enseñando cine desde 1965

Escuela pública, nacional y gratuita

TOMO
1965
1 1983
 Dra. Cristina Fernández de Kirchner
Presidenta de la Nación

Lic. Amado Boudou

Vicepresidente DE LA NACIÓN

Sra. Teresa Parodi

Ministra de Cultura

Sra. Lucrecia Cardoso

Presidenta
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Lic. Juan Esteban Buono Repetto

Vicepresidente
Compilación y Textos Introductorios:
Raúl Horacio Campodónico
Producción General: Carla Zanarini Sr. Rómulo Pullol
Coordinación General: Adriana Caiazza Gerente General
Investigación y Recopilación: Raúl H. Campodónico,
Josefina Sánchez Frova, Carla Zanarini, Adrián Muoyo,
Octavio Morelli, Julio Artucio, Alejandro Intrieri Sr. Pablo Rovito
Fotografías: Libio Pensavalle Rector
Asistentes de Producción: Agustín Burghi Escuela Nacional de Experimentación
y Realización Cinematográfica
y Josefina Sánchez Frova
Corrección de Textos: Valeria Abusamra
Diseño Gráfico: Juan Pablo Cambariere
y Cynthia Orensztajn
Verónica Sánchez Gelós Germán Calvi
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA Gerente de Fiscalización Gerente de Fomento para la Producción DE
ENERC 50 años; compilado por Raúl Horacio Campodónico. Contenidos para TV, Internet y Videojuegos
1° ed edición especial. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2015. Raúl A. Seguí
Félix Fiore
v. 1, 243 p. ; 32 x 25 cm.
Gerente de Administración
Gerente de Acción Federal
Edición para ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinematográfica) Bernando Bergeret
ISBN 978-987-46049-1-0 Rolando Oreiro
Gerente de Asuntos Internacionales
Auditor Interno
1. Formación de Cineastas. 2. Cine Argentino. 3. Educación
Pública. CDD 778.5
Orlando Pulvirenti
Vanessa Ragone
Gerente de Asuntos Jurídicos
Las imágenes utilizadas han sido cedidas por los alumnos y Directora INCAA TV
ex alumnos de la Escuela para el Archivo Fotográfico ENERC.
Alberto Urthiague
© ENERC, Escuela Nacional de Experimentación y Silvia Barales
Realización Cinematográfica, 2015. Todos los derechos Gerente de Fomento
reservados. Prohibida su reproducción total o parcial. Memoria Colectiva e Inclusión Social

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 Índice
1973 y después: impulso y crisis (1973–1975) ...... 100
Ingreso 1973 escribe Diego Mas Trelles ....................................................... 104
50 AÑOS DESPUÉS Lucrecia Cardoso .................................................. 11
Ingreso 1974 escribe Beda Docampo Feijóo ............................................. 108
Palabras Iniciales
Ingreso 1975 escribe Miguel Cannone ............................................................ 112
Raúl Horacio Campodónico ...................................................................................... 14
Recuerdos de Daniel Delbene ................................................................................ 122
Pablo Rovito ............................................................................................................................. 15

2
SINIESTRA OSCURIDAD (1976–1983) ................................ 130
ORÍGENES .......................................................................................................................... 16

Tinieblas (1976–1978) ................................................................................... 134
La Etapa Inaugural (1965–1966) .................................................... 18
Ingreso 1976 escribe Aldo Paparella .................................................................. 142
Introducción ........................................................................................................................... 20
Recuerdos de Juan José Arhancet ....................................................................... 148
Los Cursos Libres ................................................................................................................ 23
Ingreso 1977 escribe Jorge Coscia ...................................................................... 150
Creación de la Escuela Nacional de Cinematografía ............................ 25
Recuerdos de Rubén March Ríos ........................................................................ 156
Alfredo J. Grassi .................................................................................................................. 34
Ingreso 1978 escribe Tristán Bauer .................................................................... 158
Manuel Antín ........................................................................................................................ 40
Recuerdos de Oscar Pipkin ...................................................................................... 164
Recuerdos de Alejandro Gruz ................................................................................ 166

La ambigüedad de lo real (1979–1983) ........................... 170

LÍNEA DE TIEMPO (1965-2015) ..................................................... 42
Ingreso 1979 escribe Oskar Aizpeolea ............................................................ 180
Recuerdos de Sofía Karpiuk .................................................................................... 186
Recuerdos de Daniel Gómez ................................................................................... 192
Ingreso 1980 escribe Gustavo Mosquera R.

