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La literatura argentina se configura, al decir de David Viñas, como el espacio histórico-ficcional

de la representación de la lucha política. La afirmación es tan cierta que constituye simultáneamente


tanto un tópico de la escritura rioplatense como una herramienta hermenéutica para analizar los
modos de su representación literaria. Desde una perspectiva historicista, el punto genésico y
canónico de la literatura argentina es según la crítica “El matadero” de Esteban Echeverría escrito
entre 1838 y 1840. Supone, como es sabido, una diatriba contra el rosismo. Sin embargo, el
auténtico origen de la narrativa argentina comienza en 1845 con “Facundo o civilización y barbarie
en las pampas argentinas”. La heterogeneidad discursiva de estos textos no solo supone un modo de
representación ficcional sino además, la formulación de una ideología cuyo tema primordial es:
¿qué hacer con los otros? Sarmiento primero y Echeverría después configuran sus textos a partir de
la antinomia civilizados/bárbaros. Sarmiento partiendo de la etopeya de los personajes y
convirtiendo el paisaje en un atributo más de los mismos; Echeverría opta por el camino inverso: es
el espacio el que determina la aberrante personalidad de los personajes que adhieren a una
representación política, el sistema rosista, más aberrante aún porque los visibiliza. De este modo, el
romanticismo argentino, eurocentrado, en vinculación intertextual permanente con el alemán y
particularmente el francés del cual extrae sus modelos de caracterización de lo exótico; procura la
construcción de una literatura americana mediante la proscripción de lo americano. O mejor, la
proscripción de los americanos porque en esta estrategia textual de subalternización solo se salva la
grandiosidad de la naturaleza expresada conforme al tópico romántico de lo sublime. El programa
literario es sin duda un avatar de un proyecto político-social excluyente basado y legitimado en
ciertas categorías de coetáneas que desde una lectura crítica son meros mitos: “civilización”,
“progreso”, por ejemplo. Dado que constituyen los fundamentos que legitiman la instauración del
capitalismo sin embargo, en este caso, el capitalismo rioplatense anhelado por Sarmiento y Alberdi
tendrá más en común con la estratificación social de la colonia que con el orden social de de las
fábricas de Manchester. La dicotomia sarmientina tributaria del maniqueísmo de la sociología
positivista francesa y del racismo del romanticismo alemán, específicamente de Herder, lleva al
extremo el concepto de “colonialidad” de Quijano al recomendar el genocidio de los bárbaros en
diversas oportunidades; aun cuando lo anterior tenga precedentes en las descripciones tópicas de las
crónicas de Indias de conquistadores y misioneros. Por su parte, la trascendencia del cuento de
Echeverría radica en el diseño espacial de la antinomia sarmientina. A partir de “El matadero” la
lucha entre civilizados y bárbaros se convierte en una lucha por el dominio del espacio. Dominar
significa delimitar e imponer los propios límites al otro. El espacio expresa de un modo ejemplar la
dicotomía de ambos órdenes, es decir, la imposibilidad de coexistencia para los términos de una
polaridad que se repelen recíprocamente. De esta manera, la grieta cultural se representa en la
relación dialéctica entre dos espacios antagónicos cuya síntesis se resuelve en tragedia. Por lo que
es imposible fundar una communitas civilizada sin la eliminación de una otredad que se ha
adueñado de un espacio que es en todo caso descripto como locus terribilis. Parte de este horror
surge de la convicción de la élite intelectual de que para aquellos es imposible la redención
civilizadora. El dogmático binarismo sarmientino es tan pregnante que a partir de su formulación en
“Facundo” lo americano quedará identificado para siempre, al decir de Rodolfo Kush en
“Geocultura del hombre americano” (1976) con la barbarie y el atraso. Mientras que el
eurocentrismo acrítico y colonizado hará que el extrañamiento sea autorreferencial y no solo
represente a los otros sino que además enuncie el carácter exótico de los propios civilizados; así en
“El pecado original de América”(1954) Murena escribe: “He aquí los hechos. En un tiempo
habitábamos en una tierra fecundada por el espíritu, que se llama Europa, y de pronto, fuimos
expulsados de ella, caímos en otra tierra, en una tierra en bruto, vacía de espíritu, a la que dimos en
llamar América.” La cita de Murena ejemplifica la permanencia de la antinomia sarmientina como
factor performativo de la cultura argentina, al tiempo que representa la imposibilidad de la razón
eurocentrada por dar cuenta de lo americano sin denigrarlo. Los excesos de la euromímesis
sarmientina ya habían sido refutados primero por el preceptor de Bolívar, Simon Rodriguez y por
Martí en “Nuestra América” (1891) texto en el que alertaba que el único camino para preservar las
repúblicas americanas del voraz imperialismo yanqui era una reconcilización con la propia
idiosicrasia para diseñar una institucionalidad no exógena sino acorde con la anterior como
imperativo para su eficacia.
