­
posición de la imagen. Los rostros, cuando no es­
tán tapados, carecen de expresión.

beza de la m uchacha está tom ada desde arriba; el desnudo masculino, de es­
paldas al espectador, es contemplado por la derecha desde abajo. La tensión
se origina por la suma de perspectivas tan diversas, las interferencias debi­
das a los márgenes y a la ausencia de un espacio claramente definido. Los
desnudos desindividualizados se convierten en ingrávida alegoría del abrazo.
La perspectiva a vista de pájaro y la vista desde arriba son los medios ar­ ILUSTRACION PAGINA 59:

tísticos más importantes de la forma, radicalm ente nueva, que tiene Schiele Dos muchachas abrazándose. 1915
Zwei Mddchen, einander umarmend
de reproducir las ciudades. La ciudad de Krumau, al sur de Bohemia, fronte­
Aguada, acuarela y lápiz, 48 x 32,7 cm
riza con Austria, le ofrece un motivo pintipirado. Es aquí donde decide pasar Kallir D 1742: Budapest, Szépmüvészeti
el verano de 1911 con su compañera Wally, hasta que el conservadurism o de Múzeum

58
sus vecinos acaba expulsando de la ciudad a esta sospechosa pareja. En esta
ciudad acuña el term ino de ave rapaz, con la que se equipara. Como ella,
quiere planear sobre la ciudad. De las angulosas casas, de las torres de igle­
sia góticas, de las murallas ciñéndosc al recodo del río M oldavia y de los em ­
pinados tejados hace una ciudad fantástica que encontramos en cuadros
como La pequeña ciudad 1 (Ciudad muerta VI) (1912, pág.l 86), Ciudad a
orillas del río azul 11) (1911, pág.62) o Ciudad a orillas del río azul 1) (Ciu­
dad muerta i) (1910). La montaña de Schlossberg, al otro lado del río M ol­
davia, es el sitio elegido por el artista para divisar desde allí la ciudad a vista
de pájaro.
En el cuadro M anzana de casas en Krumau (La pequeña ciudad V) (1915/ Vinccnt van Gogh
16, pág. 182) el espectador parece deslizarse en vuelo rasante sobre la ciu­ Im habitación de Vincent en Arles, 1889
Oleo sobre lienzo, 57,5 x 74cm
dad. Desde arriba contempla los patios y los angulosos callejones, se ciñe al
París, Musée d’Orsay
recodo del M oldavia como las viejas casas, descubre los puentes de madera
y ve la ropa de colores sacudida por el viento. Las ventanas de la primera Schiele tuvo ocasión de ver este cuadro de Van
fila de casas están abiertas, mientras que las de atrás están cerradas. No se ve Gogh en la Exposición Internacional de Arle de
Viena, en 1908. Tres años más tarde pintó un cua­
ser humano por parte alguna. A pesar de la ropa de colores, todo parece estar dro con el mismo motivo (abajo). Mientras el
muerto, pero la ciudad como tal parece estar interiormente llena de vida pro­ cuadro de Van Gogh exhibe una profundidad es­
pia y los muros parecen respirar. Las ventanas cerradas parecen volver su mi­ pacial, Schiele descompone el motivo en superfi­
cies cromáticas, que forman una figura casi abs­
rada hacia el espectador y las que están abiertas parecen anunciar peligro:
tracta.
¿fuego, tempestad, desgracia, guerra? Los muros amarillos brillan como ben­
galas, las rojas chimeneas, las trampillas y canalones del tejado señalizan pe­
ligro. El sucio marrón de los tejados pesa sobre las casas. Los manchones de
colores de la ropa no resaltan lo suficiente como para conjurar la sensación
de peligro y de amenaza. Esta es la ciudad de juguete de un niño mudo, pre­
maturo y atemorizado.
En la pequeña lámina Ciudad a orillas del río azul 11 (pág. 62), el río ocu­
pa gran espacio. El negro azul del agua, desde arriba a la izquierda hasta aba­
jo a la derecha, ocupa una tercera parte de la superficie del cuadro. Las casas
se apelotonan como en una península. Uno puede encontrarlas también
como casas sobre una isla flotante. Es ésta una ciudad encantada, misteriosa.

Vasili Kandinsky
Dormitorio en la Ainmillerstrasse. 1909
Schlafzimmer in der Ainmillerslrajíe
Oleo sobre cartón, 48,5 x 69,5 cm
Munich, Stadtische Galerie im Lenbachhaus

ILUSTRACION PAGINA 61:


El dormitorio del artista en Neulengbach,
1911
Das Zimmer des Kiinstlers in Neulengbach
Oleo sobre tabla, 40 x 31.7cm
Kallir P 220: Viena, Historisches Museum der
Stadt Wien

60
Ciudad a orillas del río azul II, 1911
Stadt am hlauen Flufi II
Oleo y aguada sobre tabla, 37,2 x 29,8 cm
Kallir P 212; colección privada

Schiele pretendía en sus cuadros sobrevolar la ciudad, como un ave rapaz.


La ciudad de Krumau, en el sur de Bohemia, fue el modelo de sus ciudades
a vista de pájaro. La segunda versión de la ciudad «a orillas del rio azul»
muestra un conglomerado urbano en el recodo de un río, una perspectiva
en la que solamente el color vivifica la escena.

62
Ciudad muerta III (Ciudad a orillas del río azul III), 1911
Tote Stadt /// (Stadt am blauert Flufi 111)
Oleo y aguada sobre tabla, 37,1 x 29,9cm
Kallir P 213; Viena, colección Rudolf Leopold

Schiele dio el nombre de «ciudad muerta» a algunos de sus retratos urbanos.


En este caso concreto, las casas están rodeadas de oscuras masas de agua,
como amenazadas por una inundación y condenadas a morir. La ciudad parece
abandonada por sus habitantes, cuya única huella son las ropas colgadas.

63
que lleva con todo derecho el adjetivo «azul» que recuerda a la flor azul del
Romanticismo. Sus habitantes siguen siendo invisibles, lo que contribuye a
resaltar con más fuerza la vida propia de la ciudad. La ciudad como punto de
cristalización de las emociones se pierde en el azul del agua y, mediante un
nuevo movimiento im perceptible de la varita mágica de las emociones,
Schiele puede dar a ese mismo complejo urbano un significado ligeramente
diferente.
En el cuadro Ciudad muerta III (Ciudad a orillas del río azul III) (1911,
pág.63) la ciudad ha sido arrastrada todavía más hacia adelante, hasta el m ar­
gen inferior del cuadro. Las superficies de los altos y oscuros tejados y las
de los muros negros resaltan más que los muros de superficies claras. El
agua ha acabado por encerrar a la ciudad como en una isla y ha desaparecido
la visión del horizonte. Schiclc reproduce una ciudad muerta que parece hun­
dirse en el agua como en un diluvio. Schiele ha trazado los empinados teja­
dos de esta ciudad fantasm a y los muros con sus ventanas en forma de trone­
ras, como si de una visión escatológica se tratase. La ciudad se convierte en
símbolo específico, según las épocas, de descomposición, muerte y decaden­
cia. La reflexión de que no lejos de aquí, en Oberplan, trabajara el pintor-
poeta Adalbert Stifter, partidario de la armonía y la suavidad de los precep­
tos, nos remite a la misma sim a literaria que encontramos entre los relatos de
desgracias y soledad de un Franz Kafka y los de Stifter, en los que la natura­
leza aparece como fuente de dicha.
También el pequeño cuadro El dormitorio del artista en Neulengbach
(1911, pág.61) revela los dramáticos cambios del pintor respecto a su senti­
miento de la vida, si lo comparamos con el de Vincent van Gogh La habita­
ción de Vincent en Arles (1889. pág.60). Este cuadro perteneció en su día al
mecenas de Schiele Cari Reininghaus. Schiele pudo haberlo visto allí y estu­
diado con atención. M ientras Van Gogh plasma de forma drástica la pobreza
y estrechez de su morada, pero, valiéndose de la perspectiva, resalta el carác­
ter protector y acogedor de ésta, en Schiele el espacio adquiere otro significa­
do completamente distinto. En él falta la perspectiva. Suelo y paredes son su­
perficies neutras, idénticas a la superficie del cuadro mismo, y muestran los
adornos sin emoción alguna. La perspectiva desde arriba permite al especta­
dor, al igual que en las pinturas de personas y ciudades ya comentadas,
echar una m irada furtiva a esta habitación de Neulengbach. El distanciamien-
to del espectador está aquí garantizado. Lo capta todo, pero no se siente par­
te de la escena.
El lado sombrío de las cosas aparece repetidam ente en primer plano en el
cuadro urbano Ciudad al anochecer (La pequeña ciudad II) (1913). Schiele
combina aquí algunos motivos tomados de Krumau con formas de casas in­
ventadas por él. El río ocupa la tercera parte inferior del cuadro, y la calle,
que separa ambos grupos de casas, se topa con él en el ángulo derecho. La
ya habitual perspectiva de vista de pájaro aleja aún más esta ciudad de jugue­
te. La débil luz del atardecer suaviza un poco lo visionario, pero queda la im­
presión de irrealidad, sobre todo por las dimensiones de esta ciudad de ju ­
guete, en la que no todo parece estar en orden.
Más replegada aún es La pequeña ciudad III (1912/13, pág.65). El río
ocupa la tercera parte inferior del lienzo. En forma de afluente, vuelve a apa­
recer otra vez el tema del río en el tercio superior del cuadro. Un puente en
la esquina superior izquierda del cuadro comunica las dos riberas de este

64
afluente. En las numerosas series de casas apiñadas se sitúan grupos de ven­ La pequeña ciudad III. 1912/13
Uí¿ kleine Stadt III
tanas abiertas y cerradas de forma irregular. El cuadro adquiere así un ritmo
Oleo sobre lienzo, 98,5 x 90.5cm
musical único. Kallir P 261; Viena, colección privada
En el cuadro Muro de una casa (Ventanas) (1914. pág.67) Schiele ha or­
denado de forma aún más estricta los repetidos detalles arquitectónicos, colo­ Las fachadas de la pequeña ciudad aparecen
luminosas. Pero las aguas oscuras advierten del
cándolos juntos o superpuestos. Allí las ventanas se van sucediendo en inter­
peligro que se avecina. En el interior de las ven­
valos diferentes y con diseños y colores propios, y la gravedad de su ritmo tanas abiertas sólo se ven huecos oscuros.
está en contraposición con el liviano, claro y apretado ritmo de las tejas. Es
un ejemplo extraordinario de cómo a partir de tres motivos sencillos -m uro
de casa, ventana y tejado- puede surgir de la mano del artista una composi-

65
Casas con ropas colgadas (Barrio perifé­ ción estrictamente gráfica, casi abstracta. Esta articulación rítm ica del muro
rico II), 1914
de una casa, vista desde un punto de vista pictórico-musical, es un homenaje
Hauser mií Wasche ( Vorstadt II)
Oleo sobre lienzo, 100,5 x 120,5cm simultáneo a Igor Stravinski y a Vasili Kandinsky.
Kallir P283; Viena, colección Rudolf Leopold Con medios como la perspectiva desde arriba, la fragmentación de los mo­
tivos, la representación simultánea de situaciones desiguales, la despersonali­
zación de los motivos y el efecto del fondo vacío de la hoja, Schiele persi­
gue la impresión de inquietud y de lo inacabado, el distanciamiento del ob­
servador y el alejamiento voluntario de la realidad. Con ello se refuerzan al
mismo tiempo los efectos alegóricos y simbólicos.
Con el tratamiento que hace Schiele de la luz -u n as veces nocturna o del
atardecer, en los paisajes urbanos, otras con una claridad sin sombras, en las
escenas de estudio donde no se aprecia la procedencia de la lu z - se acentúa
el simbolismo del miedo y de la inseguridad.
Frente a los desnudos chillonam ente iluminados están las oscuras ciuda­
des, «las vistas de viejas ciudades alemanas pobladas de tejados, como saca­
das de un triste álbum o de una caja de juguetes irremediablemente melancó-
lic a ...», como escribía el critico M. R. en «Illustriertes W iener Extrablatt» el Muro de una casa (Ventanas), 1914
Hauswand (Fenster)
11 de marzo de 1918.
Oleo y aguada, 110 x 140cm
Sobre los objetos se cierne aquella ave rapaz, con la que Schiele se identi­ Kallir P 284; Viena, Ósterreichische Galcrie.
fica, convirtiéndose en el ojo mismo del pintor. Pero este ojo en vuelo ve el Belvedere
mundo tan diferente, que podría aterrorizar al mismísimo profesor Griepen-
En este muro de una casa. Egon Schiele lleva a
kerl y al mundo al que éste pertenecía. Sin embargo - y al contrario que Grie-
su último extremo la rígida articulación gráfica
penkerl y su escuela- el mundo pictórico de su indócil alumno pervive aún, del lien/.o. El pintor se ha servido de las ventanas
ya que su visión es un «anuncio del porvenir», como escribió el propio y los marcos, los saledizos y las hileras de tejas
Schiele. para contrastar rítmicamente elementos lineales
y superficiales.

67
De niña a señora

Las primeras figuras femeninas que pintó M atisse son totalmente tributarias
del estilo reinante en las postrimerías del siglo XIX, ya sea al modo de Tou-
louse-Lautrec o del joven Klimt. En el Retrato de Bertha von Wiktorin
(1907, pág. 69), se ve a una mujer de perfil, con los cabellos recogidos. Los
ojos están ligeramente entornados, y en la parle izquierda de la boca sostiene
un cigarrillo. El tema de la mujer fumando, inusual en la época, está tratado
al estilo impresionista tardío, y podría pensarse en un detalle de un cuadro
de Toulouse-Lautrec.
La representación de Dánae (1909, pág. 70), puede considerarse, a nivel
formal y conceptual, como un «hommage á Klimt», quien había abordado el
mismo tema un año antes. Schiele pinta un desnudo claro doblado hacia ade­
lante, de forma fluida y plana, ante un fondo de ornamentación vegetal, que
prorrumpe como una cascada hacia el centro, y cuyos zarcillos circundan el
desnudo.
La influencia de Klimt se advierte también en el retrato de su hermana Ger-
ti. Retrato de una m ujer con sombrero negro (Gertrude Schiele) (1909), si
bien se aprecia en él una nueva intención estilística. El vestido tachonado de
adornos, el contorno del abrigo y del sombrero, ondulado como una silueta, y

I
Ketrato de Bertha von 'Wiktorin, 1907
la ausencia de profundidad, son elementos del lenguaje formal de Klimt. Pero Bikinis Bertha von Wiktorin
el juego expresivo de las manos anticipa el nuevo rumbo que inicia Schiele. Oleo sobre cartón, 40 x 30,8 cm
Kallir P 9; colección privada, courtesy Galerie
St. Eticnnc, Nueva York

La provocación es un elemento importante en las


primeras obras de Egon Schiclc. Era su forma de
El año siguiente marca ese giro. El Retrato de Poldi Lodzinsky (1910,
rebelarse contra la falta de comprensión de pa­
pág. 72) contiene detalles característicos, que anuncian ya el inconfundible rientes y maestros. Una mujer fumando, como en
estilo expresionista de Schicle: exageración y rudeza en las manos, fealdad el retrato de Bertha von Wiktorin, era al menos
del rostro, semejante a una máscara, superficies cromáticas violentamente un tema inusual en su tiempo.

contrapuestas para representar los vestidos, al tiempo que el formato verti­

I
ILUSTRACION PAGINA 68:
cal, adecuado a la ornamentación de la superficie, está en franca oposición a Im hostia roja, 1911
la expresividad de la figura. Die rote Hastie
Acuarela y lápiz, 48,2 x 28,2 cm
Kallir D 972: colección privada, courtesy Galerie
La novedad absoluta surge con más claridad en otros dibujos, acuarelas y St. Etienne. Nueva York
aguadas del año 1910. En el guache M uchacha del proletariado en negro
En esta acuarela, Egon Schiele roza los límites
(1910), los elementos expresivos todavía se acentúan gracias a la ampliación de la provocación. No sólo pinta un tema atrevi­
de la cabeza, a la figura esquelética de las piernas y a la línea quebrada y ner­ do, sino que le da incluso un título de la liturgia
viosa que forma el contorno. Una m uchacha raquítica, sin asomo de belleza, cristiana. El cuadro pertenece a una serie de re­
presentaciones crudas y extásicas del propio ar­
descrita con emotiva vehemencia.
tista.
En el guache M uchacha acostada, con vestido azul oscuro (1910, pág. 73),
se añade el craso elemento sexual como nueva forma de expresión. La mu­ 69
chacha se ha levantado la falda, y el «voycur» observa su vulva roja, destaca­
da por un contorno blanco. La acusación de pornográfico es difícil de eludir
Dánae, 1909
Danae
Tiza blanca y lápiz
30,6 x 44,3 cm
Kallir D 298; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

ción simplista. Para él no se trata solam ente de satisfacer las ansias de un vo-
yerismo exaltado. El impulso de la pubertad y la curiosidad maliciosa, la
pueril mitología en torno a los caracteres sexuales, la travesura ingeniosa
para mirar a la muchacha por debajo de las faldas, se entremezclan en el
mundo imaginario del ventiañero Schiele con la invención genial de nuevas
formas, que a partir de 1910 permiten al artista recular de los maestros y de
su tío para adentrarse en el vanguardism o radical de la intuición expresionis­
ta. En los años siguientes, Schiele cederá a estas dos fuerzas impulsoras,
como poseído por ellas. Pero con la misma pasión y crudeza con que inves­
tiga el cuerpo femenino, pinta también el cuerpo masculino, casi siempre
el suyo propio, en innumerables dibujos, aguadas y acuarelas. «El mundo
del arte erótico también tiene su santidad», escribe en 1911 a su inexorable
tutor.6
En la lámina D em udo de muchacha sentada (1910, pág.78), se aprecia
con toda claridad el «ethos» expresionista en la representación real, y por
ello a veces fea, de lo corporal. Se podría im aginar de la muchacha, que
mira asustada al espectador, que está tiritando en la antesala de un médico,
esperando a que le haga un reconocimiento. Los hombros, codos y rodillas
son puntiagudos y angulosos, y el cabello le cae sobre la huesuda cabeza en
mechones desordenados. Edvard M unch y Káthe Kollwitz son los padrinos
de esta representación de un cuerpecillo flaco e insignificante. Schiele se ha
distanciado interiormente del mundo burgués tardío y hedónico de Gustav
Klimt.

70
Dánae, 1909
Danae
Oleo y metal, 80,6 x 125,4cm
Kallir P 148; colección privada

I-os primeros cuadros de Schiele representando a


mujeres muestran una fuerte influencia de Gus-
tav Klimt. En el tema de la mitológica Dánae,
Klimt asume las formas y arabescos del moder­
nismo. La Dánae de Schiele también se sumerge
en colores saturados de formas decorativas y esti­
lizadas.

Gustav Klimt
Dánae. 1907/08
Danae
Oleo sobre lienzo, 77 x 83 cm
Colección privada

71
En Desnudo de muchacha con los brazos entrecruzados (Gertrude Schie­
le) (1910, pág.79) se ve asimismo el cueipo alargado y anguloso de una ado­
lescente, si bien su figura no mueve a compasión como la anterior. La herma­
na de Schiclc está desnuda frente al observador, con la cabeza torcida a la de­
recha y los brazos cruzados delante del pecho. La mano derecha no aparece,
los contornos están solamente sugeridos, los cabellos y las piernas están cor­
tados por los márgenes. Es una instantánea, un estenograma de un m ovi­
miento fugaz. La lámina cobra vida con los toques rápidos de acuarela, que
se limita a los tonos naranja y rojo. Un ejemplo realmente notable de la esté­
tica del color expresionista, en la que el color se independiza del lema para
producir una impresión realista. Color y movimiento están concebidos como
valores en sí mismos, al contrario que en la tradición de la pintura académi­
ca, para la que el color era un elemento secundario.
El que la forma y el color adquieran una autonomía propia caracteriza
también la lámina Desnudo fem enino sentado con liga azul, visto de espal­
das (1910, pág.7ó). La cabeza, el tronco y las nalgas están solamente sugeri­
dos con líneas de contorno y colores aplicados a toda prisa, como quien hace
un apunte rápido de un movimiento. Las rodillas, las pantorrilas y los pies,
por el contrario, están trazados minuciosamente, con todo realismo, aprecián­
dose en detalle el dibujo chillón de las medias, con un lazo por encima de la
rodilla. De esta forma se produce la impresión de que la figura de espaldas
es captada por dos objetivos fotográficos distintos: uno que nos da un primer
plano de la parte dibujada con realismo, y otro que nos proporciona la visión
más lejana de las parles difuminadas, desenfocadas. M ediante este refina­
miento óptico, surge un interesante contraste entre los detalles de la figura,
de carácter escultórico, y las partes planas y borrosas. La descripción de este
fenómeno pone de manifiesto el electo de sorpresa que nos depara el genial
dibujo de Schiele.
Otra sorpresa temática la ofrece la acuarela Desnudo rojo, mujer em bara­
zada (1910, pág.77). que muestra a una m ujer sentada con las manos sobre
el vientre. La provocación del sujeto es reforzada por los toques de acuarela
roja. Klimt había ya suscitado un escándalo al pintar a una embarazada. Con
este tema inusual, tocó el punto álgido de una hipócrita sociedad burguesa,
en cuyo código estético no estaba prevista la realidad de un cuerpo desnudo
y embarazado. Frente a las ninfas, duendes y sílfides de las decoraciones en
la «Ringstrasse» -seres fantásticos e inmateriales, sin vello púbico ni masa
pectoral apreciable-, la imagen de una embarazada, que posiblemente era
una modelo pobre y además soltera, fue sin duda un golpe de audacia en el
Retrato de Poldi Ladzinsky, 1910
acontecer artístico de la época. Klimt se atrevió a dar el paso en su madurez.
Bikinis Poldi Ladzinsky
Oleo y aguada, 109 x 36 cm Schiele lo hace a los veinte años de edad.
Kallir l5 162: colección privada El sentimiento de belleza convencional resulta herido también en la forma
de representar a La maliciosa (Gertrude Schiele) (1910, pág.75), un guache
en el que Schiele ha retenido a su hermana Gerti en una pose brujeril, con
una maligna expresión del rostro. El monumental sombrero amarillo choca
ILUSTRACION PAGINA 73:
Muchacha acostada, con vestido azul oscuro. abiertam ente con la desnudez del tórax, los brazos cruzados sobre el pecho y
1910 la falda negra. El contorno de la figura está diferenciado del marrón del fon­
Liegendes Mádchen in dunkelblauem Kleid do por pinceladas de blanco calizo. Los brazos, los pechos y la contracción
Aguada, acuarela y lápiz, con contorno blanco.
del rostro están asimismo subrayados con capas de veladura blanca. Con to­
45 x 31,3 cm
Kallir D 417; colección privada, courtesy Galc- dos estos contrastes, la figura semeja una aparición de la noche de Santa
rie St. Elienne, Nueva York Walpurgia. Se reconocen aquí aspectos totalmente nuevos en el ambiente pic-

72
Desnudo fem enino, 1910
Weiblicher Akt
Aguada, acuarela y carboncillo, con
contorno blanco, 44,3 x 30,6cm
Kallir D 555; Viena, Graphische
Sammlung Albertina

La mutilación del cuerpo, como si


de un torso se tratara, los colores de
exaltada expresividad, los cabellos
revueltos y el rudo contorno blanco
confieren al Desnudo femenino un
efecto explosivo y agresivo.

