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La iconografía de la Inmaculada

Concepción en la pintura renacentista


de la actual diócesis de Vitoria

Raquel SÁENZ PASCUAL


Universidad de Oviedo
El tema de la Inmaculada Concepción también tiene su presencia
en pinturas y obras de carácter mixto del Renacimiento conservadas
en la actual Diócesis de Vitoria. No llega a tener la extensión de otros
temas religiosos muy vinculados a la Vida de María y de la Infancia
de Cristo, como el Nacimiento o la Adoración de los Reyes Magos,
pero podemos encontrar algunos ejemplos significativos de repre-
sentaciones de carácter inmaculista en esta pintura. Como siempre,
es necesario advertir que en la época que tratamos la mayor parte del
territorio dependía de la diócesis de Calahorra y sólo algunas parro-
quias más occidentales dependían, en cambio de Burgos.
Nos vamos a centrar en varios ejemplos que consideramos cla-
ves, bien porque muestren una iconografía especialmente extendida
bien por lo que suponen estas obras por sí mismas. Los ejemplos son
una tabla del retablo de Subijana de Morillas, otra de carácter mixto
procedente de Tortura, otra representando a Santa Ana, la Virgen y el
Niño procedente de Ribera de Valderejo, dos lienzos que se conser-
van en la parroquia de Labastida, uno de origen flamenco y otro atri-
buido a Pacheco, un lienzo de Eguino, otro de Guereña y un retablo
conservado en la ermita del Santo Cristo de Labastida. Todas estas
obras datan del siglo XVI o de los primeros años del siglo XVII, por lo
que en algunos casos encontramos ya rasgos de transición al Barro-
co. Nos interesa también en este sentido para ver la evolución del te-
ma.
De los diferentes temas iconográficos que tradicionalmente se
vinculan a la Inmaculada Concepción, en la zona predomina el que
muestra a la Virgen en la relación a la Mujer Apocalíptica combina-
do con la Sulamita y la Letanía Lauretana, con diferentes variantes
que enseguida se señalarán. En pintura sólo hallamos un caso en que
aparezca el grupo de Santa Ana con la Virgen y el Niño, la ya men-
cionada tabla de Ribera de Valderejo. En cuanto a otro tema muy
vinculado a la Inmaculada y habitual en la Edad Media pero que de-
clina tras el concilio de Trento, el Abrazo ante la Puerta Dorada, en la
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pintura de la época debemos señalar que no ha llegado ningún ejem-


plo hasta nosotros. Lo más cercano son las pinturas que hallamos en
la predela de un retablo procedente de Amberes, el del Dulce Nom-
bre que se conserva en la parroquia de Santa Ana de Vitoria (en la ac-
tualidad en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria) 1. Otros ti-
pos iconográficos tales como la Virgen acompañada de Profetas o
Santos Padres que se han referido a este Don, o el Árbol de Jessé, en-
tre otras, tampoco se han conservado. Las representaciones de María
como nueva Eva o los paralelismos entre la concepción de Cristo y
la de María (con escenas como la Anunciación o Visitación) real-
mente es difícil poder establecer que se trate de tema inmaculista,
más bien en las ocasiones en que aparecen en las pinturas, en gene-
ral, se trata de escenas con carácter narrativo 2.

1. El retablo fue donado h. 1550 por don Pedro Alonso de Gámiz, embajador en
Amberes, ciudad de la que procede esta obra, como se aprecia por las dos manos y la
torre que aparecen en un lateral del retablo. Es un retablo mixto. El cuerpo es escultó-
rico y muestra escenas del Nacimiento de Cristo, Circuncisión, Presentación en el
Templo, dos escenas en buena parte perdidas pero que se desarrollan en el interior del
templo y, en lo alto de la calle central, la escena de la Dormición de la Virgen. En la
predela, en cambio se dispone tres escenas de pintura, las tres giran en torno al tema
del Abrazo ante la Puerta Dorada aunque no lo representa ninguna de ellas: el Recha-
zo a San Joaquín y Santa Ana en el Templo, la Aparición del ángel a San Joaquín
mientras cuidaba el ganado y San Joaquín y Santa Ana dando limosna en el templo.

ción se pueden consultar varias obras, como, por ejemplo, LEVI D’ANCONA, M., The
2. Sobre la variedad de temas para representar el tema de la Inmaculada Concep-

Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissan-
ce, 1957; VLOBERG, M., “The Iconography of the Immaculate Conception”, en O’-
CONNOR, E. D. (ed), The Dogma of the Immaculate Conception, University of Notre
Dame Press, 1958, pp. 463-512; STRATTON, S., La Inmaculada Concepción en el Arte
Español, Madrid 1989; MAYBERRY, N., “The controversy over the Immaculate Con-
ception in Medieval and Renaissance art, literatura and society”, en Journal of Medie-
val and Renaissance Studies, 21 (1991) 207-224, esp. p. 211. También es muy intere-

de Marie proclamée par les Iconographes du Moye-Age”, en Bulletin Monumental


sante en este mismo sentido el artículo de l’abbé CROSNIER, “L’Immaculée Conception

(Caen), XXIII (1857) 57-72, en el que se refiere por supuesto al Abrazo ante la Puerta
Dorada, a la Virgen Tota-Pulchra rodeada de las letanías y además recoge una intere-
sante imagen: una Santa Anta Triple, en la que la santa aparece de pie y abre su manto
para dejar contemplar a la Virgen nimbada y revestida de sol que lleva en su regazo al

inscripción “Tota Pulchra…” y flanqueados por los símbolos de la letanía, también


Niño. Las tres figuras aparecen bajo Dios Padre separados de Él por la filacteria con la

identificados por inscripciones en filacterias. Esta imagen que fecha en 1518 la inter-
preta como favorable a la Inmaculada Concepción de la Virgen, desde el mismo mo-

