Antecedentes y desarrollo del diseño en la Hochschule Für Gestaltung de ULM

Introducción
La Hochschule Für Gestaltung de ULM, también conocida como “La escuela de ULM” funcionaba del
lado occidental alemán en la ciudad de Ulm. Fue la escuela que sentó las bases del diseño en
comunicación visual como lo conocemos el día de hoy.
El recorte periódico corresponde a los años que la escuela estuvo en funcionamiento, desde 1953
hasta 1968, durante los cuales hubo un cambio de enfoque y un cambio en la manera de pensar el
diseño.

Contexto
Tras el horror de la Segunda Guerra Mundial Alemania se encuentra dividida en dos, resultado del
acuerdo de la división territorial entre EEUU y la URSS al terminar la Guerra “La URSS aceptó a
regañadientes el Berlín Oeste como un enclave occidental en la parte del territorio alemán que
controlaba, pero no estaba dispuesta a discutir el tema con las armas”1, respondiendo a los modelos
económicos y sociales de cada una de las superpotencias en plena Guerra Fría.
Quebrada, tanto económica como espiritualmente, Alemania intenta reconstruirse. Es la “era
Adenauer” en que la República Federal de Alemania (lado occidental, responde a EEUU) se alista en
el neocapitalismo, una fase agresiva de la prosperidad.
Alrededor de 1953 empiezan a transitarse en el mundo los “años dorados”, época de prosperidad
económica y social. En los países capitalistas se instala la ”sociedad de bienestar”, donde el Estado
proveía educación y salud a los habitantes del territorio y también crece el consumo de los sectores
que antes no tenían la capacidad de hacerlo. En esas circunstancias, el desarrollo del diseño está
determinado por los factores económicos que impulsan la revolución industrial, y en cierta medida se
aparta ideológicamente de la tendencia artesanal que se había expresado con vehemencia dentro de
ciertas corrientes del Tercer Reich. La necesidad de construirlo todo obligó a poner en marcha
métodos racionalizados y sistemas de prefabricación. Los medios de comunicación masiva
condujeron a la creación de nuevos modos, y a la adaptación de viejos lenguajes.
Entre 1955 y 1968, el optimismo por la tecnología se ve reflejado en el crecimiento de la
automatización y la acelerada expansión de los sistemas de comunicación.
En la Alemania de posguerra la Hochschule für Gestaltung constituye un foco de inconformismo y
creatividad. Se muestra como el producto de la “otra Alemania”, al tiempo que colabora en la
“reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la guerra”. En la
experimentación técnico-científica encuentra uno de los medios para lograr ese fin, pero su
orientación comprometida, su pensamiento crítico, su anticonformismo, chocarán con el ambiente
conservador de ese periodo en cuya política cultural no llega a integrarse.

Antecedentes
Las raíces pedagógicas de la escuela se pueden hallar en la cultura de la modernidad expresada por
el trabajo de los ingenieros, o por la enseñanza en las escuelas politécnicas, en la Werkbund o en la
Bauhaus.
Hay referentes en el movimiento holandés De Stijl, en el Constructivismo, en el movimiento Nueva
Tipografía. Están presentes en pensamiento de Henry Van de Velde y de Walter Gropius.
La HfG se alimenta de la idea de Modernidad que fuera iluminada desde el siglo XVIII por los
filósofos y pensadores de la ilustración. En la Escuela Superior de Diseño, esa modernidad se refleja
en las ideas y enfoques que definen los cursos, en el pensar y construir los objetos,en la postura de
los diferentes profesores.

