Está en la página 1de 8

Relatos de la escultura moderna en Colombia:

Jorge Oteiza y Edgar Negret

Imelda Ramírez G.
Doctora en Historia del Arte por la UNAM, México
Profesora Departamento de Humanidades, Universidad EAFIT, Medellín, Colombia
iramirez@eafit.edu.co

En 1944, a sus 36 años, llegó a Popayán el escultor, ceramista y teórico vasco Jorge
Oteiza, acompañado por su esposa Itxiar. Había salido de Bilbao en 1935 y después de
visitar varios países latinoamericanos —venía de Buenos Aires—, fue contratado por el
Gobierno colombiano como profesor de cerámica para la Escuela de Artes y Oficios de
Popayán. En esa pequeña y tranquila ciudad colonial, al sur del país, donde vivió dos
años, Oteiza escribió su «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la post-
guerra», publicada por la Universidad del Cauca en 1944 (Oteiza, 2007), y sus
reflexiones sobre la estatuaria de San Andrés y San Agustín, conjuntos arqueológicos
cercanos a Popayán, las que fueron publicadas en 1952, con el nombre de Interpretación
estética de la estatuaria megalítica americana (Oteiza, 1952).
Un año antes, en 1943, el escultor colombiano Edgar Negret, con apenas 24 años,
regresó a Popayán, su ciudad natal, después de concluir sus estudios en la Escuela de
Bellas Artes de Cali. Casi como «surrealismo puro», Negret conoció a Oteiza y en él
encontró, además de una amistad, «todo lo que en ese momento era interesante para un
escultor» (Panesso, 1985: 64).
Por ofrecimiento del alcalde, Negret instaló su taller en los claustros del monasterio de
San Francisco, por entonces abandonado. Oteiza lo visitaba regularmente y pronto se
convirtió «en el mentor intelectual del grupo pensante de la Popayán de entonces»
(Carbonell, 1976: s. p.). Libros e ideas sobre artistas de las primeras vanguardias
europeas circularon entre el grupo, y se convirtieron en punto de partida para nuevas y
valiosas discusiones que ampliaron, para Negret, las posibilidades de la escultura. Oteiza
2

recordaba con cariño que le había correspondido «la gran suerte de poder orientarle, de
ayudarle, de ser su amigo» (Carrasquilla, 2009: 21).
Partiendo de la relación entre ambos escultores, propongo tres ámbitos conceptuales
que comparten y, a su vez, permean la obra de Negret: 1) un nuevo concepto del espacio;
2) la idea del arte como lenguaje universal y 3) la importancia del mito y la poesía. Al
mismo tiempo, estos tres ámbitos coinciden con los idearios modernistas que se
impusieron en Colombia unos años más tarde.

1. Un nuevo concepto del espacio


En unas esculturas que Negret expuso en Bogotá entre 1945 y 1946 aparecieron los
volúmenes simplificados, moldeados y perforados. Aunque él señalaba que las
perforaciones obedecían a estrategias expresivas para sus preocupaciones literarias, con
ellas introducía una nueva dinámica espacial en sus esculturas, la misma que Oteiza
explicó en un artículo para la Revista de América. Las obras de Negret, señaló, aportaban
la nueva funcionalidad contemporánea de la estatua, que era su «carácter público o
arquitectónico» (Oteiza, 1995: 75) y, en ellas, el equilibrio formal y los volúmenes se
habían descompuesto, sacudido y puesto en movimiento, y el material de las esculturas
se había convertido en un fragmento que insinuaba un espacio exterior más amplio
(Oteiza, 1995: 75). En ese proceder, el tiempo había hecho presencia en la escultura.
Dicho principio de fragmentación, en el cual el espacio lleno se relaciona con el
espacio vacío, puede seguirse en el proceso creativo de Negret. Entre 1949 y 1963, el
escultor salió del país, sin desvincularse totalmente de Colombia. Se instaló en Nueva
York por dos largas temporadas; viajó a Madrid y se reencontró con Oteiza; visitó
Barcelona, donde se fascinó con la repetición de formas de Gaudí; pasó otra temporada
en Mallorca, donde descubrió el trabajo en hierro y los colores, y vivió un tiempo cerca
de París. En Nueva York se encontró con el aluminio perfilado, armado con tuercas y
tornillos que él dejaba a la vista, y pintaba con pinturas de acabado mate. Negret
construyó un lenguaje que permaneció constante, aunque lo ajustó a diferentes búsquedas
en distintos momentos.
3

