18/5/2015 Juan Trouillhet, El teatro de lo siniestro de Valle­Inclán.

 El Pasajero, estío 2003

 El Teatro de lo siniestro de Valle-Inclán 1. 

 

Juan Trouillhet Manso

Universidad de Illinois Chicago

  
 

    Entre las propuestas renovadoras del teatro en los primeros años del siglo XX en España, destaca con fuerza el
proyecto  dramático  que  encabezan  las  Comedias  bárbaras  de  Ramón  María  del  Valle­Inclán  por  su  profunda
«radicalidad». Entendida ésta por su indiscutible independencia, originalidad y violencia dramática, en contra, en la
mayoría de los casos, de los gustos y exigencias del público. Para Francisco Ruiz Ramón la radicalidad del teatro de
Valle­Inclán es consecuencia de las relaciones conflictivas entre el autor gallego y el teatro de su tiempo, pues ante la
imposibilidad de acceder a los espacios escénicos comerciales su teatro se libera de las convenciones tradicionales y,
sobre todo, de la necesidad de su representación. Esta idea resulta sugerente pero conviene matizarla pues la primera
de las Comedias bárbaras, Águila de blasón sí contó muy rápidamente con un estreno teatral 2 . Es indudable, que
con estas obras Valle­Inclán crea un «teatro en libertad» que se desentiende completamente de las limitaciones del
teatro de su tiempo, pero no por ello renuncia o se niega a la posibilidad de su representación y prueba de ello es su
obstinación  por  llevar  a  las  tablas  su  obra  El  Embrujado  3  .  También  conviene  tener  en  cuenta  que  una  de  las
peculiaridades  de  la  renovación  teatral  simbolista  consiste  en  una  profunda  literarización  de  sus  dramas  con  una
fuerte  carga  poética  y  una  gran  riqueza  de  significados,  lo  cual  más  que  limitarlos  los  enriquece,  con  una  doble
naturaleza  teatral:  la  representación  y  la  lectura,  posibilidades  que  no  tienen  que  ser  antitéticas  sino  más  bien
complementarias. 

        Este  ciclo  dramático  de  teatro  siniestro  se  extiende

más  allá  de  la  propia  trilogía  de  las  Comedias,
completándose con El Embrujado, Divinas palabras y El
Retablo de la avaricia, lujuria y muerte.  Dru Dougherty
considera el proyecto de las Comedias bárbaras como un
corpus  abierto  4,  y  aunque  no  incluye  explícitamente  al
Retablo  en  el  mismo,  sí  considera  que  tanto  El
Embrujado como Divinas  palabras  completan  lo  que  él
denomina  el  «texto  bárbaro»  de  Valle­Inclán:  un
heterogéneo  sistema  textual  multiforme  y  dinámico  que
se  expande  a  través  de  personajes  comunes,  géneros  y
motivos  recurrentes  5  .    En  mi  opinión,  este  «texto
bárbaro»  adquiere  sentido  como  un  ciclo  dramático
unitario,  sobre  todo,  al  configurarse  como  un  proyecto
estético  novedoso  y  revolucionario  en  el  panorama
teatral  español.  Considero  que  la  propuesta  radical  de
Valle­Inclán se basa precisamente en  la construcción de
unos dramas violentos, inquietantes y misteriosos, donde
se  recrea  con  todas  sus  posibilidades  el  espectro  de  lo
siniestro. Ningún autor de la época llega tan lejos en la utilización y exhibición de lo siniestro en el teatro en España.
Como  ha  señalado  insistentemente  Ruiz  Ramón,  las  Comedias bárbaras  suponen  el  inicio  en  nuestro  país  de  «un
nuevo y original teatro en libertad que marca el regreso de Dionisos al universo del drama (de Dionisos, dios de la
tragedia  y  del  drama  sátiros)  acompañado  del  cortejo  de  todas  las  fuerzas  oscuras  e  irracionales  asociadas  con  el
sexo,  la  sangre,  la  muerte,  la  violencia  y  la  crueldad...»  6  .  En  este  ciclo  de  teatro  bárbaro  Valle­Inclán  recrea  y
combina de forma genial lo sublime, lo siniestro y lo grotesco creando un universo dramático de fuerzas antitéticas
como  el  amor  y  la  muerte,  lo  espiritual  y  lo  carnal,  la  pureza  y  la  degradación 7.  El  propósito  de  este  artículo  es
estudiar este ciclo de «teatro bárbaro» bajo la óptica de la estética de lo siniestro,  analizando todos los elementos
que configuran este proyecto estético: lo siniestro, lo fantástico, lo sublime y lo grotesco.

        El  ciclo  de  teatro  de  lo  siniestro,  que  inicia  Valle­Inclán  con  sus  Comedias  bárbaras,  tiene  tres  modelos
dramáticos fundamentales:  Maeterlinck,  Shakespeare  y  el  teatro  del  Grand­Guiñol.  Tres  líneas  dramáticas  con  las
que el autor gallego desarrolla un teatro violento, macabro e inquietante, donde lo misterioso y lo fantástico definen
una propuesta teatral en clara oposición a la comedia burguesa dominante. Lo siniestro tiene una larga tradición en

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cuentos y novelas a través de los relatos fantásticos del siglo XIX,  sin embargo en el teatro su presencia es menos
convencional.  Su potencial fue aprovechado, sobre todo, por el teatro simbolista, que en España tuvo su auge en los
últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del  siglo XX,  iluminado por  la  estela  de Mauricio Maeterlinck
(1862­1949).  El creador belga causó sensación en las filas simbolistas: Benavente, Gual, Martínez Sierra, Rusiñol,
Valle­Inclán,  entre  otros,  resultaron  seducidos  por  un  teatro  misterioso,  de  un  misticismo  difuso  y  siniestro.  Su
influencia  se  vio  jalonada  con  diversas  traducciones  y  representaciones  de  sus  obras  8.  El  propio  Valle­Inclán  en
1899  tradujo  su  obra  Interior  con  la  intención  de  representarla  para  el  Teatro  Artístico  ,  proyecto  que  finalmente
quedó inconcluso.  La importancia e influencia del autor belga en Valle­Inclán ya ha sido señalada y estudiada por
Rubio  Jiménez  (1982),  Jean­Marie  Lavaud  (1992)  y  Canoa  Galiana  (1992)  entre  otros,    pero  creo  que  conviene
precisar dos etapas en la relación Maeterlinck­Valle­Inclán: una primera de profunda admiración, que se ve reflejada
en su traducción de Interior pero, sobre todo, en una marcada influencia en sus dramas Tragedia de ensueño (1901)
y Comedia de ensueño (1906) 9    y  una  segunda  etapa  de  asimilación,  en  la  que  es  capaz  de  combinar  el  misterio
inquietante del autor belga con  la fuerza de las tragedias de Shakespeare. El resultado de esta segunda etapa es sin
duda la creación de su «teatro de lo siniestro» que inician las Comedias bárbaras . Por eso creo que la importancia
del  creador  belga  en  Valle­Inclán  se  centra,  sobre  todo,  en  la  creación  de  un  teatro  de  misterio,  donde  destaca  la
importancia que adquieren fuerzas misteriosas y sobrenaturales, y en su reivindicación de Shakespeare como modelo
teatral. Dentro de este teatro de misterio también resulta fundamental  el  tratamiento  de  la  luz  para  dramatizar  una
atmósfera  siniestra  e  inquietante.  Sin  duda  Maeterlinck  es  un  referente  fundamental  en  los  contrastes  de  luces  y
sombras, en las luces indirectas o en los reflejos de luz, tan importantes en las Comedias bárbaras, El Embrujado ,
Divinas  palabras,  Ligazón  y  Sacrilegio.  Valle­Inclán  sigue  este  teatro  misterioso  y  sugerente,  de  un  misticismo
inquietante,  pero  le  añade  una  fuerza  y  una  violencia  muy  singular,    hasta  conseguir  la  propuesta  más  radical  y
revolucionaria, dentro del panorama de renovación teatral de las primeras décadas del siglo XX en España.