BLASCO, L., “La Purísima Concepción de Juan de Juanes”, en Archivo de Arte Valen-
mento de su concepción (pp. 69-70). También aparece recogida en TRAMOYERES

ciano, (1917-1918) 113-128, esp. pp. 114 y 115, se fecha según este autor en 1510 y es
un tema de origen alemán, grabado de Juan Vostre.
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Las fuentes en que se inspiran las iconografías inmaculistas son


bien conocidas. En lo referente a las pinturas conservadas en la zona
objeto de nuestro estudio, en lo básico serían sobre todo bíblicas, en
especial el Antiguo Testamento y el Apocalipsis. Más remotos serían

de Santiago, Evangelio del Pseudo-Mateo y el Liber de Nativitate


los Evangelios Apócrifos sobre la Vida de la Virgen (Protoevangelio

Mariae). Sin embargo, es casi seguro que los artistas que realizaron
las obras que analizamos no recurriesen a estas fuentes escritas sino
a las gráficas, como grabados, claramente se ve en el caso de Eguino
o, simplemente, a modelos previos que conocían.
Justamente algunas de las fuentes, como es el caso del Apocalip-
sis 12, 1, coincide que se emplean en otras iconografías marianas,
por ello se han dado en ocasiones confusiones de identificación de
escenas. En la zona que estudiamos se pueden señalar algunas pintu-
ras que partiendo del mismo texto de la Mujer Apocalíptica, sin em-
bargo no necesariamente tienen un contenido inmaculista. Es el caso
de la Asunción-Coronación, bastante habitual en la calle central de
los retablos mayores de la zona, en especial los de carácter mixto,
por lo que la encontramos a menudo en talla (por ejemplo, el retablo
de San Bartolomé de Olano o el de San Nicolás de Fontecha). Apa-
rece la Virgen de pie, orante, sobre el creciente lunar, rodeada de án-
geles que la elevan a los cielos muestras la coronan. También pode-
mos señalar la Virgen del Rosario, en este caso podemos citar la
pintura de la Virgen con el Niño que remata un retablo del s. XVI,
muy modesto, en la población de Santa Eulalia, donde se dispone la
Virgen sobre el creciente lunar, en esta ocasión llevando al Niño en
sus brazos, rodeada de luz y de un rosario, o bien, simplemente, la
Virgen con el Niño sobre ese creciente lunar, como es el caso de Le-
zama, es ésta una obra sin contexto, al tratarse de un cuadro aislado,
pero que debemos pensar que tiene un carácter devocional.
Pero volviendo al tema inmaculista, podríamos comenzar por
analizar la tabla de Ribera de Valderejo, en que aparecen Santa Ana,
la Virgen y el Niño. El retablo al que pertenece data, por inscripción,
de 1548. En la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Alava y durante su historia ha sufrido varios retoques. Era el retablo
mayor de la parroquia y consta de predela con el Apostolado y dos
cuerpos, el inferior con escenas del santo patrono, San Esteban, y el
superior con escenas de la Vida de la Virgen. Se remata en la calle
central con el Calvario.
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El tema de la Santa Ana Triple no siempre está relacionado con la


Inmaculada Concepción, depende del contexto en que se sitúe. Si es-
tá rodeada de otros santos con sus atributos, como señala Stratton, o
bien si aparece aislada no necesariamente es tema inmaculista, pue-
de tratarse simplemente de una devoción a Santa Ana. En cambio lo
puede ser cuando otras escenas que la acompañan se refieren a la
concepción e infancia de la Virgen. 3
Centrándonos en el cuerpo superior del retablo de Ribera, encon-
tramos de izquierda a derecha el Nacimiento de la Virgen, la Anun-
ciación, la Asunción-Coronación de la Virgen en la calle central y de
mayores dimensiones que las otras tablas, la Adoración de los Reyes
Magos y por último, la tabla con Santa Ana, la Virgen y el Niño. Son
escenas por tanto que corresponden a la Vida de la Virgen, aunque
algunas de ellas se pueden incluir también en el ciclo de Infancia de
Cristo. La tabla que nos interesa muestra a las dos mujeres sentadas
sobre un rico trono con decoración renacentista (venera, candelieri),
a nuestra izquierda Santa Ana, con un libro abierto sobre las rodillas,
y a su lado la Virgen con el Niño en su regazo. El Niño trata de coger
la fruta que le tiende su abuela; es una escena absolutamente entra-
ñable. En trabajos anteriores ya habíamos señalado que esta tabla no
tiene carácter narrativo, a diferencia del resto de las que se disponen
en las calles laterales 4. Creemos que una posible explicación a este
hecho sería su carácter inmaculista.
En efecto, son escenas que se refieren por una parte al propio Na-
cimiento de la Virgen. Así lo vemos en la primera de las tablas, don-
de aparece el tema con un tratamiento habitual en la época a modo de
escena de vida cotidiana, con Santa Ana en el lecho atendida por
unas mujeres, mientras dos doncellas sostiene a la Niña junto a un
brasero y San Joaquín en un lateral señala el episodio. Ya hemos se-
ñalado también que en algunos casos el tema de la Inmaculada Con-
cepción se ponía en paralelo con la concepción de Cristo, y en efec-
to, se ha incluido la Anunciación. Por último encontramos que en la
calle central aparece otra escena no narrativa, pero si de glorificación
de la Virgen, una Asunción-Coronación. En esta tabla la Virgen apa-
rece de pie, orante, rodeada por una aureola luminosa y sobre la luna,
está sostenida por ángeles, cinco, mientras dos más la coronan. Está
inspirada claramente en la Mujer Apocalíptica. La Asunción, por

4. SÁENZ PASCUAL, R., La Pintura Renacentista en la Diócesis de Vitoria, Vito-


3. STRATTON, S., Idem, p. 14.

ria-Gasteiz, 2004, pp. 21-22.