1
Eric Hobsbawm en “Historia del Siglo XX. 1914 - 1991”. La edad de oro. Cap. VIII - La guerra fría
Bauhaus
Fue una escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada en 1919 por Walter Gropius en la
República de Weimar y cerrada por las autoridades prusianas en manos del Partido Nazi.
Su objetivo era ayudar a la recuperación económica luego de la primera guerra mundial, y se
sostenía la importancia de las enseñanzas ante la esperanza de una transformación social. En el
programa de la Bauhaus se afirmaban los siguientes presupuestos: unificar las artes bajo una nueva
arquitectura, devolver el carácter artesanal a las actividades artísticas, construir la catedral del futuro,
la obra de arte total, y disciplinar la enseñanza de la arquitectura.
Reflejaba una estética funcional donde predominaban las líneas rectas y la geometría más estricta.
La Bauhaus representa un ícono del diseño y la modernidad gracias a sus investigaciones sobre la
estética industrial y su contribución a la producción de masas.
Sin embargo, dejó una cuenta pendiente que fue retomada por la HfG: la definición del rol de las
incumbencias profesionales del diseñador.

Arte Concreto
En los Países Bajos surgió el manifiesto del Arte Concreto, firmado por Theo Van Doesburg en 1931.
Se basaba en la idea de que el camino lógico del arte abstracto debía ser el opuesto al propuesto por
el cubismo. Su intención era la de producir obras artísticas que sólo utilicen elementos propios del
lenguaje de los elementos formales: líneas, puntos, colores y planos. De acuerdo con el manifiesto, la
abstracción debe liberarse de cualquier asociación simbólica con la realidad, ya que las líneas y los
colores son concretos por sí mismos.
El arte concreto es heredero de las investigaciones del grupo De Stijl (El estilo), de Piet Mondrian y
Van Doesburg, que busca la pureza y el rigor formal en el orden armónico del universo.

Nueva Tipografía
El movimiento de la Nueva Tipografía pretende romper las reglas clásicas del impreso, intentando
promulgar una organización libre y sustituyendo la forma por la función. La esencia es la claridad, en
contraposición a la antigua tipografía, cuyo objetivo era la belleza “(...) independencia de la tradición:
simplicidad geométrica; contraste del material tipográfico; la exclusión de todo ornamento
funcionalmente no necesario (...)”2
Proponen que la tipografía se libere de sus formas superficiales y formalistas. Para lograr esta
claridad y pureza de la apariencia de los tipos, descartan los ornamentos y decorados: construyendo
de adentro hacia afuera, partiendo desde la función hacia el diseño.

Escuela Suiza
El Estilo Tipográfico Internacional, también llamado diseño suizo, nació en la década del ‘50 en Suiza y
Alemania. Se destaca por su claridad objetiva, ganando adeptos en todo el mundo y con una fuerte
influencia que aún permanece en el siglo XXI. La Escuela de Basilea, así como la escuela de Zurich, se
basaban en los ideales del modernismo y constructivismo: buscaban la sencillez y el orden, priorizando la
comprensión y organización. El estilo suizo se caracterizó por la presentación clara y objetiva de la
información mediante el uso de una retícula modular que permite la composición asimétrica de los
elementos de diseño. Además, defendió el diseño total sistemático y el uso de una estructura de red
compleja para introducir todos los elementos (tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y gráficas) en
armonía entre sí, dando lugar a una gran variedad de diseño.
El punto fundamental es la actitud de sus pioneros en cuanto a su profesión, considerando al diseño como
una actividad relevante y útil socialmente, además de su enfoque científico a la hora de resolver los
problemas. Se basan en la premisa “la forma sigue a la función”, que luego Max Bill tomará para sentar las
bases de la HfG de Ulm.

2
Peter Dormer en “El diseño desde 1945” Cap. IV
Ulm y la HfG
Ulm es una ciudad de provincia de Baden Würtemberg, de Alemania Federal. En este lugar y una vez
concluida la Segunda Guerra Mundial, Inge y Grete Scholl promueven la creación de un centro de
estudios en homenaje a Hans y Sophie Scholl, sus hermanos que habían sido ejecutados por los
nacionalsocialistas, como miembros del grupo de resistencia "Weiße Rose".

Afiche conmemorativo Hans y Sophie Sholl. 1962.