    Shakespeare es una figura clave en la renovación teatral de principios de siglo y su magisterio resulta fundamental
para el teatro de Valle­Inclán 10. El teatro de Shakespeare es el modelo teatral que mejor se adapta a las inquietudes
de Valle­Inclán para superar las limitaciones del teatro de su tiempo, tanto en cuestiones de técnica dramática como
en las puramente estéticas. El dramaturgo inglés es una fuente de recursos siniestros en muchas de sus tragedias con
dramas cargados de violencia y espanto. Es precisamente Maerterlinck, como el resto de la escuela simbolista, quien
reivindica  a  Shakespeare  como  modelo  para  su  teatro  de  misterio  y  sugestión.  Los  simbolistas  destacaban  la
flexibilidad  y  libertad  dramatúrgica  del  maestro  inglés.  Pero  sobre  todo,  quedan  seducidos  por  el  misterio  y  la
presencia de lo fantástico en los dramas de Shakespeare, al que consideran como un maestro de L’Inconnu , de las
fuerzas  misteriosas  que  acechan  a  los  hombres.  Shakespeare  crea  un  teatro  de  gran  dinamismo,  ajeno  a  las
estrecheces  de  la  preceptiva  aristotélica,  basado  en  una  representación  simbólica  del  espacio  con  decorados
minimalistas y con una libertad absoluta en las «mutaciones», lo cual permitía no sólo mayor variedad sino, sobre
todo,  un  mayor  ritmo  dramático.  Valle­Inclán  sigue  esta  técnica  de  total  libertad  en  las  mutaciones  11 ,  lo  que  le
posibilita alternar espacios y tiempos sin respetar en ningún momento las unidades de tiempo y lugar. Buen ejemplo
de  ello  son  las  Comedias  bárbaras,  que  suponen  la  realización  mejor  lograda  de  un  teatro  shakesperiano,  pero
también las demás obras de este ciclo dramático, que recrean el tono trágico, misterioso y violento de sus mejores
tragedias.

    Otra  fuente  inagotable  de  recursos  siniestros  es,  sin  duda,  el  teatro  del  «Grand Guignol»  12 ,  conocido  también
como «teatro del terror». Un espectáculo teatral que reúne diferentes géneros populares y los dramatiza en pequeñas
obras en torno a sucesos sensacionalistas, terroríficos o morbosos. Estos dramas apelaban a los instintos más bajos, a
la morbosidad inherente al fenómeno del horror y de lo abyecto. En España, aunque ya era conocido este teatro, se
crea la primera compañía en 1912 13. A Valle­Inclán le interesaba y conocía los recursos de esta corriente teatral que
pretende conmocionar al espectador 14. Claro que su teatro no tiene como único fin aterrorizar al publico, sino que
desarrolla  artísticamente  asuntos  morbosos  o  aterradores  con  la  intención  de  elevar  el  tono  dramático,  causar  una
profunda impresión en el lector/ espectador, y convulsionar la buena conciencia del teatro realista burgués. En este
sentido,  resultan  bastantes  elocuentes  los  comentarios  que  aparecen  en  el  prólogo  de  la  primera  edición  de  Los
cuernos de Don Friolera (1921). Se trata de una exaltación del Shakespeare más violento y cruel: «Shakespeare es
violento pero no dogmático. Tiene la bárbara alegría de un cosaco quemando aldeas, violando mujeres, degollando
viejos inútiles» 15 (122).

    Lo siniestro, tal como lo analiza Freud, es un fenómeno bastante amplio, se identifica con lo fantástico aunque
sobrepasa los límites que marca lo sobrenatural, y tiene una interesante relación con lo sublime y lo grotesco. Por
tanto, nos ofrece claves decisivas para entender la estética de Valle­Inclán. Freud en su artículo sobre lo siniestro16
afirma  que  el  discurso  estético  ha  privilegiado,  sobre  todo,  la  reflexión  sobre  la  belleza  y  sobre  los  elementos
positivos de lo sublime, al tiempo que se ha olvidado de los negativos. No trata de enmendar estas carencias de la
estética, pero su aportación resulta fundamental para comprender el origen y las posibilidades de lo siniestro 17. De
cualquier manera, resulta razonable pensar que Freud conocía las teorías sobre lo sublime y sobre lo grotesco, que
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constituyen la base de la estética de la modernidad y están íntimamente ligadas a lo siniestro.  Prueba de ello es que
el pensador austriaco basa su análisis sobre lo siniestro en dos de las grandes figuras del periodo romántico: Friedrich
W.  Schelling,  que  representa  el  romanticismo  idealista,  y  E.T.A.  Hoffmann,  que  representa  el  romanticismo  más
inquietante  y  perturbador.  Freud  organiza  su  análisis  siguiendo  estas  dos  direcciones:  la    primera  es  un  estudio
filológico del significado de lo siniestro 18, basándose en la definición de Schelling; y la segunda es una exposición
de las propiedades de lo siniestro a través del extraordinario cuento de Hoffmann, El hombre de arena  19.  Ambas
direcciones confirman su definición de lo siniestro como «aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las
cosas  conocidas  y  familiares  desde  tiempo  atrás»  20.  Por  tanto,  lo  siniestro,  según  Freud,  no  se  identifica  con  lo
novedoso y ajeno, sino con algo familiar que permanece reprimido en nuestra  mente  de  forma  inconsciente  y  que
aflora  inesperadamente  provocando  una  reacción  de  espanto  y  desconcierto.  Por  tanto,  siguiendo  las  palabras  de
Schelling: «Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer secreto y oculto, no obstante se ha revelado» 21.  Freud
también señala una serie de situaciones, personas e impresiones que pueden provocar el sentimiento de lo siniestro:
el animismo, la magia, la brujería, los individuos siniestros portadores de maleficios, la figura del doble, la duda de
que un ser aparentemente inanimado no lo sea realmente, el miedo del hombre hacia la muerte... Pero, sobre todo, lo
siniestro  se  revela  como  una  fuerza  sumamente  perturbadora  cuando  lo  fantástico  se  manifiesta  en  la  realidad,  o
cuando lo real asume el papel de lo fantástico, disolviéndose los límites entre lo real y lo fantástico.