1
.............................................. 196
INICIOS (1966–1975) ....................................................................................... 45
Recuerdos de Marcelo Ferrero .............................................................................. 206
Ingreso 1981 escribe Juan Vera ............................................................................. 210
Vendaval sobre el Centro Experimental
Ingreso 1982 escribe Carlos Zapparelli .......................................................... 216
Cinematográfico (1966 – 1972) ...................................................... 49
Ingreso 1983 escribe Rolando Pardo ............................................................... 224
Ingreso 1966 escribe Daniel Pires Mateus ..................................................... 57
Ingreso 1966 escribe René Palacios More ....................................................... 65
Recuerdos de Juan Bautista Stagnaro ................................................................. 71
Recuerdos de Hugo Quintana .................................................................................. 74
ALUMNOS 1966-1983 .................................................................................. 236
Ingreso 1969 Recuerdos de Silvia Bayle ........................................................... 76
Ingreso 1970 escribe Ricardo Wullicher ......................................................... 80
Recuerdos de Adrián Sapetti........................................................................................ 88
Ingreso 1971 escribe Alcides Chiesa .................................................................... 92
Recuerdos de Miguel Ángel Curci ....................................................................... 96

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 50 AÑOS DESPUÉS

La Escuela nació con la Ley de Cine en 1957, la cual estipulaba la creación de un centro experimental dedicado a la formación de los
nuevos cineastas, aunque recién se puso en marcha ocho años después, cuando Alfredo Grassi, por entonces director del Instituto Na-
cional de Cinematografía, dispuso la creación de los cursos libres que le dieron origen.

En 2015 se cumplen 50 años de aquellos inicios. A lo largo de estas cinco décadas la Escuela creció, se transformó y hasta cambió su
nombre: inicialmente reconocida como Centro Experimental Cinematográfico, luego Centro de Experimentación y Realización Cinema-
tográfica y por último designada Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, tal como la conocemos hoy en día.

Pero, invariablemente, fue durante todos estos años la escuela de cine del INCAA. Una escuela de cine pública, nacional y gratuita que
formó centenares de profesionales que se incorporaron a nuestra industria y que consiguió ser reconocida en nuestro país e internacional-
mente, tanto por su excelencia como por lo inusual de su esencia: una escuela que responde a una política de Estado de cincuenta años de
existencia y que ofrece a sus estudiantes el acceso a la mejor tecnología, con prácticas permanentes e instructores profesionales en actividad.

El cincuentenario de la Escuela nos encuentra abocados a un viejo y hermoso sueño: el de federalizar la enseñanza pública, nacional y gra-
tuita de cine en nuestro país. Para ello realizamos decenas de cursos y talleres en todas las provincias y este año dimos un gran paso, con las
inauguraciones de las sedes regionales. En 2015 abrieron sus puertas ENERC NOA, en San Salvador de Jujuy y ENERC NEA, en la ciudad
de Formosa, nuevos espacios de formación e inclusión para los profesionales de la industria cinematográfica nacional. También firmamos
un acuerdo para iniciar las clases en el 2016 en la región de Cuyo y estamos encaminados a hacer lo propio con la región patagónica.

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y las políticas de fomento que el Estado argentino definió en la última década permitie-
ron ampliar nuestro mapa productivo audiovisual. Las sedes regionales son la consecuencia lógica de la demanda que esta nueva realidad
generó; son el eslabón que faltaba para que los jóvenes pudieran formarse y desarrollarse profesionalmente en su región de origen, sin
necesidad de emigrar a la Capital Federal o al exterior del país.

