PROPÓSITO

Toda acción teatral debe tener un para qué (una justificación interna) y ser lógica y coherente con la
realidad.

IMAGINACIÓN
Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o
traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con
nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores.
Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del
personaje y no con nosotros mismos como actores.

CONCENTRACIÓN DE LA ATENCIÓN
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y
sentirlo también con profundidad.
En primer lugar, uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria emotiva, un
factor evanescente caprichoso e inestable.
En segundo lugar se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de
concentrarse en el significado de las palabras.

Todos nuestros actos, aun los más simples, tan familiares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados
cuando aparecemos frente a un público numeroso. Por eso es necesario para el actor corregirse y
aprender de nuevo a caminar, moverse, sentarse, o acostarse. Es esencial una reeducación para ver
en el escenario, para escuchar y oír. A fin de olvidarse del público, el actor debe interesarse por algo
en el escenario. Debe tener un punto de atención y éste no debe estar en la sala. Cuanto más
atractivo sea el objeto, más concentrará la atención. Stanislavski diseñó una serie de ejercicios para
disciplinar la atención en este sentido específico.

CIRCUNSTANCIAS DADAS
Las Circunstancias Dadas son aquellas indicaciones escritas por el autor acerca de los personajes, la
época, el lugar de la acción, detalladas casi siempre en los comienzos de cada Acto y en las
acotaciones que preceden a las réplicas y situaciones. Las circunstancias dadas son inalterables.
Resumen la posición del poeta dramático ante la sociedad por su contenido ideológico o mensaje, y
ante el arte por su estilo particular.

MEMORIA EMOTIVA
Opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al
del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al
horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las
situaciones emocionales que la situación dramática reclama.
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor
(asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores
clásicos.
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer
un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano”?
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para
encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”
Y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad,
aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin
de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.

SI MÁGICO O CONDICIONAL
Habilita la ficción y que a su vez se vincula con las “circunstancias dadas”. De esta manera el actor
crea su estímulo interior

TRIDIMENSIONALIDAD
Son los aspectos físicos, sicológicos y sociales de un personaje

FE O SENTIDO DE LA VERDAD
Lo que nos interesa a nosotros es lo siguiente: la realidad de la vida interior de un espíritu humano
por una parte, y la creencia en esa realidad por otra ¡No nos interesamos por la verdadera existencia
al natural de lo que en el escenario nos rodea, la realidad del mundo material! Esto es útil para
nosotros sólo en la medida en que proporciona un fondo general a nuestros sentimientos.
Brevemente: la vida de un cuerpo humano está compuesta de acciones físicas vivas, motivadas por
un sentido interior de la verdad (responden a objetivos específicos), por la fe en lo que se está
haciendo. Pero la unión entre cuerpo y alma es indivisible, la vida de uno da vida al otro (y nótese
aquí la diferencia fundamental con Platón, para quien el cuerpo es la tumba del alma y desempeña
una función accidental y subordinada en la adquisición de conocimiento verdadero: el alma
recuerda las formas eternas a partir de la percepción sensible de los objetos particulares de este
mundo que "participan" de ellas). Esto implica que todo acto físico, salvo que sea mecánico
(estereotipos), tiene una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, en cada papel, hay
entrelazados un plano interior y otro exterior: un objetivo común los asemeja y fortalece su unión.
Dice Stanislavski: "al principio parecerá que lo único que podemos hacer es utilizar las emociones
verdaderas y, sin embargo, las cosas del espíritu no son suficientemente verdaderas: debemos
recurrir a las acciones físicas. No obstante, más importante que las acciones mismas, es su verdad y
nuestra creencia en ellas. La razón es que siempre que posean VERACIDAD y CREENCIA,
tendrán SENTIMIENTO y EXPERIENCIA". Un ejemplo: ¿De qué se ocupaba Lady Macbeth en el
punto culminante de su tragedia? En el simple acto físico de quitarse una mancha de sangre de la
mano. En la vida real, muchos de los grandes momentos de emoción son señalados por algunos
movimientos comunes, pequeños y naturales. Los artistas deben comprender, entonces, la verdad de
que hasta los pequeños movimientos físicos, cuando son introducidos en las CIRCUNSTANCIAS
DADAS (es decir, están justificados), adquieren gran significado a través de su influencia sobre la
emoción. De esta manera se evita toda violencia y el resultado es natural, intuitivo y completo. Para
Stanislavski, un actor debe disponer de una técnica psicológica bien trabajada, un enorme talento
(noción que no desarrolla) y una gran reserva nerviosa y física.

MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS

Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en
los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como
Toporkov, Grotowsky y Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los
animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo.
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Las emociones son libres.
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su
conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones,
concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va
desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus
niveles físico, intelectual y emotivo.
Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica.
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías.
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados
básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consciente a lo inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar una técnica consciente:
El método de las acciones físicas.
“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los
pensamientos, las emociones y las experiencias”