EL CHARANGO, es un instrumento musical de cuerdas pulsadas (cordófono) de plena vigencia en las áreas culturales influenciadas

por los quechuas y aymaras del cono sur de América del Sur.

Posee 10 cuerdas, las que se organizan en 5 órdenes dobles (Sol, Do, Mi, La, Mi). Tiene la forma de una guitarra pequeña cuyo
tamaño aproximado es de unos 60 centímetros de largo.

Es fundamentalmente un instrumento de acompañamiento, aunque cada vez es más frecuente la presencia de interpretes solistas
que incorporan a su repertorio las más diversas melodías, desde las piezas campesinas más alejadas de la influencia urbana,
pasando por un gran cancionero de música andina, hasta complicadas interpretaciones del repertorio musical contemporáneo. El
charango ha tenido una enorme difusión a partir de los años 70, sobre todo en los países en que la influencia quechua aymara es
más fuerte: Bolivia, Perú, Chile y Argentina, en donde se han producido algunas importantes generaciones de charanguistas.

El charango adquiere una gran diversidad de formas, tamaños, afinaciones, cantidad de cuerdas, según sea el grupo cultural, las
necesidades de los cultores o la propia evolución del instrumento, por lo cual su identificación muchas veces aparece asociada a alguna
de las características que lo diferencian: charango ayacuchano, charango diablo, walaycho, palta charango, charango ayquileño,
maulincho, ron roco, ronco, charango kirki, sonko charango, etc. Esta diversidad confunde a los recién iniciados.

Podemos afirmar con absoluta certeza que existe un charango, que es de uso universal, por su tamaño, por su afinación, por su historia y
por su uso aceptado en todas partes. Tal es el charango, (así de simple), como siempre se le conoció, sin apellido ni adjetivación alguna,
(tipo, normal, modelo, clásico, mediano, tenor, etc.) con una afinación clásica conocida y aceptada por todos los etnomusicólogos,
folkloristas, organólogos y charanguistas y descrita en todos los métodos de charango como el prototipo de mayor vigencia. Si
observamos el caso de la guitarra. pariente muy cercana del charango, y para la cual existen cientos de afinaciones y tipos, es posible
afirmar que lo que más ha contribuido a su vigencia universal, es su afinación clásica, que se mantiene invariable, resistiendo el paso del
tiempo y la propia evolución de la música, en todos los estilos, tendencias y formas musicales, sea el exponente, Django Reinhardt, Elvis
Presley, The Beatles, Atahualpa Yupanqui o Narciso Yepes.

El origen del charango, no está vinculado a Chile. Los pueblos precordilleranos y altiplánicos de las regiones de Tarapacá y Antofagasta
no conocieron el charango. Pese a que existe una fuerte presencia aymara, una importante influencia quechua, teóricamente los más
cercanos progenitores del charango, (curiosamente según una corriente boliviana el charango es originario de Potosí región geográfica
que constituye la frontera oriental de Antofagasta) este instrumento no fue usado por los habitantes de aquellas regiones ni se acusa su
presencia dentro de las tradiciones musicales folklóricas, menos aún en la cultura atacameña (kunzas) de la precordillera de Antofagasta.

Si por alguna razón se denota su presencia en algún lugar, generalmente es en manos de bolivianos o peruanos transeúntes o
avecindados en estas regiones. Nunca ha alcanzado un desarrollo que permita identificarlo como un instrumento de uso popular, de la
misma trascendencia que se observa en vastas regiones de Bolivia y Perú.

La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, que penetró a nuestro país de
manera bastante explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras y de
fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales. Su presencia ha estado limitada esencialmente a los grupos o
conjuntos musicales que se dedican al cultivo de la llamada “musica andina” en los grandes centros urbanizados del país.

¿Qué razones explican esta tardía presencia del charango en Chile?

Como secuela de la Guerra del Pacífico (1879-1884: conflicto bélico en el que se enfrentaron Perú y Bolivia en contra de Chile) los
instrumentos andinos estuvieron restringidos sólo al uso de bolivianos y peruanos, que trabajaban en las salitreras. La gran mayoría de
chilenos que poblaron esas regiones eran provenientes de sectores urbanos y campesinos ubicadas al sur del río Copiapó, los cuales se
establecieron preferentemente en la costa y en algunos centros poblacionales vinculados de manera fundamental al negocio del salitre y
el guano, para quienes estos instrumentos eran absolutamente desconocidos y como consecuencia de la guerra, menospreciados.

En la medida que los pueblos precordilleranos y altiplánicos de Chile, después de la guerra se fueron adaptando a su nueva realidad y
entremezclándose con los campesinos del sur, cada grupo hace su aporte a la cultura del otro, resultando como consecuencia una
hibridación cultural inevitable.

Como fruto de esta transculturización a principios de siglo XX era habitual ver en las fiestas populares una mixtura de expresiones
populares que transcurrían entre cuecas chilenas que trajeron los campesinos del sur después de la Guerra del Pacífico , el vals criollo y
las marineras aportados por los peruanos, que se entremezclaban con la música de pequeños grupos de aymaraes que interpretaban
algunos instrumentos de viento.

El músicologo y estudioso chileno, Jorge Urrutia Bondel refiriéndose a este proceso de transculturación señala:
"Luego como si esto fuera poco, la música que así llegó hasta La Tirana, debió enfrentarse todavía con un nuevo
conflicto ... derivado a su turno, de otro conflicto, pero esta vez de real carácter militar, aquel que puso a La Tirana,
viejísima y tradicional aldea del Perú, en plena tierra chilena. Este hecho histórico, acaecido hace alrededor de 80
años, tuvo consecuencias inevitables y poderosas, aunque lentas, en esta música y en toda la de la zona, junto
con las de orden general derivadas de la confrontación y adaptación del elemento humano a una atmósfera racial
y cultural diversa. El complicado y gradual proceso de chilenización aportó ahora a la música autóctona, ya
mestizada en parte, los elementos criollizantes a que nos referimos.. Actuó en esto el contacto producido por la
mayor afluencia e influencia del sureño, más homogéneo y agrícola; el del chamanto, espuelas y guitarras,
elementos no funcionales y casi exóticos en todo el paisaje del Norte Grande; el criollo de la música vernácula en
Modo Mayor, perfectamente occidental en estructura y procedencia. La música ha menester de cierto sosiego, en
tiempo y condiciones, para que llegue a tomar raíces nuevas, profundas y orgánicas en un proceso de esta clase."
(Citado por Carlos LAVIN. La Tirana. Fiesta Ritual del Norte de Chile“ 1945.)

Los aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad, debiendo soportar el desprecio de los
mismos trabajadores que convivían a diario con ellos.

Por otra parte los afanes y políticas de "chilenización" de toda esta área geográfica, que impulsaron los gobiernos chilenos entre 1900 y
1930, alejaron toda posibilidad de reconocer la música proveniente de estos lugares como música chilena.