    En Valle­Inclán encontramos la mayoría de estos factores que estimulan lo siniestro: lo demoníaco y la brujería
forman parte de su universo gallego que se nutre de supersticiones ancestrales y constituye un elemento fundamental
de  la  trama  en  la  mayor  parte  de  las  obras  de  este  ciclo  dramático,  como  es  el  caso  de  la  presencia  de  la  Santa
Compaña en Romance de lobos, las artes brujeriles de La Galana en El Embrujado , la aparición del Trasgo Cabrio
en Divinas palabras, o el ritual satánico de Ligazón. Pero
sobre  todo,  lo  siniestro  en  Valle­Inclán  cobra  un  especial
protagonismo  con  una  presencia  constante  de  la  muerte.
Tal  como  afirma  Leda  Schiavo  el  creador  gallego  refleja
un mundo en el que la muerte es un espectáculo truculento
y  macabro  22 .  Resulta  sorprendente  e  inquietante  la
frecuencia con la que los personajes de sus obras conviven
con  muertos  a  los  que  amortajan  y  velan,  aunque  aún  es
más  siniestra  la  presencia  de  cadáveres  descompuestos  o
los problemas que acarrea desprenderse de un cadáver de
forma furtiva. Parece evidente que al recrear estos tópicos
siniestros pretende provocar una emoción y una fuerte reacción en el lector espectador de sus obras. Reacción que
muchas  veces  resulta  contradictoria,  entre  el  miedo,  el  espanto,  lo  desagradable,  pero  también  lo  sugerente  y  lo
atrayente. 
Resulta  fundamental  en  el  desarrollo  de  lo  siniestro  en  este  teatro  la  presencia  amenazadora  de  unas  fuerzas
misteriosas que acechan a los personajes de este teatro. Al igual que ocurre en las obras de Maeterlicnk, en el teatro
bárbaro de Valle­Inclán el hombre se ve sometido y amenazado por unas fuerzas que escapan a su control.  No es
más que una victima de un destino implacable y ciego del que no puede escapar. Otro modelo fundamental para la
utilización  dramática  de  estas  fuerzas  misteriosas  está  presente  en  las  tragedias  de  Shakespeare,  o  de  forma  más
especifica  en  la  visión  que  muchos  autores  simbolistas  tenían  a  comienzos  de  siglo  de  dichas  tragedias.  Un  buen
ejemplo de ello,  son  las  afirmaciones  de  Antonio  Ferrer  y  Robert,  traductor  de  Shakespeare,  que  en  su  prólogo  a
Macbeth (1906) señala la trascendencia del misterio y de lo desconocido:

Y el Misterio, L’Inconnu, es el eje diamantino sobre el que gira el desarrollo y la acción misma de Macbeth. (...) El Misterio
de Macbeth son las potencias superiores, el poder divino que enseña el porvenir y predestina la marcha y la norma de la vida
de los humanos. 23

Consecuencia de estas fuerzas siniestras que acechan a los personajes de este teatro es un fatalismo antirracional e
incontrolado, tal como lo manifiesta el propio Valle en 1924 sobre las Comedias bárbaras:

   Creo cada día con mayor fuerza que el hombre no se gobierna por sus ideas ni por su cultura. Imagino un fatalismo del
medio,  de  la  herencia  y  de  las  taras  fisiológicas  siendo  la  conducta  totalmente  desprendida  de  los  pensamientos.  Y,  en
cambio,  siendo  los  oscuros  pensamientos  motrices  consecuencia  de  las  fatalidades  del  medio,  herencia  y  salud.  Sólo  el
orgullo del hombre le hace suponer que es un animal pensante. En esta Comedia bárbara (dividida en tres tomos: Cara de
plata, Águila de blasón y Romance de lobos), estos conceptos que vengo expresando motivan desde la forma hasta el más
ligero episodio  24 ..

    También lo siniestro representa en este teatro la liberación de los instintos más básicos, primarios y violentos del
hombre.  El  desvelamiento  violento  de  lo  que  debería  permanecer  oculto  o  reprimido  desencadena  una  ecuación
trágica entre los tres elementos básicos de este ciclo dramático: la lujuria, la avaricia y la muerte. Ecuación que se
cumple de manera implacable en las obras que componen el teatro de lo siniestro. De manera que todas las obras de
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este ciclo dramático representan diversas experiencias con la muerte de forma diversa e inquietante. Cada una ofrece
distintas perspectivas de la muerte: ritual, mágica, patética, grotesca, truculenta... El Retablo de la avaricia, lujuria y
muerte  ofrece  un  completo  muestrario  de  muertes  siniestras.  También  las  Comedias  bárbaras  y  Divinas  palabras
proporcionan  diversos  ejemplos  de  cómo  la  muerte  y  en  especial  los  cadáveres  tienen  un  protagonismo  bastante
inquietante y perturbador. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en la escena segunda de la jornada séptima de Águila
de blasón , donde Valle­Inclán nos deleita con una de las escenas más perturbadoras de su teatro. Cara de Plata y su
hermano roban un cadáver del cementerio con la intención de vender su esqueleto, para ello deben despojarlo de la
carne que aún le queda. Lo trasladan a la casa de la amante de Cara de Plata para realizar la operación, pero mientras
uno de los dos hermanos introduce en un caldero con agua hirviendo el cadáver, Cara de Plata hace el amor con su
«horrorizada» amante, en una combinación perversa de erotismo y muerte, de terror y repugnancia, de atracción y
repulsión.  La  escena  es  sumamente  transgresora,  inconcebible  dentro  del  teatro  burgués  de  la  época  y  resulta  más
propia del teatro de espanto del Gran­Guignol. En esta escena los instintos más básicos de los protagonistas están por
encima de cualquier otro sentimiento humano: el respeto a los muertos, el horror o la nausea. Resulta también muy
elocuente la valoración de la obra por parte de José Rogelio Sánchez en 1914, su apreciación coincide con el efecto
que buscan lo siniestro y lo sublime, resaltando la inquietante combinación de placer y dolor:

Los lances extraños, el misterio que emanado de ellos, circunda supersticioso a todos los personajes de Águila de blasón,
producen extraordinaria emoción estética algo como mezcla de terror y deleite 25.

