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2005

Teoría General de la Danza


Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Prof. Adjunta: Lic. María Martha Gigena- JTP: Prof. Alejandra Vignolo
Ayudante: Lic. Laura Papa

Introducción
La danza y los discursos teóricos
Bibliografía Obligatoria

1. Graham Mc Fee. Entendiendo la danza. Routledge. London y New York,1992.


 Parte I: capítulos 2, 3 y 4.

2. Danto, Arthur. Después del fin del arte. Paidós, Barcelona 1999.
 Introducción: Capítulo 1

3. Leigh Foster, Susan. Reading Dancing,


 Capítulo 2: Leyendo la coreografía. Componiendo danzas.

4. Lessing G. E. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía


Ediciones Folio. Barcelona 2000
 Cap. V y Cap. IX.

5. Roger Copeland/Marshall Cohen. ¿Qué es la danza?


Editado por Roger Copeland y Marshall Cohen (Oxford University Press 1983)
 ¿Qué es la danza? Introducción

6. Noverre, Georges, Cartas sobre la danza y los ballets


 Carta I, VI y X

7. Texto Teórico

1
Hacia una teoría de la danza

Ningún arte sufre más malentendidos, juicios sentimentales e interpretación mística que el arte de la danza. Su literatura
crítica, o peor incluso, su literatura acrítica, seudo etnológica y seudo estética, conforman un tedioso material de lectura
Susanne Langer 1

Introducción

Las publicaciones en el campo teórico de la danza han sido siempre de un crecimiento lento. La primera
dificultad que se presenta al intentar desarrollar una Teoría referida a la danza es que no podemos utilizar un
concepto claro y distinto por tratarse de una disciplina artística que no puede ser fácilmente abarcable debido
a la extensión de su espectro y a su considerable diversidad. El campo de la danza es de tal amplitud que
abarca desde las terapias clínicas hasta aquellas formas tradicionales de danza que se preservan como
patrimonio cultural. Aunque podamos preguntar qué es lo que se entiende o se considera danza y
rápidamente encontremos algún ejemplo, siempre habrá modelos particulares o movimientos estéticos que
desafíen las definiciones existentes pero, aún así, es sólo porque existe algún tipo de entendimiento básico
que los ejemplos nuevos pueden ser incluidos o excluidos.
Si partimos de la primera interrogación que aparece cuando se aborda una disciplina, debemos comenzar
con la pregunta sobre cuáles son los límites de este objeto de estudio. En nuestro caso, y antes de pensar
cuando un conjunto de movimientos es considerado una danza, vamos a comenzar realizando un recorte
dentro del amplio espectro que cubre esta palabra. No abarcaremos la totalidad del área danza, solo
seleccionaremos ciertos aspectos, adentrándonos en algunas de sus problemáticas.
Comenzaremos por establecer que, de ese amplio territorio al que llamamos Danza, solo incluiremos la
danza espectáculo, dejando de lado entre otras, las danzas étnicas, sociales, folklóricas, etc., cuyas
2
funciones sociales, religiosas o terapéuticas serían objeto de un enfoque antropológico o sociológico. Nos
ocuparemos de la danza espectáculo del período que va desde la creación de la danza académica en el
siglo XVII hasta hoy, en Occidente. Revisaremos los problemas teóricos de esta disciplina artística y su
tardía incorporación a los ámbitos de estudios académicos.
Podríamos entonces decir que los contenidos de la materia abarcan dos tipos de enunciados:
 La danza como espectáculo moderno en Occidente.
 Los discursos (teóricos-estéticos-históricos) que configuraron la actual taxonomía con la que se
distinguen los distintos lineamientos en la danza.

1. Danza y autonomía

Los estudios sistemáticos sobre Historia, Teoría, Estética y Crítica de la Danza son relativamente
recientes. Son áreas que aún no han sido profundamente exploradas. La poca o casi nula producción dentro
de los distintos campos teóricos tiene diversas explicaciones. Si bien son varias las razones de esta
ausencia, quizás la más importante sea el problema que suscita la falta de autonomía de este objeto
artístico, exigencia fundamental para que existan discursos teóricos.
En la danza, tanto la búsqueda de autonomía artística como la configuración de discursos teóricos no se
produjeron ni rápida ni aisladamente de su práctica, a la cual están indisolublemente ligados. Las
discusiones que se produjeron dentro del marco teórico tuvieron siempre influencia sobre la práctica, y
viceversa: producciones artísticas renovadoras causaron cambios en las formas de comprensión de este
arte.
En 1766, Gotthold E. Lessing (1729-1781) planteaba el problema de las artes y la autonomía diciendo en
3
el capítulo IX de su Laooconte ..

Sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar libremente
como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para él su primera y última intención. Toda otra obra en
la cual se descubran rasgos demasiado visibles de supersticiones religiosas, no merece el nombre de obra

1
LANGER, Susanne. Feeling and Form . A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Cap. Virtual Powers.
(pg.169)Charles Scribner, s Sons. 1953.
2
Sondra Horton Fraleigh en Researching Dance (University of Pittsburgh Press, 1999. Pg.6) sostiene que podemos erróneamente
pensar que la cultura es sólo objeto de estudio para los antropólogos, y que el estudio de la danza como parte de la identidad étnica
puede aplicarse sólo a culturas fuera de la trama eurocéntrica contemporánea. El antropólogo Joann Kealiinohomoku en su artículo Un
antropólogo mira al Ballet como una forma de Danza Étnica, (en Impulse 1969-1970 San Francisco: Impulse Publications, Inc.1970, Pg.
24-33) nos recuerda que toda danza es esencialmente cultural y como tal es parte de la etnología.
3
Publicado en 1756 en Berlín. Lessing estudia en esta obra el problema de las artes, la psicología de la estética, en qué consiste la
visión estética de la pintura y la escultura, qué es lo que ocurre dentro de nosotros cuando nos encontramos frente a una obra literaria, y
las relaciones que pueda haber entre esas artes plásticas y la literatura en la forma de percibirlas y apercibirlas. (Bayer, Raymond.
Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica. 1986. (pg. 197)

2
artística, porque en ella el arte no ha procedido con libre albedrío, sino como mero auxiliar de la religión, la cual,
en las representaciones plásticas que le pedía al arte, atendía más a lo simbólico que a lo bello. 4

Según la exigencia extrema planteada por Lessing, en la danza la exigencia de autonomía incluiría
requisitos tales como:
1. que no esté puesta al servicio de alguna divinidad o de fines extra artísticos
2. que sus cualidades sensibles no sean puestas al servicio de otras artes
3. que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo.

...que no esté puesta al servicio de alguna divinidad o de fines extra artísticos.

El desarrollo de la autonomía de la danza con respecto a su función mágica o a su función religiosa ha


sido un largo proceso. Tal como lo expone Susan Langer en Feeling and Form, el carácter mágico sería el
fundamento de las danzas practicadas en la Antigüedad:

No obstante, el mundo de la danza es un mundo transfigurado, despertado a un modo especial de vida. Sachs
observa que la forma de danza antigua parece ser el Reigen, o danzas circulares, que él toma como algo
5
heredado de los ancestros animales. Sachs reconoce esta danza como una expresión espontánea de alegría, no
sería representativa y, por lo tanto, “introvertida”, según la adaptación hecha por Sachs de categorías tomadas en
préstamo de la dinámica psicologista de Jung (adaptación algo desafortunada) Pero la danza circular simboliza
realmente una realidad más importante en la vida de los hombres primitivos: el reino sacro, el círculo mágico. El
Reigen, como forma de danza, no tiene nada que ver con saltos espontáneos; sino que cumple con una función
sagrada, quizás el primer oficio sagrado de la danza: divide la esfera de lo sagrado de la existencia profana. De
este modo crea la escena para la danza, centrada naturalmente alrededor de un altar o su equivalente: el tótem,
el sacerdote, el fuego, quizás el oso enjaulado o el jefe muerto que va a ser consagrado 6 .

Las danzas dentro de funciones rituales incluyen un concepto corporal, temporal y espacial distinto de lo
que luego veremos en la danza espectáculo occidental.
Según Mircea Eliade 7 , el hombre religioso vive en un Cosmos “abierto” al Mundo. Esto significa que, por
un lado, está en comunicación con los dioses; y por otro lado participa de la santidad del mundo. El hombre
religioso habita un mundo “abierto”, porque se sitúa en el Centro de la estructura del espacio sagrado, allí
donde existe la posibilidad de entrar en comunicación con los dioses. Su cuerpo es un microcosmos y la
danza es una danza de acciones, de fuerzas, de poderes en pugna.
Materiales provenientes de danzas rituales o religiosas fueron considerados por coreógrafos en distintas
épocas. Tal fue el caso de Doris Humphrey (1895-1958) quien observó y tomó como tema en una de sus
obras las danzas de los “shakers”. Llamada en un principio Dance of the Chosen y conocida más tarde como
The Shakers, esta danza estaba basada en una comunidad religiosa que apareció en América durante el
siglo XIX, el Quaker Shaking, continuando como grupo hasta hoy. Practicaban una danza ritual como parte
de su servicio religioso, a esa danza deben su nombre, to shake significa “temblar”. Es éste motivo kinético
el que toma Humphrey en su obra realizada en 1931.
Con el pasaje de la pre modernidad a la modernidad los modos de manifestación de las danzas del
hombre sufren un profundo cambio. La desacralización de la muerte, la separación entre el hombre y el
cosmos, la dicotomía mente-cuerpo, la alteración de la condición existencial, la pérdida de las creencias en
la existencia de “poderes” misteriosos marcan el comienzo de un proceso de secularización en la danza
aunque el carácter mágico nunca desaparezca del todo. Para Mircea Eliade, el hombre no religioso en
estado puro es un fenómeno extraño, la mayoría de los hombres “sin-religión” se siguen comportando
religiosamente sin saberlo. No sólo se trata de las “supersticiones” o “tabúes” del hombre moderno, que en
su totalidad tienen un origen mágico-religioso, sino que el hombre moderno posee toda una mitología
camuflada que podemos encontrar de manera moderna y “civilizada” en algunas formas expresivas de danza
que son canalizadas dentro del aparato cultural.
Desde esta propuesta se piensa que algo de la experiencia primitiva puede ser re-capturado dentro de los
límites de los discretos medios artísticos actuales y, cuando se sigue esta perspectiva, es el arte de la danza
al que más a menudo se le adjudica la posesión de un acceso privilegiado a lo primitivo. A manera de

4
LESSING, G.E., Laooconte, Madrid, Ed. Nacional, 1977, 124 (trad. De Eustaquio Barjau). Edic. original:1766.
5
No obstante, el documento más valioso que poseemos es el procedente del centro de estudios de los grandes antropoides, en
Tenerife, donde fueron criados y sometidos a la observación científica varios chimpancés que no habían tenido contacto previo con el
hombre. El psicólogo Wolfang Köhler, encargado del establecimiento durante sies años (...) dio a conocer y sostuvo el hecho asombroso
que significa la danza de esos antropoides (...) Es así como en un nivel inferior al del hombre ya se ha desarrollado una serie de motivos
esenciales de la danza: el círculo y la elipse en torno al poste, el paso de adelanto y el de retroceso, y en cuanto a los movimientos: el
salto, el rítmico pateo, el giro y aún la ornamentación del ejecutante” Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 22 y 23). ed.
Centurión, 1944.
5
LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953.
Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)
6
LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953.
Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)
7
ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Guadarrama/Punto Omega. Ed. Esp. Labor, S. A.1967.(pg. 145)

3
ejemplo, podrían citarse las danzas minimalistas creadas por la coreógrafa Laura Dean, en la década del
´70, sobre la base del movimiento giratorio de las danzas derviches.
Otro tipo de danzas con características “tribales” cuyo centro está fuera de los teatros y que podemos
encontrar en los salones de baile y en las calles, como por ejemplo, el rap, las raves, el tecno y el hip-hop,
por nombrar solo algunas, reflejan una nueva expresión urbana aunque, por supuesto, las danzas de estas
tribus modernas no sirven a los mismos propósitos existenciales que las danzas mágicas ya que surgen
dentro de circunstancias muy diferentes, existiendo solamente en el aquí y ahora y no ofreciendo ningún
ritual de inclusión o exclusión. Para Gabriele Klein, los individuos que inventan estas tribus no luchan por la
supervivencia de la comunidad, sino que más bien están interesados sólo en la satisfacción de sus
necesidades inmediatas y en las experiencias personales de familiaridad 8 . (Al respecto, se podría tratar de
explicar estas expresiones a la luz del gran problema cultural generado por la exclusión y la irrupción dentro
del “paisaje social” de grupos marginales que ponen de manifiesto en esas escenificaciones de danza
urbana algo así como una “comunidad imaginada”.)
Si el carácter representativo de las danzas mágicas evocaba las emociones para descargarlas en las
carencias de la vida práctica, las danzas de las cortes simbolizaron los poderes terrenales de los distintos
monarcas. Estas danzas, que llegaron a su codificación completa durante el poder absolutista de Luis XIV,
perseguían otro tipo de fin, también utilitario, consistente en estimular la lealtad hacia un país, clase o
familia. En el tránsito del feudalismo al capitalismo, se completa el reemplazo de fines prácticos relacionados
con la magia por fines políticos que también tenían carácter práctico. Los antiguos trajes rituales se
reemplazaron por el ritual de la corte, los entrenamientos corporales se cambiaron y se adecuaron a los
nuevos fines.
Aunque la mayoría de las temáticas de estos ballets fueran mitológicas, el fausto de su realización era
una demostración de poder frente a las cortes vecinas. Tal como expone la Dra. Marie-Claude Canova-
Green en In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour, la danza generada en las cortes del
Renacimiento no obedecía a formas artísticas gratuitas, eran tributarias de una época y una sociedad que
las determinaba externamente a través de reglas estéticas prefijadas y eran producto de las circunstancias
de su producción, por ese motivo llevaban la marca de las características socio-políticas de la sociedad de la
que eran producto, alcanzando por eso una dimensión social.
Según la misma autora, si hacemos una breve referencia al ballet de cour francés del siglo XVII debemos
en principio relacionar la coincidencia de su desarrollo con el reino de los primeros Borbones y con el
establecimiento de la monarquía absoluta en Francia.
En una sociedad atravesada por los conflictos religiosos, la importancia, no sólo moral y filosófica, sino
también social y política de esta concepción del ballet, fue evidentemente obvia tanto para sus creadores
como para sus espectadores. Un poema dedicado a Balthasar de Beaujoyeulx, (1535-1587), creador del
Balet Comique de la Royne (1581) decía...

Finalement tu nous a monstré Finalmente nos has mostrado


Dessous cette plaisante escorce, Bajo esta placentera coraza
Que le vice n'a plus de force Que el vicio no tiene más fuerza
Estant de vertu rencontré. Habiendo conocido la virtud
Par ton esprit admirable, Por tu alma admirable
De la nuict tu fais un beau jour, De la noche haces un hermoso día
De l'hyver qui regne à son tour Del invierno que reina a su vez
Un printemps du tout variable 9 . Una primavera del todo variable.

Los principios involucrados en la invención y en la composición del ballet, su naturaleza como género
mixto, son indicativos de las creencias y anhelos específicos de los humanistas del siglo XVI quienes vivían
una época de luchas sectarias.
Un excelente ejemplo de estos ballets de propaganda política, cuyo tema fue propuesto por el Cardenal
Richelieu, fue el suntuoso Ballet de la Prosperité des Armes de France (Ballet de la Prosperidad de las
Armas de Francia) realizado en 1641, interpretado por los mismos nobles de la corte y cuya coreografía
probablemente pertenezca a M. de Belleville. Este ballet con entrées 10 era una alegoría celebratoria de los
éxitos militares franceses bajo el poder de Richelieu. Las entradas representaban las victorias militares
francesas en Arras, Casale, los Alpes, entre otras.
Si la mayor parte de las danzas de corte del Renacimiento tomó como tema principal la glorificación de la
autoridad real, con Luis XIV esta exaltación llega a su punto máximo. En su intento de identificar el poder
divino con el poder político, la danza era uno de los mejores medios de propaganda por estar incluida en
todas las formas de ceremonia social.

8
KLEIN, Gabriele. “The Subversive Mainstream”. En Body.con.text The yearbook of ballet international/ tanz aktuell. Berlín, 1999.
9
Poème adressé à B. de Beaujoyeulx sur le Balet Comique de la Royne, in Lacroix ed, I, 12. Cit. en Marie-Claude Canova-Green In
the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour. www.goldsmiths.ac.uk/aurifex/issue1/canova.html
10
Conectado con la ópera y la comedia, los ballet a entrées no eran un arte independiente. La dirección escénica que indicaba “entran
los bailarines”, lo cual sucedía como interludio en un espectáculo, dio origen al término entrées. The Simon & Schuster Book of the
Ballet, ed. 1980 (Pg.17)

4
Es simple comprender qué era lo que impulsaba a la monarquía francesa a utilizar estas creencias. A
través de su posición protagónica tanto en el entretenimiento como en el Estado, el rey jugaba un doble
papel: era a la vez organizador de la producción e intérprete de este orden y armonía universal que era
revelada a sus súbditos mediante la imitación escénica con la idea de proyectarlos en el Estado. De este
modo la acción mimética era también una acción performativa. En función de perfeccionar la metáfora
política el rey distribuía los papeles que en la representación tomaban los distintos participantes según su
rango y posición social y aparecía en el escenario rodeado por sus cortesanos y miembros de su familia en
formaciones coreográficas que reproducían la estructura jerárquica de la sociedad dentro de la cual el
espectáculo se originaba y la que se (re)presentaba a sí misma bajo el disfraz de identidades prestadas. El
poeta Benserade hizo que el rey dijera en Les Amants Magnifiques (1670):

Je suis la source des clartés, Soy la fuente de la claridad


Et les astres les plus vantés, Y los astros más alabados
Dont le beau cercle m'environne, cuyo bello círculo me rodea
Ne sont brillants et respectés sólo brillan y se respetan
Que par l'éclat que je leur donne 11 . Por el resplandor que les doy.

