Es verdaderamente digno do admiración ver en España,, que apesar do la falta do bue-

nos métodos do Clarinete;- ' s e " hayan formado profesores eminentes en este instrumento..

Esta es una de las muchas pruebas que se pueden aducir para probar, que entre

.los españoles se encuentran organizaciones privilegiadas y disposiciones estraordinarias pa-

ra el arte encantador de i la música. Pudiera citar en comprobación de esto algunos nom-

bres de escelentes clarinetistas que en diferentes épocas han brillado en E s p a ñ a ; pero un-

. contentaré con hacer honorífica mención del insigne D . Pedro Broca cuyo sobresaliente mé-

rito fue umversalmente reconocido, y que ha llegado a ser entre nosotros proverbial. T e -

ro estos, ilustres artistas ^uos han legado algún método, alguna escuela algunos estudios,

para que allanada por ellos la difícil send-a que conduce á !a perfección, podamos noso-

tros seguirlos en su brillante carrera?. -Tenemos modelos que imitar, guias seguros para

que trabajando con -asiduidad y esmero lleguemos á vencer las dificultades que ofrece es-

te instrumento, que figura en 1'.' linea en las músicas militares y hace gran papel en.

nuestras Orquestas? no, desgraciadamente: ni una obra elemental, ni una sola página in-

teresante poseemos de tan grandes artistas; ellos' se contentaron con formar alguno que.

otro discípulo y se olvidaron del derecho que todos sus compatriotas teníamos á sus

luces y de su obligación a difundirlas. No nos ha quedado de ellos mas que su me

m o r í a , la cual si bien nos entusiasma y alienta para esforzarnos y ambicionar noblemen-

te , su justo renombre, también es cierto que intimida á cualquiera que se atreva á em-

prender la difícil y espinosa tarea de llenar el gran vacio que ellos dejaron.

En efecto; es bien conocida y sentida entre nosotros la necesidad de una obra e!e

mental de Clarinete, «que sirbiendo de escuela á los que á él se dedican, los conduzca

progresivamente á la perfección y los ponga al nivel de los grandes adelantos hechos en

esta última época en dicho instrumento, y esta misma necesidad que todos deploran es

la única causa que me ha movido á reconcentrar mis débiles fuerzas para componer

la obra que tengo el honor de ofrecer á los profesores y aficionados españoles.

Tal vez se me tachará de osado al verme emprender tamaña empresa: Tal vez se m e d í ,

ra que aunque es cierto que en España no se ha escrito ningún método de clarinete,

poseemos los publicados en Francia por los S . S . L e f é v r e , B ú t e u x , Miíller y B e r r , que tan'

general aceptación han merecido; pero á los que t a l digeren l e s c o n t e s t a r e con las siguientes

observaciones que me ha sugerido la p r a c t i c a de la enseñanza por dichos m é t o d o s , y el dete-

nido e c s a m e n que de cada uno t e n g o hecho.

El método de Lefévre es e s c e l e n t e y aun admirable si se considera la época en

que se hizo, pero hoy no me parece suficiente ni de'grande utilidad parala enseñanza,

por que desde entonces acá' se han hecho grandes adelantos; el gusto ha variado, y.

el instrumento ha sufrido tantas modificaciones, que se puede decir que ya no es el

mismo: una simple comparación de los clarinetes antiguos con los que en la actualidad

usamos convencerá á cualquiera de esta v e r d a d . Con efecto; en dicho método no se ha-

ce uso mas que de 6 llaves, únicas que se conocían cuando se escribió, quedando el 1

discípulo sin saber que hacer con las que después se han inventado; sus teorías aun-

que buenas son perdidas para bis discípulos, por hallarse todas al principio sin ser

acompañadas de lecciones pra'ctíc-s: sus primeras lecciones contienen sonidos filados,

que es una de las mayores dificultades del C l a r i n e t e , asi como lo es en otros i n s -

trumentos y en el canto: las 42 sonatas que contiene, aunque muy bien dispues-

tas, son poco aproposito para adquirir el gusto v estilo m o d e r n o s , pues en ellas rei-

nan los de la época en que fueron escritas. Sin e m b a r g o , contiene algunos ejercicios

de suma utilidad que reproduciría con gusto en esta obra si no temiera hacerla de-

masiado estensa.

El de Buten* no es mas que una refundición imperfecta del de Twfe'vre con la

única novedad interesante de los acordes harpeados y las sabias doctrinas del celebre

BaiUot.

Nada diré' de l o s 30 escelentes ejercicios de Müller, por que como él mismo d i c e n o

constituyen un verdadero m é t o d o , sino los medios para que los que aprendieron a' tocar

solo con 6 llaves adquirieran facilidad en el uso de las 45.

El de Berr siendo un método;.' que merece el nombre de precien., no ctá eesento

tampoco de algunas faltas de gravedad para la e n s e ñ a n z a ; tal es el hacer u s o del li-

gado y picado sin h a b e r dado la menor idea de las articulaciones-, tal es también la

que se nota en las 50 lecciones p r o g r e s i v a s , que están casi esclnsivamente en el 3T

registro ( q u e yo llamo 2 .) o
de" l o que resulta, que estando el discípulo un m e s ó dos

sin hacer uso mas que del registro mas fácil del C l a r i n e t e , pierde la emhocadu-
 ' - iii

,.ra del i " sin poder por . a l g ú n tiempo hacer sonar las notas graves , tal-
es por fin ej

uso de reguladores para los sonidos aumentados y disminuidos y otras varias cosas

ipie pone en practica"' sin haber precedido la debida ésplicacion. Ademas me parece in¿

c o m p l e t o , por que todo él esta' escrito en los "fonos mas fáciles sin dar una sola

escala de los demás, l.o que hallo digno de todo elogio en esta obra, es el mérito de

las melodías que contiene, tanto en las lecciones y estudios como en sus 15 piezas ca_

racteristieas en forma de sonatas, por que todas ellas están- impregnadas del gusto mo_

derno mas.'esquisito. ^

Eos que como yo hayan hecho el análisis de los citados métodos, conocerán que si

Lien ninguno de ellos es suficiente para formar un buen Clarinetista', todos reunidos

pudieran dar resultados satisfactorios, si su parte doctrinal estuviese en español, y el

precio de ellos fuera t a l , que se pudiesen adquirir sin grandes sacrificios, considerado

el estado poco ventajoso en que se halla la clase artístico _ musical en España.

Sentiría que al leerse las anteriores observaciones o sea el examen crítico _ analítL

co de los métodos mencionados, se creyera que había sido mi animo rebajar en lo

mas mínimo el gran mérito que distinguió á sus autores para ensalzar mi obra; to-

do lo contrario, yo venero la memoria, y respeto los talentos de aquellos grandes bom

bres a' quienes debo mi instrucción y que tanto han contribuido á los progresos del

arte. Si yo he espuesto mi opinión solo ha sido con el obgeto de hacer presentes

los motivos que me han impulsado á emprender el arduo y penoso trabajo "de h a -

cer un método completo, claro y sencillo que sin ser muy costoso reúna teórica y

prácticamente todo cuanto se ha adelantado desde la invención del C l a r i n e t e hasta la

época presente, como se verá por el siguiente plan.

Se divide en dos p a r t e s . E'n la 4? después de una reseña histórica del Clarinete,se

dan a conocer las partes d piezas de que él se compone, con instrucciones respectivas

al asiento de la boquilla y al modo de hacer las cañas.

Sigue la división del Clarinete en tres registros 1? 2 ? y 3? que me parece la mas

propia. E n seguida, después de enseñar la colocación de los dedos con el destino de ca-

da uno de ellos, l a posición del cuerpo, la embocadura, la respiración y el modo de fcr_

mar el sonido, empiezan los ejercicios de los primeros que el discípulo debe aprenderá

emitir haciendo varias observaciones generales sobre el modo de estudiar y algunas ad-

vertencias al maestro que me han parecido convenientes.

A esto siguen ejercicios para las llaves 41 y 4 3 , para los sonidos del 2'.'registro v
en.
 1 V

para ,1a uniónde este con el 1'.' dando espüracioues'^ acerca de las articulación e s

primitivas que son el picado y el ligado, con ejercicios para practicarlas.

Como después siguen escalas,harpegios y lecciones progresivas en distintos to-

nos y con diferentes articulaciones, están precedidas de una tabla- de los .mo-

limientos ó aires, desde el mas pausado hasta el mas veloz. Se trata des-

pués .de • l a s articulaciones derivadas el S/aca/o y picado -ligado, de los térmi-

nos y signos que se usan en la música para modificar la intensidad del so-

nido, de los matices, do los tiempos fuertes, sincopados, sonidos cortados y a-

poyaturas, llevando cada uno de estos artículos, lecciones practicas correspon —

dientes ¡\ su teoría .

Después se trata de los grnpetos y trinos, acompañando una tabla de los i";

y otra de los 2'* con ésplicacion de los mordentes, siguiendo á esto escalas'

tenidas y de agilidad en los tonos que faltan que recorrer, concluyendo esta 1!

parte con una tabla de todos los términos italianos de que nos servimos en

la música y su significado en español.

Asi como la V. parte contiene todos los conocimientos necesarios y las d i -

ficultades que se deben vencer respeto al mecanismo y estudio material del

instrumento, la 2! reúne en si todo lo concerniente a' la parte sublime y es-

piritual ( permítaseme esta frase) del arte .

Principia dando importantes espiraciones acerca del modo de frasear y

respirar, como igualmente respecto al cambio de posición en una misma no-

ta, y á la proporción en los matices y colorido. Después trata, de las no-

tas sensibles y accidentales, de los calderones ó temíalas, del carácter parti-

cular del clarinete, del acento,del carácter mismo con relación á la composi-

ción musical quo *se ejecuta, y del modo de tocar -todo genero de o-

bras.

Siguen á esto instrucciones interesantes acerca del estilo, gusto, aplomo ,

y del genio de ejecución, seguidas de piezas características de diversos g é -

neros y autores; Concluyendo la parte práctica con escalas, h a r p e g i o s , trinos

y ejercicios en todos los tonos, con todo genero de articulaciones y uso

de todas las llaves.

Se trata después 'de los diferentes V destinos que puede o b t e n e r un Lucr-

en.
 clarinetista en su ramo especial y de las cualidades necesarias para desempeñarlos con acierto y

brillantez .
D e s e a n d o ' q u e este método renna todo cuanto pueda ser útil á los que se dedican seriamente
al estudió del Clariiiete,y para que estén al corriente de los adelantos hechos recientemente en su

fabricación y de los nuevos mecanismos inventados para p e r f e c c i o n a r l o , d a r é al fin de esta o—

' . . . ¿J
bra las instrucciones n e c e s a r i a s á fin de que los que quieran estudiar el nuevo clarinete de

JVI. K l o s e puedan hacerlo sin necesidad de hacer nuevos gastos en la adquisición de otro
método.

P o r la simple lectura del plan que acabo de describir, se conocerá que este mi método difie-.
re mucho en su esencia y forma de los que hasta ahora se han publicado en el estranjero. E n él
he enlazado de t a l modo la parte doctrinal con la p r a c t i c a , q u e j a m a s haya necesidad de v o l v e r e
tras para buscar la esplicacion de lo que se vaya á p r a c t i c a r , sino que siempre se tenga á la vis-
ta lo que se n e c e s i t e s a b e r p a r a vencer las dificultades que progresivamente se vayan p r e s e n t a n d o .

T a m b i é n he procurad^ ¡guardar l a mas escrupulosa gradación en l a s dificultades de ejecu-

ción, y presentar todas l a s m a t e r i a s que contiene con tanta claridad que puedan comprender-
l a s toda clase de discípulo»,aun aquellos que ño este'n completamente instruidos en el S o l f e o .

B i e n quisiera que los que se dedican al clarinete poseyeran antes todos los conocimien-
tos -que constituyen un buen m ú s i c o , pero como sé por esperiencia que muchos, especial —
mente en las bandas militares, se ven precisados á e m p r e n d e r , el estudio de tin instrumen
to antes de tiempo, bastará que s e p a n medir bien la música, aunque no s e a á p r i m e -
ra v i s t a , que, c o n o z c a n todos l o s compases mas u s u a l e s , y que l e a n bien en la Clare de
So/, pues en e s t e método ademas de hacer que sean progresivas las dificultades con res
pecto al Clarinete, lo serán i g u a l m e n t e con respecto, á la medida.
Las numerosas l e c c i o n e s de que consta la 1*. p a r t e , que todas son o r i g i n a l e s , tienen
por acompañamiento una parte de segundo clarinete de igual interés que la del prime?
ro, dispuestas c o n el objeto de que el discípulo las ejecute a l t e r n a t i v a m e n t e , l o cual
ofrece, á mi modo de ver, ventajas de suma importancia y utilidad; pues de este
modo se ejercita continuamente el principiante en toda la estension del instrumen-
t o ; se acostumbra á la ejecución s i m u l t a n e a , por la facilidad que tendrá de ser
a c o m p a ñ a d o . por el maestro-ú otro condiscípulo, y ademas tiene un doble numero
de lecciones de las que aparecen, resultando de aqui una grande economía.

El objeto principal que me he propuesto en esta obra, ha sido conciliar to-

do lo posible la solidez de la enseñanza con la comodidad y buen gusto. H a s t a que
punto haya llenado mi objeto lo decidirán el tiempo y mis entendidos comprofe-
s o r e s , cabiéndome la esperanza de que este método influirá para regularizar el e s -
*

tudio del- clarinete en España, que tan mal parado se halla en el dia.
• Si como e s p e r o , consigo en ,,todo ó en ~ p a r t e este interesante objeto, se-
 ra grande mi satisfacción y me creeré suficientemente recompensado de mi pe-

noso y delicado trabajo. .

* * Sor J). Antonio Romero: .S /'

0
D n
Antonio Romero-.

Mi estimado a mizo y Discípulo: he Muy S°J mió y aprecia ¿le amigo: lie recii ido.su
ecsaminado escrupulosa y minuciosan\enle elmei faioreada de V.junto con el nueho Método,ó sea
lodo de Clarinete (pie F. ha compuesto tenien- Escuela completa de Clarinete que V. acaba de com-
do la bondad y modestia de remitirme/o pava que poner'.• y correspondiendo d la conliamd que V. á
fie' mi diclamen acerca dr ¿I. depositado en mis escasos conocimientos, después
Mucho esperaba yo de los conocimientos pro — de darle repulidísimas gracias por su buena me-
fundos (¡lie 1.posee en este instrumento f que he moria, no puedo menos de decir á V. que he te-
tenido ocasión de reconocerlos al consultarle /ana* nido un placer en icr su obra:y tanto mas el ba-
teces sobre empero digo a I', con la sinceridad<¡K*\ lería llerado á cabo con la perfección,claridad y pro*
acostumbro,(¡ue ha superado con mucho mis es- presión,para que el Alumno pueda ¡legar áposeer
peranzas. Nada dijo acerca de la parle que con- el mecanismo del Ciarme le, sin arredrarse en su
cierne al mecanismo del instrumento,porque J~. carrera con las dificultades que hay que rencer.
sabe mu¡ bien que para ¡uzearla se necesita po- para ser un consumado artista.
seerlo; pero respecto al plan de la obra,serie dr En efecto: V. dice muy bien,que es ca'i milagroso que
maler¡as, modo de tratarlas, progresión de di fiad en España se bajan formado profesores eminentes
tades y mérito de las lecciones y pie/as que ella
en el Clarinete, fallos-de buenos métodos, y que de
.contiene, no puedo mena que elogiar á V. /mani- los únicos estrangeros que nuesjros joienes han po-
festarle la admiración que me ha causado su la ha dido proporcionarse, unos son inservibles por haber
j'iasidady acierto en haber emprendido V dado ci- pasado su época y haber sufrido lanías mejoras el
ma á esta obra que honrará al arle musical de E- Instrumento que parece o/ro.y otros incompletos- .
paña, JJqi á V.la mas cordial en horabuena escilt.n Por lo tanto yo creo firmemente que su Método se-
dolo d que la publique, pues aunque no debe V.e'pe rá bien reciiido de la ¡uienlud estudiosa r de lodo
rar gran lucro, espero que no le será indiferente el el mundo, musical.
honor artístico que de su publicación ha de resul Yo asi lo espero,y por mi parle le dnila mas com-
tarle. pleta enorahuena;por el mérito inlrinsico que en~

Sor de V. almo ami"0 O.B.S.M. Cuenteo en su obra y por el eminente sen icio qur ha
y/echo á nuestra Patria.
//lid rion Es la ra. Soy de f. su al''V o
amigo y S.S. (J. S.M. B.

Madrid y Julio 4 i» de IttíS Ramón Carnicer.

Madrid 15 de Octubre de 1845.

S°J Antonio Romero.

Muy Sí mió y mi apreciable amito: Aun cuando me/ié rislo precisado a ecsaminar rápidamente su ra-
célente método de Clarinete,por tener que ausentarme de la Corle,sin embarco no puedo menof de
decirle que ha llenado V. completamente el objeto que se a'propuesto,y que eljuicio que de el he forma-
do, no solo es muy honorífico d V.sino también d la profesión. No esperara menos de su ta/en/o y
aplicación. Por lo tanto, felicito á V. cordialmente por el honor que hace á V. esta Obra,y me feli-
cito ami mismo,por el alecto que profeso d todo buen artista Español.

Soy de " su
V. "mo
a 11'"} • -- x
- - -- -
a mi.l«o y S.S. O.S . M.B.
Madrid'^ de Julio de 1845 /n da ledo Soriano Fuertes.
 RESECA H I S T Ó R I CA DEL CLA RINETE

El Clarinete es e l m a s . m o d e r n o de l o s i n s t r u m e n t o s de c a ñ a , y fue' i n v e n t a d o en 1630

por Juan Cristóbal Denner de Nuremberg. La invención de e s t e i n s t r u m e n t o así c o ­

mo t o d o s los d e s c u b r i m i e n t o s humanos se presento' en su origen de u n modo muy i m ­

p e r f e c t o : no t e n i e n d o m a s que l a llave de la y poco después l a de si\>, s4i e s c a l a era

p o b r i s i m a y llena de i m p e r f e c c i o n e s , p o r lo cual fue mirado con i n d i f e r e n c i a y ­ s u uso

se generalizó" muy p o c o . S i n e m b a r g o , varios artistas llebados de la belleza de algunos

de sus sonidos se dedicaron a' mejorar, su c o n s t r u c c i ó n , a u m e n t a n d o el n u m e r o de* l b a T

bes hasta c i n c o , en cuyo estado permaneció desde 1770,, hasjta 1787., que Xavier

'Lefevre le a u m e n t ó la 6 . d e s t i n a d a
a
a' h a c e r el do\ ó reb d e l 1 ' r e g i s t r o y el sol% ó

fah del 2".

Aunque! después fueron sucesivamente aumentando el numero de l l a v e s , no p o r . e s o

desaparecieron muchas de sus g r a n d e s i m p e r f e c c i o n e s . A quien estaba reserbada esta g l o ­

ria era á M.' Y w a n Mulle г,­ que fué el inventor del C l a r i n e t e de 13 l l a v e s , el qual si

bien es cierto quen no puede l l a m a r s e enteramente perfecto, por consistir muchos de sus

defectos en que los a t u n e r o s no e s t á n abiertos seííun la división de la columna de a i ­

ч i o n ГЭ

re y si dispuestos según la distancia natural de'los dedos, se puede asegurar que el

instrumento ganó" c o n s i d e r a b l e m e n t e , pues con él se o b t i e n e una escala c r o m a t i c a , agrada­

ble y robusta con b a s t a n t e igualdad en todos sus sonidos .

Desde que se invento' este Clarinete mereció la preferencia sobre los antiguos,

y en pocos "años se generalizó siendo el único que se usa en el día cohymuy

pocas escepciones. \

Algunos profesores y constructores le han aumentado después algunas o t r a s lla­

ve^ destinadas a' facilitar la ejecución de ciertos pasos, y posteriormente M . Klo­

1

se l '. C l a r i n e t e
1
del Teatro R .
l
Italino de Paris, ha adoptado para el Clarinete eí

sistema de anillos movibles inventado para la Flauta por M'. B o e h m . Es de e s ­

perar que poco á poco vaya llegando a' su ultima perfección este instrumento que

tan brillante papel representa hoy en todo género de orquestas.

 HE LAS 'PIEZAS y 1"E S E COMPOffE E L CLARINETE

Kl Clarinete se • compone de s'-is ¡ir/as que son: la Campana, la pieza de la mano derecha,

idem de la mano izquierda, ( ó 11,-mese cuerpo inferior á la 4* y superior á la 2 ? ) el B a r r i l e -

te,-la Boquilla y la C a ñ a . Estas piezas se encajan unas en otras p o r , medio de unas espi-

gas, y cst;;n provistas de 7 agug.eros y 43 llaves que manejados unos y otras por . e l

ejecutar.te ¿aven para formar los. 4 5 semitonos que abraza la estension del Clarinete des-

de hasta á

/1:
linquilU con su i'íum - . _ _ . i \
L

l5..n-!!-i.

(2 fiiS

l'iriR Af la malto ir<|iiirrc.

d,i o' ciHTjio superior -

y ir

P1r7.ii «Ir la nino <l< rrclia

(1 CUt'ipo il! Ti TU r . . _

('.,. II ('i H .1
 DE LA BOQUILLA T LA CASI.

Las piezas mas interesantes del C l a r i n e t e y que deben llamar toda la atencic,

de l o s que se dediquen á estudiarlo, son la Boquilla y la caña; las cuales para ser

u t i l i z a d a s , se unen por medio de una abrazadera ó ligadura de metal con dos tor-

n i l l o s , cuya operación se hacía antes con un cordón.

lia Boquilla tiene toda su dificultad en el asiento que es la parte plana sobre

la cual se coloca la caña. E l asiento debe estar recto á lo ancho ó de un costado a'

otro, y formar una curba á lo l a r g o desde la p u n t a de l a boquilla h a s t a la espiga-, e s -

,,ta curba forma una abertura cuando la caña esta' p u e s t a , por la cual introduce sil- a -

liento el ejecutante poniendo en v i b r a c i ó n la columna de aire destinada a' producir el

sonido. E s t a abertura debe ser de poco menos de media linea en la p u n t a de la b o -

quilla y b a j a r disminuyendo siete lineas de l a r g o ó" l o que es lo mismo hasta cinco Ii-

«neas antes de l l e g a r a l a abrazadera ó l i g a d u r a : en dicha abertura se e n c i e r r a toda la

dificultad de la embocadura del C l a r i n e t e , y puede ser mayor 6 menor con poquísima

d i f e r e n c i a de lo que acabo de d e c i r , s e g ú n la conformación de la b o c a y la fuerza de

los l a b i o s de cada individuo. E l maestro es quien debe ecsaminar la 1'- y observar la

2'.'en las p r i m e r a s lecciones. Si el discípulo encuentra mucha dificultad en e m i t i r los

sonidos g r a v e s , se le abrirá' un poco la caña por medio de los t o r n i l l o s de la abraza-

dera^ si la d i f i c u l t a d la encuentra en l o s agudos ó estos le salen b a j o s , se le cerrara

un poco la caña por medio de los m i s m o s t o r n i l l o s . T a m b i é n s e conoce que la caña esta

demasiado abierta cuando al provar las n o t a s altas se hiérelos l a b i o s con l o s dientes e!

que toca. ~ • 1

Se tendrá presente que por m a s que l o s c o n s t r u c t o r e s de instrumentos elijan j las

m a d e r a s para h a c e r las b o q u i l l a s , siempre estas sufren alteración en el a s i e n t o , bien

sea por el c a l o r y humedad que r e c i b e n de l a b o c a ó sea por l o s cambios de t e m p e -

r a t u r a , en cuyo caso se deben hacer arreglar por un constructor hábil o por un pro

fesor que se haya dedicado á esta parte tan delicada del C l a r i n e t e ; s o l o la practica

y los años e n s e ñ a r a ' t o d o lo que hay que saber en esla materia.

La c a ñ a es d i f í c i l de hacer b i e n , pero su mayor dificultad consiste en qu,e sea

de buena c a l i d a d , poco p o r o s a , que t e n g a mas de tres o cuatro años en la mata y

que haya sido cortada en c i e r t a época del año . " ' L a época mas favorable o p i n a n unos

que es el mes de Enero y otros que el de Septiembre. A d e m a s , cuando se va á u -

sar, debe hacer bastante tiempo que este' c o r t a d a , pero n o tanto que haya p e r d i d o to-
CH.
(lo su v e r d o r .

