ARQUITECTURA PARA LOS racionalizado del todo: este algo es, en gran parte, el
MUSEOS 1 elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una
Aldo Rossi
1. La formación de una teoría de la proyección
constituye el objeto específico de una escuela de
arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier
otra investigación, es incontestable. Una teoría de la
proyección representa el momento más importante,
fundamental, de toda arquitectura, y por ello un
curso de teoría de la proyección debería colocarse
como eje principal de las escuelas de arquitectura.
Pero todos podemos comprobar que no existen o son
muy raras las teorías de la proyección, o, en otros
términos, las explicaciones racionales sobre cómo se
ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que
se leen algunas cosas sobre esto, en los más
ingenuos o en los más grandes; pero sobre todo,
podemos notar que los que sostienen en teoría algún
principio, luego están inseguros por estas
pseudoteorías que nunca quieren comprobar lo que
en realidad es el momento más importante de la
propia teoría: es decir, la relación que existe entre la
visión teórica de la arquitectura y la realización de la
arquitectura. En fin, se puede decir que para muchos
la teoría solamente es una racionalización a
posteriori de una determinada acción. Y de ahí viene
la tendencia a una normativa, más que a una teoría.
Me arriesgo a ser incluido entre los más ingenuos,
pues me propongo trazar de alguna manera una
teoría de la proyección propiamente dicha; o, mejor,
de una teoría de la proyección como momento de la
teoría de la arquitectura.
Por ello, para hablar de una teoría de la proyección,
he de decir en primer lugar qué es lo que entiendo
por arquitectura; después intentaré dar definiciones
de la arquitectura, fijar los criterios en los cuales se
ha de inspirar la proyección arquitectónica, sus
relaciones con la historia de la arquitectura y, al fin,
los términos concretos de la arquitectura, a mi juicio:
la ciudad, la historia, los monumentos.
He de hablar de las cuestiones de forma; aquí el
discurso es más difícil, si queremos enfocarlo desde
el punto de vista arquitectónico. Aunque yo creo que
al fin nos encontramos con algo que no puede ser
1
ROSSI, Aldo, Arquitectura para los museos, en
“para una arquitectura de tendencia”, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 201- 210.
importancia enorme tanto en la arquitectura como en
la política; en realidad, arquitectura y política se han
de considerar como ciencias, aunque su momento
creativo se base en elementos decisorios.
He de decir, además, dada la importancia que
atribuyo a un curso de teoría de la proyección, que
personalmente no he distinguido nunca entre un
antes y un después, entre un pensar la arquitectura y
un proyectarla, y que siempre he creído que los
artistas más importantes se han detenido más en la
teoría que en la práctica, y que en algunas épocas,
como en la nuestra, se siente la exigencia de
establecer una teoría, considerada sobre todo como
fundamento de la práctica, como un principio de
certeza de lo que se está realizando. Ya sé que
muchos no quieren una teoría: parte del movimiento
moderno ha afirmado que la teoría estaba superada
por el método, y que la propia arquitectura moderna
era el método. Como se ve, me refiero a las
enseñanzas de Gropius, sobre todo; en realidad,
aquel método que se pretendía elemento
generalizador ha llevado al eclecticismo. Del
método, se ha comprendido tan solo la lección
totalmente empírica que pretende resolver los
problemas que se van planteando, sin un orden
lógico; pero esto se resuelve en gran parte por el
profesionalismo. Estas posiciones, incluyendo la del
raptus artístico, no pueden considerarse como
teorías.
El primer anticipo de teoría creo que es la
obstinación en algunos temas, y que precisamente es
propio de los artistas, y de los arquitectos en
particular, el hecho de centrar un tema para
desarrollarlo, realizar una elección dentro de la
arquitectura, y procurar resolver siempre aquel
problema.
Esta obstinación es también el signo más evidente de
la coherencia autobiográfica de un artista; de la
misma manera que Séneca afirmaba que el estúpido
es el que siempre empieza de nuevo desde el
principio y que no cuida de desarrollar de una
manera continua el hilo de su experiencia propia.
En realidad, si debiéramos escribir la historia de la
última arquitectura, y en particular de la arquitectura
italiana, podríamos escribir de la miseria de la
arquitectura, precisamente a causa de ese continuo
empezar de nuevo, que es típico de los menores, este
volver siempre a cosas ajenas a la experiencia que se
realiza, que es signo de debilidad y fragilidad
cultural extrema. Si he de decir, de una forma directa
y personal, cuál es el principio básico de una teoría
de la educación arquitectónica y, por tanto, de una
teoría de la proyección, debería hablar de esta
obstinación en un único problema.
Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros
acabamos por no aplicarla. Hay que terminar
hablando de nuestras obras, del sueño de nuestra
experiencia; pienso, entre los artistas y los
intérpretes de la cultura moderna que me han
formado, en el libro de Raymond Roussel, Comment
j’ai écrit certains de mes livres; este libro es
fundamental como teoría de la composición, que
quiere dominar todos los aspectos de la creación
artística.
De la misma manera, todos los que se apoyan
seriamente en la arquitectura y que proyectan y
piensan a la vez los edificios, deberían preguntarse:
¿cómo he hecho algunas de mis obras?
Esto es lo que me propongo hacer en un próximo
futuro.
Lo interesante en lo que hoy les digo puede
consistir en el hecho de que intento partir de
premisas y de cuestiones internas de la arquitectura,
que se refieren al significado de la arquitectura y al
«hacer arquitectura». O sea, que intento superar el
funcionalismo más o menos declarado que, a partir
de Vitruvio, se encuentra en todo el recorrido del
pensamiento arquitectónico. Es probable que,
haciéndolo de esta manera, y abandonando unos
esquemas ciertos en apariencia, deje incompleto mi
discurso.
2. Diré ahora, brevemente, qué es lo que creo que
es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo,
para mí, es una creación inseparable de la vida y la
sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte, es
un hecho colectivo. Al construir sus viviendas, los
primeros hombres realizaron un ambiente más
favorable para su vida al construirse un clima
artificial, y construyeron de acuerdo con una
intencionalidad estética, iniciaron la arquitectura,
junto con los primeros indicios de la ciudad; de esta
manera, la arquitectura es connatural con la
formación de la civilización, y es un hecho
permanente, universal y necesario. Sus caracteres
estables son la creación de un ambiente más propicio
a la vida y la intencionalidad estética. En este
sentido, los tratadistas de la Ilustración se refieren a
la cabaña primitiva, como el fundamento positivo de
la arquitectura. Por tanto, la arquitectura se
constituye con la ciudad, y con la ciudad se
constituyen la vez las viviendas y los monumentos.
Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos
colectivos, son los términos de referencia para el
estudio de la ciudad, que se imponen desde el
comienzo. Constituyen los principios de
clasificación del análisis aristotélico de la ciudad. La
arquitectura y la ciudad se destacan de cualquier otro
arte o ciencia, porque se proponen como
transformación de la naturaleza, y son, a la vez,
elementos naturales. Este tipo de definición de
encuentra en todo el curso de la historia del
pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir
en la definición de Viollet le Duc de la arquitectura
como création humaine, así como en aquella otra
más reciente de Levi-Struss, que habla de la ciudad
como chose humaine par excellence. Efectivamente,
nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas
que atraviesan el campo, como la arquitectura que se
pone como signo concreto de la transformación de la
naturaleza por obra del hombre. Toda la ciudad y el
territorio forman parte a la vez de esta construcción.
Son una parte de la arquitectura. En este sentido,
Carlo Cattaneo hablaba de la naturaleza y de la
ciudad a la vez, como de la patria artificial del
hombre, y afirmaba que no se puede conocer la
realidad del campo, de los territorios, de las
ciudades, sin pensar que estas son un enorme
depósito de esfuerzos: este depósito de esfuerzos
representa a la vez, el proceso concreto de formación
de la ciudad. Cuando Milizia aborda la definición de
la ciudad (cito a Milizia, precisamente a causa de su
actitud característica, que es propia del pensamiento
ilustrado, hacia la arquitectura), se plantea la
cuestión de la definición del naturalismo del siglo
XVIII, escribe: «...En verdad, a la arquitectura le
falta el modelo formado por la naturaleza; pero
tiene otro formado por los hombres, según su
industria natural al construir las primeras
viviendas.» Así, al considerar la arquitectura se ve
obligado a apartarse de una imagen de imitación
naturalista, y se sitúa dentro de una visión histórica.