ILUSTRACION PAGINA 75:


Im maliciosa (Gertrude Schiele),
1910
Die Hcimische (Gertrude Schiele)
Aguada, acuarela y carboncillo, con
contorno blanco, 45 x 31,4cm
Kallir D 546; colección privada

Después de haberse asociado al con­


cepto de belleza del modernismo
vienés, Schiele busca intencionada­
mente representar la fealdad, lo ex­
tremo. A su hermana Gerti la retrata
como La maliciosa, con un gesto fa­
cial revirado y maligno.

74
ILUSTRACION PAGINA 76: lórico vienés, aspectos que recuerdan un tanto a Henri de Toulouse-Lautrec
Desnudo fem enino sentado con liga azul,
y establecen un cierto paralelismo con la concepción del retrato del joven
visto de espaldas. 1910
Sitzender weiblicher Akt mit blauem Strumpf- Kokoschka. Schiele caricaturiza, distorsiona, prescinde de todo sentimenta­
band, vom Rücken gesehen lismo, se centra en los marginados sociales. La representación la ha reducido
Aguada, acuarela y carboncillo, 45 x 31,5cm
a unos contornos ostensibles y a unas pocas superficies de color, con lo que
Kallir D 523; colección privada
se aproxim a notablemente a los artistas parisinos.
El pintor tiene un interés creciente en las posicio­ La repetición y enmarcado del contorno corporal mediante orlas gruesas
nes extremas. Lo más importante parecen ser de guache blanco calizo se encuentra en numerosas obras de esta época, y se
para él las medias, que pinta con todo detalle,
manifiesta expresivamente en guaches como Desnudo fem enino (1910,
mientras la figura femenina está solamente esbo­
zada con manchas de color. pág. 74), que al contrario que en La maliciosa (Gertrude Schiele) exhibe más
bien cualidades expresionistas. El cuerpo está dividido en cuatro unidades
formales claramente diferenciadas: cabeza y cuello, torso, fragmentos de las

Pablo Picasso
Angel Fernández de Soto con una m ujer,
1902/03
Acuarela y tinta china, 2 1 x 1 5,2cm
Barcelona, Museo Picasso

Desnudo rojo, mujer embarazada. 1910


Roter Akt, schwánger
Acuarela y carboncillo, 44.5 x 31 cm
Kallir D 535; colección privada

Gustav Klimt había pintado ya a una mujer em­


barazada. suscitando un gran escándalo. Egon
Schiele también aborda el escabroso tema, sin in­
tentar embellecerlo ni transfigurarlo.

77
ILUSTRACION PAGINA 78:
Desnudo de muchacha sentada. 1910
Sitzender Madchenakt
Aguada y carboncillo con contorno blanco,
44,8 x 29,9cm
Kallir D 426; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

Los miembros angulosos de muchachas muy jó ­


venes, que nada tienen que ver con la veneración
de las formas femeninas tan practicada en la pin­
tura, atraen especialmente a Egon Schiele. El
cuadro representa el cuerpecillo de una niña con
sus huesudas articulaciones.

Desnudo de muchacha con los brazos entre­ En este retrato de su hermana Gerti, Schiele ha Oskar Kokoschka
cruzados (Gertrude Schiele), 1910 captado el movimiento espontáneo y pudoroso Desnudo fem enino de pie. 1909/10
Madchenakt mil verschrankten Armen de la muchacha, que acaso está solamente tiritan­ Stehender weiblicher Akt
(Gertrude Schiele) do de frío. Los miembros gráciles y alargados au Lápiz acuareleado, 44,5 x 30,5 cm
Acuarela y carboncillo, 48,8 x 28cm mentan el efecto de necesidad de amparo. Colección privada
Kallir D 516; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

79
Muchacha arrodillada, sacando la falda por
la cabeza. 1910
Kniendes Madchen, sich den Rock iiber den
Kopf ziehend
Aguada, acuarela y lápiz, 44,8 x 31 era
Kallir D 561; colección privada

La provocación y la búsqueda de nuevas posibili­


dades formales caracterizan muchas láminas de
Egon Schiele. En este caso acentúa el contraste
entre el movimiento lascivo y la burda represen­
tación. entre la tibieza del negro y la sensualidad
del rojo con que está pintado el cuerpo.

ILUSTRACION PAGINA 8 1:
Desnudo de muchacha con cabellos negros,
de pie. 1910
Schwarzhaariger Madchenakt, sleherui
Acuarela y lápiz, con contorno blanco,
54,3 x 30,7cm
piernas y la mano monumental, desproporcionada, que sale de la nada, como Kallir D 575; Viena. Graphische Sammlung
en una visión. El contorno blanco sirve para relacionar las cuatro partes, arti­ Albertina

culándolas en una unidad. Pero el electo fragmentario produce ante todo ese
ILUSTRACION PAGINA 82:
factor sorpresa tan típico del expresionismo. El torso de la muchacha gana Desnudo sobre tela de color, 1911
plasticidad no sólo por prescindir de los brazos, sino también por la redon­ Akt ge gen farhigen Stoff
Acuarela y lápiz, con contorno blanco,
dez exagerada del vientre y el pecho, por el vello púbico, convertido en moti­
48 x 31cm
vo independiente, por el rostro, con la mata salvaje de pelo rojo, y por el con­ Kallir D 776; colección privada
torno blanco, que se asemeja al aura de un santo. De esa forma, la cabeza ad­
quiere el carácter de boceto de un retrato, separado c independizado del res­ ILUSTRACION PAGINA 83:
Dos muchachas (Pareja de amantes), 1911
to del cuerpo. A ello se añade la mano desm esurada y casi esquelética, próte­
Zwei Madchen (Liebespaar)
sis corporal independiente. Dado que la mano, por su anatomía, parece co­ Aguada, acuarela y lápiz. 48,3 x 30,5 cm
rresponder a un hombre, da la impresión de que los miembros no pertenecen Kallir D 774: colección privada

80
Dos muchachas acostadas. 1911
Zwei liegende Madchen
Aguada, acuarela y lápiz. 52,5 x 35,1 cm
Kallir D 807; colección privada

La vista en picado, recurso estilístico frecuente­


mente utilizado por Schiele, vuelve a crear aquí
perplejidad. Aunque le dio el título de Dos mu­
chachas acostadas, a primera vista parecen es­
tar de pie. Sus torsos se asemejan a apariencias
virtuales, como imagen y reflexión en el espejo.
La difuminación estática es intención artística.

al mismo cuerpo. Las piernas, solamente sugeridas, en las que destacan sola­
mente las ligas moradas, se transforman al ser cortadas por el margen. Pero
al mismo tiempo forman el extremo inferior de la línea ondulada que junto
con el contorno blanco preserva la unidad de la composición.
El vaivén entre la disonancia, el efecto de choque, la provocación cons­
ciente y la necesidad de conservar la melodía de la línea como elemento ar­ ILUSTRACION PAGINA 85:
mónico, caracteriza la totalidad de la obra de Egon Schiele, diferenciándola Desnudo de pie. 1911
de la de sus contemporáneos como Ernst Ludwig Kirchner y George Grosz. Stehender Akt
Acuarela, aguada y carboncillo,
El cotejo de dos láminas puede aclarar la evolución de la obra de Schiele
53.3 x 28cm
en el año 1910. La com posición M uchacha arrodillada, m eando ¡a falda Kallir D 791; colección privada, courtesy Gale-
por la cabeza (1910, pág. 80) representa la línea radical, expresionista. rie St. Etienne, Nueva York

84
ILUSTRACION A LA IZQUIERDA:
mientras la línea armoniosa le corresponde a la acuarela Desnudo de mucha­
La bailarina Moa, 1911
Die íanzerin Moa
cha con cabellos negros (1910. pág. 81). En el desnudo de rodillas, el gesto
Aguada, acuarela y lápiz, 47,8 x 31,5cm lascivo de levantarse rápidamente la falda, el trazo anguloso, la llamativa
Kallir D 906; Viena, colección Rudolf Leopold coloración roja y las superposiciones en la parte inferior izquierda producen
un efecto que convierte a Schiele en terror de la burguesía, introduciéndolo
ILUSTRACION A LA DERECHA:
Retrato de mujer (Im bailarina Moa), 1912 al mismo tiempo en el territorio de la vanguardia radical. En la acuarela con
Damenbildnis (Die Tanzerin Moa) la m uchacha de cabellos negros, se hacen manifiestos elementos com parati­
Lápiz, 48,2 x 31,9cm vamente más clásicos, como la unidad de líneas decorativas y la pasividad
Kallir D 899; Viena, Graphische Sammlung
casi académica de la modelo adolescente, apoyándose en la mano derecha.
Albertina
En 1911. Schiele refina su técnica de la acuarela, si bien la frecuente mez­
cla que hace de las más variadas técnicas gráficas -m uchas veces aparecen
la acuarela, el guache, el lápiz y la tiza en una sola lám ina- lo aleja del cá-
non clásico de la pintura a la acuarela. El tipo de la muchacha proletaria de
los barrios periféricos, una m uchacha que descubría el poder seductor de su
sexo mucho antes y más conscientem ente que sus resguardadas compañeras
burguesas, cuya moral se protegía socialmente, le interesaba a Schiele no so­
ILUSTRACION PAGINA 87: lamente por su tipología, lo mismo que los muchachos de la mism a edad. Es
M oa, 1911
obvio que era más sencillo hacer posar a una m uchacha del proletariado que
Aguada, acuarela y lápiz, 48 x 3 1cm
Kallir D 908; colección privada, on extended a otra de la burguesía. No tiene ninguna relevancia saber ahora si se desnuda­
loan to The Museum of Modern Art, Nueva York ban realmente o si los retratos manaban de la imaginación erótica de Schie-
86
ILUSTRACION PAGINA 88:
Muchacha con el codo hacia arriba. 1911
Madchen mit erhobenem Ellenbogen
Acuarela y lápiz, 47,9 x 29,8 cm
Kallir D 923; colección privada

ILUSTRACION PAGINA 89:


M achada desnuda sentada, con los brazos
p o r encima de la cabeza. 1911
Sitzendes nacktes Madchen mit über dem
K opf verschrankten Armen
Acuarela y lápiz, 48,2 x 31,4cm
Kallir D 927; colección privada

Egon Schiele es parco en la aplicación del color,


pero extraordinariamente virtuoso. I.a combina­
ción del amarillo y el azul, colores complementa­
rios, es de gran efecto. La composición arrastra
la mirada del observador hacia el punto mágico
del deseo sexual.

ILUSTRACION PAGINA 90:


Mujer con medias negras, 1913
Frau mit schwarzen Strümpfen
Aguada, acuarela y lápiz, 48,3 x 31,8cm
Kallir D 1245; colección privada, courtesy Gale-
rie St. Etienne, Nueva York

Egon Schiele domina también la representación


directa. Como si se tratara de un alzado, las pier­
nas con medias negras conducen en la perspecti­
va al punto central, el sexo de la mujer.

Muchacha de pie, con vestido azul y calceti­ El dibujo tiene un arrebato casi mundano. En vez
nes verdes, vista de espalda. 1913 del dibujo rudo, tan frecuente en Schiele, el con­
Stehendes Madchen in blauem Kleid und torno y las proporciones son impecables aquí. El
granen Socken, Rückenansicht contraste azul-verde sugiere el frescor de un día
Acuarela y lápiz, 47 x 31 cm primaveral.
Kallir D 1271; colección privada

91
M ujer de pie, en rojo. 1913
Stehende Frau in Rol
Aguada, acuarela y lápiz, 48,3 x 29,2 cm
Kallir D 1347; colección privada, courtesy Gale-
rie Si. Etiennc, Nueva York

F.l ademán de carácter sexual forma parte del


contenido de este trabajo. La mujer, que es sólo
cuerpo, presiona con la mano entre las piernas.
La falda levantada cubrc amorfamente el cuerpo.
Solamente el brazo delgado y las piernas flacas
delatan su identidad.
le. Lo importante para la precisión biográfica es que esas modelos eran ado­ Desnudo yacente con inedia!; negras. 1911
U egender Akt mi! schwarzen Strümpfen
lescentes de carne y hueso, y no un producto de la fantasía del artista.
Acuarela y lápiz. 29.2 x 43,5 cm
Las dos lesbianas en la obra Dos m uchachas (1911. pág. 83) están tom a­ Kallir D 795; colección privada
das sin duda del mundo marginal de la bohem ia en que se movía Schiele.
Con estas figuras, el pintor se suma a la falange de los «rompetabúes», ya I.a individualidad y corporeidad se limitan a lo
más necesario. La impresión de largura está re­
que la mención o la representación de esas llamadas perversidades, como
forzada por la carencia de brazos. F.l cuerpo del­
la homosexualidad masculina y femenina, o la masturbación, se consideran gado y claro está enmarcado por azul, y el fondo
en aquella sociedad infracciones desagradables, cuando no pecaminosas. sobre el que yace está solamente sugerido con fu­
Tanto en el semidesnudo acostado como en la pareja de amantes lesbianas, gaces pinceladas.

el fondo textil se emplea como motivo, por una parte para destacar a las
figuras del fondo claro, y por otra para acentuar el cromatismo de los ves­
tidos.
El atributo textil en Desnudo sobre tela ele color (1911, pág. 82) y en M u­
chacha con banda azul (1911) se convierte asimismo en importante motivo
complementario. En el desnudo, la m uchacha agita la tela de listas por de­
trás de la cabeza y del tronco, como una bandera. En el cuadro de la mucha­
cha, el cuerpo está introducido, como la crisálida de un insecto, en el vesti­
do, formado con anchas pinceladas. La trenza elevada, que se pierde a la de­
recha y a la izquierda, así como la banda azul, se asemejan a un tentáculo re­
torcido. La cabeza, el cuello y las manos son algo pequeños, en relación con
la forma de los cabellos y de la ropa. A quí se invierte el motivo de la exage­
ración y la rudeza de las manos, alcanzando con esa disminución una expre­
siva transformación de la realidad.
93
En Desnudo de pie (1911, pág. 85), los largos cabellos negros, llevados ha­
cia atrás por la mano, y las medias negras son elementos importantes de la
animación de superficies, lo mismo que el rojo cargado en los labios y los
pezones. El color del cuerpo es casi idéntico al del papel. El blanco cárdeno
y agrisado cobra vitalidad con un par de pinceladas grises y con la línea blan­
ca del contorno, que semejante al aura de un santo, eleva la figura del fondo.
Un aura que en cierto modo produce un efecto fantasmal, amortiguado por
la expresividad plástica del cuerpo áspero, todavía en desarrollo, de la m u­
chacha.
Los cabellos y las medias como medio de acentuación, unidos a las líneas
del contorno, han sido empleados también en Dos muchachas acostadas
(1911, pág. 84), resultando altamente expresivos por la duplicación del suje­
to. A prim era vista podría pensarse en imagen y reflejo en el espejo, si bien,
contemplando la obra más de cerca, no puede admitirse esa interpretación
realista. Con todo, el motivo de la duplicación, como en imágenes oníricas o
en apariciones fantasmales, tan características en la obra de Schiele, está lo­
Ü grado aquí mediante la sincronización de los movimientos corporales y la
caída rítmica de los cabellos de las dos muchachas.
En la descripción de una situación en la que la protagonista parece no sen­
tirse observada, como ocurre en M uchacha durmiendo (Estudio de Gerti
La doncella, 1913
Die Jurigfrau Schiele) (1911, pág. 48), los motivos narrativos están complementados por la
Aguada y lápiz, 48,8 x 31,2cm abstracción del fondo textil. La ropa interior de Gerti está reproducida en
Kallir D 136!; Zúrich, Graphische Sammlung cuatro superficies rectangulares. Cubierta por una fina capa de acuarela en
dcr Eidgenossischen Technischcn Hochschule
los márgenes de la superficie, tiene una función formal independiente. Estas
Una figura de muchacha carente de toda lascivia. superficies casi abstractas se intercalan en las formas realistas de la cabeza,
Con la mirada recogida, no se sabe bien si está los cabellos, la mano y el comienzo de las medias, acaparando tres cuartas
desnudándose o vistiéndose. Schiele ha sabido partes de la figura. Ello parece indicar que, en otro ambiente artístico menos
reproducir puntualmente rasgos esenciales de la
modelo.
conservador, Schiele habría dado el paso definitivo a la abstracción total. El
enmarcado violeta, justo por donde discurre la línea trazada a lápiz, es una
referencia al dormir y soñar.
En ese sentido, las superficies abstractas enmarcadas en violeta pueden ex­
plicarse como símbolo de lo animal-natural y de lo inconsciente. El motivo
del dormir y soñar, tan importante para Schiele precisamente en aquel año
de 1911, se ilustra aquí doblemente: a nivel simbólico, por el color, y a nivel
realista, gracias a la precisa observación de una durmiente con los ojos cerra­
dos y de su típica postura de las manos. El procedimiento formal, tan impor­
tante, de concebir de forma casi abstracta superficies separadas por las dife­
rencias de color y de oponerlas antitéticamente a las partes realizadas de for­
ma realista es, en la lámina Dos muchachas en una manta de flecos (1911,
pág. 49), tan evidente como en el dibujo M uchacha durmiendo.
En las numerosas representaciones de la bailarina M oa predomina la clari­
dad. La bailarina era la acompañante del excéntrico Erwin Dominik Osen, ar­
tista de expresión, decorador teatral, pintor y visionario, que con sus panto­
mimas y narraciones románticas de viajes imaginarios ejerció una fuerte in­
ILUSTRACION PAGINA 95:
fluencia sobre Schiele. El dibujo a lápiz, de trazado suave, muestra a M oa de
Desnudo fem enino de pie, con paño azul, pie, con un gran sombrero al estilo de los «Talleres vieneses», cuya ala dis­
1914 curre elegantemente sobre la línea de los ojos. El dedo índice de la mano
Stehender weiblicher Akt mit blauem Tuch
derecha lo ha colocado en la mejilla, y mira al espectador con ojos ensombre­
Aguada, acuarela y lápiz, 48,3 x 32,2 cm
Kallir D 1496; Nurembcrg, Germanisches Natio- cidos y la boca semiabierta. Su encanto seductor, el vestido y la pose, se
nalmuseum corresponden aquí con los apuntes literarios que describen a damas seme-

94
jantes, como las encontramos por ejemplo en la pieza teatral «El c o i t o » , de
Arthur Schnitzler.
La palabra MOA, escrita con grandes letras en la acuarela en la que está
representada la bailarina en un plano de tres cuartos, parece la palabra en cla­
ve de un lenguaje erótico secreto. Las listas marrones, amarillas, azules, ne­
gras y naranja de la falda y el abrigo, pintadas con anchas pinceladas, tienen
un efecto expresionista, y puede considerarse una figura abstracta, al igual
que Desnudo sobre tela de color (1911. pág. 82) y M uchacha con banda
azul (1911). Por otra parte, las dinámicas listas de color y los negros cabe­
llos ondeantes sugieren los movimientos de una bailarina, que se mueve en
el escenario con contorneos salvajes y rotundos. Se elimina aquí el principio
de com posición de Klimt, determinado por el ornamento, para transformarlo
en una instantánea expresionista de gran fuerza expresiva.
La presencia salvaje y fantástica de la figura de la bailarina se hace más
patente en Moa (1911, pág. 87), acuarela que muestra a la artista con el pe­
cho al descubierto. El tronco, con el pronunciado vello de las axilas, se ase­
meja a un torso flotando sobre las tiras rojas, azules y verdes de la falda, sos­
tenido solamente por el prolongado arco que form a el brazo derecho. Este
principio de composición, consistente en contrastar los tonos chillones de las
superficies textiles con la suave coloración de la piel, también se consum a
maravillosamente en la acuarela M uchacha con el codo hacia arriba (1911,
pág. 88).
La fuerte acentuación del cuerpo para destacar aspectos eróticos y sexua­
les, consistente en separar las piernas del su jeto y destacar el sexo, la encon­
tramos en la acuarela M uchacha desnuda sentada, con los brazos p o r enci­
ma de la cabeza (1911. pág. 89). En algunos de sus trabajos, Schiele intensi­
fica la exhibición y glorificación de los caracteres sexuales femeninos, colo­
cándolos en el centro de la composición. En M ujer con medias negras
(1913. pág. 90) las piernas, destacadas por el negro de las medias, conducen
al punto de mira, como si en esta obra se tratara de un dibujo de perspectiva
central.

Desnudos fem enino y masculino, yaciendo


entrelazados, 1913
Weihlicher und mannlicher Akt, verschrankt
liegend
Aguada, acuarela y lápiz, 31,3 x 46,7cm
Kallir D 1453; Viena, Graphischc Sammlung
Albertina

Se ha considerado como un símbolo de las rela­


ciones entre el hombre y la mujer. El personaje
representado es probablemente Félix Albrecllt
Harta, amigo de Schiele. La figura de la mujer
está reducida a un contorno abstracto.

96
Prescindiendo de este aspecto temático, en los años 1912 y 1913 se obser­ Dos muchachas acostadas y entrelazadas.
1915
va una mayor redondez y plasticidad en las figuras. El movimiento y la posi­
Zwei Madchen, in verschrankter Siellung
ción de los brazos sirven para crear espacio, como ocurre en M uchacha de liegend
pie, con vestido azul y calcetines verdes, vista de espalda (1913, pág.91). Aguada y lápiz, 32.8 x 49,7 cm
Por otra parte, aparece con más frecuencia un alargamiento extremo, casi gó­ Kallir D 1743: Viena, Graphische Sammlung
Albertina
tico, de las figuras, visible en Madre e hija (1913), M uchacha arrodillada,
vista p o r detrás (1913) y M ujer de pie, en rojo (1913, pág. 92). La M ujer de Hacia 1914, las figuras de Schiele tienen una
pie, con la figura cortada por encima de los pechos y la mano en el sexo, pro­ conformación más plástica. Las prominencias y
duce una impresión fragmentaria e inquieta. curvas se hacen más explícitas, con sombreados
y contornos definidos, como en esta lámina de
La mism a escala de elementos temáticos y formales se observa en la acua­ dos muchachas acostadas.
rela Desnudo yacente con medias negras (1911, pág. 93), en la que la im pre­
sión del alargamiento del torso se refuerza con la ausencia de brazos. Otra
magnífica aguada, que lleva el equívoco nombre de Am istad (1913), tuvo
que resultar escandaloso para los contemporáneos de Schiele, e incluso fue
denegada su exhibición, por motivos morales, en la exposición de la Sece­
sión de M unich, en 1913. Se trata de dos desnudos femeninos sentados, muy
apretados el uno contra el otro. Uno de los rostros está de frente, y el otro de
perfil. La muchacha de atrás agarra con la mano ostensiblemente levantada
el muslo de su compañera. El título de «Amistad» es provocativo, ya que se
trata claramente de una pareja de jóvenes lesbianas fundidas en un abrazo
apasionado.
La lámina La doncella (1913, pág. 94) se ajusta más a las convenciones de
lo permitido en aquel tiempo. La muchacha está sentada, con las piernas ho-

97
Desnudo fem enino acostado con las piernas
separadas. 1914
Liegender weiblicher Akt mit gespreizten
Beinen
Aguada y lápiz, 30,4 x 47,2cm
Kallir D 1484; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

El cuerpo desnudo está más detalladamente re­


presentado en muchos trabajos anteriores. Schie­
le comienza a renunciar a elementos rudos y cari­
caturescos.