Se toma el c a n u t o de c a ñ a de que uno se va a servir, y con una s i e r r e c i t a se corta

en canutitos del largo del asiento de la b o q u i l l a ; después se abre cada uno en cuatro ó

cinco t i r i t a s según lo p e r m i t a su g r u e s o , y de c a d a una de ellas se hará una caña-del.

modo s i g u i e n t e ; p r i m e r a m e n t e se quita la c a r n e á la caña por la p a r t e de adentro con

un c o r t a p l u m a s que corte bien, hasta dejarla plana en toda su e s t e n s i o n , y que por ja

parte mas alta "que es el I o n i o , no t e n g a mas de una linea de g r u e s o ; después con una

lima se da a la cana la figura del asiento de la boquilla por la punta y los costados,de-

jándola que no sea mas ancha ni mas l a r g a ; luego se pasa sobre otra lima ancha y bien

p l a n a , hasta que por el lomo quede de p o c o mas de media linea de grueso y perfecta-

mente ¡ i s a ; llegando á e s t e punto se coloca s o b r e la boquilla asegurándola bien con la a -

b r a z a d í r a , mirando de lado para ver si la a v e r t u r a e$ la q u e se ha e s p l i c a d o anterior-

m e n t e , y la que conviene al que va a' t o c a r con e l l a ; si a b r e mucho se v u e l v e a pasar

por la lima plana d e s g a s t á n d o l a mas por el m e d i o que por las p u n t a s , l o q u e se lo-

graba' s u g e t a t i d o la c a ñ a por el c e n t r o con uno o dos d e d o s ; si por el contrario cier-

ra mas de lo que se d e s e a , se pasara' igualmente p o r la l i m a poniendo dos dedos en

ei estremo inferior de la caña con l o cual se desgastará mas de e s t a p a r t e . Cuando

se la haya dado la abertura c o n v e n i e n l e , se a s e g u r a bien en la b o q u i l l a y se quita la

tez con el cortaplumas y parte de la c a r n e , s o b r e todo de l a punía y l o s c o s t a d o s ;

se sigue desgastando d e s p u é s con una limita procurando dejar en el c e n t r o y hacia la

abrazadera bastante grueso, y adelgazarla cada vez mas hacia la punta y los costados

h a s t a que desatándola y • mirándola al t r a s luz, este' t r a n s p a r e n t e por igual en l a s dos

lineas p r o c s i m a s á l a punta y en l o s c o s t a d o s , d i s m i n u y e n d o la claridad por el aumento

de c a r n e á medida q u e se va a c e r c a n d o á la e s t r e m i d a d opuesta . D e s p u é s se coloca de

nuevo en la boquilla y se prueva el s o n i d o que p r o d u c e ; si aun e s t a ' fuerte se sigue d e s -

g a s t a n d o , hasta que despida con i g u a l d a d en toda la estension del clarinete, dejándola

un poquito m a s f u e r t e q u e el punto que se d e s e a , h a s t a el d i a siguiente en que se con-

cluirá. Esta es una precaución que no se debe olvidar por que hay cañas que dejándolas

en su verdadero punto el dia que se p r e p a r a n , s u e l e n estar al s i g u i e n t e demasiado f u e r -

tes o d e m a s i a d o flojas, según la i n f l u e n c i a de la humedad que han r e c i b i d o , 6 la variación

que ha h e c h o e l asiento. Al dia siguiente se p r u e v a n u e v a m e n t e y s i , lo que sucede r a -

'» v e z , esta demasiado floja se c o r t a un poco la punta con unas tijeras finas conser-
valido la m i s m a forma de l a estremidard de la b o q u i l l a , y
1
si l o que es p r o b a b l e , e s l á de-

masiado fuerte s e vuelve a'limar observando en q u e n o t a s de l a e s í e n s i o n del Clarine-

te se h a l l a mayor r e s i s t e n c i a ; si se r e s i s t e n m a s la,s graves que l a s a g u d a s , s e limara

por l o s lados y por el c e n t r o hacia la a b r a z a d e r a , y si l a s g r a v e s salen b i e n y se r e -

sisten l a s a g u d a s , se l i m a r á solo p o r l a p u n t a , d e j á n d o l a bien fina pero n o en d e m a s í a

por que e n t o n c e s se a b a r q u i l l a y l a c a ñ a no s i r v e .

S e r í a interminable el q u e r e r describir t o d a s l a s anomalías que presentan l a s c a ñ a s y a u n

las b o q u i l l a s , l o cual solo se a p r e n d e con l a pra'ctica, l o s consejos del m a e s t r o y la conti-

nua observación.

Recomiendo mucho á l o s que s e dedican a l estudio del c l a r i n e t e , que aprendan á h a -

cerse l a s c a ñ a s , pues nadie mejor q u e u n o mismo p u e d e conocer los defectos de ellas

y la f u e r z a de s u s l a b i o s .

Al p r i n c i p i o t o c a r á n c o n l a s q u e sn m a e s t r o l e s p r e p a r e , c u i d a n d o este de q n e l a c a -

ña que dedique al discípulo d e s p i d a con facilidad en toda l a e s t e n s i o n del i n s t r u m e n t o , y

se p r e s t e f á c i l m e n t e á h a c e r el piano y el f u e r t e , l o s l i g a d o s y p i c a d o s , c o n s e r v a n d o siem -

p r e un t i m b r e l l e n o y a g r a d a b l e . S é p o r l o s a ñ o s que llevo de e s p e r i e n c i a lo d i f í c i l que

es o b t e n e r u n a - c a ñ a q u e reúna t o d a s estas c u a l i d a d e s , pero si se q u i e r e t o c a r bien el cla-

rinete es menester trabajar incesantemente hasta conseguir cuanto sea posible este impor-

tante objeto.

DIVISIÓN DEL CLARINETE.

- E l Clarinete se divide en tres r e g i s t r o s el comprende todos l o s sonidos desde- {p¡Ep=.

hasta -fj^-tf— el segundo comprende l o s q u e se hallan desde • j ^ r ~ ¿ — h a s t a y «1 t e r c e -

ro desde, hasta j = Cada uno de e^tos r e g i s t r o s tiene un t i m b r e p a r t i c u l a r que

sin desnaturalizarle se debe t r a t a r de unir ó hermanar á los o t r o s . 1.os que pertenecen a l l f r e g i s -

tro son naturalmente sordos y r o n c o s , p o r lo que es p r e c i s o t r a t a r de sacarlos Llenos y s o n o r o s .

E n t r e ellos hai algunos que son aun mas sordos é imperfectos que l o s d e m a s , c o m o s o n l o s s i -

guientes, ^ z ^ — ^ ^,_jil-=& ==z

l o s cuales se e s t u d i a r á n asu tiempo separadamente hasta

l o g r a r igualarlos con l o s otros y a s e a con el ausilio de l o s l a b i o s ó m o d i f i c a n d o a l g u n a s po

siciones como; se esplicará en su l u g a r .

(l) 'Los franceses llaman l l " r e ° i s t r o del clarinete

a chctfumecill, pop que pretenden que sus sonidos tienen alguna

.ni.llorín ron los de un instrumento pastoril muy antiguo que tenia el mismo nombre,(que en español es caramillo) , y en la unifi-

ca antigua se encuentra algunas veces la palabra chctllimeau para espresar que las notas que eslan escritas en

f \ 2 " re»islro ( q u e llaman registro de Clarinete"), deben ejecutarse fta el 1°. hasta que se encuentre la palabra /<> -

<i (> r/<7/7/7<?/<?-, que significa que se ejecuten como están est'ritas.

- C..R.
 Los que p e r t e n e c e n al 2 . r e g i s t r o o
son m a s c l a r o s y b r i l l a n t e s por lo q u e se deben

t r a t a r con c u i d a d o p r o c u r a n d o d u l c i f i c a r l o s sin que pierdan n a d a de su brillantez.

L o s del tercer r e g i s t r o s o n de por si c h i l l o n e s , d e l g a d o s y d e s a g r a d a b l e s por lo qual

debe t r a b a j a r s e con a h i n c o h a s t a s a c a r l o s s o n o r o s y dulces.

T o d a s e s t a s c u a l i d a d e s se o b t e n d r á n con m a s f a c i l i d a d sirviéndose de una ­caña sna­

\e y no muy a b i e r t a que de u n a caña fuerte.

POSIGIOI DEL G r . E R P O , MODO D E . T E N E R EL. CLA RINETE

¥ COLOCA CIÓN DE L O S DEDOS СОЛ E L DESTILO DE Ш 1 НО.

L a posición m a s v e n t a j o s a p a r a t o c a r ei c l a r i n e t e es de p i e , b i e n . d e a p l o m o sobre l a s

d e s p i e r n a s y sin m o v i m i e n t o , l a cabí/.a d e r e c h a d e j a n d o c a e r los o m b r o s n a t u r a l m e n t e , em­

bebi'•<!(, el vientre y a d e l a n t a n d o el p e c h o a f í n de d e j a r l i b r e el j u e g o de l o s pulmones.

L o s dedos t i e n e n la c o l o c a c i ó n s i g u i e n t e : m a n o d e r e c h a ; el dedo p e q u e ñ o ponr en mo­

l i m i e n t o a l t e r n a t i v a m e n t e l a s l l a v e s 5 , í y 6 , e l a n u l a r t a p a r á con l a y e m a el l ' l a g u g e r o y

a b r i r á la llave 5 , y a l g u n a s veces a b r i r á la 6 con l a s e g u n d a f a J a n j e ; e l d e d o d e l medio t a ­

p a r á c o n la y e m a el 2°. a g u g e r o ; el Índice t a p a r á e l 3*Г a g u g e r o con la y e m a , y con l a se —

tiunda f a í a n j e a b r i r á la llave 9 s o l a o ' l a s 12 y 9 j u n t a s , l o que se h a c e sin t r a b a j o por es­

tar.'dispuestas una s o b r e o t r a ; el p u l g a r se c o l o c a d e t r á s del 2°. a g u g e r o p a r a mantener el

pe«o del Clarinete . ( 1 )

Mano i z q u i e r d a , e l dedo p e q u e ñ o m o v e r á l a s llaves 1.2 y 7, el a n u l a r t a p a r á el aguge­

ro y a b r i r á la llave 8 c o n su y e m a ; e l dedo d e l m e d i o t a p a r á el 5 " a g u g e r o ; e l Índice tapará

con la y e m a el 6 ! a g u g e r o y a b r i r á l a l l a v e 11,'y c o n l a s e g u n d a f a l a n j e a b r i r á la llave 1 0 ;

el p u l g a r t a p a r a el 7 . a g u g e r o q u e s e h a l l a d e b a j o de l o s o t r o s y a b r i r á la l l a v e 1 3
o
con­

servando ­abierto ó c e r r a d o dicho agugero según se i n d i q u e . L o s dedos que tienen dos ó

t r e s d e s t i n o s no l o s han de a b r a z a r t o d o s a l a . v e z , e s t o solo t i e n e l u g a r en el índice de la

mano d e r e c h a q u e c o m o s e h a d i c h o t i e n e que a b r i r u n a s v e c e s la llave 9 sola y otras la

12 y la 9 q u e e s t á n una s o b r e o t r a , y en el p u l g a r de l a mano izquierda que unas veces

t i e n e que a b r i r o t a p a r el 7 . a g u g e r o s o l o , o t r a s l a llave 1 3
o
s o l a , y otras tiene que abrirla

llave y t a p a r al n m m o t i e m p o el a g u g e r o , p a r a lo c u a l se c o l o c a r á de m o d o q u e cuando

tapa el a g u g e r o y n e c e s i t e a b r i r la llave sin d e s t a p a r l o , pueda h a c e r l o s i n levantarse,pues

•• 1 / ­ n ­ ? , t iv nhi que adoptasen los constructores el poner en esta p a r i r Л el Clarinete un «ancho para mantener el pr­
l ­ i l i : , v .Itonns p a s o * en «pie los s r i s y a u n l«is siete araneros c l a n abiertos qurdando el rlai'iiictr «nlcr.iinrule al a i r e y sin apo­
• > \ ч'••• ,"'<. luv ipir ¡.I.!':!- aliiina ilair.no «r purilr harrr ил que se muría el ínslniínrnln con nrsio i!e dar una picia. Mnilms rjrmplos <lr

f» lia 1 •••­•и п !., ;„|,|., .i». |,ц ; ; ­ i i p r l n « d< o d r n;r |¡r r i ' l n |»rrr¡c ,|f)­;í ramblar mti' lias posiciones solo con el
a oh ¡el o <lr, mantener el
! I •"•<••«• v < ч1а.­ <•• <• b i . a иг i¡iri< i tu . Гц 'Vi ti lo <l ( i » a i i ( Imi podran emplear los <¡<ie •11*1<Ч1 un a i ¡n'a doblada, I i|ada en la

« i na v que «•• <••'!• i ila h,, ­ i , Ь « . ) <!«­| b.'ar<ii •'' ii<b> с», к ,|, r.¡ , 1 dedo pulía г v dará mucha '­efunda d pal­, tari<« picos dil K i l o s .
si no es así no se pueden l i g a r los sonidos del i r i
r e g i s t r o con los del 2'. sin d e j a r
J
oir< i t -

sonidos intermedios.

L o s dedos estarán un poco arqueados y sin rigidez s o b r e l o * a g u g e r ( t s , tapándolos con el

medio de l a yema p a r a que no se escape el aire y por que esta e's la posición mas n a t u r a ! v

(pie deja mas libertad para l a ejecución.

Cuando se^levanten l o s dedos para e j e c u t a r , s e cuidará que conserven la misma posición ar-

queada sin p e r d e r l a linea perpendicular de los ngugeros a ' q u e cada uno pertenece, y los que ia

tengan que perder para abrir alguna llave, volverán..inmediatamente a' r e c o b r a r l a . S e cuidara tam

bien que los dedos ho se levanten mas de media pulgada que es l o s u f i c i e n t e para dejar salir

el sonido con l i b e r t a d , y todo l o que se levanten de m a s retardara la ejecución.

D e s p u é s " de colocados l o s dedos s o b r e l o s a g u g e r o s se lleva el c l a r i n e t e á la boca ( c o m o se

esplicará en el capitulo s i g u i e n t e ) c o n s e r v a n d o la cabeza derecha y el cuerpo como se ha dicho ,

dejando el codo izquierdo separado d e l cuerpo como dos pulgadas y e l d e r e c h o un poco mas le.

b a n t a d o , d e modo que la campana quede á la distancia de 10 ó ií pulgadas d*I c u e r p o ; ( l ) lasmo

ñecas se l e v a n t a r á n un poco para dar mas libertad a los d e d o s , y una vez colocado de e s t e mo-

do con d e s e m b a r a z o y sin v i o l e n c i a , n o se moverán mas que los dedos cuando se deba e j e c u t a r .

DI Li EÍXBOCADrRA.

H a y dos modos d i s t i n t o s de c o l o c a r la boquilla en l a b o c a para tocar el c l a r i n e t e . E l i".'

y mas antiguo es el seguido en A l e m a n i a d e s d e la invención de e s t e instrumento h a s t a el dia,

(pie c o n s i s t e en colocar la c a ñ a sobre el l a b i o inferior. E l 2". que fue' introducido en 1 i'añcia

por Nickel y estendido después p o r sus d i s c í p u l o s , s e d i s t i n g u e d e l 1°. en apoyar ia caña con-

t r a el l a b i o s u p e r i o r . E l o r i g e n de e s t o s dos modos de t o c a r el c l a r i n e t e ha h e c h o que para

distinguirlos se de' el n o m b r e de escuela a l e m a n a al i°. y de escuela francesa al !".

4

M u c h o han dicho l o s p a r t i d a r i o s de a m b a s e s c u e l a s p a r a p r o b a r l a s v e n t a j a s de una j o -

t r a , p e r o yo c r e o que n i n g u n o ha f i j a d o su a t e c i o n en el punto p r i n c i p a l que e s la o r g a n i -

z a c i ó n p a r t i c u l a r de cada individuo.

Aunque hay muchas razones en f a v o r de l a e s c u e l a a l e m a n a , y aunque indudablemente

es l a m a s p r o p i a y la q u e m a y o r e s ventaja.? r e ú n e p a r a l a mayor p a r t e de los .individuos,,

hay no o b s t a n t e a l g u n o s de e s t o s i q u i e n e s p o r e f e c t o de l a c o n f o r m a c i ó n de su boca ¡es

es m a s f a v o r a b l e l a f r a n c e s a . P o r lo q u e , a n t e s q u e e m p i e c e á t o c a r un d i s c í p u l o le e c s a —

m i n a r á el m a e s t r o interiormente l a b o c a ; si l a s f i l a s de d i e n t e s de l a s m a n d í b u l a s s u p e -

'. O V'.sU posirum t>* par* tos qti** toquen ron la caña h.íria ahajo, lo* rjuc. t'W|lii'.li r.on la Caín h.i'iia ari'ih.i ilrln-ran t • • 11»»1 • < l

•t. - M!. >'• -n [>ccn mas separado <lrl cuerpo al'i'i •<!•• que la punta <lc la boquilla q u c l r t'r«'iilr a L Itnsua , "

v. %
 rir.r е i n f e r i o r caen perpendiculaiMnente una s o b r e o t r a s i n s o b r e s a l i r a q u e l l a mas que esta,

d e b e r á t o c a r según l a e s c u e l a a l e m a n a colocando l a c a ñ a h a c i a a b a j o , y l o m i s m o , y con mu­

cha mas r a z ó n , si la f i l a de dientes de l a m a n d í b u l a s u p e r i o r c a e por d e t r a s de l a f i l a de la

mandíbula i n f e r i o r s o b r e s a l i e n d o m a s e s t a que a q u e l l a , p o r q u e en estos dos c a s o s son mu­

c h a s y g r a n d e s l a s v e n t a j a s que se o b t i e n e n de dicha escuela; pero si por el ¡contrario la fila de

dientes de la mandíbula superior viene á c a e r por d e l a n t e de la f i l a de la i n f e r i o r s o b r e s a l i e n ­

do a q u e l l a mandíbula y l a b i o m a s que l o s i n f e r i o r e s , d e b e r á p r e f e r i r la escuela francesa c o l o ­

cando la caña hacia a r r i b a , por que en este c a s o m u c h a s de l a s razones que están en favor de

la escuela a l e m a n a son e n t e r a m e n t e contrarias.

S e n t a d o este principio^que fundo en esperiencias hechas con varios individuos y conmigo m i s m o ,

pasaré­a h a b l a r de la e m b o c a d u r a en j e n e r a l .

1­í.t boquilla debe entrar en la boca todo lo que abra la c a ñ a , p u e s si entra mas se producirán sil

bidos en lugar de sonidos,y si entra menos,ó no sonará ó producirá' un sonido muy débil.

l i o s labios deben en primer lugar volverse hacia dentro para ebitar el contacto de los dientes con

la boquilla y la caña,y en segundo e m b o b e c í a s ambas por todos lados afin de impedir que el aire

se escape cuando se le dé impulso para f o r m a r el sonido.

Vil labio sobre el cual se coloque la caña deberá' apoyarse cotitra el lomo de esta que es donde

tiene mayor resistencia pero sin oprimirla demasiado,dejando libertad a la pa'rte débil de la m i s ­

ma para q¡"* vibre v despida eo¡¡ i­jiial facilidad en toda la est'ension del instrumeit'o.

DE IA K E S P Í KA G I O V

I . a respiración se compone de dos'movimientos aliernativos­. el 1 ? es la aspiración por el cual atraen

los pulmones el aire esteno;­,y el tí'.' es la espiración por el que los pulmones devnelben el aire que han

recibido. Para aspirar fácilmente se debe levantar y adelantar el pecho por mi movimiento l e n t o y re­'

guiar,y embever el hueco del estomago y el vientre sin perder la posición del cuerpo ni de la embo —

• : c a d u r a , y cuidando que el paso del aire por la garganta no produzca ruido alguno. L a espiración de­

be hacerse lentamente y con mucha igualdad, dejando salir el aire poco apoco y economizándolo a­

fiu de tener siempre disponible una buena cantidad para concluir una frase d e m a s i a d o l a r g a , ó para

reforzar una nota,un paso 8c. >•

Kl estudio d l a respiración es de sumo interés para los que desean l l e g a r á tocar el C l a r i n e t e

n

con perfección,por lo cual recomiendo a ' l o s discípulos, que se ejerciten mucho e n t o r n a r respiracio­

n e ­ i grandes consultando con frecuencia este articulo hasta que logren tomarlas con comodidad y fa­

e d i d a d : después de acostumbrarse a las grandes respiraciones tomadas á su l i b e r t a d , deberá ejerci­

í M­ee n irlas tomando estas mismas con rapidez, y n a t u r a l i d a d , p e r o sin que r e s u l t e ruido, al

¿" no m v i f i e n c i a . Mn la música de canto se emplean unas comitas p a r a i n d i c a r los s i t i o s donde se

с л .
c?!>e tomar respiración, cuyo m e d i o he a d o p t a d o en es le metodo,, para que el discípulo se aro — '

l u m b r e á tocar con d e s a h o g o v no h a g a c o n t r a s e n t i d o s . L a s respiraciones enteras se marcara!;

con dos comitas a s í } } y l'¡«s.medias r e s p i r a c i o n e s á s r ? . l i a . r e s p i r a c i ó n e n t e r a se t o m a lenlamm

te como ya se ha dicho, vi la m e d i a r e s p i r a c i ó n se t o m a con toda la b r e v e d a d . y naturalidad pn

sibles. * ' ' •

Cuando l a m e d i a r e s p i r a c i ó n este' e n t r e dos notas sin ningún silencio entre e l l a s , s e qui-'

tara á la que este" a n t e s de la c o m a un poco d e l fin d f ' s u , duración, siendo lo .absolutamente-

necesario para* aspirar con b r e v e d a d . ..

" MODO DE E H I T I U EL SOIIDO .

S e toma la b o q u i l l a * s o l a a - m a d a de su caña, se coloca en la b o c a como s e ha explicado, se

apoya la punta de la l e n g u a contra la punta de la boquilla v se e n t r e a b r e n un poco ios labios

por los lados para aspirar sin p e r d e r 1.a..posición de la e m b o c a d u r a ; cuando «e ha aspirado

bien y con comodidad se c i e r r a n los labios'pa'ra que el a i r e no se e s c a p e , después de lo nía i

se le dá impulso dirigiéndolo por la abertura que forman la boquilla y la cana, retirando al m i s ,

rao tiempo, la lengua de pronto y con fuerza, por un morirti ¡miento rapido y energico.

E n todos Jos métodos se dice que el movimiento que hace la lengua al e m i t i r el sonido es pa-

recido al que verifica p a r a pronunciar la silava ti, pero vo creo como M r . B e r r que tiene mas

semejanza con el que hace para despedir de l a boca un cabito de h i l o , u n a bolita de papel lí

otra cosa p e q u e ñ a . D e los dos modos se puede producir el sonido, pero el golpe de l e n g u a que

resulta del primero es muy tosco y pesado por que para pronunciar la silava // se emplea casi

la mitad de la l e n g u a , y el que r e s u l t a del 2 . es mas l i m o i o y mas ligero por que para I m i t a r -

o

lo no es mas que la estremidad de la punta de la l e n g u a la que da contra la d é l a b o q u i l l a .

E n c a r g o á los m a e s t r o s y discípulos que n o . c o n d e n e n e s t a opinion debida á la es'ieriencia en

la enseñanza y a serias o b s e r v a c i o n e s , h a s t a después que la h a y a n ecsaminado y comparado bien

y espero que la adoptarán.

A n t e s de. poner la boquilla en el c l a r i n e t e se r e p e t i r á m u c h a s veces este e j e r c i c i o , h a c i e n -

do los s o n i d o s que produce p r i m e r o l a r g o s sin i n f l a r l o s c a r r i l l o s , d e s p u é s mas cortos y ultima-

mente r e p i t i e n d o e.1 golpe de l e n g u a con f r e c u e n c i a . *

* C u a n d o s e t e n g a n e c e s i d a d de t o m a r a l i e n t o se h a r á despacio e n t r e a b r i e n d o unpncolos la

l\ios por l o s lados, sin d e s c o m p o n e r l a p o s i c i ó n de l a e m b o c a d u r a ; *

E V s o n M o de un i n s t r u m e n t o c o m o dice el c e l e b r e B a i l l o t se d i s t i n g u e èn dos c o s a s , en el

•-ihre y en la intensidad. E l t i m b r e es la calidad s o n o r a de u n i n s t r u m e n t o v cuando se sabe;

formar bien los sonidos se le pueden dar diferentes c a r a c t e r e s ya e n - e l f u e r t e ya en el piano.
L a intensidad es el mayor ó m e n o r g r a d o de fuerza dado al s o n i d o .