Así, Negret armaba sus estructuras modulares de tal forma que se resistían a fundirse
en un volumen compacto; por el contrario, las dinámicas entre el espacio vacío y el lleno
daban la impresión de ser progresiones en estado de transitoriedad, y sugerían lo
inconcluso, lo abierto, el desplazamiento, el crecimiento o la metamorfosis. [Imagen 1]
Se puede quitar

2. El arte como lenguaje universal


En febrero de 1944, un grupo liderado por el muralista Pedro Nel Gómez publicó en
Medellín su «Manifiesto de los artistas independientes de Colombia, a los artistas de
América». En el texto, de trece puntos, los artistas firmantes señalaron su interés por
buscar una «pintura independiente de Europa» y por «sentir […] la pintura como
americanos». Proclamaron el mural como pintura para el pueblo y enunciaron que,
aunque respetaban «profundamente todas las culturas antiguas y modernas», estas no
eran «transmisibles» y no les pertenecían (Arango y Gutiérrez, 2002: 135).
En septiembre de ese mismo año, Oteiza respondió con su «Carta a los artistas de
América. Sobre el Arte Nuevo en la post-guerra». En ella se propuso poner luz sobre lo
que él consideraba una desorientación para los artistas más jóvenes. Según Oteiza, lo
histórico, lo étnico y lo local se relacionaban con una sensibilidad personal, mientras que
«la política universal de la cultura» (Oteiza, 2007: 266), las nuevas búsquedas y las
transformaciones tenían que ver con una sensibilidad generacional, que era internacional.
Mientras que vivía su exilio de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil
Española, los escritos de Oteiza se llenaban de esperanza sobre el futuro del arte.
Imaginaba que después emergería una nueva espiritualidad, y que los artistas debían
prepararse para darle continuidad al lenguaje experimental propuesto por los «ismos»
europeos desde Gauguin. Oteiza escribía: «Va a comenzar el ensayo de una conciencia
internacional de la apreciación del arte, y comenzará aun, no se sabe cómo, un gran
estilo» (2007: 275). De ese modo, para Oteiza no era necesario pretender un arte con
características nacionales diferenciadas, pues estas surgirían, inevitablemente, «sobre la
base internacional de los conocimientos y de las experiencias comunes» (Muñoz, 2007:
267).
4

Negret confirmaba las ideas de su maestro con un ejemplo de su propia experiencia:


recordaba cuando fue invitado a participar en la Documenta de Kassel, en 1968, y sus
obras estaban expuestas junto con las esculturas de César, Eduardo Chillida y Louise
Nevelson:

Y era asombroso ver cómo, a pesar de lo universal, César era tan inteligentemente francés,
Chillida tan dramáticamente español, Nevelson con sus catedrales negras y yo, a pesar de mis
metales, con mis ritmos y floras casi vegetales y coloreadas, me veía tan tropical, tan colombiano
sin proponérmelo (Negret, 2009: 47). [Imagen 2]