Este libro del Cincuentenario es el broche de oro de todas estas conquistas. Recoge las experiencias de quienes fueron estudiantes durante
estos años, los registros de alumnos, las distintas sedes y denominaciones que la Escuela tuvo, además de fotografías de rodajes y activida-
des, y una exhaustiva investigación que enmarca el proceso y que da cuenta del camino recorrido.

Pero lo central para nosotros es que este Libro ENERC/50 años se estructura, no como una secuencia histórica de eventos, sino a través
de los recuerdos, las expectativas, los sueños y la memoria de quienes atravesaron sus aulas. Se trata de un acercamiento emotivo que nos
permite recuperar su larga trayectoria a través de las vivencias de quienes estudiaron en ella.

Los invito a conocer la historia de nuestra Escuela, narrada por sus protagonistas.

Lucrecia Cardoso
Presidenta del INCAA

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 Lucrecia Cardoso Alfredo J. Grassi
Presidenta del INCAA en el año Interventor del INC en el año 1965
2015 bajo la presidencia de la bajo la presidencia del Dr. Arturo Illia
Dra. Cristina Fernández de Kirchner

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PALABRAS
INICIALES
E C
l trabajo desarrollado en los tres volúmenes que compo-
nen ENERC / 50 años propone una reconstrucción coral
de la experiencia transitada durante sus cinco décadas de
vida por la primera Escuela Nacional de Cinematografía de la Re-
pública Argentina, dependiente del Instituto de Cine (ayer I.N.C.,
hoy I.N.C.A.A.).
En este sentido, con base en una explícita voluntad de tomar saluda-
ble distancia de algunas anquilosadas rutinas institucionales de cor-
te tradicional, la propuesta central de este trabajo se ha cifrado en la
puesta en valor de las voces, recuerdos y evocaciones de quienes tran-
sitaron, experimentaron y asimilaron las singularidades formales de
las distintas modalidades educativas desplegadas en la Escuela du-
rante estos primeros 50 años. Del mismo modo, las ilustraciones que
acompañan cada una de las intervenciones de los distintos egresa-
dos y ex–estudiantes son imágenes mayormente producidas por ellos
mismos durante su período de formación. Dada la riqueza y plura-
lidad de perspectivas articuladas a lo largo de los tres volúmenes, en-
tendemos que se ha podido conjugar una voz colectiva.
La Escuela de Cine, cuyo pasado aquí se reconstruye, conforma
una de las dependencias del Instituto de Cinematografía de la Re-
pública Argentina y, en tal situación, su desarrollo a lo largo de las
cinco décadas se ha visto directamente impactado por la situación
política general, los distintos golpes de estado y los cambios de go-
bierno. En tal sentido, varios son los ejes que han participado en el
diseño de la trama y la segmentación epocal que organizan el pre-
sente trabajo, tomándose en consideración, entre otros: el marco
ofrecido por las distintas prácticas políticas, económicas y educa-
tivas impulsadas por los gobiernos democráticos y por las dictadu-
ras cívico-militares; la sustitución de planes de estudio; los cam-
bios edilicios y, finalmente, el impacto de las nuevas tecnologías.
Las diversas coyunturas transitadas a lo largo de estas décadas han
| 14 |
otorgado un relieve transitoriamente dominante a algunos de es-
tos tópicos en la configuración de las distintas escenas contextua-
les. Tomando en consideración que a escasos meses de su apertu-
ra, la dinámica de esta novel Escuela se vio obturada (al igual que
la de todo el territorio nacional) por el golpe de estado cívico-mi-
litar encabezado por el general Juan Carlos Onganía (28 de junio
de 1966), podemos afirmar que dicha acta de bautismo cifró una