He expuesto los principios de la arquitectura, que he
desarrollado en otro lugar. Ahora nos hemos de
preguntar cuáles son las implicaciones de este
proceso cognoscitivo, de este análisis, y, en general,
cuáles son las contribuciones que una teoría
arquitectónica aporta a la proyección. En otras
palabras, ¿qué importancia tiene, cuál es el valor del
conocimiento de algunos principios en la
proyección? En una primera aproximación, creo que
se puede responder que se trata de dos momentos de
un mismo proceso, es decir que cuando proyectamos
conocemos, y cuando nos aproximamos a una teoría
2
de la proyección, a la vez definimos una teoría de la determina esta arquitectura. En un sentido
arquitectura. determinado, podemos referirnos al proyecto del
Panteón, o concretamente a los principios, los
En este sentido, todos los arquitectos antiguos y
enunciados lógicos, que rigen su proyección. Creo
modernos han llevado adelante a la vez análisis y
que la lección que se puede deducir de estos
proyección, en sus escritos y en sus proyectos.
enunciados lógicos es del todo actual, como puede
Pero si los principios de la arquitectura son serlo la lección que recibimos de una obra de
permanentes y necesarios, ¿cómo se sitúan dentro arquitectura moderna; o podemos comparar dos
del devenir histórico de las diversas y concretas obras, para ver que todo el discurso de la
arquitecturas? Creo que se puede decir que los arquitectura, por complejo que sea, se puede
principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, comprender en un solo discurso, reducido a unos
no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las enunciados básicos.
diferentes soluciones concretas sean diversas, y
Así pues, la arquitectura se presenta como una
diversas las respuestas que los arquitectos dan a
meditación sobre las cosas, sobre los hechos; los
cuestiones concretas. Vale la pena distinguir aquí
principios son pocos e inmutables, pero las
entre el carácter diverso de estas cuestiones y de
respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad
estas respuestas. Se ha de distinguir entre las
dan a los problemas que se van planteando en el
ciudades y la arquitectura de las ciudades como
curso del tiempo, son muchísimos. La inmutabilidad
manufactura colectiva, y la arquitectura en sí, la
viene dada por el carácter racional y reductivo de los
arquitectura como técnica o como arte, que se
enunciados arquitectónicos. «Así pues, si ha de
ordena y se transmite tradicionalmente.
haber unidad del arte y de la arquitectura, ésta no
En el primer caso, se trata de un proceso colectivo, puede venir aplicando tal o cual forma, sino
lento y apreciable en períodos largos, en el que buscando aquella forma que sea expresión de lo que
participa toda la ciudad, la sociedad, la humanidad prescribe la razón. »
asociada en sus diversas formas. En este sentido, la
Son palabras de Viollet le Duc, pero podrían ser de
evolución urbana, la modificación del aspecto de la
cualquier otro arquitecto racionalista, porque en la
ciudad es un proceso lento y meditado; se ha de
historia de la arquitectura, esta posición emerge
estudiar de acuerdo con sus propias leyes y sus
hasta el punto que puede definirse como
particularidades. Pensemos en los diversos estratos
característica.
que constituyen una ciudad; en sus permanencias y
en las reacciones que provocan algunos elementos Esta característica es lo que hace típico el trabajo del
nuevos. arquitecto. En su obra consagrada a los monumentos
de Francia, de 1816, Alexandre de Laborde alababa,
Así, el estudio de la ciudad puede compararse con el
al igual que Quatremère de Quincy, a los artistas de
estudio de la lengua; es particularmente evidente que
finales del siglo XVIII y principios del XIX, por
el estudio de la ciudad presenta analogías con el de
haber ido a Roma a estudiar y a captar los principios
la lingüística, sobre todo por la complejidad de los
inmutables de los estudios superiores, recorriendo
procesos de modificación y permanencia. Me refiero
así las grandes vías de la antigüedad. Los arquitectos
a los puntos fijados por De Saussure para el
de la nueva escuela se presentaban como estudiosos
desarrollo de la lingüística. Entendida de este modo,
atentos a los hechos concretos de su ciencia: la
una teoría de la ciudad, una ciencia urbana, puede
arquitectura. Ésta, por lo tanto, seguía un camino
diferenciarse difícilmente de una teoría de la
seguro, porque sus maestros estaban ocupados por
arquitectura; sobre todo si aceptamos la primera
establecer una lógica de la arquitectura, basada en
hipótesis de que la arquitectura nace y es una misma
principios esenciales: «...Ils sont à la fois des artistes
cosa con las primeras huellas de la ciudad. Pero en
et des savants; ils ont pris l’habitude de
esta formación, y en su continua verificación con el
l’observation et de la critique...» Nosotros
contexto urbano, también la arquitectura elabora
recogemos esta vía de la arquitectura como ciencia,
principios, se transmite de acuerdo con ciertas leyes
de la formulación lógica de los principios, de la
que la hacen autónoma.
meditación sobre los hechos arquitectónicos, y sobre
Elabora su propio corpus doctrinal. todo de los monumentos, y creemos que podemos
comprobarla en una serie de arquitectos y de obras
3. Observemos ahora un monumento: el Panteón.
antiguas y modernas que elegimos, y sobre las
Prescindamos de la complejidad urbana que
cuales se realiza un determinado tipo de opción.
3
Arquitectura, ha escrito Le Corbusier, significa
formular con claridad los problemas; todo depende
de esto, éste es el momento decisivo.
De esta manera, esta arquitectura pensada aparece
casi obsesivamente en los escritos de Adolf Loos,
quien declara que la arquitectura puede ser descrita,
pero no diseñada; es más, este carácter de
formulación lógica que permite su descripción es
característico de la gran arquitectura: el panteón
puede describirse, las construcciones de la Secesión,
no. Por ello, me pregunto: ¿cómo se puede
formalizar todo esto, cómo podemos llegar a esta
serie de enunciados que constituyen los fundamentos
de una teoría de la arquitectura, a una teoría de la
proyección? En primer lugar, como he dicho, creo
que todo ello debe ser objeto de un discurso
autónomo; en otros términos, que la arquitectura ha
de ser reducida a sí misma. Me refiero a todas
aquellas cuestiones que quieren establecer si la
arquitectura es arte o ciencia, y a otras cuestiones de
este tipo; estas posiciones son, en gran medida, un
falso problema y no tienen solución. Por otra parte,
no hace falta ni siquiera intentar explicar la
arquitectura con ningún presunto saber ajeno a ella.
Una de las cosas más tristes de la reciente historia de
la arquitectura italiana, y que constituye en gran
parte aquella miseria de la arquitectura, a la que nos
referíamos al principio, es la invención y la
aplicación de alguna teoría tomada de una disciplina
ajena (a veces se trata de la economía, otras de la
sociología o de la lingüística) con la pretensión de
deducir algún enunciado, en sí muy claro para
aquella disciplina, como aplicación y explicación,
necesariamente mecánica, del hecho arquitectónico.
Ya es sabido que en los últimos años, algunos
procedimientos de este tipo han fracasado
rotundamente, y su carácter de moda es signo
indudable de su debilidad intrínseca. Pensemos, por
ejemplo en las groseras y hasta ridículas
transposiciones de los principios de la teoría
marxista que se han hecho en pintura e incluso en
arquitectura. Estoy convencido de que las
verificaciones y las relaciones son importantes, y de
que hemos de procurar siempre instituir algún tipo
de relación de campo entre lo que estamos haciendo,
pero estoy igualmente convencido de que esto
solamente es científicamente productivo cuando
sabemos verdaderamente en qué nos estamos
ocupando.
Sin pretender pasar precipitadamente de una teoría
de la arquitectura a una teoría de la proyección, voy
a indicar cuáles considero los puntos fundamentales
de una teoría de la proyección. En primer lugar, la
lectura de los monumentos, en segundo lugar, el
discurso sobre la forma de la arquitectura y del
mundo físico, y en fin, la lectura de la ciudad, es
decir, la concepción, en muchos aspectos nueva, de
la arquitectura urbana.
Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos,
se ha creado tal grado de terrorismo por parte del
Movimiento Moderno, y no precisamente por los
maestros del Movimiento moderno, que parece
difícil incluso hablar de ello. A este propósito,
Tafuri ha observado muy acertadamente que los
maestros como Le Corbusier, Loos y otros, siempre
han hablado de los monumentos y de la importancia
de su estudio y que han sido precisamente los
académicos, en especial autores como Giovannoni,
quienes han propuesto el ambiente como alternativa
al monumento. Admito que a principios de siglo se
produjo una reacción justa contra un historicismo
insulso, contra la llamada imitación de lo antiguo,
contra el uso ecléctico de los estilos históricos; pero
hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el
discurso del estudio de los monumentos sin caer en
esos equívocos. Y con el estudio de los
monumentos, me refiero también a la formación del
arquitecto sobre la arquitectura, es decir, a la
meditación sobre los hechos arquitectónicos; no a la
historia de la arquitectura propiamente dicha, sino,
más bien a lo que, desde un punto de vista
disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto
arquitectónico. El aspecto arquitectónico del
monumento constituye en realidad el principal, si no
el único modo de apropiarse de las características de
determinada arquitectura. Podemos discutir de qué
manera debe realizarse y qué es lo que se ha de
entender por aspecto, pero de ninguna manera
podemos dejar sentado que este aspecto se refiere a
algo distinto del hecho arquitectónico. Siguen este
tipo de planteamientos no ya los profesores
académicos de los últimos años, como se ha dicho,
sino precisamente aquellos arquitectos que han
pretendido sentar unas nuevas bases para la
arquitectura moderna. Si cogemos los libros
publicados por Le Cobusier, podremos ver la parte
fundamental que ocupa el estudio de los
monumentos, el estudio de la ciudad, así como la
insistencia continua, las anotaciones repetidas sobre
algunas arquitecturas que son como un leit motiv,
precisamente para un análisis lingüístico de su obra,
para entender la formación teórica del artista. Me
refiero en particular a obras antiguas que aparecen
en todo el arte moderno, como, por ejemplo, el
Baptisterio y el Duomo de Pisa. Es natural que para
generaciones enteras de arquitectos, la lectura de
4
esos monumentos no haya producido nada, y, en
cambio, que en artistas como Le Corbusier y Paul
Klee, sean auténticos elementos compositivos. Esta
aparición particular de algunas obras en la historia
de la técnica y el arte, ciertamente se debe al
llamado espíritu de la época y a la necesidad, a
menudo de carácter autobiográfico, que un artista
tiene, en el transcurso de su vida, de referirse a algo
que exprese en forma completa un universo de
aspiraciones que quiere seguir. Hay una gran parte
de este elemento personal, de la importancia de esta
opción, del carácter autobiográfico de una persona y
de una nación, en lo que he indicado al principio, y
sobre lo cual intentaré concluir. En este sentido, las
obras como los monumentos de Pisa se ofrecen en
todos sus aspectos lingüísticos y con todas sus
características técnicas, como elementos de
información del lenguaje de la arquitectura moderna.
Por otra parte, se ha de pensar, siempre a propósito
de Le Corbusier, y me refiero particularmente a este
artista, no sólo por su grandeza, sino también por el
carácter singular y racional a la vez de su obra, en la
insistencia y en la transposición de sus esbozos del
paisaje gótico francés. Le Corbusier dibuja los
pueblos góticos en torno a la catedral, ve la
naturaleza que penetra en ellos y ve elevarse las
grandes torres góticas con los ojos del constructor,
del constructor de “cuando las catedrales eran
blancas”, y por ella ve los modernos edificios
blancos, la unité d’habitation, que es ya proyecto de
aquella manera de conocer, de estudiar y de vivir la
realidad arquitectónica, así como la naturaleza que la
rodea.
En la historia de la arquitectura se han hecho
profundos análisis de este tipo: es iluminador el
análisis que Hempel hace de las relaciones entre la
arquitectura de Borromini y la visión continua que
este tiene de las dos máximas obras milanesas: San
Lorenzo y el Duomo. Esta visión de Borromini viene
a ser una especie de meditación o de subrayado, por
medio de esbozos y de anotaciones que ponen de
manifiesto el aspecto de la construcción tardía
romana y bárbara, por un lado, y el verticalismo
gótico por otro. Estos dos aspectos se convierten, en
otros términos, en la síntesis histórica y personal de
Borromini, en los caracteres esenciales de su
extraordinario barroco. Así, contemplando estas
obras, siempre llego a considerarlas como el
esqueleto, como superpuestas a las arquitecturas
barrocas romanas de Borromini.
Estoy convencido de que este tipo de estudio y de
análisis de los monumentos debería extenderse, y
que su importancia es fundamental; una posición de
este tipo debería iluminar también nuestros propios
proyectos, y deberíamos estar en condiciones de
formular claramente de qué arquitectura nace
nuestra arquitectura. Y aquí se incluye también el
problema de la opción que constituye el carácter
decisivo de la proyección.
Se puede educar a un joven arquitecto en una forma
completa de composición arquitectónica, pero se le
ha de dejar necesariamente libre, ante la
responsabilidad personal de la opción. Esta
responsabilidad personal, que es lo que les falta a los
mediocres, en el artista se convierte en una
necesidad, en el elemento que permite poner en
primer plano la acepción personal de la experiencia.
La opción presupone unos términos fijos de la
arquitectura, unos elementos definidos que
constituyen un discurso objetivo; los monumentos
romanos, los palacios del renacimiento, los castillos,
las catedrales góticas, constituyen la arquitectura;
son partes de su construcción. Como tales,
reaparecerán siempre, no solamente y no tanto como
historia y memoria, sino como elementos de
proyección.