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otra parte, siempre ha estado muy vinculada a la Inmaculada Con-


cepción, como un don, una gracia de Dios hacia la Virgen, lo que se
aprecia no sólo en el Arte sino también de modo especial en que,
desde el punto de vista teológico, se recurre a algunas fuentes comu-
nes para apoyar ambos dogmas 5.
Hay un ejemplo riojano, por citar alguno, que nos interesa en rela-
ción a esta pintura que tratamos. Es el retablo de la Concepción en En-
ciso, Ermita de la Concepción, obra que se fecha h. 1540 al que se le
ha añadido un sotabanco con diferentes escenas de factura posterior, h.
1570. Si nos centramos en las pinturas de mediados de siglo, encontra-
mos que en el cuerpo aparece una única escena de la Inmaculada rode-
ada de los símbolos de la Letanía. En el remate se ha representado, se-
parado por una inscripción, el Padre Eterno. En la predela tres escenas,
que nos interesan especialmente, la Anunciación, el Nacimiento de
Cristo y la Epifanía. Dos de estas tres son las mismas que acompañan
a la tabla que analizamos en Ribera de Valderejo. La escena del Naci-
miento de la Virgen aparece, entre otras más, en ese sotabanco añadi-
do con posterioridad 6. Con esa escena central no hay ninguna duda del
carácter inmaculista de este retablo riojano. Carácter que pudiera ex-
tenderse al cuerpo superior del retablo alavés.
Es la única pintura conservada de este tema. Existe en talla, por
ejemplo, una Santa Ana con la Virgen y el Niño en el retablo mayor
de Peñacerrada 7. No obstante se conoce la existencia de otra pintura

1950, Bula Munificentissimus Deus. A favor de la Asunción se emplean los siguien-


5. Así, la Asunción de la Virgen fue proclamado dogma por el Papa Pío XII en

tes argumentos escriturísticos: Gn 3, 15, Cant 6, 9; 8, 5, Salmo 131, 8; 44, 10, Lc 1,

pecto por ejemplo, NIETO, B., La Asunción de la Virgen en el Arte. Vida de un Tema
28, Ap 12, 1, y epístolas de San Pablo, Rom 5, 12-21, I Cor 15, 20-23. A este res-

Iconográfico, Madrid 1950, p. 17 y BOVER, J. M., La Asunción de María, Madrid

6. MOYA, J.G., y RUIZ, J. J., Enciso Monumental, Logroño 1975, pp. 86 y 89.
1951, pp. 3-5.

7. Al igual que en Ribera de Valderejo ambas mujeres aparecen sentadas, la


Virgen sostiene sobre sus rodillas al Niño que, con un movimiento dinámico, se di-
rige hacia Santa Ana. Esta talla aparece situada sobre el sagrario (añadido neoclási-
co) y bajo la escena, también en talla, de la Asunción–Coronación de la Virgen, en
la calle central del retablo. En las calles laterales de este cuerpo inferior flanquean la
escena la Adoración de los Pastores y la Epifanía, mientras que la Anunciación y la
Visitación se encuentran en las calles laterales de la predela. Este retablo mayor de
Peñacerrada se fecha h. 1562-1570 (policromía 1751). Es obra de varios artistas en-

tín Ruiz de Zubiate. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. (coord.), Euskadi. Retablos, Vitoria-


tre ellos Nicolás Venero, Juan Ochoa de Arranotegui, Iñigo Ortiz de Zárraga y Mar-

Gasteiz 2001, vol. II, pp. 625-634, en esta obra se pueden encontrar otras referencias
bibliográficas al retablo.
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Detalle de la tabla de la Inmaculada Concepción de Tortura.


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del mismo tema, desaparecida pero posiblemente obra del gótico fi-
nal o, menos probable, de transición. Sin embargo es un claro ejem-
plo de una Santa Ana Triple que difícilmente tiene sentido inmacu-
lista. Aparecía en el centro de un retablo, bajo la escena de la Piedad
y flanqueada por las tablas de San Pedro y San Pablo y los Santos
Juanes. En la parte central de la predela de este retablo lateral apare-
cía la escena del Juicio Final y el donante, mientras que en las latera-
les otros santos bien identificados por sus atributos. De esta obra só-
lo se conserva el contrato con esquema de 13 de marzo de 1508 con
el pintor Martín de Vidaurreta 8. Es simplemente un retablo dedicado
a Santa Ana, por la devoción que se le tenía. Nada en el contrato, en
que se especifica la iconografía, indica ninguna referencia al tema
inmaculista.
Sin embargo, como ya hemos avanzado el tipo iconográfico más
habitual en la zona es el que muestra a la Virgen rodeada de los sím-
bolos de las letanías con sus diferentes variantes. Recordemos que se
trata del modelo recomendado por Molanus en 1568 aunque en rea-

aconsejaba incluir la frase “Tota Pulchra es amica mea et macula


lidad ya se había desarrollado desde el entorno del 1500. También

non est in te” (Cant 4, 7), algo que no ocurre en Tortura. Los símbo-
los se considera que pueden proceder de varias letanías, aunque mu-
chos de ellos están inspirados en el texto del Antiguo Testamento,
sobre todo el Cantar de los Cantares, o bien de la tradición u otras

“Tota Pulchra…” se ha interpretado como un marcado interés en su-


fuentes. Por otra parte la presencia de Dios Padre con la inscripción

brayar la idea de la creación de la Virgen en el pensamiento divino


desde el principio 9. Dentro de los ejemplos más antiguos se pueden

tablo resulta fundamental consultar PORTILLA, M. J., “Luzuriaga”, en La Llanada


8. AHP, Protocolo de Pedro Sáez de Albéniz, ff. 24-25, nº 4552. Sobre este re-

Alavesa Oriental y los Valles de Barrundia, Arana y Laminoría. C.M.D.V., Vitoria


1982, t. V, pp. 537-547, esp. p. 541 y PORTILLA, M. J., Una Ruta Europea. Por Ála-
va a Compostela, del Paso de San Adrián al Ebro, Vitoria 1991, p. 148. También
SÁENZ PASCUAL, R., La Pintura Gótica en Álava, Vitoria-Gasteiz 1997, pp. 367-
370, y ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., o. c., vol., I, pp. 156-157.