trayectoria erigida a fuerza de creatividad, obstinación, solidaridad
y resistencia.
La presente obra está estructurada con un texto de apertura (Oríge-
nes), siete capítulos y un texto final (Coda). Cada uno de los capí-
tulos está segmentado internamente a través de distintos textos de
mi autoría que, al tiempo que delimitan las diversas fases del pe-
ríodo abordado, ofrecen una condensada reconstrucción histórica,
operando como marco para los testimonios compilados.
He tenido la fortuna de poder llevar adelante la estructuración, es-
critura y compilación de este libro. Dicha posibilidad tuvo lugar
gracias a la recomendación que hizo de mi trabajo Fernando Mar-
tín Peña a Pablo Rovito (rector de la ENERC), gesto que no es
muy común y que deseo agradecer públicamente.
El diseño conceptual del libro al que finalmente se arribó está atra-
vesado por distintas charlas, intercambios y debates sostenidos con
Pablo a lo largo del período de puesta en forma del texto. Su condi-
ción de egresado, productor y rector concursado lo ha hecho por-
tador de múltiples e iluminadores conocimientos, los cuales resul-
taron tan centrales como enriquecedores en el armado final de es-
te trabajo.
Finalmente, deseo expresar que ha sido un honor tener la respon-
sabilidad de llevar adelante la presente reconstrucción. Mi mayor
deseo es que este trabajo resulte útil a las generaciones por venir.
Raúl Horacio Campodónico
PALABRAS
INICIALES
uando decidimos realizar el Libro del cincuentenario de
la Escuela lo hicimos con el convencimiento de la nece-
sidad de plasmar la importancia de tener una Escuela de
cine pública, nacional y gratuita durante cincuenta años de histo-
ria. Para realizarlo diseñamos una serie de premisas que serían la
columna vertebral del libro:
Contextualizar lo que sucedía en el país y en el cine durante esos
cincuenta años.
Reflejar en el diseño del libro el espíritu de una Escuela de forma-
ción artística pensada para formar a los profesionales de la indus-
tria cinematográfica.
Y, fundamentalmente, que fueran quienes atravesaron sus aulas
quienes contaran su Escuela.
La gestión y concreción material de este libro hubiera sido impo-
sible sin la participación de un importante grupo de personas. Por
ello quiero reconocer especialmente…
a Carla Zanarini, responsable de la producción integral, por sus
aportes creativos, su perseverancia y su dedicación en la búsqueda
y selección de materiales y en el minucioso control de todo el pro-
ceso de producción,
a Adriana Caiazza y Ariana Blanco, por la coordinación, el segui-
miento administrativo y el apoyo constante,
a Raúl Horacio Campodónico, por su compromiso con la recons-
trucción de las distintas etapas que atravesó la institución y por
proponerse entender el espíritu de la Escuela,
a todos los ex alumnos y personas que participaron en la escritu-
ra con sus colaboraciones, envío de fotos y materiales que integran
este libro,
a todo el personal de la ENERC y del INCAA que trabajó en el
libro,
a Agustín Burghi y Josefina Sánchez Frova, asistentes de producción,
a los integrantes de la Biblioteca del INCAA / ENERC, dirigidos
por Adrián Muoyo,
a Libio Pensavalle, por sus impecables fotografías, y al equipo de
área técnica de la ENERC dirigido por César Delgado,
a Valeria Abusamra por la rigurosa e infatigable labor de correc-
ción de textos,
a Juan Pablo Cambariere y Cynthia Orensztajn, por la infinita pa-
ciencia y el maravilloso aporte de diseño y seguimiento de la im-
presión de este libro.
Pablo Rovito
Rector ENERC
| 15 |
 ENERC

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LA ETAPA
INAUGURAL
1965-1966