Resulta entonces fácil entender porqué el charango hasta mediados del siglo XX era desconocido en Chile. Quienes lo conocían lo
caracterizaban despectivamente como un instrumento “de indios” de origen boliviano. En los años 50 Los Perlas, dúo humorístico
nacional, representaban un cuadro muy pintoresco de la música boliviana. Cubiertas sus cabezas con un “chullito” tocaban el charango,
imitando a los indios bolivianos. Nadie hubiera discutido en ese entonces la connotación boliviana del cuadro representado. En 1899 el
diccionario de la Real Academia Española definía el charango como: "Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos,
que usan los indios del Perú".

Pretender o afirmar que el charango es un instrumento originario de nuestro folklore, y clasificarlo dentro de nuestra organología
tradicional, es un gran error. Esto, no exime al charango, mediatizado por un proceso natural de transculturación y en un plazo más o
menos largo, de pasar a integrarse a la familia de los instrumentos “acriollados” en Chile, que venidos desde el extranjero tomaron carta
de ciudadanía, y se quedaron para integrarse a los usos y costumbres populares, como es el caso también del acordeón, el arpa o el
bombo entre otros.

Varias son las vertientes que contribuyeron a la incorporación y divulgación del charango y otros instrumentos musicales latinoamericanos
al canto popular chileno.

1. La vertiente chilena

El charango anuncia su entrada en Chile, por allá por los años 50 y lo hace de la mano de los primeros intérpretes de "música nortina".
Los 4 Hermanos Silva cantaban “El Humahuaqueño” "Carnavalito Quebradeño" acompañándose con charango. El bolerista boliviano Raúl
Show Moreno, en la misma década hizo muy popular en Chile temas como: "El Humahuaqueño", "Odiame o Quiéreme", "Pollerita",
"Diablito Lucifer", "Borrachito ladrón", "Rie Corazón", huaynos y cuecas usando en algunos de ellos el charango como instrumento
acompañante.

Calatambo Albarracín autor de: "Caliche", "Trote Tarapaqueño" "Cachimbo de Pica" etc., que con su Comparsa de Sierra
Pampa, hacía las primeras incursiones en la música folklórica chilena con una banda de zampoñas, nos introduce en el sonido andino y
tuvo una gran influencia en desarrollo de este género, aunque nunca usó el charango en sus grabaciones o presentaciones, por estimar
que no era un prototipo de la música "pampina". Su música, se inspiraba fundamentalmente en la sociedad calichera de las salitreras del
Norte Grande y en el folklore de las regiones precordilleranas de Tarapacá, lo que contribuyó sin lugar a dudas a legitimar esta música en
el repertorio chileno. También nuestra celebrada investigadora, Margot Loyola comenzó sus estudios sobre las danzas ceremoniales del
norte el año 1952. En la misma época recopila en estas regiones un nutrido repertorio de cachimbos, ruedas, huaynos, etc.

La llamada "musica nortina" chilena, hasta ese momento, sufría un serio cuestionamiento acerca de si era o no parte del folklore
chileno. A mediados del siglo XX, esta música era considerada totalmente extraña a la idiosincrasia del "centrino" o habitante de la región
central de Chile. Con el propósito de chilenizar estas formas musicales al huayno se le llamó trote, la cueca chilena se convirtió en la
“cueca nortina”, se incoporó al “cachimbo” como danza tradicional del “norte de Chile”, a la fiesta de la Tirana se llevaron lo “chinos” de
Andacollo para que “chilenizaran” esta celebración. Curiosamente el gran símbolo de pluralidad étnica y de entendimiento entre los
pueblos beligerantes, después de la guerra había sido la fiesta de La Tirana, la cual hasta 1905 se celebraba indistintamente, un año por
cada nacionalidad, un 28 de julio (peruanos), un 6 de agosto (bolivianos) y un 16 de julio (chilenos). Sin embargo, por un decreto en 1912
se cambió oficialmente la celebración de las fiestas por el de la Virgen del Carmen, Patrona del Ejército Chileno.

Las primeras cofradías religiosas, tenían una inspiración muy "pampena" . Los bailes religiosos que hoy son tan populares en la Tirana,
como el caso de la Diablada de un indudable origen orureño se incorporó recién en 1957. Otros bailes como los caporales, los zambos se
fueron sumando en fechas muy posteriores. Todos estos antecedentes denotan la forma como las costumbres populares y religiosas de
bolivianos y peruanos fueron paulatinamente y a contrapelo fundiéndose a las costumbres y creencias de los chilenos venidos del sur,
venciendo tardíamente las barreras dejadas por la guerra en épocas muy avanzadas del siglo XX.

“Entonces, un cura que estaba “cabreado” (molesto) de tanto santo y los juntó a todos, colocó una iglesia y la llamó Tiahuana, que quiere
decir tijera en aymará, es decir, que va juntando las cosas, y con el tiempo cambió a Tirana. Antiguamente ahí se celebraba el día de
Bolivia, el 10 de agosto, después se empezó a celebrar Santa Rosa de Lima y después por decreto nacional del 1912 o 1915 más o
menos, se obligó a que se celebrara la virgen del Carmen, y para darle el carácter chileno trajeron de Andacollo un baile de chinos, ellos
fueron los que sacaron en procesión a la virgen del Carmen para que tuviera sello chileno.” Calatambo Albarracín")

Catalambo Albarracín, autor, compositor y folklorista que ha dedicado gran parte de sus esfuerzos a rescatar la música nortina
chilena. Fue criado en un campamento salitrero y desde joven se empeñó en dar a conocer la música de su tierra.
Calatambo Albarracín

Según el testimonio del folclorista chileno Calatambo Albarracín (1924) estas fiestas transcurrían en términos musicales entre algunas
cuecas campesinas traídas en las maletas de los "enganchados sureños", los valses peruanos que rememoraban de algún modo la
soberanía de ese país en estas pampas, y la música de pequeños grupos que interpretaban instrumentos de vientos. Me refiero a los
aymaras que trabajan en la extracción del salitre. El hombre andino, con zampoñas y sicuris se conecta con los Mallkus o la
Pachamama. Al igual que los chinos, los aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad,
incluso por los mismos trabajadores.
El folclorista ya citado, menciona que todo el mundo bailaba y cantaba los valses peruanos. Sólo de vez en cuando, un campesino,
golpeaba la mesa y empezaba a payar recordando sus paisajes de su tierra natal. Era como una postal llena de árboles, vasijas de
barro, en plena pampa.
Hay que agregar además que en la pampa salitrera del norte grande, tanto los bolivianos como los peruanos, también celebraban sus
fiestas patrias. En ese espacio, todas las nacionalidades, recordaban, por lo menos por un rato, sus patrias.