        Los  elementos  siniestros  y  perturbadores  que  configuran  este  teatro  no  fueron  indiferentes  al  los
lectores/espectadores de estas obras, prueba de ello son los comentarios que despertaron las representaciones del El
Embrujado y La cabeza del Bautista. El Embrujado comparte el mismo tono violento y trágico de las Comedias, con
las que comparte el calificativo de «bárbara», así como su mundo de violentas pasiones. La obra dramatiza la muerte
de  los  herederos  de  Pedro  Bolaño  en  una  trama  de  misterio,  de  maleficio  y  de  superstición.    En  las  reseñas  que
desencadenó su estreno en 1931 se destaca su perturbadora belleza:

  
Tragedia fuerte y cruda (...) Es un drama intenso, brutal, donde se mezclan estrechamente el amor y la muerte, los impulsos
instintivos con los temores ancestrales. Tiene la obra el valor de una serie de estampas trágicas, violentas, entre realistas y
fantasmagóricas a un tiempo  26.

Comentarios muy similares recibió La cabeza del Bautista en sus representaciones de Madrid y Barcelona, al aludir a
su crudeza y a su siniestra perversidad:
El  ambiente  sórdido  de  la  taberna  rural,  con  gente  equívoca  y  siniestra,  brinda  ancho  campo  a  las  truculencias  de  gran
guignol. Mas no podemos creer que fuese esta la idea que guiase la pluma de Valle­Inclán al escribir La cabeza del Bautista.
Y si, por el contrario,  quiso dar una dramática visión de lujuria, de amor y muerte, forzada la acción y precipitada para llegar
rápidamente al desenlace, a los ojos de los espectadores únicamente queda en el aire lo crudo, lo externo, lo repugnante de
la situación  27.

    Lo fantástico constituye  un  elemento  fundamental  dentro  del  espectro  de  lo  siniestro.  Se  identifica  con  este  en
cuanto  ambos  suponen  una  trasgresión  y  una  amenaza  para  nuestro  mundo  real.  Los  dos  fenómenos  coinciden  en
provocar  una  inseguridad  intelectual  o  vacilación  en  el  receptor.  Pero  si  el  efecto  fantástico  se  basa  en  el
enfrentamiento  de  lo  natural  con  lo  sobrenatural,  lo  siniestro  se  extiende  al  choque  que  provoca  la  aparición
inesperada  de  lo  insólito  y  lo  extraño.  Lo  siniestro,  por  tanto,  no  se  limita  a  la  aparición  amenazadora  de  lo
sobrenatural  sino  que  desarrolla  todas  las  posibilidades  de  lo  inquietante,  de  lo  aterrador  y  de  lo  extraño.  Ambos
conceptos comparten los mismos problemas a la hora de delimitarlos y clasificarlos. El mismo Freud, advierte que
no  produce  el  mismo  efecto  lo  fantástico  en  Shakespeare  que  en  un  autor  como  Hoffmann,  pues  el  efecto  de  lo
siniestro es más intenso cuanto mayor es el grado de inseguridad intelectual que genera en el receptor. Para Freud el
receptor de las obras de Shakespeare debe aceptar como «real» el mundo de espectros, demonios y espíritus que se
integran en sus dramas, ya que está aplicando un modelo cultural donde lo maravilloso es admitido; mientras que el
receptor de los relatos de Hoffmann sufre con más fuerza el efecto de lo siniestro al tener que mantener durante más
tiempo la incertidumbre ante lo que se cuenta, en la duda de si pertenece a un mundo diabólico ajeno a la realidad o
si por el contrario lo fantástico constituye la realidad. En definitiva, Freud privilegia la raíz sicológica de lo siniestro/
fantástico  y  discrimina  el  efecto  misterioso  e  inquietante  de  las  tragedias  de  Shakespeare,  tan  apreciado  por  los
simbolistas. Valle­Inclán como la gran mayoría de escritores simbolistas se sitúa en una posición intermedia entre la
creación  de  un  mundo  misterioso  lleno  de  espectros  y  personajes  diabólicos,  tal  como  hace  Shakespeare,  y  la
aparición súbita e inquietante de lo siniestro, tal como ocurre en Hoffmann y en Edgar Allan Poe. 
        Lo  fantástico  en  este  ciclo  dramático  es  un  elemento  muy  importante  que  se  completa  con  lo  siniestro  para
provocar  una  fuerte  conmoción  en  escenas  muy  espectaculares,  sublimes  y  capaces  de  sobrecoger  al  espectador.
Antonio  Risco,  en  uno  de  los  muy  escasos  estudios  de  lo  fantástico  en  la  obra  de  Valle­Inclán  28,  se  queja  de  la
timidez del autor gallego al utilizar los elementos fantásticos en su obra. Claro que Risco parece no entender que a
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18/5/2015 Juan Trouillhet, El teatro de lo siniestro de Valle­Inclán. El Pasajero, estío 2003

Valle no le interesaba demasiado lo fantástico puro (la colisión de lo sobrenatural en el mundo real), sino que recrea
lo  fantástico  en  su  limite  con  lo  siniestro  para  crear  ambientes  inquietantes  cargados  de  misterio  y  sugestión,  tal
como  hacían  con  otro  estilo  muy  diferente  Hoffmann,  Maupassant  y  Poe.    En  todas  las  obras  se  mantiene,  con
algunas  diferencias  de  estilo  o  intensidad,  una  ambientación  inquietante  de  apertura  al  misterio,  enriquecida  con
supersticiones y rituales mágicos o diabólicos. Las  situaciones  más  puramente  fantásticas  son  escasas  pero  de  una
intensidad y espectacularidad muy destacada: al comienzo de Romance de lobos Valle­Inclán nos sobrecoge con una
impresionante escena que recuerda el comienzo siniestro de Macbeth. El Caballero Don Juan Manuel al regresar de
noche a su palacio cree ver la «Santa Compaña», las almas de los muertos que vagan por los caminos avisando de su
próxima muerte a quién la contempla:

Retiembla un gran trueno en el aire, y el potro se encabrita, con amenaza de desarzonar al jinete.  Entre los maizales brillan
las luces de la Santa Compaña.  El CABALLERO siente erizarse los cabellos en su frente, y disipados los vapores del mosto.
Se oyen gemidos de agonía y herrumbroso son de cadenas que arrastran en la noche oscura las ánimas en pena que vienen al
mundo para cumplir penitencia. La blanca procesión pasa como una niebla sobre los maizales. (42)