Frente al confinamiento o el exterminio prescriptos por Sarmiento para la “infrahumanidad
bárbara”, lo cierto es que la literatura argentina supone la crónica ficcional de su avance en el
contexto de la ciudad de Buenos Aires. En tanto que en el Centenario, por un aparte, la ciudad se
convierte en la metonimia del país, metonimia que representa al todo nacional pero que además
consigue representar una totalidad temporal futura cuyo destino de grandeza no se discute.
Asimismo, supone una continuidad transoceánica de Europa que reorganiza en el espacio de la
llanura pampeana lo que el Atlántico ha separado, recomposición no excenta de violencia. Es el
momento en el que la colonia sueña en convertirse en parte de la metrópolis. Tal convicción se
formula mediante el abigarrado retorricismo hiperbólico de los panegíricos modernistas de Darío o
Lugones. Sin embargo, la fachada textual cae pronto del mismo modo que la fachada urbana
elaborada por el academicismo francés. Una década después, el grotesco de Discépolo, escribe la
crisis de la quimera inmigratoria: la tragedia de seres descontextualizados que para sobrevivir en la
utopía social que ahora es selva optan por dos caminos: la traición o la deserción y el retorno
imposible a su país. Los anteriores constituyen el acicate dramático de “Mustafá” (1921) para quien
la ciudad se convierte en un espacio hostil al que no es posible incorporarse. El desarraigo, el
trabajo informal y el límite de la competencia lingüística son las características que definen la
divergencia respecto de una sociedad que no incorpora sino que expulsa o estigmatiza al diferente.
En definitiva, el inmigrante discepoliano es el reverso de la épica inmigratoria loada por los
amanuenses del Centenario. Es su reverso crítico y grotesco; a la vez que la impugnación más
contundente del lirismo modernista que en sus odas elogió un logro político-social que nunca acabo
por suceder en la realidad inmediata del proletariado urbano. En contraposición de lo que ocurría en
la prosa romántica que representaba un espacio de sociabilidad paralelo al urbano; el inmigrante no
logra configurar su espacio y en este carácter anómalo de una postergación que se prolonga se
aliena su ser flotante, escindido entre lo que dejó y lo que no puede proyectar ni construir. En otras
palabras, es en la imposibilidad de arraigo que radica en parte su naturaleza grotesca. Sin embargo,
por otra parte, esta imposibilidad es también urbana porque la ciudad no funciona como plataforma
de integración subjetiva para constituir en una polis de ciudadanos; por el contrario, se configura
como un espacio para la teatralidad, del disimulo y el oportunismo en el que cada vez los lazos
comunitarios son más débiles. En consecuencia, la deshumanización del espacio urbano impone por
la fuerza de su funcionamiento la reducción del sujeto a individuo. En palabras de Simmel: “El
individuo se ha convertido en un simple engranaje de una enorme organización de poderes y cosas
que le arrebata de las manos todo progreso, espiritualidad y valor para transformarlos a partir de su
forma subjetiva en una forma de vida puramente objetiva.” 1. Al mismo tiempo, por ejemplo,
Borges omite la crisis que Buenos Aires impone en las sensibilidades; opta por representar una
ciudad idealizada; urdida en parte con retazos del criollismo, en parte con la modulación del
vanguardismo ultraísta para representarla en la novedad de una dimensión mítica que reescribe su
historia reciente con la fábula que evoca los últimos fragmentos de un espacio fronterizo entre