Autor: Herber Lindinger
Geschwister scholl gedenktag: “día de los hermanos”

Así nace en 1946 la Volkshochschule, orientada a la educación del adulto. En este contexto se
convoca a artistas, diseñadores y científicos, y en especial a ex miembros de la Bauhaus, para
materializar un proyecto pedagógico. En 1947, y al tomar contacto con Max Bill, el enfoque de la
enseñanza cambia hacia el diseño, con una fuerte orientación cultural. El proyecto es apoyado
financieramente por el Alto Comisionado de los Estados Unidos responsable de Alemania, la Ayuda
Europea Noruega y la Dirección Federal de Finanzas.
Se plantea un modelo alternativo de enseñanza que se opone a la formación de especialistas
“desintegrados”; el pensamiento se abre al desarrollo de propuestas innovadoras. Se busca el
perfeccionamiento técnico, organizado y planificador en donde el enfoque analítico y la historia
ocuparan un lugar fundamental. Se explicita la necesidad de llenar el vacío existente entre
“inteligencia y cultura” de colaborar con la industria creando productos útiles para la sociedad, de
asumir un compromiso tendiente a enriquecer la vida cotidiana.
A partir de una “perspectiva única y coherente” que encaja en el deseo de construir una
renovada modernidad, se propone coordinar los campos de la creatividad: lenguaje, imagen, sonido,
proyecto.
En 1952 se concretan las primeras acciones, y al año siguiente se dictan cursos para un pequeño
grupo de estudiantes hasta que se materializa la Hochschule für Gestaltung.
En 1954 Max Bill es nombrado primer rector, aportando al grupo sus experiencias de la Bauhaus y
de la Werkbund. “Arquitecto de la tradición de la Bauhaus, Bill nombró profesores como Otl Aicher,
un diseñador gráfico que dio una articulación contemporánea a los ideales de la Bauhaus” 3 En esta
primera etapa es quien orienta el plan de estudios y los programas. Max Bill se inclina por una
“segunda Bauhaus”, la enseñanza continuaba la tradición funcionalista de la Bauhaus aunque no
había clases de arte. Se orienta a crear un nuevo humanismo capaz de asumir el medio tecnológico,
y capaz de conformar un entorno en donde el arte forme parte de la vida cotidiana. Bill permanece en
este cargo hasta 1956.
En octubre de 1955 se inaugura el edificio de la escuela proyectado por Max Bill.
Pero ya en el año 1956 tuvieron lugar las primeras controversias abiertas sobre la estructura
pedagógica y el programa de enseñanza. Se pone en discusión la pertinencia del arte en los
programas de la escuela. Contrariamente al concepto de los "seguidores de Bauhaus", los profesores
más jóvenes exigieron un modelo de educación independiente orientado a la ciencia y la teoría. El

3
Peter Dormer en “El diseño desde 1945” Cap. IV
diseñador ya no debe ser un artista superior, sino un socio igualitario en el proceso de toma de
decisiones de la producción industrial. Max Bill se inclina por la convivencia del diseño con el arte,
mientras que Tomás Maldonado se basa en un enfoque en que la unidad tecnológica y la
funcionalidad se sintetizan en la estética, para lo cual no deben existir préstamos formales
provenientes del arte. Frente a esto, se incorporaron nuevas disciplinas científicas al programa
educativo.
Esta discusión entre razón y emoción en la producción del diseño no es propia de la Escuela, sino
que se corresponde con una tendencia propia de los años cincuenta. El sentimiento se asocia al
mundo del arte, a la artesanía y a lo subjetivo, mientras que la razón se ve relacionada a los medios
de producción industrial, a la tecnología y a la ciencia.
En 1956 la escuela pasa a ser dirigida por un consejo de rectores conformado por Max Bill, Otl
Aicher, Tomás Maldonado, Hans Gugelot, Friedrich Vondemberge-Gildewart. Más tarde ese mismo
año, Max Bill renuncia a la rectoría, y al año siguiente abandona la escuela en desacuerdo con la
orientación que se estaba imponiendo.
En este contexto, Tomás Maldonado organiza el nuevo plan de estudios, orientado hacia una
concepción más racionalizada del diseño, en búsqueda de una línea profesional orientada hacia la
industria. De esta manera, los cursos aportan nuevos enfoques más
metodológicos desde la ergonomía, la topografía, las matemáticas, la semiótica, la economía, la
física, la teoría de la ciencia. La Escuela Superior de Diseño de Ulm se situaba así claramente en la
tradición del racionalismo alemán, empleando sobre todo métodos matemáticos para poder
demostrar su carácter científico.
En el otoño de 1958 tuvo lugar una gran exposición en la HfG. Después de cinco años de existencia,
el HfG se presentó por primera vez a un público amplio, mostró los resultados de las lecciones y el
trabajo de los profesores. También en 1958 apareció el primer número de la revista "ulm" de HfG,
que se publicó en alemán e inglés hasta el cierre de la institución.