A la presencia de las ánimas en pena se añade un corro de brujas que preparan un conjuro que anuncia la muerte del
Caballero. Esta escena funciona como un oráculo que advierte de la muerte del protagonista y recrea con fuerza el
sentido siniestro de la obra. A partir de esta experiencia inquietante y diabólica El Caballero se siente portador de un
maleficio  y  la  muerte  parece  acompañarle  a  lo  largo  de  toda  la  obra.  En  esta  espectacular  escena  se  conjugan  el
espanto,  lo  fantástico  y  lo  siniestro,  que  se  manifiesta  con  fuerza  a  través  de  la  recreación  de  la  muerte  y  lo
demoníaco, pero sobre todo, con la inquietante confusión entre la realidad y la irrealidad que se produce al final de la
escena. Pasada la siniestra visión el protagonista, y con él el lector/espectador, queda suspenso, en la duda de sí todo
ha sido una alucinación provocada por el alcohol o en verdad Don Juan Manuel ha presenciado la Santa Compaña.
Con  esta  confusión  se  rompe  la  distancia  entre  la  realidad  y  la  ficción,  creando  una  sensación  de  inquietud  y
desconcierto:
EL CABALLERO como  si  despertase  de  un  sueño, se  halla  tendido  en  medio de  la vereda.  La luna  ha transmontado  los
cipreses del cementerio y los nimba de oro.  El caballero vuelve a montar y emprende el camino de su casa. (44)

    En El Embrujado el papel de lo fantástico también es fundamental. Las fuerzas misteriosas y sobrenaturales junto
al  poder  maléfico  de  Rosa  la  Galana  configuran  la  experiencia  perturbadora  y  siniestra  a  la  que  se  enfrentan  los
lectores/espectadores de El Embrujado . Una escena representativa de la tensión de misterio y superstición que reina
en la tragedia es el relato de Anxelo sobre su embrujamiento, todo un compendio de brujería y a la vez un pequeño
cuento fantástico insertado en el drama:
Volviendo de la siega, ya puesto el sol, salióme al camino un can ladrando,
los ojos en lumbre. Le di con el zueco y escapó dando un alarido que llenó
la oscuridad de la noche como la voz de una mujer cautiva. A poco de andar,
descubro un ventorrillo y a ella sentada en la puerta. Entré para recobrarme...
¡Nunca entrara! Por su mano me llena un vaso. Lo bebo, y al beberlo siento
sus ojos fijos. Lo poso, y al posarlo reparo que a raíz del cabello le corre una
gota de sangre. Recelándome, le digo: Tienes sangre en la frente. Ella toma
un  paño,  se  lo  pasa  por  la  cara  y  me  lo  muestra  blanco.  Luego  salta  a
decirme: «¿Tú vienes por el camino del río?» (147)

        En  Divinas  palabras  también  es  fundamental  la  presencia  de  lo

fantástico  en  el  drama.  El  encuentro  entre  el  Trasgo  y  Mari  Gaila
configura  un  impresionante  pasaje  puramente  fantástico,  enriquecido
de satanismo, magia y erotismo:
EL  CABRIO  revienta  en  una  risotada,  y  desaparece  del  campanario,
cabalgando  sobre  el  gallo  de  la  veleta.  Otra  vez  se  trasmuda  el  paraje,  y
vuelve a ser el sendero blanco de luna, con rumor a maizales. MARI­GAILA
se siente llevada por una ráfaga, casi no toca la tierra. El impulso acrece, va
suspendida en el aire, se remonta y suspira con deleite carnal. Siente bajo las
faldas la sacudida de una grupa lanuda, tiende los brazos para no caer, y sus
manos encuentran la retorcida cuerna del CABRÍO. (116)

    Lo siniestro se relaciona directamente con el sublime romántico conocido también como gótico sublime y que se
apoya, sobre todo, en las teorías de Edmund Burke, expuestas en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo Bello 29 .  Para Burke lo sublime se centra en la dimensión vital de las pasiones,
especialmente la más poderosa: el miedo, que arrebata a la mente la capacidad de reaccionar y actuar de acuerdo a la
razón.  Por  lo  tanto,  lo  sublime  al  igual  que  lo  siniestro  se  relaciona  con  una  experiencia  terrible  o  un  miedo
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18/5/2015 Juan Trouillhet, El teatro de lo siniestro de Valle­Inclán. El Pasajero, estío 2003

incontrolado  que  paraliza  la  razón  y  amenaza  nuestro  instinto  de  supervivencia,  generando  lo  que  Burke  llama  un
placer negativo. Lo  sublime  es  el  resultado  del  enfrentamiento  entre  la  imaginación  y  la  razón  y  supone  tal  como
afirma  Immanuel  Kant  la  posibilidad  de  trascender  los  limites  de  la  sensibilidad.  El  sentimiento  de  lo  sublime
sobrepasa el ámbito de la razón con una fuerte emoción que combina placer y dolor. La estética de lo sublime es una
estética de la  desproporción  y  de  la  desmesura,  que  remite  a  un  orden  y  a  una  armonía  oculta  a  la  razón.  De  este
modo,  lo  sublime  llega  a  considerarse  superior  a  lo  bello  por  su  capacidad  de  golpear  y  estimular  la  imaginación.
Con su efecto turbador y la invocación a un caos difícilmente armonizable, lo sublime introduce la consideración de
lo deforme y siniestro. Del enfrentamiento entre lo sublime y lo bello se genera una nueva concepción de la belleza,
más heterogénea y subversiva. 
    La primera traducción conocida al español del tratado Sobre lo sublime de Longino tiene fecha de 1770 y corrió a
cargo de Manuel Pérez Valderrábano con el título de Tratado sobre lo sublime. Antes de esta traducción lo sublime
ya formaba parte de las reflexiones de los ilustrados españoles como Jovellanos, Luzán y Munarriz, que traducen y
comentan  las  obras  de  Addison  y  Burke  30.  En  la  España  de  los  primeros  años  del  siglo  XX  lo  sublime  sigue
protagonizando las reflexiones estéticas de la época, como la de José Rogelio Sánchez que en su Estética general 31 
sitúa  a  lo  sublime  dentro  de  la  gradación  de  lo  bello  y  explica  la  fuerza  emotiva  de  lo  sublime  a  través  de  la
expresión de lo infinito y lo inabarcable, siguiendo las reflexiones románticas acerca del sentimiento de lo sublime. 
    Para Valle­Inclán lo sublime es un ideal estético en el que se combinan: la búsqueda de la trascendencia, tal como
aparece  en  La  lámpara  maravillosa,  y  una  gradación  de  las  emociones  con  las  que  consigue  crear  una  profunda
conmoción en el lector/espectador 32 . En las obras que componen su teatro de lo siniestro hay una exaltación de las
pasiones más vitales: el amor, el odio, el miedo, la avaricia, el deseo, la violencia... con ellas consigue elevar el tono
dramático de sus obras, configurando un teatro que combina la «energía» sublime de la tragedia con la distorsión de
lo  grotesco.  Valle­Inclán  sigue  el  modelo  de  las  tragedias  de  Shakespeare,  revalorizadas  por  los  románticos  y  los
simbolistas,  especialmente  por  Víctor  Hugo,  que  en  su  conocido  prólogo  a  su  obra  Cromwell  (1831)  defiende  la
unión de lo sublime y lo grotesco 33. Unión que configura la  fuerza  estética  de  las  tragicomedias  de  Valle­Inclán,
sobre las que el propio creador gallego afirma lo siguiente:

Lo  más  sorprendente  del  arte  moderno  es  que  ha  dejado  de  reconocer  las  categorías  de  lo  trágico  y  lo  cómico  y  las
clasificaciones dramáticas «Tragedia» y «Comedia». Ve la vida como una tragicomedia, con el resultado que lo grotesco es
su estilo más apropiado – hasta el punto que hoy es el único modo de conseguir lo sublime... El estilo grotesco es el estilo
anti­burgués. 34

La  combinación  señalada  por  Víctor  Hugo  de  lo  sublime  y  lo  grotesco  en  el  teatro  de  Shakespeare  representa  un
modelo fundamental para el teatro de Valle­Inclán. Se ha señalado ya el origen romántico del grotesco en el autor
gallego 35, pero no se ha insistido lo suficiente en que es también Shakespeare quien ofrece modelos estéticos tanto a
los románticos como a Valle­Inclán. 
    Lo sublime en el teatro de lo siniestro de Valle­Inclán está ligado, sobre todo, al poder de la tragedia inherente en
estos  dramas  oscuros  y  violentos.  Un  primer  ejemplo  de  la  «energía»  sublime  lo  encontramos  en  las  Comedías
bárbaras, con el violento enfrentamiento entre el Caballero y las fuerzas de la naturaleza en Romance de lobos.  Don
Juan Manuel lucha con una terrible tormenta que le impide llegar a tiempo para despedirse de su moribunda mujer.
La  violencia  del  combate  representa  también  la  lucha  entre  el  orgullo  bárbaro  y  destructivo  del  Caballero  y  su
sentimiento  de  culpa  ante  la  muerte  de  su  mujer.    Esta  escena  de  tormenta  de  evidentes  reminiscencias
shakesperianas  desarrolla  de  forma  espectacular  la  energía  sublime  de  la  tragedia,  invocando  la  fatalidad  de  la
muerte con el poder incontrolado de la naturaleza. Tanto Don Juan Manuel como Lear, convencidos de sus fatales
errores, desprecian la violencia de la naturaleza en dos escenas de sublime dramatismo. En las obras que componen
el Retablo, en principio tan distantes de las Comedias bárbaras, también resulta fundamental la energía sublime de la
tragedia  en  los  finales  abruptos  y  sorprendentes  de  las  distintas  piezas.  Recordemos  el  final  de  Sacrilegio  con  la
desgarrada sentencia del Capitán después de matar al Sordo de Triana: «Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese
tunante!» (220).

    Además de elevar el tono trágico de estos dramas lo sublime también se manifiesta  en la presencia amenazadora
de unas fuerzas misteriosas que invaden de forma funesta la vida de los protagonistas de estos dramas. Precisamente
fue  Maeterlinck  quien  impulsó  sus  posibilidades  dramáticas  llegando  a  teorizar  sobre  su  importancia  en  el  teatro
simbolista.    Estas  fuerzas  invisibles  capaces  de  mover  la  escena  hasta  la  tragedia  final  llegan  a  constituir  para
Maeterlinck un «tercer personaje» o «personaje sublime»:
Hoy en día, falta casi siempre (en la obra dramática) ese personaje, enigmático, invisible, pero presente en todas partes y que
podríamos  llamar  el  personaje  sublime,  que,  quizás,  no  es  más  que  la  idea  inconsciente  pero  fuerte  y  convencida  que  el
poeta se hace del universo y que da a la obra un alcance mayor, un no sé qué que sigue viviendo después de la muerte de
todo lo demás y permite volver sin agotar nunca su belleza. 36

        En  las  Comedias bárbaras  la  presencia  de  misteriosas  y  siniestras  fuerzas  no  sólo  es  una  constante  en  las  tres
obras sino que se integra en la trama de forma decisiva. Lo mismo sucede con El Embrujado y en las demás obras
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18/5/2015 Juan Trouillhet, El teatro de lo siniestro de Valle­Inclán. El Pasajero, estío 2003

que  componen  el  Retablo,  donde  los  hombres,  al  igual  que  en  el  «teatro  de  terror»  de  Maeterlinck  tienen  algo  de
marionetas pues viven sometidos a la fatalidad de dicho «personaje sublime». 
 