15), la Torre de David (4, 4), el pozo (4, 15), el lirio entre espinas (2, 2) o el hortus
9. Del Cantar de los Cantares se han tomado el sol, la luna (6, 10), la fuente (4,

conclusus (4, 12). La Puerta del Cielo proviene del Sueño de Jacob en el Génesis,
del Eclesiástico se ha tomado el cedro (24, 17), o la palmera (24, 18). Otras fuentes
diferentes a la bíblica son himnos litúrgicos medievales (la estrella), o simplemente
de la tradición como la rosa sin espinas que era un antiguo símbolo de la pureza de
la Virgen o la rama de olivo como símbolo antiguo de la paz. STRATTON, S., o. c.,
p.21.
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citar la pintura del retablo mayor de San Saturnino de Artajona (Na-


varra), y por supuesto el conocido grabado publicado en París por
Thielman Kerver en 1505 y que ha sido fuente de inspiración duran-
te varios siglos 10. La incorporación de este tipo iconográfico al arte
no fue inmediata, de manera que coexistió en el tiempo y en las
obras con otros temas inmaculistas, al respecto se podría citar, entre
otros muchos ejemplos, el retablo mayor de la parroquia de Santa
María de Olite (Navarra), obra que se considera anterior a 1515, de
carácter pictórico. Nos interesa ya que se representa esta iconografía
en el segundo cuerpo, dedicado a la Vida de la Virgen, que incluye
las tablas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Vir-

Concepción como Tota Pulchra con los símbolos de la Letanía, los


gen, con la figura de San Joaquín también presente, la Inmaculada

Desposorios, la Anunciación y la Visitación 11.


Puede ser interesante comenzar con una obra poco conocida, la
Inmaculada procedente de un retablo lateral de la parroquia de San
Andrés de Tortura (M.D.A.S. Vitoria) que en realidad es una pieza
mixta ya que la Virgen es un relieve y los símbolos aparecen pinta-
dos flanqueándola. Esta obra está considerada del círculo de Juan de
Ayala y fechada a mediados del siglo XVI 12.
La Virgen se sitúa en el centro. Aparece con algunos rasgos de la
Mujer Apocalíptica ya que bajo sus pies encontramos el creciente lu-
nar, aunque también la cabeza de un ángel. No se han dispuesto las
estrellas pero sí que gracias a la pintura está rodeada de una mandor-
la de luz. Ella misma lleva vestidos dorados y ya va coronada. Está
de pie con las manos en posición orante. En la pintura que marca el
resplandor se representan también los siguientes símbolos de la Le-

11. GARCIA GAINZA, M. C., (dir.), Catálogo Monumental de Navarra, III. Me-
10. STRATTON, S., o. c., p. 20.

rindad de Olite, Pamplona 1985, pp. 285-286, lám. XXXIII. El primero, tercero y
cuarto cuerpos de este retablo se dedican a la Vida de Cristo en sus diferentes mo-
mentos.
12. La tabla de 114 x 91 x 7 cm., fue restaurada en 1993 e ingresó en calidad de
depósito en el Museo de Arte Sacro de Vitoria el 27 de enero de 2003. Agradecemos

“Tortura”, en Cuartango, Urcabustiz y Cigoitia. De las Fuentes del Nervión por la


al Museo y a su personal las facilidades para acceder a la pieza. PORTILLA, M. J.,

Sierra de Guibijo, a las laderas del Gorbea, C.M.D.V., Vitoria 1995, t. VII, pp. 797
y 798. Plantea como hipótesis que pudiera haber sido costeado por don Diego Sáenz
de Anda, beneficiado de la parroquia, que hizo una destacada fundación a favor de
la Capilla de Nuestra Señora de la Concepción.
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Detalle del Retablo Mayor de Subijana de Morillas.


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tanía acompañados de inscripciones: a nuestra izquierda y de arriba


abajo el sol (ETALA VT SOL), un árbol (¿olivo?), la estrella (ESTELA
MARIS), la azucena (posiblemente el lirio), la fuente (FONS OTORVM),
el huerto que falta no así su inscripción (HORTVS…), y la Puerta del
Cielo. A nuestra derecha encontramos la luna (PVLCRA VT LVNA), el
ciprés, el espejo (ESPECVLV…), la Torre de David (TVRIS DAVID), el
pozo, otro árbol (¿cedro?), y la Ciudad de Dios (CIVI…). Todo el
conjunto va flanqueado por pilastras acanaladas y coronado por una
venera en relieve. La parte inferior es la más deteriorada de la tabla.
Es de destacar sin duda esta bella policromía especialmente detalla-
da en los zapatos de la imagen.
En esta tabla el sol y la luna aparecen con rasgos de rostros hu-
manos. Es interesante destacar algunos pequeños detalles como que
las inscripciones en ocasiones van sobre el marco, caso de la del es-
pejo. Las saeteras que aparecen en la torre de David corresponden a
las habituales del siglo XVI.
Iconográficamente es de destacar esa presencia de un ángel a los
pies de la Virgen ya que es más habitual del tema de la Asunción, co-
mo si hubiese habido una confusión en sus iconografías. Además, no
aparece ni la figura de Dios Padre ni la filacteria con el texto de “To-
ta Pulchra”, no obstante encontramos otros casos en la zona en que
no aparecen y es, como en esta tabla de Tortura, igualmente evidente
que se representa el tema de la Inmaculada Concepción.
Ligeramente posterior en la cronología es el siguiente ejemplo
que se encuentra en el Retablo Mayor de Subijana de Morillas, fe-
chado en 1563-a.q. 1571 y obra de Juan de Salazar, Tomás de Oñate

lada del tipo Tota Pulchra. Por supuesto hay variaciones respecto a
y Andrés de Miñano 13. De nuevo nos encontramos con una Inmacu-

la tabla de Tortura.

y Subijana de Morillas (Álava). Siglo XVI”, en Boletín de la Institución Sancho el