La metáfora del sol no sólo evocaba la representación del universo como una totalidad interdependiente,
también mostraba una visión jerárquica del mundo y del reino en el que cada uno tenía un lugar mediante el
cual podían ubicarse y definirse a sí mismos en relación al centro geopolítico. Como una mascarade de
palais a partir de la cual había surgido, el ballet podía entenderse como una representación ideológica que la
corte ofrecía de sí misma y para sí misma.
En este período, el poder del espectáculo en la corte convertía en central el concepto de representación
haciendo necesario el control de sus mecanismos. Transformado en signo de una autoridad que se
proclamaba absoluta, el ballet intentaba poner de manifiesto esta autoridad a través del uso de la alegoría,
de la identificación del monarca (tanto textual como visual), con figuras míticas simbolizando de esa manera
un poder infinito, proyectando una perfecta imagen del rey bajo el disfraz de Júpiter, Apolo, o Hércules,
actualizados por las apariencias reales o por cualquier otro signo referencial, comunicaba así una exacta
concepción de la monarquía, absolutista e imperialista. Exhibiendo la amplitud del poder del rey, no sólo se
revelaban sus potencialidades de fuerza y orden sino que también se las legitimaba y se las actualizaba.
Las imágenes del rey eran proyectadas por el ballet que se presenta a la audiencia y el rey mismo como
icono del monarca absoluto que él deseaba ser y en el que se solicitaba creer como en los signos de la
realidad real y, lejos de agotar su significado, la infinita repetición de las mismas imágenes, ballet tras ballet,
servían para reforzarla y convalidarla. La repetición en sí misma era percibida como...

...una consecuencia de su veracidad, una garantía de su realidad 12 .

El afianzamiento de la autoridad real funcionaba al servicio del monarca reinante y contra aquellos que
aún se le oponían, como era el caso de los Protestantes u otros rebeldes como fueron los Grands entre 1610
y 1620, o los Frondeurs 13 al comienzo de 1650. En una época en que el régimen intentaba la consolidación
del poder del Estado dentro y fuera de Francia, el significado de la representación del poder real y el papel
que jugaba en su circulación a través del ballet de cour no podía ser subestimado, tildarlo sólo de
propaganda no sólo sería simplificarlo demasiado sino también malinterpretar el funcionamiento del
espectáculo político que no era sólo la proyección de imágenes del orden político, sino que también fue un
componente esencial de este orden.
Pero los ballets de corte fueron políticos en más de un sentido y, debido a que involucraban un amplio
espectro de preparativos y ensayos, tenían una obvia ventaja, como todos los entretenimientos de la corte
en general, que consistía en procurar una ocupación que era muy bien recibida por una aristocracia
potencialmente haragana y sediciosa. También resulta sorprendente la defensa legítima que los clérigos
hacían de los espectáculos cortesanos:

Ahora bien, considero que una de las muestras más dignas de bondad de un Soberano para con sus Súbditos
reside en impedirles el ocio. De tal modo, como no sería nada decoroso, y menos aún razonable imponerles
trabajo continuo, corresponde que se les diera los Espectáculos que serán una ocupación plena para aquellos
14
que no la tengan .

11
MOLIERE, Les Amants Magnifiques, in Oeuvres Complètes, ed. por G. Couton, 2 vols (Paris: Gallimard, 1971), II, 692. Cit. en
Canova-Green In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour. ww.goldsmiths.ac.uk/aurifex/issue1/canova.html
12
P. Ronzeaud, Peuple et Représentations sous le règne de Louis XIV (Aix: Presses de l'Université de Provence, 1988), p. 395.
www.goldsmiths.ac.uk/aurifex/issue1/canova.html
13
Guerra civil sucedida en Francia entre 1648 y 1652/3, seguida por una guerra contra España (1653-59). La palabra Fronde significa
"honda" y se refería al lanzamiento de piedras a manos de la multitud contra las ventanas que pertenecían a los partidarios del cardenal
Mazarin, en París. El objetivo de los "revolucionarios" era limitar el poder del rey; sin embargo, el movimiento pronto degeneró en
distintas facciones, algunas de las cuales querían derrocar Mazarin y cambiar las políticas del Cardenal Richelieu. El término frondeur
fue utilizado para referirse a cualquier persona que cuestione el poder del rey.
14
Abbé F.H. d'Aubignac, La Pratique du Théâtre (Paris: A. de Sommaville, 1657), p. 8.

5
Un siglo después, el abate jansenista y teórico del absolutismo Jacques-Joseph Duguet (Du Guet) (1649-
1733) fue aún más explícito y afirmó que el objetivo de estos espectáculos era precisamente entretener a un
número de inútiles que de otro modo estarían promoviendo desórdenes en el estado 15 . En sus Mémoires
Richelieu también señalaba que Henry IV había dicho del Duke de Nemours...

[...]Que, además, nada hay que temer de su humor, pues la música, los carruseles y ballets son capaces de
divertir sin traer perjuicio al Estado. 16

Sin embargo, los entretenimientos de la corte no debían ser entendidos sólo negativamente como una
manera de prevenir problemas en el estado. También sus aspectos positivos fueron reconocidos y utilizados
por la Reina Catalina de Medici (1519-1589), reina de Francia (1547-1559) y madre de los tres últimos reyes
Valois de Francia, quien creía que...

El uso de los antiguos torneos fue instituido para ejercitar a la Nobleza en tiempos de Paz, para mantenerla unida
17
y así acabar con las disputas en estas asambleas de Fiestas y regocijo .

El poder real ponía en escena los problemas de la corte. Así el festival ofrecido en Bayonne, en 1565, se
realizó para distraer a los Protestantes y Católicos de los problemas religiosos y políticos. Del mismo modo
utilizó las festividades por el casamiento de Henri de Navarra y su hija Marguerite, en 1572, representando la
coronación como producto de la reconciliación política, y la posibilidad de reunir dos fracciones que estaban
en guerra.
Los entretenimientos cortesanos eran (o al menos así se creía) un instrumento para el intento de
restauración del orden en el reino. Pero debido a que también eran utilizados en la celebración de
acontecimientos diplomáticos, desde la firma de tratados de paz hasta la bienvenida a embajadores
extranjeros o bodas reales, tomaban un matiz de amplio significado político. Incluso, en algunos casos, se
intentaba desarrollar la amistad entre naciones, como en el caso del entretenimiento náutico de Bayonne,
Magnificences, en 1565, que expresaba el deseo de la Reina de asegurar no sólo la unión entre Francia y
España, sino también...

...el bien universal de toda la Cristiandad 18 ,

…también, en ocasión de la conmemoración de un triunfo militar, podían adoptar un aspecto más


agresivo humillando al enemigo derrotado como fue representado en el Ballet de la Prospérité des Armes de
France (1641), el espectáculo era el medio que hacía inteligible y exponía el esplendor y el significado de las
políticas del Rey ante los miembros de su corte. Tal como Père Claude-François Ménestrier escribió en
1682, haciendo extensiva esta afirmación a los espectáculos de la Académie Royale de Musique, la que en
ese momento reemplazaba a los ballets de cour en su función política de....

…Convertir los espectáculos en regocijos públicos, y suele ocurrir que tras alegorías ingeniosas representemos
acontecimientos que favorecen al Estado, para que los pueblos descubran todas las dulzuras de éste por los
encantos del placer y la diversión que los tornan más asibles. 19 .

Además, el esplendor de los ballets era una manifestación tangible de la magnificencia y liberalidad del
príncipe, como medio oportuno entre los excesos de prodigalidad y la avaricia, los entretenimientos de la
corte favorecían el despliegue de la virtud real, de la fastuosidad, sirviendo así a…”la gloria del Estado y a la
reputación de la Corona” 20 . Samuel Chappuzeau decía en 1674 en su Theatre François:

Pero sólo uno de los Espectáculos que da el Rey en la Corte y que hace la envidia de los pueblos, ya sea por la
pompa real que los acompaña, ya por la riqueza del lugar en que se representan, (...) permite mostrar a dichos
Extranjeros el poder de un rey de Francia en su Reino [...]. 21

Louis XIV así lo describía en sus Mémoires pour l'Instruction du Dauphin:

(...)y ante los extranjeros, en un Estado que se les presenta floreciente y ordenado, que se consume en gastos
que les pueden parecer superfluos, produce en ellos una impresión favorable de magnificencia, poderío, riqueza y
grandeza [...]. 22

15
Abbé du Guet, Réflexions sur les Spectacles (B.N. ms. fr. n. a. 402).
16
RICHELIEU, Mémoires, published for the Société de l'Histoire de France, 10 vols (Paris: H. Laurens, 1908-31), I, 39.
17
MENESTRIER, Le P. C.F. Préface, Des Représentations en Musique (Paris: R. Guignard, 1681), p. ê.
18
Recueil des Choses Notables qui ont esté faites à Bayonne (Paris: Vascozan, 1566), p. 49 vo.
19
Le P. C.F. Ménestrier, Préface, Des Ballets, p. eiij.
20
Le P. P. Le Moyne, De l'Art de Régner (Paris: S. Cramoisy, 1665), p. 631.
21
S. Chappuzeau, Le Théâtre François (Lyon: M. Mayer, 1674), p. 213.
22
Louis XIV, Oeuvres de Louis XIV, edited by P.A. Grouvelle & P.H. de Grimoard, 6 vols (Paris: Garnery, 1806), I, 193.

6
En época de crisis la representación de espectáculos en la corte, como así también en los escenarios
públicos, podía demostrar la prosperidad económica del país y su capacidad para sostener una guerra.
Según Donneau de Visé, la incuestionada grandeza del Rey se probaba porque...

(...) además, aún en el calor de la Guerra, cuando tenía un sinnúmero de enemigos que combatir, la abundancia
23
permaneció siempre igual en sus Estados, y los placeres jamás dejaron Su Corte .

La manifestación tangible del poder representado por la corte así como también aquellos entretenimientos
públicos con objetivos políticos tenía mayor peso que una declaración oficial acerca del estado de la nación,
cuya retórica convencional podía generar dudas sobre la veracidad de lo declarado, por lo tanto, no era
sorprendente que se utilizara repetidamente y de manera evidente con objetivos propagandísticos durante
las últimas décadas del reino de Luis XIV distorsionando la realidad de la situación internacional. Con
seguridad, a través de todo el siglo XVII, la producción del ballet de cour fue una pieza esencial dentro del
juego diplomático. En 1641, los prisioneros de guerra Jean de Verth y Ekenfort, quienes estaban cautivos en
la Bastille, fueron temporalmente dejados en libertad para que asistieran a la representación del Ballet de la
Prospérité des Armes de France cuyo mensaje imperialista requería de una audiencia extranjera lo más
amplia posible.
Además, la presencia de embajadores extranjeros en la audiencia, la atención y el honor que se les
dedicaba (o no, según el caso) no sólo informaba a los observadores sobre la importancia de sus países
dentro del escenario internacional, sino que eran una muestra de las complejas maniobras diplomáticas
francesas. La preparación y hasta la representación inclusive de estos entretenimientos de corte eran a
menudo estropeadas por las disputas sobre las prioridades protocolares dispensadas a los diferentes
embajadores. Incluso las reacciones podían parecer desproporcionadas, pero en esa época eran asuntos de
extrema importancia. En 1618, por ejemplo, la exclusión deliberada del embajador francés de la mascarada
de la Décima Noche en la corte de James I terminó con el retiro del embajador, por orden de Luis XIII, y la
ruptura de relaciones diplomáticas entre Francia e Inglaterra. En 1635, la situación había llegado a ser
amenazante a tal punto que en París los oficiales de la corte tuvieron que recurrir a un compromiso:

(...) se les dijo que si querían venir, se los dejaría entrar no como Embajadores sino que se los llevaría a las
estradas reservadas para ellos; que se los ubicaría entremezclados con las Damas y algunos cortesanos que
pondríamos con ellos, y que todos estarían allí sin rango, cosa que aceptaron. 24

Todo embajador sabía muy bien que el reconocimiento de sus países dependía necesariamente del
deseo del Rey francés de manipular la etiqueta de la corte a su favor. Tal como lo expone Norbert Elias, 25
muy lejos de ser un formalismo estricto y sin significado, la etiqueta de la corte y el ceremonial eran una
herramienta flexible al servicio de un rey y de políticas que explotaban la rivalidad para sus propios fines
jugándose el prestigio, y por lo tanto el poder, de otros estados soberanos. No había un funcionamiento
independiente del ritual, el carácter fetichista de cada acto en la etiqueta era claramente desarrollado bajo la
mirada de Luis XIV. El ritual permanecía ligado al contexto político dentro del cual se había originado.
Bajo el reinado de Luis XIII y Luis XIV el ballet de corte se había alejado bastante de aquellos
entretenimientos cortesanos de épocas pasadas. Se había transformado en un espectáculo político, en un
discurso representativo que era explotado por la monarquía para afirmar su poder en un espacio físico que
representaba tanto la estructura de la sociedad cortesana como la jerarquía que conformaba no solo la
estructura de la sociedad cortesana sino también la manifestación de la jerarquía de las naciones europeas;
pero como representación también señalaba el hecho que el rey era sólo y verdaderamente un rey en las
imágenes que se exhibían de sí mismo y la actualización del poder absoluto era sólo una realización del
deseo imaginario que motivaba al monarca.

...que sus cualidades sensibles no sean puestas al servicio de otras artes

Específicamente, en la danza que se crea a partir de mediados del siglo XX se puede observar la
convivencia de dos ideales. Por un lado, aquel proveniente del Laocoonte que postulaba que cada arte
debía mantener una relación con el medio a través del cual se expresaba, retraducido al principio
modernista en las artes sería la no ocultación del medium artístico y el no traspasar el dominio de los medios
artísticos particulares de cada arte. Por otro lado, la búsqueda del ideal de Gesamtkunstwerk 26 instalado por
Wagner que, en la danza, se orienta hacia un tipo de obra coreográfica que incorpora los recursos de otras
23
Le Mercure Galant (Paris: C. Barbin, February 1680), p. 9.
24
N. de Sainctot, Mémoires (B.N. ms. fr. 14117), fol. 1095-96.
25
N. Elias, The Court Society, translated by E. Jephcott (Oxford: Basil Blackwell, 1983).
26
Richard Wagner sostenía que el futuro de la música, del teatro, y el de todas las artes estaba en lo que él llamaba
Gesamtkunstwerk (obra de arte total), es decir, en una fusión de las artes, integración que había sido olvidada desde los tiempos de
la trágedia clásica griega. En 1849, Wagner escribió el ensayo, La obra de arte del futuro, donde definía la síntesis de las artes y
donde proponía un único medio de expresión artística en el que la ópera fuera el vehículo para la unificación de todas ellas. El
Festpielhaus Theater se inauguró en 1876 en Bayreuth, Alemania. Allí Wagner introdujo sus innovaciones teatrales incluyendo: la
oscuridad en la sala, la reverberancia sonora, y la revitalización del anfiteatro semicircular griego que favorecía el foco de atención de
la audiencia hacia el escenario.

7
artes. Este segundo ideal se asocia a menudo con algún tipo de primitivismo porque, dentro de este marco,
la danza se expresaría a través de una síntesis de las artes en el intento de restaurar aquella unidad
primigenia.
Wladyslaw Tatarkiewicz, al referirse al estado de las artes en la Grecia preclásica señala que los griegos
empezaron ejerciendo sólo dos tipos de artes, uno expresivo y otro constructivo, cada uno de los cuales
abarcaba varios elementos. El primer tipo incluía, formando una unidad, poesía, música y danza, y el
segundo la arquitectura, la escultura y la pintura. Por lo tanto, la danza tenía su origen en un acto artístico
unitario, las artes no estaban separadas unas de otras tal como muestran los documentos y estudios
históricos.

Así como la base del arte constructivo la constituía la arquitectura, la base del arte expresivo estaba constituida
por la danza, acompañada de palabras y sonidos musicales. La danza se fundía con la música y la poesía en una
totalidad, formando un solo arte, la triúnica choreia, como la llamó Tadeusz Zielinski. Este arte consistía en
expresar los sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos y movimientos, mediante palabras, melodía y
ritmo. El nombre de choreia subraya el papel esencial de la danza; viene de choros, coro, que antes de significar
canto colectivo denominaba la danza colectiva... El papel que más tarde correspondería al teatro y a la música, lo
desempeñaba originalmente la danza; era el arte más importante, de impacto más intenso. Las expresivas danzas
de culto no fueron una particularidad de la cultura griega, que las siguieron practicando incluso cuando ya había
27
alcanzado el cenit de su cultura.

El ballet de cour había nacido a fines del siglo XVI, de la unión consciente de cuatro artes diferentes,
danza, música, poesía y pintura. Esta conjunción se originó dentro del ámbito de una estética basada en un
sistema de correspondencia entre las artes. Poesía y pintura ya habían sido asociadas por Horacio (65-8 aC)
en el tan a menudo mal entendido lema ut pictura poesis mencionado en su Ars Poetica. El concepto que
decía ut pictura poesis—como la pintura así la poesía—y que los escritores sobre arte a veces traducen
como "como la poesía así la pintura", señalaba la similitud entre poesía y pintura. Este dictum ya era
conocido mucho antes que apareciera el lema horaciano, ya que una afirmación anterior y aún más explícita
había sido realizada por Simónides de Keos en De gloria Atheniensium, 3.347a,un siglo antes que
apareciera Ars Poetica (registrada por Plutarco):

"Poema pictura loquens, pictura poema silens" (la poesía es una pintura parlante, la pintura una poesía silenciosa
[muda]).