    Lo grotesco completa el espectro estético de lo siniestro, aportando elementos macabros, deformes, incongruentes
y monstruosos. Lo grotesco al igual que lo siniestro, busca un efecto de extrañeza que se genera, sobre todo, con la
mezcla  de  elementos  discordantes.  Por  lo  tanto,  a  través  de  la  colisión  de  elementos  incompatibles  o  inconexos
distorsiona lo habitual o familiar, y la resultante de esta combinación es la fealdad, la extravagancia, la exageración y
la  deformación.  Según  declara  Freud  en  su  artículo,  Hoffmann  es  el  maestro  sin  igual  de  lo  siniestro  37.  Esta
afirmación resulta incompleta si no se tiene en cuenta que Hoffmann, al igual que Edgar Allan Poe, es también uno
de los grandes maestros de lo grotesco. Son conocidas sus Fantasías a la manera de Callot (1814), donde el escritor
alemán expone su teoría de lo grotesco basada en el dibujante francés Jacques Callot. Para Hoffmann, lo grotesco
supone la combinación de una fantasía desenfrenada con lo burlesco, lo que genera misteriosas alusiones, a la vez
extrañas y familiares. Wolfgang Kaiser en su monumental estudio sobre lo grotesco distingue dos clases de grotesco:
uno fantástico relacionado con lo aterrador, lo macabro y lo monstruoso, y otro satírico y burlesco 38.  En la obra de
Valle­Inclán  se  puede  apreciar  una  combinación  de  los  dos  tipos  de  grotesco  propuestos  por  Kaiser.  El  grotesco
burlesco  se  suele  relacionar  con  el  esperpento,  aunque  el  grotesco  fantástico  no  sólo  no  desaparece  sino  que  se
combina  con  el  anterior.    Aunque  ambas  variantes  de  lo  grotesco  están  relacionadas,  es  evidente  que  lo  siniestro
participa  más  del  fantástico,  donde  la  recreación  de  lo  demoníaco  estimula  al  mismo  tiempo  el  espanto  con  las
deformidades  grotescas.  Un  claro  ejemplo  es  el  personaje  Fuso  Negro  de  las  Comedias  bárbaras  en  el  que  se
combina de forma muy efectista lo grotesco y lo siniestro, la deformidad y lo demoníaco. Este personaje que evoca a
los  bufones  de  Shakespeare  simboliza  la  irracionalidad  y  las  fuerzas  misteriosas  que  envuelven  al  drama  de  las
Comedias. 
    La relación sublime­grotesco se define por complementariedad y reversibilidad. Para Víctor Hugo lo sublime y lo
grotesco  son  reversibles,  como  la  luz  y  la  sombra,  que  son  opuestos  pero  al  mismo  tiempo  se  necesitan  para
afirmarse y complementarse 39.  Ambos  llegan  a  coincidir  en el efecto de  terror que  provoca  lo  monstruoso,  así lo
sostiene Burke que afirma que la fealdad puede ser sublime si está ligada a un fuerte terror 40 .  Por tanto, lo sublime
coincide  con  lo  grotesco  en  la  distorsión  que  provoca,  en  lo  deforme,  en  lo  terrorífico,  en  lo  desconcertante  y
finalmente en lo siniestro. 
 

    Las conclusiones que podemos establecer después de este análisis sobre el teatro de lo siniestro de Valle­Inclán
son las siguientes: La recreación sistemática de todo el espectro de lo siniestro en este ciclo escénico supone toda una
revolución estética y dramática sin precedentes en el panorama teatral español de comienzos de siglo. La radicalidad
de su proyecto, con un teatro bárbaro y siniestro, distingue a Valle­Inclán como uno de los grandes renovadores de la
escena teatral, antes incluso de la creación del esperpento. Con la recreación de todo el espectro de lo siniestro en
estas  obras  recupera  todo  el  poder  de  sugestión  y  asombro  de  las  tragedias  de  Shakespeare  y  todo  el  misterio
inquietante  de  los  dramas  de  Maeterlinck.  También  supone  este  teatro  la  más  destacada  aportación  de  nuestra
literatura a la modernidad estética que representan los conceptos de lo sublime y lo grotesco. Desde la revolución
romántica,  lo  sublime,  lo  siniestro  y  lo  grotesco  tienen  tres  funciones  principales:  pervertir  la  idea  tradicional  de
belleza, basada en los conceptos de simetría, medida y armonía; rehabilitar lo feo, lo deforme y lo monstruoso para la
estética moderna 41 y activar la imaginación del lector / espectador. En este sentido conviene destacar que, si bien lo
siniestro es una manifestación de  lo  sublime,  la  más  negativa  y  terrible,  se  extiende  también  a  diversas  realidades
relacionadas con la muerte y lo espantoso, que conducen a lo grotesco a través de una intensificación de lo macabro,
lo deforme y lo abyecto. Por lo tanto, lo siniestro es el puente que conecta lo sublime con lo grotesco, y es en gran
medida el desencadenante de la estética de Valle­Inclán hacia el esperpento – grotesco. 
        En  definitiva,  los  elementos  siniestros  en  estos  dramas  contradicen  el  realismo  de  las  comedias  burguesas  y
amenazan el mundo racional, provocando una fuerte conmoción en el lector / espectador, a la vez que se configuran
como un arma contra la moral tradicional burguesa y las convenciones estéticas vigentes en su época. Asimismo es
importante  señalar  que  este  «Teatro  de  lo  siniestro»  anticipa  el  «teatro  de  la  crueldad»  de  Artaud,  que  también
reivindicaba  una  vuelta  a  las  tragedias  griegas  y  al  teatro  de  Shakespeare,  con  una  propuesta  que  pretende
convulsionar e hipnotizar la sensibilidad del espectador a través de la violencia física. La crueldad y el terror son, por
tanto, una amenaza contra la moral burguesa y una propuesta radical en la renovación de la escena teatral europea de
comienzos del siglo. Valle­Inclán es el único dramaturgo español que retomando la violencia, el horror y el misterio
de los dramas de Shakespeare y Maeterlinck, reivindica un «Teatro de espanto y crueldad» en clara oposición a la
comedia burguesa dominante.

                                                  Juan

Trouillhet Manso 

   junio 2003

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NOTAS
1.   Este artículo completa un trabajo anterior, la comunicación titulada «Freud y Valle­Inclán: lo sublime y lo siniestro» presentada en el II
Congreso Internacional: Valle­Inclán en  el  siglo  XXI  (Universidad  Autónoma  de  Barcelona,  noviembre  de  2002)  y  que  será  publicada
próximamente en las actas del congreso.

2. Según muestran las reseñas de su estreno la obra no gustó ni al público ni a la mayoría de la crítica que la acusaba de no cumplir los
requisitos de una obra teatral. «El estreno de Águila de blasón (1907)», en María Fernanda Sánchez­Colomer, Valle­Inclán, el teatro y la
oratoria: cuatro estrenos barceloneses y una conferencia  (1997).

3. Tras sus frustrados intentos confesó que sólo le guiaba su interés por poner su obra en contacto con el público, empresa que finalmente
consiguió en 1931.

4. Dru Dougherty, «El texto bárbaro de Valle­Inclán» (1995).

5. También Ruiz Ramón considera que la trilogía junto a El Embrujado y a Divinas palabras configuran el «ciclo bárbaro» (1995).

6. Francisco Ruiz Ramón, «El drama del teatro español contemporáneo» (1992: 14)

7. Lo siniestro puede considerarse una constante en la mayor parte de obras de Valle­Inclán. Con el esperpento perviven muchos de estos
motivos  siniestros  y  decadentes,  cambia  el  tono  y  la  expresión  pero  los  elementos  macabros  y  perturbadores  permanecen  como  una
constante. Leda Schiavo, «Supervivencia de tópicos decadentistas en Valle­Inclán» (1989:55­61).

8. Fueron los modernistas catalanes los mejores conocedores de Maeterlinck, en 1893 se representó por primera vez La Intrusa durante las
fiestas modernistas de Sitges. Nada menos que once años tardará la misma obra en representarse en Madrid (marzo de 1904, Teatro de la
Comedia de Madrid) La primera traducción al catalán es de 1893 a cargo de Pompeu Fabra.