E l mas hermoso timbre es el que reúne la dulzura á la brillantezy el clarinete posee fas ventajas que resul-
tan de estas dos cualidades. " ,
E s preciso dedicarse desde el principio del estudio del Clarinete a' formar sonidos llenos, fuertes y sua-
ves,mas sin olvidar que la dulzura y la delicadeza deben acompañar al volumen; la fuerza debe reservarse pa-
ra los contrastes ó los efectos particulares que ecsijen este-jenero'de poder,mientras la dulzura yla gracia son
los medios que es preciso usar generalmente para conmover y persuadir.

OBSERVACIONES S O B R E E L M O D O D E E S T I D I A K EN GESEKAL.

E n los primaros días no devera'u los discípulos estudiar mas de cinco minutos segiiidos,solo s¡,reno aran v

este ejercicio cuatro o cinco veces al día dejando pasar grandes intervalos desuna á otra. D e s p u é s de algunos
dia's se podrán ;ir aumentando cuatro d cinco minutos encada líez^hasta llegar á inedia hora seguida,de don -
de no se pasará en algunos meses.Siendo los labios lo primero que se resiente del estudio,serán la mejor guia
para arreglar el tiempo que debe estudiarse,dejándolo antes ó en el momento que se sienta el menor cansan-
cio en ellos,sopeua de perjudicar á la salud y á los ade!antos,por que cu-ando la embocadura está cansada, no.
se puede governarla caña ni dirigir el aire en columna recta,dejando eseaparuna paite por los lados de la
boca,delo que se aumenta el cansancio y el t.imbre pierde sensiblemente.

Recomiendo a'los principiantes que esliulieifpor este Método .que no alteren el orden en él esíableci-
do,pue? no hay nada mas perjudicial que la mezcla incoerente de, los ejercicios y el pasar á una 2". lección
sin haber antes perfeccionado la 1 ! '
S e e m p e / i r a el estudio diavio por la emisión de los sonidos iguales y después.se pa^aia ;í !;. Vecina del día
S e analizará cada ejercicio antes de ejecutarlo,conlo que se ahorra mucho tiemno y se editan las protatinas
que fatigan y perjudican á los a d e l a n t o s . ' • •

Todos los ejercicios destinados á la ajilidad se estudiarán primero muy despacio y no se acelerará el movimiento
hasta que se ejecuten con claridad y'precisión .
' Daré fin á estas observaciones con una advertencia interesante para desvanecer temores infundados.
E l estudio moderado delClarinele,no perjudica á la salud como algunos pretenden «,al contrario parece que la favo
rece,pues el movimiento alternativo de dilata» ion y compresión a' que se acostumbran los pulmones sin trabajo ,
los da mas fuerza y robustez .Solo, se evitará el estudio después de comer, dejando un intervalo prudente pa-
ra la dijestion según haya sido la- comida .r . -
. (.-/t/fi-rfe/n-Y/ x/M/77;., En' todos los primeros ejercicios cuidará el maestro de que ningún so.
nido sea emitido sin el ausiliode ia lengua y que el golpe sea dado con delicadeza y derisíon;de que el discípulo
lome respiraciones enteras del modo que se ha esplicado,y solo en ios sitios que aproposito están colocadas l a s
pausas: que las medias respiraciones sean tomadas con la brevedad posible y solo en los sitios marcados con hO
nce todo- los sonidos sean emitidos con desahogo independencia v redondez,sin que haya e! menor silencio di
o a otro donde no esté marcado:que nunca se cambien las posiciones, con que cada nota esté marcada -y ulfi
mámente que el discípulo conserve inalterable la posición indicada,que no Í n f l e l o s carrillos y que él tim
e o calidad del sonido se va va mejorando todo ]o posible •
1 1' K
 T A B L A G E N E R A L D E L C L A R I N E T E D E 13 L L A \ E S D I T I D I D A E N T R E S R E G I S T R O S .

P R I M E R REGISTRO. SEGUNDO REGISTRO.

A 8 A ' 9 V *• "T j - 12 12 A .. « .. + * * J l i £ ^ • *

13
12 ! 12 12
I *! j 10 10 il' il 13 li Ali 13 11 13 13 13 Í3 13 Í3 Í3 13 Í3 f3 13 13 13 13 13 13 Í3
•-dobò - ò — o — 0 - - 0 - 0 - 0 — o -
•év*è*-e—e—e—e—e—o o ò- - e -
M . I. - 0 - O O -o » o—•—e- -e- • » 0 • — 0 - O Q -Q-
o- o -e- 0 — e — o d e » q v© o — e — e — 0 0 0 • OO -0- O O O -0—0—0-
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O O—O O O» Q O •OO'O ( D « 0 0 O O O Q O O O - • — Q e - o -e—o • • o — 0 — 0 — 0 — 0 — 0 -
M . D . -0- O O -9—o o o » o o ••o o -q- -e- •Q—• 0 - -0- -Q—©-e-»—0—0—0—0—©—o—
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Ñolas siiioiiimas o equiva
lentes a las de arriva.

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TERCER REGISTRO

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ESPLICACION D E L A TABLA GENERAL gugeros que deben estar abiertos. cisión de servirse de ellas he presentado distintas modificaciones con las cua , ciones que cada una tiene mareada. •
Los números designan las llaves que deben usarse tenieudo presente el que cor les y la ayuda de la embocadura se puede llegar á conseguir quesean áralas. Debajo de las lineas ori/nntales sobre las cuah's se designan los agujeros que han de
1 . a s seis lineas ori/outales que pasan por debajo de las notas corresponden responde a cada una y cuando están atravesados por una rayita de este modo "> 0 i?
-i - estar abiertos o wrados,están las notas sìnouìtn.fs ó equivalentes á las de arrih.» >.
a los seis agugeros de la superficie del Clarinete de los cuales están enfrente', -3- "í- indican que el uso de la llave que designan queda í elección del ejecutan El.sv que lleva encima el numero 1 2 pn~V ~ T
puede hacer con cualquiera de aunque están escritas de distinto modo se enrulan lo mismo.
> la linea formada por puntitos que pasa por encima de ellas corresponde al 7? te sea para mas comodidad en la ejecución ó para mayor precisión en.la afinación.
las dos posiciones que tiene ebgiendo,solo la qttr s<-.« mas cómoda según la colocación de bis ¡No hay necesidad de aprender de memoria todas las posiciones de la adjunta tabla, <e.
a-'i^i-ro que está detras de los otros seis y se tapa con el dedo pulgar de
De las tres posiciones que tiene el /?/ que lleva esta señal TyrY- Jtt= se ele- dedos en la nota que le preceda. r ra suficiente leer esta implicación para saber por que una misma nota se hace de distili
.1.» mano izquierda.
girá aquella con .que salga mas afinado y sonoro haciendo, igual x'leccion de las Las ligeras modificaciones de las notas siguientes están con (1 tos mndo^pues en el «irso de este metodo cada vez que se presente una nota nueva irá a
Los puntos negros ^ colocados sobre estas lineas indican que los agu- .posiciones que tiene el/?/# que lleva esta otra señal objeto de procurar la mayor afinación posible^ i^ ^ÍYft^ compañada de la posición ó posiciones couque deba hacerse y de las señales que des-
jeros á que correspondan deben estar tapados y los ceros (O)indican los a- Las dos notas que acabo de citar son muy sordas é inciertas pero como hai pre- En cuanto á las demás ñolas de la escala deben hacerse con la posición o posi- pués se usarán para distinguirlas unas de otras.

( i ) 1 os que no conoican afondo el Clarinete cstranaran ciertamente qne el qne hacn nn método ignore con que posiciones salen mas afinadas algunas notas pero son tales los defectos que aun le quedan í esto instrumento y tal la variedad que se observa en su construcción,ya en la altura v tamaño de los agujeros va en el t.iladro,que es imposible asegurar que.
li primera de cada una de estas posiciones siendo sin duda la
mejer en los Clarinetes de Lefevre lo sea igualmente en los de otro constructor. De aquí proviene la gTan dificultad que hay para afinar entre sí los clarinetes en las músicas militares,* lo qne también contribuye y no poco la falta de un mrtodo adoptado en las escuelas particulares d<\
los regimiento, para que un pa,„ que debe , e ejecutado por cuatro ó seis clarinetista.
no sea hecho con distintas posiciones como sucede con mucha frecuencia.
r
 EJERCICIOS DE LOS í ']* SOLIDOS Q í E D E В E > E S T U D IA R S E

PERTENECIENTES A L Г. REGISTRO.

Se principia el estudio practico del Clarinete por este . ^ ^

g por ser r l sonido mas fácil de

e m i t i r , para lo cual se colocara el cuerpo, el clarinete j la embocadura como se ha esplioado anteriormente,

j los dedos en la posición indicada en e l 17" sol del 1 " e j e r c i c i o ; aspirando después lentamente j sin contraerse

на buena cantidad d e aire, se emite el sonido del modo que se ha dicho, sin inflar los carrillos y cuidando rio

oprimir mocho" la embocadura j de r¡ne e l golpe de lengua sea limpio j enerjico­, pero sin dureza.

Desde los primeros c n s a j o s de д в а neta se pondrá iodo el cridado en formar sonidos iguales llenos j sin.

temblor,sin ocuparse del compás hasta qne se emitan con seguridad. Sonidos ignales son los qae t i e n e n la

misma fuerza desde ei principio hasla el fin de sn duración,y son los únicos qne debo h a c e r el discípulo en

todos los ejercicios j lecciones h a s t a que se espliqnen las modificaciones de la intensidad.

i\0/fl. Cada те/ <[ne se presente un sonido nuevo ira acompañado de la posición con ijiie debe hacerse, teniendo entendido (pie.

los seis aiuieeos de !a supcrf'irie del Clarinete serán representado» por puntos o ceros colocados orizontalnieivte debajo de •! i 'lio.

•.sonido, designando los iV* los cerrados y los 2 " * los abiertos. Las llaves' que deban emplearse en cada sonido serán desuñadas piruum?

/íifrer/enciii. Para majer claridad, no se indicara el 7.°agngero mas qne en las notas que deba estar abierto co.n T

servándole cerrado en Indas aquellas en que no este' indicado. Rsfe agngero será representado por un cero c o l o c a ­

­do encima de los otros j a sn izquierda. •

Rl eje rucio r­igniri.ir, se rslndiara con la posición que se indica en el IV So/ hasf a que se haga eou seguridad, j

despnes : 011 la <jt:e esta marcada en el 2 ? j r en adelante siempre qiie se halle el sol sin señal alguna se hará cou

la l ! j cuando tenga encima un ­ ~e hará con la 2'.'

ГЛГ.ПГ1П01°ЛЬС' ^ i ­

F.l íd del ejercicio qne sigue se estudiara primeramente coi; la posición que esta' indicada en el 1 " j des_

pnes con la que esla en el 2 ' . ' j en lo sucesivo siempre qne el la lleve nn 9 se hará con la l ? posición

, y cuando llevr esta señal V Í E hará con la 2\"

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V.n los soci<?os signier.l es se oprimirá menos l a embocadura qne en los anteriores para <r:r «al^an con
"bertad, repHienHo ea<la o no ha«la q c e salga­ eon seguridad pasando después al «i<nier.le.

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10. frr ­ r ­

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 EJERCICIOS PVR4 ASEGIRARSK F\ L A EY.1SION \ POSICIONES

DE L O S DIEZ SONIDOS ANTERIORES.

y¡ i'd. Sera bueno recordar <[i¡r se en ila cada sonido por ninlio (le un «cine «le lengua dado <'on seguridad y sin (pie jllere el

limbre ni retarde su emisión, cuidando igualmente de hscer siempre el la y el selron las posiciones <c¡ur. ejte'n indicados.

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15.
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EJERCICIOS P A R A L A S L L A V E S 11 Y 13.

Se hará el La y el Si\> erra l a s posiciones que se marcan en e l ejercicio siguiente sin hacer uso de

las otras qne están en la t a b l a general hasta qne se hallen indicadas.

i6. r J J 1 J • i J bJ i J • 1 1>J J 1 bg

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17.
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 E J E R C I C I O S P A R A I O S SONIDOS D E L 2 ? REGISTRO.

No se h¡» e i u ^ e . M ^ « . . , e J ; _^f l.udin del 2 ? regi.«( ro por sn primer sonido que es el porq ne es él ni -15 .

difícil de emitir, ni tampoco se hacn'n'so al'"principio de los I r e s nliimo.s sonidos porque para

emitirlos afinados j gral.cs se r e c e s a n t e n e r j a alguna srgaridad cu l a embocadura

Los so i! ¡dos del 2 ? registro son por naturaleza claros brillantes j mas fáciles de emitir qnr los del i? per lo que.

no h a j lauta necesidad de aflojar ¡a embocadura. 1 calando .;i!Íoa.:ic:.le de dulcificarlos pero «in volverlos opacos.

Rnrar.go que en los dias qne se empleen en estudiar los ejercicios--«igniertes no se dejen de practicar los anteriores

pirque íi así no «e. hiciera se perdería la facilidad e¡i ellos adquirida.

\ú¡it. \i, >C llldlo..|\i l.i llaVO 1 5 Cada 1 0 / <|UC délla t i v - n c ' '('".¡i i l a r coiií'üsii'.ii p o r o si." t e n d r á p r i s n . ! . . ' i p i e :,¡.n: i-- .'• .'a- i ' ^ r a l . i

l.i nn'rn» >n les S'iriilcs ( i d l ' . ' r e l l i t r o cscí iiliiaiiiln .:i
1
. il-.i-, '

Ll !<l d e l ' e j e r c i c i o siguiente s e e s t u d i a r a ' o í i f ' - i j u p , \\\- ;< -:e> ijimi t i c - i e mareadas y c u ailel.ii t e s e Sara ••<••
! . 1.« >.'- •-ii-n.pre < ¡ 11 < •

< >• f i n u n a un 5 ¥ ct ll l a 2 ' . ' r u a n d o lleve» e s l a seña! A

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 USIO* DEL 1? Y 2 ? R E G I S T R O . » •

FJ medio mas fácil de pasar del 1'.'al 2 ? registro j rice Tersa es hacerlo por medio del Sc/^yor lo cnal he
dispuesto los 1 res ejercicios siguientes, d e modo que siempre pase por dicha nota. Para mas facilidad en la
niiion «le estos dos registros se tendrá' presente, cjnts cuando se leTacten los dedos de los afligeres deben
conservar la misma actitud que cnando los están tapando.

27.
-51—•» 1 - ' #' \ é — d L

í-f*-m f * #
1 JF -* 1 1 =rf-4- f 1 f 1 1 1 - 1
28. »— —#- 1
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i * f; 1
j . 1
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El ejercicio siguienle es mas difícil qne los anteriores; para ejecutarlo con mas facilidad se pneden conservar
siempre tapados 1 « tres agujeros de la mano derecha j las llares 1 j 3 , dando al mismo tiempo bastan,
te libertad a la embocadnra. . .

30.
1 1'

Ahora deberá' el discipnlo esfndiar por separado j sin ir.terrnmpir el curso de los ejercicios siguientes los tres
nllimos sonidos del 2'.' registro, sin pasar a estndiar el Si hasta <p3te el 'Lo salga con facilidad, j 1<> mismo,
cuando se pase del si al </<>, cuidando mucho de que salgan afinados j de que el timbre no sea desagradable

•9- 1»-
51.

-10 - 10-. (9-

1 -6- 19-
/9 T r. r £ i
• • -i—p- 1 1 • 1- 1 — r r -
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L¿ 1—1 1 \ ¡ ^~1 l U-1 1
i 1 —1—<•— 1

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32. I 1
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2

j £ HI — fM—I a H i&- —1 /-¡—-| ar— 1

—1 —4 - m.M m 1
" I I ' " = M = 1 —'—
 Arnqne t\ do (¡ly tiene dos posiciones en la l i b i a general, se hará siempre con- la qne marca, el ejercicio

siguiente, J solo se hará' con la 2 " cnando tenga nn y* encima o' debajo.

EJERCICIOS l » R 0 C R E S l > O S PAR V A C O S T I M R R A R S E X E M I T I R C O S FACILIDAD

t
Y SEGIRIDAD TODOS I O S SOLIDOS D E L 1" V 2 . REGISTRO.

Siendo el objeto, de estos ejercicios acostumbrarse a atacar- con libertad j segnridad t.odos los soniL
dos del 1'.' j 2'.' r e g i s t r o , á formar una embocadnra s e g u r a , nn t i m b r e Heno y a g r a d a b l e , j nn g'vl(>e
de lengua limpio j bien m a r c a d o , se t o c a r a n al principio m u j despacio sin pasar nunca de un Allegro
' Modéralo. *
No se dejará pasar nada qne no este' ejecutado' con claridad J segnridad, emitiendo cada sonido por nn
golpe dado con la punta de la lengua en el estremo de la boquilla con energía J l i g e r e z a , sin inotef
la e m b o c a d u r a , para qne las notas salgan r e d o n d a s , pnras j a f i n a d a s . Despnes de emitido nn sonido se
seguirá' dando impulso al a i r e , conserTando la lengua retirada hacia atrás hasta el momento de atacar
el siguienle, de modo qne no deje de sonar e l Clarinete mas qne en d o n d e haja silencios o donde es_
ten indicadas las respiraciones.
L a colnmna de aire destinada á producir el sonido debe dirigirse de modo qne siga la linea supe-
rior del interior del C l a r i n e t e , esto e s , qne pase p o r debajo de los seis agngeros de la superficie, pues
esla' probado qne produce una calidad de sonido mucho mejor qne cnando signe la linea inferior.
Nfl/fl. Si cu estos ejercicios se cansa demasiado la emlioradura, se podra descansar un poco después de cada parle.
 17

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22: É E
3E 3=

Cuando á este si fe—I—­ le preceden o le signen cnalqniera de las m (as signienles Г_ГХ^ resulta

un movimiento "de, dedos m r j dificil de ejecutar, por Ta gran distancia qne ha_y desde la sí llave qne se emplea
para el si j las Sf j . 4! que so emplean para las ñolas indicadas y por tenerse qne mover aquella J estas con el.
dedo pequeño de la mano derecha. Para disminuir esta dificnUad be bailado el medio siguiente: colocada la mano,
derecha en la posición del^ ' [ sin abrir la llave 6 se те que dicha llave pasa por debajo de la 2?.

•falanjo del dedo anular, de modo °qne con solo apretar hacia abajo con la 2í cojnntnra de dicho dedo se
abre la llave sí sin descomponer la posición de la mano' ni alejar la j e m a del dedo del l.
r r
agugero^
.dejando de este modo libre el dedo pequeño para qne mueva la 5f o' 4* llave antes o después
de ejecutar el si.
Cuando se deba hacer el si con el dedo anular irá indicado con una a, .
 EJERCICIO PA RA A COSTUMBRA RSE A HA CER E L Sí CON E L DEDO A NULA R

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í с i — h — f —r ­ &/ • ^ :. г­6>­т 1 r: , — _ .._ .
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Al ejecctar el sigrierJe ejercicio se conocerá' cnan necesario es c l o c a r el dedo prlgar de la mano i/qnierda
de modo qne pneda alcanzar a' a b r i r la Пате Í 5 sin 'lerarAarse del 7 " a g u g e r o comí) se dijo en el arlienlo qne.
trata de la colocación de los dedos.La colocación de este dedo es шпт interesante para ejeer.lar las o r l a r a s .

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. Siempre qne esle la $p—J ; líete encima nn (o) se hará' con esta posición y cuando no Пете nada se
hará' con la q n e . s e ha hecho hasta aqui. •"§"
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­Ц ^ F ! I* I 1 ^ I I FT I ¿ Г Л ' I I I I U^­
10.

42.

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P' T» J>tn "P '"У ' 1
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DE LA S A RTlf/lLA CIOÜES PRIMITIVA S EL P I CA D O Y EL L I GA D O .

Rl picado se indica con nnos ..pnntitos colocados .encima ó debajo de las nula­ del modo s i

guíente ­ j ¿ E ^ ^ ^ ^ y " " " ^ ! ["' " IÍ y s e

^j e C T ,
^ a
dando en cada nna nn golpe de lengna como

se esplici) en el articulo qne (rala del modo de emitir el sonido, recordando ademas todas las adber_

'1 encías qne se han hecho después, para qne el golpe de lengua sea dado con delicadeza j decisión

sin allerar el timbre, sin. qne las notas pierdan nada de sn ralor antes ni después de emitidas, y

sin aflojar ni mover dé ningún modo la embocadnra en el acto de picar.

. El ligado se indica con nna linea curra que pijsa por encima o' debajo de las notas que se d e ­

ben ligar de este modo y se ejecuta dando un golpe de

lengua en la primera n o t a , y ejecutando las demás que abracé la linea por el mismo impulso sin re_
petir el golpe de lengua. ' '
 lia primera neta de nn grupo de dos, cuatro o major nnme'ro de ellas debe atacarse con resolución resbalan-
do después el sonido con suavidad sobre las siguientes, dando-a cada una todo sn ralor.

EJERCICIOS PARA LAS ARTICULACIONES PRIMITIVAS.

V \i
/ r* i—i—i—f~~ 1 • ¡ | f \ M i ' - 1 | iJ , 1— I — f 4 = M /* V ' f » \ ¿~ » m *
0 j ¿ X
\
1 1
J
m mj>-
!
• -0 0j 0 V,
9
' r T F i 'Ti ! ' 1

» I »
h h 3 = Í
í ' . i r i

Rn todos los ejercicios signienles se apoyara' nn poco el sonidf) sobre la primera nota de las ligadas,pero sin
.eosajeracion.
Siempre qne se halle indicada la liare 12 en este si pL===¿z== se hará con cnalqniera de las siguientes
12 12
posiciones 1 Î tí j cuando no, se hará' siempre cou la misma que se ha hecho hasta aqni

V V

0 * 0 é « 0

12

S E
f|jv_HI 1
i I 1
I 1
• |i i - :

i—t—r

~5 5 . 5 &
r f r r i f - i f ? ¿ r i F * i f '> 0¿ f I F •
I 1
1 1 1 1 1 1 1
1 1 F 1

¡Sr/ft. (-liando están indicadas dos posiciones sobre una misma nota, se puede hacer con cualquiera de ellas, sin que de la

rlecr ¡en resulten perjuicios ni ventajas de ninguna especie.

V9 V9
2— ' —r-i i»7 r #
V-f>—r—i—i—r- l i l i Iff '»1
(_M_ -1 1—
— ri —
~ -—1 [—
r7- -

? -A

-O—sr

Cnando este c/Í9 j^_JT- \ lleve indicada la lláVe 9 se hará' con la siguiente posición J_ y
allí jando nn poco

la embocadura, j cuando no Hete nada se hará siempre con "la misma qne se ha hecho hasta aquí.

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1 I 1 ! • =T-| ».
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11 . . . . .

DIFERENTES C 0 H B I H 4 C I 0 A E S DE A R T I C I L A C T O R E S 131 TRESILLOS.