.INTRODUCCIÓN
.LOS CURSOS LIBRES ALFREDO J. GRASSI
.CREACIÓN DE LA
ESCUELA NACIONAL
MANUEL AntÍn
DE CINEMATOGRAFÍA

| 18 | | 19 |
INTRODUCCIÓN
D
urante la década comprendida entre los años 1956 y 1966, tu-
vo lugar en Argentina la apertura de un complejo y simultáneo
proceso de instauración e institucionalización de distintos espa-
cios de educación cinematográfica. La singular coyuntura política transita-
da por el país durante esos años, en los que –tras el derrocamiento del go-
bierno constitucional de Juan Domingo Perón y la proscripción política del
peronismo– se alternó entre dictaduras y gobiernos democráticos rigurosa-
mente vigilados, trazó la particular cartografía en la que tuvieron que des-
envolverse los distintos desarrollos institucionales y académicos que habían
comenzado a construirse.
Esta etapa inaugural de simultáneas aperturas de espacios de educación y
formación cinematográfica contaba con algunos antecedentes en el país; el
más relevante, la creación en 1946 del Instituto Cine-fotográfico de la Uni-
versidad Nacional de Tucumán (ICUNT), el primero en su tipo dentro del
marco de una universidad nacional. Entre 1951 y 1952, bajo la dirección
de Pedro R. Bravo, este Instituto llevó adelante el rodaje de Mansedumbre
(1953), primer largometraje en 35mm gestionado y materializado por un
espacio educativo, rodado íntegramente en Tucumán, con los protagónicos
de Mario Vanadía y Beatriz Bonnet.
De modo paralelo a este desarrollo, el Ministerio de Educación de la Na-
ción y la Dirección General de Cultura dan inicio en 1951 a los “Ciclos de
Cine”, de periodicidad semanal (celebrados en los cines Lorraine, Av. Co-
rrientes 1551 y Dilecto, Av. Córdoba 1661), dirigidos a todo público con
entrada libre y gratuita. La programación de los mismos (junto con la es-
merada elaboración de los programas de mano y la impresión del folleto El
cine como arte, todos de distribución gratuita) permite percibir una política
–posiblemente la primera en ser implementada desde el Ministerio de Edu-
cación– orientada a la formación de espectadores . De modo complemen-
1
tario, a partir de 1952, el Ministerio de Educación, a través del “Departa-
mento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar”, comienza a publicar
la revista Noticioso, en la que se detallan las diversas prácticas educativas
implementadas a través de la radio, el cine y la televisión, ocupando un si-
tio de privilegio la “Incorporación de la Enseñanza Audiovisual al Plan de
Estudios”, tal como se señala en la nota de título homónimo, publicada en
la edición Nº 12 (diciembre de 1952).
1
Una nómina representativa de los films que integraron las funciones de esos años son: M, el
vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1932); La bestia humana (Jean Renoir, 1938); Los tejedo-
res (William Dieterle, 1927); Enamorada (Emilio Fernández, 1946); El hombre de Arán (Robert
J. Flaherty, 1934); Nosferatu, el vampiro (F. W. Murnau, 1922); Enrique V (Lawrence Olivier,
1945); El camino del tabaco (John Ford, 1941); El perro andaluz (Luis Buñuel, 1928); Carmen
(Charles Chaplin, 1915), Bajo el sol de Roma (Renato Castellani, 1948); Alejandro Nevsky (Ser-
gei M. Eisenstein, 1938); Entreacto (René Clair, 1924); Obsesión (Luchino Visconti, 1943); Ma-
cbeth (Orson Welles, 1948); Tres hombres del río (Mario Soffici, 1943); Lo que no fue (David
Lean, 1946); Sin piedad (Alberto Lattuada, 1948), entre otras.
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Con inmediata posterioridad, entre 1952 y 1954, tienen lugar las aper-
turas de los cine-clubes de La Plata, Rosario, Santa Fe, Mendoza y el Cine
Club “Núcleo” en Buenos Aires, en paralelo a la inauguración en 1953 del
“Seminario de Cine Buenos Aires” por parte de Simón Feldman y Mabel
Itzcovich, orientado a la formación teórica y técnica de quienes anhelaban
iniciarse en el cortometrajismo. Este espacio de formación, pionero en su
tipo, se erige como la cuna del cine independiente argentino, sustanciando