La incorporación a la música chilena de instrumentos folklóricos provenientes de otras latitudes de latinoamérica se enfrentaban a los
tradicionales instrumentos vigentes en las zonas huasas o campesinas de la zona central. A principios de los 60, se produjo una gran
polémica por la incorporación del bombo legüero a los conjuntos del llamado “Neo-folklore” o de la “Nueva Ola Folklórica” chilena. Los
Cuatro Cuartos (1962), Las Cuatro Brujas (1963), Los de Santiago, Los de las Condes, estuvieron en el centro de esta discusión. Lo
mismo aconteció con el creciente interés de incorporar otros instrumentos y otras formas musicales desconocidas en las grandes zonas
urbanas de Chile. Es indudable la influencia que la música argentina tuvo también sobre este movimiento. Grupos argentinos como Los
Trovadores del Norte (1956), Los Huanca Hua (1960),

Las Voces Blancas (1963), estos 2 últimos de un gran parecido con los estilos de Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas. Los
cachimbos, rítmicamente tenían mucho más de chacareras que de bailecitos andinos. Y el bombo legüero fue traído de Argentina, no del
norte de Chile. Era una época de búsqueda y gran confusión, sin embargo es justo decir que fueron estos grupos los que abrieron un
nueva fuente de inspiración, de investigación y de interés, que nos llevó a descubrir primero la música nortina y luego la música andina a
fines de los 60.

"Siendo yo integrante de "Los del Pillán", en el año 1965, incorporamos algunos instrumentos andinos que trajimos del Perú, quena,
charango y zampoña. Fue en aquellos años que yo inicié mis primeras incursiones en el charango y la música instrumental andina. Para
el público que nos escuchaba, éramos músicos abolivianados o directamente bolivianos. Nos inquirían detalles de la "guitarra chiquitita"
que yo tocaba, o de la “flauta de pan” produciendo más de una reacción adversa a nuestra presentación especialmente de aquellas
personas que conservaban algunos sentimientos anti bolivianos, dejando en claro el desconocimiento que se tenía de estas expresiones
populares y los vínculos con que éstas se estaban atando a Chile, estábamos muy lejos del sentimiento de pertenencia que hoy tenemos
de esta música".

Durante el desarrollo del Neo-folklore, desde principio de los 60, surgen algunos músicos e interpretes, que en contra de toda la corriente
se hacen acompañar con bombos, charangos y quenas, tocan y cantan "cachimbos", "trotes" y "cuecas nortinas", formas musicales
desconocidas o muy poco difundidas hasta ese momento, en el resto del país, entre ellos: Los de Ramón, Rolando Alarcón, el Trio Kunza,
el Conjunto Lonquimay, el Conjunto Millaray, Los del Pillán. Por otra parte, surge toda una nueva generación de compositores que
encuentran en la música nortina una forma de renovar las repetitivas y agotadas formas musicales de la zona central, vigentes hasta ese
momento en Chile: Sofanor Tobar, Rolando Alarcón, Willy Bascuñan, Raúl de Ramón, Kiko Alvarez, Richard Rojas, Victor Jara, etc.

Los Cuatro Cuartos (1962)

La inspiración de estos compositores estuvo en un comienzo, centrada en el paisaje, la vida en el Norte Grande, fundamentalmente en la
pampa y la precordillera y especialmente el paisaje humano, dando origen también a las primeras manifestaciones del canto social
chileno. Entre muchos nombres: "Cachimbo de Pica", "Nací en las salitreras", "Caliche", "La Burrerita", "El Negro Cachimbo", "Las
Lavanderas de Pica", "San Pedro Trotó 100 Años", "Mulita", “Mano Nortina”, “Si somos americanos” “Los pueblos americanos”, “Burrerita
de Quillagüa” etc.", constituyeron parte de un gran repertorio de canciones inspiradas fundamentalmente en los áridos parajes del
desierto, que después de más de 70 años recién comenzaban a sentirse como integradas a la nación chilena.

El repertorio era muy chileno, la influencia de la música andina, de procedencia quechua o aymara era todavía muy poco significativa. En
algunos de estos temas ya se podía advertir la insipiente presencia del charango, la quena y la zampoña.
El “trote”, “el cachimbo” y la "cueca nortina" constituían una mixtura en que percibían dos esencias, la del calichero y la del hombre
centrino. Es imposible advertir en estos grupos y compositores una identificación con la música proveniente de los pueblos andinos del
altiplano.
Hasta este momento el uso del charango en estos grupos o solistas instrumentales era muy escaso y si se le usaba, era sólo como un
instrumento de acompañamiento.

2. La vertiente europea y la identidad política de la música andina.

El charango introducido en Chile, no vino, como muchos creen, de Bolivia. Este fue traído a la gran urbe santiaguina por viajeros, músicos
y admiradores de algunos grandes cultores de la música latinoamericana de la Europa de principios de los años 60, que ven en este
instrumento y muchos otros una forma de reivindicar las culturas aborígenes de América Latina. Entre ellos Los Inkas, Los Calchakis, Los
Chacos, Rodolfo Dalera, fundador de los Chaskis, los flautistas Guillermo de la Rocca y Alfredo de Robertis, etc.

A fines de los 50 y principios de los 60 muchos artistas chilenos hacen giras o viajan a Europa; Rolando Alarcón, Victor Jara, Violeta
Parra, Angel e Isabel Parra y otros, los que son fuertemente influenciados por estos movimientos musicales. En sus maletas importaron
desde Europa una gran diversidad de formas musicales y de instrumentos que históricamente habían sido despreciados en América, la
quena y su familia, los sikus o zampoñas, el pinquillo, el rondador, las cajas, bombos legüeros, el cuatro, el tiple y por supuesto el
charango.

El charango traído de Europa se asoma tímidamente a los escenarios chilenos por los años 65. En París y más exactamente en el “barrio
latino” surgen algunos clubes en medios estudiantiles universitarios, fuertemente influenciados por las corrientes políticas imperantes y el
pensamiento de una larga lista de célebres exiliados, muchos de ellos americanos, que, paradojalmente, cultivaron el folklore musical del
altiplano antes que nosotros. Francia era en esos años un centro de fuertes movimientos sociales encabezados por los estudiantes. Se
crearon importantes centros de bohemia parisina formada fundamentalmente por estos jóvenes, para los cuales una de sus mejores
motivaciones de reivindicación social y cultural, fue el redescubrimiento de la música latinoamericana. Famoso fue el “Club La
Candelaria”. Muchos chilenos se arrimaron a estos lugares y aprendieron a gustar de esta música. Muchos de los temas que interpretaron
o grabaron en estos primeros tiempos en Chile o Argentina pertenecían a los grupos europeos de moda en aquellos años. A este respecto
señala el investigador chileno O. Rodríguez:

“Angel y también Isabel se abrirán a nuevas influencias y es en París donde aprenden los ritmos de esa América desperdigada, dolorosa
y anónima de los cantores del Barrio Latino. Allí se hacen familiares con el cuatro venezolano, con el charango del Alto Perú, Bolivia y
Argentina, con el tiple colombiano, la tumbadora, los diversos tambores y especialmente la quena y el pincuyo. Esto es de vital
importancia puesto que se incorporan a los inicios mismos de la Nueva canción una serie de ritmos de todo el continente”. De esta
corriente es Violeta Parra, a quien se identifica como una de las progenitoras del charango, importado a Chile desde Europa. Recordemos
que Violeta A imitación de los centros bohemios parisinos en Chile surgen la “Peña de los Parra”, en donde también se redescubre la
música latinoamericana en especial la música de influencia aymará o quechua, llamada más tarde “música andina”.