Í

f.l séptimo rompas de la tercera parle del. ejercicio siguiente se estudiara haciendo el si unas veces
con el "dedo pequeño j otras con el anular, prefiriendo después el modo que sea mas cómodo.
 co la velo.cidad del movimiento anterior.
2í • (

NON TROPO. 'No «lema-SIADO. * ' • ' . .

nV. I.DS MOVIMIENTOS O AIRES T DB SU C A R Á C T E R . NON TANTO No tanto:'lo mismo «pie meno mosso. . - '.
/-,
Se da ct iiiiiii lu"f de Movimiento ó'le aire, al grado «le Icutiliul o (le
P I Ù MOSSO Mas movido: denota que deve aiiinrularse la velocidad
viveza ron «pie se «jecuta rual«|uier composición musical, lo cual se in.
del movimiento anterior.
dica con varias palabras italianas .que se colocan siempre al principio
PIÙ P R E S T O M a s aprisa.
de eaila pieza, y en cualquiera otro sitio en que el compositor quiere,
PITJ*ÍENTO Mas despacio.
que si' acelere o' n larde el movimiento prinittfo.Vease la siguiente la-
PIÙ S T R É T T O Mas vivo.
bia «le las palatinas que indican los movimientos y su significado en.
PIÙ T O S T O Idem.
español.
POCO Poco.
LAR'¡O Es el mas despacio de todos los aires y de un carac. r
ler grave y (levado. R A L L E N T A N D O Retardando poro a' poco el movimiento.
L M K ' . l l l . r r O Diminutivo de LdfffO y por consiguiente menos dcs-|
RITVRDANDO Idem.
pació y «le un carácter menos severo.
RITENUTO Idem.
\|l \<"ilO F s un aire cuasi como el TiCirghellO pero de un
S O S T E N U T O Bien sostenido: movimiento muy lento,sosteniendo y
carácter mas tierno y apasionado.
ligando bien los sonidos.
ANDANTINO Diminnlivo de A/l(/(ln/e,es un movimiento medio
STRUGGENDO Apretando, apresurando el movimiento.
entre este y el s/(//rg'/O y puede participar del ca-
m

S L A R G A N D O Ensanebando: reteniendo un poro el movimiento j

rácter del uno o del otro.
ejecutando con libertad.
ANDANTE E s un aire bien decidido pero sin demasiada vive/a;
T E M P O DI M I N U E T T O Movimiento de Minué. "
su carácter puede ser tierno,dul.ee o melancólico.
T E M P O DI MARCIA Movimiento de Marcha.
ALI.EGRETl'O.Diminiilivo de sf//egTO es un poco mas despacio
f
TEMPO DI POLACA Movimiento de Polaca.
que este,pero algo mas vivo que el s/iul(tnle\n
\ELOCE Veloz, con velocidad.
de un carácter gracioso y ligero.
VIVACE Vivo, con vivacidad. '
Al.LEGRO Aprisa, bien animado. Aunque la traducion de la
VIVACESSIMOMuy vivo,lo mas velo/ posible.
palabra s///fgrO es a/egre no se puede consi-
t
LAS Ql R SOLO AFECTAN AL CARÁCTER S O » E S T A S .
T

derar asi mas que cun respeto al movimiento, pues AFFETrrOSSO Afectuoso,de un carácter «líder y cariñoso.
respeto del carácter lo mismo puede espresar 1, AMOROSO Amoroso,del mismo carácter <|ue rl anterior.
alcana,como cualquiera de las pasiones violentas. AMABILE Amablejde un carácter de vehemente pasión.

I'RESTO Designa un movimiento mas vivo aun que el Alie. B R I L L A N T E Brillante^con brillantez y desembarazo.
CON A N I M A Con alma, dando á todos los sonidos una esprrsiun
g'r'O y participa de las mismas modificaciones ca.
animada.
racleristieas que e l .
CON E S P R E S S I O N E Con espresion.
PRESTISSIMO Superlativo de Presto,denota un movimiento su CON FUOCO Con fuego,con energia. *
mámenle rápido. DECISO - Con decisión.
Los n u e v e a i r e s o movimientos anteriores son los principales pn FLEBILE Lloroso, de un carácter lastimoso.
«pie riu-ierran cutre si todos los grados -desde el mas lento basta FEROCE Feroz bruscamente y con ferocidad.
«I mas veloz. GRAVE Grave, ron lentitud y gravedad.

También se usan otras palabras que se colocan al lado de las an_ G R A Z I O S O Con gracia.
L A M E N T A B I L E Lamentable,lo mismo que
leriores al principio de una pieza, o solas en el curso de ella ; de.
LUGUBRE Lúgubre, de un carácter de tristeza y terror.
estas unas afectan al carácter, otras al movimiento,y otras al mo.
MESTO Triste.
"¡nimio y al carácter. Véanse las tablas siguientes.
SENSIBILE Sensible con sensibilidad.
LAS QüR AFECTAN SOLO AL MOVIMIENTO SON E S T A S . S C H E R Z A N D O Jugueteando.
M u el 1 0 . SPIRITOSO Espirituoso, con mucho fuego.
\ O T L F R ANDO. Acelerando o Apresurando. S T R E P I T O S O Estrepitoso,con intrepide»! y ron mucha energia.
CON MOTTO C o n movimiento, es un grado mas de viveza que el LAS QUE AFECTAN AL MOVIMIENTO T A L CARÁCTER SON E S T A S

(fue inilica la palabra a «jue va unido. AGITATO Agitado,movimiento algo mas vivo que aquel con
quien va unido,su carácter es violeiüo y de agitación.'
I .OMODO De un movimiento moderado, de modo «pie su eje
ANIMATO Animado, su movimiento algo mas vivo que aquel ci n
c u c i n n sea fácil y cómoda.
quien vaunido,su carácter decidido y animado.
GIÍI.STO Justo,sin demasiada viveza ni lentitud. AIROSO Airoso movimiento moderado y de un carácter algo
LENTO Despacio, con-lentitud como en r| /](tl'gO. • decidido.
•MOSSO Movido, Animad", lo mismo que con fliolfo. CON B R I O , . Con brio, con fuerza y vivacida.
MOLTO Mucho., MAESTOSO Majestuosotdeun movimiento muy moderado y «le un.
.MODI'RVn'O Mo.lerall... ,' carácter grandioso y lleno de majestad.
M W Z l \LE Marcial,movimiento de marcha y c a r a r l e r - g u e r r e r o .
\11-M) V[( ) S s ( ) 'Nfott't^ mi'iilii, iLnil'ir'a que d e b e i!i < n i i n u r s e un | CP».
 25

E S C A L A S , H A R P E G I O S 1 L E C C I O N E S EN TARTOS TONOS.

L a signiente escala es lo primero que debe ejecutarse cada yez que se renneré el estudio en nn mismo dia,

.sosteniendo el sonido en cada nota todo lo p o s i b l e , mas sin esperar nunca a que se agote enteramente la res-

p i r a c i o n , j aspirando despncs de cada una con comodidad aunque se altere el compás en los primeros dias.

S e dará bastante l i b e r t a d a la embocadura para que los sonidos salgan dulces J l l e n o s , sin a l t e r a r la í'ner-
7.a ni la entonación. . i

_ T O N O D E DO M A Y O R .

1 V v
L l j
n g
l T l 1 J [ [ ¡ i °| ° | »| - 1

Nol(í. YA aire o movimiento que ac debe dar á' todos los ejercicios que siguen en esta l í parte lo designara' el Maestro con
arreglo a la disposición del discípulo, ganando cuanto se pueda en celeridad, mas sin olvidar que la claridad es la base de.
una buena ejecución. " .

Después de estudiar cada tino de los ejercicios de esta i " p a r l e con las articulaciones que tenga m a r c a ,
das, se ejecutara' todo picado, luego todo ligado j nltimamente variandola» en todas l a s formas qne presentan
los 12 ejercicios anteriores.

Para ejecutar los ejercicios picados se cnidará qne l a - l e n g n a j los dedos se mueran al mismo tiempo,
repitiendo los golpes de lengua con delicadeza j decisión, sin mover l a embocadura ni q u i t a r ' a las notas
nada de 'su valor. *

Para ejecutar los ligados se atacara' la primera nota con e n e r g i a j se seguirá' dando impulso.al aire
con v i g o r , a f l o j a n d o la embocadura para que l a s demás salgan con desabogo e igual f u e r z a . Siendo los
dedos los solos que dan el grado de velocidad ó de lentitud á los ejercicios libados, se t r a t a r á mas bien
de contenerlos que de p r e c i p i t a r l o s , sobre todo al p r i n c i p i o , procurando siempre establecer la major igual-
dad en la duración de las notas.

F.Jr.nc.ICIO 1?

Se eslndiara con igual, cuidado la parte de Ier

Clarinete que la de " 2 " en todas las l e c c i o n e s , lomando re?,
piraciones enteras solo donde h a j a silencios, j medias donde lo indiquen las comas, atacando las

.notas picadas con energia 1

pero sin dureza j 'conduciendo el sonido con sflabidad de una á otra
en las ligadas. 1
-
2 8

TONO D E L A M E N O R .

Sonidos sacros'con sus posiciones respectivas. ^• -£?z.

= i a —
e9 - 10 10
#7 °o °=

3
2
Como hay T a r i o s sonidos en la eslension general del Clarinete que se hacen con dos o mas posiciones, se d i s .
tinguen lodos los que esla'n en esle caso en que unos no Ueran señal alguna encima, otros llevan algnna de
estas + 0 A V' y otros el numero de la liare r o n que se hacen como se re en el ejemplo anterior. Tenga,
se présenle la posición qne corresponde a cada nno para no confundirlos cnando en adelante se encuentren así
indicados.
Para a b r i r la liare .10 sin mover el brazo izquierdo ni descomponer la posición de la mano,no hay mas que
apretar hacia abajo con la 2? falanje del dedo Índice v levantar la punta de modo qne quede derecho.

"Escala propia del modo menor. zz

.«a M I
fe

Not(l. L a escala anlerinr es la propia <\el modo menor y la que se usa cuando a cada, ñola se la da su .harmonía particular,
pero cuando toda la escala se acompaña ron un Solo acorde se usa la siguiente,

m
Escala del modo írienor T °) *) Q e - o

con la «i alterada. PC
22±á i

EJERCICIO
 TOTiO DE F A MAYOR.
8
Sonidos' nuevos con sus posiciones respectii r a s
5_ A

-Hr-
11 il •8

De las dos posiciones que tiene esle >v \> 7^ _= la l í e s con la que sale mas afinado, cuando se deba ha,

cer con la 2'} se aflojará mucho la embocadura pues si no sala muy alio. De las dos qué lirne esle olro >/t»

se hará con la que salga mas afinado en los pasos lentos y notas tenidas, y con la que sea mas fácil en los
pasos rápidos. E l si ? del 2 ? registro suele estar algo bajo con la 11' posición y algo alto con la cuyos de-
fectos se corrigen oprimiendo la embocadura en el primer caso y. aflojándola en el segundo.

S V s -9- 5" V S
pS- *2
•9- -5-
5

EJERCICIO 7.

• ' '13 . ^

* 4
 r>3

z\ ­ , . f r , Л fri . f ¿ V ' f F . f W K ­ • . y ¿ i­

Cuando el do Пете indicada la Нате 1 2 se hará con la posición siguiente j cnando no Пете

ninguna indicación se hará con su posición ordinaria. ' . ., П

12
11

Moderátto.

0т0Г0м0
Ll­.CCIOSl

9 V
9.

-0- 1? TfT^I 2:' тег.

9_ V V
 7,7

TOSO D E SOL MAIOR

+ -
zf*— —n—
:
i — i — t
T " ~ » - = 5
i * i i i "~ i ~ u

6
•g i •5 —9 rr- —5> n ^ 1
1 1 1 1 1

EJEfrCICÍO

15

í f r j j j J T ] J . f I I

Hepilo que todos los ejercicios se estudien primero con las articulaciones que tienen marcadas,despees lodos yi.
cado?, luego todos ligados j últimamente sanándolas de distintos modos.

Andantino.
 o TONO DE MI MENOR
4 . 6 12 4 5

5a' &2 #2í * S

Sonidos nuevo;-, con sns posiciones ' respetlir
I
8*
•
S5

I'ii'¡» pasar dfd ////' al la # graves del 1 " registro, se colocara el dedo pequeño do la mano izquierda del mis.
mo modo qne para pasar del si al do # del 2'.'
L a s escalas de este lono son mucho mas difíciles haciendo el on la 1'? posición ([no si se hiciera n n
la 2'?, pero después do haberlo reflecsionado detenidaincnte he preferido que se has^a con la 1°. aunque sea nias
. d i f í c i l , porque con la 2? «ahí esle, sonido tan oscuro e incierío que es insoportable j lanío que aunque se ha.
gan las escalas con c l a r i d a d , con respeto al movimiento de. los dedos, su electo es siempre confuso j desagra-
dable. Para ligar estas escalas se debe abrir la llave 8 con el costado del (iodo anillar de la mano izquierda al
mismo tiempo qne sn jema destapa el 4'.' agugero, haciendo este paso con destreza para evitar qiit:"se oiga el rr
natural.

Para p a - a i ' de malquiera de estas I r e s notas g o_~*r>~Z' i a

o viceversa, no s e hará mas qne res.
. S e
valar el dedo pequeño de la mano d e r e c h a , de la^ V.' a' l a +!.' l l a v e o de es! a a la S'. p r o c u r a u d o n o
1
dejar oír

notas intermedias. - -
6 A.
_ . 1?, t
y. *?. - „ * 9 , o -S- $CL -

n s e a la propia _u i 9 i.-.'

del modo m e n o r .

-:± ± O. +

t ^ -

Otra escala con T. - ? ? ?

.-illerncioii e n la 6'1 I I ¿»
X T7 # * *

-<3—

Teniendo presentes lodas las dificultades que encierran las escalas j ejercicios de esle lor.o, no se eesigira

hl discípulo mucha celeridad, bastara' con que los ejecute claros eu un movimiento moderado.

r.u'.nt.icio 16

5&
 .'V
D E EOS MATICES.

Rl nombre nial i-i. y el verbo nial/zar son propios del arle de la pintura y sirven para" espresar la bella

proporción de los colores: también se aplican metafóricamente en la oratoria para espresar las bellezas de

erudición. L a introducción de estas palabras en el arle de la música es tan moderna, que los Diccionarios mu

sicales inclnso el de Caslil—Blaze nada dicen acerca de ellas, j como seria fuera de proposito . razonaraqi:i

sobre la analogía que puede ecsislir entre los sonidos y los colores, bastará decir, que los matices -en ma-

teria de mñsica son los grados de suavidad y de fuerza por que puede pasar uno ó machos sonidos, sea

en una n o t a , un canto, un paso o una pieza e n t e r a . Para designar estas modificaciones 'de intensidad' so

usan ''las p a l a b r a s , abreviaciones y signos que se verán en la t a b l a siguiente.

Palabras ilafianas. fhret ¡aciones i/ae las representan. Significado en español.

Pianissimo _ _ _ _ _ _ _ /'/'. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Muy suave.

,.Piano _ _ _ _ _ _ _ _ P. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Snave ó con dulzura.

Mezza voce _ . _ _ _ _ _ mz. v._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ A . media voz.

Mezzo forte _ _ _ _ _ _ mf._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Medio fuerte.

Crescendo. _ _ _ _ _ _ eres. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ < Alimentando la fuerza gradualmente.

Rinforzando _ _ _ _ _ _ rinf _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ -^Esforzando ó reforzando l a nota o' no.

StVirzando _ _ _ _ _ _ _ s(V.._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ tas bajo las que se halla. .'"

Forte _ _ _ _ _ _ _ _ F. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Fuerte.

Forlissimo_ _ _ _ _ _ _ FF. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Mr.y f u e r t e .

Decrescendo _ _ _ _ _ _ decres.

Dirainnendo _ _ _ _ _ _ dim.

Calando _ _ _ _ _ _ _ cal. • Disminuyendo la fuerza gradualmente.

Mancando- _ _ _ _ _ _ mane. ^ > _ _ _ _ _ _ _ _ _ V> apagando el sonido poco á poco.

Morendo _ _ _ _ _ _ _ mor.

Perdendosi _ _ _ _ _ _ perd.

Smorzando _ _ _ _ _ _ smorz.

Cnando se hallan nnidas e s t a s dos letras FP indican qne la primera nota se haga f u e r t e y las que si.

igu.en piano, y vice versa cnando se hallan así PF.

Un regnlador colocado de este modo <C indica que la nota o notas qne abraza se hagan aumentando la

intensidad y cnando esta asi >• indica que se hagan disminuyendo.

El grado de fuerza o de suavidad qne se de' á las notas que lleven mi regulador sea para aumentar o

para disminuir, debe ser proporcionado al matiz dominante de la frase en que se h a l l e n . Por e j e m p l o , si

en nna frase o paso en «pie domine el fuerte se encuentra un regnlador para aumentar la intensidad se

crecerá hasta el fortissimo, y si el regulador es para el efecto contrario se" atacara con decisión la nota

qne lo tenga y se disminuirá hasta el mezzo f o r t e y si es de larga duración hasta el piano. Si en nna

frase, o paso dr.lcc en qne domine el piano se halla un regnlador para anmentar la intensidad se crece-

rá hasta el mezzo forte y s i ; es de larga duración hasta el fnerle, ?i el regnlador es para disminuir ,

se acentuará ligeramente la nota, qne lo tenga haciéndola mas sensible que las anteriores y se disminuirá
 45
il momento hasta el pianisimo que es el limite de la suavidad.

Cuando se hallan do? reguladores nnidos de esté modo O - indican que primero se debe aumentar,

ia intensidad j después disminuir, liste signo. .A.,encima de una nota indica ./que se debe sostener la fuer-

za en toda su duración.

Son tau útiles e importantes los matizes, qne vemos con frecuencia t a n t o a los inteligentes como a

los ignorantes aplaudir entusiasmados un solo sonido bien matizado sea por nn bnen cantante o por

nu escelente instrumentista. El ejecntante qne no posea con perfección el arte de matizar, por grande

que sea sn mérito bajo otros a s p e c t o s , no podra' figurar jamas como artista consumado: so ejecución,

aparecerá monótona, sin gusto, sin variedad 'v sin aqnella diversidad de c o l o r i d o , que esparcida cpn ar.

t e , sostiene nuestra atención, embarga nuestros oidos, j prepara nuestro corazón de un modo admi-

rable para conseguir por ultimo imprimir en el por medio de la espresion los sentimientos que el

compositor se propuso.

No se crea por eslo que confundo el arle de matizar con la verdadera espresion • lo que únicamente quie-

ro significar e s , qne aquel es su mas poderoso ansiliar, v qne por sí s o l o , es capaz de producir en noso-

tros grandes jr sorprendentes efectos.

Para adquirir los medios de matizar se estudiarán los sonidos a u m e n t a d o s , disminuidos J filados qne

«e esplican a continuación.

SONIDOS AUMENTADOS.

Para aumentar un sonido es p r e c i s o aspirar bien j después atacarle con un golpe de lerigna, hacien.

dolo lo mas piano p o s i b l e , aumentando la intensidad muv poco a poco hasta llegar al tortísimo,J cni.

dando de no alterar la entonación, ni hacer el timbre desagradable.Véase v estudíese la escala siguiente.

^ ^ ^ ^ ^- ^ ^- ^ ^ ^ *¿ ^ ^ ^ ^
^ -¿:

SONIDOS DISMINUIDOS.

Para disminuir nn sonido debe ser atacado con fuerza con un golpe de lengua bien decidido, v disS-
minuir poco a poco la intensidad hasta llegar al p i a n i s i m o , sin que el ( i m b r e pierda sn redondez j
sin alterar la enlenocion. Estndiese la escala siguiente.

SONIDOS FILADOS.

b a l i z a r nna nota de^ mucha duración pasando del piano al l'aerle j de este al piano se llama fi/at:
(^eii italiano ¡llave ) , cujo verbo he creído eoinlieiiieute espa ¡iolizar. L a ejeencion-' de los sonidos filados ee.

sige una grande aspiración j mucha economía en la espiraciónj se "empiezan pianísimo j se aumenta por

grados la intensidad hasta llegar al t o r t í s i m o , el cual tiene lugar á la mitad jnsta de sn dnracion,si

guiendo en la otra mitad una marcha inversa para conclnir en el mismo pianísimo que empezaron. Véase

J eslndiese' l a escala siguiente.

5
__ __ __

-o> -o

No se s a b r í a encarecer lo bastante el estudio de sonidos f i l a d o s , por lo cual lo recomiendo como el me.

jor medio para conseguir buen tono o buena calidad de sonido, una respiración l a r g a , nn modo de t o -

car franco, J las facultades de mecanismo para ejecutar bien un canto cnalqniera.

. En vista de la grande utilidad qne ofrece el estudio de los sonidos aumentados, disminuidos J fila-

d o s , se aplicara a las escalas en redondas de l o s seis tonos a n t e r i o r e s , haciéndolas cada T

e z mas d e s .

pació j con el major cuidado a fin de dar mucha elasticidad a los sonidos sin alterar el t i m b r e ni

la entonación, j de o b t e n e r seguridad en la e m b o c a d u r a , sin lo cual no se podra ejecutar jamas conir

perfección.

Cnando se ejecuten j a medianamente las escalas filadas en r e d o n d a s , se unirá a su estudio el de las esca-

las de agilidad J h a r p e g i o s , haciendo cada uno primero pianisinio, después piano y luego medio Caerle j

nltimamenle fuerte, hasta ejecutarlos con perfección en los cuatro grados separadamente., después de lo.

cual se volverán a estudiar haciendo uso en cada compás de lodos los matizas desde el pianisimo has

ta el fuerte, teniendo presentes las reglas s i g u i e n t e s : lodo paso ascendente debe ejecutarse creciendo

-"•lodo paso descendente disminuyendo: se escepluau de estas reglas los sonidos agudos del tercer re-

g i s t r o , qne deben- c r e c e r s e con snmo cuidado para evitar qne sean duros j chillones, j los sonidos graves

del primero qne en general deben tratarse con plenitud. También se pueden invertir dichas reglas ha-

ciendo los pasos ascendentes disminuyendo j los descendentes creciendo- pero esto solo como e j e r c i d o pa-

ra qjLe la embocadura se acostumbre á todo genero de modificaciones.

S e tendrá igualmente por regla g e n e r a l , q u e la primera nota de un grupo de dos, t r e s , cuatro o mas notas li-
gadas debe acentuarse j servir como de punto de apvjo para e j e c u t a r l a s siguientes,
i

TONO D E Sí b «\TOR

Sonidos nnevos con sus posiciones

F.slas seis se lineen con las mismas posiciones <lc Re * .

('.. R
J 1
Щ.Чд 11
ТО .Л О ОЕ R E MAYOR.
 9a
P Ó R T A M E NTOS.

La palabra por lamento es tina de las machas italianas que se han españolizado en inusica, y

que. viene del verbo portare, qne significa llevar ó conducir: de consiguiente sn significado es la

conducion de un sonido a otro uniendo/os entre si. El modo de efectuar esta nnion no es

el mismo en el canto de una voz o' de nn instrumento de cnerda qne en el del C l a r i n e t e : eu

aquellos se unen los dos sonidos recorriendo varios de los intervalos (pie median entre ellos de

nn modo casi i m p e r c e p t i b l e , y en este no siendo posible verificarlo del mismo m o d o , se hace con-

duciendo el sonido con el ausilio de l a e m b o c a d u r a , del artificio y de la intención, y ejecutando

el cambio de posición de los dedos con mucha ignaldad J sin r u d e z a , de modo que resnlte un

todo snmamenle delicado y dulce. L o qne es ignal en todos los instrumentos J en las voces es

el modo de matizar estos dos sonidos para producir el verdadero efecto del portameito, onyo

mecanismo ha sido esplicado hasta ahora mnj confusamente, diciendo, qne los portamentos as-

cendentes se hacen esforzando y los descendentes disminuyendo: esta esplicacion, sobre ser algo

inesacta y v a
£ >
a
es insuficiente, para que por ella se pueda, comprender con claridad el modo de

ejecutar el portamento, especialmente el ascendente.

El portamento ^ascendente se ejecnta de dos modos mnj semejantes: si el i r r

sonido es de lar-

ga duración, se empieza p i a n o , se crece hasta el momento de pasar al 2.° j se apiana en el

mismo instante de llegar a él anticipándole nn poco; si dicho l"". ' sonido

1
no tiene mas de una

parte de duración de un movimiento moderado, se ataca francamente y sin dureza haciendo un

pequeño creciendo al tiempo de pasar al 2.° j aplanando en el instante de llegar á el antici-

pándole un p o c o . Véanse los ejemplos 1? y 2?

El portamento descendente se hace atacando francamente e l 1 " sonido y apianandcle al tiempo

de pasar al 2? a n t i c i p á n d o l e ; si dicho i f r
sonido es de l a r g a duración, se puede empezar piano, cre-

cerle despnes y volver a apianar al tiempo de pasar al 2.° anticipándole. Véanse los ejemplos

3'.' y 4?

Hay casos escepcionales, qne no todos se pneden preveer y que conviene dejar a la iute-

lijencia y buen gnsto del ejecutante, como el ejemplo 51' en que sin embargo de ser el p o r t a -

mento ascendente se ejecnta disminuyendo el s o n i d o , en razón á que le precede una escala t a m .