Buenos Aires y su periferia aún ruralizada. La ciudad de Borges es literariamene pueril si se la
compara a finales de la década con la recreada por Arlt. En 1929 publica “Los siete locos”. Con
Erdosain, ese flaneur arltiano, Buenos Aires rebosa entropía y se convierte en acicate de
cavilaciones que anticipan el existencialismo. La filosofía de los personajes de Arlt precisamente
versa sobre la fragilidad de los cimientos que legitiman la coexistencia social. A diferencia de
Borges, no hay frivolidad urbana en Arlt; la ciudad no es una fiesta, como lo sigue siendo en el
espacio que un postulará el “Adán BuenosAyres” (1948) de Marechal donde el espacio urbano
guarda aún simbolismos de redención. Erdosain representa la convicción de la necesidad de
reelaboración del funcionamiento social aun cuando en él predomine el escepticismo, la anterior lo
lleva a apoyar el proyecto del Astrólogo. Porque en definitiva, Arlt escribe sobre la conversión de

1
Simmel, G. “La metrópolis y la vida mental”. P. 9
un nosotros social según Lewis Munford en un yo exaltado porque la ciudad es para la lógica
conspirativa de las novelas de Arlt el espacio absoluto de confrontación individual. Si la polis
aristotélica era el lugar connatural de la humanidad; la Buenos Aires arltiana es la formulación
urbana de su abolición. El autor de “Los Lanzallamas” suscribiría la descripción de Martínez
Estrada en “La cabeza de Goliat” (1968). “Este estado de cosas resta sinceridad, grandeza y lujo a la
vida de la calle. Hace al transeúnte, hombre o mujer; un Homo hominis lupus. Entre unos y otras no
hay permeabilidad, capilaridad, comunicación de intenciones, de vida. Cada cual es una torre de
importancia, sin puertas ni ventanas ni atalayas. Ninguna simpatía fluye de sus rostros. No es
preciso ejercitar a gentileza, y al volver a casa lo mejor que se puede hacer es suicidarse.”
Ahora bien, a partir de la década del cuarenta el advenimiento del peronismo es también un
fenómeno literario. En este sentido, ni el Buenos Aires de Borges ni el de Arlt se formulan como el
espacio del desborde. El peronismo produce el desbordamiento de la antítesis de la ciudad de
arquitectura ecléctica y trazado parisino. Si “El matadero” de Echeverría postulaba dos espacios
antitéticos mutuamente divergentes; el peronismo convoca a la otredad postergada a hacerse con el
espacio público de la otrora ciudad señorial. El desborde supera los límites de la urbanidad
aristocrática y pronto el extrañamiento será intolerancia que se traducirá en los diversos y
numerosos modos de subalternización que el prejuicio convoca. Una nueva epidemia, según los
medios de la época, como la de la fiebre amarilla se abate sobre la ciudad, con la diferencia de que
la erradicación de esta enfermedad política conlleva la violencia. Ahora las masas se organizan e
invaden con ímpetu plebeyo cada palmo de la urbe. El peronismo las ha soliviantado. Además, el
histórico declive agónico de las economías regionales del interior del país estimulan la emigración
interna de un nuevo sujeto político que recala en la ciudad. El estupor burgués lleva a pensar a un
cronista de la época si no será menester fundar la ciudad una tercera vez. En tanto, en lo textual, la
literatura coetánea refleja profusamente la mutación que las muchedumbres operan en lo urbano.
Criticar al peronismo es en un sentido no menor criticar la expropiación popular del espacio
público que no respeta los límites invisibles que lo estratifican del mismo modo que la sociedad.