También el aporte de Víctor Jara resulta altamente significativo: Su influencia en aspectos escénicos (de actuación) y en lo musical son
determinantes en la estética de lo que se conoce como música Latinoamericana, cuya “fuente básica de consolidación fue la música
andina especialmente aquella elaborada por conjuntos Latinoamericanos en París y luego en Bolivia, como el caso de Los Jairas” (C.
Acevedo: p.50)
A fines de los 70 existía en Chile una gran efervescencia política. Las fuerzas de izquierda tenían serias posibilidades de acceder al
poder. Gran parte de la juventud universitaria se suma a estos movimientos políticos, haciendo de la música andina una efectiva
herramienta de comunicación social. Surge la “Canción Protesta”, que progenitora de lo que más tarde sería la “Nueva Canción Chilena”
en los años 70. El movimiento de izquierda se apropia de los instrumentos y la canción andina. Charangos y quenas pasan a ser
patrimonio político de la izquierda. Fue esta una de las razones por las que A. Pinochet silenció la música andina en los primeros 7 u 8
años de su dictadura. El charango no se eximió de este silenciamiento.

"De hecho, dirigentes políticos muy conocidos nos decían a menudo ”una buena canción es mejor que veinte discursos’. Nosotros
siempre tuvimos conciencia de esto, porque el ser humano no tiene defensa contra una buena canción." (Patricio Mans, cantautor
chileno)
Este instrumento de "rotos", de "indios" o de "comunistas", de "cholos" no tenía cabida en los gustos musicales de la oligarquía chilena de
esos años.

A raíz de estos hechos (que merecerían un artículo aparte) es que la música andina y con ella el charango, emigra en las voces de
algunos exiliados y de otros grupos o artistas que buscaron refugio en Europa, logrando un desarrollo inusitado en los ámbitos culturales
del viejo mundo, desarrollo que no se hubiera producido en Chile, sin la existencia del golpe militar, porque hacia los años 73, la llamada
nueva canción chilena, pasaba por un confuso período. La izquierda estaba indiscutiblemente comprometida con el gobierno de Salvador
Allende. La canción protesta no tenía cabida en este escenario.

De la canción protesta se pasa, por la razón antes señalada, a un tipo de canción panfletaria destinada fundamentalmente a apoyar al
gobierno ("Las 40 medidas", "Canto al Programa", La Marcha de la Producción (Quilapayún), Canciones de la Patria Nueva (Angel Parra)
Las Muchachas del Telar ( Víctor Jara), Trabajo Voluntario y La Compañera Rescatable (Isabel Parra), son buenos ejemplos del norte
temático de la confundida Nueva Canción, que en esta etapa muy poco contribuyó al crecimiento de la música popular chilena.

La Nueva Canción Chilena vivió su época de mayor auge entre 1968 y 1970, lo que coincide con la época inmediatamente anterior al
triunfo de la Unidad Popular, en las elecciones presidenciales del 4 de septiembre de 1970.
A fines de los 70 la Nueva Canción Chilena estaba agotada, y lo vino a corroborar el Tercer Festival de la Nueva Canción Chilena,
celebrado en 1971 que ha diferencia de los dos anteriores dejó en evidencia el deterioro cualitativo de esta corriente, y del magro apoyo y
reconocimiento del público. Sin embargo, el golpe militar de 1973, giró la temática de la canción chilena hacia un nuevo argumento de
protesta, ahora, contra la dictadura militar. El charango compañero inseparable e incondicional de los grupos andinos debió soportar
durante estos años todos estos embates consecuencia de su involuntaria identidad política que terminaron por enmudecerlo, al menos
para aquellos que nos quedamos en Chile.
 ENCUENTRO INTERNACIONAL DEL CHARANGO
SEGUNDO CONGRESO DE CHARANGUISTAS Y
PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL DEL CHARANGO
LA PAZ DEL 2 AL 11 DE OCTUBRE DE 1997.

CONCLUSIONES:

AUN TODAVIA QUEDA EN NUESTROS RECUERDOS ESE EVENTO TAN IMPORTANTE PARA
LA CULTURA BOLIVIANA Y SOBRE TODO PARA EL CHARANGUITO, DONDE ESTE SE
VISTIO DE GALA Y REGOCIJO YA QUE LOS MAS REPRESENTATIVOS CHARANGUISTAS Y
CHARANGUEROS DEL MUNDO

ESTUVIMOS REUNIDOS DURANTE VARIOS DIAS, MAS PROPIAMENTE OCHO

IMPORTANTES DIAS,REUNIDOS EN DEBATES, CONFERENCIAS, CONCIERTOS,
CONCLUSIONES, CAMADERIA Y TODO LO QUE DESPIERTA UN EVENTO COMO A SIDO EL
SEGUNDO CONGRESO DE CHARANGUISTAS Y EL PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL
DEL CHARANGO.

ENTRE UNA DE LAS CONCLUSIONES A QUE SE LLEGO EN EL SEGUNDO

CONGRESO DE CHARANGUISTAS FUE... LA HISTORIA DEL CHARANGO.

ANTES QUEREMOS DECIR QUE NUESTRO "CHARANGUITO TIPO" YA PASO

NUESTRAS FRONTERAS, ESTA EN MUCHAS PARTES DEL MUNDO PORQUE
BOLIVIA ES EL CORAZON DE AMERICA, PORQUE BOLIVIA ES LA POTENCIA
MUNDIAL DEL CHARANGO.

ESTUVIERON INSCRITOS PARA ESTA COMISION LOS SIGUIENTES

CHARANGUISTAS:

ERNESTO CAVOUR (BOLIVIA)

DANIEL VALLEJO (BOLIVIA)
JORGE GAJARDO (CHILE)
JOSE LLANOS MURILLO (BOLIVIA)
FRANZ VALVERDE B. (BOLIVIA).
MANUEL VARGAS (CHILE)
GUILLERMO CUEVAS (BOLIVIA)
BETTY SUAREZ (BOLIVIA)
WINNER CANDIA (BOLIVIA)
DANIEL NAVARRO (ARGENTINA)
ROLANDO GOLDMAN (ARGENTINA)
HORACIO DURAN (CHILE)
MARIO ACHU (BOLIVIA)
ANTONIO CADENAS (BOLIVIA)
DAIJI FUKUDA (JAPON)
RENE BONIFAS (BOLIVIA)
CARLOS VASQUEZ (BOLIVIA)
FERNANDO ARNEZ (BOLIVIA)

PARA ESTE TRABAJO LA COMISION TOMO COMO BASE FUNDAMENTAL TODO EL

CONTENIDO DEL LIBRO TITULADO "EL CHARANGO. SU VIDA, COSTUMBRES Y
DESVENTURAS" DE ERNESTO CAVOUR A. Y EL LIBRO "LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA" DE LA PAGINA 249 A 280, TAMBIEN DE
ERNESTO CAVOUR A., OBRAS QUE HAN SIDO EDITADAS POR PRODUCCIONES
CIMA EN EL AÑO DE 1980 Y 1994 RESPECTIVAMENTE.