M ujer acostada de espaldas. 1914


Aufdem Riicken liegende Frau
Acuarela y lápiz, 31,7 x 48,2cm
Kallir D 1478; Basilea, Óffentliche Kunstsamm-
lung, Kupferstichkabinett

Este dibujo de una mujer repantigada es también


de detallada realización. Aparece claramente una
nueva técnica de composición, hasta entonces
sólo sugerida por Schiele. Utiliza aquí por parti­
da doble la clásica forma triangular, en piernas y
brazos.

98
nestamente juntas en el suelo, la mirada recogida y en ademán de cubrirse Mujer con medias negras (Valerie Neuzil),
1913
con una camisa.
Frau in schwarzen Slrümpfen (Valerie Neuzil)
Por el contrario, otra lámina D esnudos fem enino y masculino, yaciendo Aguada, acuarela y lápiz, 32,2 x 48cm
entrelazados (1913, p ág .96), es un complejo símbolo de las relaciones hum a­ Kallir D 1240: colección privada, courtesy Gale-
nas. Los amantes yacen estirados en un sofá color naranja, pero no estrecha­ rie St. F.tienne, Nueva York

mente abrazados, sino en posiciones invertidas.


A partir de 1913, se identifica con frecuencia un
El hombre barbudo ha deslizado su pierna izquierda entre las piernas de la rostro determinado en los cuadros de Schiele: el
mujer. La figura vuelta de la m uchacha parece querer indicar que está jugan­ de su compañera Valerie Neuzil. De esa manera,
do con el miembro del amante, quien, con su mano izquierda, le saca la liga el pintor rinde homenaje a la mujer que más tar­
de acabaría abandonando.
roja. Una atrevida instantánea del acto sexual, una visión por el ojo de la ce­
rradura, pero también un símbolo melancólico de la soledad humana.
El amante no se ha molestado en quitarse las gafas, y m ira pensativo ha­
cia el frente. La mujer es solamente cuerpo. Su rostro está vuelto, haciéndo­
se invisible. Las delgadas líneas azules del contorno y el sombreado verde
simbolizan la frialdad del deseo sexual meramente físico, en medio de los co­
lores predominantes amarillo, naranja y marrón. Si el am ante tiene los ras­
gos de Erich Lederer, el mecenas de Schiele, o de su colega pintor Félix Al-
brechl Harta, como se ha dicho con frecuencia, es una cuestión secundaria.
Lo importante es la capacidad del artista para expresar de forma tan elocuen­
te la melancólica soledad de dos cuerpos, cuyas almas no son capaces de en­
contrarse, pese a la proxim idad física. Oskar Kokoschka ha descrito esa sen­
sación de forma parecida, en su importante obra La novia del viento (1914,
pág. 128).

99
Muchacha desnuda sentada, con los codos
sobre la rodilla derecha, 1914
Sitzender Madchenakt, die Ellenbogeri auf das
reclite Knie gesiiitzi
Aguada y lápiz., 48.3 x 32cm
Kallir D 1490: Viena, Graphische Sammlung
Albertina

Desnudo sentado (Joven vienesa desnuda).


1914
Sit/.ender Akt (Junge nackte Wienerin)
Aguada, acuarela y lápiz, 48 x 32,2 cm
Kallir D 1509; Londres, Fischer Fine Art

ILUSTRACION PAGINA 101:


Mujer de pie, con camisa verde. 1914
Stehende Frau in griinem Heñid
Aguada, acuarela y lápiz, 48,2 x 32cm
Kallir D 1544; colección privada

100
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Junto a algunas modelos de dudosa identidad y otras muchas anónimas, Figura yacente, 1914
Liegende Figur
aparece de forma cada vez más fremente en los trabajos del pintor el rostro
Lápiz, 26,7 x 45,7 cm
inconfundible de Wally Neuzil, la com pañera de Schiele. Su cabeza, con la Kallir D 1545; colección privada
barbilla puntiaguda y los ojos agrandados, como en un icono, se repite en di­
bujos, acuarelas y aguadas como Agachada (Valerie Neuzil) (1913), Wally en Un nuevo tipo de dibujo aparece en la obra de
Schiele hacia 1914: un dibujo de trazado nervio­
blusa roja, con las rodillas en alto (1913, pág. 54), o en M ujer con medias
so, en el que la líneas onduladas delimitan el mo­
negras (1913, pág. 99). tivo, como la Muchacha sentada (pág. 102) y la
En el otoño de 1914 estalla la Primera Guerra Mundial. Ese hecho no alte­ figura yacente. Al mismo tiempo, las modelos de­
ra al principio la vida ni la actividad del pintor. El desnudo femenino sigue jan de ser ideniificablcs, para convertirse en una
imagen ideal trazada por mano segura.
siendo su tema principal, al que siguen continuadas investigaciones sobre su
persona en numerosos autorretratos. También continúa la pintura de paisajes
y perspectivas urbanas. En contraste con los dramas sangrientos y destructi­
vos que se desarrollan en el frente, el estilo de Schiele se hace más sosega­
do, más suave, adquiriendo rasgos clásicos.
En la acuarela M ujer acostada de espaldas (1914, pág. 98) y también en
Desnudo fem enino acostado con las piernas separadas (1914, pág. 98), la
base de la com posición es la forma clásica del triángulo. En ambos cuadros,
esa estructura geom étrica se encuentra incluso por duplicado. En el primero,
las piernas dobladas, que confluyen en las suelas de los zapatos, así como
los brazos, que descansan en el pecho, con la cabeza vista desde atrás como ILUSTRACION PAGINA 102:

vértice, forman sendos ángulos. En el segundo dibujo, las marcas rojas de Muchacha sentada, 1914
Sitzendes Madchen
los dos pezones y de la boca son los vértices de un triángulo; el otro ángulo
Lápiz, 43 x 30 cm
está formado por las piernas separadas. Las formas generales se atienen a los Kallir D 1575; Munich, Staatliche Graphische
principios clásicos, mientras los detalles, el dibujo interior, con sus sombrea- Sammlung

103
dos nerviosos y sus rayas longitudinales y transversales, provocan una in­
quietud visual.
El triángulo determina asim ismo la extraña composición M uchacha desnu­
da sentada, con los codos sobre la rodilla derecha (1914, pág. 100), en la
que las manos están representadas de dos maneras. Los triángulos están aquí
invertidos y superpuestos, de forma que los vértices apuntan hacia abajo. En
uno de ellos, el ángulo está marcado por las puntas de los zapatos, y en el
otro, por los codos apoyados en la rodilla.
La concepción compositiva, ahora cada vez más conservadora, de la im a­
gen que tiene Schiele se aprecia también en el guache Desnudo fem enino de
pie, con paño azul (1914, pág. 95), que en su marcada plasticidad se asemeja
al dibujo de un escultor. Al contrario que en los trabajos antes mencionados,
el vello púbico está ahora pudorosamente tapado por la pierna izquierda, fal­
Desnudo con turbante verde. 1914
tando por completo las rayas nerviosas que caracterizan el relleno pictórico
Akt mit grünern Turban del dibujo.
Aguada y lápiz, 32 x 48 cm La inclinación a la forma clásica se hace patente en la clara composición
Kallir D 1563: colección privada
Desnudo sentado (Joven vienesa desnuda), (1914, pág. 100). La figura com ­
Comparado con la descripción detallada del cuer­
pleta de la m uchacha sentada en el suelo form a un estudiado triángulo.
po, el rostro de la modelo es curiosamente esque­ Pero al mismo tiempo se observa una irritación temática y formal, como la
mático. Los zapatos, las piernas, los brazos están mención del sexo y la desaparición de parte de los pies en el margen iz­
realizados con todo detalle, mientras que la nariz,
quierdo.
es un mero ángulo, y las cejas simples arcados,
que le dan a la figura un carácter impersonal, En los dibujos no coloreados que hizo en el prim er año de la guerra, la
como una máscara. nerviosidad gráfica del trazo y la ondulación «sismográfica» de las líneas pa-

104
san a un prim er término, hasta el punto de que las figuras parecen encerradas Desnudo fem enino acostado hacia la dere­
cha, con cofia verde. 1914
en un laberinto de rayas como alambres de púas y los cuerpos atormentados
Nach rechts liegender Frauenakt mit gríiner
por una fuerza sadisla. El trazo quebrado y nervioso priva sobre las formas Hanhe
geométricas básicas. Surge la impresión de que en la mayoría de los dibujos Acuarela y lápiz, 32 x 48.5 cm
del año 1914, la estética del romanticismo, basada en la sensación momentá­ Kallir D 1609; Vicna, Graphische SammJung
Albertina
nea y en la torturadora insatisfacción con el «aquí» y el «yo», desplaza a los
elementos formales y armoniosos. Pese a su marcada plasticidad, esta figura de una
De las modelos representadas de esta forma, casi siempre semidesnudas y mujer acostada parece un tanto petrificada. Estos
con las faldas alzadas, parte una especie de energía eléctrica, que sin embar­ bocetos parecen aptos para convertirlos en escul­
turas. De la abstracción en dos dimensiones,
go no anticipa un regocijo hedónico, sino más bien la desdicha. Ejemplos de Schiele pasa poco a poco a la tridimensionalidad.
ello son Figura yacente (1914, pág. 103), M ujer sentada (1914) o M uchacha
sentada (1914, pág. 102).
Esc sentimiento negativo de estar entregado irremisiblemente a la atrac­
ción erótica y sexual, en lugar de experimentar alegría y vitalidad, se acen­
túa con frecuencia por medio de los rostros esquemáticos, carentes de toda
individualidad. Schiele resuelve los ojos con puntos petrificados, en rostros
estilizados que parecen formados con el cuchillo de tallar. O les pone ojos
cerrados, de forma que la modelo parece una muñeca manipulablc. La ima­
gen que Schiele pinta de la mujer se desvía de la personalidad, del indivi­
duo, pareciéndose más a una enumeración de la especie. Un ejemplo de ello
lo tenemos en Desnudo con turbante verde (1914. pág. 104).
No obstante, al evitar retratar fielmente los rasgos, Schiele resalta porten­
tosamente la presencia corporal, subrayada sobre todo por el color. El color

105
Modelo fem enina con camisa y pantalón
rojo vivo, 1914
Weibliches Modell in feuerroter Jacke und
Hose
Aguada y lápiz, 46,5 x 29,7 cm
Kallir D 1593; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

Los trabajos comprendidos entre 1914 y 1917 ex­


hiben nuevas características. Las figuras femeni­
nas, casi siempre de apariencia vigorosa, están
delimitadas por contornos oscuros y vestidas con
ropas de colores, como la dama quitándose una
media verde. Las mujeres representadas no exhi­
ben sus caracteres sexuales primarios, sino su vi­
gorosa humanidad.

M ujer sentada con la mano izquierda en el


cabello, 1914
Sitzende Frau mit linker Hand im Haar
Aguada y lápiz, 48,5 x 3 1,4cm
Kallir D 1592; Viena, Graphische Sammlung
Albertina

se convierte en contenido propiam ente dicho, en tema, incluso en los desnu­


dos. La contraposición de colores, aplicados totalmente o sólo en som brea­
do, de las partes vestidas y desnudas de la modelo, produce un efecto dram á­
tico, muy evidente por ejemplo en M odelo fem enina con camisa y pantalón
rojo vivo (1914, pág. 106).
La renuncia a pintar los caracteres individuales corre paralela a la elabora­
ción de aspectos corporales que producen profundidad, aplicando som era­
ILUSTRACION PAGINA 107: mente el color, pero también aum enta la plasticidad. Como predecesores de
Im media verde, 1914
este método se cita a escultores como Auguste Rodin o a Georges Minne.
Der griine Strumpf
Aguada y lápiz, 47 x 29,2 cm Esos desnudos petrificados, que adquieren dramatismo no gracias al color y
Kallir D 1591; colección privada la línea, sino a su pose y volumen, parecen pintipirados para tallarse en pie-

106
dra, madera o bronce. Citemos como ejemplo Desnudo femenino acostado ILUSTRACION PAGINA 108:
M ujer sentada, con la rodilla en alto. 1917
hacia la derecha, con cofia verde (1914. pág. 105).
Sitzende Frau mit hochgezogenem Knie
El monumental óleo Retrato de Friederike M a ñ a Beer (1914. pág. 113) Aguada, acuarela y carboncillo, 46 x 30.5cm
conjuga la mayoría de las características mencionadas: pose estudiada, como Kallir D 1979: Praga. Národni Galeri
ordenada por un coreógrafo; forma geométrica, con un dramatismo logrado
mediante la contraposición de superficies chillonas y monocromas y perspec­
tivas originales.
Friederike Bcer tenía la misma edad que Schiele. Su padre era propietario
de dos de los más mundanos locales nocturnos de la Viena de aquel tiempo,
el «Gelbe Bar» (Bar Amarillo) y el «Kaiser Bar» (Bar Emperador).
Desnudo fem enino agazapado, con la mejilla
Friederike pertenecía a la ilustre burguesía judía de la que procedían los apoyada en la rodilla derecha. 1917
mecenas de los «Talleres vicneses», siendo ella misma una apasionada segui­ Kauernder Madchenakt. die Wange anfdas
rechle Knie gelehnt
dora de dicho círculo. Solamente se ponía sombreros diseñados por esa insti­
Aguada y carboncillo, 45,7 x 29.7cm
tución, e hizo decorar su vivienda en el mismo estilo. Como única mujer del Kallir D 1978: Viena, Hans-Dichand-Stiftung/
grupo, fue retratada tanto por Schiele como por Klimt. Aunque el retrato de Galerie Würthlc
éste, Retrato de Friederike M a ñ a Beer (1916, pág. 112) fue realizado dos
Muchacha sentada, en ropa interior. 1917
años más larde que el de Schiele. pertenece todavía al modernismo y al esti­
Sitzendes Madchen im Unterkleid
lo de la Secesión, que ya había sido superado por aquel entonces y que se ca­ Aguada, acuarela y carboncillo. 45.7 x 29,5crn
racterizaba por la conformació plana y estampada, estática, ascendiente en el Kallir D 1977; colección privada

109
ornamento y en la coloración decorativa, de mosaico. M ientras Friederike
Beer todavía puede pagar de su bolsillo el retrato de Schiele, entonces aún
poco conocido, tiene que pedir ayuda a su adinerado amigo Hans Bóhler,
también pintor, para adquirir el de Klimt. Friederike propuso a Bóhler que,
en vez de regalarle joyas por su cumpleaños, le pagara el retrato. Así se hizo.
Schiele coloca a Friederike sobre una manta, en el suelo del estudio, le
pide que abrace la almohada que tiene por encima de la cabeza y distribuye
por todo el vestido -u n vestido multicolor, que más parece un disfraz de car­
naval de «Talleres vieneses» que una prenda para llevar por la calle- cuatro
muñecas de trapo que Friederike había traído de un viaje por Sudamérica.
Con las líneas en zigzag, rojas y verdes, naranja y amarillas del estampado,
y con las muñecas salteadas por el vestido, el pintor rinde homenaje a la
fuerza fresca y lozana del arte popular, como aparece en los trajes populares,
una fuerza celebrada por el grupo muniqués «Blauer Reiter» como fuente lo­
zana del arte moderno. Schiele pide también a Friederike que se quite los za­
patos, para realzar la figura ondulada con los pies descalzos y ligeramente le­
vantados y con las manos en alto, con los dedos extendidos. De esa forma
surge la impresión de flotar en el aire, en vez de estar acostada.
Una vez pintado el retrato, Schiele propone colgarlo del techo, en vez de
Desnudo femenino boca abajo. 1917 ponerlo en la pared. Durante un tiempo, Friederike sigue el consejo. Parece
Am Bauch liegender weiblicher Akt
ser que una criada dijo: «Han pintado a mi señora como si estuviera en la
Aguada y carboncillo, 29,8 x 46.1 cm
Kallir D 1951; Viena, Graphische Sammlung tumba.» Esta observación acierta con el núcleo del asunto, al tiempo que
Albertina muestra el segundo nivel del cuadro: este retrato estridente, vanguardista y

110
excéntrico de una mujer atenta a la moda es en el fondo la imagen de un san­ Semidesnudo fem enino de rodillas. 1917
Kniender weiblicher Halbakt
to, que nos contempla desde la bóveda de un templo imaginario. Partiendo
Aguada, carboncillo y lápiz, 28 x 42,5cm
de la tradición iconográfica religiosa, puede rastrearse aquí, oculto tras vesti­ Kallir D 1946; colección privada
duras seculares, ei motivo de la resurrección. Con su retrato de Friederike
Beer, Schiele ha creado no solamente un cuadro excepcional, sino también El carácter lascivo de otros desnudos anteriores
está claramente mitigado en este semidesnudo de
un icono de la modernidad. Aplicar conceptos de la tradición cristiana como
rodillas, en el que la modelo dobla su cuerpo ha­
«resurrección» o «icono» a un sujeto laico tuvieron que sonar a blasfemia a cia la derecha tal vez con el único tln de corres­
los oídos de los círculos conservadores en el mundo artístico de la época, in­ ponder al deseo del pintor. Es casi un ejercicio
capaces de com prender la traducción viva de esos contenidos venerables al gimnástico, que Schiele ha sabido captar en toda
su plasticidad.
lenguaje de la época. De la oculta iconografía religiosa a la abierta alegoría
mundana hay solamente un paso.
En el óleo La muerte y la muchacha (Hombre y muchacha) (1915-16,
pág. 129), Schiele parafrasea uno de los temas clave del romanticismo. El pin­
tor aparece en figura de muerte, vestido con un hábito monjil marrón oscuro,
y su com pañera Wally es la muchacha acosada por la muerte. Este trabajo se
ha interpretado muchas veces como la despedida de la relación am orosa del
pintor con Wally Neuzil. Los amantes se abrazan mutuamente, temerosos de
la pasión que se extingue y del futuro incierto.
Pero el futuro asume para Schiele formas concretas. El 17 de junio de
1915, se casa con Edith Harms. Una chica de buena familia, educada en un
convento, que habla alemán, inglés y francés, le gana la partida a Wally, la
joven del pueblo.
Si se toma como testimonio la lámina Pareja sentada (Egon y Edith
Schiele) (1915), no parece que el matrimonio fuera para Schiele al princi-

111
ILUSTRACION A LA IZQUIERDA:
pió un delirio amoroso o el sol de un nuevo amanecer. Edith agarra por de­
Gustav Kliml
Retrato de Friederike María Beer. 1916
trás a su com pañero semidesnudo, que con los ojos muy abiertos y una ex­
Bildnis Friederike María Beer presión desesperada en el rostro, parece querer liberarse con estentóreos
Oleo sobre lienzo, 168 x 13()cm movimientos de piernas y brazos. Las parejas son distintas, allí Wally, aquí
Colección privada
Edith, y sin embargo ambos cuadros documentan el miedo; en aquél, mie­
Gustav Klimt pintó en 1916 el retrato de Friede­ do a la despedida; en éste, miedo a la unión. El motivo del miedo está nue­
rike Beer, una joven proveniente de la alta bur­ vamente plasmado en tono menor, oscuro, para derivar a continuación en
guesía judía. La modelo aparece prácticamente estridentes disonancias.
engastada en la profusa ornamentación del fondo,
Junto a estos docum entos de la desesperación amorosa, en el prim er año
ILUSTRACION A LA DF.RP.CHA: de matrimonio de Schiele, existen también numerosos bocetos que muestran
Boceto para el Retrato de Friederike María a su mujer Edith en el papel de joven esposa de un artista, dulce y ligeramen­
Beer, 1914
te melancólica. El retrato tal vez más impresionante es Edith Schiele sentada
Kallir Sk. 5, p. 18 recto: courtesy Alessandra
Comini and Galerie Si. Elienne, Nueva York
(1915. pág. 115). Edith mira al espectador con mirada inquisitiva, con las m a­
nos discretamente entrelazadas sobre la falda de listas. El color rubio del ca­
ILUSTRACION PAGINA 113: bello se refleja en el amarillo de la chaqueta, la piedra azul de la sortija con­
Retrato de Friederike María Beer, 1914 trasta con el verde del collar, el rojo de los labios tiene su correspondencia
Bildnis Friederike Maria Beer
en los bordados del cuello de la camisa. Prescindiendo del vestido estam pa­
Oleo sobre lienzo, 190 x 120,5cm
Kallir P 276; colección privada do, todo está orientado a la armonía y al dominio de las em ociones, lo mis­
mo que en el óleo Retrato de la m ujer del pintor, de pie (Edith Schiele con
Egon Schiele recibió dos años antes que Gustav vestido de listas), (1915. pág. 114), en la que se ha superado la frontera entre
Klimt el encargo para un retrato de Friederike
la armonía y la rigidez.
Beer. lo cual significó para él un gran desafío.
Después de hacer numerosos bocetos, se decidió Edith aparece como un m aniquí monumental, que presenta sin emoción
finalmente por una perspectiva desde lo alto. una creación al estilo de los «Talleres vieneses». aunque ese vestido, como

112
Edith Schiele, sentada, 1915
Edith Schiele, sitzend
Aguada, acuarela y carboncillo,
50,5 x 38,5 cm
Kallir D 1717; colección privada

El primer retrato que hizo Schiele de su novia


Edith influyó definitivamente en todos los demás
que el pintor hizo de su mujer.

se sabe, se hizo de las cortinas del estudio de su marido. La lejanía del retra­ Edith Schiele con un cigarrillo en la boca, que
seguramente le prestó su marido, fumador empe­
to de la «señora», como un icono, creado por Klimt, parece traducido, casi
dernido. La fotografía fue tornada en 1916.
caricaturescamente, a lo popular.
Poco después de su matrimonio, en junio de 1915, Schiele fue llamado a
filas. Tras recibir instrucción en Bohemia (Praga y Neuhaus) se le confían
trabajos de guardia y de cancillería en las cercanías de Viena, recibiendo in­
cluso permiso para pernoctar en su estudio de Hietzing. Pese a ello, la nueva ILUSTRACION PAGINA 114:
situación en la que se encuentra, el servicio militar que detesta, y los im pon­ Retrato de la mujer del pintor, de pie
derables que la vida de un matrimonio burgués lleva consigo, amargan la (Edith Schiele con vestido de listas), 1915
Bildnis der Frau des Kiinstlers, stehend
vida del pintor. El año de 1916 es el más improductivo de toda su vida. Sola­ (Edith Schiele in gestreiftem Kleid)
mente pinta algunos retratos de prisioneros de guerra rusos, oficiales austría­ Oleo sobre lienzo, 180 x 1lOcm
cos, camaradas del regimiento y de miembros de su familia. Kallir P 290; La Haya, 1laags Gemeentemuseum

El período del gran experimento, del rechazo a los tabús de la sociedad y


A partir de 1915, año de su matrimonio, Edith se
de la búsqueda de nuevas posibilidades formales toca a su fin. Los años en­ convierte en la principal modelo de Schiele, que
tre 1916 y 1918 le traen la calma, la consolidación y la simplificación. El retrata a su esposa en poses y atuendos diversos.