con El negoción (1958), primer largometraje argentino de ficción en 16mm.
Entre agosto de 1954 y abril de 1956, se sumó la edición de los seis núme-
ros de la revista de crítica Cuadernos de cine, coronando esta primera incur-
sión por el ámbito de la crítica con la construcción colectiva los textos que
integraron la Primera Carpeta de Apuntes Cinematográficos (1956), libro de
edición artesanal (producido e impreso por el propio Seminario) orientado
a la formación orgánica de cineastas dentro de la incipiente área de la rea-
lización independiente.
En agosto de 1954 se funda la Escuela Cinematográfica Argentina, ba-
jo el auspicio del Partido Peronista Femenino. Con sede en Diagonal Nor-
te 570, las clases comienzan a dictarse a partir del mes de septiembre, de lu-
nes a viernes entre las 20.00 y las 23.00 hs. y los sábados de 9.00 a 12.00 hs.
El objetivo de esta institución fue la preparación de artistas y técnicos pa-
ra la industria, “cuyos dirigentes –señala una gacetilla– siempre se han visto
en dificultades para renovar sus elencos, por falta de elementos con apropia-
da preparación” . La dirección del establecimiento fue confiada a Vlasta Lah
2
de Catrani, quien pocos años más tarde, con Las furias (1960), irrumpe co-
mo la primera directora cinematográfica argentina del período sonoro. Un
equipo de profesionales con prestigio en la industria asumió la titularidad de
las diferentes asignaturas: Sonido, Francisco Arechavala; Iluminación y cáma-
ra, Pablo Tabernero; Escenografía, Mario Vanarelli; Dibujo e historia del tra-
je, Nélida Lauría; Interpretación, Román Viñoly Barreto; Compaginación, Os-
car Carchano; Técnica de adaptación y encuadre, Augusto César Vatteone; Gim-
nasia respiratoria e impostación de la voz, Sara César; Historia de la literatura
universal, Catrano Catrani; Danza rítmica, Beatriz Ferrari; Danza folklórica,
Angelita Vélez, etc. El dictado de estas asignaturas se complementaba con dis-
tintas conferencias quincenales a cargo de expositores de renombre, como
Luis César Amadori, Luis Sandrini, Chas de Cruz, Sixto Pondal Ríos, Alber-
to Ginastera, Tita Merello y Mario Soffici, entre otros3. Los avatares de la vi-
da política argentina clausuraron esta experiencia piloto.
En 1955, Ediciones Losange (Buenos Aires), lanza su “Colección Estu-
dios Cinematográficos”, bajo la dirección de Mabel Itzcovich, en la que ini-
2
Cfr: Heraldo del Cinematografista. Buenos Aires, 21 de julio de 1954; p. 178.
3
Cfr: Heraldo del Cinematografista. Buenos Aires, 4 de agosto de 1954, p. 192.
cialmente se publican: Cine italiano, de Mario Gromo (1955); La pantalla
diabólica. Panorama del cine alemán, de Lotte H. Eisner (1955); Los mons-
truos sagrados de Hollywood, de Calki [Edmundo Calcagno, crítico cinema-
tográfico argentino] (1957) y Vittorio de Sica, de Henri Agel (1957). Se tra-
ta de la primera colección de libros que focaliza en el hecho cinematográfi-
co, ya desde el abordaje crítico-interpretativo, ya desde una perspectiva téc-
nica . Este hecho se produce en paralelo al auge del cineclubismo y al na-
4
cimiento de los ya referidos establecimientos educativos de cine en nues-
tro país, instancias que coexistieron en simultaneidad a los fusilamientos , 5
la práctica de la tortura6 y la quema de libros7 motorizados por la dictadura
autodenominada “Revolución Libertadora”.
La crisis y desmoronamiento de los estudios cinematográficos locales ja-
queará directamente los mecanismos de transmisión del oficio, cercenando
de ese modo la incorporación de nuevas generaciones dentro de la activi-
dad. Esta situación tiene lugar simultáneamente al proceso de masiva difu-
sión y comercialización de cámaras, proyectores, película virgen y films en
16mm., hecho que no sólo potenciará la formación de espectadores en el
ámbito de los cineclubes (una actividad que progresivamente multiplica su
accionar en todo el país), sino que también habilitará la posibilidad de fil-
mar a un segmento más amplio de la sociedad.