J

bien ascender l e , la cual debe ejecnlarse esforzando.

i<: A n d a n t e ^
ñ ^ ^ — ^ 2?„ ..Modpratto.
PORTAMENTOS

EJEMPLOS.

EJECUCIÓN.
 El parlamento se indica solo con un ligado, j el éjeculante puede emplearle' donde lo juzgue a

p r o p o s i t o , cuidando de no hacerlo com demasiada frecuencia para que no pierda su efecto dulce j

.afectuoso.
A l l ° Moderatto.

LECCIÓN
dolce.I
1 F L L Cj* r
2o.

1 2 » 1

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9 o
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•s.

+ y
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+
 ARTICULACIONES DERIVADAS.

Ademas de las dos articulaciones que se han practicado, a las que he dado el nombre de primi,

(ivas por qne de ellas se derivan las demás, h a j otras dos llamadas staca/o J picado-ligado

El slacalo se indica con unos puntos largos puestos encima ó debajo de' las ñolas, j se ejecuta

dando en cada una un golpe de lengua mas breve j mas seco que en el p i c a d o , quitando a ca_

da nota la mitad del valor que represente j pasando en silencio la otra m i t a d . Véase j estudíese,

la escala siguiente.
i 1 ' ' ' 1 .
T¿ m0 f r ~ i I 1 tf 0 m 1
Modo de indicar el slacalo\

Efecto que debe producir.

7 < S*«i_*.Jv W - * ?

E l picado J/gado se indica con puntos redondos como "Tos del picado j nna ligadura por encima de ellos, j se ejecn.
ta tocando ligeramente con la punta de la lengua en la de la boquilla al pasar por cada nota como si se quisiera pronun-
ciar la silava de ó re haciendo la /• blanda como en la palabra « 7 / 7 ? , d e modo, qne se distinga bien el principio de cada
nota pero sin desunirlas unas de otras.Véase j estudíese la escala siguiente.

Modo de indicar el picado ligado

de dededcdedcde &
Modo de e j e c u t a r l o .
o re re r e r e r e r e r e <St
6,
Siendo* eslas dj>s a r t i c u l a c i o n e s mas difíciles que las p r i m i t i v a s , d o se crea que sea suficiente el
haber comprendido el efecto que deben prodncir ni el haberlas practicado en las dos escalas que
est.au como modelos, es preciso aplicarlas y ejercitarlas en las escalas de agilidad de los 10 tonos
anteriores, hasta qne se hagan con la misma facilidad qne las primitivas y se distingan bien nnas
de o t r a s . No hay que desanimarse con la idea de tener que volver a t r á s , pnes «i bien es cierto
que las arlicnlaciones derivadas son mas difíciles que las primitivas, también lo es que el disci- :

pnlo cuenta ahora con mas elementos qne cuando empezó aqnellas y las vencerá en menos tiem-
po del que se imagina.
La variedad en las articulaciones, cuando esta' bien d i r i g i d a , da la vida a la música, asi es
que ' no puede haber bneu colorido ni verdadera espresion donde no ecsista esta variedad o don-
de este mal dirijida.
Nolfl. Cuino esta materia y la siguiente en que se trata ilel genero cromatico incluyen alguna dificultad, lie creí-

do conveniente escribir las tí* lecciones corres|>ondien Ies a la practica de dichas materias en los tonos que el

discípulo lia practicado ya anteriormente.

G E N E R O CROMATICO

Ejercicios en toda la estension regular del Clarinete.

Ql CL £L
Sonidos nuevos con sus posiciom
& — i r —
tJ a • •

»5

El ejercicio siguiente se estudiara muy despacio atacando con seguridad cada nota y procurando qne
las octavas estén afinadas entre s i ; también se podra hacer uso en el de los sonidos disminuidos y
f i l a d o s , y de todas las posiciones con que cada nota puede hacerse por lo cnal no se ha indicad'
ninguna.

EJERCICIO 31 < £ r r ; — 1
*Y I —ó

121

m ^5
=5-

2. \ h
&—1 n— . . . J
O- IPI
—r. 1—_J ^ 1 1 1 1

C. K .
 65

~TT ^ - Ibr 1 1

• •
I17 r? hS> 1 S m
_

-h * —1
si 1—• n L 6¡—
1 © - -1 O-
•5
• *

=6
•
y==DI
•

Los dos ejercicios siguientes se estudiaran haciendo uso de las cuatro articulaciones alter-
nativamente .

8 9
K 8

EJERCICIO 32.

JJL'*'I^

Ü É

EJERCICIO 33
 I

Nolot Aunque otónos métodos no dedican particularmente ejercicios ni lecciones para acostumbrar a la practi.

ca de sonidos de distinto valor repetidos con rapidez, en este ' se bailaran en adelante algunos pasos de

esta especie, que deberán estudiarse con cuidado por presentar bastante dificultad.' L a s 2 lecciones .siguien-

tes contienen algunos de ellos mezclados con pasos cromaticos y articulaciones derivadas, cuyas tres ilificul,

;!tades aparecerán también de vez en cuando en las sucesihas.

Moderatto.

LECCIÓN ? I T'/T'-T r~R

9— * «5555fiEB—PMis<—
J —
1P
P síacato

32.
rr"T
'O
•j I i i l i . i
m ^ A — — s — i—0— —7 L
•0L ' " « " -J T •m 0 1 1
I I I
I

-0-
TONO D E MI \> MAYOR.
 TIEMPOS FUERTES.

Todos los compases tienen tiempos fuertes y tiempos deviles, es decir qne tienen mas o me-,

nos interés tanto en la melodía como en la harmonía.

En el compás de dos tiempos el tiempo fuerte es el 1°. j el devil el 3 ? En el de tres tiem-

pos el fnerte es el 1 " y los deviles son 2? j En el de cuatro tiempos los fuertes «on i'.'

j 3'.', J los deviles 2'.' y 4'.'

Desde el principio de una lección u otra pieza cualquiera deben acentuarse mas los tiempos fuertes

que los tiempos deviles para determinar bien el movimiento j el r h j í m o .

Cnando el mira o movimiento del compás es rany lento como el Adagio y el Largo, es tiempo tuerte
la l i m i t a d de cada parte y devil la 2'i, y si el valor esta' r e p a r t i d o per t e r c i o s es fuerte el I o
y deviles
el 2'.' y J?
 SINCOPADOS

S e entiende por s incopado la prolongación s o b r e nn tiempo fuerte de una nota que empieza en

el • t i e m p o devil anterior. Véans e lo

s ejemplos s i g u i e n ts
e .

2?
E.TEMPLO 1
> > > > > >

L a palabra sincopar viene de cortar, j as i e s como s e entiende^en la mús ica, por que e l s incopado corla

la regularidad de los tiempos del compás , j cuando h a j muchos s eguidos forman nna marcha á c o n t r a t i e m p o ,

por lo cual s e deben e j e c u t a r atacándolo s de tuerte a piano para que produzcan s u verdadero efecto,que es ,

c o r t a r l a marcha ordinaria de l a mús ica haciendo r e s a l t a r los tiempos deviles mas que los tiempos f u e r t es .

P a r a ' h a c e r r e s a l t a r mas el s incopado s e des taca la nota ^jue le precede quitándola la mitad de s u v a l o r

j pas ando la otra mitad en s ilencio o tomando en e l l a media res piración, j s e ataca e n e r j i c a j f r a n c a m e n ,

t e el s incopado,pero s in es ces o de fuerza y aplanando al i ns t a n t e ;

Polaca. -г
LECCIÓN

9 К • V к 8
36.
 y ¿
TONO D E DO MENOK

3E
R?caía propia del ñ L *) *) 8? V
modo menor. BE

f § I h £ Ha
3BE
K 5
7
Í S : S *
Otra roí, la 61' gl> ^ r - ^ , g
, V

alterada.
5
"
A
K

2T £¿ •I ^ B
= * 5 2: fe _v__

EJERCICIO 37.

c. * .
 TONO DL LA MAYOR
e 5 V 3
í

4 - *
:
I I I M ¡ -!

5 • 5 V

EJERCICIO 39.

SONIPOS CORTADOS.

C u a n d o las unías e $ 1 an liga •'?•.« de dos i r •<•• j separadas de las sigrientes por TIH silencio de coHa d:ira_

v\< ii deben e jecnlarse apoyando bien b y r e s b a l a n d o el tur ido s o b r e la 2'.' qn« se abandona inuied ;-.' i'.'.n i
1

te; a' estas i '. s

!•••) as de ca.i;' ¡ i «c da el nombre de soridos criados.

FH'MPI.OS.
GY-T-FIÁ--^ UJ UJ

Hay otra especie de sonidos c o r t a d o s , q t e los franceses ¡laman % les je Ices , y es mando dos, t r e s , cuatro

o mas ñolas ligadas concluyen por una"v.<>\\ .nA punió ccciiüd, V< c e . parece indicar que dicha ultima ñola se
.debe p i c a r ; pero n o , estos pasos «c. ejecutan acentuando bie;i la i? n o t a , pasando l i g e r a m e c t e y por el m i s .
ino impilso por las siguientes y corlando la njtiina.

EJEMPLOS 3^
TONO D E FA, If M E N O R .
 A A

M U
-7-*-

A J¡l • A a • <*-~V\

APOYATURAS.

|ja apoyatura es nr.a pequeña nota sobre la cual se apoya el sonido pasando después con dul-

zura a la nota principal i¡ne le signe y puede colocarse encima o debajo de esta a uno o mas

grados de distancia. Guardo la apoyatura se coloca un grado mas abajo (¡tic la nota principal

debe f o r m a r siempre el intervalo de nn semitono, véase el ejemplo numero i ; cuando se coloca cu.

grado mas arriba puede f o r m a r el intervalo de nn tono o de un semitono según resulte de la e s .

cala, véase el ejemplo n . 2 , y cuando esta

1 1
a mayor distancia es muchas veces una ñola de la har_

mouia qne hace el oficio de apoyatura y eutonces puede formar un intervalo cnaiqr.icra de los qne

se compone el a c o r d e . Véase el ejemplo n'.' 3 .

La duración de la apoyatura varía según los casos. En los compases de dos y cuatro tiempos toma

jeneralraente la mitad 'del v¡.lor de la nota p r i n c i p a l , como se ve en los ejemplos n'! 1 . 2 y 5 . En s

los.

pompases de t r e s tiempos y cuando la nota principal tiene puntillo la apoyatura suele tomar las

dos t e r c e r a s partes del valor de a q u e l l a . Véase el ejemplo „2 4 .

Hay otras apoyaturas enya dnracion es tan c o r t a q u e ningún valor quitan a la Dota p r i n c i p a l , l a s cna_

les se indican con una notita que tenga menos de la mitad del valor de dicha nota y se ejecutan con

r a p i d e z . Véase e l e j e ti.pío n" 5 .

. Toda apoyatura debe aecnluarse pero sin ecsageracion y sin a l t e r a r el carácter de la frase en -qne se..halle .

Mod o de indicar
las apoyaturas. á ¿
m
K.1F.MPLOS N'¡ 1.

Mudo de ejeeut arlas.

N? 2 . - N°3.

NT_-

_=
N? 5
i ; ir ___

- I 4
?

v Cnando la música esta bien escrita cada apoyatura representa el valor qne se la de he dar como se

observara en los'*' , ejemplos

1
anteriores, pero como hay algunos compositores y muchos copiantes que des-

cuidad esta parle de la ortografía de la innsica, he dado las esplicaciones y ejemplos anteriores y

añadiré (pie el hnen gusto y una buena organización son la mejor g u i a , pues siendo las a poja I liras -

uno de los adornos del canto pertenecen al gusto del ejecutante que debo tratar en Indo de iden-

tificarse con la idea del autor. L o .mejor j menos confuso según mi opinión es el sistema adoptan-

do por'"algunos compositores modernos, qne consiste en -.'•escribir todas las apoyaturas cu yolas ordi. ..

narias menos las de corla duración qne se citan en el ejemplo numero 5 no obstante las escribiré

de los dos modos en adelante para que los discípulos s e acostumbren a todo.

Las apoyaturas colocadas con tino por el ejecutante dan colorido y cierta gracia a algunas melodías,

sobre todo en el jenero antigno, pero hoy que los compositores escriben todas las (pie juzgan a pro-

posito no se deben hacer mas que las que se hallen escritas. .

Andante.
\\ H -••• I I 1 ' * | J-, — q

C . F.
LECCIÓN

47.
pit J ­ м *
legato * ^
m
'
^v 'LjjJ
8 У
8
—

/" L s г ¡4=
0 .—i é
%\
.-A. —
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9*
Mod f r a t t o

T.FiCION

48.

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I
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Wf 1
 97
« 8
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i, i
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¿ i ¿

< .
DE LOS 7
GRTJPETOS.

Grupelo es un adorno compuesto de dos, tres o cuatro notitas unidas, las cuales deben ejecttar.
i

se con soltura apojandose un poco sohre la primera.

. El grupeto de dos notas se pone delante de la nota p r i n c i p a l , de la cual toma generalmente

el valor, y' se ejecuta con r a p i d e z . Véase el ejemplo siguiente. *

Moderatto. * R B

EJEMPLO.

El grupeto de t r e s notas puede estar antes ó después de la nota principal, si esta' antes unas veces

t o m a el valor de la misma nota j otras del silencio O nota que le antecede siendo j e n e r a l m e n t e de

la que tiene major duración. Dichas tres notas deben de e s t a r en e s c a l a ascendente o descendente

v f o r m a r desde l a 1 ? á la 3 * un intervalo de t e r c e r a menor o diminuta. Véase el ejemplo siguiente.

rí^ffMF^F f LO.
(AJ— í \ : 1 =Í=T
EJEMPLO.

J?,~. f I£§P-GG
I
 SI ¿'"i'j'eto do tres no­las se escribe también en abreviatura sobre __el puntillo de una nota prmci­
u»l j en este caso se di'.ide el valor de dicha nota en tres palles iguales, la 1 . ' se desuna a
• ia nrda principal, la al grupeto j ' la 3 : ' vuelve a la nota principal. Dicho grupelo pnede empe­
zar por la ñola superior a la principal o por la nota inferior, si empieza por la nota superior
debe haberse bajando j so indica con este signo «v» j si empieza por la inferior debe hacerse s i l .
hiendo j r se indica con cnalqniera de estos dos ~ l . Debajo de estos signos de abreviatura se
suele cubicar nn becuadro o un sostenido los cuales se deben ­ aplicar a la 1'.' nota del grupelo
cuando es ascendente j a la 3 ' ' cuando es descendente. Véase el siguienle:

ГЛУП

El grupelo de cuatro iw las pnede e s t a r antes o después de l a nota principal, si esta antes sigue,
la regla de los de tres j si esta despnes loma siempre su valor de la segunda mitad de la
nota principal.

9*7

ÉP
E.t I:\IPI.O

Todas las reglas que se acaban de dar para los grnpefos no pueden considerarse como fijas, pues

en este como en todos los adornos del canto debe bnscarse la naturalidad, lo cual depende del gus­

to del ejecutante en los solos, jr del Director cuando nn paso de esta especie lo hacen muchos a la vez

en una orquesta o una banda militar.

Como el estudio seguido d e todos los grnpetos de l a t a b l a siguiente seria fastidioso j aun perjndicial
para el modo de t o c a r en j e n e r a l , en adelante se dividirá' el eslndio diario del modo siguiente :
'i'.' Escalas tenidas j filadas todo lo mas despacio posible en un tono distinto cada dia empezando
por el d e Do mayor. 2 . " Escalas de ajilidad j harpegios del mismo tono haciendo uso de las cna­
tro articulaciones, acelerando cuanto se pueda el movimiento j pasando por todos los matices.
3? A nalizar las lecciones del mismo para despnes ejecutarlas dandoacada frase el colorido que
la corresponda j matizar cada sonido según las reglas dadas en el articulo que t r a t a de dicha
.materia. 4'.' Estudiar cuatro ó seis g r n p e t o s , despacio al principio j acelerando poco a poco has­
ta ejecutarlos con rapidez j soltnra acentuando un poco la primera nota de cada uno.
Este estudio se interrnmpira cada T e z qne se sienta cansada la embocadura j se conti­
nuara un rato después, sin olvidar esta ultima observación que es útilísima.
 • 99
T V B LA G E N E R A L DE G l U P E T O S CON LAS POSICIONES D E CADA \HO D E E L L O S .
#
/Vo/#.En.lod'.s los gnip'el.os hasta Y¡ue je advierta ccu otra nota, se conservara tapado el 7." agujero.

(1) „ . ^ — ^ (2)

5 2
l " Í 2 " F ñ
(t) Para ejecutar este grupeto, déte colocarse EL DEDO pequeño d é l a mano izquierda estendido sobre las llaves 1 Y 2 ROMO,

ya se lia esplicado en otro lugar. Recuerdeseique E L U S O de las llaves (pie estén designadas -CON números atrabesados- con una.
rayita queda AL arbitrio D E L discípulo.
( 2 ) No se debe levantar E L dedo pequeño de L A mano derecha para pasarle de L A 3? Á L A 4'í llave ni D E esta á LA i n s o l o se res,
TALARA' de LA una A LA OTRA como YA se LIA esplicado'..

(3) Este grupeto es muy difícil y no debcria escribirse para el clarinete, pero como todos los que escriben no pueden estar en
las particularidades del instrumento, se estudiara' basta que salga claro, pues no es del todo imposible.

(i) Este grupeto es impracticable bien afinado, si alguna vez se halla escrito podra' sustituirse con el siguiente.
(5) El (fok de este grupeto se puede hacer con cualquiera délas dos posiciones que tiene marcadas.

( f i ) El Id % de estos rlos^grupelos puede hacerse C O N cualquiera de las dos posiciones que tiene, adviniendo que.

si se hace con la 1 ? no se debe soltar la llave 6 en todo el grupeto, pero si se hace con la 2 ' ' puede usarse,

a voluntad cuando el seis esta rayado.

0 . R
IÜÜ

«1
o o 4
e o

( 7 ) liste es impracticable bien a f i n a d o , si so encuentra estrilo alguna vez se sustituirá' con <l siguitnle.

íSo/fl Desile aquí hasta que se advierta ron otra nota, se mareara siempre cuando el 7'.' agu­ern delie estar tapado y.

eiianiln delie estar abierto.

• % •в Т о 1
2 °
• S • c
• с 1 1 i i * 1 i 1
1
• ­ • o » o
. ( 8 ) Los tres agugeros de la m a n o derecha .pueden eslar abiertos o tapados, del jnodo que este el ¿ i m p e l o mas afinado,

( y ) En estos tres gruprtos y cu los de sel 2 , 1о,У lü # se l a p a el lV'agugero y se cierra la llave 1 con el objeto de sostener el.

p e s o del < brinete y evitar que se mueva al tiempo de ejecutarlos d e b ) nial n o habría necesidad si el clarinete . luhiera un.

gaurhilo para apoyar el dedo pulgar de la mano derecha como ya se lia dicho al principio de este método.

(iO) Fsle impeto es difícil y no dcbrri.i escríbese nunca, pero como pin . ' с encontrarse al

do el l(t- con la posioifii que venga mas f a i il ile las dos que licué marcadas.

lgiul al anterior.

l ì *
(ti) Fstos dos grupelos son difíciles, pero se pueden llegar a vencer esrojiendo para ello la posición que mas comoda

sea, de las dos que tiene el si.

(Nota)

Ж SE m
•• • ti

1 1
. i i 2 .­. 5 2 l
•5 l I
(12) P ra e s t e g r u p t ' l o s e r o l u c a r á el d e d o p e q u c ú o de l,i
ano i/qiiierd.i como se lia c s p l i e a c l o anteriormente.

У(Ча. Desde aquí en . a d e l a n t e 110 s e volverá á hacer mención del 7." . s ligero ni de la llave 13 por que siempre deben
estar aiiiiM tapa v isla abierta.
;(l3) Este gruprlo tiene tátla su dificultad en la colocación del dedo pequeño de la mano izquierda.

;(l4) Esle grupelo es bastante difícil si no se save paíar con destreza de la 3? á la 4'.' llave.

•• •• •• •• ••
•• • • •
• «5 • o» o
h

o o • o
•
•
4 o e

(i5) Aunque este grupeto es muy difird y no debería escribirse al clarinete, no por eso deberá dejarse de estudiar

.basta ejecutarlo claro y sin dejar apercibir la dificultad que e n c i e r r a .

De las tres posiciones que tiene el la # en e s t e grupeto la i'.' y 2: 1

son las mas afinadas y se puede,

ejecutar con cualquiera de ellas en todos los c a s o s , pero la tercera solo se usara en los pasajes muy r á p i -

d o s , pnr que si bien es la mas fácil también es la menos perlecta.

(17) E l sol \> de este grupeto se puede hacer con cualquiera de las dos posiciones que t i e n e , pero la 1"! es la mejor.

(l8) Cada uno de estos tres grupelos debe, estudiarse de los dos modos que esta e s c r i t o , pues no se pue-

de hacer con uno mismo en todos los casos.

.(la) Se puede hacer el sol en estos dos grupetos con cualquiera de las dos posiciones ,1a 2'.'es mas dulce.
..idievtt'Hi'M. Fi» l»<lo» los grupelos «tri /«,5/1» .«/ !j jr do se puede cocer 'la llave 5 o tapar fi l'^'alin^erit, para s . i s l c n r p

fi clarinete Y evitai" «pie se mueva al tiempo ile ejecutarlos. Mejor «ersi servirse de la ¡lave eu todos los pasos que no.

«intitule I» diliculUd «le l.«s m tas «pie* «nleredun <í sitali al ^tupetu.

•9- • * -0-

U : •8 *• 7 • 7 . 7 '8

5U ^'ffl
(20) (21)

3
.9.
r ^n 1 .- r < ! t r - ^ g
> i | r --T<\ f" -T
e c o
• »9 , *8

(jo) De las dos po'irioiies (pie tiene el l'C 9 en este grupeto, la mejor es la l .' pero también se pueile estudiar 1
la 2 ; '

(21) lite• • pupetn se debe estudiar ile los dos modos cjue esta' escrito, para después servirse ilrl «pie ma:

pinen^.i.

anterior

( 2 2 ) Delie estudiarse este grupelo de los «los modos, para poderlo hacer como mejor convenga a las notas anteriores Y

posteri, res á e l ; cuando este' sobre re, V se lisra' siempre con el 2 ' . '

1
••s •5 .5 o 5
o o
* 4

. ( 2 5 ) Estos tres grupetos se estui! i a ra'n con las «los posiciones «pie cada uno t i e n e , pues hay precisión

de tenerlas practicada* todas.

.Nol0. 1.« mavì r paite ile los ¿ni|ielm ipie latían son bastante «Ü/inles «le ejerular Y mutilo mas ile afinar, por lo cuèt se

estillaran ron mtiilm cniílailo, prni'iii'niwlii rcvvS'.v los ilef'nli.s ile al'inarii 11 ron la rmboraildra.
 m . A ^ n l
( )
25

tu G

• o .y • : I. 7

'S o 5

5 ° ° o

(24)
k.
Do, Ji's'f'dos posiciones 'jue tiene el la en; este gr'uprtó, la mejor es la I a
pero se estudiara con las dos.

(25) .Se. estudiara' el-' grujirlo de mi de los dos modos, y lo mismo los de los dos las ciue siguen has-

ta cjiíe se hagan unos y otros con igual rlaridad . J '

 -ios

BEL TRINO. ,

E l t r i n o es una sucesión rápida y bien marcada de l a nota q u e llera este signo J l a superior in-
m e d i a t a . Dichas notas pueden formar el intervalo de un lono o de un semitono: cuando forman el ínter.
Talo de un tono el trino se l l a m a major y cuando es de un semiton» se llama menor.
. Tres cosas hay q u e considerar en e l trino a s a b e r : la preparación, el batido y la terminación. La.
preparación se hace de los cuatro modos siguientes. ,

Indicación. Ejecución.

I? P o r l a misma nota sobre l a cual e s t a indicado el trino.

!¿'! Eor l a nota superior o apoyatura.

3"? P « r un grnpeto de tres notas..

4? P o r un grnpeto de cuatro notas.