3. La importancia del mito y la poesía


En los escritos de Oteiza se evidencia el profundo compromiso que para él tenía el artista
con su sociedad, como creador de mitos. El mito era, según él, «la imagen de un mundo y
guía histórica de una sociedad», la «fábula» y las «necesidades religiosas proyectadas en
las geometrías especiales y activas del artista» (Oteiza, 2007: 270).
Para Oteiza, el arte del presente era un medio de salvación, como lo era para aquella
remota cultura agustiniana que estudiaba, ya que involucraba el ser enteramente: lo que,
quizá, para él, era el legado más importante de los antiguos habitantes de San Agustín,
arrojados en ese paisaje montañoso y exuberante, solos ante él y la muerte, y vencedores,
porque hicieron del arte una forma de contención y de afirmación —ese era el valor de la
máscara— y, sobre todo, un medio de salvación.
El artista del presente estaba llamado a crear nuevos mitos que actualizaran esas
«secretas formas antiguas» (Oteiza, 2007: 298). Hoy, decía, «una nueva apreciación
estética de las estatuas de piedra y de algunos vasos de las viejas cerámicas americanas,
bastarían para extraer los avisos más extraordinarios y oportunos para la formación de
una moderna conciencia artística» (Oteiza, 2007: 276). Y es en ese ejercicio de regresar
del pasado cargado de futuro, donde el mito y el misterio se encontraban, como
«supremo dominio para la capacidad sagrada de la comunicación del artista» (Oteiza,
2007: 291).
Nada mejor que lo anterior para interpretar las metáforas en la obra de Negret —sus
máscaras, tótems y aparatos mágicos; sus tejidos, mapas y templos andinos; sus soles,
5

lunas y eclipses; sus escaleras, puentes y navegantes; sus metamorfosis…—. Álvaro


Medina escribió que Negret habría podido estar satisfecho con su capacidad y su éxito
para fabricar objetos pulidos y bien diseñados, pero desde el principio se activó «el
poeta» que había en él y, por ello, pudo «elevar la técnica a nivel de lenguaje», con el
cual alcanzó «el espacio de lo puramente metafórico» (Medina, 2009: 33).
En ese sentido, la presencia de lo metafórico, del misterio y lo poético distancia a
Negret de la abstracción y del puro geometrismo. José María Salvador, siguiendo las
interpretaciones de Eduard Trier y Galaor Carbonell, escribió que, más que «una
abstracción pura y desarraigada», la escultura de Negret era una auténtica abstracción
«referencial» o una referencia «abstracta», una alusión poética que recreaba «un universo
“otro” a partir de las sugerencias» que le brindaba «la realidad natural o cultural»
(Salvador, 1990: 32).
Y de esa otredad también participaban las tradiciones indígenas del presente (en los
años sesenta Negret visitó a los navajos e investigó sus dibujos curativos de arena), y del
pasado, en especial, la cultura de los incas y el legado de los antiguos pobladores de
Tierra Adentro y San Agustín. En 1968, con ocasión de la participación de Negret en la
XXXIV Bienal de Venecia, en la que recibió el Gran Premio de Escultura David Bright,
Samuel Montealegre escribió que la contribución de Negret a la escultura internacional
era su capacidad de expresar «con medios contemporáneos una problemática de origen
mítico, inscribiéndola en un lenguaje rigurosamente plástico sin caer jamás en la
anécdota ni en la asociación fácil». Contrario a las tendencias desmitificadoras, decía,
Negret sostiene «la trascendencia del acto creador afirmando el valor supremo del arte y
del artista, el infinito y, por tanto, el misterio: él resucita el mito en el mundo moderno»
(Montealegre, 1968: 76). [Imagen 3]

Todas las anteriores reflexiones conforman el ideario modernista que Marta Traba,
diez años después, defendió como una aguerrida luchadora, con el apoyo del circuito
internacional panamericano que se organizó de norte a sur y de sur a norte. Negret y sus
compañeros de generación (Ramírez Villamizar, Obregón, Grau, Botero, entre otros)
fueron quienes entendieron mejor la misión del artista, de crear el acontecimiento del arte
6