La textos de la época oscilan entre la diatriba directa, como “¿Qué es esto?” de Estrada y la sátira
desdeñosa de Borges y Bioy. En 1947 escriben bajo el seudónimo H. Bustos Domec “La Fiesta del
Monstruo” la versión textual de las élites del 12 de octubre por un narrador participante: “Todos
eramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y nos precipitábamos al encuentro de nuestros
hermanos gemelos que, en camiones idénticos procedían de Fiorito y Villa Domínico, de Ciudadela,
de Villa Luro, de La Paternal (...) También se reían los bacanes , que a riesgo de caer de los
balcones, vehículos y demás bañaderas, se reían de vernos de a pie, sin el menor rodado.” Los
autores modulan una doble procacidad: la del narrador protagonista y la del contenido de lo narrado
que es el desborde producido por el trayecto de un contingente hacia un acto convocado por el líder.
Lo monstruoso para el barroquismo coloquial de la prosa de Borges y Bioy es ese desborde que el
peronismo produce: su desmesura es haberse atrevido a explicitar lo que históricamente ha sido
omitido. En este primer momento, la respuesta de las élites es texualizar lo esperpéntico. Responder
ante la exageración peronista mediante una exageración textual que expande los límites de lo real
hasta convertirlo en una parodia grotesca. De manera que la literatura de la época en tanto discurso
social asume la representación de las tensiones (cultural, política, ideológica) entre la hegemonía
patriarcal y paternalista de la oligarquía y las nuevas modalidades político-sociales que el
peronismo instaura.
El título del cuento de Borges y Bioy es significativo por los diversos niveles de designación que
comporta. Etimológicamente, “monstruo” proviene del latín monstrum. En esta lengua, constituía
un vocablo de sentido religioso, significaba un prodigio, un suceso extraordinario que representaba
como signo la voluntad de los dioses. Su étimo es el verbo monere, avisar, advertir. Ya que lo
monstruoso comunicaba a los hombres la voluntad divina; verbos como mostrar y demostrar
provienen de la misma raíz. Volviendo al título. Fiesta leído en su literalidad alude a la liturgia del
peronismo clásico. Sin embargo, el segundo componente del sintagma lo modaliza; corrigiendo sus
connotaciones positivas. En consecuencia, adquiere un significado peyorativo. Dado que la fiesta
está determinada por el monstruo por tanto no refiere otra sentido que monstruosidad. Así en el
plano de la denotación monstruo y en el plano de la connotación monstruosidad constituyen una
descripción inicial ideogizada del sujeto de la enunciación: la élite para la cual el advenimiento del
peronismo es una anomalía, un exabrupto, una desmesura que impugna un orden natural secular.
Ahora bien, si la analogía es correcta, el monstruo lo es porque muestra el desborde. Desbordan los
ríos cuando superan su cauce natural. Del mismo modo, han desbordado las masas y el peronismo
ha sido el fenómeno que lo ha propiciado. Desborde significa que la adhesión popular ha
encontrado un modo alternativo de representación política, no solo en la dimensión electoral sino
también en el lenguaje, la iconografía, el imaginario social y por supuesto, el mitin político al estilo
del populismo europeo.
La narración es pródigo en encadenamientos sígnicos que oscilan en dos operaciones
significativas: descripción y narración denigratorias que desde un realismo satírico metaforizan la
barbarie peronista. Tales encadenamientos prevalecen los elementos escatológicos y la violencia.