HISTORIA DEL CHARANGO

Para tomar en cuenta el recorrer histórico del Charango, esta comisión a considerado tres importantes
períodos cronológicos: el periodo precolombino, el periodo de la colonia y el periodo republicano.

ORIGEN DEL CHARANGO

Periodo Precolombino.

Integrantes de esta comisión concluyen señalando que antes de la llegada de los españoles no existía el
Charango pero sí instrumentos cordófonos rústicos como el "arco musical" y el "llamador de tigres o
remedo de tigre" hecho de una calabaza grande, con cuero de mono o urina y una cuerda de cuero
empapada de cera de abeja para su ejecución, instrumento musical que le sirven, incluso hoy dia, al
hombre de estas regiones para su subsistencia.

En nuestras regiones cálidas podemos encontrar estos instrumentos con ejemplos claros en yanaiguas o
sirionos y los baures.

AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO Y CUNA DEL CHARANGO

Periodo Colonial.

En este periodo los españoles llegan a colonizar la región hoy conocida como América y en ese
proposito ingresan entre otros instrumentos musicales,..la "vihuela de mano" cordófono parecido a la
guitarra en tres diferentes tamaños: pequeños, medianos y grandes, con 5, 6 o 7 cuerdas dobles y en
varias afinaciones fusionandose esta vihuela con la guitarra barroca que era de un solo tamaño, cuatro
cuerdas dobles y algo mas pequeña que la guitarra actual.

Estas vihuelas llegan a muchas regiones del Nuevo Mundo tomando caracteristicas y acentos propios de
los lugares donde se estableció, creandose tantos cordófonos como regiones que pueblan esta parte de
América; expandíendose en los lugares hoy conocidos como Mexico dando lugar al nacimiento de la
jaranita, la jarana, la concha, la guitarra jarocha, la wapanguera, etc., Puerto Rico dando lugar al cuatro
puertoriqueño (guitarrita de 5 cuerdas dobles), Colombia dando lugar al nacimiento del tiple
colombiano, Ecuador dando lugar al bandolin, Chile dando lugar al
nacimiento del Guitarron (guitarra mediana de 25 cuerdas), Bolivia y Perú dando lugar al origen al
charango, y Bolivia ademas dando lugar a una veintena de cordófonos que los exponemos luegos en este
trabajo. etc.

La llegada y el acentamiento de la vihuela de mano por estas regiones esta confirmadas en las crónicas
que dejaron los cronistas de la epoca como Arzans de O. y Vela entre otros, cuando escribe sobre las
tierras de Potosí, sobre sus minas y su hermoso Cerro Rico. Asi como también los 5 manucritos que hay
en la Plata, hoy Sucre (Chuquisaca) donde se tiene noticias sobre este antiguo instrumento;
cincodocumentos del archivo nacional: Libro escrituras públicas del escribano Aguilar de 1568, folios
226 y V. Se refiere concretamente al acuerdo entre Juan de la Peña de Madrid y Hernán Vargas por el
cual crean una escuela de danza y vihuela siendo el profesor del cordófono Hernán Vargas. Libro de
Music. The music of Perú del musicólogo norteamericano Robert Stivenson. También el consiguio el
dato de la misma época del escribano Bravo del año 1569 folio 29 v.-148 v 1561 C. y V. Andres Blishus
Revista Data No. 7.
Con estos y muchos otros antecedentes sabemos que es la vihuela de mano el precursor directo del
charango, no sólo por sus características físicas, sonoras, por sus diferentes tamaños, sinó también por
los antecedentes que se hallan en las portadas hechas de piedra como en la Iglesia de San Lorenzo de la
ciudad de Potosí, que se comenzó a construir el año de 1547 y se termino en 1744 donde se puede
apreciar claramente a dos sirenas que tocan el charango, una con la mano derecha y la otra con la
izquierda únicas esculpidas en dos sentidos. Sus réplicas están en la portada de la Iglesia de Salinas de
Yocalla a pocos kilometros de la ciudad de Potosí, esculpida en el año de 1747 donde se ve también a
una sirena tocando charanguito o vihuela, existiendo estas réplicas en la portada de la Catedral Mayor de
Puno (Perú) esculpida en 1757. Asimismo encontramos otra sirena tocando una vihuela mas grande en la
bóveda del presbiterio de la Iglesia de Santiago de Pomata-Perú evidenciando de esta manera la
intercomunicación durante la colonia de esta ligada al comercio y traslado de minerales con destino al
viejo mundo donde, sin lugar a dudas, esta región se constituye como el Area del origen del charango.
También se puede apreciar a la sirena y a la vihuela en el cuadro "El triunfo de la imaculada", en el
templo de Jesús de Machaca y sin duda en muchas otras obras mas que nos ha dejado la colonia.

Ampliando la documentación sobre la opulencia que tenía la ciudad de Potosí, datos que se encuentran
en el libro "Los Instrumentos Musicales de Bolivia" de Ernesto Cavour A. y que la Comisión de Historia
del Charango del Segundo Congreso de Charanguistas se ha servido para esta conclusión, anotamos
además estas otras citas:....Primera y segunda cita . En el libro " Don Quijote de la Mancha" de Milguel
de Cervantes Saavedra escrito en el año de 1605....Segunda Parte. Capítulo 60 donde se compara a la
ciudad de Potosí con Francia .. Esta cita dice así:....."Los hace viajar por diversas partes del mundo y
hoy esta aquí y mañana en Francia y otra día en Potosí... Segunda cita, Segunda parte parte capítulo 71.
"Si yo te tuviera que pagar Sancho, responde Don Quijote, conforme lo merece la grandeza y calidad de
este remedio, el Tesoro de Venecia, la minas de Potosí fueran poco para pagarte........".

Asimismo los cronistas de la época afirman que Potosi gozaba de una opulencia incomparable
constituyendose como una metróposis de suma importancia del mundo. Mucho mas importante que
Londres 160.000 habitantes en 1610.

Por tanto concluimos que Potosí es la cuna del charango y que su origen se debe principalmente a que el
hombre lugareño fabrico un instrumento cordófono parecido a la vihuela pero impregnado su
sentimiento con características y acentos propios.

Al pueblo hermano del Perú se lo considera parte importante como región situada dentro DEL AREA
DEL ORIGEN DEL CHARANGO por los datos iconográficos que hemos enseñado.

ETIMOLOGIA DE SU NOMBRE

Tras arduo análisis se concluye que la palabra Charango deriba de 2 vocablos americanos:
"Charanga" y "Charanguero".