13. Para conocer mejor este retablo: PORTILLA, M. J., “Los retablos de Morillas

Sabio, 1-2 (1962) 77-97 y (1963) 81-95; LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Álava, Solar de Ar-
te y de Fe, Vitoria 1962, p. 53; MARTÍN MIGUEL, M.A., Arte y Cultura en Vitoria du-
rante el Siglo XVI, Vitoria 1998; ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Contribución a las Artes
Plásticas del Renacimiento. La Pinceladura Norteña, San Sebastián 1999, pp. 26-
30; ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Euskadi. Retablos, o.c., vol.II, pp. 658-665; SÁENZ PAS-
CUAL, R., o. c., pp. 171-173, y esp. pp. 37-38.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1095

Se trata en esta ocasión de una pintura en que aparece en el centro


la imagen de la Virgen, de pie, con las manos juntas y sobre el cre-
ciente lunar. En esta ocasión, más acorde con la iconografía inmacu-
lista, no aparece el ángel a sus pies. Aunque no está tan marcada la
aureola de luz a su alrededor como en Tortura, es evidente el uso de
esa especial iluminación a su alrededor. La flanquean los símbolos

calíptica o María in Sole con la Mujer Sulamita. Pero lo especial-


de la Letanía por tanto, de nuevo vemos la fusión de la Mujer Apo-

mente destacado es que se combina con una coronación, se resalta


aún más el carácter de la glorificación de la Virgen en esta escena.
Es la Santísima Trinidad la que va a colocar sobre su cabeza la
corona. A ambos lados aparecen Dios Padre y Cristo, que surgen en-
tre nubes y sostienen con su mano la corona, mientras la paloma del
Espíritu Santo se posa sobre ella. La pintura no es de una gran cali-
dad estilística, a pesar de ello se han cuidado los detalles, como, por
ejemplo, la filacteria con la inscripción “Tota pulcra…” claramente
surge de la boca de Dios Padre. En cuanto a los símbolos que flan-
quean a la Virgen, sobre ese espacio luminoso, todos van acompaña-
dos de sus respectivas filacterias con la inscripción correspondiente:

rre de David, el pozo, el olivo, el hortus conclusus, y a nuestra dere-


a nuestra izquierda: estrella, sol, rosa, lirio (de flores blancas), la To-

claramente una palmera), el espejo, el árbol de Jessé y al Civitas Dei.


cha, la luna, la Puerta del Cielo, la fuente, el cedro (en realidad se ve

Los Laudes Marianae que aparecen en Subijana son quince y exac-


tamente los mismos que aparecen en el antes citado grabado de Ker-
ver del año 1505.
Pero más interesante que la iconografía y su variación respecto al
modelo anterior, es especialmente el lugar donde va situado el table-
ro. El retablo mayor donde se incluye es uno de los mayores, si no el
que más escenas pictóricas tiene, del Renacimiento en la zona. Qui-
zás por ello se ha podido permitir que disponga de episodios que no
son muy habituales en este territorio, como por ejemplo, de la Vida
Pública de Cristo o, muy especialmente para nosotros, el gran núme-
ro de escenas que dedica este retablo a la glorificación de la Virgen.
En la calle central, en talla, se dispone la Virgen con el Niño, entro-
nada, pero, además, en pintura encontramos la ya descrita Inmacula-
da Concepción-Coronación, la Asunción-Coronación por parte de
los ángeles, y la Coronación de la Virgen por parte de la Santísima
Trinidad, de manera más específica. La escena de la Anunciación
destaca por aparecer en la calle central, sobre la hornacina de la Vir-
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gen, con un formato especialmente apaisado y reducido. No sería de


extrañar este aspecto en el retablo mayor de una parroquia dedicada
a la Asunción, sin embargo no resulta muy habitual en estos retablos
de la diócesis.
Del tema de la Inmaculada como Mulier amicta Sole y rodeada
de los símbolos de la Letanía se conserva en Álava un lienzo de cali-
dad estilística limitada pero muy interesante, se encuentra en la pa-
rroquia de San Esteban de Eguino. Posiblemente haya sido siempre
una pieza aislada. Debemos fecharla en los primeros años del s. XVII.
Es una obra que ya hemos estudiado anteriormente y que se inspira
en un grabado muy popular de Raphael Sadeler I fechado en 1605 14.
Es una pintura que sigue de una manera muy fiel el grabado, has-
ta en los más mínimos detalles. Pero también muestra diferencias co-
mo no disponer la serpiente a los pies de la Virgen ni representar la

por la inscripción “Tota Pulchra es…”, un aspecto, en este sentido


paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza de la Virgen acompañada

destacado. Varía también la posición de la Virgen: en la pintura está


invertida respecto al grabado.
Ya habíamos señalado anteriormente que el número de símbolos
de la Letanía podían variar de unas obras a otras. En este sentido ca-
be señalar que la pintura de Eguino supone una simplificación res-
pecto a su modelo. Pero al mismo tiempo, aparecen símbolos que no

Scala Coeli o la Porta Clausa, tampoco el templo aparecía en las


habíamos contemplado ni en Tortura ni en Subijana, por ejemplo, la

obras anteriores. Respecto a las pinturas anteriores aún nos interesa


más otro aspecto. Los símbolos se disponían, ciertamente, a ambos
lados de la Virgen, pero de una manera despejada, las nubes aparecí-
an en la tabla de Subijana en los laterales, sin estar rodeando uno a
uno los símbolos. Además iban acompañados de filacterias con ins-
cripciones claras, de letras grandes de fácil lectura. En el grabado
que sirve de modelo a Eguino ya apreciamos que esos símbolos se
distribuyen en su mayor parte entre nubes espesas que los rodean y
las inscripciones que los acompañan se encuentran sin filacteria y en
caracteres de pequeño tamaño. Aún más, en Eguino esas inscripcio-

con el grabado”, en Ondare, 19 (2000) 621-628. Sobre el grabado HOLLSTEIN, Dutch


14. SÁENZ PASCUAL, R., “La Inmaculada Concepción de Eguino y su relación

and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700, vol. XXII, p. 15, nº
75, y vol. XXI, p. 230.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1097