Para la perspectiva de los autores en este aspecto radica la naturaleza monstruosa de Perón y su
fiesta: haber traducido políticamente la violencia de las excrecencias sociales; en otras palabras
haber visibilizado los destritus sociales antes en letargo; cohesionándolos y convirtiéndolos en una
fuerza política relevante que irrumpe en un orden oligárquico-patriarcal trasunto de un orden
económico neocolonial que se había sustentado en la postergación de las demandas de su
proletariado. Retorna “El matadero” de Echeverría, texto con el que el cuento establece ciertas
vinculaciones intertextuales. Lo que para Echeverría era un espacio antagónico de la ciudad en el
que la barbarie siempre se situaba extramuros de la ciudad; ahora irrumpe en la ciudad. Esta
irrupción en la ciudad de sujetos exóticos es la base de la sátira de los autores. Sin embargo, en una
hermenéutica que supere la literalidad de los enunciados; la farsa hilarante se torna trágica en tanto
el texto refiere como factor monocausal a la figura de Perón, el monstruo; mixtificado en una
metáfora ahistórica de lo que además de burla pretende ser una parábola moralizante en el aspecto
político. Su tragicidad radica en que dentro de la versión narrativa de los amanuenses del status quo
se omite toda alusión a los excesos del régimen oligárquico en relación con la llegada del
peronismo. Así el el prejuicio de clase de una élite el verdadero narrador de la historia cuyo cinismo
modula en tono humorístico lo que para la tragedia de millones fue en su día esperanza de cambio.
A posteriori, el empecinamiento popular necesitará algo más que sátiras literarias para su
defenestración. De este modo, el peronismo ejecuta el primer desborde de la otredad sobre la
ciudad; pero en una breve digresión conviene establecer que entendemos por “otredad” en este
contexto. La otredad constituye el antónimo de compatriota o de conciudadano. Un cuerpo extraño
que interpela la ingenuidad burguesa con modos de sociabilidad, lenguaje y prioridades diversas.
Constituye la escisión de una sociedad que produce, tolera y prolonga la exclusión como una de las
condiciones que garantizan su funcionamiento. No se lo percibe por lo que es sino por lo que los
prejuicios colectivos definen y deforman; en definitiva, es un invasor y el rechazo que genera se
vincula según la psicología social con el malestar que provoca en las conciencias; recordando una
responsabilidad social inconclusa. La alteridad, en la vida social en las antípodas del postulado de
Lévinas, carece de rostro; dado que en el reconocimiento del rostro de los otros se cifra según el
filósofo, el reconocimiento de su humanidad. En los comienzos de la narrativa argentina, desde la
mirada de los mesiánicos del progreso: Sarmiento, Echeverría y Alberdi y posteriormente Estanislao
Zeballos son representados mediante metonimias, una parte del cuerpo se convierte en signo de la
totalidad; acentuando su naturaleza anómala y si las razones ideológicas determinan una descripción
acabada del sujeto como en el caso de Facundo; este se construye con atributos infrahumanos esto
es, asociales, primarios, asociados con la fauna local. Reléanse los textos de la Generación del 37:
“La cautiva” (1837) y las “Bases..” (1852),“Conflicto y armonías de las razas de América” (1884) e
incluso, alguno de la Generación del 80 como “Viaje al país de los araucanos” (1881). En
definitiva, primordialmente la alteridad pone en crisis el imperativo de los padres fundadores: el
mandato, todavía vigente de su quimera sórdida según la cual una minoría construya un país
eliminando o invisibilizando a su mayoría. En lo territorial, el antagonismo representa el
pensamiento abismal el que según Boaventura dos Santos que se formula mediante: “líneas
radicales que dividen la realidad social en dos universos. El universo de“este lado de la línea” y el
universo “del otro lado de la línea”. La división es de forma que “el otro lado de la linea desaparece
como realidad, se convierte en un no existente y de hecho es producido como no existente.”