L a preparación se acentúa lijeramenle en los movimientos lentos y se ataca con vigor en los vivos.
De los cuatro modos de p r e p a r a r el trino el l ? y el 2 ? son los que se pueden usar con mas frecuencia,
los otros, dos rcqnieren ser eiiipleados a proposito.

c,. íl
100
. E l 'batido es siempre rápido y enérgico en los movimientos vivos y , en todas las indas de corta
d u r a c i ó n , mas «¡n los movimientos lentos cuando la ñola trinada es larga se debe empezar piano
j no ínny tivo y aumentar por grados la fuerza j la viveza hasta llegar al fuerte j a la mayor,
.rapidez posible, apianando j retardando un poco la terminación.

La terminación se hace también de cuatro modos.

•
Ir
Anticipando la nota donde resuelve el trino _ _

2? Aumentando un g r n p e t o de dos notas .

fr
3? Aumentando un g r n p e t o de t r e s notas. m .
0 *

tr
4? Aumentando un grnpeto de cuatro notas,

De eslas cuatro terminaciones la 2 ? es la que se puede emplear con mas frecuencia, la 3? se

usara solo en los movimientos l e n t o s , y las otras dos son de un uso menos frecnente por no
ser del mejor gusto.

Guando se encnentra nna sucesión de trinos de corta duración en -.escala diatónica o croma-
tica ascendente o descendente, se prepara cada uno del \°. o del 2" modo y no se da' t e r m i n a -
ción mas que al ultimo. Yease el ejemplo 19 En los movimientos lentos y cuando las notas trinadas son;
de larga duración se puede dar a cada trino su terminación y prepararle según el l . modo .Véase el ejem- e r

plo 2 V Cuando se halla una sucesión de trinos por intervalos disjunlos deben prepararse del 1? o' del 2 ?
modo y dar a cada uno su terminación. Véase el ejemplo 3?

ir iV _
m .
lf modo.
r indicación. ? 1 >o —|

. Ejemplo 1? Ejemplo 2?
T' 1

m
2'.' m o d o . ejecución.

1. modo. f

Ejemplo 3?

A . modo.
t-

Todos los trinos de la siguiente tabla se estudiaran batiéndolos muy despacio al principio y acelerando

poco a ; i>, .lloviendo los dedos con na) nral'dad y soltura sin forzarlos ni contraer el brazo. .•
 107

TABLA GENERAL I)E L O S TRINOS CON LAS POSICIONES D E CADATNO D E ELLOS

te ¿i
Píolll. E l 7? agujero no se indicara mas q-ue cuando deba eslar abierto.
5
H i 4

. El trino no se puede usar en el tono de re menor por que no tiene terminación, los demás se pueden usar lo mismo en

„cl tono de fy mayor que en el de re menor como lo indican las notas de resolución.

(l) Este trino rs mas fácil pero monos perfecto que el anterior, se prepara con la posición del / i f $ pero

el batido lo hace solo el dedo del medio de la mano derecha. ?.

.( 2 ) E s t e sera mejor usarle sin preparación por, que el fa $ es muy falso con esta posición, se podrá,

hacer con la 4? o la 5'. llave

1
a voluntad.

#3 = 1 . 3 : u ? 2 °a •

. ( 5 ) Puede emplearse i» 4 ? o' la Sí l i a r e , pero la preparación es igualmente peligrosa. S.empre que ren^a bien <e

puede hacer con cualquiera de las otras des posiciones por ser la preparación mas segura.

( 4 ) E s t e trino se bale con el dedo Índice de la mano' izquierda sin soltar la llave 8 .

( 5 ) S e hace como el a n t e r i o r , pero en el ultimo batido se hace una pequeña suspensión para pasar al re 9.

. (A ) Se trina con el dedo «leí medio de la mano derecha sin soltar la llave 4.

_( 7.) Se trina como el anterior, pero la terminación es muy. difícil. " .

c. *.
1Ü8
(.iO). - ( i l ) - ( 1 2 ) fl.

( 8j l'.sle sr ti'ina cuino cualquiera dr los dos anteriores, prro para hacer rl la de la t e r m i n a l ion no se deja la llave 8.

(ii ) Se trina como el 1° de los dos anteriores, pero no se s u e l t a la llave 4 para hacer el /<7 d e la terminal ion.

(10) Se oprimirá un poco la embocadura para (|ue el sol no salga demasiado b a j o , también se puede trinar con rl dedo auíi,

hr v rl drl medio a un tiempo, este y bis dos trinos que siguen se usan sin' p r e p a r a c i ó n por que el sol I-MI las posiciones

<¡ue se tiene que hacer es muy incierto.

(11) Se puede añadir a' l a posición i n d i c a d a , la llave 1 la 4 o la 5 prefiriendo aquella con que el trino salga mas aliñado y

seguro, dando cierto temple a la embocadura para que no sea demasiado alto.

( Í 2 ) liste trino se bate como rl IV d e los dos anlrricres V la t e r m i n a c i ó n se liare reo las posiciones que están marcadas.

(ID .C») d») J I ñ

(lS) Se trina ron la llave 3 sin s o l t a V la 2 ( 14) Se trina como el anterior pero la terminación es mas difícil.

( l 5 ) De los ilos modos se riegira' rl mas afinado, ( i s ) Se Irina ron el dedo pulgar de la mano izquierda sin soltar,

la llave >< .

(17) l'ste trino sería el mas propio del tono de so/ si 110 fuera tan opaco rl Id 2

(18) Se Irina ron ri indice de la mano derecha sin soltar las llaves 5 j fi,

. (l^) Se trina como rl anterior sin soltar la llave 6.

(2())Esle trino es mas seguro haciéndole como rl anterior^ pero también drbr estudiarse ron las posiciones q u e rl tiene.

Inprarlicablí
I'' i! Fi - , ' ^JL-jL

21 l'ste trino no sr drbr rs< r i b i r , p e r o rn caso que se rneurntre, sr batirá con la llave 10,'sin siltar la 9 ni destapar

rl 7." a h n g r r o , c o n mucha rapidez para disimilar su imperfección.

22 Sr trina rnn la llave 7 r, n s r r » a n d o " 1.» posición d.rl la í pero rl sol t sale demasiado bajo.

23 La llave 7 no sr abre mas que para la preparación ,rl futido sr hace con rl dedo anidar de la mano izquierda con-

servando la derecha ron la posuion drl Id $ prro rl .«()/ # sale muy alto. . .

C. R .
 10 u

I ..ÍFI.
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O © O ' z ъ * * % O o

. ( 2 4 ) Se t r i n a cnn el anular sin soltar la llave 4,1a terminación es (ül'icil. ( 2 5 ) S e trina como el anterior,la termina,

.rion es mas difícil, i :

Л

. (2fi) Este trino debe u s a r s e sin p r e p a r a r a n , o bien haciendo esta cru la p o s t u r a natural del la, y el batido con la llave 13

romo rsla marcado. ( S­7')

;
Se t r i n a c o m o el a n t e r i o r y l a terminación se hace como esta indicada.

. ( 2 8 ) El^.ffl/ü «le e s t e t r i n o p u e d e hacerse con c u a l q u i e r a de las «los p o s i c i o n e s que se ven en la m a n o d e r e c h a , pero el.

batido lo l i a r a solo el dedo Índice de ella en ambos casos (29) Se t r i n a con el d e d o a n u l a r d e la m a n o ­ ' i z q u i e r d a sin soltar,

la llave 7 , aflojando un poco l a e m b o c a d u r a para corregir A la «pie s»le algo a l t o . ( » o ) Este t r i n o y rl s i g u i e n t e se'ejecu­

tan del mismo modo y solo varían en la t e r m i n a c i ó n , pero uno y otro son difíciles «le a f i n a r . '

>) íss)
(31) (55)
5 1 ñ - =

• 1 * . ii = ° = %*
'10=10 •• •• ••
0 12
• с • .7
­o o
o © o
• ••
• • •

'.31 ' Se t r i n a con el dedo del medio < « salí,JI.I llave. 4 , p e r o la t e r m i n a c i ó n es muy difícil. ( 3 2 ) S e t r i n a con las l l a v e s í l v 13 a un

lie tupo sin s i l l a r la 1 0 , pero es muy difícil de b a t i r bien.

33 Este t r i n o se usa sin p r e p a r a c i ó n por ser muy i m p e r f e c t o , y a u n q u e es mas fácil que el anterior no se debe preferir

a e l . (Í*) A flojando un p o c o la emboradura sale afinado.­'

35 Se trina con el dedo del medio d e la mano izquierda sin s o l t a r l a llave 7.

J« No se usan trinos en n o t a s tan agudas pues serian de maj efecto.

110

•8 •
O -

idei

(«) (3*)

•fi —

; ( 3 7 ) Este Inno sr bale ron rl drdo drl medio <lr la mano drrcclia sin abrir la llave lì mas que para la prepara,

.cion, y aunque es mucho mas fácil que rl anterior, no debe usarse mas que cuando sra de corta duración p< r

que no es muy perfecto.

( 3 8 ) Este trino es fácil, prro drbr ci locarse rl drdo pulgar de la mano izquirrda un poco mas abajo drl 7Í\

ag ligero', para asegurar rl clarinete y evitar que se menee al tiempo de abrir la llave.

. (5^) De los dos modos rs drfrctuoso rste trino y su terminación impracticable.

% 3

' 1 1
.
(4())'La dificultad de este trino consiste en tomar de pronto la posición que es bastante complicad a , pero

.el batido se liare con facilidad', sale mas afinado abriendo también la llave 10 y tapando la mitad del "."agugero.

. (4l) Se trina con rl drdo Índice dr la mano derecha sin soltar la llave 6 .

(42) Se aflojara' un poro la embocadura al tirmpo de hacer la preparación,pe r que rl do rs algo alto contra llave 9.
43 Sf trina con la llave 7 sin mover la mano drrrcha de la posición del S I prro sale i m p e r f e c t o . -

44 Eítr trino rs impracticable y por consiguiente no debería escribirse; mas si 1 alguna vez sr encurii.

tra s r podra' bacrr alargando rl drdo del medio de la mano derecha dr modo que c i e r r e la llave 1 ron

la yema, al mismo tirmpo que c o n la 2 ? falange tape el 2'.' a g ü e r o , qurdando libre el dedo pequeño de la ma.

.no izquirrda para bacrr rl batido con la llave 2 . Esto aunque' difícil no es imposible, pero no puede. tener

.lugar rn todos los casos,'

 111

(45)

life

. ( 4 5 ) Se aflojara' un |inro la embocadura para corregir lo <jur licué de defectuoso este trino: también* se puede

trinar como el anterior, «¡ue es mas afinado, haciendo una pequeña suspensión al fin para tomar rl'Zfl' 7 de Ja

terminación. ( 4 f i ) Se trina con el Índice de la mano izquierda sin soltar la^. llave 8 , aflojando un poco la em-

bocadura tanto en este c o m o en el siguiente por que el Jo es un poco alto de los «los modos.

.(47 Cad a uno «le estos tiene d o s resoluciones como se «re. y todos se trinan como los anteriores.

(4í) El balido en este trino se liare con la llave 1 2 , mas la preparación sera mejor hacerla con cualquiera de

oirás posicicnes del l'C p o r ser mas seguras.

(4«) (so.)

TR
ídem.
m
» » idem.
I

«fi 0 6

(49) Se trina con el dedo anular de la mano izquierda sin soltar la llave 7.

( 5 0 ) Se trina con la llave 3 sin soltar la 2, la terminación «le este trino es bastante dificil y la «lei

iieutr murilo mas. ,

i 12

, Fi
(51) IE

(51). l'sle nino rs miiv ¡11 p e r f e c t o , p a r a corregirle algún lauto se aflojara la embocadura cuanto sea p o s i b l e : rl balido se

liare ron rl dedo drl medio de la mano izquierda sin soltar la llave 7.

52 l'sle trino es n­ej. r que el si.uirnte.

- i b -

idem.
•5 ­5
e *
o e
3
(лЗ) Il //// ? ' se bare con la posición marcada solo en la preparación, en el balido se liara sin la llave 3.

para ijue sea mas faiil.

П ñ . П ч
1
como los tres anteriores. в о
в О
• fi , э

4 4
в5 о
.(54) Se Irina con rl d r d o indice de la mano d e r e c h a , conservando tapado rl lT l
agugero.

.(55) Se Irina ron el indice de la mano drrrcba ci n s e r v a n d n tapado el 2 n

agugero.

• romo los d o s anteriores.

(ufi) Se Irina con el dedo del medio de la mano izquierda sin soliar la llave 8 pero la termina,

i ion rs dificilísima.

57 Sr Irina con rl anular de la mano drrrcba sin sellar la llave 4 haciendo una pequeña suspensión al Ini para poder

ejeeuUr la leririnacion que es bastante difícil.

Г» 8 Se Irina con el dedo indice sui soltar las llaves 5 у fi aflojando un poro la embocadura para que rl ////

no salga demasiado alto.

Г,. R
LECCIONES PARA PRACTICAR LOS T R I N O S .
C R .
 . LIS

DEL MORDEUTE.

El inordente es un trina carta j inuv rápida sin preparación ni ierminacien que se indica con
un» de estas signos , v w ~ÍT j se ejecuta aperando con fuerza la primera ñola de inod», que se
eiga mas que la anterior v la siguiente. En los nievimienles lentas • cuando las natas sen de
alguna duración, se emplean dos • tres batidos acentuando ligeramente la l'í n e t a . En los ino.
viinienles vivos j cuando las netas sen de corta, duracien se emplea un selo Batid» J se acen-
túa cen mafs fuerza la 1? n e t a . Véase el ejeniple siguiente. N
.

Aai?:BrÍllante

El inerdente bien ejecutado da mucha brillantez a algunes pasos, y se debe estudiar al prin-

cipia despacie j aumentar por gradas la viveza hasta hacerlo rápida j brillante. y«Xjo*>

L E C C I O N E S P A R A P R A C T I C A R LOS MORDENTES.

Mederallo.
ir ir ir ir ir ir_

ir ir ir ^ ir -
* •
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• LL 1
RRFR¿ - r r r l ^ m ?
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«4 tff?r-^r\
trN l0-r

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[~\0

O. R ,
 ' 117

ESCALAS Y IIARPEGIOS ЕЛ LOS TONOS Q UE FALTA PRACTICAR.

TONO D E R E I? MAYOR.

TONO DE SI \> M E N O R .
 TONO D E SOL b MAYOR. 5 w .;

Siendo t i lono de la # major lo mismo (fue'el de sol 1»-major, t1 de do % major lo mismo que el de /v major,
j el de do \> lo mismo que el de si major, me ha parecido poderlos suprimir sin perjudicar a los discípulos.
Izo
T A B L A DE L A S IHLVHHAS ITALIANAS QCE S E USAN EN U X S I G t

1 SL SIGNIFICADO EN ESPAÑOL

M
,/cCCtl/O. Vcfiito energía. Mancando. Apagando la fuerza de los sonidos.
. /(finitamente, (.'mi ir». Marte/are. Marear biru distintamente los sonidos.
. flírclando. Apresurando y forzando los sonidos. iMesíi/.ia. Tristeza. '
/gciv/tlleille. Con comodidad ó facilidad. Mo/lemente. Con blandura y flersihilidad.
Fg/alamcilto. Cómodamente. Hollado. Meloso , fleesihle, delicado .
Alléiitando. Atrasando 0
Aplace re. A voluntad. Oblígalo. Indispensable.
Ardisimo. Muv decidido. P . .
fi Pacatamente. De un modo dulce y pacifico.
Bailare. Poner (tildado. Piacero/e. Agradable, gracioso y dulce.
firmara Iiravura, decisión, lugnr. Pians'cudo. Llorando.
c Picehielando. Picando o destacando los sonidos.
Calila ni eiilf, Con Calor. Plenamente. Con tono lleno.
Canoro. Solioro. Pigramente. Con livicza, fríamente.
Civellando. Jugando ci o coijiiclrria. R
Coda. Cola. Ratamente. \ivamrnte.
Concitado. Agitado. Hale,/ra. Celeridad.
J) fíifassarc. Moderar, templar.
Ihu 'tipo. Al principio. Iliscafda re. Animar rl movimiento y aumentar rl sonido.
Dcfiheramenle.Con resolución. Rislriii"( mío. Apresurando rl movín m i t o .
Difungerc. Prolongar el sonido. Rlibando. \olando.
Discreto. Moderado. • s .. •

Do^'tiOsanienle. Do torosa mente. Se liio fio. L i b r e , delicado , airoso. *

Scorrno/e. Escurridiza,
f'^lingllClldo. Apagando el sonido poco a poco. Sfai's (llámente. Pom po saine n I e .
F SCuzgevotcia. Con celeridad.
Férvidamente. Con fervor, con fuego . Sinjrfu'o/lando. Sollozando . •
Festevolincnle. Gozosamente con rrgoii.jo. Smania. Furor, eoii imprlu y rabia.
Fl'elofosameillc.Prontamente mn preeipiIación. Smor/ando. Apagando.
6 Suellisitno. Suave , limpio.
(iaiamenle. AI e . rem r n i e. Sollecitarc. Aprrsurar.
('Orlialo. Grazioso, fleesihle. Spaiufcndo. Dilatando v desplegando rl sonido.
,GenlÍfmente. Graeiosanirnlr. Sientatufo. Retardando uu p<ic« las notas como p
(llOCOSO. Gozoso, juguetón. contracción.
/ Slitisruere Amortiguar o apagar el sonido.
IIICa//.ar<'. Apresurar rl movimiento. o Ensanchar el sonido.
/* 1

Si ira re. Arrastrando como por violencia.

indi'ho/endo. Devilitando los sonidos.
Slracinando. D e s p e r t a r , dar vivacidad a la ejecución,
L
Svcglia re. Ligero/j-'desrmbiielto.
J,<t»itosamcn/e.'\Yi%\e, doloroso.
Lagrima hile. Lloroso, lamentable. S vello.

Latigueado. Arrastrando los sonidos con languidez. Tiepilo. Frió, con negligencia .
Legato. Ligado. Fastamente. Prontamente.
Listamente. De un modo vivo, ligero y rápido. TlCISCUradamenle• Con una especie de abaiul ouo .
L ievemenfe. Con ligereza y agilidad. '
.Lu singando. En estilo tierno,delicado e insinuante.

Fll\ Í)E L i 1 I V V R T E
 121

Como esta 2 ? parle contiene todo lo mas sublime del a r t e , encargo qne se estudien con detención los
diferentes artículos que contiene aplicándolos despnes a la practica; el qne solo se cotentase con el
estudio de la 1* podria ser un buen artesano pero no un verdadero artista. La 1". parle es el
cuerpo del método, j la 2 ? es el alma: aquella es mecánica, esta es cspirilnal; en esta consigna,
re l o d o lo que me ha enseñado la esperiencia en mi vida artistica j lo qne he aprendido de las
.obras de los grandes maestros qne he consultado.

- D E L MODO DE F R A S E A R T D E LOS SITIOS DONDE SE PUEDE ASPIRAR

"Una pieza de .música lo mismo que un discurso oratorio, se divide en partes o periodos, estos en
«i

{rases y las frases en mienbros, los cuales se distingnen por medio de reposos armónicos llamados

cadencias. Esto? reposos son la puntuación musical y se deiien hacer sentir por medio de la respiración

y del acento, sin lo en al todas las ideas se confundirán y aparecerán descoloridas.

. 'Para frasear bien en los instrumentos de viento es preciso tener conocimiento de la construcción mu-

sical para no corlar el sentido de las frases aspirando a discreción y fnera de proposito. Bn general

.no se debe aspirar mas que en los pnntos de reposo determinados por las cadencias, pero haj casos

escepcionales en que debe lomarse respiración entera o media antes o después de nn reposo harmónico.

Seria inútil detenerme en dar largas esplicaciones acerca d e los diferentes casos que se pueden pre_

sentar en el fraseo, por que por minnciosas reglas que para ello diese no serian suficientes pai-a pre_

veerlos todos. La inteligencia musical, el estndio de la estructura de las piezas, la meditación acerca,

.del mejor efecto, el buen gnsto , J cierto tacto fino son los verdaderos guias para el acierto en esta

delicada materia. Para que se comprenda bien todo lo dicho se ecsaminará y eslndiara' detenidamente el si.

guíente período.
PERIODO

( R
 Después del l'. 'miembro
1
<le la 1'! frase se loma inedia respiración, después del 2? miembro de la
misma se loma respiración enteca J después del 1? do la 2."* frase so vnelve a lomar media respira-
ción siguiendo en eslos tres casos la regla que se ha dado como general por que en ninguno de
ellos hay razón alguna e n contra, pero en la ultima nota del miembro siguiente no se puede aspi-
rar sin corlar el sentido del periodo, por que en ella misma se empieza la 3!' f r a s e , y se tiene que.
.aprovechar el puntillo del so/ del compás siguiente para tomar media respiración. Después del Y.\
miembro de dicha 3;' frase pnede tomarse una respiración entera o media, pero después del 2'.'miem-
bro de la misma, no se puede aspirar sin corlar el sentido por que su ultima nota esta ligada con
la 1'! de la f i a s e siguiente, y en este caso se anticipa la respiración lomándola e n el puntillo del Jo
del compás a n t e r i o r , siendo la misma razón la (pie obliga a. aspirar^antes de concluirse el 2 ? miembro
de la frase 4'! L a media respiración que se marca antes de concluirse el 1^' miembro de la 5¡' liase es
por que siendo dicho miembro repelido resulta ser muy larajo para ejecutarlo lodo sin aspirar, y pol-
la misma razón se indican las medias respiraciones en el miembro siguiente que también esta repetido,
y la ultima tiene por objeto que s e pueda ejecntar el trino c o n comodidad y crecerle c o n vigor. ;'

De todo lo dicho y demostrado en el periodo anterior resnlla que para frasear bien se debe en l'<'.
lugar economizar la respiración, en 2 ! ' haberse ejercitado mnoho e n lomar las inedias respiraciones don
d e s 1 r e z a , y en 3'.' h a b e r analizado mucha música para comprender a primera vista donde se puede as_
'.pirar sin desnaturalizar el canto.
• i

D E L CAM'HO D E POSICIÓN EN UN A MIS HA NOTA.

Cuando la 1'.' nota de un grupo es repetición de la ultima del anterior y ambas están ligadas entre
s i , pueden hacerse con distintas posiciones, efectuando el cambio c o n tal delicadeza, que sin cortar la

vibración del sonido, prodnoea un cambio de t i m b r e , cuidando de n o alterar en lo mas minimo la en_
tonacion, y procurando imitar en sn ejecución a los cantantes o violinistas que gocen de reputación ar.
lis t i c a .
 123
Rsle genero de adorno se puede emplear con buen ecsito en_ algnnos solos donde el gusto determine
que puede tener lugar, y la naturaleza del canto y del acompañamiento dejen percibir su efecto.

La siguiente tabla dará a conocer las notas que son suscepcibles de este c a m b i o , teniendo presente,
que las diferencias de entonación que de él resulten deben remediarse con l a embocadura.

TABLA D E L A S NOTAS EN Q L E SE P U E D E HACER E L CAMBIO D E POSICIONES.

5

-ft *

r Ti r f

4 0-
i te
l J | J , J 1 J J 1||J |J 15 3 S

17

P R O P O R C I Ó N EN L O S MATICES.

Para matizar bien una pieza de música no basta observar las indicaciones que el autor ha puesto

en e l l a ; es necesario ademas penetrarse del sentido y carácter de la p i e z a , y del local en que se e j e .

cuta. E l piano y el fuerte que encuentra un Clarinetista en sn papel acompaúande á una sola voz, no

debe ejecutarlo con igual intensidad que cuando acompaña a un gran coro o a una banda militar.

También debe gradúa^ de distinto modo la fuerza en un pequeño salón que en un gran teatro.^ Cuantos

clarinetistas conocemos que contra estas observaciones justisimas aturden nuestros oidos en pequeñas or.'

questas de 4 viclines, mientras otros por presumir de buen tono no se oyen en grandes orquestas sino

cuando ejecutan un solo ?