nes han desaparecido por completo. Otra novedad muy destacada


respecto a las obras anteriormente señaladas es que no todos los sím-
bolos están flanqueando a la Virgen, se produce una evolución en
Eguino, incluso respecto al grabado de Sadeler que le sirve de mode-
lo. En efecto, en éste ya se intuye el paisaje a los pies de la Virgen y

bajo la Virgen la Civitas Dei y a ambos lados el hortus conclusus y


en el mismo se disponen algunos de los símbolos, por ejemplo, justo

algunos de los árboles y flores que componen los Laudes. En Eguino


el paisaje es aún más amplio y son más los símbolos que se han des-
plazado al mismo, de una manera lógica y bastante racional, ya que

fuente, el templo, la Civitas Dei, el hortus y alguno de los árboles


se han dispuesto elementos tales como la Torre de David, el pozo, la

simbólicos. Stratton indica que la presencia de algunos de estos ele-


mentos en el paisaje se había visto ya a principios del s. XVI en obras
como el Breviario Grimani y en una pintura holandesa de las mismas
fechas (M. Varsovia) 15. Más cercano en el espacio y en el tiempo es
el retablo de la Inmaculada Concepción de Muro de Aguas (La Rio-
ja) (h. 1530-40), que ya presenta símbolos integrados en el paisaje.
Volviendo a la pintura alavesa, se han dejado dispuestos ente las nu-
bes tres símbolos a cada lado, en la mitad superior de la composi-
ción: el sol, la estrella y la puerta del cielo a nuestra izquierda, y la
luna, la escalera y la puerta cerrada a nuestra derecha. El paisaje en
esta pintura, además de tratar de transmitir profundidad y cierto rea-
lismo se adapta perfectamente en una curva a las nubes que forman
como una mandorla en torno a la Virgen. Es sin duda una relevante
evolución que se encamina hacia una simplificación de símbolos y
un mayor peso de la figura de la Virgen, más acorde con las directri-
ces trentinas de claridad y sencillez.
En su día ya señalamos el éxito del grabado de Sadeler que fue
empleado también como modelo para la figura de una Inmaculada de
la catedral de Córdoba 16, de principios del s. XVII, para un grabado
coloreado del s. XVIII, en realidad copia tardía del grabado, de carác-
ter muy popular conservado en el Archivo Histórico de la Ciudad de
Barcelona17. Mucho más cercana geográficamente era la Inmaculada

16. RAYA RAYA, M. A., Catálogo de las Pinturas de la Catedral de Córdoba,


15. STRATTON, S., o. c., p. 63

17. TRENS, M., Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid 1946, p.


Córdoba 1988, nº 144.

162, fig. 93.


1098 RAQUEL SÁENZ PASCUAL

de Torremuña (La Rioja), en la que la Virgen presentaba idéntica dis-


posición que en Eguino, en los símbolos seguían de una manera más
cercana al grabado y contaba con la serpiente con el fruto a los pies
de la Virgen. También destacaríamos la diferencia del creciente lunar
con las puntas hacia la parte inferior del cuadro frente a lo que vemos
en el grabado y en Eguino.
Pero a este grupo de obras dependientes del mismo modelo debe-
mos añadir otro más, interesante desde varios puntos de vista, el pri-
mer de ellos es su proximidad geográfica a la zona que estudiamos.
Se trata de un lienzo de la Inmaculada Concepción, fechado a me-
diados del s. XVII y conservado en el Convento de Santa Engracia de
Olite (Navarra) 18. Son, por tanto tres ejemplos en una zona muy pró-
xima, tres provincias colindantes. En muchos aspectos sigue de una
manera más próxima el grabado que las pinturas, por ejemplo, se
aprecia en el orden y número de los símbolos que flanquean a la Vir-
gen, coronada de estrellas, y en la disposición de los que se integran
en el paisaje. El elemento de la paloma del Espíritu Santo sobre su
cabeza, aunque sin la inscripción, también la acerca aún más al co-
mún modelo, incluso la posición del cuerpo, en el que se siguen con
fidelidad los plegados. La diferencia estriba por ejemplo, en que la
cabeza la gira y la eleva suavemente, de manera que la imagen ofre-
ce un mayor dinamismo y naturalidad. Además se incluye una pare-
ja de donantes arrodillados ante la Virgen e integrados en ese paisaje
a sus pies; son de menor tamaño que la Inmaculada. Aparecen vesti-
dos según la época en que se realiza la pintura y acompañados de
sendos escudos. Es interesante esta presencia dentro de la devoción
mariana peninsular.
Regresando a la actual diócesis de Vitoria, deberíamos señalar la
existencia en Labastida de dos lienzos muy interesantes referidos a
la Inmaculada pero con tipología diferente. Ambos se fechan en tor-
no a 1600 y corresponden al estilo manierista. No pretendemos dete-
nernos en ellos, simplemente cabe señalar que el primero, anónimo,
se ha considerado obra flamenca, mientras que el segundo se atribu-

ta pintura, la Virgen aparece como Mulier Amicta Sole, no hay sím-


ye a Francisco Pacheco, de época temprana en su producción. En es-

bolos de las Letanías y la flanquean en la parte inferior dos santos

18. GARCIA GAINZA, M.C. (dir), Catálogo Monumental de Navarra, t. III, Me-
rindad de Olite, Pamplona 1985, p. 304, lám. 435. Las dimensiones de este lienzo
son de 238 x 169 cm.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1099

frailes, en oración con el rosario, Santo Domingo de Guzmán y San


Francisco de Asís.19
En este recorrido por el tema de la Inmaculada encontramos de

lución en la iconografía inmaculista de la Mulier Amicta Sole con los


gran interés el lienzo de origen flamenco, por lo que supone de evo-

Laudes. Se plantea que esté inspirada en los grabados. Es una pintu-


ra de gran calidad que contrasta con las otras de origen local que he-
mos mencionando. Flanqueando a la Virgen y entre nubes ya sólo se
disponen el sol, la luna, la estrella y la Puerta del Cielo precedida de
la escalera. El resto de símbolos han pasado a integrarse con natura-