115
arte de Schiele vuelve ahora la mirada a lo clásico, en la medida en que eso
posible en un talante expresionista.
Valga como ejemplo el Desnudo fem enino boca abajo (1917, pág. 110).
Todas las características anteriores típicas en la obra de Schiele parecen sua­
vizadas. Las líneas del contorno, realizadas con tiza blanca, son blandas, la
figura está plásticamente modelada, con redondeces suaves. Los acentos cro­
máticos están puestos con precaución, atenuados por un marrón unitario y
dominante. La modelo, apoyada la cabeza en la mano, mira m editabunda ha­
cia adelante. La provocadora sexualidad ha dado paso a una tranquilidad fle­
mática. Los otros desnudos que Schiele pintó en 1917 tienen también unas
posturas que parecen dictadas por el profesor para sus alumnos.
El cierre y punto culminante del enfrentamiento de Schiele con el tema
de la mujer, en el sentido de un nuevo estilo clásico, lo forman los dos mo­
numentales óleos El abrazo (Pareja de amantes II) (1917, pág. 118/119)
y el Retrato de la m ujer del pintor (1918, pág. 36). El abrazo puede consi­
derarse una paráfrasis positiva -a l contrario que la paródica y negativa de
El cardenal y la monja (1912, pág. 164)- de El beso de Klimt (1907/08,
pág. 164), en la form a del expresionismo. Detalles como los dinámicos
pliegues de las sábanas sobre las que yacen los amantes, o los pelos desor­
denados, como revueltos por el viento, de la mujer subrayan el cargado
dramatismo del cuadro, lo mismo que en La novia del viento (pág. 128) de
Oskar Kokoschka. Las antiguas representaciones provocativas, de «vo-
ycur», de la unión sexual han dado paso a los grandes ademanes del sim ­
bolismo. Al observador se le invita a vivir el concepto de abrazo, con to­
das sus implicaciones corporales y espirituales: el coito oculta el miedo al
aislamiento.
Schiele realizó numerosos bocetos previos al óleo Retrato de la m ujer del
artista, sentada (pág. 36). En el guache Retrato de la esposa del artista
(1917, pág. 37), el dibujo de relleno y la coloración están subordinados a la
forma general. La atención del observador se dirige a la cabeza del retrato y
a la correspondiente gesticulación con las manos. En este óleo, Schiele ha
representado a su m ujer de cuerpo entero, invirtiendo su posición respecto
del boceto. La expresión del rostro es más neutra, la mirada más perdida y
la actitud más cerrada. Las manos están fundidas una con la otra, formando
con los brazos una figura oval. Los colores del retrato están atenuados. Se
reconoce una cierta adaptación a la idea del retrato que se tenía convencio­
nalmente. Este hecho se aprecia aún mejor en la primera versión del retrato,
en el que Edith viste una falda de cuadros, retocada después por Schiele en
la versión definitiva.
Al parecer fue el director de la posteriorm ente llamada «Ósterreichische
Galerie», Franz M artin Haberditzl, quien, interesado en adquirir el cuadro
para el museo, sugirió cam biar el color de la falda, cuyo estampado le pare­
cía muy atrevido. Pese a su tímida apertura a los artistas contemporáneos,
los museos públicos se consideraban protectores guardianes del gusto ofi­
cial, como confirm a su atribución (hasta 1918): «Colecciones de la excelen­
tísim a casa imperial».
Schiele, que no quería perder la oportunidad de vender honrosamente un
cuadro al museo, el único en su vida, por cierto, accedió a repintar la falda a
cuadros, dejándola de un gris anodino. Además añadió un lazo negro al es­
cote, del que cuelga una borla roja. Este retrato se sitúa al térm ino de una
evolución hacia una form a expresiva más moderada, que se avecinaba desde M ujer acostada. 1917
Liegende Frau
1916.
Oleo sobre lienzo, 95.5 x 171 cm
En los ocho años que han transcurrido desde 1910. Schiele ha reproduci­ Kallir P 306; Viena. Colección Rudolf Leopold
do la imagen de la mujer en sus múltiples facetas - desde el cuerpecillo en
flor de las adolescentes, con formas angulosas, hasta el retrato apto para el
musco de su m ujer Edith, pasando por las modelos en poses lascivas y pro­
vocativas.
Provocación y desmantelamiento de tabús aparecen en los primeros años
en formas de expresión cortantes, agresivas, que no rehuyen la fealdad. La
evolución conduce de vuelta al pintor al acabado de la línea y a las formas
básicas de la com posición clásica. En el mapa del arte contemporáneo,
Schiele aparece como austríaco en medio de Em st Ludwig K irchner y Ame-
deo M odigliani, entre el norte y el sur, entre el estilo anguloso y dramático
del alemán y las formas blandas y melodiosas del italiano.

ILUSTRACION PAGINA 118/119:


El abrazo (Pareja de amantes II). 1917
Umarmung (Liebespaar 11)
Oleo sobre lienzo, 100 x 170,2cm
Kallir P 304; Viena, Ósterreichische Galerie.
Belvedere

La dinámica composición, con los cabellos ondu­


lantes y las sábanas revueltas, testimonian el sen­
timiento apasionado de esta pareja de amantes.
Al igual en La novia del viento de Oskar Ko-
koschka (1914, pág. 128), que muestra al artista
con Alma Mahler, la pareja de amantes de Schie­
le parece flotar a la deriva por el mar.

117
La imagen del hombre, entre la
alegoría y el desenmascaramiento

Para sus representaciones íntimas de la mujer, Schiele elige casi siempre el


pequeño formato «de cámara», como es el dibujo, la acuarela y el aguada.
La técnica del óleo la reserva para los temas existenciales. para simbolizar la
muerte, la vida, la conversión o la soledad. En esa palestra, Schiele puede re­
presentar el universo de sus ideas con las alegorías más personales, en las
que las tradiciones religiosas y profanas se combinan con la pasión del pin­
tor expresionista.
Un cuadro clave de este tipo es el óleo Agonía (1912, pág. 123), en el que
se ve a dos monjes frente a frente; el más viejo y barbudo, de perfil; el más
joven, de frente. El monje viejo mira preocupado, con gesto de cómplice, al
joven, cuya cabeza, con las rojas cuencas vacías de los ojos, se asemeja a
una calavera. La mano izquierda la oprime contra el corazón, mientras la de­
recha, estigmatizada, está en el aire, como paralizada de dolor. El prim er ni­
vel del tema -u n viejo monje como testigo del dolor, la agonía y la muerte
del jo v e n - es de interés secundario. M ucho más importante es la relación pa­
dre-hijo de tintes religiosos, en la que la fuerza hipnótica y dominante del
Auíorretrato con Gustav Klimt. 1912
más viejo parece trascender a! joven por la mirada y el gesto. La interpreta­ (Estudio para Los eremitas)
ción del segundo nivel, oculto al principio, m uestra la originalidad de Schie- Selbstportrcit mit Gustav Klimt
lc para transformar el tema general en una alegoría personal. Al igual que en Tinta china, 24 x 19cm
Colección privada
el cuadro Los eremitas, se trata aquí de una representación, elevada a ^ r e l i ­
gioso, de la relación entre Klimt y Schiele, entre el «padre» Klimt y el El estudio para el cuadro Los eremitas delata el
«hijo» Schiele. La fuerza pasa del «padre», del «maestro», al hijo. Schiele se principio de composición de Schiele, basado en
muestra a sí mismo, en exageración narcisista, como el débil, el moribundo, la forma piramidal. También se ve la precisión
con que el pintor calcula la posición de los dedos
el estigmatizado. No es un diálogo. Es el tema del dominar y ser dominado.
y las cabezas.
El sombrío mensaje de vida y muerte, de dominar y ser dominado, el men­
saje de la fuerza mágica de la figura paterna y de la extinción del otro, en­ ILUSTRACION PAGINA 120:
cuentra un eco en la aplicación del color. Superficies de rojo sucio, marrón y Los eremitas, 1912
negro azulado, con algunos toques de azul, forman una especie de cortina Die Eremiten
Oleo sobre lienzo, 181 x 181 cm
cromática de la que surgen como marionetas las cabezas y manos de las dos
Kallir F 229; Viena, Colección Rudolf Leopold
figuras. Tapando las figuras humanas, el cuadro puede interpretarse como
una com posición abstracta. Los colores, aplicados sobre superficies geom é­ «Cuerpos de gente cansada de la vida, de suici­
tricas separadas, emiten el mismo sonido fúnebre. La proximidad al cubis­ das, pero cuerpos de hombres sensibles. Mira es­
tas dos figuras, semejantes a una nube de polvo
mo, considerada negativa por los contemporáneos, es, en visión retrospecti­
de esta tierra, que quiere convertirse en algo y
va, demostración positiva de la fuerza de Schiele como testigo de la época, tiene que desplomarse inerte...», escribió Egon
que llevaba en la sangre la superación del impresionismo y del modernismo Schiele sobre Los eremitas, representados por el
por el cubismo y el fauvismo, sin bien él siguió su propio camino, fuerte­ propio pintor y su amigo Gustav Klimt. Coronas
de frutos otoñales, flores de cardo y una rosa
mente influido por un expresionismo personal. marchita testimonian la caducidad de las cosas
Las principales características del cuadro -e l formato cuadrado, las dos fi- de este mundo.

121
guras, la estrecha relación entre ambas, en silencio, y las superficies de color
geométricas e independientes- se encuentran también en otros cuadros de
ios años 1911 y 1912.
Uno de los más importantes en toda su obra es un óleo con un leitmotiv
parecido, Ix>s eremitas (1912, pág. 120), en el que también el joven Schiele y
el viejo Klimt están unidos en una hermandad religiosa. En primer plano se
reconoce la cabeza de Schiele, con los ojos muy abiertos, y detrás el sem­
blante de Klimt con los párpados cerrados, la boca medio abierta y una guir­
nalda de simbólicos frutos otoñales en el cabello. La forma monumental de
los hábitos, algo oblicuos en el cuadro, abarca ambas figuras y acapara el
centro del cuadro como una roca negra sostenida por fuerzas internas m iste­
riosas y animada por contornos blancos, apenas visibles. Las manos, la cabe­
za y un pie traspasan esa «forma natural» como miembros de monumentales
figuras mitológicas que se miden, cual nuevos Atlas, con las fuerzas de la na­
turaleza. La guirnalda de hojas de cardo en la cabeza de Schiele y las dos ro­
sas marchitas en segundo término simbolizan el dolor y la caducidad. El cua­
dro está firmado por triplicado: «Egon Schiele - Egon Schiele - Egon Schie­
le», como si el artista, que a la sazón contaba 22 años, quisiera decir: «Este
soy yo y nadie más.» En una carta al coleccionista Cari Reininghaus, Schie­
le com enta el cuadro: «En este cuadro no se ve al principio la postura de am ­
bos ... La inconcreción de las figuras, concebidas como si estuvieran dobla­
das a la p a r... cuerpos de seres cansados de la vida, de suicidas, pero cuer­
pos de hombres que sienten. M ira a esas dos figuras, semejantes a una nube

ím embarazada y la muerte (Madre y


muerte). 1911
Schwangere und Tod (Mutter und Tod)
Oleo sobre lienzo. 100,3 x 100,1 cm
Kallir P 202; Praga, Národni Galeri

La fatal implicación de vida y muerte, devenir y


transcurrir, está presente en casi todos los cua­
dros de Egon Schiele, una vez que se despegó de
la estética de la Secesión. «Todo está muerto en
vida», escribe en una de sus poesías. En el cua­
dro alegórico de La embarazada y la muerte,
esta última aparece en forma de un monje.

122
de polvo de esta tierra, una nube que quiere extenderse y acaba desmoronán Agonía, 1912
dose inerte.»7 Agonie
Oleo sobre lien/,o, 70 x SOcrn
Con su referencia a los «cuerpos de hombres que sienten», Schiele hace Kallir P 230: Munich. Neuc Pinakothek
mención a un importante principio del arte expresionista. Las figuras de sus
retratos y las alegorías son siempre vehículos de expresión, que encam an ac Otro cuadro de carácter alegórico, en el que la
muerte vuelve a tomar la figura de un monje,
titudes, estados de ánimo y emociones primarias.
con tonsura y cogulla. Su oronda catadura parece
En el cuadro La embarazada y la muerte (Madre y muerte) (1911, pág. hacer referencia a Gustav Klimt, que en esta oca­
122), el pintor esgrime el drama del devenir y transcurrir, del nacimiento sión no aparece como amigo, sino como siniestra
y la muerte. La muerte como hombre con cogulla y tonsura parece el actor amenaza. La segunda figura (Egon Schiele) le­
vanta las manos para protegerse. El pintor parece
de una escenificación salzburguesa «para todos los públicos», en la tram o­ simbolizar aquí su distanciamiento del estilo de
ya de superficies cromáticas delimitadas por líneas abstractas y vigoro­ la Secesión.
sas. Los facciones del rostro de la embarazada están iluminadas como un
cuadro de M aría a la luz de candilejas. La contraposición de la maternidad
y la muerte encuentra una variación más en los cuadros Madre muerta I
(1910, pág. 126) y Madre ciega (1914, pág. 124). Estas lóbregas pinturas cs-
123
M adre ciega. 1914
Blinde Mutter
Oleo sobre lienzo, 99,5 x 120.4cm
Kallir P 272: Viena, colección Rudolf Leopold

En muchos cuadros tardíos de madre e hijo, Schiele adopta formas monumen­


tales. El cuerpo de la madre parece esculpido en piedra. Las cabezas de los
dos niños parecen bolas de piedra o de marfil. El cuadro es una de las cimas
de la representación monumental del cuerpo en la obra de Schiele.

124
Madre jo v en , 1914
Junge Mutter
Oleo sobre lienzo. 100 x llOcm
Kallir P 273; colección privada, courtesy Galerie
St. Etiennc, Nueva York

Una joven madre contemplada con la dimensión espacial que abarcan los ojos
de un escultor. Con el giro del tronco, en dirección contraria al movimiento
del niño, y los brazos en alto, la figura femenina penetra en el espacio del
cuadro, haciéndolo tridimensional. Los miembros están simplificados, como
formando parte de un torso, y los ojos son «ciegos» para reforzar el carácter
anónimo de la figura.

125
Madre muerta /, 1910
Tote Mutter 1
Oleo y lápiz sobre tabla, 32,4 x 25,8cm
Kallir P 177; Viena, colección Rudolf'Leopold

En la imagen de la madre muerta, Schiele simbo­


liza nuevamente la proximidad de la vida y la
muerte. El recién nacido en el centro está vivo, y
protegido por una especie de membrana embrio­
nal. La envoltura negra, en cambio, parece una
mortaja. Las manos y el rostro de la madre son
huesudos, como la muerte.

Edvard Munch tán iluminadas solamente por una luz interior, que destaca el contraste entre
M adonna,1902
la muerte y la vida. Schiele se pronuncia sobre este tema, en una carta escri­
Litografía en color, 60,5 x 44,2 cm
Hamburgo, Hamburger Kunsthallc ta en 1912: «El cuadro debe em anar luz por sí mismo, los cuerpos tienen su
propia luz, la luz que necesitan para vivir; cuando la luz se consume, se que­
dan a oscuras.»s Y en otra carta: «Pinto la luz que irradian lodos los cuer­
pos.»9
La interpretación de que las difíciles relaciones de Schiele con su madre
pudieron influir en la concepción pesim ista del tema, es sin duda correcta.
La afligida madre, que tras la muerte prematura del padre de Schiele tuvo
que sobrevivir con tres hijos menores y una exigua pensión, nunca perdonó
del todo a su hijo la prosecución agresiva y egoísta de su camino, orientado
exclusivamente al arte. Además Schiclc había defraudado la esperanza que
ella tenía de recibir alguna vez ayuda económ ica de su hijo.
Al tratamiento del tema de la madre como enfrentamiento con la suya pro­
pia se oponen otros trabajos que sitúan en prim er plano el aspecto positivo y
vitalista de esa relación. En el cuadro Madre joven (1914, pág. 125), el tema
sirve sobre todo para destacar la plasticidad del cuerpo femenino y de la ca-

126
Sagrada Familia, 1913
Heilige Familie
Aguada y lápiz sobre papel apergaminado,
47 x 36,5 cm
Kallir P248; colección privada, courtesy Galerie
St. Etienne, Nueva York

En este guache de la Sagrada Familia se ha re­


tratado el propio Schiele con su compañera
Wally. El niño, metido en una bolsa roja, parece
más bien una aparición. Un nimbo de amarillo lu­
minoso rodea la cabeza de la mujer. Las manos
se limitan a una señal de conjura.

Egon Schiele en su estudio de la Hietzinger


Hauptstrasse (1915). La estatuilla de madera so­
bre la mesa, representando a un santo, pertenecía
entonces a Arthur Roessler, que se la regaló a
Schiele en 1917.

127
Oskar Kokoschka
Im novia del viento. 1914
Die Windsbraut
Oleo sobre lienzo, 181 x 220 cm
Basilea, OlTentliche Kunstsammlung
Kunstmuseum

Oskar Kokoschka expresa en este cuadro su pro­


blemática relación con su amada, Alma Mahler,
la joven viuda de Gustav Mahler.

En la primera versión, sin firma, de La muerte y


la muchacha (pág. 129), se ven las nalgas de la
muchacha.

Hombre y mujer I (Pareja de amantes I).


1914
Marín und Frau I (Liebespaar I)
Oleo sobre lienzo, 119 x 138cm
Kallir P 275; en paradero desconocido

128
La muerte y la muchacha (Hombre y muchacha), 1915-16
Tod und Madchen (Marín und Madchen)
Oleo sobre lienzo, 150 x 180cm
Kallir P 289; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere

Puede considerarse el cuadro de despedida de Wally, compañera del pintor


durante años. Los amantes están abrazados, pero sus rostros delatan dolor y
tristeza por la despedida. La figura del hombre está cubierta con una tosca
capa de penitente. El paisaje yermo del fondo refuerza la desesperación de la
despedida, y el miedo ante la inminente soledad.

129
beza del niño, descuidando la caracterización individual. La form a oval de la
cabeza del niño contrasta con la estilizada cabeza de la madre, que tiene las
cejas levantadas; la marcada redondez de las caderas contrasta con la postu­
ra de los brazos, que sostienen una almohada y recuerdan a la posición de
los brazos de una cariátide. El muslo izquierdo conforma el centro del cua­
dro, como elemento espacial. El grupo madre-hijo, elaborado por manos de
escultor, está sumergido en una luz clara, destacándose del fondo oscuro de
la manta de cuadros. Schiclc expone el tema como símbolo monumental de
la maternidad, más allá de toda fidelidad e individualización propias de un
retrato.
El óleo Madre con dos hijos III (1917, pág. 131) tiene por el contrario un
tratamiento infantil, como sacado de un libro escolar. El elemento plástico
Madre e hijos, con juguetes y ornamentos en ha sido sacrificado en beneficio del decorativo. La vitalidad del terceto se
los márgenes laterales (detalle), 1915
Mutter mil Kindem, in den seitlichen Feldern
debe al contraste cromático entre las ropas de rayas multicolores de los ni­
Spielzeug und Ornamente ños y el blanco austero y monjil de la vestimenta materna. Rodeados de al­
Aguada y lápiz, 17,5 x 43,5 cm mohadillas color naranja, los niños se asemejan a muñecos. El rostro de la
Kallir D 1799; Linz, Ncue Galerie der Stadt Linz
madre, que con las mejillas demacradas marca el eje central de la com posi­
En el reverso de la hoja, de la que aquí se ve sola­ ción, parece en cam bio afligido. Parece como si Schiele hubiera querido ate­
mente un detalle, Schiele anotó: «Diseño de un nuar el mensaje positivo sobre la m aternidad que había difundido en el cua­
bolso-bolsa para Edith». El dibujo muestra la pre­ dro anterior.
dilección de Schiele por el arte popular y sus co­
lores.
El tema de la madre y el hijo lo ha complementado Schiele con el retrato
familiar, en el grupo tradicional de tres personas. La escala abarca desde las
interpretaciones en la tradición de la iconografía cristiana -p o r ejemplo en el
cuadro Sagrada Familia (1913, pág. 127)- hasta las alegorías subjetivas y
profanas, como ocurre en La fam ilia (Pareja humana en cuclillas) (1918,
pág. 132). En Sagrada Fam ilia, Schiele se ha retratado como San José, com ­
poniendo la cabeza de M aría con los rasgos de su compañera Wally. En el
cuadro pintado en 1918, Schiele vuelve a asumir la figura del padre. Pero la
mujer sentada lleva los rasgos de su esposa Edith, hecho éste que ha dado
quebraderos de cabeza a los expertos. El desconcierto no tiene importancia
alguna. Por mucho que se mire, la querida, la esposa, la modelo, son sola­
mente figuras marginales en el gran drama del yo, concebido en toda su exa­
gerada, m onom aníaca obsesión por sí mismo, que Schiele nos coloca delan­
te en los más variados disfraces, ya sea en el papel de la muerte, en el del
amante, como en el cuadro Hombre y m ujer I (Pareja de amantes) (1914),
en el de San José o en el del estilizado Adán del lienzo La fam ilia (Pareja
humana en cuclillas), (1918, pág. 132) ya mencionado.
En la obra de Schiele hay también otros trabajos de contenido desenmas-
carador o paródico, que contrastan con su interpretación alegórica de la im a­
gen del hombre. Contra toda tradición pinta por ejemplo al recién nacido, al
«inocente», con fealdad extrema, envuelto en un grande y arrugado saco epi­
dérmico. Schiele parodia la imagen tradicional del niño en el arte -ángeles,
angelotes y el tan socorrido niño Jesú s- con imágenes suprarrealistas de re­
cién nacidos. El pintor ve a los niños como se le exponían a sus ojos críticos
en las salas de la maternidad. Los pinta y dibuja como si quisiera dejar claro
de una vez que su misión no es mostrar al hombre en toda su magnificencia,
sino en su miseria.
En 1910, un ginecólogo amigo de Schiele, Erwin von Graff, franqueó
al pintor la entrada en la clínica ginecológica de la universidad, donde, al
contacto con la realidad, pudo desenm ascarar la tradicional imagen del

130
Madre con dos hijos III, 1917
Mutter mit zw ei Kindern III
Oleo sobre lienzo, 150 x 158,7cm
Kallir P 303: Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere

Este cuadro de dimensiones considerables contiene también elementos del


arte popular. Las telas multicolores, de carácter campesino, aluden a la región
de Moravia, patria chica de la madre del pintor. Para las figuras de los niños
sirvió de modelo Antón Peschka, hijo del pintor homónimo y sobrino de Schiele,
que había nacido en 1914. Pese a los colores luminosos, la composición está
ensombrecida por elementos trágicos. El rostro afligido de la mujer está cubierto
por un hábito monjil. El cuadro está influido por las experiencias de Schiele con
su madre, que no lo comprendía.

131
La fam ilia (Pareja humana en cuclillas). 1918
Die Familie (Kauerndex Menschenpaar)
Oleo sobre lienzo. 152,5 x 162,5cm
Kallir P 326; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere

Schiele pintó este cuadro (que dejó inconcluso) en el año de su muerte. La


figura masculina es sin lugar a dudas el propio artista, pero la femenina no es Edith.
El niño fue añadido más larde, tal vez cuando el pintor supo del embarazo de su
mujer. El cuadro es conmovedor: parece plasmar una visión de futuro y está colmado
de esperanza, al contrario que otros trabajos de Schiele. La obra aparece consignada
en el catálogo de la Secesión de 1918, con el título de Pareja humana en cuclillas.
Una vez fallecido el pintor, se le puso el nombre de La familia.