Tapas de revista “ulm”

En la década de 1960, tuvo lugar una cientifización de la enseñanza. Se alcanzó un

equilibrio entre las disciplinas teóricas y las prácticas. El sistema de enseñanza se formalizó en un
modelo estricto y así llegó a ser modelo de numerosas escuelas de diseño, conocido como “el
modelo ulmiano”.
Se elaboran proyectos para clientes del sector de la industria. Se crean los “grupos de desarrollo",
creando vínculos entre el alumnado y grandes empresas. Los grupos de desarrollo funcionaron como
oficinas de diseño independientes dentro de la universidad. Muchos de los diseños creados allí
entraron en producción de inmediato, entre los más exitosos se encuentran el equipo de audio para
la compañía Braun, la aparición de Deutsche Lufthansa y los trenes para Hamburger Hochbahn.
Estos contratos industriales trajeron una gran experiencia en la enseñanza y determinaron de manera
decisiva la universidad y su reputación.
Por otro lado, continuaban los antagonismos entre dirigentes políticos, profesores y alumnos en
cuanto al enfoque que debería seguir la escuela y la reformulación de los contenidos. A esto se sumó
el alto nivel de endeudamiento de la Fundación Geschwister-Scholl, que llevó a la destitución de
profesores y la reducción de cursos. En noviembre de 1968, el parlamento estatal decidió cancelar
los subsidios. La universidad fue suspendida en protesta a finales de 1968.
Entre los factores que llevaron al cierre destaca la falta de adaptación del enfoque de la escuela a las
críticas y contenidos conceptuales en torno al diseño que se fueron desarrollando durante los años
60.

Ideología y compromiso social

Desde su creación, la HfG está impulsada por ideales políticos. La herencia cultural de los hermanos
Scholl, el antinazismo de los dirigentes políticos que apoyan la propuesta, los principios
anticapitalistas que se reflejan en la elección de programas y en el enfoque de la actividad
proyectual. Surge ante la percepción de que se requiere un proyecto innovador para insertarse en la
vida contemporánea, y que ese proyecto presentará desencuentros con el enfoque de las
instituciones tradicionales.
La HfG está impulsada ante la necesidad de dar respuestas eficaces a las mayorías antes que a las
elites, oponiéndose al modelo “consumista”, asumiendo una conciencia crítica frente a las leyes de
mercado.

Objetivos de la escuela
Al tratarse de una institución en permanente movimiento, no se puede sintetizar un grupo de
objetivos estructurados y permanentes a lo largo de su desarrollo, pero en cambio sí podemos
establecer algunos objetivos estables que se destacan por su carácter innovador.
La HfG se propone la formación de profesionales en dos grandes líneas: la proyección de productos
industriales, que tienen la finalidad de insertarse en la industria de bienes de consumo y producción;
y la proyección de medios de comunicación visuales y verbales, que prepara especialistas para la
radio, el cine, la televisión, el periodismo, la publicidad, el diseño gráfico, la tipografía.
Los diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar
con la industria moderna, y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su
trabajo. El futuro diseñador debe asumir la responsabilidad que le compete frente a la sociedad,
orientarse en los rasgos de una nueva cultura industrial, rechazando el conformismo burgués y
combatiendo el sectarismo de la “buena forma”. Debe conocer el mundo para poder transformarlo a
través del diseño, tendiendo siempre al progreso colectivo a través de la transformación de su
entorno físico, y por consiguiente de la transformación de la sociedad y su cultura material.

Plan de estudios
El plan de estudios comprende cuatro años. Comienza con el curso preliminar, que es común a todos
los estudiantes más allá de la orientación elegida. Se dirige a cubrir el conocimiento en cuatro áreas:
de introducción visual, de instrumentos analogicos de diseño, de materiales y herramientas y de
integración cultural. El objetivo de este curso es el de superar la oposición entre el puro saber teórico
y la mera práctica.
En el Curso Formativo, en el segundo y tercer año, el alumno se dirige hacia la preparación
específica. Se desarrollan actividades prácticas y trabajos de investigación, como así también se
imparten cursos de disciplinas específicas relacionadas a los distintos enfoques que propone la
Escuela. El alumno puede elegir entre diseño del producto, comunicación visual, información y
construcción industrializada.
En el cuarto año se realiza la tesis de grado, en donde el alumno sintetiza, particulariza y profundiza
sus conocimientos.

Aspectos pedagógicos
En la escuela superior de Ulm se desechan como medios pedagógicos aquellos en que predomina la
expresividad y la sensibilidad, y se orienta la atención hacia los que destacan la razón. Ésta señala el
camino que permite dominar el caos (encarnado en el reciente nazismo) desde el enfoque racional, la
actividad proyectual se deriva de las matemáticas, de las ciencias exactas y la lógica.
La racionalidad constituye el núcleo sustentante de la HfG, pero también el de las tradiciones del
diseño alemán. El enfoque racional se advierte en la base teórica y en los ejercicios del curso
preliminar, en especial después de los primeros años. A través de los principios racionalistas se
pretende despojar todo lo posible al objeto industrial de connotaciones que excedan su función. La
racionalización se manifiesta en la reducción y la simplificación, en la necesidad de clarificar los
problemas, de planificar las tareas, de generalizar los resultados.
Ligado al enfoque racional, se encuentra el concepto de sistematicidad. Se centra en la idea de
pensar sistemas e idear estructuras complejas a partir de unidades que pueden producirse utilizando
técnicas simples. Se trata de imponer un orden a una realidad múltiple y compleja, relacionando a la
vez a los distintos objetos que conforman un entorno determinado. Desde el curso preliminar se
observa el estudio del módulo, la serie, la repetición. Se trabaja a partir de formas geométricas
simples y bidimensionales, para acceder finalmente a estructuras más complejas y tridimensionales.
Esta actitud contribuye a favorecer la intercambiabilidad de los elementos; a través de la articulación
de sus componentes es que se descubre el secreto de un buen sistema. El concepto de
sistematicidad está íntimamente ligado al departamento de diseño industrial, a la fabricación masiva
de productos a través de la producción seriada.

Afiche para congreso. 1964

Alumno: Diete Wagner.
Docente: Herbert Lindinger
Delata la utilización de los principios: síntesis, organización y sistema.

Otro de los pilares que sostienen la propuesta pedagógica de la HfG es la utilidad. Los productos
deben estar determinados por su finalidad, se considera que la función es uno de los factores más
significativos de la forma de un producto. La Bauhaus y la Werkbund se habían interesado por los
puntos de vista funcionales, pero el contexto de posguerra marca el auge del funcionalismo en
Alemania. Los motores del funcionalismo en la escuela de Ulm son la producción en serie, la
estandarización y la racionalización, que se trabajan en las dimensiones teórica y práctica. Desde el
punto de vista de la comunicación visual, y en cuanto a su uso, se considera a una tipografía como
útil dependiendo de su legibilidad, o a una fotografía dirigida a la publicidad desde la información que
transmite. En resumen, la importancia de un objeto depende de su eficiencia, debe cumplir la función
para la cual fue proyectado.
La filosofía didáctica de Ulm es indudable: se contrapone al arte y la arquitectura entendidas como
gusto e invención arbitraria, y sostiene un diseño basado en el conocimiento del hombre y la
sociedad.