Retomando, la profundización de la crisis económica operará el segundo desborde en la
multiplicación lenta pero constante de los barrios de emergencia dentro de la urbe. En este aspecto,
es sugerente que en relación a las villas, la narrativa argentina desde mediados del siglo pasado haya
sido poco prolífica. Las explicaciones son múltiples, complejas e interdisciplinarias, aunque en una
primera aproximación puede pensarse que su obstinada realidad ha sido tan naturalizada en el
paisaje urbano que ya no produce extrañeza y que su misma excepcionalidad se ha vuelto una
permanencia cotidiana. El narcotráfico enquistado en la sociedad mexicana, en contraposición
generó una “narcoliteratura” esto es, una narrativa que ficcionaliza ese submundo que durante
décadas ha consolidado un subgénero novelesco en aquel país. Mientras que la narrativa villera ha
dado en comparación pocos títulos en relación con su entidad. Puede preguntarse si la ausencia de
ficción no prolonga de algun modo la invisibilidad político-social en la cultura argentina.
En 1957 Bernardo Verbistky publica la primera novela que origina la serie literaria de tema
villero: “Villa Miseria también es América”; paralelamente, en la pintura argentina, en 1958
Antonio Berni comienza sus obras de tema homólogo con sus Juanitos y Ramonas. Es el periodo de
auge de la revolución fusiladora. La que en lo político se plantea erradicar al peronismo y en lo
económico, prevalecerá una política neoliberal que profundizará la exclusión de los sectores más
desfavorecidos. Verbistky prolonga el camino de Boedo quien elabora desde la novela un realismo
en el que prevalece lo ético por sobre lo estético. Ya el título de su novela supone una
contextualización de la realidad de los barrios marginales frente a su constante borramiento por una
parte, y por otra, la asimila a una realidad de dimensión continental. Es en definitiva una operación
de sentido contra la concepción cultural de la Argentina de fachada; elaborada a partir del
Centenario y reactualizada en la dictadura cívico-militar. La modalidad afirmativa del título
ejemplifica la condición de literatura programática de la novela; esto es, la finalidad extraverbal que
determina su discurso. Además, desde una hermenéutica actual, el compromiso del texto evidencia
su carácter decolonial; en su afirmación de dar sentido al sinsentido de la literatura oficial que
ignora una realidad inmediata y la confina al silencio. En este aspecto es una escritura que opera un
contra-relato respecto de la narrativa oficial de la dictadura pero también presenta los deberes
sociales pendientes del peronismo clásico.
El origen de la novela es un serie de notas del autor para Noticias Gráficas sobre los
asentamientos producidos por las migraciones internas promovidas por el peronismo son retratados
como un sitio donde prevalece la solidaridad pese a todo, dado que constituye la herramienta
comunitaria básica para superar la precariedad; pero simultáneamente son narrados como la
constatación del fracaso del modelo social peronista. “El peronismo se salteó la miseria” es la
crítica a un proyecto social que no pudo erradicar la exclusión que seguía siendo el destino de un
numeroso sector de la sociedad.
En los 49 capítulos que integran la novela, el autor mediante el empleo del clásico narrador
omnisciente elabora una escritura que narra historias plurales y mínimas de personajes que
convergen en todo caso para organizarse frente a la adversidad. Son migrantes de las provincias del
interior: Santiago del Estero, Salta o del exterior, Paraguay. Sin embargo, todos coinciden en que la
razón de su asentamiento en la villa es la huida de la explotación y de la violencia que predomina en
el régimen feudal que predomina en el interior. No predomina la ilusión de un futuro promisorio
como otrora en la época del Centenario Gerchunoff relató en “Los gauchos judíos” (1910), sino más
bien, el afán de huir de sus condicionamientos locales. Se encuentra implícito el pensamiento de
que nada puede ser peor a los anteriores. Asimismo son plurales también los modos de enfrentar la
dura realidad cotidiana: el trabajo a destajo, el alcoholismo, un intento de suicidio, el vagabundeo
de la locura, el acoso sexual, la melancolía y la alienación, pero también la solidaridad, la
cooperación, el desinterés, la alegría y el afán de superación como modos de sostenimiento de una
épica cotidiana de supervivencia. Por lo que mayoritariamente no existe postulación de futuro que
supere la próxima madrugada cuyas claves son dos alternativas: la pasividad y la muerte o la vida
en resistencia cooperativa. La perspectiva urbana lo sigue viendo mediante la antinomia
sarmientina: “Para mucha gente de la ciudad era la barbarie, la montonera gaucha que había llegado
a la capital”. (Verbitsky, 1966, p, 14).

“Así ocurrió. Una mañana cualquiera Buenos Aires descubrió un espectáculo sorprendente: al pie
de los empinados edificios de su moderna arquitectura se arremolinaban infinidad de
conglomerados de viviendas miserables, una edificación enana de desechos inverosímiles. Podía
creerse en la resurrección de las tolderías indias, a las que se asemejaban. Ni desde los más altos
rascacielos se habían podido divisar hasta entonces esos rancheríos. ¿O se había preferido no
verlos?. Lo cierto era que su presencia ya no se podía disimular. Creeríase que habían venido
desde sus pagos provincianos para recordar su existencia. Las columnas se habían detenido en ese
teórico foso de defensa que constituye la avenida General Paz, una bella ruta que como un río de
asfalto entre arboledas y césped circunvala la ciudad.
Y hasta algunos de esos barrios liliputienses llevados por el ímpetu de su marca habían atravesado
ese límite. La invasión se realizó por varios puntos. Por el norte desde Saavedra, y en el barrio de
Belgrano, muy cerca de la más bella zona residencial de la ciudad; por el Riachuelo,
introduciéndose profundamente, y encadenándose con otras villas hasta el bañado de Flores; por el
oeste, en las proximidades de Liniers, a uno y a otro lado de la calle Rivadavia, columna vertebral
de Buenos Aires.” (Verbitsky, 1966, p.39.).2 En contraposición, Buenos Aires desde la perspectiva
villera es una amenaza:

“La ciudad se le aparecía bajo diferentes imágenes pero todas amenazadoras. La sentía junto al
rancherío como un gran nublado que amenaza tempestad, que en una de sus ráfagas podía dispersar
todas las viviendas, como un enorme elefante que con solo mover sus patas podría aplastarlos como
un hormiguero. Pero podía dañarlos de otro modo. Salir de allí era desvanecerse en la ciudad
inmensa que tenía así el poder de absorberlos y de digerirlos hasta hacerlos desaparecer. Quedarse
era, en medio de todos los peligros, salvar el grupo organizado que constituían. Cada uno era algo
dentro de la comunidad que formaban, respaldándose unos a otros. Sabía que le llegaba fuerza de
los demás, y eso le permitía creer que él a su vez algo les daba. Perdiéndose en la ciudad, separado
de esa gente suya, se convertiría en un hombre solo y abandonado. Lo imaginaba como un castigo
que era incapaz de afrontar.” (V, 1966, p, 82).

De esta manera, la perspectiva del narrador invierte los términos de la dicotomía


civilización/barbarie: en tanto que la villa constituye el espacio de la socialización comunitaria, esto
es, el espacio de la humanidad; el espacio urbano, el símil climático/faunístico lo comprueba; no
solo se construye textualmente como el espacio de fuerzas suprahumanas incontrolables sino como
el espacio de la alienación, de la pérdida de la subjetividad; dado la conversión del personaje en un
individuo, confinado en la característica soledad urbana, en definitiva, como un espacio inhumano,
asocial y por tanto, bárbaro. Pero además desde la enunciación del narratario (G. Genette) en la
percepción subjetiva del personaje no solo constituye un contrapunto con la capital, sino la
auténtica ciudad como espacio de organización colaborativa de la comunidad; aun cuando los
participantes de la labor cooperativa en la novela sea un número reducido que se repite en diversas
situaciones: colocar una bomba de agua o recibir y organizar a nuevos vecinos.

2
Según José Luis Romero, una década después de la escritura de la novela: “En Buenos Aires, un censo de 1966
estimaba la población de las villas miseria del área metropolitana en 700.000 personas. En cada una de ellas se
repetían los mismos caracteres: las viviendas precarias, la promiscuidad familiar, la aglomeración infrahumana de
vastos grupos en una extensión limitada, la falta de servicios elementales.” (Romero, 2005, p.359.)
En cuanto al nivel lingüístico, la novela presenta dos registros: el del narrador, el registro formal-
culto de la escritura y el de los personajes, el registro coloquial-oral que incorpora indigenismos
como el léxico guaraní de varios personajes paraguayos. Por eso, desde esta perspectiva, la novela
articula un discuso híbrido que auna el registro formal y el coloquial. De este modo, desde su
mixtura lingüístico-expresiva puede enterderse como un texto, conforme la terminología bajtiniana,
diálogico que articula una pluralidad de registros, pluralidad que lo dota de polífonía. Frente al
narrador de la tradición realista decimonónica, el narrador de Verbitsky no se desdorda, es decir, no
coloniza ni monopoliza los espacios de sentido de sus personajes; por lo que estos se asumen como
sujetos de su propio enunciado. Y entre estos se expresan visiones diversas e incluso antagónicas de
la actitud a mantener respecto de los desafíos cotidianos. Aun cuando destaca la visión de Fabián en
el convencimiento que la profunización de lo comunitario es la clave para la supervivencia colectiva
dado que la violencia de circunstancia vital es tan vehemente que parece abolir el futuro y con esta
abolición la esperanza.

“Hasta los chicos cooperaban, arrojando a la fogata papeles, alguna maderira. Pensaba Fabián que
esa era la única manera de combatir el desaliento de la gente. Avanzaba un poco a ciegas, solo
guiado por la intuición. El trabajo en común, en equipo y con conciencia de que formaban una
comunidad, era lo único que podía salvarlos.” (Ídem., p. 16).

“ Lo que aterraba a veces en ese lugar era la intuición de que allí no existía futuro, de que estaban
en un inmóvil círculo del infierno. Todos los caminos estaban clausurados; era un mundo especial
cerrado en sí mismo, inmutable hasta la eternidad.” (Ídem, p. 17).

Si no existe la posibilidad de una prospección hacia el porvernir, la que resulta abolida es la


referencia humana del tiempo, por tanto, el espacio sin la dimensión temporal se deshumaniza en
tanto lo que resulta imposible es territorializar la historia subjetiva y colectiva. De esta manera, la
conversión del devenir histórico en petrificación supone la muerte en vida; de aquí que el discurso
de Fabián vaya cobrando relevancia en la progresión del relato. En contraposición, en el exterior, se
organizan una serie de agentes exógenos en amenaza constante; en efecto, se articulan todas las
instancias institucionales que constituyen obstánculos más vehementes que la propia indiferencia de
sus habitantes: la instancia policial, aprestándose siempre para ejecutar el desalojo; la instancia
política, la burocracia peronista, representada en la superestructura sindical atendiendo sus
intereses; los prejuicios de la burguesía capitalina que generalizan la delicuencia en donde solo
existen trabajadores explotados; la instancia laboral que solo genera alienación de un trabajo
rutinario y deshumanizante; sobre el que además, siempre resulta inminente la posibilidad de
despido, etc. Frente a las amenazas anteriores, se destacan en la novela dos ejercicios de resistencia:
la imaginación para recrear y humanizar un mundo que es un inframundo y la solidaridad que
constituye la espina dorsal de la comunidad; para seguir viviendo el imperativo es fortalecer los
lazos comunitarios dado que en contraposición, el individualismo no solo supone la disgregación
colectiva sino el camino directo también a la extinción individual. En esta dirección , en primer
lugar, “Villa Miseria también es América” constituye una literatura de la resistencia en su contexto
inmediato; auge del la revolución del 55, por efectuar la paradoja de volver real desde la ficción
una realidad que databa ya de la década del 30 y que la narrativa oficial del poder invisibilizó; en
segundo lugar, expresa que la resistencia también se expresa en el campo literario convertido en
campo de lucha en el que necesariamente encuentran voz aquellos que oficialmente fueron
condenados al silencio.