132

niño. De resultas de esa visita salió por ejemplo el cuadro Recién nacido
(1910, pág. 134). En la representación de este lactante, el pintor dibuja una
cabeza exagerada, en comparación con el cuerpo raquítico, y los movim ien­
tos inconexos de manos y piernas. El crío tiene los pelos de punta; los ras­
gos del rostro, impropios de un niño, están contraídos, haciendo una mue­
ca, con los párpados bajados, de horror y padecimiento. El vientre parece
una bolsa de piel sin consistencia, el enorme ombligo amarillo una herida,
una perforación. El rojo paquete testicular cuelga como un absceso entre
las piernas separadas, con manchas azules; los bracitos azul-violeta están
contraídos, subidos sobre los hombros. El hombre se ha convertido en ho­
múnculo. A los ojos de Schiele, estos recién nacidos han venido al mundo
corno viejos decrépitos. Miran afligidos, como si tuviesen miedo de pisar
este valle de lágrimas.
Pero tampoco salen mejor parados los adolescentes, los niños del proleta­
riado, los gam berrillos que Schiele retiene aquel mismo año en guaches
como Dos golfillos (1910, pág. 136). Estos hijos de la m iseria no sonríen, no
muestran alegría por la vida, no se les aprecia la más mínima belleza de ere­
bos. Vestidos con ropas raídas, alerta el ademán, se colocan ante un pintor
que exagera su fea catadura, pronunciando sus manos y cabezas, y exageran­
do el triste destino que les espera en la vida.
Uno de los puntos culminantes en la interacción de desenmascaramiento Boceto de Im fam ilia, 1918
y parodia lo muestra el óleo Cardenal y monja (Caricia) (1912, pág. 164).
Schiele coloca en el medio del cuadro a dos figuras arrodilladas y estrecha­
mente abrazadas, formando una composición triangular a base de superficies
de color. La figura masculina lleva el atuendo púrpura de un cardenal, y la
femenina el violeta de una monja. Esta última mira temerosa al observador;
el cardenal, de perfil austero, fija la mirada en el objeto del deseo prohibido.
Este cuadro es sin duda alguna paráfrasis y parodia de El beso (1907/08,
pág. 164) de Gustav Klimt. El mundo de los campos olímpicos saturados de
flores que nos presenta Klimt se ha trasladado a la oscuridad de una celda
conventual. La cabeza coronada de zarcillos del amante pagano ha sido susti­
tuido por el huesudo perfil del cardenal, con el bonete cardenalicio en la ca­
beza. La fusión de los amantes, de concepción nada pecaminosa, que nos
muestra Klimt, ha dado paso en Schiele a la sombría atmósfera del desprecio
de la carne católico-cristiano, que capitula finalmente ante la vorágine del
impulso natural.
Este juego paródico con el fuego que hace Schiele tiene la fuerza de un an­
Desnudo masculino en cuclillas
ticlericalismo acendrado, que cuestiona todos los valores establecidos. El (Autorretrato), 1918
pintor desmantela aquí varios tabús al mismo tiempo: el tabú del impulso ve­ Kauernder Mannerakt (Selbstbildnis)
Carboncillo, 30,1 x 47,1 cm
néreo y del apremio sexual en el hombre que ha tomado para sí la carga del
Kallir D 2480: Viena, Graphische Sammlung
celibato, el tabú de considerar el deseo y el miedo, el instinto y la melanco­ Albertina
lía, la fidelidad a la norm a social y la transgresión de todas las barreras, no
como aspectos excepcionales de la condición humana, sino como norm a dic­
tada por el destino. El subtítulo Caricia, aparentemente idílico e inocuo para
describir el deseo flagrantemente pecaminoso, confirm a la rotura de tabús li­
terarios en los títulos que Schiele pone a sus cuadros, aspecto ya menciona­
do en La hostia roja (1911, pág. 68). Cardenal y monja puede considerarse
tanto una parodia de las tradicionales alegorías religiosas como una alegoría
profana de la revolución y la anarquía.
Además de la representación de la imagen alegórica y desenmascarada del

133
Recién nacido, 1910
Neugehorener
Acuarela y carboncillo, 46 x 32cm
Kallir D 382; colección privada, courtesy Gale-
rie St. Etienne, Nueva York

Una ve/, abandonada la estética del modernismo


vienes, estética que proclamaba el ideal de belle­
za, elegancia y distinción, Schiclc comienza a
destruir esos modelos. Al igual que en la profana
acuarela de una muchacha del proletariado (pág.
de la derecha), altera incluso la imagen tradicio­
nal del niño. En 1910, y después de haber visita­
do una clínica ginecológica, pintó una serie de re­
cién nacidos y homúnculos de repulsiva fealdad.

134
Niño durmiendo. 1910 Dos golfillos, 1910
Schlafendes Kind Zwei Gassenbuben
Aguada y lápiz, con contomo blanco, 45,1 x 31,5cm Aguada, acuarela y lápiz, 39,1 x 32,1 cm
Kallir D 421; Berlín, Galcrie Pcls-Leusden Kallir D 445; colección privada

ILUSTRACION PAGINA 137:


Muchacha con cofia. 1910
Madchen mit Haube
Aguada, acuarela y lápiz, 43,5 x 30cm
Kallir D 414; colección privada

136
Retrato de Arthur Roessler, 1910
Bildnis Arthur Roessler
Oleo sobre lienzo, 99,6 x 99,8 cm
Kallir P 163; Viena, Historisches Museum der
Stadt Wien

El arquitecto vienés Otto Wagner había exhorta­


do a Schicle a pintar retratos de conocidas perso­
nalidades de la capital austríaca. Una de ellas fue
Arthur Roessler, crítico de arte y uno de los gran­
des promotores de Schiele. El retrato de Roessler
está caracterizado por la fuerte oposición de mo­
vimientos, que parecen expresar tensiones inter­
nas o fuerzas contradictorias.

guc empeñado en retratar a sus amigos, retratos en los que com bina la fideli­
dad a la realidad con sus nuevos y extásicos experimentos estilísticos.
En 1910 pinta el Retrato de A rthur Roessler (pág. 138), el crítico de arte
al que había conocido un año antes en la exposición del «Neukunstgruppe»
(Grupo de arte nuevo). Roessler se convierte en uno de los más fieles e im ­
portantes intercesores de Schiele, no sólo como crítico, sino también como
coleccionista, agente y redactor de los primeros artículos sobre Schiele.
El retrato de Roessler es original por su inusual com posición y por lo no­
vedoso en cuestiones de detalle. La com posición está construida sobre la
aguda contraposición de movimientos contrarios. El giro a la izquierda de la
cabeza, extremadam ente doblada, contrasta con el movimiento de la mano
zurda hacia la derecha, mientras la mano derecha, vuelta hacia la izquierda,
y el pronunciamiento de la pierna hacia la derecha, actúan como fuerzas dra­
máticamente contrarias. Estas tensiones dan movimiento y consistencia a la
imagen. El movimiento opuesto de las manos, lánguidas y esqueléticas, re­
fuerzan el efecto de rotundidad y ascetismo.
El Retrato del editor Eduard Kosmack (1910, pág. 140) es muy penetran­
te, gracias sobre todo a los ojos hipnotizantes que miran al espectador. El
cuerpo está en posición frontal, los brazos aproximados, las m anos entre las
piernas, en actitud de reflexión. Al igual que en el retrato de Roessler, el cua­
dro no cobra vitalidad por el m ovimiento pantomímico, sino por la mirada
hipnótica, clavada en el observador. La forma cerrada y enjuta del cuerpo se
138
eleva en el espacio libre. La posición concentrada del retratado sugiere una
tensión reprimida. El girasol marchito es un atributo simbólico.
En el Retrato doble (Inspector central Heinrich Benesch y su hijo Otto)
(1913, pág. 141), Schiele ha logrado una perfecta combinación de gesto, mo­
vimientos opuestos y penetrante contacto visual. El doble retrato muestra a
Heinrich Benesch con su hijo Otto, que entonces tenía 17 años. Heinrich Be­
nesch fue uno de los primeros y más fieles clientes de Schiele. A su hijo Egon Schiele escribía cartas de primorosa cali­
Otto, historiador de arte, se debe la magnífica colección de obras de Schiele grafía, con letras que parecían pintadas. En esta
que posee la Albertina, museo del que fue director de 1947 a 1962. El gesto carta le pide a Roessler que recoja su retrato
(pág. 138):
ostensible que el padre hace con su brazo izquierdo extendido señala unión
«Bajo el cielo blanco
y distanciamiento a la vez. La mano horizontal subraya formalmente la
ahora veo, de nuevo la ciudad negra
unión de ambas figuras, pero es también una barrera. ¿Quiere simbolizar que siempre ha permanecido invariable, en ella
Schiele con este gesto la autoridad del padre o su desvelo paternal por el van los hombres caseros, encerrones,
hijo? -los pobres- tan pobres, el follaje
otoñal de un rojo embriagador les huele igual.
El hijo parece soñador, introvertido, contenido como un monje, corrobo­
¡Pero que agradable es el otoño en
rando la figura del padre, enérgico. El súbito giro de la cabeza del padre da este país ventoinvernal!
movimiento a su figura, contrariamente a la actitud estática y frontal del Suyo
hijo. El tono rojizo del rostro paterno le infunde energía, frente a la palidez Egon Schiele
del hijo. Los efectos logrados por el blanco en torno a las cabezas y por la Por favor, su cuadro puede ser recogido el vier­
mano del padre suspendida en el aire confieren a este doble retrato un aura nes cerca de las 12, ¿si?»
mágica, surgida del contraste entre el fondo difuso y los contornos claramen­
En el verano de 1913, Arthur Roessler visitó Alt-
te delineados.
münster a orillas del lago Traunsee, donde reci­
En algunos de sus retratos, Schiele se pone a la altura de la categoría del bió la visita de Schiele. Juntos se hicieron algu­
personaje retratado, sin renunciar por ello a sus principios artísticos. En el nas fotos.

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BITTE FREITAO ;0 VH 12“ KONNTE IHR,


BlLONIS A££,EHOLT VÍEfcDENj, - JA, ^
Retrato del editor Eduard Kosmack, 1910
Bildnis des Verlegers Eduard Kostnack
Oleo sobre lienzo, lOOx IOOcm
Kallir P 165; Viena, Ósterrcichische Galerie. Belvedere

HI cuerpo humano es el vehículo de expresión en la obra de Egon Schiele.


Cada gesto y cada movimiento tienen un significado. Externamente, la actitud
del editor vienés Eduard Kosmack en este retrato parece contenida y estática.
Pero la mirada hipnotizante, de gran fuerza sugestiva, y el contorno
zigzagueante ponen de manifestó !a gran tensión interior. De hecho, Kosmack
era capaz de hipnotizar, cosa que al parecer desconocía Schiele. El girasol
marchito es un atributo simbólico.

140
Retrato doble (Inspector central Heinrich Benesch y su hijo Otto), 1913
Doppelkildnis (Zentralinspektor Heinrich Benesch und sein Sohn Otto)
Oleo sobre lienzo, 121 x 131 era
Kallir P 250; Linz, Wolfgang-Gurlitt-Sammlung in der Neuen Galerie der
Stadt Linz

Movimientos contrarios y contrastes caracterizan este doble retrato, que


muestra a Heinrich Benesch, uno de los primeros y más fieles coleccionistas
de obras de Schiele, y a su hijo Otto, que a la sazón tenía 17 años. Andando
el tiempo, Otto llegaría a dirigir el Museo Albertina de Viena. Queda patente
el contraste entre la crispada energía del padre y el carácter introvertido
del hijo.

141
Retrato de Erich Lederer, 1912
Bikinis Erich Lederer
Oleo y aguada, 139 x 55 cm
KallirP235; Basilea, Óffentlichc Kunstsamm-
lung, Kunstmuseum

Invitado por el industrial August Lederer, cliente


suyo, Schiele pasa la Navidad y el Año Nuevo
de 1912/13 en la localidad húngara de Gyor
(Raab). Allí hace varios bocetos y el retrato de
Erich Lcdcrex', hijo del industrial. Como casi
siempre, Schiele pinta un fondo indeterminado,
articulado por la contraposición de superficies de
color.

142
Retrato del pintor París von Gütersloh. 1918
Bildnis des Malers París von Gütersloh
Oleo sobre lienzo, 140,3 x I09,9cin
Kallir P 322; Minneapolis (MN). The Minnca-
polis Institute of Art

Sacudido por un movimiento vibrante, el retrato


de este colega de Schiele destaca por la gesticula­
ción expresiva y por la aplicación trémula del co­
lor. Este estilo parece anunciar un cambio más,
un nuevo camino en la obra de Schiele, camino
que quedaría interrumpido por su muerte prema­
tura.

Retrato de Erich Lederer (1912, pág. 142), se ve a un elegante joven, hijo de


un promotor y cliente de Schiele, con el atuendo de montar a caballo. En
otros, colma las figuras de fuerzas mágicas, como ocurre en el Retrato del
pintor París von Gütersloh (1918, pág. 143), uno de sus último trabajos.
Este retrato del joven pintor y amigo de Schiele, que sostiene sus brazos en
actitud suplicante, está cubierto de manchas de color semejantes a vibrantes
lenguas de fuego.
La tensión entre el ademán expresionista y la reproducción fiel de la reali­
dad natural es una característica esencial del arte del retrato practicado por
Schiele. Con pocos detalles de gran expresividad, transmite estados aními­
cos y circunstanciales de sus modelos, elevándolos al mismo tiempo, con
simbolismo subjetivo, a figuras fundamentales de la imagen expresionista
del hombre.

143
Retrato del Dr. Hugo Koller. 1918
Bildnis Dr. Hugo Koller
Oleo sobre lienzo, 140,3 x 109,6era
Kallir P 320; Viena, Osterreichische Galerie. Belvedere

En sus dos últimos años de vida, Schiele fue un retratista codiciado en Viena.
El estilo pictórico clásico y pintoresco que practicaba parece haber contribui­
do a ello. Hugo Koller (1867-1942), doctoren filosofía y letras y medicina,
era, además de un industria! muy considerado, un gran amigo del arte. Schiele
lo retrató sentado en medio de su gran biblioteca.

144
Retrato de Víctor Ritter von Bauer, 1918
Bildnis Víctor Ritter von Bauer
Oleo sobre lienzo, 140,6 x 109,8cm
Kallir P 3 17; Viena, Osterreichische Galerie. Belvedere

Retratado en el último año de vida del pintor, Víctor Ritter posa en actitud
distendida. El detalle realista del sillón ladeado crea profundidad espacial,
mientras falta cualquier alusión a la profesión, las aficiones o el estado anímico
del retratado. Los pies, fuera de campo, sugieren un estado de ingravidez.

145
La pantomima del yo

La alegoría, el desenmascaramiento, el afán de representación y la cuidadosa


observación del lenguaje corporal regido por la psique son elementos que
Schiele utiliza allí donde el radio de su investigación es más amplio: en su
odisea por el extenso territorio de la experiencia del yo, en sus autorretratos.
En el amplio gabinete de espejos de sus autorreflexiones y representaciones,
nos presenta esa pantomim a del yo que lo convierte en uno de los artistas
más singulares del siglo XX. Ningún otro artista, exceptuando a Rembrandt,
ha sido tan mágicamente atraído por el propio yo, el yo físico y psíquico,
como Schiele. Se reproduce a sí mismo como actor y observador, como do­
ble y como solitario, como santo y masturbador, como erem ita y como San
Sebastián, como «dandy», como presidiario y como la muerte. Le gusta el
papel doble de modelo y pintor, actor y realizador. En una palabra, sus innu­
merables y escenificadas visiones del yo hacen del capítulo del autorretrato
el más fascinante de su obra. A los 28 años había pintado cerca de cien auto­
rretratos. A la misma edad, Rembrandt sólo había logrado cincuenta.
Una cuidadosa descripción cronológica y una reseña crítica de los autorre­
tratos de Schiele podrían expresar solamente una parte de esa fascinación,
dar a conocer la fuerza y singularidad de este viaje al ego, genial, narcisista,
bailarín, gesticulador. Los autorretratos de Schiele habría que verlos en un
Autorretrato con sombrero de ala, 1906
movimiento continuado, en una sucesión fílmica. Selbstbildnis mil breitem Huí
También en la larga serie de los autorretratos se aprecia el gran arco evolu­ Carboncillo, 38 x 26,7cm
tivo en la obra de Schiele, desde los comienzos académicos, ligados al mo­ Kallir D 28; colección privada

dernismo, hasta la calma formal de los años 1916 a 1918, pasando por la
Dieciséis años tenía Schiele cuando pintó este au­
cumbre expresionista entre 1911 y 1915. Pero la impresionante fuerza de su torretrato como joven caballero, con sombrero
monólogo visual, que es a la vez diálogo con el «alter ego», se sitúa al mar­ de ala ancha. El estilo es aún muy convencional.
gen de la discusión académica sobre forma y fondo, estilo de la época y m ar­
chamo individual. Esa fuerza se basa en el misterioso ímpetu creador que
anima la obra de este gran artista.
ILUSTRACION PAGINA 146:
Ya a los dieciséis años, Schiele arroja una mirada crítica a la aparición en
Egon Schiele de pie ante el espejo, 1915
el espejo, escenificada por él, de su ego. En Autorretrato con sombrero de Egon Schiele vor dem Spiegel stehend
ala (1906, pág. 147), se ha ataviado como un «dandy», con sombrero de ala Fotografía
Viena, Graphische Sammlung Albertina
ancha, cuello alto, corbata de listas y chaleco abrochado. La boca, torcida en
un gesto arrogante, parece formular la pregunta que tiene en la lengua: La foto, tornada en 1915, pertenece con toda
«¿Seré un tío importante, no?» El dibujo a carboncillo, está realizado en el seguridad a una serie realizada por Johanncs
disciplinado estilo académico, y aunque nadie podría imaginárselo, el gesto Fischer en el estudio que Schiele poseía en la
Hietzinger Hauptstrasse. A la izquierda se apre­
en el retrato deja entrever aquel posterior desprecio del mundo tan caracterís­
cia una parte del cuadro La muerte y la mucha­
tico en Schiele. cha, realizado el mismo año. El espejo de cuerpo
Tres años más tarde, en 1909, Schiele se autorretrata con tiza azul y rosa, entero lo recibió Schiele de su madre.

147
Koloman Moser
Anticipo de la primavera, 1901
Vorfrühling
Dibujo
Viena, Galerie Pabst

El artista y arquitecto Josef Hoffmann desarrolló


un original sistema de ornamentación gráfico-
geométrica, que llegaría a ser característica del
modernismo vienés. Otros diseñadores como Ko­
loman Moser adoptaron y ampliaron esta orna­
mentación, como se aprecia en la composición
de este libro.

en Hombre con turbante azul y la mano en la mejilla (Autorretrato) (1909,


pág. 149), estilizándose en artista modernista según el modelo de Gustav
Klimt y Hermann Bahr. En los círculos de Gustav Klimt y de los «Talleres
vieneses» se lleva la bata de artista, la gente se las da de profeta y sacerdote,
para diferenciarse de los ciudadanos con chaleco y reloj de cadena.
El dibujo del turbante, con cuadros de ajedrez, muestra un ornamento dise­
ñado por Josef Hoffmann y muy apreciado por los «Talleres vieneses». El
trazo es suave y transparente, como en Klimt, los toques de color azul son
de aplicación expresionista, la coloración rosada, antinatural, y el trazo de
los cabellos, transforma estas partes en ornamento. La mano parece efectuar
un secreto gesto ritual. Con este autorretrato, Schiele se distancia de la estáti­
ca académica, dando a entender a su admirado amigo Klimt lo muy vincula­
do que se siente a él.
Estas y otras estilizaciones de su propia imagen no se desarrollan siem­
pre ante el espejo de cuerpo entero, espejo que había escam oteado a su ma­
dre para colocarlo en su estudio (pág. 146). En la imagen virtual del espejo
aparece él mismo como un modelo que sigue las instrucciones del maestro:
Narciso de variada librea y múltiple disfraz. Las fotos de su amigo Antón
Josef Trcka (1913/14, pág. 150/51) muestran la seriedad con que Schiele
aborda la escenificación y pantomima del yo. En ellas Schiele practica pos­
turas que más tarde trasladará a sus pinturas, o que él mismo inteipreta,
como un bailarín de ballet, por el contenido expresivo que conllevan. En
una de estas fotos, Egon Schiele de cuerpo entero, con los brazos levanta­
dos (1914, pág. 150), Schiele sube las manos cerradas por encima de la ca­
ILUSTRACION PAGINA 149:
beza, que ha colocado de perfil, y prueba a dar unos pasos. El pintor enm ar­
Hombre con turbante azul y la mano en la
có la placa fotográfica y la firmó y dató dos veces. Con su firma quiso con­
mejilla (Autorretrato), 1909
ferir a la foto el rango de obra de arte, dándole al mismo tiempo a los ejerci­ Mann mit blauem Stirnband, die Hand an die
cios pantomímicos un valor propio que va más allá de los estudios prepara­ Wange gelegt (Selbstbildnis)
Tiza de color y carboncillo, 40,2 x 29,7 cm
torios. En otra foto Egon Schiele (con los dedos separados) (1914) prueba
Kallir D 344; Viena, Graphische Sammlung
la fuerza expresiva de las manos colocadas de frente y de los dedos separa­ Albertina
dos o doblados. Después entrelaza los dedos y los acerca al rostro, actuando
como un ornamento de carácter propio en el cuadro Schiele con los dedos Egon Schiele se retrata aquí con turbante con
cuadros como los del ajedrez, que tanto le gusta­
separados (1914).
ban. A los 19 años dejó el sombrero y el chaleco,
Estas reflexiones ante la cámara o ante el espejo pueden tom ar formas ca­ dando a entender con este retrato su proximidad
prichosas, como en el dibujo Schiele dibujando a una modelo desnuda, ante a Gustav Klimt y al movimiento de la Secesión.

148
ILUSTRACION PAGINA 151:
Antón Joscf Trcka
Egon Schiele (en una pose de las
manos), 1914
Egon Schiele (mit posierender Hand-
hallung)
Fotografía
Vicna, Graphischc Sammlung Albertina

Anton Joscf Trcka


Egon Schiele de cuerpo entero, con los
brazos levantados, 1914
Egon Schiele in ganzer Figur mit erhohe-
nen Armen
Fotografía
Viena, Graphische Sammlung Albertina

En 1914 surge en el estudio de Schiele una


serie de fotos que el fotógrafo Anton Josef
Trcka y Schiele tratan como obra conjunta,
firmándola ambos. El pintor retocó esta
foto con acuarela, estampando dos veces su
firma y la fecha.

150
Schiele dibujando a una modelo desnuda, ante el espejo. 1910
Schiele, ein Aktmodell vor dem Spiegel zeichnend
Lápiz, 55,2 x 35,3cm
Kallir D 737; Viena, Graphische Sammlung Albertina

Egon Schiele gusta de experimentar con distintos planos de la realidad. En


este dibujo, el pintor aparece colocado ante el espejo, de forma que su modelo
(probablemente la bailarina Moa) se ve de frente y de espaldas. El frente es la
imagen devuelta por el espejo.

152
Autorretrato triple. 1913
Dreifaches Selbsrbildnis
Aguada, acuarela y lápiz, 48,4 x 32 cm
Kallir D 1425; colección privada

En esta ocasión. Schiclc (con bata de artista) se ha reproducido sin necesidad del
espejo, mostrando tres estados de ánimo en tres rostros distintos: el desencajado,
el jovial y el soberbio. A la derecha repite el juego.