identificar la Civitas Dei, el hortus conclusus, el pozo, la fuente, el


lidad en el amplio paisaje de la parte inferior. Es ahí donde podemos

ciprés de Sión, la palmera, la Torre de David, los lirios, rosas y el ce-


dro sobre el que está clavado el espejo. Como vemos no hay la más
mínima referencia a inscripciones que los acompañen. Muy intere-
sante es que la Virgen, coronada de estrellas y flanqueada en la parte
superior por cuatro angelitos, apoye sus pies no sólo sobre el cre-
ciente lunar sino también sobre una nube que la separa del suelo, y
que, a la vez, oculta parcialmente un animal de varias cabezas coro-
nadas que claramente hace referencia a la bestia apocalíptica (Ap 13,
1). Ya no es la serpiente que veíamos en el grabado de Sadeler sino la
bestia que acecha a la Mujer pero ya ha sido derrotada por Ella.
Siguiendo en esta evolución podemos señalar la pintura de la In-
maculada conservada en la parroquia de San Juan de Guereña, obra
que se ha fechado en el último tercio del s. XVI 20. Se encuentra situa-
da en la capilla lateral de los Asteguieta, del s. XVI. Es una pintura
que en el momento que la visitamos presentaba cierto deterioro, y es-
pecialmente suciedad. Por otra parte las condiciones lumínicas no
eran las más favorables para su estudio. No podemos descartar re-
pintes.

F., Labastida y Salinillas de Buradón en la Historia del Arte, Vitoria 2004, pp. 38-
19. A este respecto se puede consultar para mayor información TABAR ANITUA,

45. El autor se plantea que las pinturas puedan proceder, en especial la atribuida a
Pacheco, del convento de San Andrés de Muga de la orden franciscana, situado jun-
to a Labastida hasta su exclaustración en 1835. El lienzo atribuido a Pacheco mues-
tra a la Virgen rodeada de luz, con ángeles, coronada con estrellas y sobre el cre-
ciente lunar y tres cabezas de angelitos. Entre los dos santos que la flanquean

20. PORTILLA, M. J., Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, Vitoria


aparece la siguiente inscripción: “CONCEBIDA / SIN PECADO…”

1982, t. IV, ANDRÉS ORDAX, S., “Arte”, en País Vasco, Col. Tierras de España, Ma-
drid 1987, p. 248.
1100 RAQUEL SÁENZ PASCUAL

Se trata de un lienzo de notables dimensiones que, junto al marco


con rico remate, forma por sí mismo el retablo de la capilla. En el
centro del remate se ha dispuesto en un óvalo el monograma de Ma-
ría. Lo que encontramos en esta pintura es sin duda un momento bas-
tante avanzado en la evolución iconográfica además de la presencia
de dos personajes que no habíamos encontrado hasta el momento,
los Santos Juanes. Pensamos que la pintura bien pudiera pertenecer
ya al s. XVII avanzado.
Si analizamos la obra vemos como figura destacada a la Virgen
en el centro de la pintura y elevada entre nubes, aparece sostenida
por angelitos y sus pies sobre la luna, en torno a la que se enrosca la
serpiente. Es importante la presencia de esa luna como un globo casi
transparente e iluminada en su parte superior porque es algo que así
plantea Pacheco. Es sin duda, de todas las que hemos visto hasta el

gen por su gesto y la luminosidad de la que está revestida, es la Mu-


momento la que mejor representa la idea de glorificación de la Vir-

lier Amicta Sole, por si hay alguna duda está coronada de estrellas.
Viste túnica blanca y manto azul, algo a tener en cuenta ya que hasta
el momento las obras que hemos señalado en su mayoría nos mostra-
ban el vestido de la Virgen rojo o rosa jazmín, y el manto azul.
Muy interesante también es que aparecen entre las nubes aún al-
guno de los símbolos de la Letanía, por ejemplo, a nuestra izquierda
vemos la Puerta del Cielo y a la derecha el sol. Pero aún lo es más
que algunos de los símbolos aparecen entre las manos de los angeli-
tos, lo que veremos en obras del s. XVII como las de Murillo, Alonso
Cano o Jerónimo Ezquerra, obra de estos dos últimos autores, de es-
te tema, se conserva en el M.D.A.S. de Vitoria. En Guereña podemos
observar a uno de los ángeles llevando una rosa y otro una rama. El
resto de los símbolos que aparecen se encuentran en el paisaje, inte-
grados perfectamente. En la parte inferior, sentados en el mismo, a
ambos lados, se encuentran los Santos Juanes con sus atributos. El
Evangelista aparece mostrando un libro en el que escribe, sin duda
referencia al texto del Apocalipsis, con lo que se intensifica la ima-
gen de aparición o revelación sobrenatural que ofrece esta pintura.
Es sin duda una obra que debemos entender dentro de un contexto de
fuerte devoción mariana y, en concreto, inmaculista.
La presencia de San Juan Evangelista contemplando la Inmacula-
da Concepción, en un paisaje donde se encuentran los símbolos ma-
rianos, no es novedoso y es absolutamente lógico teniendo en cuenta
que es considerado el autor del Apocalipsis, fuente que, por otra par-
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1101

cado podríamos citar obra de El Greco, así su Visión de San Juan en


te, es básica en esa iconografía. Como ejemplo especialmente desta-

Patmos conservada en el Museo de Santa Cruz de Toledo, h. 1580.


Pero redundando en la idea del s. XVII es interesante observar esa
imagen de la Virgen, su mano derecha en el pecho y la izquierda ex-
tendida mostrando la palma, mirando hacia el fiel. Incluyendo el
conjunto de los ángeles que la flanquean y que la sostienen, y en es-
pecial el del escorzo marcado que da la espalda al espectador, lo que
nos encontramos es una composición idéntica a la que plantea J. Ca-
rreño de Miranda en el cuadro de la Inmaculada de la capilla de la
Trinidad de la Catedral Vieja, 1666. Composición, que, por otra par-
te, es la misma que va a emplear Jerónimo de Ezquerra en 1719 (Oli-
te) y en la conservada en el M.D.A.S. de Vitoria 21.
Por último queremos señalar otro retablo lateral dedicado a la In-
maculada Concepción pero de mayor complejidad que el de Guere-
ña. Se trata de una obra mixta que lleva la fecha de 1616 y fue en-
cargada, según la inscripción, por Pedro de Alemán y María de
Villafranca, su mujer. En la actualidad se conserva en la Ermita del
Santo Cristo de Labastida, sin embargo todo parece indicar que pro-
cede de la parroquia de esta población. Este retablo es objeto de un
estudio más amplio por lo que sólo nos limitaremos a comentarlo
brevemente desde el punto de vista de la iconografía inmaculista. 22
En la documentación más actual y en la bibliografía aparece co-
mo Retablo del Pilar, y en efecto tanto hoy en día como en fotografí-
as antiguas 23 se aprecia en que en la hornacina central aparece la Vir-
gen del Pilar. Sin embargo, el resto del retablo nos desmiente que

21. TABAR ANITUA, F., “Lienzo”, en Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria-

22. CANTERA ORIVE, J., “Labastida y Salinillas de Buradón”, en C.M.D.V, Vi-


Gasteiz 1999, p. 177.

toria 1967, t. I, p. 197. Tiene que ser sin duda uno de los retablos que se subieron a
la ermita desde la parroquia en el año 1755 con motivo de haber realizado colatera-
les nuevos para este templo. Esta idea se refuerza si consideramos que unos de los
retablos nuevos que se encargó para la parroquia estaba dedicado precisamente a la
Inmaculada Concepción, de modo que en el centro se situaba una imagen de la Pu-
rísima, a los lados las de San Luis rey de Francia y Santa Isabel de Hungría, y en el
segundo cuerpo San Francisco Javier (p. 215).
23. A este respecto destacamos el Fondo Gerardo López de Guereñu (Archivo
del Territorio Histórico de Álava) con una fotografía tomada en un momento inde-
terminado entre 1930 y 1950, en que se aprecia en su disposición actual y con la
imagen que señalamos en el centro. Signatura: CD1753.
1102 RAQUEL SÁENZ PASCUAL

Retablo de la Inmaculada Concepción o de la Virgen del Pilar. Ermita del


Santo Cristo. Labastida.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1103

ésta sea su advocación original. En primer lugar, la inscripción que


aparece en esa calle central, debajo de la hornacina, es la frase “TOTA
PULCHRA ES AMICA...”. Pero además, en este único cuerpo del retablo,
se han dispuesto en las calles laterales sendos relieves con los sím-
bolos de las letanías identificados perfectamente por filacterias con
inscripciones, de nuevo a pesar del tiempo transcurrido. En el panel

cedro, el rosal, el pozo, la azucena, y el hortus conclusus en perspec-


de nuestra izquierda se sitúan la luna, el sol, la Puerta del Cielo, el

lirio, el olivo, la Torre de David, el espejo, la fuente y la Civitas Dei.


tiva aérea. En el panel de nuestra derecha observamos la estrella, el

Es curioso señalar que en la parte superior de ambos paneles de nue-


vo encontramos en la filacteria superior la frase “TOTA PULCHRA”. El
conjunto inmaculista se completaba con la pintura del remate del re-
tablo: la Santísima Trinidad. Es de suponer que en la hornacina se
cobijase una imagen en talla de la Virgen Inmaculada.
Este retablo se completa con una serie de pinturas en la predela,
en cuya calle central se sitúa la Santa Cena, tema eucarístico, ade-
cuado para esta parte de un retablo lateral. Si bien en esta pintura
tampoco se olvida la traición, Cristo aparece señalando claramente el
cordero que se encuentra en la bandeja mientras mira de frente al es-
pectador. La pintura está flanqueada por escenas referidas a San Je-
rónimo y Santa María Magdalena, en ambos casos en un contexto
eremítico y de meditación. Cuatro pequeñas tablas completan esta
parte en los laterales: Santa Bárbara, Santa Catalina, Santa Brígida
(en la que hay una inscripción casi oculta en que se lee Santa Úrsula)
y Santa Lucía, son santas de devoción popular y cuya presencia es
muy habitual en lugares secundarios de la predela. A ambos lados de
la Trinidad, en el remate, aparece en un tondo a la izquierda, Santo
Domingo de la Calzada con el gallo y la gallina y en el otro Santo
Domingo de Guzmán, curiosa elección dado el planteamiento de la
orden dominica respecto a este tema, con una postura partidaria de la
santificación de Maria posterior a su Concepción. No obstante, re-
cordemos que también aparecía en la misma población en el lienzo
atribuido a Pacheco
En esta comunicación se ha pretendido un acercamiento a un gru-
po de pinturas y retablos inmaculistas, su evolución iconográfica, su
dependencia de algunos modelos y también mostrar que claramente
evidencian la devoción que se siente hacia la Virgen durante el siglo
XVI y parte del XVII en esta zona. Para comprenderlo debemos, por
supuesto, ponerlo en relación con otros numerosos temas marianos
1104 RAQUEL SÁENZ PASCUAL

representados en la misma época y anteriormente. Esta devoción irá


incrementándose a lo largo del tiempo de modo que en 1962, sólo a
esta advocación estaban dedicadas diez parroquias con culto, ocho
ermitas en activo y diez desaparecidas, sin contar otras advocaciones
marianas 24. Lógicamente, a partir de las fechas en que se termina es-
te breve estudio, el número de pinturas y especialmente de esculturas
de este tema en la zona se multiplica.

24. Sobre este aspecto LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Álava, Solar de Arte y de Fe, Vi-
toria, 1962. Además en un reciente artículo de carácter divulgativo se puede hallar in-

mas: CALLEJA, Z., “La Inmaculada Concepción en Álava”, en Estíbaliz, (2004) 44-52.
formación sobre diferentes tradiciones en esta festividad en la diócesis, entre otros te-

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