Es en este contexto (encuadrado en el marco de la ya referida dictadura), en
el que tiene lugar la inauguración de las carreras terciarias de cinematografía,
algunas de ellas dependientes de espacios universitarios y con titulación ofi-
cial. En tal sentido, a fines de 1955 se inaugura el Departamento de Cine de-
pendiente de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Un par
de años más tarde, esta dependencia pasa a transformarse en Escuela de Cine.
En 1956 se crea el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional
del Litoral (Escuela Documental de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri),
a instancia de las gestiones e intereses concurrentes del Cine Club Santa Fe y
la UNL. Este mismo año, en Buenos Aires abrió sus puertas la Asociación de
Cine Experimental (ACE), entidad dedicada al dictado de cursos.
4
A mediados de 1957, Ediciones Losange designa como nuevo director de la “Colección Estu-
dios Cinematográficos” a Edmundo E. Eichelbaum, lanzando entre esa fecha y el año siguiente
una enorme cantidad de volúmenes: El lenguaje del cine, de Renato May (1957); El Western o
el Cine Americano por excelencia, de J. L. Rieupeyrout (1957); El film, de Béla Baläzs (1957); El
dibujo animado, de G. M. Lo Duca (1957); Tiempo y cine, de Jean Leirens (1957); La forma del
cine, de Sergei Eisenstein (1958); Gramática del cine (Análisis de la técnica cinematográfica),
de Raymond Spotiswoode (1958); Cine Sueco, de Bengt Idestam – Almquist (1958) y Panorama
del cine negro, de Raymond Borde y Etienne Chaumeton (1958), último título de esta colección.
5
Cfr. Walsh, Rodolfo: Operación Masacre. Buenos Aires, De la Flor, Buenos Aires, 1984.
6
Cfr. “Torturas después del 16 de septiembre”. Revista Qué, Nº 94, 31 de julio de 1956 y “Para
que cese un signo de barbarie”. Revista Qué, nº 98, 28 de agosto de 1956, Buenos Aires.
7
Cfr. “Quema de libros en Buenos Aires”. Revista Qué, nº 80, 25 de abril de 1956, Buenos
Aires, p. 33.
En estos términos se arriba al año 1957, momento en el que mediante el
Decreto-Ley Nº 62, cobra forma la “Ley de Fomento de la Cinematogra-
fía Argentina”, la cual –luego de establecer la creación del Instituto Nacio-
nal de Cinematografía (INC)– en su Art. 17, inciso F, estipula “la creación
y la participación en el sostenimiento del Centro Experimental Cinemato-
gráfico, que tendrá a su cargo la formación de artistas y preparación de téc-
nicos, así como la constitución de una Cineteca y Biblioteca Especializada”.
El entramado fino de esta compleja Ley (cuya plena implementación jamás
tendrá lugar) es el resultado de la activa participación en su concepción y
redacción de un amplio grupo de personalidades del medio cinematográfi-
co, simpatizantes y allegados a la dictadura. Las gestiones para la creación
del Centro Experimental Cinematográfico (CEC) recién se iniciarán du-
rante 1965, en el marco del gobierno democrático de Arturo Illia, lográn-
dose su concreción un año más tarde, gracias a la obstinación de Alfredo
J. Grassi y su equipo de colaboradores en el INC. La obligatoriedad de ex-
hibir los cortometrajes en las salas comerciales mediante una hábil manio-
bra será sustituida por la obligatoriedad de exhibir cortos publicitarios en
las salas comerciales.
A partir de este momento se inicia un largo y sinuoso itinerario de ver-
tebración académico–institucional, signado por la necesidad de configurar
planes de estudio orgánicos –algunos de ellos avalados y oficializados por el
Ministerio de Educación–, en el marco de un complejo escenario donde las
frágiles democracias vigiladas serán sucedidas por diversas dictaduras mili-
tares (todas practicantes de una rigurosa disciplina censora), encabezadas
por los generales Onganía, Levingston y Lanusse.
Con esta reconfiguración de la escena cinematográfica en su área de for-
mación (tanto cuadros técnicos como de espectadores), se intensifica la
edición local de libros especializados en cine, que en poco tiempo supera
la treintena de títulos8. En directa sintonía con esta eclosión bibliográfica,