La palabra Charanga, para llamar al instrumento, se encuentra en citas de diferentes autores tales como
Jaime Mendoza (1872-1939), Ricardo Palma (1833-1919), Victor Varas Reyes (1930), y otros autores
que estan citados en los libros: "EL CHARANGO, SU VIDA COSTUMBRES Y DESVENTURAS y en
el libro LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

VARIEDADES DE CHARANGOS TRADICIONALES

Se presume que los primeros charangos, fueron construidos de madera laminada extraidas
de los embalajes de enceres que traían los españoles desde el Viejo Mundo, así como también con
maderas que por intercambio comercial Ilegaban desde las partes bajas.

Posteriormente fueron los trabajados con el caparazón del quirquincho y en madera

ahuecada y en otras variantes.
En base al Charango Tipo (36 cms. de la ceja al puente) encontramos Charangos mas pequeños de
sonoridad aguda tales como el maulincho, charangos pequeños y juguetes, etc. Tambien encontramos
charangos de sonoridad graves en una gran variedad.

Vale destacar que la habilidad artesanal y el gusto del campesino boliviano es amplio porque al
charanguito todavía no lo a empadronado en uno, dos o tres tamaños, tal como ocurre con otros
cordófonos populares que existen en el mundo. Existiendo una paradoja en el mundo artístico citadino
boliviano donde todo es posible; tal es el caso del maestro Mauro Nuñez quien vuelve a retomar la
historia de los cordófonos barrocos europeos en base a cuatro tamaños de charanguitos tradicionales
dando lugar al soprano, al tenor, al barítono y al bajo.

TIPOS DE CHARANGOS TRADICIONALES

Bolivia se caracteriza por tener una gran variedad de estos cordófonos que actualmente en
1997 se encuentran vigentes a lo largo de nuestra amplia geografía. Asi tenemos:
El Ranka Charango con 8 c. utilizadas en 5 órdenes y una uñita o chirriante.
Walaycho, Kalampiador qonqota
Anzaldeña
Ayquileño
Kirki
Charango sacabeño
Charango de Pukarillo o de chojllo-chojllo (por el pegamento y cuerdas de raices que usa)
Charango Vallegrandino de 6 c. en 4 ordenes
Palta Charango
Guitarrón (8 c. en cinco ordenes)
Medianas (pequeña, mediana y grave)
Maulincho
Charangos juguetes
Charango Uñanchay (Anzaldeño de 10 y 11 c. en 6 o 7 órdenes)
Charangos tajlachis (bajo,mediano y alto - alturas de su caja)
Ronrroco
Charangos con variantes en la caja de resonancia.
Todos los charangos anteriormente mensionados se encuentran en plena vigencia.

CHARANGOS DE NUEVA TESITURA

En este campo existen una gran variedad de charangos de nueva invención como: el charango bajo
(Mtro. Mauro Nuñez), manguerito, charansicu, charango muyu- muyu, charangón, putu charango,
soncoy charango, p'ala-p'ulu (Mtro. Ernesto Cavour), el charanquena, el charanguita (Mtro. René
Gamboa Soria) y una variedad de otros de tesitura mixta.

EXPANSION.

A lo largo de la historia, el charango a logrado expandirse por el mundo entero. En sus inicios lo hizo a
traves del campesino que se trasladaban a diferentes lugares en busca de trabajo. Luego sale de las
fronteras. Como emigrante campesino en busca de mejoras de vida al agro argentino, luego al chileno.
Mas tarde el Charango domesticado por los artistas es Ilevado a diferentes paises gracias a los músicos
bolivanos como Tarateño Rojas, Mauro Nuñez, si indio Tarquioa Tito Veliz, Max
Balboa, Antonio Ana, Enrique Ponce de Leon y otros en la Argentina. El primer Charango en el Ecuador
fue llevado por Ernesto Cavour quien dono al trío Equinopsial (1962), mas tarde fueron Pedro Soto,
Juan de Dios Cruz, Andres Garcia entre otros bolivianos los que enseñaron a fabricar , los Kjarkas
continuaron con la promoción en ese país.
Los Jairas promocionaron al charango en América y Europa, Continuando la promoción el
artesano Tomas Conde. Posteriormente, Violeta Parra fue la que Ilevo el Charango a Santiago de Chile;
llegando a popularizarse este instrumento por el mundo gracias a la labor desplegada por charanguistas
que viajan por el mundo como los chilenos Inti Illimani (Cerro nevado a los pies de ciudad de La Paz),
Illapu (Illampu-Cerro nevado cerca de La Paz), Quilapayun, etc.

Jaime Torrez fue el charanguista que también promosiono los ritmos bolivianos por el mundo. Como
también Miguelito Goujon (Frances), Minoru Fukuoko (japones). En los últimos años es muy notorio el
trabajo de los Kjarkas difusores del instrumento.

Cabe hacer mención de que los folkloristas bolivianos, generalmente de una economía menos que
regular, por ayudarse económicamente, han llevado en sus giras muchos charangos para venderlos
aprovechando la gran demanda de este instrumento en el mundo entero. Creo que no se libró ningún
folklorista, sobre todo en los buenos tiempos, de llevar charangos para vender a los paises vecinos, de
América, Europa, Asia, Australia, etc. intercalando de esta manera el arte con el comercio.

CENTROS DE PRODUCCION.

Los mayores centros de producción masiva del charango son los siguientes:
Ayquile, Anzaldo, Sacaba, Temporal del departamento de Cochabamba. Betanzos de
Potosí. Vallegrande de Santa Cruz.
Generalmente los maestros constructores conservan los estilos de construcción
clásica.
En el libro de Ernesto Cavour A. del que se vale esta comisión, encontramos el senso
de los "maestros" ejecutantes y constructores de Bolivia y otros paises hasta el año de
1980.
Podemos añadir además de los anteriores, a los siguientes maestros bolivianos:
Crider Flores, Juan Achá, Edilberto Coca, Renee Bonifas, Armando Patsi, Taylor
Orozco, Clarken Orozco, Alejandro Aliendre, Faustino Aruquipa, German Rivas,
Carlos Torrico, Silverio, Rambert Ferrufuno, Pedro Soto, Marco Panozo, Lucho
Echeverria, etc. y a los constructores de otros países: como a Yelkon Montero, Omero
Zambrano, Jose Luis Matus en Chile.
En la república Argentina Jorge Rodrigues, Pablo Richter, hermanos Coro (Boliviano)
y Jorge Espinoza.
En Suiza Jean Pierre Vocat, Elizabet Vocat, Tomas Conde, Julio Godoy, etc.
En Japón esta la fábrica de Minoru Fukuoka y centenares de aficionados.
En México esta Candido Cruz que hace Charangos con motivos Astecas.
Así mismo en muchos paises han proliferendo constructores que incluso invitan a
constructores bolivianos a pasar temporadas en los talleres de lejanos paises para
así asimilar la construcción de Charanguitos.
Como anecdota, cuenta el maestro Mario Montaño Aragón que el Maestro Mauro
Nuñez entrego a este un Charango tallado para que haga entrega al astronauta
Armstroms para que haga llegar a la luna (La Paz, 1969).
Los pedidos para exporrtación del charango son innumerables desde hace mas de 40
años.