153
el espejo (1910, pág. 152). M ientras él hace un boceto de la modelo de espal­
das, el espejo le devuelve la imagen de sí mismo con el bloc de dibujo y la
parte anterior de la modelo. El observador tiene que vérselas con tres planos
visuales: uno real, con el desnudo de espaldas y dos virtuales, con la modelo
de frente y el autorretrato del artista. Esta reflexión del espejo expresa, asi­
mismo, las controvertidas relaciones entre pintor y modelo, entre la imagen
de la modelo y la imagen del pintor en el espejo, entre la realidad tangible y
la percepción virtual. El motivo del doble se convierte en uno de los más im­
portantes elementos de sus autorretratos.
En el cuadro Los autovidentes II (Muerte y hombre) (1911, pág. 155)
una mano que surge de abajo conjura a la imagen nebulosa y fantasmal
que se encuentra detrás del retrato propiam ente dicho, como en una secuen­
cia espiritista. El objeto del retrato con los ojos aterrorizados y las cejas
muy levantadas se ve duplicado a su espalda como imagen de la muerte.
El motivo del doble como máscara y máscara mortuoria. Presente y futuro
fatal, amenazante. Schiele se ha pronunciado frecuentemente sobre el signi­
ficado del motivo de la muerte en sus trabajos. Para él, vida y muerte con­
viven cercanas, com o muestran las representaciones del doble. En una poe­
sía, datada en 1910/11, escribe: «soy un hombre, amo la muerte y amo la
vida.»10
El yo escindido vuelve nuevam ente en el cuadro Profetas (Autorretrato
doble) (1911, pág. 156), en dos figuras, una oscura y otra clara. La figura os­
cura en primer plano está unida a la posterior como dos hermanos siameses.
Los autovidentes 1, 1910
El paño oscuro en primer término admite una interpretación doble: como
Die Selbstseher I
Oleo sobre lienzo, 80 x 79,7 cm cortina tras la que las dos figuras de profetas se colocan paralelamente ante
Kallir P 174; en paradero desconocido el observador, una cubierta, la otra desnuda. Pero también puede interpretar­
se como la cogulla del profeta de la derecha, cuyos ojos vacíos nos miran pe­
Egon Schiele viéndose a sí mismo, como un do­
trificados. La am bivalencia intencionada se muestra no solamente en la utili­
ble, es el tema de los cuadros que tituló Los au­
tovidentes. En este caso, las dos personas son zación de escenarios, sino también en el contraste entre los elementos realis­
prácticamente idénticas. Un segundo Schiele tas, como el autorretrato desnudo y la aparición cual máscara de la cabeza
mira al primero por encima del hombro de éste. por encim a del paño oscuro. Por otra parte, el autorretrato desnudo está re­
Falta por saber a quién pertenece la mano en pri­
mer término.
producido como un torso: el antebrazo, amputado, se asemeja a un muñón.
¿Dónde acaba la realidad, dónde com ienza el sueño? ¿Son realmente dos fi­
guras o es solamente una persona con «cuerpo astral»? El motivo del doble
se ofrece como interpretación ideal del yo escindido. Los conceptos del psi­
coanálisis freudiano podrían servir para aclarar estos autorretratos dobles: yo
y super-yo, consciente y subconsciente.
Pero Schiele se sirve también del motivo del doble sin necesidad de acu­
dir a la mitología, ni a fórmulas de conjuración espiritistas, como ocurre en
el guache Autorretrato doble (1915), cuyo encanto radica en las múltiples di­
recciones de la mirada y en la fusión de las dos cabezas. Una vez la mirada
petrificada se dirige a la derecha, mientras que en la postura inclinada de la
cabeza lo hace hacia arriba: variaciones totalmente realistas sobre un tema,
claras, sin diferentes niveles de significado. Da la impresión de que Schiele
no se cansa de variar sus propias facciones. Quiere verse en un solo instante
no una vez ni dos, sino tres veces, como en Autorretrato triple (1913,
pág. 153), en el que aparece de tres cuartos, de medio cuerpo y la cabeza
sola. M irando con atención el cuadro, se aprecian otras tres cabezas al lado
derecho, de forma que podría hablarse de un autorretrato séxtuple.
Dar la prioridad al propio cuerpo, al propio rostro, al yo del artista, como

154
iw m y

Los autovidentes II (Muerte y hombre), 1911


D ie Selbstseher II (Tod und Mann)
Oleo sobre lienzo, 80,3 x 80cm
Kallir P 193; Viena, colección Rudolf Leopold

Este cuadro de la muerte y el hombre tiene un efecto fantasmal. El hombre,


clavado al espejo con los ojos muy abiertos, ve tras de sí a un fantasma lumi­
noso, como si fuera la muerte. Gracias a una pintura que recuerda las visiones
de la caverna, el cuadro adquiere fuerza mágica y transcendencia.
el más sumiso y socorrido modelo ante el espejo, no es posible sin un narci­
sismo de todo punto exagerado.
Por muy amplio y variado que sea el retrato en la obra de Schiele, es posi­
ble sin embargo destilar de ahí ciertos tipos básicos de la interpretación de sí
mismo.
En primer lugar, la estilización de Schiele como monje, eremita o santo,
por ejemplo en el guache Autorretrato como San Sebastián (1914/15,
pág. 167), que el pintor utilizó para el cartel de la exposición de la Galerie
Amot. En él se ve al artista con una cogulla roja de monje, con los brazos es­
tirados hacia arriba, que está siendo asaeteado por numerosas lanzas. En una
foto del desaparecido cuadro M ovimiento (también conocido bajo el título
Encuentro o Conversión), se ve a Schiele con una cogulla corta de monje di­
rigiéndose al observador, al mismo tiempo que sigue el camino de otro más
viejo con capucha monjil y corona de santo.
En el retrato doble con Klimt, Los eremitas (1912, pág. 120), Schiele se ha
retratado en apariencia simbólica de discípulo, con la guirnalda de flores en
la cabeza. La concepción del artista como santo la expone Schiele con pala­
bras de predicador: «mi esencia, mi putrefacción, convertida en valores pe­
rennes tiene que transmitir, de una u otra manera, mi fuerza a un ser más o
menos instruido, como una religión de fe aparente.»11
Al igual que el santo sufre de cierta manera la violencia de someterse al
dictado de Dios, también el artista parece ejercer la violencia sobre su cuer­
Autorretrato con la barriga al aire. 1911
po, reproduciéndolo como un torso mutilado. En el Autorretrato con la ba­ Selbstbildnis mit entblofitem Bauch
rriga al aire (1911, p á g -157), el cuerpo carente de brazos, parecido a un pos­ Acuarela y lápiz, 55,2 x 36.4cm
te de tormento, tiene los cabellos de su cabeza revueltos y una expresión ho­ Kallir D 946; Viena, Graphische Sammlung
Albertina
rrorizada en el rostro.
El guache amarillo-marrón Desnudo masculino sentado (Autorretrato) La figura del autorretrato con la barriga al aire
(1910, pág. 165) muestra unas piernas brutalmente mutiladas por encima de parece presa de una visión horrorosa. Los ojos
los tobillos. La figura parece sacada de un crucifijo gótico. Las formas son abiertos al máximo, la frente contraída, los cabe­
llos revueltos, parece contemplar algo que se
angulosas, como talladas por el buril. Schiele se presenta como Cristo sin oculta al espectador.
paño a la cintura. Las manchas rojas de los ojos, de las tetillas, del ombligo
y del sexo dan a la figura la apariencia de estar ardiendo por dentro. El cuer­
po, martirizado y ascético, simboliza el padecimiento humano.
Pero Schiele no se retrata solamente como un santo padeciendo, sino tam ­
bién como víctim a y acusador de la sociedad, según puede verse en su serie
pintada en prisión. El 13 de abril de 1912, Egon Schiele fue detenido como
presunto secuestrador de una menor. La acusación carece de consistencia
pero no obstante el pintor es condenado a tres días de arresto por «difundir
dibujos obscenos». El 8 de mayo recobra la libertad. Pese a todo, se conside­
ra una víctima: al em itir su veredicto, el juez quema un dibujo suyo. Las dos
semanas de prisión preventiva afectan profundamente al artista. A los auto­
ILUSTRACION PAGINA 156:
rretratos hechos en la prisión les da títulos denunciadores. Estos autorretra­ Profetas (Autorretrato doble). 1911
tos son, por cierto, los únicos que sacó directamente de la memoria, sin ayu­ Propheten (’D oppelselbstbildnis)
Oleo sobre lienzo, 110.3 x 50,3cm
da del espejo.
Kallir P 191: Stuttgart, Staatsgalcrie Stutigari
La lámina titulada ¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida
cuando germ ina! (1912. pág. 29) lo muestra como presidiario demacrado en El cuadro muestra una visión parecida. Mientras
el camastro de la prisión, cubierto con su abrigo. Las cuencas de los ojos la primera figura está desnuda y parece vulnera­
ble, la segunda aparece cubierta con ropajes os­
apuntan quejosas al espectador, el rostro escuálido, está sin afeitar. En los
curos. «Soy todo al mismo tiempo, pero nunca
otros dos autorretratos que pintó en la prisión, también aparece como deses­ haré todo al mismo tiempo», escribió Schiele en
perado acusador de la sociedad. En el titulado ¡Preso! (1912, pág.31) baja la sus poesías.

157
La verdad se ha desvelado, 1913
Die Wahrheit wurde enthiilh
Aguada, acuarela y lápiz, 48,3 x 32,1 cm
Kallir D 1443; colección privada

¿Es un autorretrato doble o dos personas distintas? El título dado por Schiele
no arroja luz sobre el asunto. El pintor aparece con las manos entrelazadas,
vestido con una túnica corta. Detrás de su figura rotunda se esconde otra más.

158
Autorretrato con los brazos levantados, visto de espaldas, 1912
Selbstbildnis mit erhobenen Armen, Rückenansicht
Aguada y lápiz, 52 x 33 cm
Kallir D 1164; colección privada, courlesy Fischer Fine Ari. Londres

Egon Schiele aparece en una actitud de baile, semejante a la adoptada en las


fotos que hizo con Antón Josef Trcka. El movimiento es concentrado, estudia­
do, como en una coreografía de ballet.

159
Autorretrato con vasija de barro negra y los cabeza como oprimido por un peso, manteniendo la boca abierta como en un
dedos extendidos, 1911 suspiro. En el último cuadro de la serie. ¡Resistiré tenazmente por el arte y
Selbslbildnis mit schwarzem Tongefaji und
gespreizten Fingern
p o r mis amores! (1912, pág.31) las manos extendidas y atenazadas flotan en
Oleo sobre tabla, 27,5 x 34cm el aire.
Kallir P204; Vierta, Historisches Museum der Un grupo mayor de autorretratos gana su especial fuerza expresiva a base
Stadt Wien
de emparejamientos contrastados. En Autorretrato con vasija de barro ne­
Una especie de retrato doble, que muestra a gra y los dedos extendidos (1911, pág. 160), el expresivo lenguaje corporal -
Schiele en una postura habitual en sus cuadros. la postura distorsionada del cuerpo, los dedos extendidos- contrasta con la
La vasija negra está formada de tres rostros im­ mirada melancólica de los ojos negros. La coloración es también de efecto
bricados y se encuentra a la altura de la cabeza
dramático. Frente al negro de la cam isa y de la vasija de barro con la forma
de Schiele. El rostro luminoso y la oscuridad de
la vasija forman una cabeza de Jano. de una cabeza, están los colores luminosos de los retales de tela en el espa­
cio. El rostro claro del artista y el rostro formado por la vasija negra de ba­
ILUS TRACION PAGINA 161: rro, en posiciones contrarias, forman una especie de cabeza de Jano.
Autorretrato con la mano en la mejilla. 1910 En el Autorretrato desnudo en posición inclinada (1910), el contorno
Selbslbildnis mil Hand an der Wange
blanco de la silueta corporal, el «cuerpo astral», se sitúa detrás del contorno
Aguada, acuarela y carboncillo, 44,3 x 30,5cm
Kallir D 706: Viena, Graphische Sammlung real del cuerpo. El cuerpo real con el cabello del pubis y del vientre, encuen­
Albertina tra su doble y antípoda en el blanco cuerpo espiritual c inmaterial. «Me veo

160
evaporándome», escribe Schiele. «respirando cada vez más fuerte, las vibra­
ciones de mi luz astral se hacen más intensas, más directas, más sencillas, pa­
recidas a un gran reconocimiento del m undo. . ,»':
i ftf
En Autorretrato gesticulando (1910), el cuerpo está representado como un
grotesco forzudo con los brazos largos y dislocados. Con una mueca, el ros­
tro de Schiele muestra su repulsión hacia su propia corporeidad. En al auto­
rretrato doble con el título La verdad se ha desvelado (1913, pág. 158), la fi­
gura anterior, violeta oscura, cubre la mitad de la posterior, que lleva una tú­
nica roja. Schiele eleva las manos, suplicante o defensivo. La verdad, parece
dar a entender, estriba en el reconocimiento de la doble faz propia. Otros, en
cambio, creen reconocer a una mujer, tal vez Wally, en la figura posterior.
En otra categoría de autorretratos, Schiele utiliza su cuerpo como vehícu­
lo de expresión, como recipiente para la representación de un sentimiento.
Utiliza la figura como un cuerpo sonoro en el que el barro, percutido, produ­
ce un sonido de prolongadas vibraciones. En Autorretrato con la mano en la
mejilla (1910, pág. 161), el pintor reduce, con la ayuda de secretos ademanes
depresivos -la mano derecha en la mejilla tira del párpado hacia abajo-, la
escala de estados de ánimo al sentimiento de melancolía. En Autorretrato
masturbándose, cubierto con ropajes negros (1911, pág. 162) se muestra en­ Eros, 1911
Aguada, acuarela y carboncillo. 55,9 x 45,7cm
tregado al placer solitario, concentrado en la sensación de placer que corro­
Kallir D 948; colección privada
bora la exclusión narcisista de una relación corporal y anímica con el tú. Las
actitudes de reflexión y meditación en Autorretrato con chaqueta de color Como en Hostia roja o en el autorretrato de la
naranja (1913) están contenidas en la gesticulación de la cabeza y las manos. página anterior, Schiele pinta aquí otra variación
más del impulso sexual. La motivación está me­
Pero Schiele no nos ha dejado solamente autorretratos escritos en tono m e­ nos en las ganas de provocar que en el descubri­
nor. Su Autorretrato con camisa de cuadros (1917) lo muestra en actitud jo ­ miento de su propio estado anímico. Igual que el
vial, casi juvenil, en una sugerente postura de manos y cabeza. Parece invi­ espejo, que refleja sus sentimientos, así es tam­
bién su actitud ante la sexualidad.
tar a com partir su estado de ánimo, que se transm ite al espectador como por
arle de magia. Los gestos son también aquí de gran expresividad. La cabeza
está tan inclinada que corre casi paralela a la mano horizontal extendida.
El amplio espectro de los retratos de Schiele abarca desde las representa­
ciones académicas convencionales hasta las más provocativas, que desafían
toda convención; desde la mitología privada hasta la reducción a un único
gesto o a un único sentimiento; desde la duplicación hasta la reducción a un
simple torso. El elemento aglutinante es la gesticulación expresiva, lo panto­
mímico. que confiere expresión a sentimientos y actitudes.

ILUSTRACION PAGINA 162:


Autorretrato masturbándose, cubierto con
ropajes negros, 1911
Selbslbildnis masturbierend, von schwarzer
Dráperie umhiillt
Aguada, acuarela y lápiz. 48 x 32,1cm
Kallir D 947: Viena. Graphische Sammlung
Albertina

En este autorretrato, el pintor hace una disección


implacable de sus senlimientos c impulsos. Pare­
ce entregado por completo al placer solitario.
I.a expresión del rostro es indeterminada, un
poco ensombrecido tal vez por el vacio y la me­
lancolía.

163
Cardenal y monja (Caricia), 1912
Kardinal und Nonne (Liebko.sung)
Oleo sobre lienzo, 69,8 x 80,1 cm
Kallir P 232; Viena, colección Rudolf Lcopold

Este cuadro de un cardenal y una monja acari­


ciándose contiene provocación y alegoría de la
sexualidal al mismo tiempo. Es una paráfrasis ex­
presionista de El beso, de Gustav Klimt. Mien­
tras en éste el tema del amor tiene connotaciones
paradisíacas, en Schiele asciende a un sombrío
éxtasis de pasiones ineluctables. Una pareja de
amantes entrelazados, llenos de sentimientos de
culpa. Es un desafío permanente a las convencio­
nes del poder clerical y de la devota virginidad.

Gustav Klimt
E l beso, 1907/08
Der Kuji
Oleo y oro sobre lienzo, 180 x 180cm
Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere

164
Desnudo masculino sentado (Autorretrato), 1910
Silzender mannlicher Akt (Selbstbildnis)
Oleo y guache, 152,5 x 150cm
Kallir P 172; Viena, colección Rudolf Leopold

Con un gusto despiadado por la «disección». Egon Schiclc investiga una y otra vez
su propio cuerpo. La figura, alusiva al concepto usual de «hombre todo huesos» y «el
crucificado», ha sido prácticamente arrojada sobre el lienzo blanco. El vello corporal,
el sexo, las costillas prominentes y las huesudas articulaciones han sido representa­
dos en una estilización intencionada de la fealdad.

165
Boceto de Egon Schiele para un cartel de
exposición de la Galerie Guido Arnot, 1914

Retrato de Guido Arnot, 1918


Bikinis Cuido Arnot
Carboncillo, 47,2 x 30.2crn
Kallir D 2456; Zúrich, Kunsthaus Zürich,
Graphische Sammlung

ILUSTRACION PAGINA 167:


Autorretrato como San Sebastián (Cartel).
1914/15
Selbstportrcit ais heiliger Sebastian (Plakat)
Tinta china y colores base, 67 x 50cm
Kallir D 1659; Viena. Historisches Museura der
Stadt Wien

Desde los autorretratos en la cárcel de Neuleng- mártir no le es ajeno a Schiele. Dibujado en


bach, pasando por el cuadro de Los eremitas, 1914, el motivo se utilizó para el cartel, diseñado
hasta la representación de sí mismo en figura de por el propio Schiele, de la exposición de la Ga­
San Sebastián, atravesado por las flechas de sus lerie Arnot. La exposición tuvo lugar entre el 31
enemigos, el tema del artista sufriendo como de diciembre de 1914 y el 31 de enero de 1915.

166
W0 CH EN 8CHRIFT FÜR POUTiK, UTERATUR, KUN8T
E JAHR.HERAUSGEGEBEN VON FRANZ PFEMFERTNR. i
F .O O NSC HlcLE- H EFT . IN H A LT : íZ&m S ch icJc: S elh »tp ortr2 t(T iielzdch n u ng)I P roícsso rO . F.íiieo'ai: D c rK am pfu ro s
D as eiu/F. A -H arta:P ortrütde sE g o nS chic Jc/V icio rF rae nk l: V o nd en)B u d haz uM a d J /Ein u nve ró ffcn tlich tc
rB rie f
vo nE llséeRe cJusf E g onSch lde;S tu tíie/A ifrc dW o lfe ns lein :N eu eG ed idite/E g
o nSch itíc: D asK in<!; M tttlc ru n dK ¿n d
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A n iónSo y:: P avord e/E g onS d iíde- .S tu die/A rturoM .G iov a na ilÜ:D c
rK á fig/fc gonS ch id c: B ü dd e sM iJe rSH arta/
U lrik B rendeJa ndH einrichN otra k:U e btrE g o nS c hielej Ic hs din eid ed ieZ e ita
tis/K ieincrB ricfiaste nf Sd iiele: H olzsch n itt

Von dleser B ü l t e n a u s g a b e sind 100 Exempíare


gedruckt worden. Dieses Exemplar trágt die Nummer

V E R L A G < DIE AKTlON - B E R L I N - W I L M E R S D O R F

Autorretrato. 1913 Portada del número de «Die Aktion» dedicado a El número 35/36 (Año VI, 1916) de la revista
Selbstportrat Egon Schiele, 1916 berlinesa «Die Aktion» estuvo dedicado a Egon
Lápiz y tinta china Graphische Sammlung Albertina Schiele. Además de la portada, en la que se ve un
Kallir D 1434; en paradero desconocido autorretrato del artista, aparecieron en la revista
Además de la autodisección atormentada y de la cinco dibujos suyos, así como el grabado en ma­
fría constatación, hay otros retratos mucho más dera Hombres bañándose. En el número 39/40
amables en la obra de Schiele, quien es descrito se publicó también el grabado Cabeza mascu­
por sus contemporáneos como un hombre encan­ lina.
tador. Este dibujo a tinta china es el diseño de
una tarjeta postal editada por el semanario berli­
nés «Die Aktion» (La acción), y distribuida en
Berlín y Viena.

168
- - ..........■.......... ............................................................. • • • • • • — ....................... • • — ---------------- — .—
Visiones

Todo me agradaba, quería mirar a


V 14 n ; los hombres iracundos con cariño para
que sus ojos tuvieran que hacer lo mismo y
quería hacer regalos a los envidiosos
y decirles que yo era fútil.
-O í suaves vientos abultados
Au ü : : ^ V Mf < NiVüEBj t CH ,O ' pasar por líneas de aires;-
y a la muchacha que leía
Zo R N 1G£N He n s í .h ::.M ügg ANSEHhl con voz quejumbrosa y a los niños
1HRE AV6EN 6Eb£NTV;\| VNQ que me veían con ojos agrandados y devolvían
mi mirada con cariño.
píE NEK>i6SN| ^OLtT ;CH B ÍSW cW K E N Y las nubes lejanas miraban
VND íH N H N $AG£N t; m * hacia mí con buenos ojos con arrugas. -
Las blancas, pálidas muchachas me mostraron
~ C..; r4 0 < T g v E K 'i ¿ V¡ VL$Tu IN D £ su pie negro y la liga roja
y hablaron con los dedos negros. - Pero yo
DV^CH i ¡NiEM Vófl LVFÍHW pensaba
\ t w Da$ J o c h e n das H it / ¡ h e n d e r en los mundos lejanos, en flores-dedos
y mañanas mojadas. Apenas sabía si yo mismo
STíMME VO^LA^I VND D IE KIN D ER D \ B estaba allí. -V i
, H í Ch (bKOSS A N $ c h \ V T 6 N -'NO N e í N E N el parque amarillo verdoso, verde azulado, verde
rojizo, verde tembloroso, verde soleado, verde
^ B C s íE H S L iC K ... avioletado
y escuché los floridos
VND Di£ FECHEN Y^OLKEN iO-MVTEN HiT azahares.- después me até
| <r-/T3NÍ AVF filCH* — al muro oval del parque y escuché a
los niños de pies delgados, que moteados de azul
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Visiones (Caligrafía de una poesía), 1914 Félix Albrecht Harta


Visionen (Gedichtreinschrift) El pintor Egon Schiele. 1916
Der Maler Egon Schiele
Durante largo tiempo, apenas se prestó atención
a las poesías de Schiele, sobre todo las escritas Uno de los pocos retratos salidos de mano ajena
en los primeros años de rebeldía, en las que ma­ se debe a Félix Albrecht Harta. Se imprimió en
nifiesta su pensamiento. Las poesías se imprimic el número de «Die Aktion» dedicado a Schiele.
ron en diversas revistas, entre ellas «Die Ak-
tion». La titulada «Visiones», cuyo manuscrito
se reproduce aquí, apareció en el número 11
(1914).

