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Arte, Espacio y Experiencia Humana

Edward T. Hall

Generalmente el hombre, con muy pocas excepciones, enfatiza modalidades sensoriales. El


resultado de esto es que, hasta hace poco, tanto la experiencia espacial como los diseños que la
simbolizan, han sido en dos dimensiones visuales. Esto ha influido en nuestro conocimiento de
modo que una experiencia sensorial nos parezca intelectual; y ha sido, entre otros, un factor que
parece haber alejado al hombre de sí mismo.

Para estudiar esto desde un nivel diferente, dejando de lado por un momento al diseño y a
la arquitectura, descubrimos que la experiencia humana y la experiencia espacial están ligadas.

Se ha comprobado que cuando se despoja a un sujeto de su experiencia espacial, sufre


alucinaciones o cae en un profundo sueño (dependiendo de si mantiene su equilibrio exterior o
interiormente); me refiero a los numerosos experimentos sobre privación sensorial. Debido a los
aspectos visuales del espacio, muchos de nosotros no pensamos en la equivalencia entre la privación
sensorial y la privación de lo espacial, pero ella existe, ya que puede demostrarse que la experiencia
espacial se halla en todas las otras experiencias, es decir, nada se experimenta sin una referencia
espacial, de dimensión. Podemos nombrar algunas actividades, tales como, cortejar, hacer el amor,
dormir, comer y trabajar con otros, o solos, crear socializar, y aún meditar, etc. Todos estos actos
están situados en espacios especiales y comprenden la experiencia espacial en sí1.

A pesar de la prisa diaria del vivir que mantiene al hombre occidental, inmerso en un mundo
multiespacial, hay formas intelectuales que lo dividen, de modo semiesquizofrénico, separando lo
real de lo simbólico (que queda como real, provocando fijación de las frustraciones). Muchos de
nosotros no nos extrañamos cuando alguien en nuestro medio se refiere al espacio como algo
totalmente visual. El hecho de que nos hayamos acostumbrado a acudir a los pintores en lo
concerniente a la naturaleza de lo espacial, está de acuerdo con nuestro mundo intelectualizado. Se
puede comprender, sin embargo, lo compleja que es la visión en sí misma. Se necesita hacer
referencia a los trabajos de los psicólogos transaccionalistas2 y a James Gibson3, ya que todos ellos
han descrito la extraordinaria capacidad del sistema perceptivo humano para captar la complejidad
de la cambiante estructura de lo visual. Tan perfecto es este proceso, que pocos piensan que la
imagen retinal está en constante movimiento, saltando con cada giro de cabeza o de ojos, y
pareciendo sin embargo, hallarse inmóvil. Comprendemos ahora que en los términos de Lawrence
Halprin4 la visión es asunto tanto cerrado como abierto.

1
Para información más completa, ver The hidden dimension, Edward T. Hall, Garden City, New York,
Doubleday and Co. Inc., 1966.
2
F. P. Kilpatrick.
3
James J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, Houghton, Mifflin, 1950.
4
Lawrence Halprin, The RSVP Cycles, New York, George Braziller, Inc., 1969.
1
Es decir, el hombre ve en dos formas, ninguna de las cuales está perfectamente
determinada todavía. En primer lugar (instancia de cierre) el velo que ha aprendido a ver, en la
forma que "se supone" que debe verlo. En última instancia, él sabe lo que va a ver antes de haberlo
visto.

Esta visualización estereotipada se ve reforzada por el arte convencional, que hace al


espectador sentirse seguro y cómodo. Por lo tanto, muchos artistas, a sabiendas o no, son llevados
por la corriente cultural y explotan las metáforas visuales contemporáneas y los estereotipos de la
instancia de visión cerrada. El público depende de ellos y recompensa a aquellos que le ofrecen lo
que él ha aprendido a desear. En el arte convencional no hay sorpresas y el espectador queda con
sus psiquis intacta y serena, como él ya lo esperaba (esto es característico de los sistemas de
instancia cerrada).