8
Mabel Itzcovich retomará la posta dejada por la experiencia inaugural de Ediciones Losange,
y entre 1961 y 1963 dirigirá la “Colección Ensayos”, publicada por el Cine Lorraine, a través
de la cual se dan a conocer distintos trabajos críticos de producción local. La nómina de
títulos y autores se compone de: Cine polaco, por M. Itzcovich; Diálogos de Hiroshima Mon
Amour; Bergman, angustia y conocimiento, de José Agustín Mahieu (crítico de cine y titular
de Crítica cinematográfica en la Escuela de cine de Santa Fe, de la UNL); Chaplin, humor y
testimonio, de Simón Feldman, y Antonioni. Crónica de una crisis, de M. Itzcovich.
En paralelo a las ediciones publicadas por el Cine Lorraine, Ediciones Culturales Argentinas
publica La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino (1961), en tan-
to que el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral encara la creación
de la Editorial Documento, a través de la cual se llegarán a publicar tres títulos: de producción
local, todos de la mano de docentes del Instituto: Escuela documental inglesa, de Manuel
Horacio Giménez (1961); Historia del cortometraje argentino, de José Agustín Mahieu (1961)
y La escuela documental de Santa Fe, de Fernando Birri (1964). Finalmente, en 1962 irrumpe
la serie de textos sobre cinematografía editados por la recién creada Editorial Universitaria de
Buenos Aires (Eudeba), en cuyo cuidado y traducción participan distintos críticos, ensayistas
y docentes de cine del país: Historia del cine, de G. M. Lo Duca (1962); El cine neorrealista ita-
liano, de Giulio Cesare Castello (1962), con traducción de Juan Carlos Bosetti y revisión técni-
ca de José Agustín Mahieu; Estética del cine, de Henri Agel (1962), con traducción del crítico
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entre 1960 y 1965 tiene lugar la múltiple aparición de periódicos y revis-
tas de análisis y crítica cinematográfica, cuyo volumen jamás volverá a ser
alcanzado en el país9. La intensidad del intercambio, puesta en circulación
y consumo desatado a partir de las prácticas cineclubísticas y la apertura de
los primeros espacios educativos de cine, dan apertura a un breve ciclo de
afirmación para las nuevas generaciones (procedentes de la confluencia del
cineclubismo, los cursos y talleres, como también de ámbitos instituciona-
les de formación profesional, tanto nacionales como internacionales ), cu- 10
yos frutos son rápidamente percibidos en los inmediatos años posteriores,
donde el cortometrajismo arriba a un significativo volumen de producción
anual: en 1958, 35 títulos; 1959, 60 títulos; 1960, 25 títulos; 1961, 10 tí-
Alberto Ciria; Cómo se mira un film. Cine: conciencia de un fenómeno, de Giacomo Gambetti
y Enzo Sermasi (1962), con traducción del crítico Jaime Potenze; Film, de Roger Manvell
(1964); Las estrellas de cine, de Edgar Morin (1964), con traducción de A. Ciria; Kino. Historia
del film ruso y soviético, de Jan Leyda (1965), con traducción directa del ruso de Jorge Eneas
Cromberg –primer director del CEC, dependiente del INC– y revisión técnica de Edmundo
Eichelbaum; Breve historia del cine argentino, de José Agustín Mahieu (1966); Historia del
cine mudo, de Roberto Paolella (1967), con traducción del italiano de Adelqui Camusso, por
ese entonces director del Instituto de Cinematografía de la UNL, y El cine contemporáneo,
de Penélope Huston (1968), con traducción del crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet.
9
La nómina de publicaciones se compone de los siguientes títulos: Tiempo de Cine (1960–
1968), revista de periodicidad inicialmente mensual, editada por Cine Club Núcleo, en la que
participan Héctor Vena, Salvador samaritano, Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Mo-
negal, Víctor Iturralde, etc.; Cinecrítica (1960–1962), revista–libro de aparición bimestral, en
la que colaboraron Bernardo Verbitsky, Fernando Birri, Lautaro Murúa, Alberto Ciria, Mabel
Itzcovich, Roberto Raschella, Tomás E. Martínez, etc; