Cuadernillo Instrumento 1 Guitarra 20191 PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Música
Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Instrumento I Guitarra 2019
Contenido
Guía de cursada.
Guías de Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre.
Compilado de Valses Criollos para TPNº 1
Compilado de obras instrumentales solistas para TPNº 2
Compilado de Boleros para TPNº 4
Compilado de Bossa Nova para TPNº 6
Apunte complementario: Posiciones de acordes en la guitarra.
Herramientas para el estudio y la interpretación. Guitarra I Año.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Instrumento Guitarra I 2019 (Música Popular) 2
Cátedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Asociada: Prof. Karina Daniec.
Adjuntxs: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos;
JTP: Lic. Ernesto Jáuregui
Auxiliares docentes: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Taján; Prof. Martín Jurado; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matías Perez Taján; Prof.
Patricio Gómez Saavedra, Lic. Demian Gustavino; Lic. José Luis Lalanda; Lic. Joaquín Molejón; Lic.
María Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Olivero Leonel; Lic Pablo Andrés Mini.
GUÍA DE CURSADA
Modalidad de cursada
La cursada se desarrollará con una modalidad de clases prácticas en grupos reducidos. Los
prácticos tendrán dos horas de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los
horarios seleccionados al momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de
prácticos de la Cátedra. En ellos se realizará la presentación y el seguimiento de los trabajos
prácticos de los estudiantes. El material a trabajar será seleccionado, en relación con las
capacidades de los estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la cátedra.
Se realizarán tres trabajos prácticos por cuatrimestre que, una vez aprobados en los
prácticos, se presentarán en los parciales. Se tomarán dos parciales con sus recuperatorios,
uno a mitad de año y otro sobre fin de año. Los Trabajos Prácticos están enunciados en
relación a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas
previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un máximo de tres clases. Todos
suponen un trabajo articulado de lectoescritura, análisis e interpretación musical. Aquellos
que impliquen la elaboración de un arreglo deberán presentarse por escrito.
Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Interpretación y desarrollo de acompañamientos sobre Vals Criollo.
TPNº2 Interpretación de una obra instrumental solista.
TPNº3 Interpretación vocal-instrumental grupal de una canción.
Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

TPNº 4 Interpretación vocal-instrumental en dúos o tríos de un bolero.
TPNº 5 Interpretación vocal-instrumental solista de una canción con autoacompañamiento.
TPNº 6 Interpretación instrumental en dúos o tríos de una bossa nova.
Evaluación
Para acreditar la cursada como promoción directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prácticos1, aprobar todos los trabajos prácticos y los dos parciales con un
mínimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5
puntos podrán obtener la promoción indirecta debiendo rendir un examen final en las
mesas regulares posteriores a la finalización de la cursada en las que deberán presentar los
trabajos indicados por la/el docente de la cursada.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Parciales: 15 a 19 de julio. Parciales: 11 al 15 de noviembre.
Recuperatorios: 12 a 16 de agosto. Recuperatorios: 25 al 29 de noviembre.
Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular
1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de teórico-prácticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas
con la debida antelación.
Trabajo Práctico Nº 1.
Interpretación instrumental de valses criollos en dúos.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con el Profesor un vals del Compilado de Valses Criollos para
TPNº1 y leerlo atentamente.
- Apuntar con lápiz en la partitura todas las dudas que se presenten al momento de la
lectura.
- Digitar toda la melodía en cuerda pisada.
- Leer y tocar los acordes propuestos. Apuntar todas las dudas.
- Analizar todos los acordes en cuanto a los sonidos que los conforman y sus
posibilidades de armado en el instrumento.
- Escribir los sonidos que conforman los acordes en los gráficos que se presentan en
la última página de esta guía.
- Presentar en clase las melodías y acordes leídos. Como mínimo, una parte
completa.
- Atender y anotar puntualmente las propuestas de acompañamiento indicadas por el
profesor para estudiar en casa. En el acompañamiento, habrá aspectos rítmicos
particulares a desarrollar y cuestiones vinculadas al desarrollo del bajo.
- Inicialmente, ensayar el acompañamiento con bajos en blanca con punto sobre las
fundamentales de los acordes.
- Iniciar luego la composición del bajo melódico para el vals aplicando las indicaciones
propuestas en el Anexo del TPNº1 que se presenta en la próxima página.
- Llevar a clase por lo menos 8 compases escritos en notación tradicional en clave de
Sol (octavada).
- Atender puntualmente a las correcciones, anotar todo lo necesario en la partitura.
Intercambiar con los compañeros dudas y propuestas.
- Trabajar con distintos toques y digitaciones las melodías según las indicaciones del
profesor.
- Ensayar con los dúos que se hayan determinado en clase.
- Trabajar la interpretación según las indicaciones del profesor, principalmente,
distintas posibilidades dinámicas, de articulación y fraseo.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobación definitiva.
Anexo TPNº1 Instrumento I. Vals Criollo
En la elaboración del acompañamiento del vals criollo se debe tener en cuenta la vinculación
entre la articulación de los distintos ritmos de acompañamiento característicos y el desarrollo
del bajo al que llamaremos melódico por sus características predominantemente diatónicas.
Los patrones rítmicos más característicos del vals criollo, distinguiendo bajos y altos, son los
siguientes:
Véase que la articulación del bajo es ligada y de los altos estacato. Otras variantes posibles
para arpegios y diferentes agrupamientos rítmicos son:
A partir de estas posibilidades, otras que surjan, y la relación con el diseño del bajo, se irá
construyendo el diseño rítmico definitivo del acompañamiento.
Para el diseño de alturas del bajo, inicialmente se debe probar el acompañamiento inicial
con las fundamentales de los acordes. Luego, en una segunda instancia, se incorporarán
otros sonidos del acorde: la 3ra y la 5ta, como lo muestra el ejemplo:
En la guitarra, los acordes se deben armar en primera posición sin cejas cuando sea
posible. El ataque agudo puede ser con la cara exterior de la uña del índice hacia abajo o
con varios dedos. El apagador debe aplicarse inmediatamente luego del ataque (nunca al
mismo momento ya que sonaría un chasquido) y se recomienda utilizar para hacerlo el
canto de la mano, girando levemente la muñeca.
La duración del bajo no es estricta, generalmente es más corto que la figura escrita ya que
cuando se realiza el apagador se suele cortar el bajo. Pero la “intención” de esos sonidos
debe ser ligada y, como mínimo, siempre estará ligada al primer alto.
Una vez ensayadas las distintas posibilidades de acompañamientos se deberá iniciar la

composición del bajo melódico. Para ello valen todas las posibilidades de conducción de
cualquier melodía con notas largas y sonidos de paso que las enlacen. En el ejemplo puede
advertirse cómo se modifica el acompañamiento según el diseño de bajo que se haya
compuesto.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento (Música Popular) 6
La pulpera de Santa Lucía
Vals
Héctor P. Blomber - Enrique Maciel
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25
   Era rubia y sus ojos celestes

reflejaban la gloria del día
y cantaba como una calandria
25
la pulpera de Santa Lucía.
Era flor de la vieja parroquia.

¿Quién fue el gaucho que no la quería?
Los soldados de cuatro cuarteles
suspiraban en la pulpería.
Trabajo Práctico Nº 2.
Interpretación de una obra instrumental solista.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor una obra del Compilado de Obras para el TPNº2 y
leerla atentamente.
- De ser posible, buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas
atentamente.
- Realizar un análisis general de la obra: tipos de acordes, progresiones armónicas,
tipos de escalas, modos de acompañamiento, giros melódicos. Presentar el análisis
en clase.
- Estudiar la interpretación de la textura a través de la diferenciación de planos entre la
melodía principal, los bajos y las voces intermedias.
- Estudiar de forma separada la melodía y el acompañamiento.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura y/o en esta hoja. Intercambiar
con los compañeros dudas y propuestas.
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Trabajo Práctico Nº 3
Interpretación vocal-instrumental grupal de una canción
Pasos a seguir:
- Seleccionar con el grupo y junto al profesor una canción que contenga en su armonía
base acordes con 7ma. (no necesariamente en todos los acordes).
- Buscar versiones de la canción y escucharlas atentamente.
- Seleccionar la tonalidad adecuada para el canto considerando quienes realizarán las
voces principales y quienes las secundarias
- Estudiar acordes para la canción.
- Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el
docente. Escribirlas en los gráficos para guitarra.
- Estudiar el canto de la canción. Estudiar la letra y los momentos de respiración.
- Explorar las distintas posibilidades de acompañamiento según el género.
- Ensayar variadas posibilidades de aplicación de los patrones básicos de
acompañamiento: arpegios, acordes plaqué, rasgueos, acordes quebrados.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de acompañamientos en la
superposición grupal.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de voces para el canto de la
canción.
- Elaborar una introducción o interludio instrumental.
- Escribir la guía de arreglo.
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros de grupo.
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
Posible repertorio:
- 11 y 6 (F. Páez)
- Causa y efecto (J. Drexler)
- Los libros de la buena memora (L. A. Spinetta)
- No soy un extraño (C. García)
- Noche de perros (P. Aznar – D. Lebón)
- Preciosa dama azul (L. A. Spinetta)
- Recuerdos de Ipacaraí (Ortiz-De Mirkin)
- Super Héroes (C. García)
- Todas las hojas son del viento (L. A. Spinetta)
Interpretación vocal-instrumental en dúos o tríos de un bolero.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con la/el docente un bolero del Compilado de Boleros.
- Leerlo atentamente y apuntar con lápiz en la partitura todas las dudas que se
presenten al momento de la lectura.
- Presentar en clase las melodías y acordes leídos.
- Analizar todos los acordes en cuanto a sus posibilidades de armado a cuatro voces
en el instrumento.
- Buscar y escribir las inversiones de los acordes en los gráficos del Anexo del TPNº4.
- Estudiar las inversiones de acordes de cuatro sonidos en el instrumento.
- Estudiar el acompañamiento aplicando las propuestas del Anexo del TPNº4 que se
presenta al final de esta guía.
- Atender y anotar puntualmente otras propuestas de acompañamiento sugeridas por
la/el docente.
- Estudiar el canto del bolero (la melodía y la letra) autoacompañándose en el
instrumento. Buscar posibles voces secundarias.
- Definir, con los dúos o tríos que se hayan determinado en clase, el arreglo de
presentación del tema.
- El arreglo debe contener: una base rítmica (realizada por otros compañeros del
mismo horario), una sección instrumental (Introducción, interludio o una parte entera)
una sección vocal-instrumental que incluya al menos una parte de canto y
autoacompañamiento de cada estudiante (en voz principal o segundas voces).
Anexo TPNº4 Bolero
En la elaboración del acompañamiento del bolero se debe tener en cuenta la vinculación

entre la articulación de los distintos ritmos de acompañamiento característicos y el desarrollo
del bajo en función de las inversiones utilizadas.
Como tantas otras canciones y danzas populares, el bolero presenta una base rítmica de
gran continuidad que puede ser resumida en los siguientes materiales:
Claves
Maracas
Bongó
Obsérvese que el bongó utiliza el parche grave para las últimas corcheas de cada compás.
Quizás sea este instrumento el que presente mayor dificultad para quien no es
percusionista, principalmente por la dificultad de conseguir un buen ataque con las manos
que produzca el timbre apropiado. La propuesta es intentarlo aunque para los trabajos se
puede prescindir de él y sostener la base con maracas y clave.
La síntesis de esta base rítmica para los instrumentos armónicos puede establecerse de la
siguiente manera, distinguiendo bajos y altos:
Estas combinaciones deben ser probadas repetidas veces en el instrumento.

También es posible utilizar acordes plaqué, quebrados o levemente arpegiados en blancas
cambiando la nota del bajo y/o incorporando tensiones en la segunda presentación de un
mismo acorde.
A partir de estas posibilidades y la relación con el diseño del bajo, se irá construyendo el
diseño rítmico definitivo del acompañamiento. Para el diseño de alturas del bajo,
inicialmente se debe probar el acompañamiento con las fundamentales de los acordes.
Luego, en una segunda instancia, se incorporarán otros sonidos del acorde como la 3ra y la
5ta y notas de paso.
Los acordes se deben armar en posiciones de cuatro voces en cuerdas pisadas. Lo más
frecuente, es utilizar los grupos de cuerdas: 6ª, 4ª, 3ª y 2ª y 5ª, 4ª, 3ª y 2ª. El grupo 4ª, 3ª, 2ª
y 1ª también es utilizado para una sonoridad de acompañamiento más aguda.
Se debe investigar sobre el instrumento y escribir en la página siguiente todas las
posibilidades halladas en estado fundamental y sus inversiones.
Interpretación vocal-instrumental solista de una canción con autoacompañamiento.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con lxs docentes una canción.
- Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la
grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones. Buscar cifrados en
la web y cotejarlos con los encontrados. Buscar diversas posiciones para los
acordes, con la fundamental u otra nota en el bajo.
- Definir la tonalidad adecuada para la tesitura de la voz.
- Estudiar los acordes de la canción. Practicar lentamente las posiciones de acordes
con la digitación sugerida por el/la docente.
- Estudiar el canto de la canción para utilizar la voz de manera saludable:
o Definir momentos de respiración.
o Estudiar mucho la letra para ganar seguridad y relajación a la hora de auto-
acompañarse
- Estudiar el canto y autoacompañamiento:
o Si es necesario, cantar primero “atacando” los acordes sólo en el primer
tiempo del compás y manteniendo ese sonido hasta el comienzo del compás
siguiente.
o En segunda instancia, intentar cantar y/o recitar la letra de la canción
marcando el pulso en simultáneo con un ataque por pulsación.
o Reflexionar acerca de las coincidencias y divergencias que se dan entre las
sílabas de la letra y cada una de las pulsaciones.
o Jugar a desplazar la letra hacia “adelante”, “atrás” hasta extremos
exagerados.
- Explorar y definir rítmicas diferentes para cada tipo de acompañamiento: arpegios,
acordes plaqué, rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano). Volver a
explorar diferentes posibilidades en la disociación rítmico-textural que se da entre la
voz y estas nuevas rítmicas. En intercambio con lxs docentes, irán surgiendo
distintas posibilidades para probar y estudiar. Se sugiere grabar o registrar de alguna
manera las diferentes posibilidades seleccionadas en clase para poder recordarlas.
- Elaborar una introducción o interludio instrumental. Estos surgirán a partir de la
exploración de los materiales de la canción (melodía principal, base armónica,
texturas de acompañamiento, etc.) o de las distintas versiones consideradas.
- Escribir una guía de arreglo.
Interpretación instrumental en dúos o tríos de una bossa nova.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con la/el docente una bossa para el trabajo del Compilado de
Bossa Nova.
- Leer atentamente la melodía y los acordes de acompañamiento.
- De ser posible, buscar versiones grabadas y escucharlas.
- Explorar el instrumento para la construcción de los acordes de cuatro sonidos.
- Escribir las distintas posiciones de acordes descubiertas y trabajadas en clase en los
gráficos del Anexo del TPNº6 que se presenta al final de esta guía.
- Estudiar la melodía en distintos registros.
- Probar distintas posibilidades de acompañamiento a partir de las propuestas
incluidas en el Anexo del TPNº6.
- Definir roles de melodía, acompañamiento y base de percusión a lo largo de la
forma.
- El arreglo debe contener: una base rítmica (realizada por otros compañeros del
mismo horario), una sección de ejecución instrumental del tema y una sección de
improvisación melódica sobre una secuencia sencilla compuesta a partir de la
armonía del tema.
Anexo TPNº6 Bossa Nova
Para el acompañamiento de la bossa nova se puede utilizar un instrumento armónico que

trabaje con alguna de las combinaciones rítmicas características. Las más utilizadas,
diferenciando bajos y altos, son las siguientes:
También es posible combinar las anteriores de las siguientes maneras:
Otra posibilidad, más utilizada en el piano que en la guitarra, es la de incorporar un ataque

de bajo en semicorchea sobre cada pulso.
Si bien es posible interpretar la bossa nova sin percusión, se incorporará a los trabajos una
base rítmica sencilla que aportará mayor continuidad a las versiones y ampliará las
posibilidades de arreglo e interpretación.
Una base rítmica apropiada puede ser resumida en los siguientes materiales:
Claves
Maracas
o Ganzá
Instrumento I Guitarra
Compilado de Valses Criollos 2018

- Bajo un cielo de estrellas

- Caserón de Tejas
- Desde el alma
- Pedacito de cielo
- Pequeña
- Romance de barrio
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILADO DE VALSES
Bajo un cielo de estrellas

(Por ella...)
Vals
J.M. Contursi - E. Francini / H. Stamponi
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2 Bajo un cielo de estrellas
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Estrofa I Estribillo Estrofa II
Mucho tiempo después de alejarme, En esta noche vuelvo a ser Bajo el cielo cubierto de estrellas
vuelvo al barrio que un día dejé... aquel muchacho soñador una sombra parezco al pasar...
con el ansia de ver por sus calles que supo amarte y con sus versos No he de verme jamás con aquella
mis viejos amigos, el viejo café. te brindó sus penas... ¡qué tanto mi quiso... y hoy debo olvidar!
En la noche tranquila y oscura Hay una voz que me dice al oído : En la noche tranquila y oscura
hasta el aire parece decir: "Yo sé que has venido hasta el aire parece decir:
"No te olvides que siempre fui tuya por ella... por ella !". "Para qué recordar que fui tuya
y sigo esperando que vuelvas a mí". Qué amable y qué triste es a la vez si yo ya no espero que vuelvas a mí!".
la soledad del arrabal
con sus casitas y los árboles que pintan sombras.
Sentir que todo... que todo la nombra,
¡qué ganas enormes me dan de llorar!
Caserón de tejas
Vals Sebastián Piana - Cátulo Castillo
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2 Caserón de tejas
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D.S. al Fine Fine
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D.S. al Fine Fine
¡Barrio de Belgrano! ¡Revivió! ¡Revivió! ¡Barrio de Belgrano!

¡Caserón de tejas! En las voces dormidas del piano, ¡Caserón de tejas!
¿Te acordás, hermana, y al conjuro sutil de tu mano ¿Dónde está el aljibe,
de las tibias noches el faldón del abuelo vendrá. dónde están tus patios,
sobre la vereda? ¡Llamalo! ¡Llamalo! dónde están tus rejas?
Cuando un tren cercano Viviremos el cuento lejano Volverás al piano,
nos dejaba viejas, que en aquel caserón de Belgrano mi hermanita vieja,
raras añoranzas venciendo al arcano nos llama mamá. y en las melodías
bajo la templanza vivirán los días
suave del rosal claros del hogar.
¡Todo fue tan simple! Tu sonrisa, hermana,
¡Claro como el cielo! cobijó mi duelo,
¡Bueno como el cuento y como en el cuento
que en las dulces siestas que en las dulces siestas
nos contó el abuelo! nos contó el abuelo,
Cuando en el pianito tornará el pianito
de la sala oscura de la sala oscura
sangraba la pura a sangrar la pura
ternura de un vals.
Desde el alma Homero Manzi - Victor Velez - Rosita Melo

Vals
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2 Desde el alma
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67 D.C. al Fine
D.C. al Fine
Alma, si tanto te han herido, Fue lo que empezó una vez, Alma, no entornes tu ventana
¿por qué te niegas al olvido? lo que después dejó de ser. al sol feliz de la mañana.
¿Por qué prefieres Lo que al final No desesperes,
llorar lo que has perdido, por culpa de un error que el sueño más querido
buscar lo que has querido, fue noche amarga del corazón. es el que más nos hiere,
llamar lo que murió? es el que duele más.
Vives inútilmente triste Trío Vives inútilmente triste
y sé que nunca mereciste y sé que nunca mereciste
pagar con penas ¡Deja esas cartas! pagar con penas
la culpa de ser buena, ¡Vuelve a tu antigua ilusión! la culpa de ser buena,
tan buena como fuiste Junto al dolor tan buena como fuiste
por amor. que abre una herida por amor.
llega la vida
trayendo otro amor.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE VALSES
Pedacito de cielo
Vals
Homero Expósito - Enrique Francini - Héctor Stamponi
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D.S. al Fine Fine
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D.S. al Fine Fine
La casa tenía una reja Los años de la infancia Tal vez se enfrió con la brisa
pintada con quejas pasaron, pasaron tu cálida risa,
y cantos de amor. La reja está dormida de tanto silencio tu límpida voz
La noche llenaba de ojeras y en aquel pedacito de cielo Tal vez escapó a tus ojeras
la reja, la hiedra se quedó tu alegría y mi amor. la reja, la hiedra
y el viejo balcón. Los años han pasado y el viejo balcón
Recuerdo que entonces reías terribles, malvados, Tus ojos de azúcar quemada
si yo te leía dejando esa esperanza que no ha de llegar tenían distancias
mi verso mejor y recuerdo tu gesto travieso doradas al sol
y ahora, capricho del tiempo, después de aquel beso Y hoy quieres hallar como entonces
leyendo esos versos robado al azar. la reja de bronce
lloramos los dos. temblando de amor
Pequeña
Vals
H. Expósito - O. Maderna
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Donde el río se queda y la luna se va, Pequeña, te digo pequeña,

donde nadie ha llegado, ni puede llegar, te llamo pequeña con toda mi voz,
donde juegan conmigo los besos en flor mi sueño que tanto te sueña
tengo un nido de plumas y un canto de amor te espera, pequeña, con esta canción
Tú que tienes los ojos mojados de luz La luna, ¿qué sabe la luna?
y empapadas las manos de tanta inquietud la dulce fortuna de amar como yo,
con las alas de tu fantasía mi sueño que tanto te sueña
me has vuelto a los días de mi juventud te espera, pequeña, de mi corazón
Romance de barrio
Vals
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Homero Manzi - Anibal Troilo
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D.S. al Fine
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D.S. al Fine Fine
Estribillo
Estrofa I Estrofa II
Hoy vivirás
Primero la cita lejana de abril, despreciándome, tal vez sin soñar Ceniza del tiempo la cita de abril,
tu oscuro balcón, tu antiguo jardín. que lamento al no poderte tener tu oscuro balcón, tu antiguo jardín
Más tarde las cartas de pulso febril el dolor de no saber olvidar. las cartas trazadas con mano febril
mintiendo que no, jurando que sí. Hoy estarás mintiendo que no, jurando que sí.
Romance de barrio tu amor y mi amor. como nunca lejos mío, Retornan vencidas tu voz y mi voz
Primero un querer, después un dolor, lejos de tanto llorar. trayendo al volver con tonos de horror,
por culpas que nunca tuvimos, Fue porque sí, las culpas que nunca tuvimos
por culpas que debimos sufrir los dos. que el despecho te cegó como a mí, las culpas que debimos pagar los dos.
sin mirar que en el rencor del adiós
castigabas con crueldad tu corazón.
Fue porque sí
que de pronto no supimos pensar,
que es más fácil renegar y partir
que vivir sin olvidar.
Instrumento I
Obras para Guitarra. -2018-
- 11 y 6 (F. Páez)
- Hojas de camino (L. Aristimuño)
- Inconsciente Colectivo (C. García)
- Ojos de videotape (C. García)
- Preludio Suite del Plata (M. Pujol).
- Querencia (H. Ayala)
- Recuerdo (Zenamon)
- Un vestido y un amor (F. Páez)
- Vals Peruano (O. Rosati)
Ojos de video tape
Arreglo: Joaquín Molejón Charly García - Clics Modernos (1983)
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Arr. José Luis Lalanda Charly García
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13
LEC CI O N 10
QUERENCIA
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Un vestido y un amor
Arr. José Luis Lalanda Fito Paez
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21
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23
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25
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27
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33
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36
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¡ © World copyright l989 by_j'.(i<:hael />lacmeéken .
moUo rall. _ - 1 -· -
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---------- ---------- ---- -- ----------
1-
Instrumento I
Trabajo Práctico Nº4
Compilado de Boleros
- Arráncame la vida
- Bésame mucho
- Cómo...
- Contigo en la distancia
- Cuenta conmigo
- Inolvidable
- La barca
- Sabor a mi
- Vete de mi
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILACIÓN DE BOLEROS
ARRANCAME LA VIDA
Bolero
Chico Novarro
E m7(b 5)
j œ œ
C Maj7
E m7
œ œ œ ˙ œ œ œ œ Aœ7 j
& c Ó Œ ‰ œ .
. œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ # ˙ ‰ œ
A - rrán-ca-me la vi-da de_un ti - rón, que_el co- ra - zón ya te lo_he da - do, a-
rrán-ca-me la vi-da de_un ti - rón, que mi ra - zón se fue con - ti - go, o-
œ œ œ œ Fœ œ œ œ
D m7 m7 E m7
œ œ
1 D7 A7 G7
œ œ œ#œ œ œ œ œœ œ œ j
# œ œ œ ˙ ‰ œ ..
6
&
pa- ga_u - no - por u - no sus la - ti - dos, pero no me lle-ves al ca-mi-no del ol - vi - do. A
blí - ga - me_a vi - vir pa - ra tu_a - mor, pero no me_o - - - - - - -
œ. j #
D m7 G7 C Maj7 E m7 A7
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2
œ #œ œ w ‰ œ #
10
& J Ó Œ
bli - gues a de - cir - te_a - diós. A -
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œ œ œ F # m7
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13
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D Maj7
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J
rrán - ca - me la vi - da de_un ti - rón, que_el co - ra - zón ya te lo_he da - do, e-
rrán - ca - me la vi - da de_un ti - rón, que mi ra - zón se fue con - ti - go, o-
F # m7 œ
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œœœ j
E m7
G m7 B7 1 E7 A7
# œ œ œ ˙ ‰ œ ..
17
&
xi - be mi ca - ri- ño_an-te la gen- te, pero no me qui-tes la_a-le-grí- a de te - ner - te. A
blí-ga-me_a vivir pa - ra tu_a - mor, pero no me_o - - - - - - -
## œ œ # œ œ ˙ ˙ ˙
2 E m7 A7 D Maj7 G m7 D Maj7
w w w
21
&
bli - gues a de - cir - - - te_a - diós. - - - - - - -
BESAME MUCHO
Bolero
Consuelo Velázquez
j
D m7 D m7 G m7 G m7
& b c œ. j Œ œ. œ ˙ ˙ Ó
3
œ ˙ œ œ œ œ
Bé - sa - me, bé - sa - me mu - cho,
F# 7
o
œ #œ œ œ
5 G m7 G m7 A7 D m7 A7 D m7
&b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Ó
3
J J
co - mo si fue - ra_es - ta no - che la úl - ti - ma vez.
.
D7 D7 G m7 G m7
&b œ œ ˙ œ œ
9
J Œ œ #œ ˙ ˙ ˙ Ó
1
D m7 E7 G m7 A7 A7
&b œ j ..
13
œ œ œ j Ó
3
œ œ œ œ œ œ œ œ w ˙
que ten - go mie - do_a per - der - te, per - der - te des - pués.
2 D m7 B b Maj7 A7 D m7 D m7
&b œ j
17
œ œ œ j Ó
3
œ œ œ œ œ œ œ #œ w ˙
que ten - go mie - do_a per - der - te, per - der - te_o - tra vez.
2
j j
G m7 D m7 A7 D m7
j
21
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙. Œ
Quie - ro te - ner - te muy cer - ca mi - rar - me_en tus o - jos ver - te jun - to_a mí.
G m7 D m7 E7 G m7 A7
œ œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
25
&b œ Ó
3 3
Pien - sa que tal vez ma - ña - na yo ya_es - ta - ré le - jos muy le - jos de tí.
j
29 D m7 D m7 G m7 G m7
& b œ. j Œ œ. œ ˙ ˙ Ó
3
œ ˙ œ œ œ œ
F# 7
o
œ #œ œ œ
33 G m7 G m7 A7 D m7 A7 D m7
&b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Ó
3
J J
co - mo si fue - ra_es - ta no - che la úl - ti - ma vez.
.
D7 D7 G m7 G m7
&b œ œ ˙ œ œ
37
J Œ œ #œ ˙ ˙ ˙ Ó
D m7 B b Maj7 A7 D m7 D m7
œ j
41
&b œ œ œ j Ó
3
œ œ œ œ œ œ œ #œ w ˙
que ten - go mie - do_a per - der - te, per - der - te des - pués.
CÓMO...
Bolero
Chico Novarro
# c
G Maj7 B7 E m7 D m7 G7
& œ œœœ œœ œ ˙ œœœœ n œ œ œ œ ˙

œ #œ œ #œ œ œ #œ œ
Có-mo_i-ma-gi-nar que la vi-da si-gue_i-gual; có-mo, si tus pa-sos ya no cru - zan el por - tal.
#
C Maj7 F7 B m7 E m7 A7 C m7 F7
œ œ œ ˙ œ œ œ ˙
5
& œ œ œ œœœ bœ œ œ ˙
œ œ #œ œ b œ
Có - mo com - pren - der es - ta rea - li - dad; có-mosi_has-ta_a-yerbri-lla-ba_el cie - lo_en tu mi - rar.
#
G Maj7 B7 E m7 D m7 G7
œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œ œ œ ˙
9
& œ œ œ #œ œ nœ
#œ œ #œ
Có- mo con- so - lar a la ro - sa y_el jaz - mín; có- mo, si tu ri - sa ya no se_o - ye_en el jar - dín.
#
C Maj7 F7 B m7 E7 A m7 D7 G Maj7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœ œ
13
& œ œ œ œ w
Có - mo_he de men - tir - les que ma - ña - na vol - ve - rás; có- mo des - per - tar si tu no_es - tás.
CONTIGO EN LA DISTANCIA
Bolero
Portillo de la Luz
# c Ó Œ œ œ œ œ œœ œ ˙
A m7 D7
œ œ œ œ œœ ˙ Œ œ
G Maj7 A m7 D7 G Maj7
& œ œ œ
No_e - xis-te_un mo-men-to del dí - a en que pue-da_a-par-tar-me de tí, ya
( ) B7
F # m7 b 5
# œ œ œ œ
#œ œ w
6 E m7 A7 D7
& œ œ œœœ œ œ ˙ Œ Œ‰ j
œ œ œ œ œ
to - do pa- re- ce dis - tin - to cuan-do no_es-tás jun-to_a mí. No_hay be - lla me - lo -
# A m7 j
Œ ‰ œj œ œ œ œ w Œ ‰ œj œ œ œ œ
11 D7 G Maj7
& œ. œ ˙
dí - a en que no sur - jas tu, y no quie - ro_es - cu -
# A œm7. œ ˙
15 D7
‰ œ œ œ œ œ w
G Maj7
Œ œ3 # œ # œ œ œ
B7
&
3
J
char - la si no la_es - cu - chas tu. Y_es que te_has con- ver -
( ) œ F #7
C # m7 b5 ()
B m7 b 5
# œ . Jœ ˙
19 E m7
Œ ‰ J œ œ œ #œ œ.
B m7
œ ˙ n œ
Œ ‰ J œ œ œ œ
E7
& J
ti - do en par - te de mi al - ma ya na - da me con -
# A œm7. œ ˙ Œ ‰ œJ œ œ œ œ w
23 D7 B m7 E7 3
& J Œ œ œ #œ œ œ
3
sue - la si no_es - tás tu tam - bién. Mas a - llá de tus
27
# A œm7. œ ˙
D7
Œ ‰ œ œ œ œ œ
B m7
œ. œ ˙
E7
Œ ‰ j œ œ
& J J J œ œ œ
la - bios, del sol y las es - tre - llas, con - ti - go_en la dis -
# A m7 j
31 D7 G Maj7
& œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ w w
tan - cia, a - ma - da mí - a, es - toy.
CUENTA CONMIGO
Bolero
Letra: Chico Navaro
Música: Raúl S. Parentella
G7 C Maj7 F m/C C Maj7
&c Ó .. ‰ œ œ œ ‰ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Cuen - ta con - mi - go, por si tu - vie - ras que_en-con-trar al-gún mo - ti - vo, si ne- ce -
() ( ) B7 E m7(b 5)
pues - to a ver el mun-do co - mo tu ni lo_i-ma - gi- nas y si me
5 B m7 b 5 E7 Am A7 F # m7 b 5
& œ œœœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ‰ œ œ œ
œ œ œ œ
si - tas algo más que con-for - mar - te, si se te_o - cu-rre por e-jem-plo_e- na - mo - rar- te, a - quí me
()
quie-res ver fe - liz y no te_a - ni - mas, cie-rra los o- jos al a - ro - ma de_u- na ro - sa mien-tras mi-
1 D m7 G7 B7
2 D m7 G7 F # m7 b 5
.. œ œ ‰ .. œ œ œ‰ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9
&œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ
3
tie-nes... Siem-pre dis al - ma te cuen ta co - sas co - sas que nun-ca te di - je-ron has-ta_a-
(b )
sul - ta que no re - sul - ta mi sis- te- ma de que -
13 E m7 5 A7 D m7 1 G7
& œ œ œ‰ œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ œ
hora, si_e - res con - cien - te de la gen - te que te_a - do - ra, de ser un po - co la ra-zón de_es-ta can-
rer- te, cuen - ta con - mi - go na-da más que pa - ra ver- te; y si tu - - - -
G m7 C7 2 G7 C Maj7
.. b œ b œ œ œ œ œ
17
‰
3
& w ˙ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
ción... Y si re vie - ras que de - jar - me... No te_o - cu - pes... Yo me po -
21 F m/C C Maj7 ()
B m7 b 5 E7 Am
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
drí-a_a-co-mo-dar sin mo-les - tar- te en un rin - cón don-de pu-die-ras a-cor - dar-te que cuan-do_el
#
25F m7 5 (b ) B7 () A7 D m7 E m7 b 5 G7
& œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ˙. Œ œ œ œ
tiem - po_ha - ya pa - sa - do_y ten - gas ga - nas... En e - sas ga - nas me_en - con - tra -
29 C Maj7 F m/C C Maj7
& w w w
rás. - - - - - - - - - - - - - -
INOLVIDABLE
Bolero
Julio Gutierrez
b c Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj # œ . œ œ œ œ œ
G m7 D7 G m7 C m7
& b Œ
J ˙
En la vi - da hay a - mo - res que nun - ca pue - den ol - vi - dar - se.
()
D m7 b 5
b j
5 G m7 G7 C m7 F7
&b Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ Ó
#œ œ ˙
Im - bo - rra - bles mo - men - tos que siem - pre guar - da_el co - ra - zón,
()
A m7 b5
b
C m7 D7 G m7
j j œ œ œ Ó
9
&b Ó Œ œ œ j œ œ œ j # œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ
por - que_a - que - llo que_un dí - a nos hi - zo tem - blar de_a - le - grí - a
() E m7 b 5 E b7
b Ó j
13 G m7 A7 D7
& b Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . œ œ #œ œ ˙ Ó
J
es men - ti - ra que_hoy pue - da_ol - vi - dar - se por un nue - vo_a - mor.
b j j
17 D7 G m7 D7 G m7 C m7
&b Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ œ #œ. œ œ œ œ œ ˙ Œ
He be - sa - do o - tras bo - cas bus - can - do nue - vas an - sie - da - des,
()
D m7 b 5
b j
21 G m7 G7 C m7 F7
&b Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ Ó
#œ œ ˙
y_o - tros bra - zos ex - tra - ños me_es - tre - chan lle - nos de pa - sión
() A m7 b5
b
C m7 D7 G m7
j j œ œ œ Ó
25
&b Ó Œ
œ œ œ œ œ
jœ
œ œ œ œ. #œ œ # œ œ
pe - ro so - lo con - si - guen ha - cer - me re - cor - dar los tu - yos
( ) A7 A m7(b 5) D 7
E m7 b5
b
G m7 G m7
‰ œ œ œ œ œ œ
29
&b Ó œ #œ œ
˙ ˙ w w
que_i - nol - vi - da - ble - men - te vi - vi - rán en mí.
LA BARCA
Bolero
Roberto Cantoral
C Maj7
o
Eb 7 D m7 G7 D m7 3 G7 C Maj7 G 7
& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
3
Œ
Di-cen que la dis-tan-cia_es el ol - vi - do pe-ro yo no con-ci-bo_es-ta ra - zón,
Eb 7
o
5 C Maj7 D m7 G7 D m7 G7 C Maj7 E 7
& œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ ˙ ‰ œj
3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
por - que yo se - gui - ré sien - do_el cau - ti - vo de los ca - pri - chos de tu co - ra - zón. Su -
Am E7 Am A m7 D7 G
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
9
Œ
œ œ
pis - te_es - cla - re - cer mis pen - sa - mien - tos, me dis - te la ver - dad que yo so - ñé, Ahu - yen -
jœ œ
G F F E7 A7
j
13
&œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
˙.
tas - te de mí los su - fri - mien - tos en la pri - me - ra no - che que te_a - mé.
Eb 7
o
17 D m7 F m7 C Maj7
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ
&
3
Hoy mi pla - ya se vis - te de_a - mar - gu - ra por - que tu bar - ca tie - ne que par - tir
21 D m7 3 G7 C Maj7 B b Maj7 A7
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ˙. Œ
a cru - zar o - tros ma - res de lo - cu - ra, cui - da que no nau - fra - gue tu vi - vir...
D m7 F m7 C Maj7 Eb 7
o
.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œJ œ Jœ œ œ œ œ ˙ .
25
Œ
Cuan - do la luz del sol se_es - té_a - pa - gan - do y te sien - tas can - sa - da de va - gar,
29 D m7 3 G7 G7 C Maj7
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ
pien - sa que yo por ti_es - ta - ré_es - pe - ran - do has - ta que tu de - ci - das re - gre - sar.
SABOR A MI
Bolero
Alvaro Carrillo
G7 C Maj7 F7 G Maj7
# c Œœ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ ˙ Œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ
Tan-to tiem-po dis-fru - ta - mos es - te_a- mor, nues-tras al-mas se_a-cer - ca - ron en - tre sí,
B m7 Bb 7
o A m7 D7 G6 D7
5
# j
& Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙
que yo guar - do tu sa - bor, pe - ro tu lle - vas tam - bién sa - bor a mí.
G Maj7 G7 C Maj7 F7 G Maj7

#
& Œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ
9
œ œ œ ˙
Si ne - ga - ras mi pre - sen - cia_en tu vi - vir bas - ta - ría con a - bra - zar te_y con - ver - sar.
B m7
o
Bb 7 A m7 D7 G Maj7 F 7 G Maj7
# Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ ˙
13
& ˙ ˙ Œ œ œ
Tan - ta vi - da que yo dí, que por fuer - za tie - nes ya sa - bor a mí. No pre -
D m7 G7 D m7 G7 C Maj7 G7
18
# œ œ
& œ n˙ œ œ œ n˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
ten - do ser tu due - ño, no soy na - da, yo no ten - go va - ni -
C6 E m7 A7 E m7 A7 D7 A m7
21
# œ œ
& ˙ Œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
dad. De mi vi - da doy lo bue - no, yo tan po - bre que_o - tra co - sa pue - do
D7 G7 C Maj7 F7 G Maj7
#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œœœ œ œ
25
& œ œ œ œ ˙
dar. Pa - sa - rán más de mil a - ños mu - chos más, yo no se si ten - ga_a - mor la_e - ter - ni - dad;
B m7 Bb 7
o A m7 D7 G Maj7 F 7 G Maj7
#
œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ
29
& Œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w
pe - ro_a - llá tal co - mo_a - quí en la bo - ca lle - va - rás sa - bor a mí.
VETE DE MI
Bolero
Letra: Homero Expósito
Música: Virgilio Expósito
o
Bb 7
# c A m7 D7 G Maj7 B m7
& œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ
˙ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ ˙ œ
Tu que lle-nas to-do de_a-le-grí-ay ju-ven - tud y ves fan - tas-mas en la no-che de tras-
( ) E7
B m7 b5
5
# A m7 D7 B m7
œ œ œ ˙ ˙
& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
luz, y_o - yes el can - to per - fu - ma - do del a - zul: Ve- te de mí...
# A m7œ œ œ œ F7 G Maj7 E m7
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9
& ‰ w
No te de- ten - gas a mi - rar las ra - mas vie - jas del ro - sal que se mar - chi - tan sin dar flor...
b
13
# A‰7 œ œ B Maj7 A7 A m7
j E7
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ‰œ w
Mi - ra_el pai - sa - je del a - mor que_es la ra - zón pa - ra so - ñar y_a - mar...
o
Bb 7
17
# A m7 D7 G Maj7 B m7
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ œœ œ œ œ œ œ œœœœ œ ˙ œ
Yo que ya_he lu - cha-do con-tra to-da la mal - dad, tengo las ma-nos tan de-she-chas de_a-pre -
# A m7 D7
w
B m7
w
E7
œ œ œ
21
& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
tar, que ni te pue - do su - je - tar. Ve -3 te de mí...
25
# A ‰m7œ œ œ œ œ œ F 7 œ œ œ œ G Maj7 A7
& œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ w
Se- ré_en tu vi - da lo me - jor de la ne - bli - na del a - yer, cuan - do me lle - gues a_ol - vi - dar...
B b 6 A b Maj7 G Maj7
#
29 A m7 D7
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w
Co - mo_es me - jor el ver - so_a - quel que no po - de - mos re - cor - dar.
Instrumento I
Trabajo Práctico Nº6
Compilado de Bossa Nova
- Blue Bossa
- Desafiando
- Garota de Ipanema
- Manha de Carnaval
- Oh, qué será
- Wave
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento COMPILADO BOSSA NOVA
Blue Bossa
Bossa Nova
Kenny Dorham
C m7 C m7 F m7
b b 2 Œ. j œ. œ œ œ œ œ. œ
œ. œ
& b 4 œ J œ
F m7 ()
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Garota de Ipanema
Bossa Nova
Vinicius de Moraes - Tom Jobim
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Manhã de Carnaval
Bossa Nova
Antonio María - Luiz Bonfá
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FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento (Música Popular)

Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Apunte complementario Instrumento 1 Guitarra. 2018
Posiciones de acordes en la guitarra

En los prácticos de vals, bolero y bossa nova, se trabajan diversas posibilidades de armado de
acordes en la guitarra de tres (tríadas, acorde mayor y menor) y cuatro (tétradas, acordes con
séptima) sonidos. Como en otros instrumentos armónicos, esa conformación abstracta de tres o
cuatro sonidos puede distribuirse en la guitarra de diferentes maneras dando lugar a repeticiones
u omisiones de esos sonidos. Para ello es necesario identificar los sonidos de los acordes (es
decir la Fundamental, la 3ª, la 5ª y la 7ª si fuera el caso) en las posiciones conocidas. Luego, es
importante investigar las diversas posibilidades a la búsqueda de otras posiciones nuevas.
Acordes tríada. Mayores y menores.
Para el trabajo de vals utilizamos las construcciones en primera posición, con cuerdas pisadas y
cuerdas al aire. Según la tonalidad de cada obra se utilizaron posiciones diversas.
Para organizar el trabajo de búsqueda de inversiones seleccionaremos algunas construcciones
en primera posición.
Estas posiciones son las de E, A y D mayor y menor. Si identificamos los sonidos de los acordes
en cada cuerda, el resultado gráfico es el siguiente:
Mayores
Gráfico 1
E A1 D
1
Como es habitual en la escritura de acordes para guitarra, las cuerdas marcadas con X no se tocan.
Apunte complementario Instrumento 1 Guitarra 1

Menores
Gráfico 2
Em Am Dm
En las posiciones anteriores, el bajo del acorde (en estado “fundamental”) se encuentra en la 6ª,
5ª y 4ª cuerda respectivamente. Para la “primera inversión” (es decir con la 3ª en el bajo) de los
mismos acordes manteniendo el bajo en la misma cuerda, las posiciones serían las siguientes:
Mayores en 1ª inversión (con la 3ª en el bajo)

Gráfico 3
E/G# A/C# D/F#
Menores 1ª inversión (con la 3ª en el bajo)

Gráfico 4
Em/G Am/C Dm/F
Si queremos utilizar el acorde en 2ª inversión, tendremos que ubicar la 5ª del acorde en el sonido
más grave. Manteniendo la misma posición de los primeros acordes (gráficos 1 y 2), para los
acordes de E y Em ese sonido se encuentra en la 5ª cuerda, en los de A, Am en la 6ª cuerda y los
de D, Dm en la 5ª cuerda.

Acordes tétrada. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.
A partir de la identificación de los sonidos que conforman el acorde en cada posición, es posible
incorporar las séptimas de los acordes. La 7ª, al igual que los demás sonidos del acorde, puede
agregarse en diferentes cuerdas. Una forma sencilla de ubicarlas es a partir de la Fundamental
ubicada en las cuerdas más agudas que, en verdad, es la 8ª. Entonces, descendiendo un tono o
un semitono (según la 7ª que se esté buscando) se encontrará el sonido necesario. Es importante
darse un tiempo para investigar las distintas posibilidades. Realizada esa búsqueda, es muy
probable que se encuentren las siguientes posiciones ya que son las más habituales:
Mayores con 7ª (menor) -Dominante-

Gráfico 5
E7 A7 D7
Mayores con 7ª mayor2

Gráfico 6
Emaj7 Amaj7 Dmaj7
Menores con 7ª (menor)

Gráfico 7
Em7 Am7 Dm7
2
En los gráficos se utiliza el símbolo de uso habitual para la 7ma mayor.

Menores con 7ª mayor

Gráfico 8
Em/maj7 Am/maj7 Dm/maj7
Siguiendo el procedimiento de búsqueda sugerido, es posible encontrar e incorporar otros

sonidos al acorde como 9ª, 5ªb, 6ª, etc. De esta forma es posible acceder a cualquier cifrado que
se presente.3
Acordes tétrada a “4 voces”
A partir de la identificación de estas posiciones y los sonidos que las conforman, seleccionaremos
cuatro cuerdas para armar los acordes. Utilizando una cuerda por cada sonido del acorde, la
posición queda de la siguiente manera:
Gráfico 9
E7
A partir de aquí sugerimos tocar los acordes exclusivamente con ataques plaqué y no rasgueado.
Más adelante, incorporando el uso de apagadores (la acción de mutear la cuerda), la ejecución
dependerá del género o las decisiones interpretativas.
Además de esta selección, comenzaremos a utilizar estos sonidos exclusivamente en cuerdas
“pisadas”. Para ello desplazaremos las mismas posiciones al primer o segundo espacio según el
caso, para simplificar la escritura. De esta manera, el acorde del ejemplo anterior quedaría del
siguiente modo:
3
Para una correcta interpretación de los cifrados véase el capítulo “El cifrado americano” del material de cátedra
“Herramientas… Guitarra I Año.”

Gráfico 10
E7
F7
Es el mismo tipo de acorde (mayor con séptima menor) con la misma disposición de los sonidos o
“voces” pero en otro lugar del diapasón, en este caso el 1er. espacio, lo que lo convierte en Fa
mayor con séptima menor. A estas posiciones llamaremos “trasladables” ya que, por su
estructura, favorecen el traslado a cualquier otro punto del diapasón.
Para completar los demás acordes, mantendremos el criterio de utilizar los cuatro sonidos (sin
repetir ninguno) en cuatro cuerdas diferentes. Esto nos permite seleccionar tres “grupos de
cuerdas”:
- 6ª, 4ª, 3ª y 2ª cuerdas para el modelo de “E”
- 5ª, 4ª, 3ª y 2ª cuerdas para el de “A”
- 4ª, 3ª, 2ª y 1ª cuerdas para el de “D”
Si mantenemos el mismo criterio para los demás acordes con 7ma presentados, las
construcciones quedarían de la siguiente manera:
Mayores con 7ª (menor) -Dominante-

Gráfico 5
F7 B7 E7

Mayores con 7ª mayor

Gráfico 6
Fmaj7 Bmaj7 Emaj7
Menores con 7ª (menor)

Gráfico 7
Fm7 Bm7 Em7
Menores con 7ª mayor

Gráfico 8
Fm/maj7 Bm/maj7 Em/maj7

Siguiendo el recorrido propuesto, y a partir de estas nuevas posiciones en cuerda pisada, busque
y escriba los siguientes acordes:
Menores con 7ª (menor) y 5ª bemol

Gráfico 7
Fm7/b5 Bm7/b5 Em7/b5
Acordes tétrada en inversión. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.
A partir del estudio realizado hasta aquí, vamos a proponer una nueva búsqueda de acordes en
inversión con acordes de cuatro sonidos, es decir con la 7ma. incorporada.
Partiendo de las posiciones trasladables presentadas en grupos de cuerdas, la búsqueda de las
inversiones se organizará de la siguiente manera.
- Se respetarán los grupos de cuerda establecidos. Esto implica que la inversión del acorde
mantendrá las cuerdas seleccionadas.
- Inicialmente se dispondrá la 3ª del acorde en el bajo (en la misma cuerda)
- Luego, se ubicarán los sonidos restantes (5ª, 7ª y fundamental) en las otras tres cuerdas
seleccionadas.
Es importante recordar que no se deben repetir sonidos del acorde y tampoco ubicación de estos
sonidos en la posición anterior. Así, para la posición de F7 en estado fundamental la primera
inversión debe buscarse del siguiente modo:
F7
F7/A

La digitación de la mano izquierda debe adaptarse a la nueva posición. Así, en la posición en

estado fundamental la digitación de grave a agudo sería 1, 2, 4, 3. En la nueva posición, sería 3,
1, 4, 2.
A partir de esta propuesta, busque y escriba las inversiones tres inversiones (3ª, 5ª y 7ª en el
bajo) de los siguientes acordes:
Grupo de cuerdas
F7 Fmaj7 Fm7
Fund.
F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

1ª inv.
F7/C Fmaj7/C Fm7/C

2ª Inv.
F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

3ª Inv.

Grupo de cuerdas
B7 Bmaj7 Bm7
Fund.
B7/D# Bmaj7/D# Bm7/D

1ª inv.
B7/F# Bmaj7/F# Bm7/F#

2ª Inv.
B7/A Bmaj7/A# Bm7/A

3ª Inv.
Una vez encontradas y tocadas las posiciones responda las siguientes preguntas:
- ¿Qué comportamiento describe cada “voz” (cuerda) a medida que va cambiando de
inversión?
- ¿Cómo es la disposición de los sonidos de los acordes de grave a agudo en cada
posición? Por ejemplo en el F7 es: F, 7, 3 y 5.
- ¿Cómo se escribe cada disposición en el pentagrama?
- ¿A qué otras posiciones de acordes “se parecen” algunas de las encontradas?

Guitarra I año
Herramientas para el estudio y la interpretación musical. 2018
Cátedra: Instrumento Música Popular
Índice
Pág.
Introducción................................................................................................................................. 2
Punto de partida…………………………………………………………………………………………………………………… 2
Afinando el instrumento………………………………………………………………………………………………………. 3
A la búsqueda del “propio ejercicio”……………………………………………………………………………………… 5
La anticipación……………………………………………………………………………………………. 7
El ataque con púa………………………………………………………………………………………………………………… 8
Las posiciones de escalas……………………………………………………………………………………………………….. 10
El Cifrado Americano……………………………………………………………………………………………………………… 13
A modo de cierre........................................................................................................................ 17
Guitarra. Herramientas para la interpretación musical I año 2
Introducción
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretación
instrumental de la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Música Popular
que cursan el I año de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una continuidad con el
trabajo instrumental realizado al año anteriores ya sea a través de los trabajos prácticos como de los
materiales complementarios. El libro digital Guitarra-Piano. Herramientas para el estudio y la
interpretación musical se encuentra orientado al CFMB, sin embargo es muy habitual comprobar en
estudiantes de años superiores que varios de los contenidos allí desarrollados, sobre todo en la II Parte, no
se encuentran incorporados suficientemente. Por ello sugerimos volver estudiar ese texto y aplicar a la
rutina de estudio y modos de ejecución todas las propuestas que presenta1.
Es importante señalar que este material se encuentra en estado desarrollo. Su extensión es acotada y tiene
como objetivo inicial generar algunas actividades específicas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prácticos. No debe entonces considerarse como un “método” o texto de
ejercitación escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte no se presentan contenidos vinculados a la producción musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realización musical, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretación acabada. La información expuesta en este espacio
debe ser complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temática.
Punto de partida2
“Frecuentemente los estudiantes de música consideran a la clase de instrumento como un espacio
para la incorporación de herramientas técnicas vinculadas más a la ejecución que a la interpretación.
Las necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del
instrumento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o canción -
como combinaciones de altura y duración en melodías, acordes, líneas de bajos, etcétera- o los yeites
en el uso del instrumento propios de algún género o estilo en particular. Son menos frecuentes los
casos, desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientación esperada por el estudiante se
encuentre vinculada con aspectos de comprensión del lenguaje musical -tanto en sus aspectos
gramaticales, sintácticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la
interpretación musical.”3
Esta afirmación, publicada en 2011 pero escrita inicialmente más de diez años antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo “técnico” instrumental (en la
acepción más común del término) es la música, es decir el arte. Y que también creemos que el trabajo
sobre las particulares formas de accionar un instrumento musical “para que suene” no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretación. Porque es la interpretación (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicación y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicación puede
partir de una formulación incorrecta o ambigua. “Es justamente esa ambigüedad lo que la vuelve valiosa
estéticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.”4 Es por ello
tan frecuente la búsqueda de métodos, de soluciones mágicas, porque “tranquilizan”, prometen seguridad
y resultados inequívocos que, por falsos, devienen en frustraciones.
En la cátedra Instrumento de Música Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
“entrenamiento” como consecuencia de transitar la música, y no a la inversa. Pero que también sostiene
que en esa práctica repetitiva, característica de la incorporación de una habilidad, no es exclusivamente
1
Se encuentra disponible en el SEDICI Repositorio institucional de la UNLP
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/53929/Documento_completo__.pdf-PDFA.pdf?sequence=1
2
Por Alejandro Polemann.
3
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la producción de sentido. En Revista Clang Nº3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
4
Belinche, D. (2011) Arte, poética y educación. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
motriz y automatizada, sino que debe incluir la búsqueda, la exploración, el error, la incertidumbre.
Entonces, en este material no hay respuestas. Más bien algunas preguntas y propuestas.
Afinando el instrumento5
Las guitarras (criolla o española, acústica, eléctrica, midi, etc.) pertenecen a la familia de los cordófonos
dado que “utilizan cuerdas vibrantes para la producción del sonido”6. Al igual que sus antecesores (la
guitarra barroca, la vihuela) y otros instrumentos de la familia posee un tipo de afinación variable que debe
ajustarse periódicamente. Aunque existen muchas posibilidades de afinación7 (incluso algunas que aún
pueden descubrirse) la “guitarra contemporánea” posee una afinación estándar por cuartas y tercera entre
sus cuerdas que permite una determinada utilización en cuanto a armado de acordes, ejecución de
melodías, etc. La afinación podría ser cualquier otra, incluso la antigua guitarra barroca poseía trastes
móviles que se ajustaban según la tonalidad en la que se fuera a tocar. Pero ello también estaba
relacionado con el sistema de afinación de la época, diferente al que se utiliza actualmente. Entonces, la
afinación estándar actual (o “en Mi”) para guitarra es:
6ª cuerda: nota Mi
5ª cuerda: nota La
4ª cuerda: nota re
3ª cuerda: nota sol
2ª cuerda: nota si
1ª cuerda: nota mi18
En un rápido análisis por diversos textos “clásicos” de enseñanza de guitarra se observan coincidencias en
cuanto al modo sugerido para llevar adelante la afinación, generalmente por unísonos. Pero también se
advierten no pocas dificultades para sugerir el punto de partida, es decir la referencia: la “nota afinada” a
partir de la cual se afina el instrumento. En este sentido son varias las propuestas “para principiantes” que
sugieren “estirar la sexta cuerda hasta que dé un sonido claro y armonioso”9 o “subiendo despacio hasta
que suene con bastante claridad en cuyo caso ya está afinada”10. Sin duda que estas propuestas, poco
adecuadas, parten de la dificultad que presenta tomar una referencia más precisa y “compararla” con el
instrumento.
La referencia más estable es el diapasón (horquilla de metal) que emite la nota la1 (440hz11), que
corresponde nota la de 1ª cuerda de la guitarra en el V casillero o al armónico de la 5ª cuerda en el V
traste12. Lo más práctico es intentar obtener ese armónico (Arm.). Para ello se debe posar un dedo de la
mano izquierda sobre la 5ª cuerda sobre el V traste, es decir justo sobre el metal, pero sin ejercer mucha
presión, solo rozando la cuerda y una vez que se ataca la cuerda liberar ese dedo, sacarlo rápidamente.
Esto generará el sonido “la1” como “al aire” pero no es el La grave de la cuerda al aire sino un la1, dos
octavas más arriba. Otra zona de armónicos más fáciles de producir en la guitarra es sobre el traste XII. Se
sugiere practicar este tipo de sonidos en el instrumento no solo para llevar adelante la afinación sino como
un recurso más de producción sonora.
En cuanto a la secuenciación de acciones para obtener esa primera nota y cuerdas afinadas se sugiere:
5
6
Michels, Ulrich, (1977) Atlas de la Música 1, Editorial Alianza, Madrid, 1987.
7
Dentro de las variantes más utilizadas se encuentran las llamadas “afinaciones abiertas” que conforman sonoridades de
acordes con las cuerdas al aire.
8
La aclaración de mi “1” tiene que ver con la octava correspondiente a esa nota. El do central del piano -que
corresponde al do de la guitarra en 2ª cuerda I traste- se indica con un “1” al lado: do1. El más agudo será do2 –1ª
cuerda VII traste- y el más grave será simplemente do. Esta nomenclatura no es muy utilizada en la guitarra pero sí en la
música orquestal e incluso en instrumentos electrónicos ya que pertenece a convenciones de la escritura de la música
occidental.
9
Gascón, León Vicente (1950) Ricordi Americana, Buenos Aires, 1990.
10
Rodríguez Arenas, Mario, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1984.
11
El número corresponde a la frecuencia (la nota). Que “…se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que
es lo mismo, la cantidad de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz)”. MIYARA, F. (2006) Acústica y
Sistemas de sonido. Caps. 1. UNR editora, Rosario.
12
Si bien los términos casillero, espacio, o traste se utilizan frecuentemente como sinónimos, en este apartado serán
diferenciados a los efectos de diferenciar los diferentes tipos de sonidos.
i. tocar el armónico (Arm.) de la 5ª cuerda;

ii. golpear la horquilla (sostenida entre los dedos en el medio del “mango”) contra una superficie
dura, como una mesa;
iii. colocar la base de la horquilla (la bolita) sobre el puente de la guitarra pegado a la tapa armónica
(donde se anudan las cuerdas) para que suene a través de esta.
A partir de allí se podrá comprobar la diferencia, la “distancia” (en términos de frecuencias), el intervalo
que hay entre los dos sonidos. Y aquí comienzan algunos problemas.
Porque para continuar con la tarea es necesario que se puedan reconocer las diferencias entre esos dos
sonidos y para ello es necesario un entrenamiento auditivo. Todo el trabajo musical que se realice colabora
con ese saber, con esa posibilidad de identificar sonidos como si fueran colores. Pero también la tarea de
“afinar” el instrumento puede aportarnos más herramientas en ese sentido. La posibilidad de contar con un
afinador electrónico y obtener la afinación de manera más rápida y precisa no descarta la necesidad de
desarrollar la habilidad profesional de afinar el instrumento “de oído”.
En términos generales, una vez realizada la actividad anterior, se pueden producir dos tipos de resultados:
- que los sonidos estén “tan lejos” unos de otros (un intervalo de 3ª, 4ª o más) que se escuchen
claramente dos sonidos.
- que se encuentren “muy cerca” (2º menor, medio tono, cuarto de tono) y entonces se escuche un
sonido “que se mueve” que “vibra exageradamente”. Se produce entonces lo que se llama
habitualmente batido13.
En el primer caso, será necesario volver a tocar el armónico y golpear la horquilla alternadamente para
intentar advertir qué sonido está más grave o más agudo. Por lo general (si se están colocando cuerdas
nuevas o si hace tiempo que se afina) la cuerda de la guitarra estará más grave que la nota de la horquilla.
Entonces, se deberá ajustar la clavija girando hacia la izquierda tanto como sea necesario para “llegar” a la
nota, hasta escuchar una sola nota.
El segundo caso, la presencia del batido, indica que “la distancia” entre los dos sonidos es muy pequeña.
Entonces el movimiento a realizar será mínimo, sutil, hasta que ese batido desaparezca. Si el batido es muy
rápido los sonidos están “más lejos”. A medida que se ajusta o se afloja la tensión de la cuerda debería
volverse más y más lento -si vamos en la dirección correcta- hasta desaparecer definitivamente. En ese
punto, la afinación de la cuerda con la horquilla estará realizada.
Tener una cuerda afinada es central para continuar con la afinación del resto de las cuerdas. Esta referencia
puede ser obtenida como se explicó más arriba o con un afinador electrónico hasta tanto se construya ese
saber.
Una vez que se tenga la nota de referencia, la afinación del resto de las cuerdas puede realizarse de
diversas maneras:
- Por octavas
- Por armónicos
- Por unísonos
Para la afinación por octavas existen varias formas de llevarlo adelante. Una puede ser buscando todos los
“La” de la guitarra tomando como referencia la 5ª al aire que se afinó previamente. Se pueden buscar
concordancias de más de dos sonidos. Por ejemplo:
- 5ª cuerda al aire (nota La) con la 3ª pisada en el II traste (nota la) y una vez afinada esta, sumar la
primera en el V traste (nota la1).
- 5ª al aire con 4ª en el VII traste (la) y 2º en el X traste (la1). Y finalmente 5ª al aire con 6ª en el V
traste (La).
Luego puede hacerse una comprobación con otras octavas, por ejemplo Re o Mi, o la que fuere.
En la afinación por armónicos se continúa utilizando ese tipo de color sonoro que se explicó anteriormente.
Así como los armónicos que se generan rozando las cuerdas en el XII traste producen la octava de la nota al
13
“Cuando se superponen dos ondas de frecuencia escasamente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. (…) lo cual
se torna audible como una intensificación y atenuación de la intensidad sonora.” Michels, op. cit.
aire y en el V traste la doble octava, rozando en el VII traste se obtiene una octava más una quinta. Por ello
las concordancias que tenemos son:
- Arm. 6ª, V traste = Arm. 5ª, VII traste (nota mi1)
- Arm. 5ª, V traste = Arm. 4ª, VII traste (nota la1)
- Arm. 4ª, V traste = Arm. 3º, VII traste (nota re2)
- Arm. 6ª, VII traste = 2ª cuerda al aire (nota si)
- Arm. 5ª, VII traste = 1ª cuerda al aire (nota mi1)
En la afinación por unísonos se busca por lo general la nota de la cuerda inmediata inferior pisando en el
traste correspondiente. Así surgen las concordancias:
- 6ª traste V = 5ª al aire (nota La)
- 5ª traste V = 4ª al aire (nota re)
- 4ª traste V = 3ª al aire (nota sol)
- 3ª traste IV = 2ª al aire (nota si)
- 2ª traste V = 1ª al aire (nota mi1)
En cualquiera de estos modos de afinación si la guitarra no se encuentra bien calibrada o las cuerdas no
están en buenas condiciones los resultados pueden no ser óptimos. Entonces es necesario estudiar el
instrumento y utilizar el modo de afinación o la combinación de ellos que arroje mejores resultados. Del
mismo modo, si es necesario modificar la afinación estándar para alguna obra o arreglo en particular es
muy práctico indagar el modo de ajuste del clavijero del instrumento, es decir, cuántas vueltas de clavija,
aproximadamente, es necesario dar para llegar cerca de la nota deseada. Para llevar la 6ª cuerda a Re, por
ejemplo, en términos generales será necesario dar tres medias vueltas hacia la izquierda y luego, testeando
con la 4ª, ajustar la afinación. Dependiendo del clavijero esta medida será levemente mayor o menor, pero
no muy lejana. Pero si se sabe cuál es en el instrumento propio la velocidad y precisión de afinación, en un
concierto por ejemplo, será mucho mayor.
A la búsqueda del “propio ejercicio”14

“Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan
actividades centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado
cuestiones vinculadas a la comprensión de cómo se construyen esos ejercicios y de qué manera
es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes se sustentan en modelos pedagógicos que
centran la enseñanza en la repetición constante, sin demasiada reflexión, y con el solo objeto de
adquirir una habilidad.”15
Esta reflexión inicial de nuestro texto de CFMB refleja una mirada de la problemática permanente en torno
a la organización de los contenidos de estos materiales. Sin embargo, en ese primer volumen y por tratarse
de un material inicial, no fue posible exponer algunas ideas o recorridos que pudieran orientar a los
estudiantes en la búsqueda del “propio ejercicio” es decir aquél que se desprende de una necesidad
puntual para mejorar los resultados en la interpretación de una música específica, que se está estudiando
en un determinado momento. Sintéticamente, sería cómo transformar un pasaje difícil (para quien lo está
tocando) en un ejercicio que me permita no solo resolver esa dificultad sino, además, implique un aporte
de nuevos recursos a mi mecanismo16.
Una primera situación tiene que ver con identificar el problema. Es muy frecuente que cuando alguna
sección o pasaje musical no “salen”, no se pueden resolver, lo primero que se piense es que hace falta
“estudiarlo más”. Eso desde ya que es cierto. La pregunta es cómo, y la respuesta no es repetir
irreflexivamente toda la obra, o toda la parte, o muchas veces ese pasaje. Identificar el pasaje ya es un
14
Por Alejandro Polemann
15
Polemann, A; Daniec, K. (2016) Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio y la interpretación musical. EDULP,
UNLP, La Plata.
16
Como citamos oportunamente en el texto de CFMB, El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández identifica al
mecanismo como el “conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra” (Fernández, 2000, pp. 3)
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo, Uruguay: Ediciones
ART. Este concepto se puede ampliar al piano o a cualquier otro instrumento musical.
avance, poder señalar de dónde a dónde no está saliendo la música con continuidad implica un alto grado
de atención y reflexión. A veces sirve grabarse y, casi siempre, atender a la devolución de un docente
experimentado que señale la problemática.
Pero también es importante no descontextualizar ese momento musical. En palabras de Fernández “Nada
sería más contraproducente que estudiar solamente el lugar donde el error ocurre habitualmente; es
necesario estudiar todo el gesto (…) en cada momento del estudio lo que toquemos debe tener un sentido
musical”17
También hay que intentar identificar la naturaleza del problema. A veces puede ser un problema
“extramusical”, de falta confianza por ejemplo. Pero esas variables las dejaremos para charlaras en las
clases o incluso en el marco de otras materias. Las qué sí podemos considerar en este espacio son las
vinculadas a los movimientos que realizamos para tocar como ataques (de los dedos pero también de los
brazos, del cuerpo), posiciones y cantidad de dedos (dónde y cuantos dedos tocan), traslado de las manos
(de un lugar a otro del instrumento), etc.
En términos generales, lo que frecuentemente sucede es que o la digitación y los modos de ejecución no
son los adecuados o que la combinación particular es, todavía, difícil para el intérprete. Entonces, tomando
esta premisa como válida, lo primero que hay que hacer es revisar la digitación de ambas manos. Y revisar
implica volver a pensarla, modificar algo, revisar los criterios de digitación propuestos por los docentes y los
textos acerca de cuáles son los usos más habituales, cómo combinar los dedos, etc.
Una vez revisada y modificada la digitación si fuera necesario, es posible generar un loop, un fragmento
repetido de ese pasaje que tenga continuidad y me obligue a tocar y pensar de manera continua. A veces
puede servir agregarle alguna parte o un silencio para que no pierda el sentido musical, es muy importante
que siga siendo “música” y para ello la continuidad del ritmo es fundamental.
Luego, las variables que se pueden aplicar para profundizar y reforzar las decisiones de digitación tomadas
son las mismas que proponemos para la realización de escalas y arpegios: la velocidad, la dinámica, la
articulación. Variar la intensidad ya sea de todo el pasaje o generando un crescendo o decrescendo a lo
largo del mismo implica que las manos deben hacer movimientos diferentes que, si no cambio la digitación,
serían aparentemente los mismos. Esos pequeños cambios no solo me proporcionan posibilidades
expresivas diferentes sino que ejercitan las cadenas musculares (y mentales) de variadas maneras.
Y para encontrar “un problema” o una dificultad no es necesario estar tocando algo extremadamente
complejo. En casi cualquier pasaje de una obra original o un arreglo para el instrumento puede aparecer
esta situación. Por ejemplo en el siguiente arpegio:
En principio, y para el año de carrera en el que se está trabajando, este arpegio no implicaría mayor
dificultad. Pero bien, si se utilizan las posiciones estándar para tocar estos acordes, va a ser muy común que
la última nota del acorde de Am (el do pisado con el dedo 1) se apague bruscamente, se corte el sonido, o
suene el si de la 2ª al aire, porque ese dedo debe ir a ubicarse rápidamente al fa de la 6ª cuerda y además
con cejilla en el primer ataque del compás siguiente. Esta situación genera con frecuencia una sonoridad
imprecisa. Entonces, hay que preguntarse cuáles serían las soluciones posibles. Una de ellas sería cambiar
la digitación de ese Am y tocarlo con dedos 2, 3 y 4. De esta forma el dedo 1 quedará libre para llegar al fa
adecuadamente. Pero si hacemos eso y repetimos esa secuencia varias veces, la vuelta del E7 al Am ya no
será “como siempre”, no será posible recurrir al automatismo conocido sino que habrá que crear uno
nuevo. Y para aprender esa “nueva” posición será conveniente repetir varias veces el enlace E7 / Am –solo
con la mano izquierda, sin tocar- pero ayudando a los dedos a reconocer el recorrido. Para ello será muy
útil armar la nueva posición llegando desde distintos dedos, es decir:
- partir desde E7, luego colocar el Am con los dedos en orden 2, 3 y 4;
- E7, y colocar los dedos en orden 3, 4 y 2
- E7, y en orden 4, 2, 3
17
Fernandez, E.(2000) Ibídem pp. 32.
- E7, y 4 y 3 juntos y luego el 2

- E7, 2 y 3 juntos y luego el 4
- E7, armar la posición arriba de las cuerdas como “en el aire” y luego bajar.
De esta forma se irá generando un nuevo automatismo para la posición del acorde Am con otros dedos.
Finalmente, podríamos establecer algunas premisas que debemos tener en cuenta a la hora de pensar
nuestros propios ejercicios:
- Identificar una problemática a resolver. Es importante que esta problemática sea específica de la
ejecución instrumental. Algunas de ellas podrían ser: la alternancia de dedos en la producción de
melodías; el pase del dedo pulgar en la mano derecha logrando una continuidad sonora; los
“saltos” o traslados en el teclado, el uso del pedal, la intensidad sonora, etc.
- Diseñar ejercicios cuyo nivel de dificultad no exceda las posibilidades reales en el momento de
aprendizaje del instrumento. Es decir, que constituyan un problema a resolver, un desafío en la
ejecución, pero que no sean “irrealizables”.
- Que impliquen la resolución de un problema a la vez. Las complejizaciones de los ejercicios deben ir
haciéndose en función de las problemáticas que se van resolviendo paulatinamente.
- Diseñar ejercicios que tomen como punto de partida ideas musicales. Esto garantizará que nuestros
ejercicios estén conectados con la música.
Por último, recomendamos estar atentos en todo momento de la práctica instrumental a la percepción del
cuerpo. Alguna posible tensión en brazos, antebrazos, cuello o cintura, pueden indicarnos la necesidad de
tomarse unos minutos entre los ejercicios para “revisar” qué está pasando a nivel corporal. Esta “vigilia”
ayudará con el cuidado del cuerpo y permitirá mejores resultados.
La anticipación18
En la última sugerencia del punto anterior, la de armar los dedos en el aire, presentamos un recurso muy
importante para el estudio instrumental como es la anticipación. La idea de anticipar un movimiento, un
dedo o grupo de dedos en una posición, la ubicación de una mano, etc., es central para la ejecución. De
hecho, cuando tocamos un instrumento, cada sonido producido implica la acción y ubicación unas
fracciones de segundo antes de un dedo, un arco, un soplo, un mazo, o lo que fuera necesario para que ese
instrumento suene. Generalmente, cuando un pasaje no sale, es que “no se llega a tiempo” a generar
alguna anticipación. Entonces, es de mucha utilidad incorporar en la repetición del pasaje (más lenta)
algunos momentos en que se realice conscientemente alguna anticipación: llevar antes la mano, colocar
antes el dedo sobre la cuerda o la tecla, armar la posición en el aire antes de bajarla a las cuerdas o las
teclas, hacer foco con la vista en el lugar hacia donde debe ir la mano, etc. Este recurso de estudio puede
ser utilizado desde el estudio inicial hasta el estudio profesional. Su utilización genera muchas soluciones y,
bien aplicado, genera nuevos y adecuados automatismos en a la ejecución.
Por ejemplo, en el siguiente acompañamiento tenemos combinaciones de arpegios y rasgueos.
Una de las dificultades más comunes en este tipo de combinación es que la mano derecha luego de
rasguear “no encuentre” la cuerda adecuada para iniciar el arpegio. El ejemplo presentado no es
especialmente complejo, pero refleja bastante bien la problemática. Es aquí en donde la idea de la
anticipación puede ser utilizada para adelantar la colocación del pulgar en la cuerda adecuada un instante
antes de que sea atacada. Por ejemplo, en el lugar de la segunda corchea del último pulso de cada compás.
18
De esta forma el pulgar irá automatizando ese movimiento previo al ataque con lo cual tendrá mayor
precisión.
Esta idea puede ser trasladada a cualquier movimiento de mano derecha o mano izquierda en el cual sea
posible anticipar un movimiento, prepararlo con anterioridad. Y al hacerlo es muy útil adjudicarle lugar
preciso, como si se le asignara una figura, un momento de realización. En el ejemplo anterior, la corchea de
cuarto pulso. En otros casos podrá ser una duración más larga o extremadamente corta. Lo importante es
que se genere ese movimiento unas fracciones de segundo antes del ataque. Si se incorpora esta
herramienta de estudio de manera constante los resultados pueden ser cualitativamente significativos.
Inténtelo.
El ataque con púa 19

Como sugerimos en textos anteriores de la Cátedra, el ataque con púa es muy utilizado en la guitarra para
la música popular. Es por ello que, habiendo investigado y probado durante los años previos este modo de
ataque es momento de establecer algunas sugerencias más concretas.
En primer lugar es importante establecer algunos modos de tomar la púa. Como sucede con otras
cuestiones de técnica instrumental, no hay una solo manera de hacerlo.
Una primera posibilidad es utilizar el pulgar e índice de la mano que ataca las cuerdas de modo tal que el
pulgar “tape” la púa de la mitad hacia la parte más redonda. Cuanto mayor sea la superficie que quede
desde la punta hasta el dedo, mejor será el sonido obtenido20.
Utilizando los mismos dedos, es decir el pulgar e índice, también es posible tapar la mitad otra mitad de la
púa dejando para el ataque la parte más redondeada de la púa. Este modo de agarre permite obtener gran
volumen y un sonido no tan brillante, con armónicos más graves.
En cuanto a los frentes de ataque existen principalmente dos maneras:

- la púa plana, paralela a la cuerda
- o en diagonal, con el filo de la púa.
Con respecto a la dirección del ataque de la púa los usos son variados y dependen mucho del tipo de
repertorio, las decisiones interpretativas y la comodidad del intérprete. En términos generales es posible
atacar los sonidos de una melodía
19
Por Pablo Mitilineos, Federico Félix y Alejandro Polemann.
20
Hay otras técnicas, como la de Pat Metheny, que propone tomarla con pulgar, índice y medio. Pero esa posición
hace muy difícil el movimiento de antebrazo y muñeca tan necesario para algunas músicas y la guitarra de nylon.
- todos hacia abajo: para los sonidos más largos (negras, blancas) de una melodía o cuando se
encuentran en distintas cuerdas de la guitarra
- alternando arriba y abajo: para los sonidos más cortos (corcheas, semicorcheas) o cuando tenemos
más de un sonido por cuerda
- también es posible utilizar un “barrido”: cuando se toca con un solo movimiento varias cuerdas con
un sonido cada una, este movimiento puede ser ascendente o descendente.
Como ocurre con el toque apoyado o libre en la ejecución guitarrística “con dedos”, también es posible
definir un toque “apoyado” con la púa en donde el movimiento sea siempre descendente, aún cuando se
sube de cuerda, y que luego del ataque la púa quede posada en la cuerda inmediata inferior (a la inversa
del apoyo con dedos en donde el dedo queda posado en la cuerda inmediata superior).
En el ejemplo siguiente se presentan diferentes opciones para tocar el pasaje:
El signo significa ataque hacia abajo y el hacia arriba. Si el ritmo es ternario, la alternancia no siempre
permitirá el ataque hacia abajo sobre el pulso o nota larga. Sin embargo es posible mantenerla como en el
siguiente ejemplo:
En pasajes de mayor velocidad, el movimiento hacia arriba puede no ser pensado como un ataque sino
como un rebote de la mano mientras realiza los toques hacia abajo, como si pasara “sin querer” por la
cuerda cuando sube.
Además de la dirección de ataque es importante observar de dónde parte el movimiento de la púa. En
términos generarles se presentan por lo menos tres maneras de accionarlo:
- con movimientos de dedos (el antebrazo acompaña el movimiento)
- con movimiento de la muñeca
- con movimiento del antebrazo (dejando fija la muñeca)
Es necesario probar los tres tipos de movimiento buscando el que más se adapte a las necesidades
interpretativas. En un mayor grado de especialidad, los distintos toques tienen estrecha relación con la
sonoridad del género que se aborde, por ejemplo en el tango se toca con movimiento de antebrazo y con la
púa casi siempre para abajo lo que produce una sonoridad más agresiva y de mayor volumen. En cambio en
el rock, y en la guitarra eléctrica, se suele tocar más con movimiento de muñeca y con púa alternada arriba
y abajo.
Finalmente, proponemos incorporar la púa a los modos de ataque habituales. A modo de sugerencia, La
incorporación de un porta-púa pegado a la guitarra agiliza su uso y alternancia con otros tipos de toques y
favorece su regular utilización si aún no se encuentra incorporada.

Las posiciones de escalas.21

Existen diversos abordajes para el estudio de las posiciones para la ejecución y digitación de escalas en la
guitarra. Los más tradicionales, vinculados a la llamada “guitarra clásica” proponen una organización de los
sonidos que incluye la repetición de la escala varias veces en octavas consecutivas y trasladando la mano
izquierda por el diapasón. Uno de los mayores referentes en este tipo de propuesta es el guitarrista y
pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.22
En el uso de la guitarra para la música popular las necesidades de ejecución son diferentes. El uso habitual
de la guitarra en su función exclusivamente melódica y el diseño más acotado en registro (más vinculado al
canto popular) necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en el texto anterior de
la cátedra “Piano – Guitarra. Herramientas…”23. Pero ahora presentaremos una propuestas de organización
superadora.
Dentro de las opciones más adecuadas se encuentra la que propone la visualización de algunos esquemas
de digitación para escalas diatónicas mayores y menores, en espacios de 4 o 5 trastes.
Estas se organizan a partir de la identificación de la cuerda en la que se encuentra la tónica más grave (6ta o
5ta cuerda) y el dedo de la mano izquierda asignado para dicha tónica (dedos 1, 2, o 4).
Por ejemplo, a partir de la tónica en la 6ª cuerda con el dedo 1 se puede armar la siguiente posición:
Mayor, Tónica en
, con dedo 1
(Dedo móvil: 1)
El dedo “móvil”, señalado con una flecha, ya fue presentado en el texto Herramientas del CFMB y se utiliza
cuando la digitación involucra cinco trastes y es necesario extender alguno de los dedos 1 o 4 para abarcar
la posición. Esas extensiones son indicadas con una flecha. A partir de este criterio se pueden armar otras
posiciones. Busque las siguientes:
- Tónica en 6ta., dedo 2

- Tónica en 5ta., dedo 2 (Dedo móvil: 1)
21
Por. Juan Gascón y Alejandro Polemann
22
Ver: Cuaderno Nº1, Serie Didáctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
23
Ver página 39 del texto “Guitarra – Piano. Herramientas para el estudio…” Op. Cit.
La misma metodología puede aplicarse para tocar la escala menor eólica. Busque las siguientes posiciones:

Escriba a continuación los gráficos correspondientes:
Estas posiciones permitirán tocar las escalas en todo el diapasón de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones óptimas para la ejecución de melodías teniendo en cuenta su movimiento característico y rango
registral.

Un ejercicio para aplicar las digitaciones
Para realizar este estudio se puede partir de la última posición

propuesta en los grupos de escala mayor y acotarla al rango de la
melodía.
Toque el pasaje preferentemente en dúo alternando la función de melodía y acompañamiento. Este

último puede ser similar al de un Vals Criollo. Luego agregue las variantes que proponemos a continuación:
- Toque libre, apoyado y con púa.
- Creciendo y decreciendo.
- Acelerando y desacelerando.
- Acentuando por compás (es decir tocando más fuerte uno de cada tres sonidos).
- Repitiendo dos veces cada sonido, como en corcheas.
- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir: i, m o m, i.
- Cambiando la alternancia del ataque de la púa: todo hacia abajo o arriba, abajo.
Ahora toque el mismo pasaje en otras posiciones para la misma escala y en otras posiciones en una octava
más arriba.

El cifrado “americano”24
Antecedentes
El recurso del “cifrado” para escribir acordes posee una larga historia. En el llamado período barroco (siglo
XVII europeo) ya se utilizaba una notación abreviada de acordes llamada bajo continuo que consistía en un
acompañamiento de acordes a una melodía. A partir de una melodía de bajo escrita con notación
tradicional se incorporaban los demás sonidos de los acordes. En términos generales, si una nota no tenía
ninguna otra indicación se sobreentendía la incorporación de la 3ª y la 5ª propia de la escala, en cuyo caso
el acorde quedaría en estado fundamental es decir con la fundamental en el bajo. Si debajo de la nota se
escribía un cifra, un número, esta representaba un intervalo a agregar que podría ser la séptima (7). En
otros casos la cifra podría indicar que se generarían otros intervalos que no sean los sobreentendidos y
entonces ese sonido escrito podría ser la 3ª o la 5ª del acorde en cuyo caso se presentaría en inversión (6;
6/4; etc.).
Esta tradición se fue transformando y adaptando a otros usos. Para el estudio de la música tonal es muy
frecuente la utilización del cifrado funcional que indica a través de números romanos (I, IV, V, I) el grado de
la escala a utilizar y también sobreentiende la incorporación de 3ª y 5ª. Estos grados incorporan también
cifras (en este caso la representación occidental, derivada del sistema de numeración arábigo) para sumar
otro intervalo, por ejemplo la séptima (V7), o para indicar la inversión del acorde (IV6) como en el bajo
continuo.
El actual cifrado (norte)americano (originalmente inglés y alemán, es decir anglosajón) utiliza una letra para
cada sonido de la escala 25 comenzando desde la nota “La” y siguiendo el orden alfabético:
La Si Do Re Mi Fa Sol
A B C D E F G
24
Por Aníbal Colli y Alejandro Polemann
Bibliografía:
Michels, U. (1977) Atlas de la música. Madrid: Alianza 1987
The New Real Book (1988), Sher Music Co.
Gabis, C. (2006) Armonía funcional, Buenos Aires: Melos.
Herrera, E. (1995) Teoría musical y armonía moderna Barcelona: Antoni Bosch.
25
Este recurso es aún más antiguo que el cifrado, con letras griegas en la antigüedad y luego latinas.
Interpretación del cifrado
A partir de la nota fundamental del acorde, según la tabla antes presentada, en todos los casos se
sobreentiende la incorporación de una 3ª y una 5ª. Luego de esta referencia inicial, para definir la
modalidad del acorde y qué otros sonidos la componen existen una serie de convenciones de uso habitual.
A continuación se presenta una lista de las indicaciones más habituales para interpretar los cifrados.
Si un acorde:
 no aclara si es mayor o menor: es mayor. Ej: E: contiene mi, sol#, si.

 tiene “m” o “mi”: es menor. Ej: Bm: si, re, fa#.
 dice “sus”: no tiene 3a ni M ni m, tiene la 4ª justa en lugar de éstas. Ej.: Esus: mi, la, si.
 dice 7: tiene 7ª menor (1 tono menos que la 8ª) Ej.: Em7: mi, sol, si, re.
 dice 7+, ma7, may7, maj7 o tiene un : tiene 7ª mayor (1 semitono menos que la 8ª): Ej. Emaj7:
mi, sol#, si, re#.
 dice 6: tiene la 6ª mayor (1 tono más que la 5ª justa). Ej. Am6: la, do, mi, fa#.
 dice dis o dim o tiene un : es disminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la 7ª
disminuida (1 tono y medio menos que la 8ª). Ej.: Gº: sol, sib, reb, mi.
 Dice m7/b5 o m7/5b o tiene un : es semidisminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la
7ª menor. Ej.: Dm7/b5: re, fa, lab, do.
 dice + o aug o 5+: es aumentado, tiene la 3ª M y la 5ª aumentada. Ej.: D+: re, fa#, la#.
 dice 9: tiene la 7ª menor y la 9ª mayor (1 tono más que la 8ª). Ej.: B9: si, re#, fa#, la, do#.
 dice maj9 o 7+/9: tiene la 7ª mayor y la 9ª mayor. Ej: Gmaj9: sol, si, re, fa#, la.
 dice add9: tiene la 9ª mayor pero esto no incluye la 7ª. Ej. Aadd9: la, do#, mi, si.
 dice 9b: incluye la 7ª menor y la 9ª menor (1 semitono más que la 8ª). Ej.: F9b: fa, la, do, mib, solb.
 dice 9+: la 7ª menor y la 9ª aumentada (1 tono y medio más que la 8ª). Ej.: A9+: la, do#, mi, sol, sib.
 dice 11 y no tiene m: es un acorde sus, es decir con 4ª justa en vez de 3ª pero además incluye la 7ª
menor y la 9ª mayor. Ej: D11: re, fa#, la, do, mi, sol.
 dice m11: tiene la 4ª justa pero sin excluir la 3ª menor y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor.
Ej: Cm11: do, mib, sol, sib, re, fa.
 dice 11+: tiene la 11ª (o 4ª) aumentada y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: E11+: mi,
sol#, si, re,fa#, la#.
 dice 13: tiene la 13ª mayor (igual a la 6ª mayor, es decir un tono más que la 5ª justa) y además
incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: F13: fa, la, do, mib, sol, re.
 dice 13b: tiene la 13ª menor (igual a la 6ª menor, es decir un semitono más que la 5ª justa) y
además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: D13b: re, fa#, la, do#, mi, sib.
 dice 7/5+: tiene la 7ª menor y la 5ª aumentada un semitono. Suena parecido al anterior pero no
incluye la 9ª.
En la guitarra, cuando se empiezan a incorporar sonidos más allá de la 7ª. se deben suprimir notas para que
sea posible el armado en el instrumento. Lo más habitual es suprimir la 5ª del acorde. Si existiera un bajo u
otro instrumento que tocara la fundamental, entonces se la puede omitir. En estos casos entonces; la 3ª (o
4ª si es sus u 11) y la 7ª (o 6ª) serán las dos notas que no pueden faltar, y luego se agregarán las que se
consideren más necesarias en el contexto. Para otros sonidos dependerá de los usos habituales en cada
género.

Resumiendo, si no se aclara:
 el acorde es mayor.
 la 7ª es menor.
 la 6ª es mayor.
 la 11ª es justa.
Además:
 9ª, 9b o 9+ incluyen 7ª menor salvo que se aclare lo contrario.
 11ª u 11+ incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.
 13ª o 13b incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.
Las inversiones, es decir la utilización de un sonido en el registro más grave, en el “bajo”, que no sea la
fundamental, se indican con una barra diagonal luego de la letra y el tipo de acorde. Por ejemplo: C/G es un
acorde de Do mayor (do, mi, sol) que se toca con el sol (G) en el bajo. De esta manera la primera letra, C,
se refiere al acorde (Do mayor) y la segunda letra luego de la diagonal (/G) se refiere a una nota que
pertenece (o no) al acorde y que se tocará como “bajo”.
Por otra parte, cualquier extensión (6ª, 7ª,9ª, 11ª, o 13ª) puede combinarse con cualquier otra y en
cualquier tipo de acorde. En la práctica hay regularidades que son las que justamente llevaron a los
sobreentendidos en el cifrado:
 Los acordes M con 6 y/o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11+
 Los acordes m con 6 y/o 7 o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acordes m7/5b o semidisminuidos pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acorde M con 7 pueden incluir también 9 o 9b o 9+ y/o 11 o 11+ y/o 13 o 13b.
 Los acordes con 6ª y 9ª se ponen 6/9 y no incluyen la 7ª. En este caso, la 6ª reemplaza a la 7ª, no
hace falta poner 6add9. Ej.: A6/9: la, do#, mi, fa#, si.
 Cuando un acorde es 13 puede ser que incluya la 7ª y no la 9ª mayor. No hay unidad de criterios
con respecto a esto, de todas formas en general la 9ª mayor no desentonará si se la incluye.
 En principio se supone que las extensiones que se cifran con números mayores a la 7ª deberá
presentarse más agudas que ésta. Éste sería un criterio para elegir entre Cmaj7/13 y C6/maj7 de
acuerdo a la ubicación de la respecto del si en el registro (o entre cifrar C9/5b o C 9/11+) En los
hechos, la disposición o voicing de un acorde puede ser mucho más variable que lo que los cifrados
indican, sin embargo para dominar la armonía conviene comenzar respetando este criterio de
correspondencia entre numeración y registro.

Tabla con ejemplos en Do mayor26:
A modo de cierre
Hasta aquí se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para
llevar adelantes los trabajos prácticos de la cursada en pos de un desarrollo técnico sobre el instrumento. El
trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultáneo. La efectividad de este material
dependerá de que se lleven adelante las tareas con precisión y regularidad.
Es deseo de la cátedra Instrumento de Música Popular que este nuevo volumen de “Herramientas…”
implique un aporte sustancial a la formación musical de las y los estudiantes.
26
Extraído de “The New Real Book” (1988), Sher Music Co.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Instrumento I Guitarra 2019

Guías de Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre.

Compilado de Valses Criollos para TPNº 1

Compilado de obras instrumentales solistas para TPNº 2

Compilado de Boleros para TPNº 4

Compilado de Bossa Nova para TPNº 6

Apunte complementario: Posiciones de acordes en la guitarra.

Herramientas para el estudio y la interpretación. Guitarra I Año.

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

Anexo TPNº1 Instrumento I. Vals Criollo

Una vez ensayadas las distintas posibilidades de acompañamientos se deberá iniciar la

   Era rubia y sus ojos celestes

Era flor de la vieja parroquia.

Anexo TPNº4 Bolero

En la elaboración del acompañamiento del bolero se debe tener en cuenta la vinculación

Estas combinaciones deben ser probadas repetidas veces en el instrumento.

Anexo TPNº6 Bossa Nova

Para el acompañamiento de la bossa nova se puede utilizar un instrumento armónico que

También es posible combinar las anteriores de las siguientes maneras:

Otra posibilidad, más utilizada en el piano que en la guitarra, es la de incorporar un ataque

Compilado de Valses Criollos 2018

- Bajo un cielo de estrellas

Bajo un cielo de estrellas

Estrofa I Estribillo Estrofa II

D.S. al Fine Fine

Estrofa I Estribillo Estrofa II

¡Barrio de Belgrano! ¡Revivió! ¡Revivió! ¡Barrio de Belgrano!

Desde el alma Homero Manzi - Victor Velez - Rosita Melo

Estrofa I Estribillo Estrofa II

D.S. al Fine Fine

Estrofa I Estribillo Estrofa II

Donde el río se queda y la luna se va, Pequeña, te digo pequeña,

D.S. al Fine Fine

No ten - goa gua ca - lien te...

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Pien - sa que tal vez ma - ña - na yo ya_es - ta - ré le - jos muy le - jos de tí.

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sue - la si no_es - tás tu tam - bién. Mas a - llá de tus

G7 C Maj7 F m/C C Maj7

29 C Maj7 F m/C C Maj7

G Maj7 G7 C Maj7 F7 G Maj7

Compilado de Bossa Nova

œ. œ œ œ œ A œm7 œ œ D œm7 œ œ A œm7 œ œ

F Maj7 F Maj7 F m7 Bb9

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Cátedra de Instrumento -Música Popular-

Apunte complementario Instrumento 1 Guitarra. 2018

Posiciones de acordes en la guitarra

Acordes tríada. Mayores y menores.

Apunte complementario Instrumento 1 Guitarra 1

Mayores en 1ª inversión (con la 3ª en el bajo)

Menores 1ª inversión (con la 3ª en el bajo)