Sin embargo con el tiempo5 llegan a variar estas instancias visuales convencionales, y el
espectador actual no ve como el del pasado. Esto significa que el arte, en realidad, en vez de ofrecer
un espejo a la naturaleza, refleja lo estereotipado de cada época, y esto probablemente es su único
lazo con los sistemas visuales del pasado. La instancia abierta de ayer es la instancia cerrada de hoy.
Hay un constante ir hacia la instancia cerrada, como lo ejemplifican las leyes de la perspectiva
durante el Renacimiento, tal como fueron usadas por Uccello, lo que permitió a los pintores, por
primera vez, relacionar la representación bidimensional de los objetos sobre una superficie plana,
teniendo como marco de referencia un juego de coordenadas. Las leyes de la perspectiva son el
epítome de la instancia o marcación cerrada. Hoy nosotros no debemos sentirnos superiores,
aunque el hombre desde el principio haya impuesto sus instancias cerradas, de las que nosotros
hemos trascendido. Uno de los más exquisitos ejemplos es el Partenón y el siguiente pasaje de La
dimensión oculta, lo ilustra así:

"Los clásicos griegos desarrollaron una verdadera sofisticación en la interacción


completa de la línea y de la forma en el tratamiento visual de artistas y planos, que raras
veces ha sido igualada. Todos los espacios y aristas rectas del Partenón fueron
cuidadosamente plasmados y ejecutados para parecer iguales rectos y deliberadamente
curvos, como para parecer rectos. Las columnas son ligeramente mayores en su parte media,
para preservar la apariencia de una uniformidad aplastante. Aun los cimientos son más altos
en algunas pulgadas en su parte central, sobrepasando a los de los bordes, como para hacer
aparecer la plataforma sobre la que se asientan las columnas de una perfecta rectitud"

En este sentido, el Partenón puede aparecer engañando al espectador, tanto como si fuera
un grabado de la pintura de Botticelli Alegoría de la calumnia, que se ve en el museo de Florencia.
Sin embargo, debe destacarse que la instancia de marca cerrada, representa para el hombre una
función esencial de integración, lo que no sólo le permite actuar con estipulaciones previas, sino
que lo habilita para repetir sus actuaciones, transferirlas a otros, y además aprender su técnica. Las
instancias cerradas sin además seductoramente seguras, no sólo por su simplicidad, sino que su
lineamiento las hace fáciles de dominar y comprender. Existe, sin embargo, una paradoja con
respecto a la instancia cerrada, y es que en sus mejores ejemplos, en contraste con el desorden,

5
Alexander Dorner, The way beyond art, New York, New York University Press, 1958.
2
poseen una protección hacia la instancia abierta; es algo que se apodera del espectador, usando
una metáfora contemporánea.

Todavía hay sorpresas (característico de las instancias abiertas) en el Partenón, sólo que
todavía no hemos averiguado en qué consisten estas sorpresas. Una explicación sería que las
sorpresas y los descubrimientos son una consecuencia de las diferencias de las percepciones
convencionales asociadas con diferencias de tiempo y de cultura.

En contraste con la instancia cerrada, con leyes explícitas, que consideran a la vida fuera de
discusión o contemplan una parte distorsionada de ella, se encuentran la instancia abierta que
presenta distintas variedades6. Muy simplemente, el hombre no ve de la manera que él piensa que
ve. En lugar de un acto de pasiva recepción, en el cual, las escenas del mundo exterior son
registradas como por una cámara fotográfica cargada, el acto de percibir visualmente es algo que
incluye al hombre en su totalidad y en el cual participa activamente, seleccionando y estructurando
de la misma manera que lo hacer seleccionando y construyendo al hablar o escribir. El proceso visual
es tanto activo como creativo: al ser aprendido en las primeras etapas de la vida, se lo encastra en
moldes culturales y puede llegar a ser tan estereotipado o tan creativo, como el mismo espectador.

Esto difiere de muchas de las convencionales teorías psicológicas de nuestra cultura


occidental, atrapada en lo conceptual. Afortunadamente, algunos psicólogos disconformes, han
abandonado los laboratorios para internarse en el mundo. Los transaccionalistas fueron los
primeros en apartarse de la escuela de psicología de la visión del estímulo-respuesta, y han dado a
conocer un conjunto de conocimientos controvertidos y a veces desechados, producto de sus
investigaciones, han realizado cientos de experimentos con los cuales han alterado la experiencia
espacial, manipulando diversas variantes7. Son encabezados por Adelbert Ames y las teorías
desarrolladas por hombres como Ittelson, Kilpatrick y Cantril. La ventana trapezoidal y la habitación
distorsionada son dos entre los mejores ejemplos que se conocen, y han sido descritos
profusamente. Lo que los transaccionalistas buscaban era una teoría unificada cómo el hombre ve
y cómo el hombre percibe el espacio. Además de los transaccionalistas, James Gibson ha
proporcionado la, hasta hoy, más satisfactoria y comprensiva explicación de la visión8. El trabajo de
Gibson, como el de los transaccionalistas, no se revela totalmente al leerlo por primera vez. Uno
debe esforzarse por comprenderlo, y el resultado bien merece el esfuerzo. En contraste con muchos
psicólogos de EE.UU. y de Inglaterra, Gibson y los transaccionalistas encaran el problema de la visión
como algo dinámico y no estático. Esto es genuino en Gibson, cuyas teorías han posible comprender
profundas percepciones que ocurren en el sujeto normal, las que están en movimiento (no inertes,
como en muchas experiencias), en un ambiente natural9.

Es bastante interesante cuando la teoría maneja el movimiento desde el espectador, y así


diferentes cosas comienzan a ocurrir. El dibujo de perspectiva lineal de instancia cerrada y el
estereoscopio pueden ilustrar ahora solamente dos de las muchas otras formas en que el hombre
capta la profundidad. De paso diremos que todo lo referente al espacio visual en su totalidad es tan

6
Halprin, op. cit.
7
Kilpatrick, op. cit.
8
Gibson, op. cit.
9
Con pocas excepciones, los psicólogos, a fin de controlar sus experimentos, los ubicaron en ambientes
artificiales y emplearon objetos inmovilizados.
3
complejo que sólo se pueden citar sus más relevantes aspectos, y puede el lector acudir a los textos
básicos. Para los propósitos de esta presentación, sin embargo, se deben conocer y tener en cuenta
tres niveles analíticos completamente diferentes.

A. El aparato visual: no sólo el ojo, sino también el cerebro y cómo se procesa y archiva
la información recibida por los otros sentidos.
B. El contenido interno: los modelos perceptivos, antes recibidos, que están en la
memoria (esto determina qué y cómo se percibe).
C. La parte externa: y cómo se relaciona con lo interno. Esta relación es la estudiada
por los transaccionalistas.

De acuerdo con Aleksander Luria, lo importante que debe saberse el cerebro es que,
contrariamente a lo sostenido en nuestras teorías, hay funciones que no quedan aplicadas a ciertas
áreas y son localizadas sólo parcialmente. De algún modo, parecen sintetizadas en la teoría de
instancias abiertas, o principio de marcación abierta, en las palabras de Luria "... los procesos
mentales deben ser comprendidos como complejos sistemas funcionales de origen social-histórico
y que exhiben en su estructura distintos niveles de organización"10.

Es bajo esta luz que debe tratarse de comprender la eterna búsqueda humana, de aun
congruencia, entre cómo su organismo funciona y lo que le han enseñado sobre él, y cómo proceder
en consecuencia.

Desde el principio, los artistas se han rebelado contra las normas limitativas que les habían
sido impuestas, tales como las leyes de la perspectiva lineal. Sabían, por sus propias experiencias
como espectadores concienzudamente educados, que la experiencia espacial era más amplia que
uno o más puntos destacables. Pintar o representar el espacio cerrado o abierto está muy alejado
de lo que es el espacio en sí mismo. En la vida aparecen siempre sorpresas, pero pocas entre las
leyes de la perspectiva.

Parece increíble que nuestros sentidos sean esclavos de nuestra cultura hasta un punto tal
que me ha sido demostrado cientos de veces el curso de una vida de relación con otros seres
humanos pertenecientes a mi ambiente o de fuera de él. Que el hombre ve sólo lo que ha aprendido
o le han enseñado a ver, fue una demostración presentada en una clase de señoritas del Bennington
College, hace años. Pasa la experiencia, usé la clase de Alexander Dorner11. Estaba avanzado el año
y la clase había tomado contacto con los modelos y demostraciones de Buckmister Fuller. A pesar
de esto, las estudiantes no estaban preparadas para la proyección que realicé de un embrión vivo
de pescado, muy aumentado en su tamaño. Se podía ver palpitar el corazón fetal y los glóbulos de
la sangre precipitarse por las pequeñas venas y arterias. Todos los órganos eran visibles. Sin
embargo, las jóvenes no reconocieron nada: tan sólo una forma, sin movimiento. Cuando habían
perdido todo interés en la proyección, el feto dio uno de esos saltos que son la esencia del principio
de la vida. Creo que una bomba no hubiera causado mayor conmoción. ¡Estaba vivo! Y era un
embrión, pero ¿de qué? Aún no veían palpitar el corazón ni correr la sangre, hasta que se les explicó.
Y sin embargo, estaba todo delante de sus ojos, durante todo el tiempo.

10
Aleksander R. Luria. The human brainand psychological processes, New York, Harper and Row, 1966.
11
Dorner, op. cit.
4
Eliot Porter, antes físico y ahora uno de los más talentos fotógrafos de los EE.UU. dedicado
enseñar a la gente a ver lo que tiene delante, para arrancar la instancia cerrada de la estereotipación
visual. Sólo así la gente se proyecta hacia el exterior y penetra en una instancia abierta de
transacción con lo natural12. Él quiere que el público vea realmente lo que tiene delante y siente que
si el hombre ve más, podría cuidar más, amar más y al quedar más comprometido con el ambiente,
no osaría destruirlo; sería como una parte de él, que el hombre equivocadamente supera de sí y
pierde la relación con él mismo. El trabajo de Poiter es la esencia de lo real. Mirando eso, uno va
reconociendo color y textura, porque estos están bien demarcados. Agregado al trabajo de
fotógrafos como Poiter, hay un grupo negro en Washington que se autotitula "lo nuevo" y que ve
como función del arte "que la gente vea al mundo que le rodea" pues participa de él. Pareciera que
el arte obtiene el efecto opuesto. Cuando se trata de relacionar representaciones convencionales
de espacios arquitectónicos a la experiencia de la vida real del espacio, se ven las distorsiones
básicas en dos niveles:

A. Las limitaciones extremas de la perspectiva lineal, los dibujos y


B. El hecho de que la presentación es visual, con prescindencia de otros indicios
sensoriales

Debe destacarse que el aspecto visual no se limita a la arquitectura o a lo impreso. El diseño


de lo ubicuo automóvil y de otros muchos artículos de uso diario, se ven reducidos por lo visual, de
modo que no se sienten, huelen u oyen bien. Desde que se ha demostrado que los hombres no
pueden ver todo (tener la sensación del mundo visible) sin que los otros sentidos estén involucrados,
esto significa que el proceso del diseño puede efectivamente desterrar al hombre de la ecuación del
diseño13. Ésta es la causa por la que muchos objetos de uso diario, parecen no haber sido creados
para el usuario. Tampoco extraña que mucha gente esté fuera de muchos programas de
arquitectura. Es imposible retenerlos o hacerlos integrar, si uno ciñe a una sola modalidad sensorial
(la visión), porque como ya demostré antes, la experiencia espacial es:

1. Instancia o marcación abierta;


2. Una función de todos los sentidos y
3. Es sinergética14

El problema que encara el mundo occidental es que el hombre unificado es un ser


tridimensional, no es un factor de nuestros cálculos más críticos. Agregados a los planes de
arquitectura, puede nombrar lo económico, la historia, la ciencia política, los negocios, la educación,
para mencionar sólo algunos pocos de los importantes procesos que impregnan todas nuestras
vidas.

Esto se ve más claro si uno comprende que para entender al hombre y a lo que él produce,
se debe comenzar por los sentidos y cómo funciona y cómo el hombre los usa consciente o
inconscientemente.

El hombre no es el recipiente pasivo de estímulos externos como mucha gente supone que
es. El lector puede comprender esto si considera que una montaña, vista inicialmente desde la

12
Eliot Porter, Galápagos, The flow of wilderness and in wildness is the preservation of the world, San
Francisco, The sierra club, 1968. y otros.
13
Ver Gibson, op. cit. y Hall, op. cit.
14
Ibid.
5
distancia, es otra diferente después de haber sido escalada repetidas veces y vista después desde el
lugar donde se le viera por primera vez. O considérese la Plaza de San Marcos, en Venecia, o la Plaza
de la Señoría, en Florencia -ambas excitantes y maravillosas- que, sin embargo, se ven y se perciben
de forma diferente si se ha leído y comprendido a Gibson. Él nos dice que, cuando uno se mueve a
través del espacio, todo se mueve, pero a diferente velocidad según a qué distancia estén los
objetos. Cuando el movimiento de la perspectiva es algo activo no sólo se fija uno más seguramente
en el espacio, sino que todo el mundo que lo rodea se destaca mucho más tridimensional. Esto lo
comprobé conduciendo un auto a través de la hermosa y dramática región de Sedona, Arizona. Le
explicaba a mi esposa el punto de vista de Gibson, mientras las rojas formaciones rocosas se
deslizaban ante nosotros. Traduciendo a una metáfora actual, mi esposa exclamó: "¡Oh, ahora lo
veo, es visión estereofónica! Nunca lo había visto antes". Es lógico que antes lo había visto, pero
nunca de esa manera. La forma de visión de mi esposa era condicionada (congelada) por su cultura
y su aprendizaje. Lo estereotipado no fue difícil de desenmascarar porque estábamos rodeados por
lo natural, y era la misma naturaleza la contemplada. Deben recordarse los trabajos de John Marin,
quien pintó terrenos en movimiento que todavía asombran a los no sofisticados, no porque no sean
representativos, sino porque no encajan en los distorsionados moldes visuales a que el público está
acostumbrado.

Nada de lo que hemos visto tiene algo que ver con el gusto "artístico", pero sí con las
relaciones entre convenciones culturales compartidas, que atañen a la visión y a la experiencia
espacial (como visión), y a la forma en que el hombre, no sólo aparentemente, percibe de modo
visual, sino que experimenta el espacio con todo sus sentidos. Éste es un punto que muchos artistas
contemporáneos han tratado de destacar durante años. Lo que es fascinante a este respecto, es
que, a medida que uno más sabe sobre la fisiología y la psicología de la visión y la influencia de lo
cultural sobre la percepción, más comprende uno al artista. Por ejemplo:

"Degas, Cezanne y Matisse reconocieron la cualidad de contenido y de delineación


de las líneas que simbolizaban bordes. Recientes estudios sobre la corteza visual del cerebro
muestran que el cerebro 've' más claramente en términos de bordes. Los de Mondrian
parecen sobrepasar a los de la naturaleza misma. Raoul Dufy, por su parte, supo captar la
imagen retardada en la luminosa transparencia de sus cuadros. Braque mostró la relación
entre lo visual y los sentidos cinéticos, llegando conscientemente hasta el espacio de
contacto"15.

La percepción del espacio es relevante para la necesidad básica interna del hombre, así
como para la armonía que debe lograr con su ambiente. La tarea de integrar nuestras vidas es
gigantesca; y si vamos a triunfar debemos comenzar por el hombre mismo y no con los
distorsionados fragmentos con los que muchos de nosotros pretendemos trabajar en la actualidad.
Durante demasiado tiempo la linealidad de la palabra impresa y nuestros divididos cubículos para
pensar han hecho virtualmente imposible que la mano izquierda sepa lo que hace la derecha. Como
resultado, hemos llegado casi a destrozar este planeta nuestro.

Resumiendo, la experiencia espacial está íntimamente relacionada con la actividad humana,


con lo que el hombre sabe y con lo que su cultura le ha impuesto. Todavía más, no es factible que

15
Hall, op. cit.
6
las fijaciones, que son una plaga en lo político y en otros temas, sean desterradas hasta que lo visual-
estereotipado se revele como lo que es: Sólo una suma de moldes.

Ambos, el artista y el científico han contribuido a desganar el velo del engaño. Rogamos
para que puedan continuar haciéndolo siempre.