169
Flor marchita y ciudad muerta
Paisajes otoñales del alma

Las visiones de una naturaleza animada y las imágenes oníricas de una ciu­
dad muerta no son solamente cumbres de la pintura de paisajes en la obra de
Schiele, sino también en todo el expresionismo. En sus comienzos, Schiele
se sirvió de estilos diversos para su pintura de paisajes.
A los 17 años, Schiele hace un viaje a Trieste, acom pañado de su hermana
Gerti. De la ciudad a orillas del Adriático, entonces perteneciente a la m onar­
quía austro-húngara, le fascina el puerto, con las barcas reflejándose en el
agua. Estas im presiones las plasm a en un estilo posimpresionista. La repro­
ducción de las olas en el cuadro Puerto de Trieste (1907, pág.9) anticipa ya
un lenguaje formal expresionista.
Schiele contempla con una mirada educada en modelos impresionistas
las casas bajas de su entorno, en Klosterneuburg, cerca de Viena -E studio
de casas (Hofkirchnergasse, Klosterneuburg) (19 0 8 )- o el reflejo de la silue­
Guslav Klimt
ta de la pequeña ciudad de Stein en las aguas del Danubio -S tein del D anu­
Manzano dorado, 1903
bio (1908). Estos pequeños bocetos al óleo son reportajes de luz y color, en Goldener Apfelbaum
la tradición de las postrimerías del siglo XIX; son pruebas de talento, nada Oleo sobre lienzo, lOOx lOOcm
más. Colección August Lederer, Viena; se quemó en
el incendio del palacio Immendorf, en 1945
Con el cuadro Arbol otoñal con fucsias (1909, pág. 170), Schiele asume el
lenguaje decorativo del modernismo, tomando la idea del M anzano dorado Tanto en sus cuadros de paisajes como en sus re­
(1903, pág. 171) de Klimt. El motivo está visto como ornamento de una su­ tratos, Gustav Klimt descompone la realidad na­
tural y espacial para obtener dibujos planos, «mo­
perficie, y realizado, como la mayoría de los cuadros secesionistas, en un
saicos pictóricos», como se les ha llamado. Los
formato cuadrado. El fuerte contraste de las siluetas oscuras de los árboles y motivos se ordenan tranquilamente en tapices
las flores con el monocrom ático fondo de blanco calizo tiene su antecedente, cromáticos superficiales. Una naturaleza inaltera­
como en todo el movimiento del «Jugendstil» o modernismo, en los graba­ ble es lo que muestran estos cuadros, de los que
parece excluido todo crecer y todo expirar.
dos en madera japoneses. Pero también aquí se anticipan elementos que
anuncian un distanciamiento de la línea ornamental y un efecto dramático
del trazo, como por ejemplo el contorno del árbol, a base de líneas quebra­
das, o el tallo de la fucsia, que parece hecho de alambre. ILUSTRACION PAGINA 170:
Arbol otoñal con fucsias, 1909
Comparando los distintos cuadros de girasoles que pintó Schiele se puede
Herbstbaum mit Fuchsien
dem ostrar la superación del reportaje topográfico y el arte de las superficies Oleo sobre lienzo, 88,5 x 88,5 cm
decorativas. La concepción del más antiguo Girasol 7 (1908, pág. 173), pri­ KallirP 158; Darmstadt, Hessisches Landes-
museum
mer cuadro de este tipo, está fuertemente influida por el estilo decorativo se­
cesionista, lo mismo que en Arbol otoñal con fucsias (pág. 170). El mustio Los primeros cuadros de paisajes de Klimt son
girasol con el núcleo negro ha pasado al extremo superior del cuadro. La su­ todavía fieles al modernismo vienés. Totalmente
perficie de éste, por el contrario, está llena de siluetas de hojas, que parecen planos, como adornos, el tronco y las ramas del
árbol y de las fucsias se desparraman por la su­
recortadas del papel y pegadas. Este dibujo puede interpretarse también en
perficie clara del lienzo. Se aprecia claramente la
sentido contrario, como si las siluetas de las hojas estuvieran recortadas del influencia de Gustav Klimt. La peculiaridad de
blanco del fondo. El rotundo dibujo de la superficie, carente de profundidad Schiele está en las líneas nerviosas y quebradas.

171
y las hojas que subrayan la horizontalidad de la figura se oponen a la vertica­
lidad del tallo.
En Girasol II (1909, pág. 177) el lenguaje formal es también lenguaje sim­
bólico. La negra corona de frutos está inclinada hacia adelante y señala el
leitmotiv: otoño, caducidad, muerte. Las hojas marchitas cuelgan solas del
tallo. El pronunciado formato vertical, la estrecha configuración de la ima­
gen, refuerzan la verticalidad y las formas estiradas. La flor juega el mismo
papel espacial que un pilar en una iglesia gótica - la mirada es atraída hacia
arriba, la fuerza de la gravedad queda anulada. Vista de esta forma, podemos
hablar de un girasol «gótico». El tema del cuadro se ha resuelto en un sím bo­
lo, en símbolo del transcurrir y del morir. Un alma de flor, melancólica y oto­
ñal, que desaparece definitivamente.
Dos años más tarde, en 1911, Schiele com bina sus intenciones decorati­
vas y simbólicas en otras dos representaciones de girasoles, un óleo, G iraso­
les (1911, pág. 175), y una acuarela con el mismo título (pág. 176). Las hojas
y el núcleo son decorativos, carentes de espacio y ordenados de forma que
cubran toda la superficie, pero al mismo tiempo son símbolos del otoño sacu­
dido por la naturaleza, de la muerte y de la caducidad. El movimiento produ­
cido por las fuerzas naturales en la planta aumenta su efecto como símbolo
Girasol marchito. 1912 del gran drama natural, repetido cada año, del devenir, m adurar y fenecer.
Welke Sonnenblume Vincent van Gogh ha convertido también el girasol en símbolo. Pero sus
Aguada y lápiz, 45 x 30cm
hojas son soles llameantes, tórridos, amarillos, que encaman la fuerza y la
Kallir D 1212; colección privada, courtesy Gale-
rie St. Etienne, Nueva York primera maduración, el calor y la exaltación de la vida. Los girasoles de
Van Gogh solamente pueden marchitarse en su propio calor, pero jam ás pe­
En sus paisajes, Schiele se siente atraído sobre recer lentamente. Son símbolos del sol meridional de la Provenza, en su ór­
todo por el otoño, por la vida que declina, por la
proximidad de la muerte. En los cuadros de gira­
bita diaria por un cielo despejado y azul, que, una vez alcanzado el cénit, se
soles, la planta ha sobrepasado la plenitud de su oculta en el ocaso.
vitalidad. Al igual que en Girasol marchito, las Los girasoles de Schiele, reproducidos en la pobre luminaria del otoño
hojas son guiñapos sin vida, arrancados por el
nórdico, con núcleos negros y hojas mustias por el otoño, no son símbolos
viento.
de vida como en Van Gogh, sino de muerte. El poeta austríaco Georg Trakl
(1887-1914), contemporáneo de Schiele, reproduce en su poema «Los gira­
soles» el ambiente de los cuadros de Schiele:

«Girasoles dorados, íntimamente propensos a la muerte,


vosotros, hermanos humildes,
en esa calma culmina el año solar de los frescores de la montaña.
La frente ebria palidece por los besos,
en medio de aquella flor dorada de melancolía.
Que determina el espíritu de las tinieblas silenciosas.»

ILUSTRACION PAGINA 173:


Girasol I, 1908 Al igual que en Trakl, el paisaje anímico de Schiele es el otoñal. El pintor no
Sonnenblume I celebra el brote de la vida en prim avera o la madurez del verano, sino el
Oleo sobre cartón, 44 x 33 cm transcurrir, el finalizar, el morir. La vivencia de la naturaleza, es siempre ele­
Kallir P 144; Viena, Niederósterreichisches
giaca en Schiele: la flor como flor otoñal, los árboles como árboles otoñales,
Landesmuseum
las ciudades como ciudades muertas. Pero la naturaleza no se convierte en
Rígida, pero ya dañada, la planta se esparce por vehículo ilustrativo de sentimientos, sino que coincide en forma y contenido
toda la superficie del cuadro. Schiele ha despla­ con los distintos estados del alma. Schiele nos muestra no solamente flores
zado la cúpula de la flor a la parte superior. Gra­
cias al corte en el margen del cuadro, la planta
melancólicas, sino seres florales muriendo, no solamente árboles de otoño,
en vías de marchitarse produce un efecto monu­ sino también seres arbóreos en la torm enta otoñal, no sólo ciudades muertas,
mental. sino seres urbanos en decadencia. Sólo quien reconoce estas estilizaciones

172
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ILUSTRACION PAGINA 175:
Girasoles, 1911
Sonnenhlumen
Oleo sobre lienzo, 90,4 x 80,5 cm
Kallir P 221; Viena, Ósierreichische Galerie.
Belvedere

Colores otoñales, colores marchitos y de podre­


dumbre caracterizan los (íleos de Schiele dedica­
dos al girasol, si bien algunas flores conservan
aún su belleza.

ILUSTRACION ABAJO:
Vincent van Gogh
Catorce girasoles en un florero, 1889
Oleo sobre lienzo, 100,5 x 76,5cm
Tokio. Yasuda Fire & Marine Insurance
Company

Para Van Gogh, los girasoles representaban la


fuerza del sol en las tierras del sur. En este cua­
dro los exhibe como soles calientes, en toda su
fuerza luminosa.

ILUSTRACION ARRIBA:
Gustav Klimt
E l girasol. 1906/07
Die Sonnenblume
Oleo sobre lienzo, 110 x 11Ocm
Colección privada

Gustav Klimt pinta un girasol en todo su esplendor y


majestad, recostado como un rey en un lecho de flores.

ILUSTRACION PAGINA 176:


Girasoles, 1911
Sonnenhlumen
Acuarela y lápiz, 43,5 x 29,3 cm
Kallir D 985; Viena, Graphische Sammlung Albertina

ILUSTRACION PAGINA 177:


Girasol II, 1909
Sonnenblume II
Oleo sobre lienzo, 150 x 29,8 cm
Kallir P 159; Viena, Historisches Museum der Stadt Wien

174
antropomorfas, com prende cabalmente el arte paisajístico de Schiele. El pin­
tor se dirige al observador: yo soy esta flor y me siento melancólico, yo soy
este árbol y me siento desnudo y perecedero, yo soy esta ciudad y me siento
desolado. En este sentido, todos los árboles, paisajes y ciudades de Schiele
son autorretratos en sentido figurado.
En una carta al coleccionista Franz Hauer, Schiele describe esta concep­
ción de los paisajes y ciudades como vehículo de expresión anímica:
«También hago estudios de figuras, pero me parece, y sé, que dibujar la
naturaleza carece de significado para m í ya que prefiero pintar imágenes del
recuerdo, como visiones del paisaje - observo principalmente el movimiento
corporal de los montes, del agua, de los árboles y flores. Todo ello me re­
cuerda a otros movimientos semejantes del cuerpo humano, a movimientos
semejantes de alegría y dolor en las plantas.
La pintura no me es suficiente; sé muy bien que se puede obtener calidad
con los colores. - Uno concibe íntimamente, con el ser y con el corazón, un
árbol otoñal en el verano; quiero pintar esa melancolía.»13
Al igual que las imágenes de girasoles, que ordenadas en serie permiten
reconocer de forma significativa la mayor o menor relación entre la observa­
ción de la naturaleza y el simbolismo, los paisajes otoñales de Schiele po­
drían documentar, como grupo temático unitario, su evolución formal y pic­
tórica, en los años que median entre 1911 y 1917.
En el cuadro titulado Arboles otoñales (1911, pág. 180), el pintor nos
muestra tres árboles jóvenes, todavía amarrados a una estaca. De las delga­
das ramas cuelgan hojas marrones y frutos rojos. Estos tres árboles sobresa­
len por encim a de un montón de tierra, cuya forma triangular irrumpe en el
espacio, pero que carece de definición. ¿Se trata de un campo, de la esquina
de un jardín o de un promontorio que podría llevar el nombre de Gólgota?
El fondo está surcado de líneas horizontales oscilantes, que pueden conside­
rarse como un paisaje decorativo. Por el contrario, el tejido de las ramas y
hojas en prim er plano están tensados en un segundo bastidor de líneas secas
y negras, que, como una elástica teña de araña, definen el espacio en tom o a
los árboles, en la superficie anterior. Las líneas horizontales del fondo y las
verticales de la tela de araña producen la impresión de que la imagen está
atravesada por una red de alambres eléctricos que imprimen a toda la superfi­
cie del cuadro un movimiento vibratorio. El conjunto con las líneas transver­
sales puede interpretarse como una partitura en la que los motivos otoñales
son las notas. En cada detalle se aprecia la intención formal, evolucionando
de la imagen natural a la abstracción, como en los parecidos bocetos de árbo­
les de Piet Mondrian.
En el pequeño cuadro Arbol otoñal en aire en movimiento (1912, cf. foto
pág. 178) se ha consumado prácticam ente el paso a la composición abstracta.
Las ramas desnudas del arbolillo están unidas a las vibrantes superficies
blancas del fondo, imagen cambiante de nubes otoñales que se ciernen dra­
máticamente, como el contorno de una pintura rupestre con las ondulaciones
de la roca. Y aún así, todo es movimiento - desde el tronco cimbreante hasta
las ramas onduladas, desde las hojas amarillas, destacadas por contornos
blancos, desde la línea negra y siniestra del horizonte hasta los claros y som­
bras del fondo. En la imagen del árbol pelado, la gélida frialdad de un día
preinvem al batido por el viento se convierte en parábola de una existencia
extinguida.

177
En el cuadro Sol de otoño 1 (Salida del sol) (1912, pág. 181), el círculo pe­ Cuatro árboles, 1917
Vier Bciume
lado y blanco del sol otoñal emite un haz de rayos que atraviesa la línea ver­
Oleo sobre lienzo, 110,5 x 141 cm
tical de la formación m ontañosa del fondo. En manifiesto contraste, las dos Kallir P 310; Viena. Ósterreichische Galerie.
colinas marrones en prim er plano, en cuyas cúspides hay sendos arbolillos Belvedere
azotados por el viento. Consideraciones puramente pictóricas han movido a
Schiele a dar a la estaca del árbol grande un color azul oscuro y a la del ár­
bol pequeño otro de verde botella, destacando asimismo la línea de las coli­ ILUSTRACION PAGINA 178:
nas en el horizonte con un bordillo de flores y hojas -rojas, amarillas, azules Egon Schiele en Neulengbach, 1912
Egon Schiele in Neulengbach
y blancas- frente al ciclo grisáceo. A la abstracción fauvista del color en pri­ Fotografía
mer término se opone otra abstracción formal en segundo término, como si Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
el pintor hubiera querido mantener separadas sus pretensiones decorativas y
su voluntad de abstracción. Al igual que el cuerpo humano, las flores son
para Egon Schiele también vehículo de expre­
En las obras tardías de Schiele, se abandonan los fuertes contrastes entre sión. Representan los sentimientos, simbolizan la
el simbolismo cromático y formal en beneficio de una línea conductora más simultaneidad de la vida y la muerte. Uno de los
pictórica y consecuente. El cuadro Cuatro árboles (1917, pág. 179), muestra más conmovedores motivos de esta idea es el Ar­
bol otoñal en aire en movimiento, un árbol que
nuevamente al mundo en el ambiente de una despedida. Cuatro castaños,
parece seco y solamente hay en él leves indicios
tres de ellos revestidos de hojas rojizas, y el cuarto casi deshojado, están co­ de vida. La fotografía fue realizada en el estudio
locados uno al lado de otro frente a una cadena de colinas verde oscuro. El de Schiele, en Neulengbach.

179
Arboles otoñales, 1911
Herbstbaume
Oleo sobre lienzo, 79,5 x 80cm
Kallir P 218; colección privada

«Ahora me dedico sobre todo a observar el movimiento corporal de los


montes, del agua, de los árboles y de las flores», escribe Egon Schiele. «Todo
ello recuerda los movimientos semejantes del cuerpo humano». Los tres
árboles casi deshojados han sido estilizados hasta convertirse en seres
lastimeros, que en una loma -¿acaso el Gólgota?- anuncian solitarios y
frágiles la inminente mortuoria del invierno.

180
Sol de otoño / (Salida del sol), 1912
Herbstsonne I (Sonnenaufgang)
Oleo sobre lienzo, 80,2 x 80,5cm
Kallir P 236; colección privada, courtesy Galcrie St. Etienne, Nueva York

Impulso decorativo secesionista y voluntad de abstracción se sitúan frente


a frente en este óleo. La estricta articulación del paisaje se mitiga un poco con
la corona de flores que bordea los montículos en primer término y con las
manzanas doradas en las ramas del árbol.

181
Manzana de casas en Krumau (Im pequeña sol, como pequeño círculo rojo, se pone sobre las cumbres azuladas de los
ciudad V), 1915/16
montes. El cielo se encuentra articulado en franjas horizontales, como en los
Krumau Hauserbogen (Die kleine Stadt V)
Oleo sobre lienzo, 109,7 x 140cm primeros paisajes, pero los márgenes del color son blandos y difuminados.
Kallir P 291; Jcrusalén, The Israel Museum Schiele se acerca así más a la concepción pictórica de un Emil Nolde que a
la de un Piet M ondrian. Lo chillón, lo puntiagudo y lo cortante en los prim e­
Al igual que las plantas, la ciudad es para Schic-
le un espacio de asociación de los propios senti­
ros trabajos de Schiele han dado paso nuevamente a un compromiso casi aca­
mientos. No ha elegido deliberadamente la gran démico.
ciudad, símbolo de modernidad, sino las peque­ Al igual que en sus estudios de la naturaleza y del paisaje, Schiele ha ex­
ñas ciudades antiguas con muros desmoronados.
presado en sus imágenes urbanas la amplia escala interpretativa entre el con­
Esta vista parcial de Krumau aparece sumergida
en colores llamativos. Las ropas cuelgan al aire, tenido simbólico y la configuración formal. La idea de la ciudad muerta, en
como si tuvieran vida propia, independiente de el ámbito de sus panorámicas urbanas, la ha transformado en grandiosas pa­
los hombres. rábolas. El sujeto topográfico es casi siempre la ciudad de Krumau, al sur
de Bohemia, con cuyos tejados y muros y valiéndose de medios formales,
crea una perspectiva urbana susceptible de nacer y morir, hablar y callar,
despertar y dormir. La descripción de antiguas ciudades como Venecia, Tole­
do, Praga y Brujas, ciudades vivas o muertas, era un importante tema en la
literatura y la música de finales del siglo XIX, por ejemplo en la novela
«Brujas muerta» (1892), de Georges Rodenbach, «La Cittá moría» (1898)

182
de Gabriele D ’Annunzio o la ópera «La ciudad muerta» (1920) de Erich
Wolfgang Komgold.
Las sombrías panorámicas de la ciudad, como Ciudad a orillas del río
azul / / (1911, pág. 62) o Ciudad muerta 111 (Ciudad a orillas del río azul 111)
(1911, pág. 63) ya han sido descritas. Independientemente de estas tétricas
pesadillas, las vistas urbanas más preclaras y coloristas deben interpretarse
como símbolos de esclarecimiento anímico. La iluminación de colores,
como luces de bengalas en M anzana de casas en Krumau (La pequeña ciu­
dad V) (1915/16, pág. 182) hace pensar más en el peligro del fuego o de la
guerra que en un ambiente festivo. Las chimeneas y canalones de rojo chi­
llón en Ciudad amarilla (1914, pág. 183) colocados para acentuar la vertica­
lidad, son más bien señales que mueven al sobresalto. Además de las panorá­
micas urbanas como símbolos de la decadencia o de peligros inminentes,
Schiele nos ha legado también otras vistas de la ciudad que, desde un punto
de vista gráfico, parecen contempladas por los ojos de un técnico o de un ar­
quitecto. En el cuadro Stein del Danubio (1913), la puritana ciudad parece
un diseño técnico en la mesa de dibujo. Las líneas horizontales que marcan
la corriente del Danubio en la parte inferior del cuadro, los tejados en el cen­
tro y las lindes de las viñas, en la parte superior, se entretejen con las vertica­
les de las dos torres de las iglesias.
El encanto de esta panorám ica urbana deriva de sus dimensiones relativas.
Con su plaza a la izquierda, las fachadas de las casas y las dos iglesias, pare­
ce una ciudad de juguete. Schiele tom a esta ciudad de viñedos en el Danubio
para diseñar como un rompecabezas un mundo ideal, en el que faltan por
com pleto los atributos de la penetrante industrialización como chimeneas de
fábricas y construcciones de hierro.
Este tipo de imagen, al que pertenecen también Muro de una casa ( Venta­
nas) (1914, pág. 67) o Casa con ropa secando (1917, pág. 185), son más

Ciudad amarilla, 1914


Gelbe Stadl
Oleo sobre lienzo, llO x 140cm
Kallir P 286; colección privada

También la Ciudad amarilla está pintada con co­


lores llenos de vitalidad. El ángulo de visión es
algo más plano. Las chimeneas y canalones de
desagüe rojos luccn como señales. Solamente en
el extremo superior surgen en el horizonte una
franja de paisaje natural, en el paisaje urbano for­
mado por el hombre, pero carente de animación
humana.

183
Paisaje de Krumau (Ciudad y río), 1915-16
Krumauer Landschaft (Stadt und Flufi)
Oleo sobre lienzo, 110,5 x 141 cm
Kallir P 298; Linz, Wolfgang-Gurlitt-Sammlung in der Neuen Galerie der
Stadt Linz

Las descripciones urbanas de Schiele se debaten entre la idea de pintar


ciudades antiguas como símbolo o de orientarlas al contraste formal entre
las formas geométricas de las casas y la coloración de un entorno paisajístico
multicolor. El Paisaje de Krumau es ejemplo de esta segunda concepción.