EL PUENTE

En 1824 el maestro Aguado inventa un puente con cejilla para la guitarra, en la

actualidad este sistema se va popularizando en el Charango. Por el contrario en el
area rural todavía se mantiene la forma original del puente.

CUERDAS

En lo referente a las cuerdas el charango en sus inicios fue encordado con tripas de
mamíferos para luego hacerlo con cuerdas de metal (0.19 m. m.). Por la decada de
los '50 aparece en la ciudad de La Paz, el lienzo de nylon que se usa para la pezca
siendo muy utiles en la encordadura sin reunir condiciones optimas. En la actualidad
existen cuerdas de nylon, especialmente fabricadas para charango, pero también
estas presentan dudas de calidad.

Charango. Autores chilenos. CD. Intérpretes varios. Warner Music Chile. Santiago:
Ministerio de Educación, Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura
(FONDART), 2001.

El charango, "hermosa guitarrilla de cristal y terciopelo, cascada de armonías y ritmos juguetones"1,

como lo definió poéticamente Rubén Nouzeilles, es un instrumento musical nacido producto del
mestizaje. Con anterioridad a la conquista de nuestra "América Morena" no existían en el continente
instrumentos de cuerda complejos. Se afirma que durante el período de la Colonia, a principios del siglo
XVII en Potosí, en la actual Bolivia, nació este pequeño instrumento, fruto del ingenio popular,
influenciado por la pequeña vihuela de mano de cinco cuerdas dobles. Posiblemente el charango en sus
inicios fue construido de madera, al igual que la vihuela. Posteriormente se utilizaría como caja de
resonancia el caparazón del quirquincho (armadillo). En la actualidad se usa indistintamente la madera o
el quirquincho. Curiosamente, en Chile el charango empieza a conocerse recién en el siglo XX,
exactamente en la década de los 60', entre otras razones, gracias al gran movimiento musical de la
Nueva Canción Chilena, el Neofolclore y el uso individual del charango como instrumento
acompañante, que hicieran algunos artistas de la talla de Violeta Parra y Raúl de Ramón. Los primeros
charanguistas chilenos tocaban el instrumento por imitación, especialmente de la música boliviana. Con
el paso de los años, entre fines de los 60' y principios de los años 70', aparecen notables cultores
nacionales que, junto con interpretar, componen cada vez con mayor frecuencia y creatividad, forjando
un camino que transita una vertiente de eximios charanguistas y creadores chilenos que, a lo largo de
estas cuatro décadas, han conformado un inagotable repertorio chileno para charango solo o con
acompañamiento.

Un destacado grupo de charanguistas chilenos presentó un proyecto al Fondo de Desarrollo de las Artes
y la Cultura (FONDART), para plasmar en un disco compacto llamado Charango, autores chilenos, una
muestra muy representativa de la historia musical del charango en Chile, o como algunos llaman, del
"charango chileno". El término "charango chileno" tiene su explicación lógica, tanto en la técnica de la
ejecución del instrumento, como también en el estilo composicional, lo que queda claramente de
manifiesto en este contundente fonograma. A lo largo de todos estos años y de manera muy fuerte en la
última década, se ha creado entre los músicos chilenos una manera muy propia de pulsar, de digitar, de
apagar, de rasguear las diez cuerdas de este cautivante y versátil instrumento. Y para ello la creatividad,
la mayoría de las veces de los mismos virtuosos ejecutantes, manifiesta una gran imaginación, que funde
las influencias de distintos estilos, enraizados por lo general en el folclore y en la música popular
latinoamericana, pero con un sello propio y con auténtica originalidad.

Italo Pedrotti (Entrama), productor ejecutivo, y el equipo conformado por Horacio Durán (Inti-Illimani),
Freddy Torrealba (Dúo Experimental), Pablo López y Ricardo Aguilera, eligieron 19 creaciones
instrumentales para charango, entre piezas conocidas y otras inéditas, para incluirlas en el disco, con la
entusiasta participación de 36 músicos chilenos, entre creadores e intérpretes de charango y otros
instrumentos. En el primer surco del CD aparece Ojito de agua (1971) de Adrián Otárola, antigua y
bellísima composición con ritmo de huayno, donde armónicamente se fusiona el charango y el ronroco2
en La menor, en las manos del dúo conformado por Horacio Durán e Italo Pedrotti. Le sigue Puelche
(2000) de Freddy Torrealba, considerado por sus pares, como el más virtuoso de los charanguistas
chilenos en la actualidad. En su extensa creación de más de cinco minutos, el músico hace gala de
variados recursos del instrumento, con impecables punteos, brillantes trémolos, chasquidos, ataques
diversos y múltiples repiques (trémolos cortos), que pretenden emular al sureño viento puelche.
Circular (1999) de Pablo López y Fabián Fuentealba, nos sumerge en una creación más bien íntima,
alejada del contexto folclórico, donde el charango, acompañado sólo por una guitarra, nos envuelve en
una interesante y sugerente línea melódica. Le sucede uno de los "clásicos" del repertorio charanguístico
nacional: Rosita de Pica, interpretado por su propio autor, el legendario Héctor Soto, quien interpreta
una versión bastante similar a la original, con excepción del final, donde disminuye la velocidad de los
distintos tempi de la pieza. Claudio Araya (Huara, Congreso) sorprende al auditor con la peculiar
introducción que inicia en su notable creación Reencuentro, donde utiliza trémolos disonantes del
charango, sonidos de cuerdas sobre el clavijero, guitarras con cuerdas montadas, cascabeles y chajchas.
Acto seguido, el mismo Araya se encarga de doblar melodías con su voz, para luego dar paso a
interesantes dúos de charango con la guitarra, que permiten destacarse a centelleantes pasajes de
melodías incluidas en los repiques.

Horacio Durán nos entrega una inventiva y brillante ejecución de la pieza Manzanitas (1972). Es una
especie de bailecito, con una hermosa melodía que, por momentos, pareciera huir de sí misma, como
agua que sale y vuelve a su cauce, produciendo un efecto muy bello y muy bien logrado. Diáfanos
armónicos se funden dentro de virtuosos repiques, culminando en un final de mucha fuerza. Otra gran
creación para charangos aparece en el track 7. Se trata de Otoñal (1997) de Italo Pedrotti, un
interesantísimo diálogo de dos charangos y un ronroco (Pedrotti, Carlos Vera y Manuel Meriño), unidos
a una guitarra y un bajo acústico. Junto a ellos, aparecen variados instrumentos de percusión, que
aportan de manera casi incidental a la pieza. Música muy sugerente, que a través de melodías dobladas
al unísono o por terceras, desarrolla una apasionante experiencia auditiva de gran impulso rítmico, que
incorpora armónicos, repiques, trémolos y principalmente una ingeniosa acentuación heterométrica, que
en varias instancias rompe acertadamente con la acentuación regular de la pieza.