He oido muchas veces criticar las obras de Hayden, M o z a r y de otros celebres autores antiguos, por

que no encuentran en ellas el claro y obscuro qne en los autores modernos. Aquellos haciendo favor

al talento de los e j e c u t a n t e s , s e , abstenían de prodigar la multitud de indicaciones que hoy usan , los

.modernos, siendo muchas de ellas inútiles para un buen artista. E l ejecutante debe saber que todo pa-

so ascendente debe ejecutarse crescendo, el deséente diminuendo: una nota de gran valor lio debe .

hacerse con igual fuerza en toda su duración: la apoyatura debe ser herida con mas fuerza que l a no-

ta que la signe: el simcopado debe atacarse mas fuerte que las notas coraterales &. Si estas reglas se

observasen con el cuidado y esmero que d e b i e r a n , los autores economizarían esa .plaga da signos .

para m a t i z a r , los cuales por mucho que quieran aumentarlos (como es de t e m e r ) nunca serán suficientes

para suplir la ignorancia qne generalmente reina en esta parte. No -sé crea que por esto quisiera yo desterrar,

de la música los pianos j los fuertes: lo que .desearía es que el talento de los ejercíanles ahorrase a

los autores muchas de las indicaciones que hoi prodigan, para que de este modo supieran mati

zar también las obras clasicas de que he ablado antes, cuya buena ejecución se va haciendo des-

conocida entre nos'dros.

Vi-i
NOTAS S E N S I B L E S V A C C I D E N T A L E S .

. ' ' L a ' sétima nota de una e s c a l a lanío mayor como menor se l l a m a nota sens/fi/e, y cuando ella hace

' tin r e s o l u c i ó n sobre la Iónica q u e se halla un semitono mas a r r i b a , debe acentuarse y h a c e r s e con una

posición p a r t i c u l a r , u oprimiendo la embocadura para que s a l g a mas a l t a , af'in de que el semitono que.

media entre dichas notas s e a lo mas corto p o s i b l e , p o r la tendencia que tienen a a c e r c a r s e estos dos

sonidos esenciales de t o d a escala. _•

Rl e m p l e o de estas posiciones solo puede tener lngar en los solos o en pasos que s e ejecuten' por

varios clarinetes que perteneccan a una misma e s c u e l a , pues de lo contrario se producirían 1

disonancias

insoportables.

Todas las posiciones particulares de las notas sensibles que contiene la siguiente tabla deben apren.

derse de memoria para poderlas emplear cuando se presente la ocasión; las que no t i e n e n posición

marcada se hacen con su posición ordinaria procurando subirlas con la embocadnra , j l a s que solo tie

nen un numero encima indican que a d e m a s d e l a posición ordinaria debe abrirse la llave que el numero

represente.

TABLA DE NOTAS S E N S I B L E S P R E C E D I D A S Y S E G H D A S DE SUS T Ó N I C A S .

7 3 _ .i

m
Fu D o mayor y nirimr I n Fa mayor y menor. 0 ~ 0_ En Si t» nuvor y menor.
6 o

éjLirrriff 'fr';h
J

5 10

En LaT* mayor ymenor-a 9

m
Fn M i V mavor y menor. En R r k mayor y menor.
L , .... 2

0 J <¿ 0 ¿ 0

Fn Solí? min'IR y menor. En D o ? mayor

ijor \
ylmenor. *S En Sol mayor y menor.
9 * , 1 11
10
i , 1, 0

• fi
F n Re mayor y menor, » * * 8
r AI
En INI i mayor y menor.
í *
fL^-M. E " L a mjvor y mrnor. ^ En Mi n ' 7 4L

1
ti . *

•fe
Fn Si mayor y menor. Jj En l a - mavor y mrnor. En Do# mayor y menor.

1
-0nm-0- H — 1

3 P H
SE

Vas n<das a l t e r a d a s por un s o s t e n i d o o bemol a c c i d e n t a l deben a c e n t n a r s e \ c o m o las s e n s i b l e s .

 CALDERORES YFERMATAS.

So ' llama calderón a UN semicírculo con un punto' en m e d i o , qne se coloca encima de las nulas o de
los silencios para suspender momentáneamente" EL compás. Durante esta suspensión o reposo suele ha.,
rer la parle principal ciertos pasages hrillantes a lo que se da el nombre de ferina Id ( ' ] " c siguifTca
detención.) ' 6

EN LA música moderna siempre se hallan escritas Jas fermatas,y el ejecutante no tiene mas qne ;

interpretarlas del modo mas adecuado a la melodia EN que se h a l l e n , para lo que hasta estar do-
tado do buen gusto y haber oido artistas modelos.

En la música antigua EN que no están escritas las fermatas ni otros a d o r n o s , por que los com-
positores los fiaban a la inteligencia y buen gusto DE los e j e c u t a n t e s , no basta haber oido, es pre-
ciso tener conocimientos suficientes de harmonía PARA no perderse en modulaciones impropias del
acorde EN que este' el calderón y de aquel ¥ EN QUE HAGA su resolución.

D E L CARÁCTER D E L C L A R I N E T E .

El clarinete es el mas rico de todos los instrumentos de viento: sh carácter se presta con facilidad a

Iodos los géneros, y espresa igualmente todos los afectos: SUS notas graves SE EMPLEAN EN musita l i .

rica unas veces para espresar escenas misteriosas É i m p o n e n t e s , y otras para SERVIR de acompaña .

miento A coros religiosos - con } frecuencia se le encarga DE ejecnlar aires pastoriles o guerreros,sc>_

los a m o r o s o s , patéticos', espresivos o de BRAVURA, y á todo SE presta con igual propiedad, lo QUE no;,

se encuentra EN ningún otro instrumento. RS EL alma DE las músicas militales pues en tilas EL. R e -

quinto y los clarinetes l? s

sostienen con energía y brillantez los aires belicosos de los pasos r e d o ,

b l a d o s , eje-cnlait con delicadeza y soltura los graciosos cantos DE los valses DE Straus, Lanner y.

o t r o s , y reemplazan con bastante propiedad A las Primas donnas, contraltos y l? s

violines EN las

pie/as sacadas de las operas, mientras los 2? S

3'. >S
y 4°. S
hacen la parte de los 2? S
violines y . v i o .

las llenando con su acompañamiento la parte media del edificio musical.

El clarinete tiene ademas LA propiedad DE SER de mucho reenrso para los compositores, por -sis;

inueh-t- estension y por que se une perfectamente con todas las voces e instrumentos. Sin embargo

todavía no se ha sacado de el todo EL partido DE QUE ES susceptible, pero hoy QUE esta recibien-

do el ultimo GRADO de perfección, y que se ha completado SU familia CON LA invención del (Vari

aele al/o y DEL Clarinete bajóle* de esperar QUE hombres de genio LE eleven A LA 'allun.¿que.

nerece por SUS bellas cualidades.

D E L C A R Á C T E R MUSICAL Y D E L A C E N T O .

Carácter es el colorido elegido por EL COMPOSITOR PARA ESPRESAR y HACER comprender el seiitiinieu

lo e-n general DE una composición o de algunas de SUS partes. ,

El carácter puede dividirse EN cuatro principales QUE son Sencillo, Yndeciso, Dramático y Re-

ligioso. De estos cuatro caracteres principales SE f o r m a n otra multitud de ellos considerándolos,

segnn nuestras a f e c c i o n e s , EL grado EN QUE las sentimos o EL tono EN QUE LAS espresamos.

El carácter DE una PIEZA DE música SE determina, por EL movimiento, por EL t o n o , pr>T el rhyt

hmo, por la naturaleza de LA melodia" por la DE la h a r m o n í a , por LAS VARIEDADES DEL acom pauam<< .1
l.o, por el t i m b r e , por rl grado de intensidad del sonido y en fin por el acento, qne hace cono-
cer al momento la impresión dominante de la composición.

Las seis primeras de dichas cnalidades pertenecen esclusivamente al compositor, las dos siguientes
también puede i n d i c a r l a s , pero el acento solo depende del ejecutante y aunque pudiera indicarse por
medio de signos, siempre lo seria imperfectamente y daria resultados pocos satisfactorios si aquel
no uniera a ellos las facultades de sn alma.
Rl acento musical es una energía mas p r o n u n c i a d a , unida a un p a s o , a una nota particular del
c o m p á s , del rhythmo o de la f r a s e ; sea i? articulando esta nota mas fnerte o con una fuerza gfa-
dnada, 2'.' dándola mayor valor, destacándola de las otras por una percusión distinta.

En la mnsica vocal el acento es determinado por la p a l a b r a ; asi el cantante qne en ir lo-

gar posee l a s " facultades de mecanismo, y en 2 ? esta dotado de una alma capaz de sentir toda
clase de sensaciones, no tiene mas que identificarse con las palabras y dar a cada una el acen-
to que la convenga segnn las reglas de prosodia del idioma en que estén escritas y lo que ella-,
espresen. Pero el instrumentista esta' privado de este medio de acentuación pues no tiene mas
que las notas y sn imaginación. Digo las notas por que no. siempre la música instrumental es -
presa las pasiones, muchas veces esta' escrita con objeto de agradar al oido o de hacer brillar
un instrumento.

La mnsica instrumental puede dividirse en imitativa y propia. L a imitativa es la que ejecutan

con mas frecuencia los clarinetistas en España, por que la propia o puramente instrumental no
ha entrado todavía en el gusto de nuestros aficionados: en efecto la mayor parte de la música
que se ejecuta en E s p a ñ a , sea en los t e a t r o s , en conciertos ó s o i r e s , en reuniones de aficiona
t . . . .
dos o en las bandas m i l i t a r e s , es toda de o p e r a s , pero ^como se ejecuta y cuales son las cansa*
en primer Ingar la mnsica de opera esta escrita para espresar diversas pasiones por medio de
la palabra y con la aynda de la escena, y como ni nno ni otro conoce el clarinetista que
va a ejecutar un aria,nn dúo & por que nada de ello espresa su papel, tiene qne t o c a r a cie-
gas por que no puede ser de otro modo; de lo que resulla las mas veces una ejecución pa
lida por la falta de acentos.

Este mal se remediarla en gran parte si los que arreglan la música de operas para cuar
l e l o s , sestetos o banda m i l i t a r , pusieran la letra o esplicaran por lo menos las situaciones en
la parte del instrumento que reemplaza a la voz: esto seria de poco travajo y daría distintos
resultados de los que hoy vemes.

En cnanto a la música i n s t r u m e n t a l , aunque los grandes maestros modernos marcan casi

'"dos los acentos por medio de s i g n o s , no es esto suficiente para ejecutarla con precisión:es
menester antes de todo estudiar mny detenidamente el carácter de cada pieza y de las partes
qne la c o m p o n e n , para dar a cada una el acento que la convenga sin separarse del c a r á c t e r
principal. ,

ESTILO.

Estile es el carácter distintivo de l a ' composición y de la ejecución. Este carácter varia se-
gún los p a í s e s , el gusto de los p u e b l o s , el genio de los compositores ó de los ejecutantes. Es-
la es la cansa por que se encuentran ipocos artistas qne ejecuten con perfección todas las obras
. para esto es menester en 1. lugar dominar todos los 'medios mecánicos y en 2 " tener una ima_
ginacion viva Y nna flecsibilidad estraordinaria para comprender y plegarse a todos los e.-lilos.
La 1* .finalidad puede obtenerse con el estudio,, p e r o las oirás dos requieren adeuias ser anuda-
das por la naturaleza, y en vano se esforzara en adquirirlas a aquel que por desgracia no haya,
sida dotado de ellas.

Lá palabra estilo es equivalente a la de jenero , asi se dice de la música italiana eslitd o.

¿enero italiano; de la alemana estilo o jenero alemán, eslilo español, francés &. También se di-
ce estilo de éste o aquel compositor, lo mismo que estilo de esle o aquel ejecutante.
Antes de formarse cada uno su estilo particular, debe elegir entre las (dirás clasicas Y los.
artistas de nota que pueda o í r , aquel que tenga mas analogía con su modo de sentir, y si
tiene verdadero talento podra crearse un estilo propio (fue algún dia sirva de modelo A los
que estudien después.

DEL, GUSTO.

Aunque no es posible dar una definición precisa del g u s t o , puede d e c i r s e • que no es otra,
cosa sino un instinto natural, que perfeccionado con el estudio constituye un tacto particular que
sirve de guia a la misma razón, para elegir las a r t i c u l a c i o n e s , los m a t i c e s , los adornos, los.
a c e n t o s , el carácter y todo cuanto puede contribuir á embellecer una composición musical. Para,
que el clarinetista pueda conseguir que se desarrolle el gusto en e l , es necesario qne después
de haber vencido las dificultades jmecanicas del instrumento, y haberse penetrado bien de todos,
los artículos preced'entes, eesamine. y analice con cuidado diferentes piezas respeto a la ejecu-
ción y procure 'oír buenos cantantes e instrumentistas.

!
DE LA ES PRESIÓN.

Espresion es la manifestación d el
( sentimiento; p a r a manifestarlo es necesario antes sentirlo,
en él fondo del corazón, y para sentidlo preciso es e s t a r dotado de nna organización sensible y.
delicada, de una imaginación a r d i e n t e , y de una alma apasionada. Por esto la espresion e« el.
don mas precioso que un a r t i s t a puede recibir de la naturaleza. E s un don por que ademas de no
poderse e n s e ñ a r , está reservado A pocos, y LOS que llegan a poseerlo trasmiten a sus oyentes Tas
sensaciones que esperimentan , pues la verdadera espresion tiene el poder de conmover A un con-
curso numeroso, reproduciendo CON ENERVA y verdad las ideas y sentimientos de los compositores,
de genio de todas las épocas y de todos los países.
Aunque es cierto qae la espresion no se puede enseñar, lo es también que siendo hija del sen-
timiento, este se puede escitar de muchos modos, y cuando por medio de ansiliares se desarrolle,
necesariamente nacerá de el la espresion. 1
.
El cultivo del entendimiento, l a lectura de pasages s e n t i m e n t a l e s , las novelas y dramas del mis-
' mu g e n e r o , el continuo trato de sngelos dotados de sensibilidad, y sobre todo las buenas,
poesías leidas con ardor, son - los mejores ansiliares para ecsaltar la mente, ensanchar el.
espíritu, enardecer la imaginación, acalorar la fantasía y conmover el corazón. ^

DEL APLOMO.

l'n.íi de las cosas que contribuyen a formar una perfecta ejecución es el aplomo, el cual eoii_
:
\'\r cu la liiviMi-n rsacta de los tiempos del compás jr la vigorosa observación del valor de cada m.la o «ilrn_
.<•'.. rw cualqiiiei- combinación que se presenten sin alterar el moviiniento establecido.Esta precisión es mas di,
fieil de lo 'i pairo, a primera vista, y solo se conocerá tocando una cosa va sabida al lado de un Mcl ronouio .

.que marque r¡ moví ¡; r 11.. que «ea mas adecnado _a e l l a .

Para adquirir aplomo es ,bueno acostumbrarse a estudiar guiado por el metrónomo y locar en reunión (í.oii-
de hay precisión de según- un cumpas lijo.
L a espre-ió'n peífcile algunas veces que se altere el compás ligeramente, pero no se debe abnsar de esta licencia
Antiguamente se apreciaba lanío la igualdad del compás,que a los artistas les parecía demasiado duro y costoso,
el mas pequeño sacrificio de la medida en favor de la espresion: hoy por el contrario s r oyen frecuentemente can.,
lantes e instrumentistas que ahí ~an de tal modo de la libertad de ejecución, que parece tienen por sistema el no
observar compás alguno. Trille cosa es que no sea dado a los hombres en general pararse en el ¡iis/o medio.
MODO D E T O C A R TODO J E N E R O D E MÚSICA.
L o que principalmente decide el carácter de una composición musical es el movimiento dado al todo de ella
y cada "una de s>i* partes, por lo qne es de sumo interés estudiarla del en idamente antes de empezar a ejecutarla, a
lili de comprender bien la idea del autor y darla con esactitud el movimiento que la convenga. Pero "como es muy
fácil equivocarse en esta parte por la razón de que no todos sentimos la música del mismo modo, se llego a c o -
nocer que 1:0 eran suficientes las palabras Adagio, Andante, Alegro & que se usan para designar el movimiento, y.
se invento nna ma-quina llamada Metrónomo «Ir la cual se sirven muchos compositores modernos para indicar el
lili) vimiento qne,se debe dar á sus com posiciones, adema's de las referidas pala búas, por cuyo medio o t a n seguios
Ife que su intención sea fielmente interpretada.
Conocido el movimiento y el carácter de nri trozo de mnsica,debe procurarse esparcir en él variedad de adornos
para mantener el interés y evilar la monot«-nia, pero sin introdncir nada que pueda alterar el carácter principal.
" a r a - no inenrrir en los errores a que. puede conducir el deseo de la variedad, se tendrán presen-
tes | a s observaciones siguientes: i*. El .Adagio, él Cantabile y todos los movimientos lentos ecsigen
pop «n c a r á c t e r nnas veces grave y -otras apasionado, mucho arte y mucha perfección. En ellos
debe dominar la d u l z a r a . y la espresion debe ejercer todo sn poder, las respiraciones largas
y tomadas con desahogo^ los sffnidos bien sostenidos y filados, las apoyaturas acentuadas sna
veniente, los trinos bien preparados, los portamentos hechos con elegancia, y los golpes de
lengua poco Tregüenles y rara' vez Mácalos: tales son los adornos que pueden emplearse
con buen ecsito , siempre que sean esparcidos con gusto, a no ser que el compositor haya
indicado algnnos de otra especie.
2? El Andante y el Moderato^ siendo generalmente de un, c a r á c t e r menos severo , admit e n
adornos animados o graciosos pero ejecutados con naturalidad y sin afectación. •
•3 a
El Alegro y el presto requieren in'as e n e r g í a , los trinos y las apoyaturas deben atacar-
se con mas firmeza y los golpes de lengua con mas frecuencia Y decisión.
4*. E l Agítalo es uno DE" los . t r o z o s de música mas difíciles DE. ejecutar bien y solo po
día ser. bien •interpretado por aquellos que reúnan todas las cualidades que h a n ' s i d o in
dicadas en el articulo que trata DE la espresion.
Ijas anteriores observaciones unidas a u^ia buena organización, creo serán, suficientes pa
ra poder' ejecutar con propiedad tedo genero DE música, y aunque podrían eslenderse
mucho 1
m a s , .todo seria inútil para aquellos qne no sean ayudados per la naturaleza.
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L o s acordes de fres sonidos qne contiene el numenu-siguienle no es posible ejecutarlos simnltaiicauíerle tomóse

hace en el piano y en el harpa, pero se pnede obtener nn efecto bastante parecido apoyando la nota mas grave,

y ejecutando las otras dos con la mayor rapidez cortando la ultima.

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GENIO DE E J E C U C I Ó N (1)
.* •
Genio de ejecución es aquel que con sola una ojeada penetra los diferentes c a r a d o r e s de

la música; que por nna inspiración repentina se identifica con el genio del compositor•> le

signe en todas sus intenciones y las hace conocer con tanla facilidad como precisión ;

qne llega hasta presentir los efectos para hacerlos resaltar con mayor biillaritez;que da

a la egecncion de un instrumento el color qne conviene á cada autor; que sabe fi-

nir la gracia al s e n t i m i e n t o , la sencillez a la gracia, la fuerza á la dulzura, y marcar

todos los cambios que forman los contrastes, pasar de repente a' una espresion diferen-

t e , plegarse á todos los estilos y a' todos los acentos, hacer sentir sin afectación los

pasages mas sobresalientes y encubrir ingeniosamente los demasiado vulgares, penetrarse

del genio de ana pieza hasta crear en ella encantos que no están indicados y efec—

tos qne el autor abandona muchas veces al instinto; animarlo y traducirlo todo, trans -

mitir al alma de los oyentes el sentimiento que dominaba en la del compositor; ha-

cer renacer los grandes genios de los pasados siglos y representar en fin sus subli-

mes acentos con el entnsiasmo que conviene á ese lenguage noble y tierno, que con tan-

ta razón se ha l l a m a d o , asi como la p o e s í a , el lenguage de los Dioses.

Una parte de los medios de espresion corresponde al arte el i n d i c a r l o , pero el

genio de ejecución avanza mucho m a s ; él es quien impulsado por el sentimiento se

remonta al 'basto imperio de la espresion para hacer nuevos descubrimientos'. allí,

i
no mas cálcjilo, no mas reflecsion , el artista dotado de un talento superior está

tan abitu.ado. á sugetarse á las reglas del arte, que las sigue sin trabajo y le-

jos de distraer sn imajinacion le sirven para concebir nuevas ideas y embellecer

con ellas todo lo qne ejecuta. Su sensibilidad le prepara á todo lo que va e-

jecntar y apenas entreve' los primeros acordes su alma se coloca al nivel del asunto.

La sonata, especie de concierto despojado de sus acompañamientos, le da los

ni éd ios de hacer brillar sn fuerza, de desenvolver una parte de sus recursos, de

hacerse oír solo, sin aparato, sin reposo, sin otro sosten qne un bajo de acom-

pañamiento; enteramente entregado a' si mismo, saca los matices y los contrastes

de su propia imaginación, y remplaza con la variedad de sus intenciones los efec-

tos de qne puede carecer esie genero de música.

En el CuafleVo-, así como en todo genero de música instrumental dialogada,

sacrifica /todas las riquezas de su instrumento al efecto general, se penetra del es-

liste precioso articulo es traducción del <pie con ¡£ual título escribió' el celebre Baillot en.
su obr» titulada El arte ¡del Vial ¡ti .
•piritn de este genero - de composición^ cnyo dialogo enV"Lador .parece ser nna con-

versación de amigos que se comunican sus sensaciones, sus sentimientos y sus ind/uas

afecciones; sus opiniones algnnas veces diferentes hacen nacer una .yd^cusion animada en

la cual cada uno da sus razones, acomodándose bien pronto a/ .:;cgnir el impulso

dado por el primero de entre ellos ? cuyo ascendiente los arrastra por la fuerza d e

los pensamientos que pone en evidencia y la .dulzura persuasiva <fü sn espresion.

No es lo mismo en el Concierto; en oi .-.••«« debe desplegar el clarinete to-

do sn poder; nacido para dominar (aunque sn distinta linea qne el Violin) aquí-

es donde reina como soberano: colocado entonces para conmover ^inayor numero de

'oyentes y para producir mas grandes efectos, escoge un teatro mas basto, pide ún'

espacio mayor; una orquesta numerosa obedece a' su « v o z y le" sirve de preludio,

anunciándole con nobleza. En todo aquello que hace se dirige a' elevar el al4

nía; emplea suceesivamente la majestad, la fuerza, lo patético y todos sus mas

poderosos medios para conmover la multitud.

Unas veces con un motivo elegante y sencillo que se reproduce bajo dis- -

tintas formas conserva siempre el atractivo de la novedad, otras con una idea

noble qne el ^músico articula con franqueza desarrolla el carácter, sea en Ios-

pasos que hace <jon energía o en los cantos que representa con . d u l z u r a .

Profundamente conmovido en el Adagio, sostiene con lentiínd y solem-

'nidad los sonidos; unas veces deja errar su pensamiento^ bajo una armonía

grave y religiosa, otras s;ii|le en" un trozo lastimero y tierno variando sus acen-

tos : con el abandono del- dolor, y otras en fin noble y magestuoso se ele-

va con altivez sobre todo sentimiento vulgar y se ^abandona á su inspiración.

El clarinete entonces ya no es un instrumento, es una alma sonora cuyos so-

nidos recorren el espacio y van a' herir el oído ¿el menos atento de los

oyentes y .á buscar en él fondo de su corazón la ctterda sensible'^ájTíe ha-

ce vibrar. '

Después viene el Presto á ofrecer al ejecutante un nuevo género de

esprsion, y pronto á cambiar de acentos y de caracteres, da vuelo á to-

da su vivacidad, comunica * sus oyentes el fuego que le anima y los,'ha-

ce participar de sus Ímpetus, sorprende y admira por su atrevimiento, conmue-

ve por su sensibilidad que jamas le abandona, y hace brillar como el r e -

lámpago los pasos mas enérgicos, después con el acento "de la pasión mode-

ra bu exención, su fuerza parece agotada por los ímpetus ruidosos de la a-

legría o por la agitación del dolor, pero bien pronto se reanima^ por. gra-

dos, aumenta la fuerza del sonido; redobla los e f e c t o s >" l l e v a la emoción , á su

,ltímo grado h.-sia que el entusiasmo se a p o d e r a - , del auditor y áel músicj^

 electriza . al, misino tiempo j los hace sentir aqnellos transportes tan llenos

de encantos que trae siempre consigo la verdadera espresion.