nuevo. Traba, más o menos esgrimiendo razones parecidas —diría que muy similares— a
las que había expuesto Oteiza en sus escritos de entonces, libró su batalla contra los
muralistas y los nacionalistas, y construyó su relato a partir de figuras prominentes que
entrelazaba para armar su mapa de la modernidad estética latinoamericana.
En ese sentido, podemos afirmar que la crítica colombo-argentina le dio al
modernismo un lugar, un público, un nuevo sentido, en coincidencia con los procesos de
modernización, de apertura y de transformación de la sociedad colombiana de entonces.
En su relato, Alejandro Obregón, en pintura, y Edgar Negret, en escultura, ocupaban el
lugar de pioneros, pues habían rescatado el arte —y sus valores intrínsecos— del pantano
«literario-histórico-social» (Traba, 2009: 13). El relato de Traba, al menos hasta
comienzos de los años setenta, y con matices, estaba integrado a los discursos
internacionales del modernismo y, para ella, Negret fue quien mejor supo expresar «la
integración de la plástica local con un mundo universal de formas» (Traba, 1962),
conservando las particularidades culturales y expandiendo, a su manera, las enseñanzas
de su maestro Jorge Oteiza.

Referencias bibliográficas

ARANGO, Sofía Stella y Alba Cecilia GUTIÉRREZ, Estética de la modernidad y artes


plásticas en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, p. 135.
CARBONELL, Galaor, Negret. Las etapas creativas, Medellín, Fondo Cultural Cafetero,
1976, s. p.
CARRASQUILLA NEGRET, Jaime, «Un testimonio sobre Edgar Negret, escultor», en
Revista Mundo: Edgar Negret, Bogotá, núm. 33, 2009.
MEDINA, Álvaro, «Poesía y máquina en Negret», en Revista Mundo: Edgar Negret,
Bogotá, n.º 33, mayo de 2009, pp. 31-36.
MONTEALEGRE, Samuel, «Colombia. Edgar Negret», Texto de presentación al
catálogo general 34 Biennale lntemazionale d'Arte. Venezia Biennale, Venezia, 22 de
junio-20 de octubre, 1968, p. 76.
7

MUÑOZ, María Teresa, Edición crítica de la obra de Jorge Oteiza. Interpretación


estética de la estatuaria megalítica americana. Carta a los artistas de América. Sobre
el arte nuevo en la post-guerra, Alzuza, Navarra, Fundación Museo Oteiza Fundazio
Museoa, 2007.
NEGRET, Edgar, entrevista con Pilar Tafur, en Revista Mundo: Edgar Negret, Bogotá,
n.º 33, mayo de 2009, p. 47.
OTEIZA, Jorge, «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la post-guerra»,
en María Teresa MUÑOZ, Edición crítica de la obra de Jorge Oteiza. Interpretación
estética de la estatuaria megalítica americana. Carta a los artistas de América. Sobre
el arte nuevo en la post-guerra, Alzuza, Navarra, Fundación Museo Oteiza Fundazio
Museoa, 2007.
—, «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la post-guerra», en Revista
de la Universidad del Cauca, Popayán, núm. 5, octubre-diciembre de 1944, pp. 75-
109.
—, «El nuevo escultor Edgar Negret», en Revista de América, Bogotá, 1945, pp. 93-94,
en José María Salvador, Edgar Negret: 1957-1991. De la máquina al mito, México,
Museo Rufino Tamayo-Museo de Monterrey, 1991, p. 75. Es un catálogo que incluye
distintos textos sobre Negret.
—, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, Ediciones
Cultura Hispánica, 1952.
PANESSO, Fausto, Los intocables: Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez Villamizar,
Bogotá, Alfonso Rentería, 1985.
SALVADOR, José María, «Edgar Negret. Un ascenso a la nube por el puente Caracas»,
en Imagen, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, vol. 100, n.º 70, octubre de 1990,
p. 32.
TRABA, Marta, «Negret, solitario en Bogotá», Nueva Prensa, Bogotá, 1962, [en línea],
Scribd, http://es.scribd.com/doc/85108641/NEGRET-SOLITARIO-EN-BOGOTA
[Consulta: 05/2013].
8

—, «Negret», en Prisma, Bogotá, n.º 6, junio-julio de 1957, en: Revista Mundo: Edgar
Negret, Bogotá, n.º 33, mayo de 2009, p. 13. Es una revista monográfica sobre Negret
que incluye distintos textos del escultor .EN DOS PUBLICACIONES?

También podría gustarte