También, siguiendo el mismo criterio, el arte de la danza se definió como “poésie muette”' 28 o como
“peinture agissante” 29 . En su prefacio al Grand Ballet des Effets de la Nature (1632), Guillaume Colletet
(1598-1659) señaló las implicancias de estas correspondencias:

Si los antiguos han nombrado a la Poesía como pintura parlante, y a la Pintura como poesía muda, siguiendo ese
ejemplo, podemos nombrar a la Danza, sobretodo aquella que se practica dentro de los Ballets, como una pintura
en movimiento, o una poesía animada. Porque como la Poesía, es un verdadero tableau de nuestras pasiones, y
como la Pintura, es un discurso mudo verdaderamente pero capaz, a pesar de todo, de despertar todo aquello
que está dentro de nuestra imaginación: de este modo la Danza es una imagen viviente de nuestras acciones, y
una expresión artificial de nuestros pensamientos secretos 30 .

En efecto, más allá de los distintos medios utilizados, danza, música, poesía, y pintura tenían un único
propósito: la imitación, o representación de la Naturaleza. En su Idée des spectacles publicado en 1668, el
abate Michel de Pure vio el ballet como un espejo que reflejaba el mundo, y que podía revelar sus secretos
más recónditos 31 .

La bella Danza es una cierta fineza en el movimiento, en el porte, en el paso y en toda la persona que no se
puede ni expresar ni enseñar por las palabras. 32

La unión armónica de las diferentes artes que el ballet estaba deseoso de alcanzar se entendió como el
medio para la realización dramática de aquella armonía que era la imitación de la armonía cósmica, con el
objetivo de hacer que el alma humana fuera parte de la armonía universal. Aquí el ideal de "obra de arte
total” se sostiene en algo más que fundamentos primitivistas ya que en esta síntesis de las artes el deseo no
se centra solo en la restauración de algún tipo de unidad primigenia sino en la búsqueda de un modo de
manifestación del Uno trascendental. En otras palabras el ballet podía...

27
TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la estética I. La estética antigua. Akal/Arte y Estética.1987
28
MENESTRIER Le P. C.F., Des Ballets Anciens et Modernes selon les règles du Théâtre (Paris: R. Guignard, 1682), p. 153.
29
MENESTRIER, Le P. C.F., Le Temple de la Sagesse (Lyon: P. Guillimin, 1663), p. 17.
30
COLLETET, G., Le Grand Ballet des Effects de la Nature, in Ballets et Mascarades de Cour, edited by P. Lacroix, 6 vols (rpt Geneva:
Slatkine, 1968), IV, 191.
31
DE PURE , Abbé M., Idée des Spectacles Anciens et Nouveaux (Paris: P. Brunet, 1668), pp. 211-212.
32
DE PURE, Michel, Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1668. p. 180-181. cit. LANCELOT, Francine L a b e l l e d a n s e.
www.vandieren.com/LancelotLiminaires.html

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Elevarnos utilizando sus medios hacia el Autor del Universo, que es el gran maestro del Ballet que danzan todas
las criaturas con pasos y movimientos bien regulados, que encanten a los sabios y científicos y que sean un
agrado para los Ángeles y los Beatos. 33

Estamos frente a una concepción del ballet pensado como el estilo de danza más perfecto cuyo objetivo
era hacer perceptible la armonía celestial del mundo sublunar a través de las prácticas miméticas. He aquí
cómo surge una nueva perspectiva para la mimesis. La pregunta que podría hacerse sería: ¿qué clase de
realidad imita la danza?
La herencia de esta concepción totalizadora del espectáculo hizo que se confundieran las cualidades
sensibles propias de este arte con las que le eran propias de otras artes. El examen de los documentos
referidos a los ballets de cour, italianos o franceses, o aquellos que se refieren a las mascaradas isabelinas,
o a los ballets románticos, o incluso aquellas obras de danza creadas actualmente, pone en evidencia esta
fusión dentro de la relación estrecha, a veces dependiente, que unía la danza no sólo a las obras musicales
sino también a las obras literarias o pictóricas.
En la primera mitad del siglo XX, el norteamericano Louis Horst (1884-1964), músico, colaborador de
Martha Graham y especialista en danzas pre-clásicas a las que utilizaba para sus cursos de composición
coreográfica, decía al respecto:

Los elementos de las artes son suficientemente similares y se superponen causando préstamos de términos entre
sí. Por ejemplo: hablamos del tono del “color”, de “línea” melódica, del “ritmo” de la pintura, de un color
“disonante”, de estilos edilicios “discordantes” o de un estilo literario “arquitectónico”. Sin embargo, hay sólo tres
artes cuya existencia básica es dependiente y está condicionada por la duración temporal: poesía, música y
danza. Los elementos de la música –melodía, ritmo y armonía- son los que más se asemejan a aquellos de la
danza. Por consecuencia, es a la música a la que más frecuentemente se hace referencia en el esfuerzo por
clarificar las diferencias que separan a la danza moderna del estilo tradicional de las danzas del siglo XIX y es a
34
partir de ella que se revelarán los elementos de la danza moderna .

En este supuesto Horst estaría sugiriendo que la danza fuera analizada según los paradigmas teóricos
de la música, a la vez que exponía la importancia de los lazos que unen a determinadas artes. Al respecto,
es importante señalar que la separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada
una de ellas es un invento del siglo XVIII y del espíritu clasificatorio que introdujo el Enciclopedismo, a lo
que habría que agregar que la revisión de la antigua unidad de las artes expresivas se opone a la prolija
independencia de las artes poniéndose en tela de juicio el mantenimiento de los mayores postulados
modernistas: la pureza y autonomía de los lenguajes artísticos. El deseo de una detallada separación de las
artes obedeció a un plan cuyo fundamento no fue artístico y que se manifestó en el siglo XVIII como
consecuencia de la clasificación de los diferentes campos del saber. Diderot, en su Enciclopedia, cuya
publicación comienza en 1751, define al ballet como...

...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una
representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín - mimo.

En este primer intento de separación de las artes vemos cómo la danza no queda solamente coligada a la
música y la literatura, sino que el bailarín está asociado a la pantomima por convocar un tipo de narrativa
que el lenguaje del movimiento no alcanza a cubrir. La presencia de la pantomima en la danza es de tan
antigua data como la danza misma:

El danzarín de imágenes resulta poseído por el ser que representa. La persona, animal o dios que imita, se
adueña de su cuerpo. El danzarín se transforma en el animal, el espíritu o el dios. (...) No es el acto de la danza ni
el desgaste por la magnitud del esfuerzo lo que origina el éxtasis, sino más bien la asunción de una forma exterior
perceptible a los sentidos; pero no solo una forma en el mero sentido de la pantomima, del movimiento imitativo
ordenado, sino también en el sentido de las observadas o imaginadas características del ser u objeto en cuestión.
35
Se posesiona el bailarín cuando representa un acontecimiento y se posesiona cuando se disfraza .

El siglo XVIII aportó muchas innovaciones y cambios fundamentales en la evolución estética de la danza,
la música y la pintura. La danza recorrió un complejo camino que la llevó desde el precepto de la mimesis al
principio de la expresión. Si durante buena parte de esta época las discusiones se centraron en la relación
entre la danza, la música y la palabra, no es menos cierto que la danza comenzaba el debate teórico, tanto
desde el aspecto de su médium expresivo como temático. Desde el siglo XVIII, la relación entre la danza y la
pantomima fue tratada por diferentes teóricos. Georges Noverre 36 proponía, para resolver el problema
narrativo, (problema de la mimesis), lo que él llamó ballet de acción. Noverre dio directivas acerca de cómo

33
Le P. M. Mersenne, 'Livre Second', Harmonie Universelle, contenant la Theorie et la Pratique de la Musique (Paris: S. Cramoisy,
1636), p. 159.
34
Horst, Louis, Modern Dance Forms In Relation To The Other Modern Arts (pg.29). A dance Horizon book, Princenton Book Company,
New Jersey 1987.
35
Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 91). ed. Centurión, 1944.
36
Noverre, Georges, Cartas Sobre la Danza y Sobre los Ballets, colección Ulises. Ed. Centurión. Bs. As.

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debían representarse las acciones teatrales en los ballets. Éstas, dice Noverre, debían ser generadas sin
grandes efectos escénicos, restringiéndose la acción a la pantomima y a los gestos.

..unamos al genio del poeta, el genio del pintor, ya que nuestro arte saca sus encantos de la imitación perfecta de
los objetos 37 .

Pero ¿cuáles son los medios de imitación de la danza? ¿cuáles son los objetos a imitar? Al no poder
indagar en el tipo de mimesis que el movimiento es capaz de abarcar las preguntas anteriores quedan sin
responder, mejor dicho, la respuesta que se da es la de recurrir a auxiliares del movimiento (escenografía,
vestuario, notas en los programas de mano). Un novelista utiliza la palabra retratando personajes,
describiendo paisajes, narrando acciones, pulsando la gama de sentimientos alojados en el corazón
humano. Pero la danza difiere de estas modalidades, la palabra no es su instrumento expresivo, es por esta
razón que los coreógrafos comienzan a incluir sistemáticamente la pantomima, el gesto, el ademán para
completar un lenguaje que se volvía cada vez más abstracto e inmaterial. El carácter diferenciado entre el
hecho teatral de la danza y el hecho literario no era aún registrado.

...La danza desempeña en el ballet un papel importante junto con la poesía, la música, el vestido y el decorado,
pero el ballet no le plantea a la danza ningún nuevo problema; a lo sumo ésta sólo encuentra aquí un nuevo
campo de actividad, una nueva aplicación y un nuevo medio donde desplegar su facultad mimética. La tendencia
iniciada a fines del siglo XV y desarrollada en el XVI, según la cual se trata de despojar a la danza de sociedad
del carácter pantomímico no implica a la vez la decadencia del poder y finalidad pantomímicos 38 .

Podemos citar como ejemplo ballets como Medea y Jason (1763), Psyché et l´Amour (1762), La muerte
de Hércules (1762) con coreografía de Georges Noverre (1727-1810) estrenados en Stuttgart , que con
mínimas modificaciones seguían argumentos provenientes de la literatura, o Semiramis (Semiramide)
(1765), ballet-ópera con coreografía de Gasparo Angiolini (1731-1803), estrenado en Vienna, cuya
coreografía se inspiraba en la tragedia del mismo nombre escrita por Voltaire en 1748.
En el momento en que las artes estaban definiendo con mayor fineza la naturaleza de sus medios
expresivos, la dependencia de la danza con respecto a la literatura era decisiva. Así, una de las grandes
críticas que Noverre hizo a la danza de su época residía en la inconsistencia del elemento narrativo lo cual
ponía en evidencia cómo la literatura fue siempre uno de los espacios donde principalmente se ha dado el
desarrollo de las ideas para la danza convirtiéndola, equivocadamente, en deudora y obligándola, la mayoría
de las veces, a la subordinación.

Las obras maestras de Racine, Corneille, Voltaire, Crébillon, ¿no podrán servir de modelo a la danza en el género
noble? Y las obras de Molière, Regnard y otros autores célebres, ¿no nos presentan cuadros de un género menos
elevado? Veo a la gente que baila indignándose ante esta proposición... poner en danza tragedias y comedias,
¡qué locura!¿Existen posibilidades para realizarlo? Sin duda que sí; resumid la acción del Avaro, suprimid de esta
obra todo diálogo tranquilo, acercad los incidentes, reunid todos los cuadros dispersos del drama y obtendréis el
39
éxito...

Esto plantea dos cuestiones fundamentales: por un lado, la exigencia de la narratividad tal como es
entendida por el drama y la comedia era utilizada como guión en la danza; por otro lado, que las categorías
de análisis, teóricas y críticas, aplicables a otras artes fueran las aplicadas a la danza.
Pero la danza no sólo estableció una relación estrecha con la música o la literatura poniendo sus medios
expresivos al servicio de una ilustración de los temas propios de esas artes. La intensa relación de la danza
con las artes plásticas también tuvo enorme importancia y se manifestó de manera diversa según las
épocas.
Durante los años ´20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev (1872-1929),
conquistaron a numerosos pintores incorporándolos al grupo de sus seguidores por la íntima unión que sus
obras presentaban con las artes plásticas.
Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor,
editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) dijo al respecto:

Los ballets nuevos de Diaghilev son un tema diferente. Pintores, compositores, coreógrafos, escritores y todos
aquellos relacionados con el mundo artístico en general, todos se encuentran y discuten sus planes futuros.
Alguien, hace una sugerencia, otros la respaldan o la rechazan, en realidad, es difícil decir quien es el autor real
del libreto, ya que éste es creado mediante una discusión en común. El autor real es el hombre que tenía la idea
original; pero luego todo el mundo ayudaba a desarrollarla. Después de esto, el siguiente punto de la discusión
era el estilo de la música y de la danza. Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la
escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. Esta es la razón por la cual el
ballet da tal impresión de unidad en su idea y en su producción. Los pintores, que han dedicado toda su vida al
estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la

37
Ibid., Carta V, pg.92
38
Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349). ed. Centurión, 1944.
39
Noverre, Georges. Cartas sobre la danza y los ballets, Carta VI, pg.100

10
oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares.
Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el
escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía. 40

Era una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías
de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la
discusión sobre coreografía.
De otra manera, la Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía
un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las
posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura humana que proponía Oskar
Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su
representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de
papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría. En 1935,
Schlemmer analizaba su obra con estas palabras:

No, el Ballet triádico no fue una broma matemática, sino un intento de fundir muchos elementos, en parte
heterogéneos, para conformar una inusual unidad. No se trataba sólo de organizar la geometría de la superficie
de baile, ese sugerente tablero de ajedrez donde se puede jugar cada vez una partida nueva (...) era –y ése era el
punto débil del espectáculo- un intento de constreñir a los bailarines en trajes más o menos rígidos, creyendo que
su fuerza, tanto física como la psíquica, bastaría para superar el entumecimiento de su indumentaria mediante la
intensidad del movimiento. Debo reconocer que esta lucha contra la materia no siempre terminaba con la victoria
de los bailarines... 41

La relación entre las distintas artes y la danza fue siempre un tema complejo y de permanente debate.
Como vemos, al hablar de danza unida a... se piensa casi inmediatamente en aquella relación casi
indisoluble que ha mantenido, por un lado, la danza con la música, al punto de que el espectador corriente
no imagina fácilmente un espectáculo de danza sin música que la acompañe. Por supuesto, esta unión casi
esencial tiene raíces muy antiguas...

En las primitivas culturas de tribus prosigue la práctica de prolongar los miembros por objetos materiales. El
palmoteo es sustituido con palos de repiqueteo: pero lo más importante es que los primeros agricultores
matriarcales inventan el tambor (...) los instrumentos de percusión producen el ruido regulado. Subsisten como
parte integral de la danza desde sus orígenes. Pero en un punto definido de la evolución, se ponen al servicio de
la danza nuevos instrumentos sonoros, los que reflejan claramente la naturaleza dual tanto de las danzas como
de las culturas. También ellos producen, si se quiere, el sonido regulado; pero superior a su función puramente
rítmica es el poder mágico que reside en su forma, en el material de que están construidos y en el modo con que
42
se los emplea, añadiendo este poder a la danza con vista a fines religiosos .

...aunque también hay que admitir que el otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que
ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el
intento del espectador es "entender” qué es lo que determinada danza le está “diciendo”, en primer lugar, en
términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación en términos
kinéticos.

...que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su


médium expresivo.

El avance de la búsqueda de autonomía trajo como consecuencia discusiones sobre el tema de la


representación: de qué manera este arte podría “decir” sin establecer relaciones dependientes con otras
artes. Esta es una pregunta sobre el médium expresivo.
Vimos como las dificultades en establecerse como disciplina autónoma ya aparecían a partir del siglo
XVIII, momento en el que el continuo e imparable perfeccionamiento técnico de los movimientos codificados
del ballet separaba cada vez más prolijamente los movimientos propios de la danza de aquellos movimientos
de la vida cotidiana. Cuanto más estricta y virtuosa era la codificación más necesaria se volvía la relación
con otras artes que pudieran facilitar el desciframiento de un posible significado.

Podría decirse más bien que la danza social descarta la pantomima porque esta última florece con mayor
esplendor fuera del orden puramente social. El ballet tomó su nombre de las creaciones de danza libres y
miméticas del siglo XV: se convirtió en el sucesor de la danza de sociedad, quitándole progresivamente sus
poderes imitativos y forzándola a ingresar en la categoría abstracta, o sea en la categoría de danzas sin
imagen 43 .

40
Cit. en:, The World of Serge Diaghilev . Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979
41
Bauhaus. Cap. El teatro en la Bauhaus. Ed. Jeannine Fiedler. Peter Feierabend. España, 2000
42
Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 192). ed. Centurión, 1944.
43
Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 349). ed. Centurión, 1944.

11
En la medida que la danza generada a partir del ballet clásico adoptaba un sistema de movimientos que
se cerraba en sí mismo, autotélico 44 , generaba problemas originados por las limitaciones propias de un
lenguaje pensado, paradójicamente, como un universo autónomo de puros significantes que necesitaban el
auxilio de otros lenguajes por trasladar a un soporte diferente (cuerpo y movimiento) las representaciones
provenientes de otras artes, haciendo que ese traslado afectara la naturaleza de lo trasladado,
trivializándolo, en la mayoría de los casos o transformándolo en alegorías pueriles.
Como puede verse, la autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la
gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir (lenguaje) lo cual, en
términos del ballet clásico (con su vocabulario autónomo codificado en un sistema cerrado con una sintaxis
precisa, independiente de los movimientos de la vida cotidiana que separa el movimiento poético del
prosaico y utilitario) significó utilizar la pantomima como recurso escénico y reconocer que, aunque este
vocabulario fue pensado como autónomo tuvo la necesidad de ligarse a otras disciplinas artísticas, en
función de poder alcanzar mediante este auxilio un significado determinado, lo que implica no reconocer este
lenguaje de movimiento como mero motivo estético.
En 1950 se hace explícito el problema de la dependencia entre la danza y el teatro y se examinan
conscientemente las distintas relaciones de la danza, no sólo con el teatro, sino también con las demás
artes. Lo nuevo de las preguntas sobre estas relaciones aparecía en la idea de autonomía aplicada a la
danza ya que la relación de la danza con el teatro era una preocupación existente en los tratados sobre
danza y pantomima del siglo XVIII.
Del análisis de su relación con las demás artes surge la incorporación de nuevas metodologías
compositivas a lo que se suma, en la década de 1960, la búsqueda de una nueva poética que volvía la
mirada a un lenguaje de movimientos básico, al movimiento cotidiano y a una radical innovación técnica,
expresiva y temática. Los nuevos lenguajes coreográficos plantean el problema de la relación danza-teatro
lanzándose contra todo dogma y conduciendo a la danza a un hipotético "punto cero". Es en este punto
inicial donde se tejen las nuevas relaciones entre la danza y las demás artes que todavía preocupan hoy,
siendo la manera específica de significar del movimiento el postulado que condujo, por un lado, a un
análisis "puro" de las cualidades sensibles de la danza; y, por el otro, a la nueva asociación entre la danza
y otras artes.
A partir de la década del ´60 comenzó a plantearse de manera radical el problema de la autonomía en la
danza en función de su médium expresivo. Las discusiones sobre el lenguaje y sus posibilidades de
vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia
narrativa del ballet y a la herencia psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo.
Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el
ballet ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos separados de los movimientos
cotidianos, que tenía su propia regularidad, sus propias leyes, autosuficiente, cerrado en sí mismo, sin
ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para ello, era necesario despojarlo de todo
agregado que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento de Merce
Cunningham (1919-) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos
codificados del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma.

En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el
tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de
movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza
proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna otra referencia. Una determinada
danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las
proporciones de la danza proceden de la actividad en sí. 45

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes
escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no
se subordinaban entre sí.

En ese sentido, podemos considerar a Cunningham un iconoclasta de las figuraciones coreográficas, ya que
reivindica una idea pura de la danza, en la que cualquier representación resulta inadecuada. A eso se debe su
rechazo, desde The Seasons (1947), de una relación normal entre música, danza y arte. En efecto, junto con
Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el
destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la
limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están
libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela
contra la ostentación de una fusión entre las artes. 46

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores
kinéticos, temporales y espaciales. En la década del ´60, la danza y su vocabulario auto-referencial

44
Movimientos que no reconocen un fin práctico. El ballet clásico está conformado por un sistema de movimientos cuya única finalidad
es la belleza.
45
Cunningham, Merce. La coreografía y la danza en Merce Cunningham (pg. 35) (faltan datos editoriales)
46
Celant, Germano. Hacia lo imposible: Merce Cunningham (pg. 19) en Merce Cunningham (faltan datos)

12
codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites (y su
agotamiento) al mismo tiempo que se ponían en evidencia nuevos problemas sobre la representación.
La propuesta cunninghamniana reemplazó la danza representacional tradicional quitando los elementos
miméticos (pantomima, vestuario, escenografías, títulos, etc.) y valorizando elementos no miméticos,
(movimiento en el tiempo y espacio) lo que no significaba que la danza tuviera que volverse no objetiva o
abstracta, sino que los rasgos representacionales pasaban a ser secundarios. Al mismo tiempo George
Balanchine reducía la narrativa a un mínimo y ponía en primer plano todo el vocabulario de la danza cásica,
desplegándolo aún más.
Cuando, después de la década del ´70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de
movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión
de movimientos cotidianos, heterotélicos, era dar un baño de arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de
que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo
tiempo, se creaba otro tipo de problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema
ya no era sólo la autonomía sino también el estatus artístico de la disciplina.
A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio
expresivo y sus leyes habían sido el tema de la década anterior, ahora se planteaba una nueva perspectiva
de entender la autonomía consistente en nuevos tipos de fusión de las artes y en la ruptura de un lenguaje
autoreferencial. La actitud experimental de esa década rescató aquellos movimientos de la vida cotidiana
cuyas características instrumentales y automáticas, hacían que pasaran desapercibidos ignorando su
cadencia, su ritmo, su valor espacial. En los ´70, esos movimientos cotidianos, junto con una percepción
diferente de aquella del cuerpo “apto y disciplinado”, son redescubiertos, vistos con una mirada nueva que
despojaba al movimiento cotidiano de su carácter heterotélico redescubriendo su valor formal, creando una
distancia, un extrañamiento entre movimiento y finalidad, generando una nueva concepción de autonomía.
Los movimientos separados de su contexto familiar podían ser experimentados como nuevos. La imagen
alienada permitía al lenguaje cotidiano del cuerpo ser reconocido, pero al mismo tiempo parecer extraño. Los
movimientos que en la vida diaria eran algo natural son ahora percibidos, por primera vez, desde la
perspectiva distante de esta nueva alienación.
Muchas fueron las propuestas que se sucedieron desde los ´60 y los ´70 caracterizados por el análisis
“puro” y radical de las cualidades sensibles de la danza. Los intentos artísticos desde 1970 en adelante,
pusieron en crisis esta exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino
reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes
con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión.
Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras
de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos
los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual. Norbert Servos dice al respecto:

La disonancia y fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un “trabajo de arte total”, sino
más bien, “la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro”. Sin embargo, en
un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene
distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas “como corazón de la representación
teatral“para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que
47
ha sido experimentada personalmente .

En el siglo XXI se abren nuevas perspectivas sobre el tema ya que el cuerpo no es visto como divorciado
de sus condiciones históricas ni separado del proceso de socialización, influyendo esta nueva visión en la
producción artística, re-definiendo imágenes y percepciones corporales lo cual hace que el debate sobre la
relación de la danza con otras artes o pensar el lenguaje como algo separado generado por un cuerpo-
instrumento, suceda sobre bases diferentes.

En vista de las transformaciones drásticas en lo que se refiere a la percepción del cuerpo provocadas por los
nuevos medios tecnológicos (las que fueron puestas de manifiesto precisamente por aquella sociedad informática
desarrollada en Japón de una manera elevada), los coreógrafos debían competir por sobre todo con las
imágenes corporales de la realidad virtual. Es a través de este fenómeno que el cuerpo real en los ´90 es arrojado
en el centro de atención, justamente en el momento en que se confronta continuamente con nuevas amenazas,
con la violencia de los conflictos étnicos como sucedió en la ex Yugoslavia, con enfermedades como el sida, con
las crisis del medio ambiente y la tecnología genética 48 .

Hay que destacar que el desarrollo de una Estética de la Danza, una Historia y una Crítica, factores
fundamentales en la afirmación de la danza como arte autónomo, obtiene nuevo impulso a partir de 1960, en
coincidencia con la toma de conciencia y el uso de los métodos propios de esta disciplina para auto criticarse y,
de esa manera, lograr que se establezca más firmemente.
47
Servos, Norbert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish Excursions into Dance Weigelt
Gert(Photography)Ballett-Bühnen-Verlag Köln, 1984
48
TACHIKI, Akiko Absolute Zero en Ballet Tanz, Anuario 1999, Berlín, 1999.
48
IGGERS, Georg G., nacido en 1926, doctor en Filosofía en la Universidad de Chidago (1951).

13
2. Danza y discursos teóricos
2.1. Danza e Historia

Como ya dijimos, la autonomía en la danza es una conquista relativamente reciente. La importancia de la


Historia de la Danza es fruto del desarrollo autónomo de esta disciplina y su consecuencia fue su inclusión en
los estudios académicos.
A pesar de que a lo largo del siglo XVI hubo numerosos escritos, éstos eran básicamente crónicas
informativas, narraciones biográficas o manuales de coreografía que desarrollaban incipientes teorías artísticas
sobre las reglas coreográficas a seguir en el proceso creativo de una danza.
Sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando la danza adquirió conciencia de su entidad y como
arte afirmó su autonomía, todas aquellas propuestas fragmentarias alcanzaron una fisonomía nueva.
La Historia de la Danza, como discurso teórico, surgió como disciplina autónoma sólo recientemente. Si en
todas las artes el enfoque historiográfico está en crisis, en la danza, las dificultades son aún mayores. Uno de
los problemas al que se enfrenta el historiador de la danza, quizás el más grave, es el problema metodológico.
Los escritos sobre historia no tuvieron, en términos generales, pretensión de exhaustividad y se configuraron
como un “mosaico” donde diferentes orientaciones se alternaban y narraban hechos que hacían, a veces, centro
en problemas estéticos, y otras veces en el estudio de la obra de coreógrafos concretos, o bien realizaban
enfoques interdisciplinarios que ponían en relación la danza con las otras artes y estilos. En las diferentes
perspectivas sobre la Historia de la Danza se advierten fácilmente ausencias temáticas y falta de datos sobre la
totalidad del panorama dancístico en su conjunto.
Cuando la preocupación que guió los primeros intentos de historiar la danza fue la de rescatar del olvido
algunos acontecimientos considerados como trascendentes, los caminos a seguir obedecieron, por lo general,
los lineamientos de la tradición clásica de la historiografía, en la creencia que el curso de la historia de esta
disciplina constituía una unidad sin interrupción. En los manuales de Historia de la Danza de uso habitual,
49
basándonos en categorías utilizadas por Georg G. Iggers , el relato sigue las siguientes premisas:
1. Realidad: porque intenta describir obras o personas que existieron realmente creyendo en una
exigencia de veracidad, que podría cuestionarse.
2. Sucesión del tiempo: porque relata los hechos de manera diacrónica, siguiendo un tiempo
unidimensional, en que sucesos posteriores siguen a otros anteriores y sólo se comprenden gracias a
éstos.
3. Intencionalidad: se basa en que las intenciones artísticas se reflejan puntualmente en las realizaciones
artísticas, por lo tanto, el relato histórico se apoya en los discursos de coreógrafos o de instituciones
creyendo en la coincidencia de discurso y obra.
Estas premisas determinan el carácter narrativo de la Historia de la Danza. En general, el relato histórico
comienza con la danza de juglares siguiendo progresivamente hasta llegar a la danza de fines de siglo XX.
Este tipo de relato es el que está hoy en tela de juicio.
Siguiendo el pensamiento del filósofo y crítico de arte, Arthur Danto (n. 1924), en términos generales,
podríamos decir que la Historia de la Danza comienza con la creación de la Academia de Música y Danza,
en 1661, bajo el reinado de Luis XIV (1638-1715). Por supuesto, esto no significa que antes no hubiera
danzas sino que aquellas danzas eran contempladas y ejecutadas como si su origen fuera milagroso. El
concepto arte no entraba en consideración a la hora de hablar sobre las danzas mágicas.
Esto no significa que esas danzas no fueran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba
en su producción, ni en su recepción dado que, como señala Danto respecto a las demás artes, el concepto
de arte no había emergido todavía en la conciencia general, por lo que esas danzas jugaron un papel
bastante diferente en la vida de las personas del que más tarde vinieron a jugar cuando el concepto de arte
surgió y las consideraciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Podemos, a partir
de aquí, señalar dos crisis en la Historia de la Danza, una crisis de comienzo y una de final. Dos
discontinuidades: danza producida antes del pensamiento moderno y danza producida después de 1970.
Así como no podemos hablar de danza artística antes de la Academia, en la danza que comienza a partir
de 1960 también estamos pasando a otra cosa, pasamos desde la danza entendida como un arte en el cual
la técnica juega un papel decisivo, a una danza cuya exacta forma y estructura todavía está por ser
entendida.
La conciencia de esta diferencia comienza a emerger claramente en la danza alrededor de los ´70,
aunque en la década del ´60 tenga su origen. Por ahora, sólo diremos que en la Historia de la Danza, aquella
narrativa comenzada por la Academia de Luis XIV termina de cumplirse con la figura de Merce Cunningham
con quien una historia finaliza. De aquí en más cualquier danza que surgiera no debía fortalecer ninguna
narrativa en la que pudiera ser considerada como etapa siguiente. La pérdida de fe en paradigmas que
determinen el modo en cómo las cosas deben ser vistas (esto es lo que significa no pertenecer más a una
gran narrativa.) también ocurrió en el panorama de la danza visiblemente después de 1960.
Si a esto le sumamos que la historia se escribe desde la perspectiva de los que dominan, debemos
reconocer que las ideas relevantes de cómo la danza hizo su Historia (dentro de la Historia del Arte) fueron

14
tomadas desde los centros de poder (Europa y EEUU) Europa como centro generador del ballet y la danza
libre, y EEUU como inventor de la danza moderna y, más recientemente, Alemania como productor de la
danza-teatro.
Si en este tipo de relato histórico se incluyó al mundo no occidental fue a partir de su relación con esos
centros de poder, esto permitió creer que los relatos históricos sobre la danza eran una estructura coherente,
sin ver que la Historia de la Danza era paralela al desarrollo de los estados europeos o norteamericano. Los
demás pueblos no tienen Historia de la Danza (entendida como arte) sino que estarían incluidos dentro de la
Historia Natural no determinada por la acción intencional de los hombres. Los pueblos no incluidos dentro de
la categoría de “civilización” quedarían excluidos del relato de la Historia de la Danza porque, desde esta
perspectiva esta historia sólo puede construirse a partir de los pueblos civilizados por ser los únicos que
tienen historia.
Por otra parte, la acusación de falta de rigor científico en donde la Historia de la Danza no es más que
una narración con aspectos de leyenda, se basó en dificultades importantes.
 Inasibilidad: A diferencia de otros objetos estéticos, este arte no comparte las relaciones que las demás
artes mantienen con la materia sobre la cual trabajan. La danza como trabajo artístico es producida y
percibida al mismo tiempo, esta relación temporal ha sido un obstáculo para cualquier reflexión acerca de
su naturaleza y de su historia. Desafíos como la inasibilidad, la evanescencia, la no sistematización
generan una sospecha sobre los discursos críticos, históricos, estéticos existentes constituyendo algunos
de los rasgos problemáticos característicos de este objeto.
 Costumbres. Aunque la danza obedece a ese patrimonio de ideas constituido por mentalidades no
originadas en un pensamiento sistemático sino en un patrimonio cultural común, que se da paralelamente
a los pensamientos sistemáticos, es parte de la indagación histórica. Este patrimonio de ideas es el
definido por lo que llamamos costumbres. La danza hay que rastrearla dentro de las formas en que el
hombre expresó a través del cuerpo todo un mundo de representaciones lo cual significa indagar en
formas concretas de vida que nunca han sido expuestas sistemáticamente. Esas creencias subyacen en
la vida colectiva y tienen gran poder de acción aunque sean difíciles de detectar. Las ideas por las cuales
el hombre estableció una relación particular con su cuerpo en determinados períodos, coexisten con
ideas ordenadas sistemáticamente.
 Objeto abstracto: En la Historia de la Danza no hay algo así como un “objeto del historiador”, con el que
pueda intentarse una reconstrucción de las condiciones a partir de un objeto, sino que la danza es un
objeto abstracto en donde sólo podemos tener acceso a ejemplares de un tipo que también es un
ejemplar. (una coreografía nunca es la misma). Podríamos de hablar de ausencia de Tipo, lo cual nos
lleva al análisis de particulares que son puestas en escena de un tipo, cuya validez hay que probar. Por
ejemplo: Consagración de la Primavera, coreografía realizada por Nijinsky en 1913, fue reconstruida por
el Joffrey Ballet en la década del ´70. ¿Es la obra de Nijinsky? Los bailarines son otros, su técnica es otra,
el contexto es otro... la reconstrucción basada en ilustraciones, memorias, relatos ¿puede reproducir
aquella obra polémica de principios de siglo?
 Descripción e Interpretación: por otra parte, el hecho de que el historiador de la danza construya el objeto
sobre la base de una serie de datos de características muy particulares, hace que no pueda renunciar a
cierto aspecto interpretativo, pero tampoco puede renunciar a cierto aspecto imperativo; lo cual significa
que hay cosas que se imponen y que las aceptamos porque hay evidencias pero es difícil separar el
aspecto descriptivo del aspecto interpretativo.
 Multiplicidad de Metodologías empleadas: La Historia de la Danza, debiera inscribirse dentro de la
categoría de ciencia fáctica, empírica, parte de los hechos, los respeta hasta cierto punto, y siempre
vuelve a ellos. Su misión es obtener una imagen en lo posible imparcial y verdadera de un fragmento del
pasado humano, mediante la utilización de métodos que pueden y deben ser sometidos a una constante
comprobación y revisión, pero que tienen su control en la experiencia. Esto nos lleva a una situación de
conflicto que se expresa en la multiplicidad de metodologías empleadas que demuestran lo que
50
J.F.Yvars llama el “dilema de las dos historias”. La cuestión de las “dos historias” no es sino uno de los
tantos resultados del quiebre que tuvo lugar en la tradición artística con la irrupción de la conciencia
moderna y, sobre todo, de la vanguardia. En la danza, esto se refleja en un tipo de historiografía que
podríamos llamar “académica” (digamos hasta Isadora Duncan) y, por otro, una historiografía que debe
adaptarse a las exigencias del arte del presente, puesto que las obras creadas a partir del comienzo de
este siglo, requieren un tratamiento distinto del que puede aplicarse a obras del siglo XVIII. Este problema
nos lleva al inevitable tema de la pluralidad metodológica y, por lo tanto, a la ausencia de consenso en la
creación de un único paradigma. Pero centrar la discusión en el carácter o estatuto científico de esta
disciplina es justamente no entender que es la única dimensión posible por ahora y que es necesario
tratar de no centrarnos en que su finalidad sea un aumento del conocimiento objetivo sino el
enriquecimiento de nuestra experiencia; el camino es no exponer hipótesis con intención de que sean
definitivas sino proponer interpretaciones provisorias.

50
YVARS, José Francisco (1935) profesor adjunto de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Valencia (1968-1975),
director del Instituto Valenciano de Arte Moderno entre 1993 y 1995 y de la revista Kalías. Ha publicado, entre otros libros, Das
Narrenschift Ikonologische Motive (1968), Modos de Persuasión (1988), Historicidad e Historiografía artística (1989) y Juegos sin tiempo
(1992).

15
 Falta de perspectiva histórica: Al examinar la Historia de la danza que habitualmente se repite en los
distintos textos nos enfrentaremos con el problema de una falta de perspectiva clara. Podríamos decir
que en la Historia de la Danza se cuenta algo que ha sucedido, es un relato. Su forma de explicación es
la narración y el narrativismo, se basa en la historia como relato de lo acontecido. Como relato, tiene un
estatus diferente al de las otras ciencias. La narración histórica en la danza se acerca peligrosamente,
más que otros discursos historiográficos, a la ficción literaria porque a veces en ellas se construye una
trama a través de la cual se manifiesta una realidad no accesible de otro modo. Sólo tenemos datos
tangenciales de lo que fuera la danza antes del siglo XX. Aunque esto no haya impedido la transmisión de
informes, documentos, crónicas y archivos, cuyo valor es discutible, hay que señalar que, aunque estos
elementos existen, no se realizaron desde una perspectiva histórica. Por ejemplo, según John Martín,
crítico del New York Times, cuyas críticas conforman una fuente importante para el historiador, la palabra
“moderna” aplicada a la danza americana de comienzos de siglo, es inadecuada porque no hay nada de
moderno en su ideología; para él es una danza básica que retoma los principios más antiguos y deshecha
los recursos acumulados a través de toda la tradición académica, volcándose a las fuentes originales. En
las primeras manifestaciones de lo que se dio en llamar danza moderna, John Martin, mostró su voluntad
de apoyo a lo que él consideraba un cambio total de las categorías con las que hasta el momento la
danza se había manejado, lo que hizo que sus crónicas fueran fervientes defensoras de muchas de las
obras firmadas por coreógrafos americanos de esa época. A veces, sus interpretaciones de determinadas
obras, pasaron a ser la obra en sí; algunos artículos acerca de las obras de Martha Graham son una
construcción que desborda la obra misma. A partir del siglo XV, se encuentran los primeros indicios sobre
esta disciplina en las recopilaciones de biografías de maestros de ballet, siendo el modelo biográfico, el
modelo sobre el cual se comenzó a construir una Historia de la Danza. Aunque el documento impone
algunas perspectivas de lo que ha acontecido, a través de los documentos, críticas de la época,
programas de espectáculos, entrevistas a artistas, documentos escritos acerca de las obras, y más
51
recientemente, la trascripción de las obras escritas en sistemas de notación como la Labanotación y la
aparición de documentos visuales como el video o filmaciones, los sucesos poseen la mayoría de las
veces tendencias mitologizantes o glorificadoras, donde el énfasis continúa poniéndose en la
ejemplaridad de las vidas, otorgándole así a los relatos una pátina entre pedagógica y ejemplarizadora.
Podría ser aplicable a la Historia de la Danza, las palabras del historiador del arte Germain Bazin quien
dijo que Giorgio Vasari 52 creó ...

...no una nueva ciencia, sino un nuevo género literario: no la Historia del Arte, sino la novela de la historia del arte.

En el transcurso de los últimos treinta años ha sucedido un cambio fundamental en el pensamiento sobre
la Historia de la Danza, intentando salir de este estrecho concepto e incluyendo una perspectiva que abra
otros niveles de comprensión. El nuevo enfoque histórico propuesto apunta a una comprensión de los
fenómenos y de las relaciones históricas, tomando como base los procesos y estructuras en lugar de los
acontecimientos particulares o las “hazañas” individuales.
De este modo se abren distintas posibilidades metodológicas:
1. Historia de la danza según la biografía de los artistas. (Giorgio Vasari. 1511-1574)
2 . Historia de la danza como historia de las formas. (Heinrich Wölfflin. 1864-1945)
3. Historia de la danza como historia de las ideas. (Max Dvorák. 1874-1921)
4. Historia de la danza como historia de fuentes y documentos. (Julius von Schlosser. 1866-1938)
5. Historia de la danza como iconografía e iconología. (Erwin Panofsky. 1892 - 1968)
6. Historia de la danza como sociología del arte (Hauser 1892-1978, Francastel, 1900-1970)

Si hablamos de una Historia Formal de la Danza, o sea como historia de las formas, podríamos señalar
distintos abordajes. Por ejemplo, una Historia de la Danza vista desde el Formalismo buscaría criterios de
identidad que le sean propios. Una historia que no sea una mera crónica de unos acontecimientos culturales,
en este caso de danza, ligados a la historia política o social de las naciones, sino como la historia de un
objeto propio, cuya evolución depende de su propio concepto. Concebir la obra de arte de forma autónoma
implica hacer posible una historia interna y autónoma del arte. Un concepto autónomo de obra de arte sería
el que se refiera a aquello que poseen en común una obra del siglo XVII y otra del XIX. Desde la perspectiva
de la Historia Formal de la Danza, hablar de autonomía exige encontrar en la cadena de acontecimientos
artísticos los principios que ligan al arte del pasado con el arte del presente y seleccionar las obras que
merecen formar parte de esa cadena desde principios internos y no externos.

51
El sistema, llamado labanotación fue inventado en 1928, por el húngaro Rudolf von Laban. Consiste en una serie de símbolos
abstractos que muestran la dirección, el ritmo y el grado de movimiento de las diversas partes del cuerpo. Junto con las grabaciones,
éste es uno de los sistemas de notación de la danza más utilizado actualmente.
52
El modelo historiográfico de Giorgio Vasari, a quien se llamó “padre Fundador” de la historiografía del arte, reside en su esfuerzo de
articulación de los materiales con los que contaba. La primera versión de sus Vite, de 1550, son un simple elenco de biografías
yuxtapuestas acompañadas de un catálogo de obras. El modelo de Vasari es la historia como magistra vitae.

16
Por oposición, una Historia Social de la Danza derivada de aquella llamada “historia social” que surgió en
los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con las contribuciones de Frederik Antal 53 y de Arnold
Hauser 54 , podría responder a la necesidad de complementar las consideraciones de orden formalista con el
análisis del proceso social, en el cual la danza se inserta y que supone, entre otras cosas, indagación sobre
las instituciones, como por ejemplo el mercado teatral o la crítica, además de todo lo que influye en la
percepción del espectador, las instituciones que se transforman en sostenedoras o legitimadoras de
determinados estilos u obras. Podríamos agregar a la lista las políticas, academias, sistemas de mediación,
influencias como el cine que, por ejemplo, en los años ’50 hizo una vasta difusión de la danza,
especialmente de la danza jazz y de la comedia musical.
Como podemos ver, en una Historia Social de la Danza ésta no sería considerada como un objeto simple,
constituido sólo por coreógrafos y coreografías, sino que observaría otros procesos, prácticas, acciones que
están dentro del campo teórico pero más allá de las obras.
Una Historia de la danza como historia de las fuentes y los documentos, no está constituida solamente
por hechos, también está constituida por discursos. Por eso, nuestro objeto de estudio es plural porque está
armado como una multiplicidad de objetos interrelacionados entre sí: discursos sobre las obras, videos que a
veces son registros y a veces son obras de video-arte, sobre todo las de los últimos diez años,
reconstrucciones que son casi nuevas interpretaciones. (Por otra parte, nosotros, no tenemos las obras,
tenemos videos que nos alejan y seleccionan por nosotros las imágenes, y como si esto fuera poco,
constituyen sólo una de los cientos de versiones de esas obras.)
Para que la Historia de la Danza se conforme como disciplina, necesita de un marco teórico que permita
explicar los fenómenos; y estas formas de explicación tienen que ser más amplias que aquello que se quiere
explicar, es decir, más generales. Es aquí donde aparece su relación con la teoría, y ésta tiene que ser,
como sucede en todas las disciplinas, más amplia que los objetos que son subsumidos bajo esa teoría,
porque el aparato conceptual sirve para comprender determinados hechos.
A diferencia de la historia, la función de la teoría es construir un marco de referencia, y cada hecho
particular tiene que encontrar una correspondencia con ese marco, por lo cual no puede inferirse un modelo
de un hecho particular. Mientras que desde la historia iremos en la búsqueda de lo singular, desde lo teórico
iremos en la búsqueda de establecer leyes repetibles.
Por todo lo dicho, es inevitable que al examinar los textos históricos de la Historia de la Danza se
produzca una lectura crítica, además se impone señalar la acción del fenómeno circular, por el cual el
entendimiento del pasado está ya condicionado, de alguna manera, por la historia de los efectos de ese
mismo pasado; es decir, condicionado por los efectos que ha tenido en la formación de nuestros conceptos
acerca de ese fenómeno que tratamos de entender.

2.2. Danza y Teoría

2.2.a. Antecedentes históricos

Es difícil determinar con exactitud el límite de una teoría de la danza. En la mayor parte de los casos se
usa el término teoría de manera imprecisa fiándose en una comprensión intuitiva de su uso.
La palabra teoría, deriva del verbo griego teoreo que significa mirar, observar (es decir, aquello que hacía
el espectador en los juegos y festivales públicos) Este espectador no intervenía en tales juegos y festivales,
su actividad era teórica. Los griegos llamaban teoros al observador, o embajador que una ciudad-estado
enviaba a los juegos, o al oráculo. Cuando el mirar, ver, observar se entendían mentalmente, el verbo
teoreo significaba considerar o contemplar; la teoría equivalía a contemplación. El sentido filosófico originario
de teoría es el de contemplación, especulación, es el resultado de la vida contemplativa o vida teórica. 55
Aristóteles habla de la ciencia teórica, (a diferencia de la ciencia práctica, o de la acción), y de la ciencia
poética, o de la producción. La ciencia que se ocupa de la producción o poiesis es la poética en un sentido
muy amplio de este término, es decir, en el sentido de una ciencia productiva o ciencia de las producciones
El problema de la relación entre teoría y práctica, o teoría y acción es una discusión antigua aunque con
validez actual. En general, se da al término teoría el sentido muy general de conocimiento, y en sentido
particular de conocimiento objetivo. En vista de la dificultad que el término implica y buscando dar a la
palabra teoría un sentido flexible, podríamos decir que teoría es un cuerpo coherente de conocimientos

53
Fredeick Antal, húngaro, formado en las escuela formalista de Viena, arte y sociedad se configuran en su obra como una totalidad
unida por principios causales. Antal planteó una ruptura con el aislacionismo de lo artístico practicado por el formalismo.
54
Arnold Hauser, historiador húngaro formado con K. Mannheim, Wölfflin y Dvorak, participante del círculo de Lukács, y definitivamente
encuadrado en las direcciones teóricas del materialismo hacia 1924. A partir de 1938, comienza a trabajar en su Historia social de la
literatura y del arte, a lo largo de los años 60 la obra de Hauser fue el paradigma ortodoxo de la sociología del arte.
55
Platón había hablado de la teoría en este sentido en varios diálogos (El Banquete 210 B- 212 A; la República 540 A-C). Aristóteles
habla de la “vida teórica” o contemplación como la finalidad del hombre virtuoso y cómo mediante ella se alcanza la felicidad de acuerdo
con la virtud. (Etica a Nicómano X, 7,1177).

17
sobre un dominio de objetos; cuando este cuerpo de conocimientos es formalizado, se origina una teoría
axiomática 56
Cada arte plantea diferentes problemas teóricos y técnicos, no se puede concebir una reflexión
completamente abstracta sobre el arte sin la confrontación con el análisis empírico, por eso es
ejemplificadora la forma en que surgieron los primeros intentos teóricos y quienes fueron los actores de esos
intentos en el arte de la danza.
Según Cürt Sachs (1881-1959), la teoría de la danza comienza con la institución, en el siglo XV, de la
enseñanza de la danza como profesión. Con la inclusión de los primeros intentos de observación detallada
de la danza realizada por los maestros que comenzaban a configurar un grupo de profesionales
independientes se transformaba el panorama de la danza profesional ejercida, hasta ese momento, por
mimos errantes y juglares relegados.
Esta teoría incipiente intentó describir y establecer las reglas de los pasos ejecutados hasta ese
momento, innovar en la ejecución de los mismos incorporando una mayor destreza. Si hacemos un breve
repaso por los teóricos de aquel momento, vemos cómo empieza a existir la conciencia de que el
movimiento aislado no es primordial sino que el conjunto de movimientos es lo que importa.
En los textos de estos teóricos es dónde comienzan a nombrarse los pasos y a definir el carácter de las
diferentes danzas.
Doménico da Piacenza o da Ferrara escribe el Arte de Danzar y Dirigir Conjuntos Ferrara era la ciudad
donde trabajó y murió en 1462, había nacido en Piacenza en fecha desconocida. Fue el primer gran maestro
del Quatrocento y primer coreógrafo de la historia. Fue el encargado de ordenar y codificar lo que se podía
aprovechar de aquellas abundantes danzas de la época para circunscribirlas al marco de los palacios. Su
tratado constaba de dos partes: la primera referida a los movimientos corporales donde enumeraba las
cualidades esenciales o elementos constitutivos de la danza: compás de medida, manera, memoria, división
del espacio y el “aire” o elevación.
El acento puesto en el compás de medida o ritmo, dio como resultado la adaptación de la danza a la
música, es decir, que los movimientos debían tener una relación con la música, cosa que en ese momento
era una primera innovación.
57
Domenico hablaba de la basse danse , que era la danza más usual de la época. Era la danza
ceremonial de la corte, bastante indeterminada y variada, aunque no tan solemne como la pavana posterior.
Esta denominación comprendía la cuaternaria, el saltarello y la piva o cornamusa. Estas danzas diferían
entre sí en la velocidad de ejecución y en la combinatoria de sus pasos.
En la segunda parte del tratado se enumeran los pasos fundamentales, dividiéndolos en: naturales y
accidentales. Los naturales eran el paso simple, paso doble, reverencia, vuelta, media vuelta y salto.
Artificiales eran el entrechat, paso corrido y el cambio de pie.
Doménico registró la propiedad intelectual de sus danzas y también de la música con la que las
acompañaba. El uso del cambio de ritmo le dio una libertad hasta entonces no utilizada en las pesadas
danzas medievales. Guglielmo Ebreo de Pesaro (1420-1484) junto con Antonio Cornazzano (1430-1484);
fueron sus discípulos.
El primero de ellos había publicado De praticha seu arte tripudii vulghare opusculum, también
mencionado como La Práctica en el Arte de la Danza. Guglielmo fue uno de los más grandes maestros y
coreógrafos de la Italia del Quatrocentto. En sus escritos sólo explica dos tipos de danza: la bassadanza y el
ballo. En este tratado especifica y precisa las cualidades requeridas para el bailarín. La enumeración de
pasos es muy variada. El capítulo final es su autobiografía donde da la lista de cortes y palacios donde había
enseñado y los ballets que había compuesto para festividades, casamientos y celebraciones.
El Libro dell´arte del danzare de Antonio Cornazzano, aristócrata y escritor, con una dedicatoria fechada
en el 1455, es el primer informe claro que relaciona la basse danse con la música. Para Cornazzano la
bassa danse es la reina de las danzas, e intenta una definición al decir que era una danza lenta y
majestuosa pero también ligera; danza cortesana y de pasos cortos, con deslizados alzamientos sobre la
media punta. En esta obra se sistematizan los pasos y se establecen algunas reglas como por ejemplo que
la basse danse debe preceder al saltarello.
El libro del cortegiano, escrito por el conde Baltasar de Castiglioni, en 1528, era un ensayo sobre la
imagen ideal que la aristocracia debía seguir para estar a la altura de las aspiraciones renacentistas dentro
del marco de las nuevas monarquías europeas y respondía a una nueva necesidad como era la de formar un
nuevo ideal cultural y una nueva forma de comportamiento social para la nobleza y para los grupos
dirigentes. Este comportamiento estaba basado en la nobleza de linaje, la gracia natural, amplia formación
cultural y, dentro de esta formación, la danza cumplía un papel tan importante como la literatura o la música.
Este texto es un documento de la posición privilegiada que el maestro de danza tenía en la corte.

56
Teoría axiomática: teoría basada en principios evidentes a los cuales se reducen todas las demás proposiciones y en los cuales éstas
necesariamente se apoyan.
57
(del francés: "danza baja"), danza cortesana de parejas, originada en el siglo XIV en Italia, perduró bajo distintas variantes por dos
siglos. Su nombre se atribuye a su posible origen como danza de campesinos, o el término "bajo" podría describir también la
utilización en su ejecución de pasos de deslizamiento pequeños en los cuales los pies están siempre cerca de la tierra. Bailada por las
parejas tomadas de la mano conformando una fila.

18
En 1536, Antonius de Arena publicó Ad compagnones qui sunt de persona friantes, bassas dansas et
branlos practicantes, con mezcla de expresiones y palabras provenzales, italianas y francesas. Esta
diferenciación separaba las danzas de pareja de las danzas corales.
Este es un tratado sobre basse danza y danza de etiqueta, escrito en latín. Aparentemente estaba dirigido a
los estudiantes de leyes de la Universidad de Avignon, que conocían algunas danzas aunque la basse
danza le era desconocida. En el tratado se incluyen diecinueve basse danzas, pero no la música. Gran
parte del texto está dedicada a explicar a los estudiantes de "clase media" cual era el proceder correcto e
incorrecto en un salón de baile. Las instrucciones acerca de los pasos son mínimas y, como era costumbre,
no eran demasiado claras. Eran incluso difíciles de resolver con instrucciones de otros manuales, por lo
tanto, plantean un problema interesante a los historiadores. Debe destacarse que las coreografías que
Arbeau realizaba para las basse danzas fueron incluidas por Arena, lo que también llevó a pensar que
Arbeau podría haber utilizado a Arena como fuente para una danza con la cual él no estaba demasiado
familiarizado. Efectivamente, Arbeau podría haber tenido conocimiento de Arena dado que su texto fue
reimpreso en muchas ediciones durante los dos siglos posteriores, la última impresión data de 1758.

Il Ballerino, de Marco Fabrizio Caroso da Sermonella, probablemente de 1577, dedicado a Bianca


Cappello de Médicis, recoge la nomenclatura de los pasos. Diferencia cinco tipos de cabrioles, uno de los
cuales es batido en el aire y otra trenzado, antecesor del entrechat. También menciona el ioro del cual
deriva el pas de bourrée. Menciona el pirloto o vuelta dada en el aire y el groppo que sería luego el coupé.
Las danzas que describe no son las más populares.
La Orchesographie, de Thoinot Arbeau (1520-1595), publicada en 1588 era mucho más completa y es
la única fuente teórica confiable en lo que respecta a la danza francesa. Arbeau, sacerdote humanista,
cuyo verdadero nombre era Jehan Tabourot, había desarrollado un gran interés por las matemáticas y la
geometría. En este tratado se evalúa la danza desde el punto de vista estético y moral, comparándola con
las danzas de la antigüedad. Su forma, siguiendo el diálogo socrático, es un diálogo entre el autor, Arbeau,
y un alumno imaginario, Capriol. Describe todas las danzas ilustrándolas cuidadosamente, da ejemplos de
melodías donde los movimientos de la danza se ilustran nota por nota. Los dibujos de este tratado sugieren
las cinco posiciones futuras del ballet clásico.
La Grazia D’ Amore de Cesari Negri (1535 - 1604), el bailarín más popular del siglo XVI, era un tratado
que contenía cincuenta y cinco reglas técnicas, danzas con tablas de medidas musicales y descripciones
coreográficas. Según Curt Sachs, sus descripciones de los pasos fueron tomadas de Caroso. Habla de
pasos nuevos como el trango o media punta; el salto de fiocco parecido al jetté. El fiocco consistía en tocar
un nudo suspendido del techo con la punta del pie mientras se saltaba. Fue Negri, el primero en hablar de
los piedi in fuore origen del en dehors. Este tratado fue reeditado y ampliado, en 1604 en Milán, con un
nuevo título: Nuove Inventione di Balli, Opera vaghissima.
Otros ejemplos de teorización sobre la danza, preguntas acerca de sus cualidades expresivas y su
autonomía, están dados por La Armonía Universal, escrito por Marin Mersenne (1588-1648), matemático y
filósofo racionalista interlocutor de Descartes, escribió sobre música y danza haciendo referencias a la
habilidad expresiva del intérprete.
Idea del Espectáculo de Michel de Pure fue escrito en 1658. De Pure era abad y en esta época en que el
ballet era acompañado por el recitado, sostenía que el sujeto era el alma del ballet lo que preanunciaba el
ballet como forma independiente. Se refería a la danza como pantomima expresiva que podía representar
con gestos y movimientos aquello que habitualmente se expresa con palabras. Defendió la idea de
profesionalizar la danza y abogó por la formación de la danza como disciplina artística.
Como puede verse una Teoría General de la Danza nos pone en un camino donde pueden reconocerse
debates ya iniciados siglos atrás y cuyo conocimiento resulta ineludible en tanto que los problemas que
atraviesan esta disciplina comienzan a conformarse desde el mismo momento en que se termina la era de la
espontaneidad en la que cada uno podía danzar según su inclinación natural, sólo observando y
participando. A partir del siglo XV comienzan las reglas escritas y es entonces cuando la danza cortesana y
popular se separan para siempre.

2.2.b. Diferentes perspectivas teóricas

El sentido o sentidos en que hoy podemos entender el término teoría depende en buena parte de qué
género de teorías se tienen en mente, así como del dominio de objetos que una teoría se supone que
abarca. Lo primero depende generalmente de lo segundo, pero aún dentro de un dominio de objetos
especificado, el objeto aquí es la danza espectáculo, puede haber distintos géneros de teorías como por
ejemplo en el caso de examinar específicamente los ballets producidos durante los siglos XVIII y XIX,
posiblemente debamos recurrir a la Teoría artística del Clasicismo.
En cambio, si nos referimos a figuras como Isadora Duncan, posiblemente debamos recurrir tanto a la
Teoría artística del Clasicismo como a la Teoría artística del Romanticismo.
Al hablar de la Teoría artística clasicista en la danza, los problemas que surgen de inmediato son aquellos
ligados a la representación como mimesis, los problemas de la recepción estética, cuál es la relación entre la
danza y el concepto de belleza en esta teoría y cuál es el nexo con el pensamiento racionalista del siglo

19
XVII. Todo esto implica el análisis de los discursos de los diferentes teóricos que se ocuparon del tema y el
análisis de obras en las que esté vigente este programa artístico de manera pura o mezclada, según
consideremos obras de los siglos XVIII, XIX o XX.
Este tipo de problemática tiene hoy plena vigencia ya que sus postulados se relacionan con determinados
conceptos heredados del neoclasicismo del siglo XVII sobre la belleza, el cuerpo y el movimiento, la
naturaleza y la representación. Estos problemas podemos reconocerlos en un amplio espectro de la
producción dancística actual.
A medida que transcurre la primera mitad del siglo XX, la identificación entre arte y expresión (entendida
como expresión de las emociones del artista) se va generalizando al mismo tiempo que se va oponiendo a la
imitación del mundo externo. La Teoría artística del Romanticismo alteró el status de la belleza, y el cambio
entre la Teoría clasicista y la romántica produce un giro copernicano en el proceso creador del coreógrafo
que, a partir de ese momento, toma como guía la expresión de sus sentimientos que lo conduce más lejos
que la razón. Comienza a auto explorarse con la mirada invertida, lo cual produce un cambio en el concepto
de mimesis como reflejo de la realidad para ocuparse de la expresión de un mundo interior, produciendo algo
así como una inmersión individual (pero al mismo tiempo universal y transferible al público) mediante la cual
el coreógrafo se auto explora valiéndose del mundo exterior que transforma en su obra, convertida ahora en
un espejo de su mente y de la Mente del Todo.
A partir de 1950, la forma comienza a predominar cada vez más por sobre el contenido. La razón
fundamental de este proceso reside en la cada vez mayor autonomía de la danza no sólo en la delimitación
de criterios puramente artísticos como fundamento, sino su autonomía con respecto a la música y con
respecto a la literatura. Para la Teoría Formalista, la danza sería el arte de la creación de formas a través del
movimiento del cuerpo humano, formas que no necesitan un contenido exterior a sí mismo, formas en las
que no se mimetiza nada y en las que nada se expresa por fuera de la forma misma. Toda su potencialidad
reside en la combinación de los valores energía-tiempo-espacio. Aquí el espacio ideal se afirma frente al
espacio real. En este momento, la danza se encuentra dominada por los conceptos derivados de la
lingüística y se experimenta una subversión de las formas y reglas existentes con el objetivo de encontrar la
verdadera esencia de la danza en su lenguaje no ya como instrumento con el que el sujeto habla del mundo
sino abriendo él mismo un mundo.
Las Teorías Formalistas abrieron diversas perspectivas según y cómo se relacione a la danza con los
fenómenos comunicativos. A partir de la consideración de los aspectos formales y, en especial, a partir de
este “giro lingüístico”, la pregunta ¿Es la danza un lenguaje? condujo a la búsqueda de relaciones con las
modernas teorías del lenguaje y la posibilidad de aplicar a esta disciplina conceptos de matriz lingüístico-
simbólica. En la danza esto presupone la oposición no sólo a la representación de algo descriptible por
conceptos sino también la oposición a la danza psicologista.
En la perspectiva lingüística no se trata de indagar en cuál es la intención del artista sino “cómo la obra
dice aquello que dice”. Lo importante es sólo el texto y no los elementos exteriores a él. Pero para la
aplicación de principios derivados de la lingüística primero debería probarse que la danza es un lenguaje lo
que implica demostrar que las obras de danza deben responder a ciertos requisitos: que sean un “sistema”;
que tengan coherencia respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos; que estén constituidas
por una forma y un contenido; que obedezcan las leyes estables de la comunicación misma; que todos los
sujetos del acto lingüístico participen de los códigos eventuales basándose en cómo la obra comunica; que
la reformulación evidente de los códigos (típica de las obras de arte) también tenga un fundamento
explicable en el interior del sistema.
Si en cambio nos referimos a Teorías derivadas de las vanguardias históricas, deudoras del
constructivismo ruso, del futurismo, del dadaísmo o surrealismo, entre otros antecedentes, entran en crisis
tanto el concepto de mimesis como el de expresión o las consideraciones formales y aparecen en primer
plano otras cualidades que inducen un alejamiento de ambos términos. La obra constituye en esta
perspectiva una provocación cuyo objetivo es el de generar en el público una conciencia estética
intensificada. Los coreógrafos de la década de 1960 intentaron transformar en activo el papel del espectador
y a considerar la verdad artística desde presupuestos distintos a los aceptados hasta ese momento.
En otro orden de cosas, una Teoría de la Danza podría ocuparse de la relación entre programas artísticos
y su realización, o entre programas artísticos y el goce del público (Teorías de la recepción), o entre
programas artísticos y técnicas de representación.
En nuestra perspectiva, tomaremos algunas de las teorías mencionadas y nos centraremos en cómo
aparecen las distintas problemáticas en torno al cuerpo, cómo intervienen las representaciones del tiempo y del
espacio y cómo se formulan los problemas de la representación en el movimiento según las teorías que
analicemos. Nos referiremos a las concepciones teóricas de mayor influencia en el desarrollo de esta disciplina, o
sea, las Teorías artísticas del Clasicismo, del Romanticismo y del Formalismo.
Aunque no se reconozca como una teorización, detrás de toda forma de ver una obra coreográfica hay
una concepción o una ideología acerca de la danza y siempre hay ideas rectoras que se pueden componer
como un cierto marco teórico. Así, por ejemplo, la teoría con la que un espectador común se maneja,
consiste, a veces, en la biografía del coreógrafo, o algún dato acerca de la obra. Es inimaginable un
espectador ingenuo, hay espectadores que tienen conceptos o teorizaciones embrionarias o confusas,
dogmáticas o de la doxa (opinión), o sea, del sentido común, pero esas son ideas que podrían llamarse
teóricas, que aplicadas a un espectáculo de danza son concepciones que indican cómo ver danza ya que

20
ésta no se presenta en un estado puro, no se ofrece en una comunicación espontánea del coreógrafo al
espectador. Las instituciones generan discursos que son oídos, leídos, o tenidos en cuenta, así como
interviene nuestra propia experiencia vivencial, por así llamarla, en las danzas que vemos.
La Teoría debe ser utilizada como caja de herramientas, no como un sistema de verdades. Esta
búsqueda de herramientas es una reflexión sobre situaciones pasadas y situaciones actuales. Como caja de
herramientas está relacionada con lo exterior y deberá ser puesta a prueba en su conexión múltiple con
obras diferentes que nos abran el panorama hacia diversas lecturas, hacia nuevas búsquedas de sentido.
Podríamos preguntarnos si una Teoría General de la Danza podría interponerse al goce, al placer
estético, o si es una especie de policía gnoseológica que vendría a echar por tierra el gusto personal de cada
uno. El objetivo debería centrarse en que un mayor conocimiento deriva en una mayor posibilidad de
apreciación.
Resumiendo, las Teorías son útiles para pensar la danza. Si asistimos a un espectáculo sin ninguna
instrucción teórica –lo cual es imposible, porque sea cual fuere siempre existe alguna- se reducen las
posibilidades de percepción. Por otra parte el público de danza es un público restringido y sus espectadores
son, en muchos casos, espectadores casi profesionales, es decir casi especialistas en aquello que están
viendo. Es bastante común en esta disciplina la presencia de lo que podría llamarse connoisseur. Esta
curiosa categoría intelectual es la del experto, apoyado en la experiencia propia con la disciplina, en la
familiaridad con las obras y en un refinado ojo crítico. Figura a mitad de camino entre el diletante, el crítico, el
historiador y hasta, a veces, el coreógrafo, sus esfuerzos analíticos parten de la intuición.

2.2. c. Problemas de la Teoría


Acerca de definición

Desde que la danza se vuelve un producto artístico artificial a partir de la profesionalización de los
maestros del siglo XV se han probado diferentes intentos de definición. Uno de los primeros es aquel que
describe lo que era la basse danse, conocida desde el 1400, y mencionada por primera vez en La Danza de
la Muerte, poema escrito en fecha incierta, quizás fines del siglo XIV o comienzos del XV.

El Rey se rehúsa a aceptar la invitación de la muerte que lo convida a la danza: Yo non querría ir a tan baxa
58
danza.

Entre los intentos de definición de esta danza en particular aparece el descriptivo, utilizado por
Cornazano:

...la reina de las danzas: una danza lenta y majestuosa, pero al mismo tiempo ligera; danza cortesana de pasos
59
cortos, con deslizamientos sobre la media punta.

En un verso de la Nef de Santé, se la consideraba...une façon de danser sur le nouvel art. 60

A partir de los elementos aportados por diferentes teóricos y según las inquietudes de las diferentes
épocas se intentaron definiciones que resultaran inteligibles, pero aún así los límites de esta disciplina
siempre resultaron difusos con relación a otras artes.
Fijar los límites del objeto de estudio constituye uno de los primeros problemas de una Teoría, por lo
tanto, lo primero que podría surgir es el intento de una delimitación del término danza. Definición equivale a
la delimitación, esto es a la indicación de los fines o límites (conceptuales) de un ente con respecto a los
demás.
El concepto danza tiene diferentes significados en períodos y culturas diversos. No es un concepto
estático sino algo que hay que determinar, es una construcción dinámica. Cualquier definición debería tener
en cuenta el hecho de que ciertas obras de movimiento en un determinado tiempo y lugar se han aceptado
como danza, mientras que en otros tiempos y lugares no lo hubieran sido.
Dijimos que intentar una definición sería, desde un punto de vista muy general, delimitar, fijar un límite, en
este caso, al término danza. Definir qué es danza sería delimitar intelectualmente su esencia.
El término definición es complejo y debemos aclarar que lo que indica es lo que algo, cosa o nombre es
(esencialmente). Si la definición es una fórmula verbal que incluye todos los casos y excluye todos los no-
casos , la danza no sería definible fácilmente.
Podrían emplearse definiciones descriptivas tal como se aplican para explicar el significado de palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Realismo, etc... y otros conceptos de época. Hasta ahora la teoría de
Wittgenstein del parecido familiar de fenómenos relacionados que no pueden ser cubiertos por una sola
definición no produjo grandes avances en el tema. Sin una mayor clarificación no sería comprensible de qué
manera se puede reconocer la familia de las obras de danza. Por lo tanto, el ideal de una definición
verdadera y real de las propiedades necesarias y suficientes de este arte debe ser reemplazado por el
intento más modesto de trazar los límites alrededor de los elementos que lo constituyen.
58
Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, ed. Centurión , Bs. As. 1944. (pg.318)
59
Ibid
60
Ibid

21
No sólo las definiciones con respecto a qué se considera danza, sino cuestiones particulares dentro del
área como: a qué se considera danza teatro, diferencias entre danza y gimnasia, cuándo una secuencia de
movimiento se transforma en una danza, cuándo un movimiento cotidiano puede ser considerado danza, han
despertado hasta hoy grandes polémicas.
¿Podemos pensar la danza como un objeto ontológicamente formado? ¿Puede alguien decir: la danza es
y luego enumerar una serie de propiedades, cubrir todos los casos y excluir los que no incluyen esas
propiedades? Evidentemente no. Este es uno de los grandes problemas de la Teoría de la Danza. El objeto
siempre se desliza, se escapa. La danza no es un objeto estable, no sólo varía social e históricamente, sino
que comparte propiedades con otros objetos que no son danza.
La mayoría de las discusiones por definiciones surgen en conexión con las definiciones teóricas, o sea,
aquellas que tratan de formular una caracterización teóricamente adecuada de los objetos a los cuales se
aplican. Todos los objetos que pertenecen a la extensión de un cierto término tienen algunas propiedades o
características comunes. ¿Cuáles serían en el caso de la danza esas características comunes?
Este término (danza), por tener varias acepciones diferentes, de las cuales se derivan sus principales
problemas, deviene en un término ambiguo y vago. A veces se confunde la vaguedad con ambigüedad.
Pero estas son dos propiedades totalmente distintas.
El término danza es ambiguo porque tiene más de un significado según el contexto y ese contexto no
aclara en cual de los diferentes sentidos se utiliza (esto sucede cuando el término danza se utiliza para
indicar movimiento en general: la danza de los planetas, “ir a bailar...”, etc.) , algunos desacuerdos son
aparentes y no corresponden a genuinas diferencias de opinión, sino simplemente a usos diferentes del
término en cuestión ya que la palabra danza puede ser usada en muchos sentidos diferentes. El uso
ambiguo del término puede llevarnos a hacer razonamientos equivocados. La ambigüedad tiene que ver con
los significados diferentes que puede tener el término.
También es un término vago porque hay casos límite que hacen imposible decidir si el término en
cuestión se aplica a ellos o no (éste es el caso de la famosa discusión sobre cuándo la danza pasa a ser
gimnasia o viceversa, o bien cuando queremos establecer cuando una secuencia de movimientos constituye
una danza y deja de ser un conjunto de movimientos) El recurso de una definición operativa podría intentar,
distinguiendo los significados diferentes y estableciendo los límites de su aplicabilidad, eliminar en el primer
caso, la ambigüedad y en el segundo caso, la vaguedad. Estas dificultades pueden parecer triviales pero en
ciertos casos pueden adquirir gran importancia práctica.
Si las definiciones pueden tener una función informativa y una función expresiva, la palabra danza se
utiliza muy frecuentemente cumpliendo el segundo objetivo. Así, a veces, este término queda atrapado en
definiciones que intentan gravitar sobre las actitudes o agitar las emociones de los oyentes. En este caso el
lenguaje utilizado no es informativo, sino que funciona expresivamente. Así, por ejemplo, Platón, en el Ión
dice:

Así como los coribantes no están en sus cabales cuando bailan, tampoco los poetas líricos cuando componen sus
bellos cantos...

En este tipo de descripción está claro que la danza y el discurso poético están del lado de la locura, o
bien, son obra de los dioses. Esto implica varias cosas, como por ejemplo que la danza no sería un discurso
conceptual, no sería un saber transmisible y generalizable sino que además estaría excluida de esa relación
que Platón establece entre la vida de la polis y el arte. Platón habla de la capacidad del arte como forma de
conocimiento; aunque en el caso de la danza le estaría restando todo tipo de valor social y pedagógico. La
danza sería peligrosa y ese peligro reside en que proviene de lo divino. Los danzarines son poseídos por la
divinidad; (en esto se basa la teoría de la inspiración). El danzarín está inspirado por el dios y no es él quien
danza sino el dios. En este caso aunque sería conocimiento, puesto que viene de lo divino, no es un
conocimiento responsable porque no está dado a través de la conceptualidad. Habría total irresponsabilidad
de los artistas con respecto a su discurso. Así, danzarines, poetas y adivinos estarían del mismo lado en su
relación con el conocimiento.
Tomando este término en un sentido amplio, y utilizando frases comunes acerca de la danza podríamos
establecer un primer límite enumerando algunas de sus notas características, por lo tanto, la pregunta
sería:¿en qué consiste?
Los objetos consisten en algo según la estructura de su objetividad. La pregunta ¿qué es consistir?,
constituye una teoría del objeto. Desde esta perspectiva, la Teoría de la danza se inscribiría dentro de la
Teoría de la objetividad. Para nosotros, y utilizando una definición que sirva a un fin teórico (lo que no incluye
todo lo que en el uso corriente es llamado danza o el que puede aplicar un bailarín) la danza va a consistir
en el cuerpo humano en movimiento. Este enunciado está dirigido a incluir sólo las propiedades que nos son
útiles para analizar las variables denotadas por la palabra danza. Ésta es además, una respuesta en un
sentido muy amplio porque hablar de cuerpo y movimiento es entrar en dos conceptos sumamente
complejos, ya que el movimiento incluye el tiempo y el espacio y además el movimiento, el cuerpo, el tiempo
y el espacio, han ido cambiando su significado, son variables de extrema complejidad, teniendo en cuenta
cómo en las distintas épocas de la Modernidad nuestra subjetividad se ha ido metamorfoseando
permanentemente en relación con el tiempo y el espacio.

22
Utilizar estos términos tan amplios trae varios problemas. Uno de los más notorios es la dificultad para
discernir cuándo el movimiento conforma una danza y cuándo es simplemente un conjunto de movimientos,
lo que trae como consecuencia el excluir o incluir arbitrariamente dentro de la categoría danza
manifestaciones de cuya identidad no estamos seguros. El elemento que indiscutiblemente la constituye, el
movimiento, necesita ser limitado en su aplicabilidad, porque hablar de danza sólo en términos de
movimiento sería incluir demasiado dentro de ella.
La distinción entre cuándo el movimiento pasa a ser danza y cuándo deja de serlo es uno de los
problemas centrales que alimentó numerosas discusiones históricas, ya que hay posiciones antagónicas
acerca de si para que exista una danza es condición que un determinado grupo de movimientos no tenga
una finalidad práctica y, además, esos movimientos deberían darse dentro de una estructura organizada o,
tal vez, podríamos prescindir de una estructura sin que la danza pierda carácter de tal y no se transforme en
un conjunto de movimientos aislados. Por otra parte, el contexto en el que sucede esa estructura de
movimiento es de gran ayuda para el trabajo teórico ya que aquí se suma otro problema que es el de
clarificar cuándo una danza tiene un interés artístico.
Como puede verse a simple vista la discusión acerca de los límites de la palabra danza está
indisolublemente ligada a la discusión acerca de los límites de la palabra movimiento y el contexto en el cual
éste sucede, esto pone en juego la posibilidad de la definición.
Además, hablar de definiciones resultará poco auténtico no sólo por la complejidad de las relaciones que
la danza establece y los límites respecto de otras artes ligadas al cuerpo ( teatro, pantomima o incluso el
body art), sino por la ausencia de vivencias personales, en el caso de no haberlas tenido.

Definición, explicación y comprensión

Definir no es lo mismo que comprender. Comprendemos si una secuencia de movimientos es


verdaderamente danza cuando interviene la experiencia. Mientras la acción de comprender supone
comprobación empírica de la verdad o falsedad del objeto considerado, la de definir supone delimitación
intelectual de su esencia. Podemos comprender, por el aspecto que ofrece a nuestros ojos, o por cómo
nuestro cuerpo interviene kinéticamente si una secuencia que parece ser una danza es o no efectivamente
una danza. Por esta diferenciación entre definir y comprender podemos deducir que el primer límite al tratar
de hablar de danza es el que se presenta al hacerlo de manera divorciada de la vivencia.
Vivencia es lo que tenemos realmente en nuestro ser psíquico; lo que real y verdaderamente estamos
sintiendo, teniendo, en la plenitud de la palabra tener. La noción de vivencia reemplaza y amplia el concepto
tradicional de experiencia, además coloca a la vivencia como condición de posibilidad de la comprensión. El
término vivencia fue propuesto por Ortega y Gasset en 1913 como traducción del vocablo alemán Erlebnis
“...en frases como vivir la vida, vivir las cosas, adquiere el verbo vivir un curioso sentido-escribe Ortega-.
Toma una forma transitiva, significando aquel género de relación inmediata que establece el sujeto con
ciertas objetividades. Todo aquello que llega con tal inmediatez a mi yo que entra a formar parte de él es una
vivencia. 61
Hoy se tiende a usar el término vivencia en varios sentidos, pero en casi todos ellos predomina la
dimensión de “inmediatez”. Sea personal, interpersonal o “colectiva”, sea estrictamente subjetiva o
ampliamente “histórica”, se entiende la vivencia como un contacto en el cual el que posee la vivencia posee
al mismo tiempo el objeto de la vivencia. La comprensión (así como también la interpretación), a diferencia
de la explicación, es asunto de vivencias, está fundada en vivencias. La idea de vivencia nos lleva en la
dirección de la comprensión o entendimiento del concepto que encierra la palabra danza, más que en la
dirección de su explicación. Referimos el término comprensión a una forma de aprehensión que se refiere a
las expresiones del espíritu, opuesta al método explicativo propio de la ciencia natural, entendiendo entonces
por comprensión el acto por el cual se aprehende lo psíquico a través de sus múltiples exteriorizaciones.
Lo psíquico constituye un reino peculiar, dentro de este reino, la danza, posee una forma de realidad
distinta de la natural y no puede ser objeto de una explicación. Al exteriorizarse la vida psíquica se convierte
en expresión o en espíritu objetivo. Este último consiste en exteriorizaciones relativamente autónomas de la
vida psíquica, exteriorizaciones que poseen en su propia estructura una dirección y un sentido.
62
El método de la comprensión , que es originalmente psicológico, se convierte en una hermenéutica
encaminada a la interpretación de las estructuras objetivas en cuanto expresiones de la vida psíquica. Como
exteriorización de la vida psíquica posee en su propia estructura una dirección y un sentido, por lo cual se ha
contrapuesto con frecuencia la comprensión a la explicación, considerándose la primera como modo de
aprehensión de los objetos de las ciencias del espíritu, ciencias culturales, ciencias humanas, historia, etc, y
la segunda como modo de aprehensión de los objetos de las ciencias naturales. Se ha considerado también

61
Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía. Ariel Referencia. Barcelona. 1994
62
Dilthey, Wilhelm (1833-1911)ocupó la cátedra de Historia de la Filosofía en Berlín. La importancia de Dilthey radica en sus
investigaciones sobre la gnoseología de las ciencias del espíritu y sobre la psicología, a la cual dio el nombre de psicología descriptiva y
analítica, psicología estructural o psicología de la comprensión. Dilthey separa las ciencias de la Naturaleza y las ciencias del espíritu,
no por su método ni por su objeto, que a veces coinciden, sino por su contenido. Los hechos espirituales no nos son dados, como los
procesos naturales, a través de un andamiaje conceptual, sino de un modo real inmediato y completo. Son aprehendidos en toda su
realidad. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía. Ariel Referencia. Barcelona. 1994

23
la comprensión como un método que se ocupa de significaciones, sentidos, relaciones y complejos de
sentidos, a diferencia de la explicación, que concierne a hechos, a relaciones causales, etc.

Acerca de la delimitación histórica

Sin todavía cuestionar qué objetos vamos a considerar bajo el término danza, intentaremos poner un
primer límite: vamos a hablar de la danza como espectáculo moderno occidental lo que significa poner un
límite desde una perspectiva histórica, temporal y espacial.
La danza espectáculo que tomaremos como objeto es la que se genera en Occidente hacia fines del siglo
XVII, comienzos del XVIII que obedece a una concepción corporal regida por paradigmas propios del
pensamiento moderno cuando la danza pasa del mecenazgo de los príncipes y se incluye dentro de un
mercado artístico que, ligado al ascenso y consolidación de la burguesía, transforma el arte en mercancía,
en objeto de producción y consumo.
Vamos a considerar como producto del pensamiento moderno a la danza configurada a partir de aquellas
reglas que comienzan a fijarse con las disposiciones de la Real Academia de Música y Danza, creada en
1661, durante la monarquía absolutista de Luis XIV y que terminan de establecerse con el Tratado Elemental
sobre la teoría y la Práctica del Arte de la Danza escrito por Carlo Blasis en 1820, aunque no podríamos
decir de manera global cuál era la concepción de la danza en el siglo XVII porque eso supondría tomar la
cultura como una totalidad orgánica y estable.
Esta danza encuentra su contrapartida en la primer propuesta romántica generada por Isadora Duncan y
su reivindicación de aquellas ideas que dieron forma a algunas de las danzas de la Antigüedad preclásica y
de la Antigüedad cristiana.
Sabemos que las danzas fueron cambiando en la medida en que el hombre modificaba su relación con la
muerte, con el demonio, con el temor físico, con el amor.
Aquellas variables generadas a partir de los valores provenientes de la Antigüedad clásica, de la
Antigüedad cristiana, más específicamente de la visión nihilista, herencia del cristianismo, de la
desespiritualización del mundo producida por el pensamiento moderno y el racionalismo de los siglos XVII y
XVIII, con su proyección afirmativa y negativa, actuaron desde el campo de las ideas y conservaron su
influencia en lo que la danza es hoy, construyendo valores, conductas y normas.
Términos como modernidad, postmodernidad o crisis de la razón cartesiana que forman parte de las
ideas contemporáneas, alimentaron la ideología de las distintas corrientes y escuelas de danza desde 1661
hasta hoy. Las relaciones que hemos establecido con nuestro cuerpo y que afectaron el curso de la historia
de la danza clásica, moderna y contemporánea, están emparentadas con los cambios registrados en las
tendencias antropológicas y metafísicas del hombre moderno occidental. Las bases sobre las cuales se ha
estructurado el sistema de la danza clásica, vigentes todavía explícita o implícitamente en la danza moderna
y contemporánea, son producto de aquella concepción engendrada por la metafísica cartesiana, fundadora
del subjetivismo moderno, que desespiritualiza la naturaleza y la reduce a mero espacio y movimiento,
plausible de ser objeto de matematización, lo que permite a su vez el ejercicio del dominio sobre ese objeto
cambiante e inaprensible que es el mundo natural.
El cuerpo humano, el tiempo y el espacio se incluyeron en esa explicación mecánica fundamentada en el
conocimiento matemático que a partir del siglo XVII, creo un cuerpo encorsetado por un conjunto de
verdades matemáticas independientes de todo correlato empírico, cuerpo que la danza toma como
instrumento en toda su inmaterialidad y que reemplaza la representación de un cuerpo medieval, divino y
atemorizado, donde habitaba el terror al demonio y a la muerte.
Esta concepción asociada con un cristianismo todavía vigente alejó al cuerpo de su origen terrenal,
desmaterializándolo, despreciando la existencia en nombre de un mundo supra - sensible. Esta
representación se conjuga con una visión moralista de un cuerpo–juez que se opone a su antítesis, un
cuerpo- culpable y vital al cual conjura y sólo en la negación de sí mismo transforma en bueno.
Con respecto al espacio, veremos cómo con su jerarquía de valores, pasó de una concepción monárquica
con valoración del lugar central, hasta llegar a la homogeneización total donde finalmente se pone en
práctica la utopía cartesiana.
El itinerario del tiempo físico se separó cada vez más del tiempo vivencial y se relacionó con un tiempo
medible, contable. El coreógrafo midió la música que utilizaba para su obra, midió los silencios asimilando el
tiempo artístico a los relojes, calendarios y agendas.
Aunque no nos referiremos a la danza en Oriente, las últimas teóricas incluirán una forma de danza
teatral que aparece en Japón hacia 1950. Esta forma será incluida porque en ella aparecen nuevas
categorías tanto en la concepción corporal como la temporo - espacial.

Acerca de la taxonomía

El conjunto de valores que conforman la genealogía de la danza y que comienzan a darse de manera
consciente entre los pensadores básicamente entre los siglos XVII y XVIII, definieron los elementos de la
danza espectáculo con un perfil específico que culminó con la sistematización del movimiento generando
posiciones antagónicas que aparecieron bien delimitadas a partir de mediados del siglo XX.

24
Un análisis teórico y de los discursos históricos que conforman la literatura de la danza conduce al
examen de las categorías que históricamente fragmentaron la danza espectáculo occidental y la nombraron
como clásica, romántica, moderna, contemporánea y post-moderna, pasando por los conceptos de danza
libre y danza de los pies descalzos.
Estas conceptualizaciones fueron transmitidas y reproducidas de un modo acrítico por la tradición. Las
características que definieron diferencias y criterios de demarcación se basaron siempre en los elementos de
innovación incorporados por los nuevos movimientos, sin que se prestara la debida atención a la potencia de
los elementos que perduraron.
La tradición terminológica - categorial, aceptada no ha sido objeto de un análisis crítico. Un análisis
semejante pondría en cuestión los valores, los sentidos establecidos y la clasificación que la danza
espectáculo obedece porque comportaría una revisión histórica y crítica de los fundamentos de esa división.
El análisis de legados como aquellos provenientes de la Antigüedad clásica y la Antigüedad cristiana, o
los aportes del pensamiento racionalista, de las teorías artísticas del clasicismo o romanticismo, remiten a
ciertos modos de pensar llamados genéticos o, más propiamente, genealógicos porque parten de la idea de
realizar una exploración en busca de la génesis de esos valores que se hallan en el mismo origen de la
danza espectáculo occidental generada a partir de la Academia real de Música y Danza. La búsqueda de
aquellas categorías podrían proporcionar el fundamento del pensamiento en la danza espectáculo
occidental, ese fundamento que es a la vez un principio y una fuerza propulsora.
El pensar genético o genealógico consiste en remontarse (o descender) a las fuentes; volver a conocer el
lugar significa también conocer las formas anteriores de conocer aquel lugar que fue punto de partida, lo cual
para nosotros significa revisar los discursos que clasificaron a la danza en provincias cerradas como danza
clásica, romántica, moderna o contemporánea.
Lo que caracteriza a la genealogía es el reconocimiento más que el conocimiento; el modo de pensar
genealógico no es meramente una reconstrucción, sino una re–fundamentación.