\ Feliz aqnel aqnieu la naturaleza ha dolado de una profunda ..sensibilidad V

él posee d e n t r o , de si mismo un manantial inagotable de espresion: los años

no hacen mas qae " v

a c r e c e n ! ar su riqneza variar sus situaciones y modificar,

sn^ sentimientos; cnanto mas se maduran sns ideas tanto mas se aclara su

razón y adquiere mas . sencillez en sus medios y mas energía en sns efec-

tos; la espresion le franqnea lofc limites del arte y viene a' ser , por de-

i ojrlo asi, el relato de su vida. El canta sus recuerdos, sus pesares, los

placeres que ha disfrutado y los males que ha sufrido; lo que no ha-

ria mas que dañar a un talento mediano él lo convierte en provecho .

de su arte: la tristeza aguza sn sensibilidad y presta á sns acentos el

delicioso encanto de la melancolía: las pruebas aun de la adversidad des-

piertan *su energia, ecsallan su imaginación y la dan aqnellos medios subli-

mes, aquellas ideas fuertes que los grandes obstáculos hacen nacer y qne

parece salir del seno de las tempestades. Cnalquiera que sea en fin la

suerte que le arrastre, la melodía es sn interprete^, su amigo fiel, ella le

.da el mas puro de los goces revelándole el secreto de comunicar todas las

sensaciones qne esperimenta, y de hacer interesar a sus semejantes en su«-suerte;

 %i E S T U D I O S R E C O R R I E N D O TODOS LOS TONOS

Cada uno de estos ^'estudios debei'á" ' ser precedido de nn ejercicio en el misino tono,

siguiendo la forma de los que esla'n como modelos en los de Do ma/or y La menor,

por cuyo medio se practican diariamente j sin fastidio los sonidos filados, escalas

diatónicas j cromaticas, harpegios y trinos en d i o d o s los tono», haciendo nao en cada

nno de todo genero de n articulaciones.

E J E R C I C I O EN DO M A Y O R S I R L I E N D O DE MODELO PARA TODOS LOS T O N f f * MAYORES.

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 All'.' giusto

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 НЕ LOS DIFERENTES C L A R I N E T E S QUE SE CONOCEN

Hace ¡líennos anos que <•! clarín'­!­ era nu inslrnmento aislado t a n pobre y mezquino, qne solo
podía oírse síú de­adrado «•:•. b ­ t o e ­ envas escalas cor.tnhiésen pocas alteraciones, у еошо es.
to privaba a' los с о т р . ­ ¡I . т е ? en muchos casos de haeer nso de tan bellísimo insl rumen
lo, so imaginó el conslrnir clarinetes de distintas dimensiones para seguir las modulad'
nes de, la orquesta sin salir dé sus tonos favoritos. Los alemanes tienen clarinetes en
casi todos los tonos, pero los que se usan mas • g e n e r a l m e n t e en todas las orquestas es
tan en los tonos de /Jo, Si b y /,<•/. •
El clarinete en Do esta en el mismo tono que la orquesta y lo emplean los com­
positor*­ cuando ella toca en Do, Fu y Sol mayores y sus relativos menores­, el de
Si V esta' nn tono­, mas bajo y lo emplean cnando la orquesta toca, con dos, tres o mas
b e m o l e s : el clarinete en La esla un tono y medio mas bajo que la orquesta J' s e . usa
siempre que ella toca con dos, t r e s <> mas sostenidos.
Habiéndose perfeccionado mucho la construcción del clarinete y desaparecido algunas de las
dificultades que se oponían a tocar en todos los t o n o s , parece que se debia de haber desterra .
do el cambio de c l a r i n e t e s para t o c a r en la orquesta, pnes aunque es indndable que facilita la e ,
jecuown en mochos c a s o s , también lo es que presenta dificultades irremediables para la afinación;
mas ­como estos t r e s , clarinetes son de di­tinto timbre y tienen diferente ostensión con re­pelo a',
la orquesta, muchos compofit.ros han escrito con arreglo a estas dos cualidades,)' dicha musirá no
podri.r .geertarse con un solo clarinete «leitrnir el efecto c a l c u l a d o p o r el compositor. P..p lo
qn«, por m a s costos,, , engorros:, qne sea para ios profesores de clarinete el t o c a r con tres instrumentos a |
I e r n a 1 i v a m e n t e , y por mas dificultades que este frece ente cambio ocasione p a v a l a perfecta afinación, de­
ber.; respetarse siempre la id «a de los autores tocando cada pieza o t r o z o con el clarín e l * que e el<­
indicado.
Además d é l o s citados clarinetes hay otro en Mi Г llamado Requinto,^ se usa en las músicas militares,
y otro «­n Fa que se empleaba en las mismas cnando eu rilas ­e tocaba con clarinetes en Do.
Rntre las grandes mejoras qne ha recibido el clarín. I •• ­ u na de » ellas y acaso la mas importan
le e s el h a b e r completado = n familia con la invencjí n dri <larinete coutralto (qne hace el papel,
de" viola del instrumental de c n e r d a } y del clarinete bajo.
* F.l ­clarinete c o n t r a l t o es un gran c l a r n e l e en la bajo o en miЬ bajo. El primero es el con
I rail o d e los clarinete?, en Do y el secundo lo es d e los clarinetes en Si Ь ,de quienes e­lan l l n a

quinta mas bajos.

El c l a r i n e t e c o n t r a l l o en mi b_ bajo d e b e r ' ? a i b q t a r s e en las músicas militares en numero de
.'2 5 o'­ 4 e n lugar de los « B a r i o s o b ri re! e s ^ produciría mejor efecto.
Kl clarinete bajo esta en a 8'! mas bajo qne el clarinete en Do y qne el de Si P pnes los
ha i en los dos tonos. Uno y . . t r o son­ »1­е е * о г 1 « п 1 е efecto tanto en la orquesta como en l a banda
militar p­or lo que s e n a de desear »jne se generalizase so n=o.
• Hai otro instrumento mas aitiguo qrr los азз1сп'оге« llamado Corno di basseito, que no s e diferen­
cia del .­brinete contrallo en Fa mas qne г.; la f­ rma del pabellón y en que baja i na tercera nías.
Todi.s b,s mencionados clarinetes incluso <•! c ó m o di basseito se tocan con las mismas posiciones,
pero ca.la uno tiene su t i m b r e y c a r á c t e r lenticular de cuya reunión bien . combinada se pueden ob~
tener efectos desconocidos j sorprendentes. 1

Para comprender clara y fácilmente la relación que cada uno de dichos clarinetes t ií­­
rie con el tono de la orquesta, vea­c la signiecle tabla en la <í,ne se presenta la es­
l.ensioii de cada uno, a d r i i­tiendo q»:« i :> ] ' •••••» ! '• :¡da de cu sonido i ot n. de i<i­a la
<• ni intuición . de la escala er. mal u'a .
C/1
1—1

m ш ш ш m ш m m. *т w
 DE EOS DltT.KENTES DESTINOS Ql I- IM I D E 'OBTENER UN BUEN CLARINETISTA Y DEL

MODO DE DESEMPEÑARLOS CON ACIERTO Y líl'ILLANTEZ.

En medio del abandono en que so e n c u e n t r a el arte encantador de la mu sica en España

v de los pocos y tristes recursos con qne puede contar NN a r l i s t a después de haber sacrifi-

eado al estudio la mayor parte de su j u v e n t u d , el clarinetista de mérito cnenta con varios

destinos donde ejercitar sn habilidad, los cuales si bien no son tan lucrativos como de-

berían, atendiendo a sus largos y penosos estudios y a las cualidades poco comunes qne

debe reunir, por lo menos pneden producirle para cubrir sus n e c e s i d a d e s , aunque no; con

macha ' holgura .

Un buen profesor de clarinete puede emplearse, en las orquestas de los teatros en

las capillas de música (q e Q

por desgracia del arte se hallan hoy casi estinguidas) , en

c o n c i e r t o s penando se desarrolle la afición á ellos en España), y en las bandas milita-

res, eií las cuales puede ser Requinto, Clarinete principal & según sus circunstancias.

Para desempeñar con acierto estos destinos se requiere, no s o l a m e n t e " que sea buen

lector y ejecutor, sino que ademas debe hallarse en estado de desempeñar su parte

con entero dominio y libertad sin sugetarse estrictamente a la parte material de la

ejecución. Para esto es necesario conocer bien todos los géneros para contribuir a' la

perfecta ejecución, de lodos ellos j tener un grande amor al arte para no hacer cosa

alguna con indiferencia, y tener siempre fija la atención en el efecto general. Debe tener

presente qne un clarinetista asi «Mimo .cualquier otra parta vocal ó instrumental interesante se

halla siempre en una de las cuatro situaciones s i g n i e n t e s ; i*, cuando t o c a un s o l o , 2 . cuando en

unión y concierto con otro ejecuta un t r o z o , 3* cuando ejecuta uua pieza c o n c e r t a n t e haciendo n-

na de las partes que d i a l o g a n , 4*. cuando no ejecuta mas que un simple acompañamiento.

En la 1. debe desplegar todo su t a l e n t o y tomarse un grado de libertad racional, snpues-

to que a él obedecen lodos en aquel momento, y ser el único en quien se fija la aten -

cion . En la 2*. compartiendo el dominio con otro, deben convenir ambos en el modo de dar

á la ejecución la mayor perfección y el mejor e f e c t o . En la 3* debe ejecntar sn parte

con cierta s e v e r i d a d , atendiendo mas al efecto g e n e r a l .-que al lucimiento propio. En la

4. debe resignarse absolutamente a su. m o d e s t o papel desempeñándole con interés y fideli-

dad siguiendo con el mayor cuidado a' la parte o' p a r t e s p r i n c i p a l e s , sin imitar de modo

alguno a aquellos presuntuosos artistas qne se empeñan en llamar la atención bordando un

seco acompauamient o , e j e c u t á n d o l o con indiferencia u omitiéndolo enteramente.

En iodos los casos lo mas esencial es t r a t a r de penetrar
r la mente del aulor adivinando los efectos que
se propnso, ejecutándolo todo con buena fe y conciencia artística. También es muy esencial tener conocimientos de
hani;íiuia piara cooperar a' dar interés á ciertos acordes y poder dar libertad a la imajinacion cuando se
toca á solo sin lemor de incurir en faltas graves.
¥1* D E L MÉTODO.
. , A P É N D I C E .

Deseando «pie t..i|i..s puedan apreciar por si mismos las venteas i|c ' s nuevos mecanismos inventados para perfeccionar el clarinete,
•<• \\'» reunido en este apéndice tudas ¡iipieltts novicias i,i .. . ; |,„ ra ipic malquiera pueda estudiarlos por si solo sin necesidad de
'••••M'l'ir ¡t mclodi!» e-|>ei'jfde*
 20.

DESCRIPCIÓN DEL CLARINETE UE ANILLOS MOVIBLES, DEL USO DI". LAS LLA\ 1 S Y

BREVE RESEÑA DE SUS VENTAJAS COMPARADO CON EL DE 13 LLAVES.

El clarinete de anillos movibles se compone de las mismas piezas que el cla-

rinete de 13 llaves menos el barilete . Tiene 24 agugeros . de los cuales 12 es-

tan abiertos naturalmente y se tapan con 9 dedos, y los otros 12 están

tapados con llaves. Por medio de los cuatro agujeros que tiene mas ente cía

rinete que el de^ 13 llaves, se han podido cambiar las posiciones de estas

notas ^ *i | ^
;
|^ =r|j que se llamaban de orquilla . por cuyo cambio- se obtie-

ne mas afinación e igualdad en . l o s sonidos y mas facilidad en muchos pasos.

Las llaves A ^ - B ,, C
^ ,, no ¡,-.,1.
son mas que unas espátulas que se comnni -

can con las laves

\lláv 1, 2 y 3, las cuales se han marcado con letras para e-

.vitar confusión en las posiciones . La acertada combinación de estas d'o'bles

llaves es de grande utilidad y facilita la ejecución de muchos pasos im-

practicables o' muy dif'iciles en el clarinete de 13 llaves .

Cuando se apoya el d-edo pequeño de la mano izquierda sobre la.

llave 1 o la llave 2, el nuevo mecanismo hace que se cierre la llave 3.

sin necesidad de apoyar sobre ella el dedo pequeño de la mano . dere-

cha , y quedando libre dicho dedo se pneden ejecutar con la mayor cla-

ridad los pasos signie.ul es: ^ J 'V

!tf
V""^. * "{'-~^~~^
Apoyando el dedo pequeño de la mano izquierda sobre la llave C se

cierra la llave 3, y quedando libre el dedo pequeño de la mano derecha

•5e pueden ligar perfectamente los pasos siguientes; (^i _] \

¡ ^

Apoyando el dedo pequeño de la mano derecha sobre la llave A se.

cierran al mismo tiempo las. « llaves 3 y 1, j quedando libre el dedo pe-

;qneno de la mano izquierda, se pueden ejecutar con comodidad los pasos

" a -a a r _ k • • o a .. !•«
.siguientes :

Apoyando el dedo pequeño de la mano derecha sobre la llave H se

2 , y quedando .
cierra la llave 3 y al mism o tiempo se abre la llave

libre el 'dedo pequeño de la mano izquierda se pneden ligar facilment e

los pasos siguientes}

La llave 5 se abre con el dedo anular de la mano derecha y sif-

be para trinar el La^ con Si\ graves del primer r e g i s t r o , Mi% con Fa%

del segundo y el Re^ con Re$,á Re\ con Mi\ del tercero .
 La llave 6 se abre con el dedo pequeño de la mano izquierda J sir ^

he para tomismo que la llave 7... del clarinete <íe 13/ llaves. , %

La llave 7 doblo se abre con el anular de la mano izquierda y sir­

be para lomismo que la llave 8 del clarinete de 13 llaves.

La llave 7 se abre con el índice de la mano derecha y produce las

mismas* notas que la llave 7 doble, pero se usa en distintos casos. En los

pasos que contiene el ejemplo siguiente es indispensable usar esta llave .

Ejemplo

La llave 8 se abre con el Índice de la mano derecha y sirbe para

trinar el Mi\> con Fa\\, con Fa% , M-i% con Fa% del primer registro,

.el Si\> con Do\, Si\ con . Do% я la docena superior y con Sol %.

del tercer regi­lrn. /

La llave 9 se abre con la 2*. falange del dedo índice de la mano iz­

quierda y sirbe para trinar el Fa\ con Solí], F'a+\ con So/%, Sol con LaV.

del primer registro, y el J)o\ con Re\ a. la docena superior.

La llave 10 se abre' con el índice de la mano izquierda y sirbe pa­

.ra trinar el Sol\ con Fa¿\ , Sel'.T con La\ del primer registro y el //el}

con ñíi\} del tercero.

La llave 11 se abre con el indicó do la mano derecha t y • tiene el

rao uso qne la llave 12 '­del clarinete év 13 llaves

La llave 12 se abre con el pulgar de la mano izquierda y se emplea

los mismos casos que la llave 13 del clarinete de 13 llaves .

Entre, otras de las bentajas que resaltan del cambio de las posiciones que
s e

llamaban de orquilla se encuentran \vs trinos s i g u i e n t e s '.

Para hacer este trino hay qne resvalar el dedo índice de la mano izquierda y cer­

rar con él la llave que esta entre este dedo y el de medio.

C.H
 I L L . O S M O B I B L E S .

te *f
te tf te te

¿ tete
*¿
fe te ¿ te fe te¿^ ^
v
+-

a
L<s>
10

e^e-C • O O O O O Q O O O Q » O O O O O Q Q O Q »

• 0 0 0 0 0 0
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Q-O-O » ? 0 * 0 + * é é é 0 0 0 0 0 o o o o

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ISOICH O O • • •Q O O Q 0Q0?QQ?0?QÓ0O*éf+f
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MK U S D .

JUUTLA W o ú i 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 •o e o w 5 o o o • o o o •.
bcr 4 4 4 * 4 4 * * 4 * 4 4 4 4 3 4 í J 3 4 lóA

blON D E L A T A B L A C R O M A T I C A .
1 ""^

s agngeros q anillos que deben e s t a r tapados, j los (O) los quéde-

Q\
las llaves que deben emplearse.

lición de una nota noliabra' que ocuparse mas que de los seis a_
ior del instrumento qne esta'n representados por las seis lineaso_
'as que designan las llaves; teniendo presente qne el agngero o ani_
que se tapa con el dedo p n l g a r ^ e la mano izquierda, deberá es_
f notas siguientes J ? n e
' a
l- a v e
^ debe estar,
¡encuentran cromaticamente desdén hasta-i inclusive

de anillos moLibles que se halla á continuación en este me'todo seguida,

á qualquiera de su» grandes ventajas.
 T A B L A D E L A E S C A L A C R O M A T I C A B E L C L A R I I Y E T E D E A N I L L O S M O B I B L E S .

El agugero del pulgar de la mano izquierda estará tapa agujero del pulgar debe e s ^ T * ^ Laa llave 1 2 debe estar abierta en adelante

fe fe #£: fe ^
f f | I I I
do en todas estas,notas. tar abierto en estas notas. y el agugero del pulgar tapado.
ESCALA CROMATICA
-fe—ft

SIKOKIVfAS

ri
ifr
V
f *r fe fe
SSJJ
12

10 10

PULSAR.
khidi 11 in}?

10 llü <*J?l0)i0
L
\q _ _ ^ _ J ^ ^ í i __L_ ^ . i _
rNDICE.
6 Ó Q O Q O O O Ç e ^ Ç f O Q O Q O Q O O O Q f O O O O Q Q O Q O i t f » •

m e oro.« » M » M t à M M » M O M O O O O O Ó O Ò Ó Ò Ó Q Ó
7 .
M í í ! ¡ ! I í i í I ! i i i 1 i «WH 1 !
AKULAR. ¿Ó• • ¿ Ó • » ¿ Q » » m é é » » » é ê é é ê è 0 Q Û O O Q » » Ç ) O Û-Q-» O * O # É t M Q Q Q 0 0 M * » f f > Q Q P Q
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mkimo. Ó ¿ Q O Ó ¿ ¿ ÓÓÒÓQÒ ¿ Ó Ó ÓÒÓÒÒÓÓ » è m è è è è • O O f Ò Ò Ó » Ó O O Ò Ò » é Ò O Ó * » » 0 0 0 è QQ Q Û Q • 0Ç>» è O O y O O f ë è O f

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AHI! Lál\ ê é ê ê ê é é i ÒÒQ + Ó ¿ ¿ ¿ ¿ ó ÓÓÓO O Ó Ó ÒÓ Ò Ò Ò Ò Ò O O O o « o o o » o o o o o » o o û » • Û O O O Q t O O Q O f o & o e ^ o OÛ • 0 0 û • .

i A 3 C 2 B 4 i A 3 c 2 B
3 4 4 4 4 4 4 4 * 4 4 4 4 4 4 3 * í J 3 4 lóA

ESPLICACIOft DE LATABLA CROMATICA.

' L a s llaves l , 2 , C , y 6 , se mueven con el dedo pequeño de la mano izquierda. L o s puntos n e g r o s i n d i c a n los agugeros q anillos que deben e s t a r tapados, y los (O) los que de-

^9 L a s llaves 3, 4,A,y B , se mueven con el dedo pequeño de l a mano derecha.

ben e s t a r abiertos.
L o s números y l e t r a s designan las llaves que deben emplearse.
3 4 La llave 5 , se a b r e con e l anular de la mano derecha.
Cuando se quiera buscar l a posición de una nota nohabra' que ocuparse mas que de los seis a _
L a s llaves ^ 8 , 1 0 doble,y U s e abren con el Índice de la mano derecha. gugeros o' anillos de l a parte superior del instrumento que esta'n representados p o r las seis l i n e a s o _

L a llave 7 doble SE a b r e con el anular de l a mano izquierda. rizontales, y de los números ó l e t r a s que designan las llaves; teniendo presente que el agugero o' ani_
lio que esta en la parte inferior y qne se tapa con el dedo p u l g a r ^ e la mano izquierda, deberá e s -
L a s llaves 9 y 10 EE abren con el índice DE l a mano izquierda.
t a r siempre tapado menos en las 7 notas s i gn i enl es jj \]7T-\7~fJét r' ^ que la llave 12 debe estar.
cerrada enlodas las notas qne se encuentran cromaticamente desdé 1Q. hasta M- inclusive

L a llave 1 2 se a b r e con e l pulgar de l a mano izquierda y girve para hacer las docenas. Y abierta en t o d a s . l a s restantes.

Nota. L a descripción del clarinete de anillos mobibles que se baila a' continuación en este método seguida,
de ejercicios p r á c t i c o s , combenceiv á qualquiera de sus grandes ventajas.

A. ROMERO. Método completo.de Clarinete.

 207

о
 l'.j-•.< U'i',.- practico? s o b r e b>s pasajes qne no se hacen sino difícilmente en el clarinete de 13 llaves
^ que son 11:11 j seiicillris j fáciles en el de anillos niohihles.
K~!(.a tjercioios esla'ii principalmente dispuestos para ejercitar los dedos pequeños? sirhen al mis-
mi> ticnip' para f a m i l i a r i z a r s e con el nnevo mecanismo y son indispensables para adquirir la igualdad
de los dedi-s.
Los primeros deberán ejccnlarse t a m b i é n a' la li superior, es decir a b r i e n d o la llave 12 o la 13
de lo« clarinetes ordinarios.
Se repetirá' muchas veces cada uno de estos modelos hasta que se haga con igualdad y l i g e r e z a , l i -
gando siempre a fin de .formar bien el sonido.
201
2 íО

С H
 2Í3

El clarinete omnitonico
CLARI1VETK O
. UNITOMCO
inventado por Mr. B X ' F . F E T CRAMPÓN es do nn mecanis-

nio sencillo e' ingenioso por medio del cnal se obtienen llenas ^ sonoras las no-

tas signientes ^--—-^-^--^Z^j las cuales son mny desagradables en el clarinete de 1 3 lla_

• c e
• • . c

ves. Adema's la llave 6 que tanto complicava la ejecución de muchos pasages se a_

bre por medio de los anillos sin necesidad de emplear el dedo pequeño, de la nia-
ñ

sonoro sin el ansilio de la llave *Ò .

sale bien afinado

En l a s , notas altas hay algunos "ligeros .cambios de posiciones que hacen su e j e en.

oi< 'V mas fácil y su afinación mas esacia.

. T.\RL\ de las notas cuyas posiciones t e diferencian aunque poco del clarinete de 1 3 llaves

id ti.

Por la simple vista de l a tabla antfior r-e comprenderá que los que ya locan el ola.

rinete de 13 llaves pueden tocar el clarinete omnitonico con solo hacer algunos dias de,

rstndip y ganara'n mucho en afinación y facilidad como so ve en los pasos siguientes.

COLECCIÓN de pasages muy difíciles o' imperfectos en el clarinete de 1 3 llaves 'y fáciles
y afinados en el omnitonico.

e. r .
 Luis -papo? signienles se t']''i ;;1 •i r a n 1 1
p'isir'ones qne Fe indican en la tabla de la pá_

gina anterior.

1."* dos nlt iino- t r.r-.jx ¡ ; i'•: <•( n e l d f - í . •!••] m e d i o de la mano derecha abriendo j cerran

do con el la 11 a % • * : * » ;¡i.e e*t» «oí.ve - -> "Mo ainlbi.

< ! .utniTK i.i:mRE

Mi'. LeteMi <( j a i-:-¡ ui a t - o \ :¡ r- b > •• .••» j » - . . ' . . . ..< <¡v« de enf a r un clarinete <le anillos nK'bibles

al cjne ha dad¿> -n i ü - s ' m -. • la : ; a i i o i/cjuierda l a s posiciones d e l

; de 13 llaves se

obtiene ¡gualda.I j aínrii :i --.i [ t el

(''•'• ia uiano derecha con el solo cambio

Une presentan las notas sierie>'e- • - —r ií-&- - -=

se obtienen las misma cnalidades y adema's.
ir*- „ -:r^r"-^-tL5~i.:

r.na g ra i! f a c í idad en mnlt il nd de pasage.- de trinos.

•'.i/T./. Tanto l o s que va toquen el ri;i ríñele de 1 5 llaves como los que empiecen a' apren-
der, pueden adoptar el clarinete de a n i l l o s m o b i b l e s «1 omnitonico o' el de l.efrVre y haeer «u
e ludio por este método híis nías que enterarse bien de l a s esplicaciones de aquel á que se de-
diquen y hacer las notos > <üi l a s p¡- - friones que a rada uno le pertenecen.

II \