184
Casa con ropa secando. 1917
Haus mil trocknender Wasche
Oleo sobre lienzo, 110 x I40,4cm
Kallir P 311; Los Angeles (CA), Nathan and Marión Smookc Collection

F,1 encamo visual de estas animadas fachadas, con sus ventanas de colores,
y las ropas colgadas al aire, fueron sin duda el estímulo para pintar este
cuadro excepcionalmentc jovial. Aunque tampoco aquí se ven seres humanos,
el observador no tiene la impresión de encontrarse ante una ciudad muerta.
Im pequeña ciudad / (Ciudad muerta VI),
1912
Die kleine Stadt I (Tote Stadt VI)
Oleo sobre lienzo, 80 x 80 cm
Kallir P 246; Zúrich, Kunsthaus

«A una ciudad que ve reducida desde arriba, la


llama muerta», escribió Albert París von Güters-
loh en 1911 sobre las vistas urbanas de Schiele.
«Porque cualquier (ciudad) puede llegar a serlo,
si se mira así. El trasfondo de la vista de pájaro
ha sido resuelto de forma inconsciente. El título
como invención tiene el mismo valor que la ima­
gen que describe.» Con sus superficies cromáti­
cas imbricadas, la ciudad produce un efecto abs­
tracto.

bien borradores gráfico-decorativos, en los que el pintor se regocija con im­


presiones formales o cromáticas. Con la articulación de un muro blanco de
una casa mediante dos hileras horizontales de tejas y cuatro filas de venta­
nas, alternando la form a y el color, ha conseguido en M uro de una casa un
cuadro movido y animado. Algo parecido ocurre con la hilera de prendas de
color en el cuadro Casa con ropa secando, que él concibe como un encanta­
dor juego óptico.
La dependencia que el ojo de Schiele tiene del color, de la luz, la facili­
dad con que convierte el color en luz, se aprecia en un pequeño dibujo titu­
lado Una naranja era la única luz (1912, pág. 30). Se trata de una com posi­
ción creada en 1912, en la celda de la prisión de Neulengbach. En la oscuri­
dad de la celda, y encima de su camastro, el pintor mira una naranja que su
compañera Wally le ha llevado. Con esta transformación espiritual del fruto
en luz, ha formulado visual y lingüísticamente la base profundamente reli­
giosa del movimiento expresionista. Esta naranja es símbolo de esperanza,
es luz. El círculo rojo del fruto podría transformarse también en el círculo
rojo del sol, como lo vemos en Cuatro árboles. Así como en la m isa el pan
y el vino se transforman en cuerpo y sangre de Jesucristo, el acto de crea­
ción artística convierte el girasol en otoño, el árbol en invierno, la naranja
en luz.
Egon Schiele falleció en Viena el 31 de octubre de 1918, víctima de una
grave afección gripal. Su esposa Edith, em barazada de seis meses, había su­
cumbido tres días antes a la m ism a enfermedad. De no haber fallecido, el ar-
186
tista habría vivido a finales de año el final de la guerra y el m ayor reconoci­ Arrabal /, 1914
Vorsladt 1
miento prodigado hasta entonces a su obra. Se han conservado varias versio­
Lienzo sobre tabla de aglomerado,
nes de sus últimas palabras. Según su cuñada Adele Harms, parece que dijo: 101 x 120,5 cm
«la guerra se acabó - tengo que partir. M is cuadros tienen que exhibirse en Kallir P 282; Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart
todos los museos del m u n d o .. .»'4 Edith y Egon Schiele fueron sepultados en
el cementerio Ober St. Veit de Viena.

187
Paisaje veraniego, 1917
Sommerlandschaft
Oleo sobre lienzo, 110,3 x 138,9cm
Kallir P 312; colección privada

Los últimos cuadros de Schiele, incluidos los de paisajes, tienen una


ambientación clásica y armónica, con un preclaro efecto. Mantiene la vista de
pájaro, pero este paisaje veraniego se extiende con jovialidad sureña
hasta un horizonte marcado por una cadena de colinas.

188
Cabo de la ciudad (Manzana de casas en Krumau III), 1918
Stadtende (Krumau Hauserbogen III)
Oleo sobre lienzo, 109,5 x 139,5cm
Kallir P 331: Graz, Neuc Galerie am Landcsmuseum Joanneum

En este cuadro, la vida ha retornado a la ciudad. La gente anda por la calle,


y algunos parecen hacerle señas al pintor, subido a su puesto de observación. Las
casas descoloridas en cuadros anteriores dan paso aquí a un vivo cromatismo.
La imagen de la ciudad y del mundo que tiene Schiele se ha transformado totalmente,
en antítesis a los horrores del último año de la guerra.

189
Egon Schiele - Vida y obra

1890 Egon Schiele. hijo de Adolf Eugcn Schie­ 1906 examen de ingreso en la Academia de loh und Hans Bohler. El «Neukunstgruppe» ex­
le (1851—1905), jefe de estación del ferrocarril Viena contra la voluntad de su preceptor. Asisten­ pone en el invierno de 1909/10 en el Salón Pisko
estatal imperial y real, y de Marie Soukoup (1862- cia a las clases de pintura de Christian Griepen- de la Schwarzenbergplatz. En este año, Schiele
1935), viene al mundo el 12 de junio en Tulln. kerl. Crecientes desavenencias con el maestro empieza a trabajar para la «Wiener Werkstatte» y
Sus tres hermanas son Elvira (1883-1893). Mela- conservadora. Mientras Griepenkerl es seguidor conoce a su director Josef Hoffmann.
nie (1886-1974) y Gcrti ( 1894 1981). del arte de época pasada de la Ringstrassc de Vie-
na, Schiele se interesa por el arte contemporáneo. 1910 En la exposición de la «Neukunstgrup­
pe» en Pisko, Schiele conoce al escritor de arte
1896 Visita la escuela primaria de Tulln y más
tarde entra en el «Realgymnasium» de Krems.
1907 conoce a Gustav Klimt con quien mantie­ Arthur Roessler, quien le presenta al coleccionis­
ne una amistad hasta su muerte. Primera vivien­ ta Cari Reininghaus y al Dr. Oskar Reichel, así
da propia en la Kurzbauergasse 6, de Viena. Cor­ como al editor Eduard Kosmack. Schiele pinta
1902 Traslado a Klosterneuburg, donde asiste to viaje con su hermana a Trieste. grandes retratos de Roessler, Reichel, Kosmack
a las clases del «Stiftgymnasium». Primeros di­ y otros. El arquitecto vienes Otto Wagner se hace
bujos, en donde quedan plasmadas sus impresio­ 1908 Schiele participa por primera vez en una retratar por él. En el otoño conoce a Heinrich Be-
nes de la estación de Tulln. exposición pública en la sala imperial de la fun­ nesch, funcionario de ferrocarriles y promotor
dación Klosterneuburg. suyo durante largos años. En el entorno del «Gru­
1905 El 1 de enero muere el padre de Schiele, po Klimt», Schiele expone un decorado mural en
tras su jubilación por enfermedad psíquica. 1909 Schiele abandona la Academia. Con sus la primera «Internationale Jagdausslellung» (Ex­
Schiele pinta gran número de cuadros, entre colegas Antón Peschka, Antón Faistauer, Franz posición Internacional de Caza).
ellos varios autorretratos. Leopold Czihaczek, Wiegele, Hans Massmann, Karl Zakovsek y
funcionario de ferrocarriles y tío de Schiele, lo otros funda el «Neukunstgruppe» (grupo del arte 1911 exposición de Schiele en la galería
toma bajo su tutela. nuevo). Más tarde entran en él Paris von Giitcrs- Miethke de Viena. Dos de sus amigos, Arthur

F.gon Schiele a la edad de 8 años, cuando iba a la es­ Egon Schiele con su padre Adolf Schiele, empleado ligón y su tío Leopold Czihaczek durante una excur­
cuela, 1898 de ferrocarriles, 1892 sión a Neulengbach. 1908

191
G ertrude, Melanie y Egon Schiele. 1901

Roessler y París von Gütersloh, publican los pri­ 1912 Schiele expone en Budapest con el «Neu- Se comprueba que la acusación carece de funda­
meros artículos sobre su arte. En Krumau. a ori­ kunstgruppe» y toma parte en la exposición de la mento. Debido a que algunos niños habían visto
llas del Moldavia, el pueblo natal de su madre, Secesión de Munich. En Munich aparece en la bocetos de desnudos en su estudio, Schiele es
Schiele alquila a mediados de mayo una casa carpeta Sema la litografía Desmido, su primera condenado a tres días de arresto por «difusión de
campestre como estudio. Su vida en común con gráfica impresa. Corno antes en Krumau. Schiele dibujos obscenos» y puesto en libertad el 8 de
su modelo Wally Neuzil no es del agrado de la no puede quedarse en Neulengbach, donde se le mayo. Viaja a Carintia y Trieste. Tras una corta
población pequeño-burguesa, y a comienzos del detiene por presunto secuestro de una menor, estancia con su madre, va a vivir a finales de ju­
mes de agosto tiene que abandonar Krumau. siendo luego trasladado a la prisión de Si. Pólten. lio al estudio de pintor Erwin Osen. En julio

Egon Schiele y Antón Peschka en Krumau, 1910


Fotografía de Erwin Osen

192
toma parte en una exposición del «Hagenbund» Arthur Roessler en Salzkammergut. En Viena 1915 En la Kunsthaus de Zúrich se exponen
y traba amistad con el hostelero Franz Hauer, toma parte en la «Internationale Schwarz-WeiG- dibujos y acuarelas de Schiele. El 17 de junio
amante del arte. Schiele está también representa­ Ausstellung» (Exposición Internacional Blanco- se casa con Edith Harms, cuya familia vivía en la
do en la «International Sonderbund-Ausstel- Negro) y en la 43 muestra de la Secesión. En ese Hauptstrassc 114 de Hietzing, justo enfrente de
lung» (Exposición Internacional de la Confedera­ año expone en Alemania, generalmente por me­ su estudio. Schiele había conocido a Edith
ción Especial) de Colonia. En agosto viaja a Mu­ diación de Roessler y del galerista muniqués Ilarms y a su hermana Adelc a principios de
nich, Bregenz y Zúrich y se muda en noviembre Hans Goltz, en la Secesión de Munich, en el mu­ 1914. Cuatro días después de su boda, el 21 de
al que será su estudio durante años en Viena, en seo Folkwang de Hagen y en Hamburgo, Bres- junio de 1915, va a Praga a hacer el servicio mili­
la Hietzinger Hauptsirasse 101. La Navidad la lau, Stuttgart, Dresde y Berlín. En este año Schic- tar. Su mujer lo acompaña. Tras la instrucción en
pasa en Gyór (Raab) como huésped del industrial le pasa a ser colaborador de la revista berlinesa Ncuhaus. en Bohemia, Schiele regresa a Viena a
August Lederer. Erich Lederer, un hijo de la fa­ «Dic Aktion» (La acción). finales de julio. Se le asignan trabajos de vigilan­
milia, se hace alumno suyo. cia y de cancillería en las cercanías de Viena. Se
le autoriza a pernoctar en su estudio de Hietzing.
1913 Tras su regreso de Gyor, Schiele reside 1914 Aprende las técnicas del grabado al agua­
en Viena, desde donde emprende viajes a Wa- fuerte y del grabado en madera con el pintor y li­ 1916 Schiele expone, en el marco de la «Wie­
chau y Krumau. En marzo torna parte en una ex­ tógrafo Robert Philippi. Expone en la «Secesión ner Kunstschau», en la Secesión de Berlín. Toma
posición de la confederación de artistas austría­ Internacional» de Roma, en la exposición de la también parle este año en la Secesión de Mu­
cos en Budapest, en la que había ingresado a «Werkbund» de Colonia, en la Secesión de Mu­ nich, en la galería Goltz y en una exposición bio­
principios de año. Viaja a Munich enjulio, don­ nich y también en Bruselas y París. En el último gráfica de Dresde. A comienzos de año es desti­
de se exponen algunos de sus trabajos en la gale­ día del año inaugura su exposición colectiva en nado al «servicio sin armas». Desde mayo hasta
ría Goltz. Tras una estancia en Villach y Tarvis, la galería Arnot de Viena. que durará hasta fina­ finales de agosto, Schiele trabaja en el campa­
es huésped, junto con su compañera Wally, de les de enero de 1915. mento de oficiales prisioneros de guerra en Müh-

Egon Schiele, 1914


Foto de Anión Josef Trcka
Viena, Graphische Sammlung Albertina

193
ling. vecino a Wieselburg, en la Baja Austria, en
el cuartel de intendencia. Allí puede dibujar y en
julio se le concede un estudio provisional. Desde
Mühling Schiele hace excursiones a Wachau. A
primeros de septiembre vuelve a estar en Viena.
La revista «Die Aktion» publica un cuaderno so­
bre Schiele.

1917 Schiele, junto con una serie de importan­


tes artistas, pretende fundar el grupo de trabajo
«Kunsthalle». A principios de años es destinado
al centro de intendencia del ejército en la calle de
Mariahilfe. Con el marchante de arte Karl Grün-
wald, que hacía allí su servicio militar como ofi­
cial. viaja al Tirol en los meses de junio y julio.
Tras una pequeña estancia en Munich a finales

Egon Schiele, 1914


Fotografía de Antón Josef Trcka
Viena, Graphische Sammlung Albertina

Egon Schiele con un caballito de juguete. 1914


Fotografía
Viena, Graphische Sammlung Albertina
Egon y Editli Schielc, 1918
Fotografía

de septiembre, Schiele es destinado en octubre al para Schiele, ya que le reporta muchos nuevos
musco del ejército. Este año toma parte en la ex­ encargos. No puede llegar a un acuerdo con la so­
posición bélica del «Kaisergarten» (Jardín del ciedad para la reproducción en serie del arte, que
Emperador) de Vicna, en una exposición de la quería publicar una litografía suya en su carpeta
Secesión de Munich y, en otoño e invierno, en anual. Sin embargo son cada vez más los miem­
una exposición de arte austríaco en Amsterdam. bros de la élite cultural y comercial de Vicna que
Estocolmo y Copenhague. En octubre la editorial quieren ser retratados por él. En julio ocupa su
de la librería vienesa Richard Lanyi publica una nuevo estudio de la calle Wattmanngasse 6, en
carpeta con grabados sacados de dibujos de Hietzing. A finales de este mes emprende un cor­
Schiele. En diciembre empieza a colaborar con to viaje a Kovácspatak, en Hungría. En el otoño,
la revista vicncsa recién fundada «Der Anbruch» su mujer enferma de gripe y muere el 28 de octu­
(El principio). bre. Egon Schiele, afectado de la misma enferme­
dad, es atendido por la familia de su mujer y
1918 La exposición extraordinaria de marzo muere el 31 de octubre de 1918.
en el marco de la 49 exposición de la Secesión
de Viena resulta un gran éxito artístico y materia!

Egon Schiele, 1918


Fotografía
Viena, Graphische Sammlung Albertina

Lápida sepulcral de Egon y Edith Schiele


Fotografía
Vicna, Graphische Sammlung Albertina

195
Exposiciones más importantes

1908 1917 1960


Kaiscrsaal des Stiftes, Klosterneuburg (mayo-ju- Ljljevalche Konsthall, Estocolmo (septiembre). Institute of Contemporary Art, Boston (MA) (oc­
nio). «I. Kunstausstellung». «Ósterrikiska Konstutstallningen, Katalog 8». tubre-noviembre). «Egon Schiele». Más larde:
Galerie St. Etienne, Nueva York (noviembre—di­
1909 1918 ciembre); J. B. Spced Art Museum, Louisville,
Secession, Viena (marzo). «XLIX. Ausstellung Kv. (enero 1961); Camegie Institute. Pittsburgh
Kunstschau, Viena (mayo-octubre). «Internatio­
der Vereinigung bildender Künstler Ósterreichs». (marzo-abril 1961); Minneapolis Institute of
nale Kunstschau Wien».
Arts (abril-mayo 1961).
Salón Pisko. Viena (diciembre) «Neukunst-
gruppe». 1919
Gustav Nebehay Kunsthandlung, Viena (abril). 1964
«Die Zeichntmg: Egon Schiele». Marlborough Fine Art, Londres (octubre).
1910 «Egon Schiele: Paintings, Watercolours and
Praga, «Ncukunstgruppe». Drawings».
1923
Galerie St. Etienne, Nueva York (octubre-no­
Neue Gaierie. Viena (noviembre diciembre).
1911 viembre). «Twenty-Fifth Anniversary Exhibi-
«Egon Schiele».
tion. P arí!».
Salón Miethke, Viena (abril-mayo). «Egon
Schiele». 1925/26
Ulrich Putze Buchhandlung/Kunsthandlung 1965
Kunsthandlung Wiirthle. Viena (diciembre 1925-
(Sucesor de Hans Goilz), Munich (octubre). Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
enero 1926). «Egon Schiele».
«Buch und Bild». York (febrero-abril). «Gustav Klimt and Egon
Schiele».
1928
1912 Hagenbund und Neue Galerie. Viena (octubre-
1967
Sezession, Munich (primavera). «Frühlingsaus- noviembre). «Gedachtnisausstellung Egon Schie­
Mathildenhohe, Darmstadt (julio-septiembre).
stellung». le» (Décimo aniversario de su muerte).
«2. Internationale der Zeichnung».
Hagenbund, Viena (primavera). «Frühlingsaus-
stellung». 1939 1968
Stadtisehe Ausstellungshalle, Colonia (mayo- Galerie St. Etienne, París (febrero-marzo). Graphische Sammlung Albertina, Viena (abril-
septiembre). «Internationale Kunst-Ausstellung «L'Art Autrichien». Galerie St. Etienne, Nueva junio). «Gustav Klimt Egon Schiele: Zum Ge-
des Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde York (noviembre-diciembre). «Egon Schiele». dachtnis ihres Todes vor 50 Jahren«.
und Kiinstlcr».
Historisches Museum der Stadt Wien, Viena
1945 (abril-septiembre).
1913 Neue Galerie, Viena (septiembre-noviembre). «Egon Schiele: Leben und Work».
Neue Kunst Hans Goltz, Munich (junio-julio). «Klimt, Schiele, Kokoschka». Ósierreichische Galerie, Viena (abril-septiem-
«IX. Kollektiv-Ausstellung: Egon Schiele, bre). «Egon Schiele Gemálde».
Wien». 1948 Galerie St. Etienne, Nueva York (octubre-di­
Ósterreichischer Pavillon, Vcnecia (verano). ciembre). «Egon Schiele (1890-1918): Water­
«XXIV. Biennale di Venezia». colours and Drawings».
1914 Graphische Sammlung Albertina, Viena (otoño).
Kunstsalon G. Pisko, Viena (enero-febrero). «Egon Schiele: Gedachtnisausstellung». 1969
«Ausstellung Preis-Konkurrenz Cari Reining- Neue Galerie. Viena (octubre-noviembre). Marlborough Fine Art. Londres (febrero-marzo).
haus: Werke der Malerei».
«Egon Schiele - Gedachtnisausstellung zurn 30. «Egon Schiele: Drawings and Watercolours,
Kunsthalle, Bremen (febrero-marzo). «Interna­ Todestag». 1909-1918».
tionale Ausstellung».

1956 1971
1915 Gutekunst und Klipstein, Berna (septiembre-oc- Des Moines Art Center. lowa (septiembre-octu­
Galerie Amot, Viena (diciembre-enero). tubre). «Egon Schiele: Bikler, Aquarelle. Zeich- bre). «Egon Schiele and the Human Form: Draw­
«Kollektiv-Ausstellung Egon Schiele, Wien». nungen, Grafik» (Catálogo de inventario 57). ings and Watercolours».

196
1972 1985 1990). «Egon Schiele: Acentennial retrospect-
Fischcr Fine Art. Londres (noviembre-diciem­ Künstlerhaus, Viena (marzo-octubre). «Traum ive».
bre). «Egon Schiele: Oils, Waiercolours and und Wirklichkeit: Historisches Museum der Stadt Wien, Viena
Graphic Work». Wien 1870-1930». (mayo-septiembre 1990). «Egon Schiele: frühe
Reife, ewige Kindheit».
1975 1986
Haus der Kunst, Munich (febrero-marzo). Historisches Museum der Stadt Wien, Viena 1991
«Egon Schiele». (febrero-abril). «Otto Kallir-Nirenstein: Ein Londres. Royal Academy (marzo-abril 1991).
Fischer Fine Art, Londres (junio-julio). «Egon Wegbereiter osterreichischer Kunst». «Egon Schiclc: a ccntenary exhibition 1890-
Schiele: Watercolours, Drawings, Graphics». 1918».
1989
1995
1978 Kunslhaus, Zurich (noviembre 1988-febrero
Kunsthalle Tübingen (septiembre- diciembre
Serge Sabarsky Gallery, Nueva York (junio-sep­ 1989). «Egon Schiele und seine Zeit: Ósterrei-
1995). «Egon Schiele. Die Sammlung Leopold».
tiembre). «Egon Schiele as lie Saw Himself». chische Malerei und Zcichnungen von 1900 bis
Más tarde: Kunstsammlung Nordrhein-Wcstfa-
1930, aus der Sammlung Leopold». Más tarde:
len, Düsseldorf (diciembre 1995-marzo 1996);
1981 Kunstforum, Viena (marzo-junio); Kunsthalle
Kunsthalle Hamburg (marzo-junio 1996); Mu-
Kunsthalle, Hamburgo (abril-mayo). «Experi- der Hypo-Kulturstiftung, Munich (septiembre-
sée National d’Art Modcrne, París (verano 1996).
ment Weltuntergang: Wien um 1900». enero).
I listorisches Museum der Stadt Wien, Viena (sep­
tiembre-noviembre). «Egon Schiele: Zeichnun- 1990
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Notas

1 Ncbehay. Christian M.: Egon Schiele.


Lcben und Wcrk in Dokumcntcn und Bil-
dern, Munich 1983, pág. 23/24
2 Ibid., pág. 75
3 Ibid., pág.38
4 Ibid., pág.95
5 Ibid., pág. 185
6 Ibid., pág. 102/103
7 Leopold. Rudolf: Rgon Schiele. Gcmálde.
Aquarelle, Zeichnungen, Salzburgo 1972,
pág. 212
8 Roessler, Arthur: Bricfc und Prosa von
Egon Schiele, Wien 1921, pág. 157
9 Ncbehay, op. cit., pág. 102/103
10 Ibid., pág. 79-81
11 Ibid., pág. 184
12 Ibid., pág. 184
13 Ibid., pág. 270
14 Ibid., pág. 230 ss.

759*36 ¿i x o u jj -c j .' j

Lch. 31 -3 Srgon 3chiele

La editorial expresa su agradecimiento a los mu­ Artothek, Peissenberg: 16, 17,43 (Blauel/ 88, 89,91,93, 100, 103, 107, 109,111, 113,115,
seos, archivos y fotógrafos que nos han autoriza- Gnamm), 57 (Blauel/Gnamm), 114 (Joachim 117, 126, 136, 147, 153, 158, 159, 164, 183;
dado la reproducción de las obras, prestando ade­ Blauel), 122 (Jochen Remmer), 123 (Blauel/ Graphische Sammlung Albertina: 2, 14, 18, 26,
más un valioso apoyo a la realización del libro. Gnamm), 135 (Blauel/Gnamm), 185, 188, 189: 2 8 ,3 4 ,3 5 ,4 4 , 45, 150, 151, 190:
Nuestro agradecimiento especial a Graphische Bildarchiv PreuBischer Kulturbesitz, Berlín: 184; Marianne Haller, Viena: 24, 138;
Sammlung Albertina y Egon-Schiele-Archiv, Vie­ Bilderdienst Süddcutscher Verlag, Munich: 127; Colorphoto Hans Hinz, Allschwil: 128;
na, Jane Kallir, Nueva York, und Fischer Fine Angela Brohan. Munich: 15: Historisches Museum der Stadt Wien: 18, 32,
Art, Londres. Martin Bühler, Basilea: 98; 139;
A las colecciones e instituciones mencionadas en Courtesy Galerie St. Etienne, Nueva York: 8; Christoph Hobi, Zúrich: 47;
los pies de foto, debemos añadir las siguientes: Christie’s Colour Library, Londres: 11, 12, 13, Studio Mayr, Viena: 109;
Archiv tur Kunst und Gesehichte, Berlín (Erich 101. 137: Fotostudio Otto, Viena: 10, 12, 23, 36, 67, 144,
Lessing): 18, 26, 65, 66. 120, 124. 155. 165: Wilhelm Elias, Viena: 34; 145, 164, 173, 175. 179;
Photograph © 1994, The Art Institute of Chica­ Fischer Fine Art, Londres: 14, 37, 38, 50,53, 54, Elke Walford, Hamburgo: 126:
go. All Rights Reserved: 40; 56. 58. 62, 63, 71, 72, 76. 77, 80, 82, 83, 84, 86, Ingo F. Walther, Alling: 174

200
«Los libros de TASCHEN
son maravillosos, originales
e imprevisibles.»
— The Observer Life Magazine, Londres

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