2.3. Danza y Estética


Posiblemente no se hubieran efectuado planteos teóricos en la danza de no ser porque este arte se
encaminó hacia la valoración de cualidades ante todo visuales y, en general, sensibles y se dirigió a
representar significados distintos de ella misma. Por ahora, en esta disciplina aparecen confundidos los
límites entre lo que sería una elaboración de los mecanismos de análisis de las obras coreográficas, su
posible interpretación y los problemas estéticos que este arte plantea. Si el objeto de la estética es el de una
reflexión filosófica sobre el arte y sobre el gusto, esa reflexión, en la danza, no se ha producido todavía con
profundidad. Y posiblemente, no pueda producirse sin una reflexión sobre la práctica artística y sus teorías.
Según Dr. Betty Redfern 63 , pese a la repetida pretensión de que la danza es la más antigua de las artes, a
partir de la cual surgen todas las demás (afirmación usualmente basada en el argumento mistificado según
el cual el cuerpo es el instrumento inmediato de la expresión emocional), ésta tiende a ocupar una incómoda
y, en general, degradada posición entre las bellas artes. Y es sobre éstas que la estética se centra
fundamentalmente. Como una actividad participativa que sirve a una gran variedad de funciones: religiosas,
sociales, didácticas, etc., la danza es sin duda antigua y significativa, pero como forma de arte independiente
para el placer de una audiencia tiene, en comparación con otras artes, una suerte de madurez adquirida muy
recientemente. Aunque Charles Batteux (1713-80) identificaba a la danza como una de sus beaux arts, se
dedicó a tratarla conjuntamente con la música creyendo, como otros teóricos de su tiempo, que las dos
disciplinas están esencialmente ligadas. Por otra parte, durante todo el siglo XIX, la danza fue ajena al resto
de las artes y se mantuvo relativamente intocada por los ideales Románticos de originalidad, imaginación
creativa y profundidad de sentimiento; ni sus temas ni sus aspectos formales ofrecían variedad o
profundidad, a lo cual se sumó la falta de existencia de un adecuado sistema de notación hasta bien entrado
el siglo XX, aunque se intentaran varios ingeniosos experimentos algunos de lo cuales sirvieron de
inspiración para posteriores innovadores;
Mejores resultados podrían haberse esperado en lo que respecta a la investigación estética, cuando en
nuestro siglo aparecieron formas de notación más exhaustivas –específicamente la notación Laban, el
sistema Benesh y el Eskhol-Wachmann -, al mismo tiempo en que la danza comenzaba su lucha por la
autonomía artística.
El desarrollo de la danza moderna en Estados Unidos y Europa Central significó mucho más que un
cambio de estilo: constituyó nada menos que una revolución en la concepción de la danza teatral. Es
importante señalar que en Europa, y en Alemania en particular, coreógrafos, bailarines y críticos fueron la
fuente de un fantástico y floreciente campo de creatividad artística en los años comprendidos entre las dos
guerras mundiales. No sólo la danza ampliaba la búsqueda de inspiración en las posibilidades del
movimiento corporal, sino que a eso agregaba la invención de acompañamientos musicales originales,
incluyendo el uso de la palabra hablada, la despersonalización de la “figura” en la danza, la exploración de
inventos tecnológicos y diseños geométricos, fue puesto en boga en Europa en la década del ´30. Sin
embargo no ha sido suficiente para que estudiosos de la estética e historiadores del arte se interesaran por
los cambios radicales que se produjeron en la danza en los últimos años. Así, lejos de proveer un análisis
63
Redfern, Betty, Dance, Art & Aesthetics, Dance Books Ltd, London. 1988

25
crítico de las obras de danza, la atención siguió teniendo como foco principal, casi exclusivamente, la
ejecución de la danza, los bailarines y cuestiones tales como escenografía, vestuario, acompañamiento,
guión, etc.
Esto no quiere decir que eso no sea digno de ser comentado, ni tampoco que el goce de la
representación en las artes del espectáculo vaya en detrimento del goce de la composición. Pero hay cierto
peligro en que la admiración por una actuación virtuosa tenga preferencia por sobre la apreciación de la
obra. De hecho, podría decirse que en el mundo de la danza, en general, es más común el interés por la
apreciación de la ejecución que por la composición.
Es probable que en esto influya la falta de un sistema de notación que sea aceptado universalmente. No
solo el corpus de obras de danza que ha llegado del pasado es insignificante comparado con la abundancia
de pintura, escultura, textos literarios y partituras musicales, etc., sino que no existe una tradición de danza
que se proponga buscar el entendimiento de las obras coreogr´ficas como composiciones.
Comparativamente, tiende a esperarse poco de los bailarines y coreógrafos con relación a lo que se espera
de los actores, pianistas, directores (considérense las diferencias de expectativas entre una clase magistral
de grandes cantantes o instrumentistas comparadas con las de bailarines)
Una reflexión seria sobre la danza está inevitablemente condicionada por aquello característico del
movimiento: la transitoriedad. Incluso cuando esté disponible el registro, hay menos ocasiones de ver una
danza, sea en vivo o en una grabación, que de escuchar y examinar, por ejemplo, el registro de una música.
Harold Osborne, establece categóricamente que...

...los sistemas para la escritura del ballet y la danza han sido creados recientemente, pero ellos son
extremadamente oscuros y están lejos de la precisión que tiene la literatura musical o sus registros 3 .

Posiblemente, el sistema de notación de Rudolf von Laban recién se ha desarrollado en el contexto de la


danza moderna porque no estaba instrumentalmente ligado a ningún estilo particular y no presuponía el
conocimiento de ciertos movimientos o posiciones, sino que estaba basado en detallados análisis del
movimiento que hacían posible registrar su variedad.
Por un lado, la estética de la danza debería ocuparse del problema de la belleza como categoría central
y, por mucho tiempo, única, de esta disciplina. Si sólo nos centráramos en el examen de la relación danza-
belleza nos enfrentaríamos con las distintas manera de entender la belleza en la danza y veríamos, además,
como esta relación, que muchas veces tomamos como natural, no siempre fue así. Por otra parte, una
estética de la danza podría ocuparse, desde otra perspectiva, de la experiencia estética del observador, con
el carácter psicológico que esta actitud conlleva. O sea que, podríamos examinar esa relación entre la danza
y la belleza, considerándola desde una perspectiva objetivista o, en el segundo caso tomaríamos una
perspectiva subjetivista.
Todo lo mencionado debiera formar parte de una Estética de la Danza.

2.4. Danza y Crítica

Por lo general, en la danza, se define como "crítica” al tipo de trabajo escrito que pone su acento en la
descripción, interpretación y evaluación de una obra coreográfica en particular. Esto no quiere decir que
tanto los teóricos como los historiadores no se refieran a las obras en particular, sino que cuando lo hacen,
sus objetivos son diferentes.
La principal tarea de una teoría de la danza es la formulación de principios subyacentes o reglas
generales aplicables a determinada experiencia estética. El historiador puede poner el foco más
directamente que el teórico sobre obras de arte en particular, pero su mayor objetivo es la reconstrucción del
trabajo dentro de su contexto histórico original, evaluándolo de acuerdo a los criterios predominantes de ese
período y no según sus propios criterios o los que se manejan en su momento histórico.
El distinguir la crítica de la teoría y la historia no implica que debería estar divorciada de estas disciplinas.
El crítico que escribe sobre una reposición de Giselle sin conocimiento de las convenciones históricas está
en desventaja absoluta. La postura según la cual el crítico debería aproximarse al trabajo artístico tan
“inocente” como pueda es insostenible, pues si pretende utilizar palabras como “representar”, “expresar” o
“simbolizar” de una manera responsable debe, al menos idealmente, estar absolutamente enterado de los
distintos aspectos teóricos que permanentemente surgen sobre estos términos en relación con la disciplina
en cuestión.
El análisis sobre las limitaciones del medium a través del cual la danza se expresa, el criterio que
utilizamos para encuadrar determinadas danzas dentro de ciertos géneros, las dificultades en establecer el
valor de la reconstrucción de una danza antigua, son algunos de los problemas que hacen necesario que el
crítico recurra a fuentes teóricas, no como un fin en sí mismo, sino con el propósito de iluminar su trabajo.
La diferencia en la metodología y filosofía que distinguen a un crítico de otro es tan significativa como la
diferencia que distingue a críticos de teóricos e historiadores.

3
The Art of Appreciation, p.169. También comentarios más recientes en Aesthetics Implications of conceptual art, happenings, etc. p. 12

26
Tampoco resulta muy clara en la danza la distinción entre crítica intrínseca, llamada comúnmente Nueva
Crítica, y la crítica extrínseca. La primera dominó en EE.UU. entre 1940 y 1950. Esta crítica dirigía su
atención a las propiedades formales del objeto de arte y no a la vida del creador, la respuesta subjetiva del
receptor, el contexto histórico en que la obra fue creada o a las “intenciones” del artista. Los nuevos críticos
se aseguraban que el trabajo retuviera su independencia estética y que no se transformara en una
herramienta para iluminar la vida privada del artista o la historia social de su época. La crítica extrínseca, por
el contrario, sostenía que la información acerca de las fuentes de las que el trabajo se nutre, las
convenciones históricas utilizadas o las intenciones de su creador no necesariamente distraen la atención de
las propiedades estéticas de la obra. Según esta corriente, este conocimiento es a veces esencial para el
entendimiento de un trabajo de arte.
El énfasis puesto en la descripción o interpretación o juicios de valor, va a ser diferente según los casos y
los críticos. En la danza, mucha veces se aplican juicios de valor que son expresiones absolutamente
subjetivas y que tendrían que ver con una cuestión de gusto.
Northrop Frye (1912-1991) ironiza sobre la crítica al decir...

Esas charlas literarias que hacen que las obras de los poetas se valoricen súbitamente o se estrellen en una
especie de Mercado de Valores imaginario.

De todas maneras muchas veces los juicios de valor son inevitables y constituyen la responsabilidad
última del crítico. Pero este juicio entendido como evaluación no es una tarea misteriosa, y según Matthew
Arnold (1822-1888) sólo es útil si se realiza más allá de las preferencias absolutamente personales. Como
puede verse en la siguiente cita...

...el esfuerzo desinteresado de aprender y difundir lo mejor que en el mundo se hace y se piensa.

También hay diferentes criterios acerca de lo que significa el término interpretación. Los críticos que
quieren mantener el foco de atención sobre el objeto artístico dirán, junto con Thomas S. Elliot (1835-1916),
que...

La interpretación es legítima cuando no es interpretación en absoluto, sino cuando es poner al lector en contacto
con hechos que de otra manera hubiera perdido.

Por otra parte, la función del crítico de danza varía según el medio para el cual trabaje y el tipo de
lectores que tenga.
Hay diferencias entre lo que es una crítica y lo que es una reseña. La reseña se hace para un medio que
todavía no ha visto el trabajo que se discute y se dirige a un público amplio. Su responsabilidad es describir
la obra y ofrecer una opinión de su valor; el crítico, en cambio, se dirige a una audiencia más especializada
que ya está familiarizada con la obra El crítico tiene más libertad para interpretar la obra y discutir los temas
que sugiere. Estas distinciones entre reseña y crítica, entre acercamientos intrínsecos y extrínsecos, entre
interpretaciones descaradamente subjetivas o aquellas fieles al objeto, se pueden aplicar tanto a la danza
como a cualquier otra disciplina artística y si comparamos la crítica de danza con toda la literatura que sobre
la crítica de arte se ha desarrollado hasta el momento, la encontramos en un estado embrionario incluso
todavía aún no ha sido afectada por las metodologías críticas más recientes aplicadas a las otras artes y
basadas en estrategias interpretativas importadas de la lingüística, del estructuralismo y de la semiología.
La crítica de danza puso, en general, el énfasis en la descripción y esta tarea tan difícil como valiosa
establece la realidad física de la danza o al menos intenta dar un lugar de mayor permanencia a un arte
esquivo, elusivo y efímero.
El desafío que enfrenta un crítico de danza es triple: la difícil tarea de ver el movimiento “en la primera
pasada”, luego la enorme tarea de recordar lo que vio y finalmente la tarea casi imposible de describir lo que
recuerda de una manera comprensible para el lector, especialmente aquél que no asistió al espectáculo en
cuestión.
Lincoln Kirstein (1907-1996) consciente de esta dificultad señalaba que..

...hasta la apreciación más detallada es a veces inútil si no se ha visto el ballet. Escribir descripciones de danza
es tan inútil como hacer cuadros de la música.

Aunque en los últimos cincuenta años, la crítica de danza ha desarrollado una considerable capacidad de
describir los movimientos del cuerpo ya que sólo basta comparar las descripciones de Teófilo Gautier (1811-
1872), probablemente el crítico más importante del siglo XIX, con sus contemporáneos Arlene Croce o Edwin
Denby, la complejidad del movimiento propuesto por la danza actual hace que sea inútil esta habilidad
descriptiva.
Gautier, reconocido poeta, novelista y pintor no profesional, autor de ballets como Giselle y La Péri, fue
un buen crítico para el nivel que existía para la crítica de su época. Sus críticas proporcionaban al lector una
analogía extremadamente visual y vívida de la danza; imágenes que la obra evocaba en su mente, aunque
no obedecieran a descripciones realistas, como...

27
Maria Taglioni nos recuerda valles fríos y sombríos, donde de pronto aparece una visión blanca...

La ausencia de una descripción física precisa en los escritos del Siglo XIX y comienzos del XX es
particularmente nefasta para los historiadores de danza que basan sus conclusiones en los testimonios
oculares de las coreografías como un medio para su reconstrucción, por eso el trabajo descriptivo fue
considerado como especialmente valioso para conocer las obras anteriores a la existencia del cine, video o
televisión o de los sistemas de notación coreográfica. La crítica brinda elementos valiosos a la historia.
Gautier dice muy poco acerca de lo que quisiéramos saber sobre las coreografías del siglo XIX, pero
nunca oculta el hecho de que su interés es hablar sobre los bailarines antes que sobre las danzas que ellos
bailan. En su crítica sobre Fanny Essler y su interpretación de La Tempestad dice:

La literatura de las piernas (refiriéndose a la coreografía) es un tema de difícil discusión, vayamos directamente a
Fanny Essler...

También ofrece comentarios altamente perceptivos acerca de las diferencias entre las distintas
interpretaciones de un ballet:

María Taglioni es una bailarina cristiana, si uno se permite utilizar esta expresión para un arte proscrito por la fe
católica; vuela como un espíritu en medio de nubes transparentes de muselina blanca... parece un ángel feliz que
apenas roza los pétalos de flores celestiales con sus pies rosados. En cambio Fanny es una bailarina pagana, nos
recuerda a la musa Terpsícore, con su túnica y tamborín, mostrando sus muslos y sus brazos voluptuosos; es
como una hermosa figura salida de las ruinas de Pompeya o Herculano...

Este comentario no sólo muestra las cualidades de dos de las más grandes bailarinas del período
romántico, sino que pone en evidencia la dualidad que atraviesa la danza en ese período: la comparación de
Taglioni con ángeles y aires celestiales en oposición a una figura terrenal y dionisíaca como la de Essler.
Con la aparición de críticos como Edwin Denby, la crítica de danza adquiere un nivel igual de valioso que
la crítica de las otras artes. Uno de los rasgos más salientes de su crítica es la claridad y precisión de sus
descripciones de movimiento. Una de sus críticas más famosa fue la del Concerto Barroco, obra creada por
Balanchine. Hace de esta crítica una lectura detallada de la danza, una descripción precisa de los
movimientos de los cuerpos, y ofrece una visión de lo que estos cuerpos en movimiento le evocaban. No es
de extrañar que Denby sea un buen observador del trabajo de Balanchine, ya que el objetivo de este
coreógrafo era centrar la atención de la audiencia en el desarrollo del movimiento, y Denby acepta
exitosamente este desafío.
Es interesante destacar la tarea de críticos como John Martin, quien escribió para el New York Times
entre 1927 y 1962, años del desarrollo de la danza moderna americana. Martin fue un partisano
embanderado detrás de la rebelión de esta forma artística. Fue un puntal básico que trabajó para ganar una
audiencia para esta nueva expresión artística. En este sentido anticipó la campaña que realizó Jill Johnston
desde el Village Voice a favor de la danza post-moderna de los años 60.
La peculiaridad de esta forma artística queda muy precisamente expresada en las palabras de la crítica
de danza Arlene Croce ...

Afterimage (post - imagen) puede definirse como “la impresión conservada por la retina, o por algún otro órgano
sensorial, de una sensación vívida una vez que la causa externa ha dejado de actuar“. Esta post -imagen es lo
que nos queda una vez que la representación ha terminado. La danza no deja nada detrás de sí –no hay
grabación, no hay texto - , entonces esa imagen posterior se transforma en el sujeto de la crítica de danza. Un
crítico de danza trata de entrenar su memoria... de que en la imagen del después que aparece en su escritura se
reconozca la danza representada. Pero a menudo esto no ocurre literalmente 65 ...

Croce sugiere que el sujeto de la crítica de danza no es un tema dependiente de nuestra memoria sino
las memorias mismas manifestándose a través de imágenes que no tienen sobre nosotros el poder ni la
fuerza ni el atractivo que tuvieron en el momento de la vivencia. A diferencia de la pintura, la escultura y la
literatura, la danza es un arte temporal en el que no se puede volver a observar algo que no se entendió del
todo y se debe proceder con un inmediato reflejo sensorial. Naturalmente, esta es la situación en la que se
encuentran todas las artes llamadas “de interpretación”, ya que son temporales por definición y en ello radica
una de las dificultades del análisis que el crítico debe enfrentar. Para terminar podemos adoptar para la
danza las palabras del crítico literario estadounidense John Mason Brown (1900-1969) que, aunque referidas
al teatro, dan perfecta cuenta de esta situación...

...la crítica de teatro (o de la danza) es como hacer tatuajes sobre pompas de jabón...

65
Arlene Croce, Afterimage, Vintage, 1979, (pg.2)

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Bibliografía General

ADSHEAD-LANSDALE, JANET AND LAYSON, JUNE. Dance History: An Introduction. Routledge, London
and New York, 2da. edición, 1998
BAYER, RAYMOND. Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica. 1986
BENTIVOGLIO, LEONETTA, La danza contemporánea Longanesi & Co
BOZAL, VALERIANO (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La
Balsa de la Medusa. Visor. 1996
CANOVA-GREEN, Marie-Claude In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour . Aurifex,
Department of English & Comparative Literature, Goldsmiths, University of London, L, COPELAND, ROGER Y
COHEN, MARSHALL ED. What is Dance? Oxford University Press 1983
DANTO, ARTHUR. Después del fin del arte. Paidós, Barcelona 1999.
ELIADE, MIRCEA, Lo sagrado y lo profano. Editorial Labor, Barcelona 1967
FERRATER MORA. Diccionario de Filosofía.Ariel Referencia. Barcelona. 1994
IGGERS, GEORG. La ciencia histórica en el siglo XX. Idea Books, Barcelona.
LANGER, SUSANNE K. Feeling and Form. Published by Charles Scribner´s Sons, 1953
LESSING, G. E. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio. Barcelona 2000.
REDFERN, BETTY, Dance, Art & Aesthetics, Dance Books Ltd, London. 1988
SACHS, CURT, Historia Universal de la Danza, ed. Centurión , Bs. As. 1944

Índice
1. Danza y autonomía ---------------------------------------------------- pg.2

2. Discursos teóricos

2.1. Danza e Historia ---------------------------------------------------------- pg.14

2.2. Teoría
2.2.a. Antecedentes históricos --------------------------------------- pg.17
2.2.b. Diferentes perspectivas teóricas ---------------------------- pg.19
2.2.c. Problemas de la Teoría:
Acerca de la delimitación -------------------------------------- pg.21
Definición, explicación y comprensión ----------------------- pg.23

2.3. Danza y Estética --------------------------------------------------------- pg.25

2.4. . Danza y Crítica ---------------------------------------------------------- pg.26

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