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Fernando Castro Flórez: Mierda y catástrofe (2014)

BY EUG EN IO S Á NC HEZ BR AV O O N 30 S EP T IEM BR E, 2015 • ( 9


C OM ENTAR IOS )

Fernando Castro Flórez: Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte


contemporáneo. Madrid: Fórcola, 2014.

El punto de partida de Castro Flórez recuerda mucho al esquema básico de la Teoría


Crítica. Se espera del arte la potencia para abrir una brecha en los automatismos de la
vida cotidiana. Al arte le corresponde hacer posible una mirada nueva y transformadora. Sin
embargo, en la era de los mass media este propósito es a un tiempo “imprescindible” pero
también”desesperado”. A la ideología dominante no le faltan mecanismos para neutralizar
cualquier revelación que traspase la dimensión de lo banal: el Museo, la publicidad, el
catálogo, el libro de texto, el merchandising…

En el primer capítulo, “Catástrofes a domicilio”, el autor pone de manifiesto la


convergencia de la “alta” y la “baja” cultura en la obsesión fóbica por el apocalipsis. Es en
ambas un trastorno fóbicoporque se construye un objeto fetiche que enmascara la angustia
generalizada, el terror injustificado en el que habitamos todos como si fuese una radiación de
fondo.

El blockbuster de la temporada encargado de explotar económicamente esta condición fue el


relativamente digno remake de Mad Max.

Bienales y Museos están más que familiarizados con la transformación de la catástrofe en


algo bello. Dos ejemplos emblemáticos son La habitación destrozada (Jeff Wall, 1978)
y Unknown Quantity, la muestra organizada en 2002 por Paul Virilio que culmina con la
“celebración estética” del hundimiento del World Trade Center.
Es natural que la sublimación estética de la tragedia provoque un giro hacia la frivolidad
cínicaen cualquier tipo de manifestación cultural. Así, Maurizio Cattelan imaginaba en La
nona ora(1999) que un meteorito impactaba contra el papa Wojtyla, el tipo de imagen que
luego ha reciclado hasta la saciedad la serie de animación South Park.

Maurizio Cattelan: La nona ora (1999)


Al cinismo le corresponde el recurso a la escatología, desde el urinario de Duchamp a la
mierda de Piero Manzoni o Paul McCarthy. Esta corriente cínica, a pesar de sobrepasar
continuamente las dosis de “literalidad” u “obscenidad”, gira furiosamente en el
vacío hasta terminar anulando la capacidad de sorpresa del espectador.
No hace falta añadir que puede observarse la misma deriva en fenómenos de la cultura de
masas como, por ejemplo, la inesperada fijación escatológica de la comedia
romántica made in Hollywood, desde There’s something about Mary (Farrelly Brothers,
1998) hasta Ted 2 (Seth MacFarlane, 2015)

En medio de este panorama es natural el éxito comercial de la crítica política


al estilo Michael Moore o el modo en que el aburrimiento de nuestra
mirada pornográfica se apodera de imágenes terribles.

En la misma medida en que aumenta nuestra admiración estética por la catástrofe también lo
hacen el tedio y la frivolidad.

“No salimos del pasmo ni de la estupidez, y lo peor es que sabemos que vamos rumbo a
peor.” (p. 43)
El segundo capítulo, “Pensamientos inconexos sobre el dispositivo -Gestell- técnico”,
desarrolla las tesis de Heidegger acerca de la función del arte en la era de la técnica. Justo
en el momento del máximo peligro, de la manipulación total de la Naturaleza y del ser
humano, existe en el arte la posibilidad de conducirnos hacia “lo que salva“. Sin embargo,
parece que el arte contemporáneo sigue estancado en la paradoja duchampiana de que es arte
todo objeto que se exponga en un museo ya sean las cajas de Brillo de Warhol, los neones
minimalistas de Kosuth o la institucionalización de la transgresión escatológica ya vista.
Joseph Kosuth: Wittgenstein
A pesar de todo, Castro Flórez insiste sin motivo aparente en que, “mientras se multiplican
las exposiciones temporales y los museos sufren la implosión del efecto Beaubourg, algunos
artistas intentan generar otra clase de espacios, intensivos, procesuales, irreductibles,
indisciplinados.” (p. 71)

El tercer capítulo está dedicado al análisis de la cultura dentro de la sociedad de la


información. En este caso el autor se reafirma en el mismo punto de vista que ya había
expuesto en Contra el bienalismo. El universo virtual de Internet no es una ventana al mundo
y a los otros sino más bien la realización material de un solipsismo extremo, la bunkerización
total. Si a esto se le añade la narcolepsia inducida por el cine y la estúpida fascinación por
los videojuegos cabe una lectura política según la cual la proliferación de superhéroes y
efectos especiales estaría destinada a domesticar a los ciudadanos para que se abstengan de
resistirse al abuso de los poderes económicos o la corrupción política.

El cuarto capítulo, “El arte de perderse en un bosque”, incurre en el mismo defecto que el
autor suele criticar cuando analiza la deriva del arte contemporáneo: la obra de arte ya no
vale por sí misma sino que ha de ser explicada en términos cuanto más ininteligibles mejor,
la insoportable tiranía de los comisarios. Las divagaciones heideggerianas sobre el arte
povera de Penone o el land-art de Smithson o Nash no son más que una excrecencia
pseudo-filosófica que entierra el poder transgresor de la obra en lugar de ponerlo al
descubierto. Para colmo, implican una triste y patética reivindicación nostálgica de la
Naturaleza en tiempos de Google Maps. No existe ya la Naturaleza sino en la forma de nudos
de coordenadas cartesianas. La nostalgia es un afecto traidor: nos aleja de “lo que salva”.
El libro finaliza con un quinto capítulo en el que se insiste en el deber del artista: perseverar
en el diagnóstico de los males de la sociedad actual aunque eso signifique irremediablemente
el trato directo con la inmundicia.

Si comparamos Mierda y catástrofe con su libro anterior, Contra el bienalismo, salta a la


vista que ha copiado y pegado de uno a otro alrededor de unas veinte páginas. Si a eso le
sumamos las 672 notas del final y el persistente reciclaje de Heidegger quedan pocas
ideas novedosas. De todos modos, se agradece de nuevo la divulgación de las diversas
corrientes del arte contemporáneo y sus implicaciones filosóficas.

El estilo de pensar del autor me recuerda al action painting de Pollock. Es action thinking:
llenar el lienzo, llenar la página, sin principio ni final, ni premisas ni conclusiones, sólo
salpicaduras de datos, citas y ocurrencias.