Marcello Martínez ofrece Italicios (1998), que revela la influencia "piazzolística" en este talentoso
creador y arreglador chileno. Está escrita para dos charangos (Horacio Durán y Matías Olivos), guitarra
y bajo acústico, destacándose las variadas síncopas dentro de originales giros melódicos, tratados por
momento como brillantes pasajes contrapuntísticos y con un gran despliegue de trémolos en los
acompañamientos. Khespiña es otra creación de Héctor Soto. La pieza, dividida en dos partes, con
introducción e interludio a cargo de una guitarra, es de corte romántico y melancólico, semejante a una
zamba argentina, con el canto a cargo del charango, y con el acompañamiento en la guitarra. En el surco
siguiente aparece Pedro Plaza con su composición Punitaqui, en una alegre creación apoyada en el ritmo
del huayno altiplánico, mientras que el diálogo del charango y la guitarra permiten rememorar los más
famosos dúos tradicionales de estos dos instrumentos.

Freddy Torrealba reaparece con Claudia (1999), pieza que estuvo nominada para los premios Altazor
2001. En una interpretación de largo aliento, Torrealba nos recrea a través de un solo introductorio de
charango, al que se van incorporando otros instrumentos, en un tempo crecientemente más rápido con
atractivos arpegios, melodías con armonía figurada, repiques y rasgueos cantados, que finalizan en un
ritardando muy acertado. Otro creador e intérprete se incorpora a la música, Ricardo Aguilera, con
Regreso. Una melodía en ritmo de huayno se repite varias veces con distintos recursos charanguísticos.
Posteriormente el canto pasa a la zampoña, a la cual se le suma otra zampoña en contrapunto imitativo.
Al final retoma el charango su participación protagónica.

El baile del quirquincho, de Daniel González, nos recuerda la música del Ecuador. El mismo autor
"juguetea" con su charango en una alegre melodía, variada ligeramente en dos oportunidades, Seguida
de una sección final "como término de fiesta", donde los repiques del instrumento solista son
acompañados por palmas. A continuación Pablo López interpreta Dos veces septiembre (2000), de
sonoridad más libre en cuanto a estilo y que sugiere imágenes de lugares o paisajes. Después de una
exposición del tema a cargo del charango, aparecen la guitarra, el bajo, percusiones menores y la flauta
traversa que, como contracanto, acompaña al charango hasta el final de la pieza. Horacio Durán, como
creador e intérprete, reaparece con Tonada triste (1997), un solo de charango en Mi menor. Si bien la
atmósfera se asemeja a la pieza anterior de López, aquí efectivamente el título de la pieza refleja el ritmo
de tonada lenta, el cual se percibe claramente durante el transcurso, con una melodía que se repite con
algunas variaciones y efectos de rubato, que recuerda a la guitarra campesina chilena. Luego, y a
manera de sección conclusiva, aparece una larga sección contrastante dividida en dos partes.

La creación más vanguardista del presente fonograma es Réquiem para Danilo y su ángel (grabación
realizada en Estados Unidos, con la participación del sonidista Brian Knave). En ella, su propio autor,
Quique Cruz, con un ronroco en Do menor, ofrece prácticamente una pieza de "música contemporánea
para charango". De estructura absolutamente abierta, la obra posee diferentes secciones que se mueven
por lo general dentro de un lenguaje tonal, pero con muchos adornos y disonancias, en que se destacan
timbres y matices contrastantes. Los recursos del instrumento parecen infinitos, en una amplia fusión
sonora que deja entrever algo de jazz, música afroamericana, de Brasil y de Bolivia, entre otras. Vuelo
de parinas, de César Palacios, es otra hermosa y antigua pieza incluida en esta selección. Interpretada en
dos charangos por Jorge Gajardo (Bafona), esta creación, luego de una doble introducción de trémolos y
posteriormente de armónicos, deleita con una interesante línea melódica, cuyo incesante ritmo de figuras
iguales, dibuja un tema que va desde el registro bajo hasta el agudo del instrumento, con mucha gracia y
soltura. El dúo de charango aparece y desaparece en vertiginoso viaje, con un aporte de la guitarra
acompañante y diversas percusiones. La composición se extingue paulatinamente con un decrescendo,
cual vuelo de parinas alejándose.

Carlos Cabezas (Los Jaivas), interpreta su creación La cueca del santo (2001). Tomando como
referencia un estilizado ritmo de cueca, la pieza, escrita para charango con acompañamiento de guitarra
y bajo, se destaca por una ingeniosa sonoridad en cuanto a la armonía, que sirve de base a diferentes
pasajes melódicos hechos por el charango, que cuya armonía figurada y secciones de repiques cantados,
conforma una estructura abierta que desemboca en un sorpresivo final. Como cierre de este disco
compacto se escucha otra famosa pieza del repertorio chileno para charango: Ventolera (1976), de
Eduardo Carrasco y Hugo Lagos (Quilapayún). Para esta excelente versión se unen varios de los
charanguistas que participan en el proyecto: Gajardo, Pedrotti, Torrealba, Durán y López. Los tres
primeros, cada uno como solista en su particular estilo, más los dos últimos con charango y ronroco, nos
entregan una especie de síntesis de los recursos más característicos del instrumento, como son la
melodía punteada en sus distintos registros, los trémolos, los repiques, acentos, chasquidos y rasgueos
acompañantes, por nombrar solamente algunos. Los diálogos, unísonos y cortes, entre matices y tempi
diferentes, se amalgaman de manera fluida y virtuosa.

La grabación del fonograma se realizó en el Estudio Son-Art de Santiago y estuvo a cargo de los
ingenieros de sonido Pascal Warnier e Italo Pedrotti. El diseño gráfico e ilustraciones del folleto fueron
realizados por Carolina Durán y la fotografía correspondió a Yael Senerman. Para la adquisición de este
disco se puede visitar el sitio Web: www.inti-illimani.cl. Es importante destacar también el aporte de los
destacados luthiers chilenos constructores de charangos, Yelkon Montero y Gabriel Aguilera quienes,
junto a los prestigiosos constructores bolivianos Sabino Orozco, Gamboa, Kanata, Chasqui y Achá,
contribuyen desde hace mucho tiempo con la fabricación de excelentes instrumentos musicales, como
los usados para esta grabación.

En resumen, un excelente trabajo que marca un hito fundamental en lo que se refiere principalmente al
rescate y defensa de nuestra identidad musical, a través de este repertorio chileno, nunca antes ordenado
ni presentado como ahora en un registro fonográfico. La acertada selección, de notables creadores y
brillantes intérpretes, se asocia a recursos sonoros, melódicos y timbrísticos de la más variada índole.
Estos artistas chilenos, aunados por el mismo espíritu, han plasmado tradición y originalidad en una
seria labor. Esta producción sin precedentes según afirman sus propios actores, se realizó con la
convocatoria de músicos que cultivaran experiencias y estilos diversos, y su único propósito fue dar a
conocer un trabajo que, a través de muchos años, se ha desarrollado espontáneo y sin concesiones, en
una faena colectiva donde se encierra y queda de manifiesto la pasión y el amor por nuestra música
chilena y latinoamericana a través del mágico sonido del charango.

Claudio Acevedo Elgueta