Se pueden destruir y reconstruir, se pueden rediseñar
o inventar: son elementos de una realidad segura.
Los mismos grandes proyectos de la arquitectura
moderna (aquellos a los cuales nos referimos
continuamente, de Le Corbusier, de Loos, de Mies
van der Rohe, de los constructivistas), ofrecen
fragmentos seguros para una reconstrucción de la
ciudad. De esa manera miro a veces, con mirada de
arqueólogo, las ciudades modernas.
Es difícil y está llena de posibles equívocos, la
discusión sobre el segundo punto a que me he
referido, el problema de la forma. Diré sencillamente
que considero la forma como un signo preciso que se
coloca en la realidad y que da la medida de un
proceso de transformación. Así, la forma
arquitectónica es algo cerrado y completo, una vez
más vinculado estrechamente a un enunciado lógico.
En este sentido, creo que forma y signo son, por
ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente
modifican un determinado tipo de realidad y definen
la imagen que tenemos de aquella realidad.
Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y
no a otra clase de obras, realizo una opción, y esa
opción forma parte de mi poética. Es evidente que
podemos sustituirlo por el puente romano o por otro
tipo de manufactura, pero un ejemplo como éste me
parece interesante, porque se refiere a una inserción
en el mundo natural, de particular importancia y que
5
nos advierte también del significado particular que la
forma tiene desde el punto de vista del
acontecimiento histórico. Es evidente que viendo
con tanta insistencia la forma como forma cerrada y
generatriz, estoy personalmente fascinado por el
desarrollo del pensamiento tardío ilustrado, incluso
en sus formas más modernas, por la polémica sobre
lo finito, por la forma que se propone como signo de
la movilidad de las cosas, por la temática clásica y
neoclásica, hasta por hasta los desarrollos más
recientes de la lógica formal y del pensamiento
neoaristotélico. Pero voy a indicar, en este tercer
punto relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro,
que pertenece de pleno derecho a la teoría de la
proyección, y del cual quien proyecta no puede
prescindir: me refiero a la ciudad, al estudio y a la
construcción de la ciudad. También llamo a todo
esto arquitectura de la ciudad.
Me refiero, una vez más a la forma física de la
ciudad, a su construcción, a la ciudad como
manufactura. No se trata solamente de los problemas
del ámbito urbano; hemos iniciado una lectura
analítica de la ciudad, de su formación, de sus
fenómenos más importantes, de la naturaleza de los
hechos urbanos.
No es aquí lugar para resumir todo esto, que por otra
parte ya he expuesto de manera sistemática en mi
libro; Ahora sólo quisiera ver de qué manera los
fundamentos de una teoría de la ciudad pueden ser
también los fundamentos de una nueva arquitectura.
Creo que antes de plantear este problema hemos de
ver bien que el problema de la ciudad, de la
contextura urbana, etc., han surgido en la
arquitectura italiana como problemas de fondo. Esto
nos permite ver su auténtica importancia, y a la vez
las distorsiones o el doble aspecto con el que se ha
planteado. Por una parte, tenemos el problema de la
construcción de la ciudad nueva, de la comprensión
de la antigua, de los fundamentos de la arquitectura;
Por otra parte, se trata de algo completamente
distinto, tenemos el problema del ambiente, de la
conservación, etc.
Al terminar la guerra, en la universidad estábamos
ante un aspecto particular de la crisis del
Movimiento Moderno; este aspecto se refería
precisamente a los problemas de la proyección, a su
enseñanza.
El Movimiento Moderno había basado sus teorías de
la proyección en algunos puntos fijos, que eran el
método y la función. Sobre estos puntos fijos se ha
escrito mucho: ya es conocida su importancia,
especialmente del segundo, así como la magnitud de
los problemas que comprendían. La crisis del
funcionalismo pronto se convirtió en crisis de la
poética del racionalismo y de la arquitectura
orgánica.
Por otra parte, se desarrollan los estudios de
urbanismo; antes de orientarse con espíritu
científico, no eran más que un estado de ánimo y no
se sabía bien a qué autores ni a qué obras debía
referirse. Algunas experiencias, como la de Le
Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de
vista global; solo se tenía una experiencia
fragmentaria de ellas. En aquel punto apareció un
libro muy importante (me estoy refiriendo a la
situación italiana, pero si esta situación no estuviera
todavía hoy, bastante aislada, también podría servir
para Europa): L’urbanística e l’avenire de la città.
Me he de referir también a todas aquellas obras que
por vez primera han propuesto algo distinto,
oponiéndose a una situación estática e iniciando una
base distinta para nuestros estudios. Esta base es la
ciudad, vista por primera vez en toda su integridad,
vista en su línea continuada de evolución; se
asestaba un golpe definitivo al moralismo angosto
que regía y quizá rige en los estudios urbanos. La
ciudad se convierte en un hecho, y en un hecho de
tal importancia, que se ha de contar con él
continuamente; incluso, sobre todo, desde el punto
de vista de la arquitectura.
Si vemos los números de Casabella Continuità, se
puede observar el desarrollo de esta polémica, así
como el nuevo examen llevado a cabo por un grupo
de jóvenes arquitectos italianos y por Ernesto N.
Rogers, que nunca se arredró ante los aspectos más
problemáticos de la arquitectura.
Este interés renovado por la ciudad corría parejo
con un examen más vasto, aunque llevado a cabo
también desde dentro de nuestra arquitectura, de la
propia arquitectura de nuestras ciudades. A mí me
pareció necesario estudiar e indicar los aspectos
principales del neoclasicismo, como momento
fundamental del desarrollo de una ciudad italiana en
sentido europeo: Milán.
Algunos proyectos del Plan Napoleónico de Milán,
el propio plan, se configuraba con caracteres
preeminentes para la arquitectura, formaban un todo,
en el momento en que una opción política de
carácter progresivo se encontraba con una
arquitectura racional y transmisible de una sociedad
a otra, de un país a otro.
6
De esta manera se iba precisando una nueva
aportación a la cultura arquitectónica, aunque quizá
también se estaba constituyendo una nueva
arquitectura.
De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los
monumentos representan los puntos fijos de la
creación humana, los signos tangibles de la acción
de la razón y de la memoria colectiva; en la que la
residencia se convierte en el problema concreto de la
vida del hombre que poco a poco va organizando y
mejorando el espacio en que habita, según sus viejas
necesidades; y de esta manera, la estructura urbana,
según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va
disponiendo en modos diversos, aunque siempre con
los mismos elementos fijos: la casa, los elementos
primarios, los monumentos. Estas diversificaciones
dentro de la ciudad no comprenden las funciones; se
trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que
tienen una vida distinta y que están concebidos de
una manera también distinta.
Creo que esta concepción ya es una manera de hacer
arquitectura y que también es una manera de
entenderla. Creo que de esta distinción se pueden
deducir reglas diferentes para la propia proyección;
y no solamente proyectando la ciudad en fragmentos
sino relacionadas con la arquitectura en sí.
El momento máximo de la medida del arquitecto
será una vez más el monumento, precisamente
porque el monumento es el signo último de una
realidad más compleja; es la cifra con la cual leemos
lo que no se puede decir de otra manera; pertenece a
la biografía del artista y a la historia de la sociedad.
La concepción funcionalista queda invertida queda
invertida; la función no es más que un instrumento
frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que
se puede construir un sistema de enseñanza,
partiendo del desarrollo de esta teoría de la
arquitectura y de la ciudad.
Pero no puedo terminar esta lección sin referirme a
un problema que considero fundamental,
precisamente para nosotros los arquitectos, en una
teoría de la proyección: me refiero al elemento
subjetivo.
De la misma manera que hemos examinado las
relaciones entre la teoría de la arquitectura y la teoría
de la proyección, hemos de examinar las relaciones
que existen entre una teoría de la proyección y la
aportación subjetiva, si se quiere, la autobiografía
del artista.
En otros términos, si pusiéramos en práctica lo que
he dicho al principio, y parafraseando a Raymond
Roussel, «Cómo he hecho algunas de mis
arquitecturas», acabaríamos por abordar este tema;
de hecho, es impensable que al hacer ésta o aquella
arquitectura concreta no queramos expresar también
otra cosa distinta, algo nuestro. Esto, en el caso de
que no seamos totalmente mediocres. ¿Pero, cómo
se concilia esta aportación con aquellos principios
racionales y transmisibles en los que he insistido
tanto, con la matriz de una arquitectura clásica y
racional? No cabe duda de que sería de una manera
mucho más compleja de lo que se podría en aquellas
teorías en las que la subjetividad constituye la única
posibilidad de hacer, y en las que el carácter
ambiguo del arte se eleva a la categoría de sistema.
Por otra parte, si en los principios de una
arquitectura racional buscamos el elemento de una
poética, no podemos apartarnos de la frase de
Lessing: «La mayor claridad ha sido siempre para
mí la mayor belleza» y también podemos adoptar
como divisa la célebre frase de Cézanne: «Yo pinto
sólo para los museos.» Con esta frase, Cézanne, de
una manera muy clara, declara la necesidad de una
pintura que sigue un desarrollo lógico riguroso y que
se sitúa dentro de la lógica de la pintura que
precisamente se verifica en los museos. Pero el
desarrollo y la verificación de los museos no
modifican la cualidad subjetiva de la obra, que
corresponde a una cualidad humana.
Lessing, «aristotélico moderno», como se le ha
llamado, escribía que «...todo genio es un crítico
nato...Y afirmar que las reglas y la crítica pueden
deprimir el genio, equivale a afirmar, en otros
términos, que pueden hacerlo también los ejemplos
y la práctica. Significa no solamente aislar el genio
en sí mismo, sino incluso encerrarlo en sus primeras
tentativas; el que razona bien también está en
condiciones de inventar; y quien quiere inventar ha
de ser capaz de razonar...y sólo consideran
separada de la otra quienes son incapaces de
ambas». Inteligencia y técnica (los ejemplos y la
práctica) son, por tanto, lo que hace posible el obrar
y, con él, la liberación del elemento personal.
He querido deducir de este tema la cuestión de la
técnica, cuestión sobre la cual se podría abrir de
nuevo el discurso sobre la teoría de la proyección.
Para esta relación entre técnica y elemento
psicológico me voy a referir a un artículo interesante
que fue escrito hace algunos años sobre la
arquitectura de Wittgenstein; el autor publicaba la
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casa construida en Viena por Wittgenstein y De esta manera hemos de educarnos en el análisis de
planteaba el tema de las relaciones entre esta gran los caracteres constitutivos de un proyecto; y es esto
personalidad y la arquitectura. Había una relación de lo que debe proponerse: un curso de teoría de la
tipo interior, la arquitectura como construcción del proyectación.
mundo, como ser y, por tanto, como arte
Seminario sobre «Teoría della progettazione
particularmente significativo, y una relación de tipo
architettonica», efectuado en el Instituto
externo, la admiración de Wittgenstein por Adolf
Universitario de Arquitectura de Venecia durante el
Loos y su arquitectura.
curso académico 1965-1966.
De esta manera, la casa del filósofo, coherente con
Incluido en:
su pensamiento, resulta a la vez una casa loosiana; el
autor del artículo identificaba en esta arquitectura la VV. AA., Teoríe della progettazione architettonica,
aparición del interés geométrico, y en particular la Dedalo, Bari, 1968
composición en cubos (que, por otra parte y como es
sabido, corresponde a un componente clásico purista
de la arquitectura de Adolf Loos). Pero el autor del
artículo relacionaba esta composición por cubos con
una prueba psicológica, la de Von Raab, según la
cual los niños a quienes se les hace construir figuras
de cera y que solamente modelan cubos están
invadidos por una profunda angustia (la prueba
también es válida para los adultos). ¿Expresa la
arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia?
¿Y también la de Loos?
¿Y si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho
arquitectura, cómo hubiera sido? Probablemente una
arquitectura neoclásica, a la manera de Schinkel.
Con todo esto quería decir que resulta muy difícil
valorar el componente psicológico de una
arquitectura, o que este componente se expresa por
medio de un estilo determinado, o por una técnica. Y
es por ello que solamente el dominio completo de la
técnica puede permitir una expresión original, sobre
todo en el campo de la arquitectura. Se pueden hacer
consideraciones análogas sobre la cuestión de los
contenidos.
Voy a concluir. Un discurso riguroso sobre la
proyección arquitectónica debe basarse en
fundamentos lógicos. Y, en sus líneas generales, ésta
es la actitud racionalista respecto a la arquitectura y
a su construcción: creer en la posibilidad de una
enseñanza que está totalmente comprendida en un
sistema y en la que el mundo de las formas es tan
lógico y preciso como cualquier otro aspecto del
hecho arquitectónico, y considerar esto como
significado transmisible de la arquitectura, al igual
que cualquier otra forma de pensamiento.
La arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente
es autónoma; en su forma más elevada, crea piezas
de museo a las que los técnicos se referirán, para
transformarlas y adaptarlas a las múltiples funciones
y exigencias en que deben ser aplicadas.
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