9.  La influencia de Maeterlinck en estas obras de Valle ha sido estudiada por Jean­Marie Lavaud (1992).

10. Actualmente estoy preparando una tesis de doctorado sobre la relación entre las tragedias de Shakespeare y el teatro de Valle­Inclán.

11. Serge Salaün señala que tanto El Rey Lear como Águila de blasón tienen más de 60 mutaciones que imposibilitan una representación
realista de todas las escenas. Teatro artístico , Serge Salaün (ed.) (1999:59).

12.  El  «Théatre  du  Grand  Guignol»  fue  fundado  en  París  en  1899  y  enseguida  alcanzó  un  gran  éxito  con  una  fórmula  sencilla  y
contundente: una mezcla de terror, sangre, sadismo y sexo.

13.  La  Companyia  Gran  Guignyol  Catalá  fue  fundada  en  1912,  pero  Rubio  Jiménez  documenta  el  fenómeno  sociológico  del  Grand­
Guignol en noticias y comentarios aparecidos en la prensa en 1904, «Una de apaches: La hija del capitán», en M. Aznar Soler (ed.) Ramón
del Valle­Inclán, un proyecto estético: modernismo y esperpento, Barcelona: Anthropos (1994: 104­109).

14. Rubio Jiménez mantiene en su introducción al Retablo de la avaricia, lujuria y muerte (1992:26) que Valle, como otros escritores de su
época, no sólo era seguidor de este teatro sino que estaba fascinado por la crueldad y la barbarie.

15. Aunque la última parte de la cita no aparece en la edición definitiva de la obra resulta significativa la identificación de Shakespeare
con la violencia y el terror en la confusa expresión «alegría bárbara», La pluma (Abril­Agosto 1921).

16. El título original es «Unheimlich» y apareció publicado en 1919. Sigo la versión inglesa editada por James Strachey  (1997).

17. Según Mario Perniola el pensamiento de Freud: «aunque sigue una orientación antiestética, es el responsable de un verdadero cambio
de época, cuya carga estética no ha sido, aún, comprendida del todo». M. Perinola (2001:198).

18. Analizando el adjetivo alemán heimlich, Freud llega a la conclusión que presenta dos significados bastantes diferentes, pues  abarca
tanto lo familiar como lo oculto y peligroso. Su antónimo Unheimlich, lo no familiar se opone al primer significado pero no al segundo.
Sobre está desconcertante coincidencia articula su tesis sobre lo siniestro. S. Freud, «The uncanny» (1997:195­201)

19.    «El  hombre  de  arena»  forma  parte  de  su  colección  Cuentos  nocturnos  (1817).  Sigo  la  edición  inglesa  de  Victor  Lange  (1982).
Hoffmann empezó a traducirse al español a partir de 1837, su cuento «El hombre de arena» fue traducido en una antología en 1847. Edgar
Allan Poe fue traducido a partir de 1857. La influencia de ambos escritores en la literatura fantástica europea es fundamental y es fácil
establecer una línea directa entre ambos y Valle­Inclán, a través de las traducciones españolas y  francesas, y siguiendo la estela de autores
como Baudelaire, Gautier y el propio Rubén Darío.

20. Freud (1997: 195)

21. Tomo la cita de Eugenio Trías (2001: 27). La cita original se encuentra en F. W. Schelling, Philosophie der Mythologie, 1837.

22. Schiavo ha estudiado con profundidad el tema de la muerte en las obras de Valle, subrayando la presencia inquietante y constante de
cadáveres que amenazan la paz de los vivos, «Fastidiosos cadáveres. Un tema de Valle­Inclán» (1989: 91­100)  También L. Schiavo, «Este

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mundo y el otro bailan en pareja: la muerte en Valle­Inclán» (1991: 251­257)

23. Antonio Ferrer Robert, Macbeth, traducción y prólogo (1906).

24. España (16, 02, 1924).

25. «El teatro poético: Valle­Inclán. Marquina. Estudio crítico», Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el día 1 de Abril de
1914, Madrid, Sucesores de Hernando, 1914. Tomo la cita de J. Rubio Jiménez (1998: 131).

26. La Tierra, (12 Noviembre 1931), tomo la cita de J. Rubio Jiménez en su introducción al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte
(1996)

27. «En el Goya. La cabeza del Bautista», El Liberal, (21 de marzo 1925), en Rubio Jiménez (1996: 52) .

28. Antonio Risco, «El Elemento fantástico en la obra de Valle­Inclán» (1988).

29. E. Burke, (1997)

30.      Tanto  Luzán  en  su  Poética (1735) como  Jovellanos  en  Lecciones  de  retórica  y  poesía  (1794)  citan  la  obra  de  Addison,  que  fue
finalmente  traducida  al  español  por  Munárriz  en  1804.  La  obra  de  Burke  que  también  era  bien  conocida  en  la  época  fue  parcialmente
traducida en 1763 por Francisco Mariano Nipho y Cagigal.

31. J. Rogelio Sánchez, Estética general (1907)

32.  Son  conocidas  sus  palabras  sobre  el  arte  modernista:  «El  modernista  es  el  que  busca  dar  a  su  arte  la  emoción  interior  y  el  gesto
misterioso  que  hacen  todas  las  cosas  al  que  sabe  mirar  y  comprender...El  modernista  sólo  tiene  una  regla  y  precepto:  ¡La  emoción!.»
Fragmentos  de  su  conferencia  titulada  «El  modernismo»  en  Buenos  Aires  en  1910.  Recogida  por  Aurelia  C.  Garat,  «Valle­Inclán  en  la
Argentina», Ramón M. del Valle­Inclán,  1866­1966 (Estudios reunidos en conmemoración del centenario), La plata, Univ. Nacional de La
Plata, (1967:108).

33. «Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la
comedia». «Prólogo a Cromwell» en V. Hugo, (1983: 33).

34. Tomo la cita de R. Cardona y A. Zahareas, (1982:47)

35. Leda Schiavo, «El camino del grotesco en Valle­Inclán» (1999: 75­92).

36. M. Maeterlinck, «Préface au theater de 1901». Tomo la cita de la edición de Ana González Salvador de M Maeterlinck, La  intrusa
(2000: 54).

37. Freud (1997: 209).

38. W. Kayser (1964: 229).

39. V.Hugo (1983: 33) .

40. Burke (1997: 89).

41. R. Bodei, La forma de lo bello (1998: 116)

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                                                                                                                                                                               El Pasajero, estío 2003  
 

 
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                                                                                                                                                                      El Pasajero,
estío 2003

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