Departamento de Diseño en Comunicación Visual

En un principio fue llamado Diseño Visual pero cambió su denominación en el curso 1956- 1957 y
tomó como modelo el departamento de comunicación visual de la New Bauhaus de Chicago que
Moholy Nagy había fundado en 1937 tras su marcha de Alemania. Si bien en el planteamiento
general la comunicación masiva era el principal referente metodológico, la actividad docente se
apartaba de manera consciente de la publicidad y de la ilustración aplicada por considerarlas formas
de comunicación contaminadas por los intereses comerciales.
La formación se repartía en dos áreas esenciales: tipografía y cinematografía. A la primera quedaban
asignadas las tradicionales actividades de la comunicación gráfica como la fotografía, el packaging o
la propia tipografía; a la segunda correspondían las actividades relacionadas con el cine y la
televisión que terminarían por tener, a principios de los sesenta, un departamento propio.
Algunos de los cursos que se imparten son: Comunicación visual, análisis y crítica del diseño, historia
de la comunicación, tecnología, teoría de la comunicación, sociología, los mass-media y la
comunicación, fotografía, metodología de la visión, psicología social, tecnología del packaging,
semiótica. Con 158 alumnos fue el segundo departamento en importancia. Contó como docentes con
Otl Aicher, Gui Bonsiepe, Tomás Gonda, Herbert W. Kapitzi y el inevitable Tomás Maldonado.
Desde la conducción del departamento se entiende que el diseño debe expresar la vitalidad y el
espíritu de la época -era de la máquina- usando los medios más lúcidos y directos.
Se busca claridad, funcionalidad y universalidad, rechazando la decoración gratuita. Para esto,
diseño se basa en elementos visuales puros -planos, líneas, colores- formando parte de un sistema y
no como elementos sueltos e independientes.
Predomina el planteo geométrico expresado en barras, reglas, cajas. Los elementos son concebidos
como intercambiables y permutables, cuando se dan dentro de un sistema.
1- Afiche para congreso. Herbert Lindinger 1963
2- Afiche para congreso. Stefan May 1963

En ocasiones la tipografía juega sola, conformando una estructura armónica basada en la

simplicidad. Dominan los requerimientos de legibilidad, orientación y claridad. Se reflexiona sobre la
imagen conceptual.
La fotografía es utilizada como información para intensificar el mensaje. Pocas veces es un elemento
complementario o accesorio. La imagen está estrechamente ligada a la función; se promueve su uso
objetivo. Se trabaja con el menor número de componentes y la máxima variabilidad. El carácter
dinámico de las estructuras son el resultado de la aplicación de conceptos tales como flexibilidad,
universalidad, sistematicidad, desmontabilidad, transformabilidad, facilidad de guardado.
Margarete Kögler - 1965
Poster para concierto de la Orquesta
Filarmónica de Viena

Conclusión
La escuela de Ulm dejó un gran legado en el campo del diseño y su enseñanza en cuanto a sus
contenidos pedagógicos, la experimentación y la práctica implementadas. Particularmente, la carrera
de Diseño en Comunicación Visual de la Universidad Nacional de La Plata se reconoce como
heredera directa del concepto planteado en esta escuela. Por otro lado, se define la incumbencia
profesional de un diseñador moderno, una gran cuenta que la Bauhaus había dejado pendiente. En
ese entonces, la actividad de los diseñadores fluctuaba entre lo artístico y lo técnico. La Ulm dejó
sentado que el método por el cual se debe juzgar la efectividad de un diseño es la capacidad de
comunicar. Se establece al diseño como una profesión, y se concibe la figura del diseñador como con
profesional con conciencia social y tecnológica, formados de manera integral.

Bibliografía
Jorge Néstor Bozzano, “Proyecto: Razón y Esperanza. Escuela Superior de Ulm”. 1998
Eugenio Vega, Hfg Ulm. El Diseño En La Alemania Del Wirtschaftswünder. 2013
Dormer, Peter. del libro “El diseño desde 1945”, Cap. IV Diseño Gráfico
Hobsbawm, Eric. del libro “Historia del Siglo XX”, La edad de oro. Cap. VII La Guerra Fría
Béjar, María Dolores Cap. “De la Segunda Guerra Mundial a la caída del Muro”
https://hfg-archiv.museumulm.de/die-hfg-ulm/geschichte/8/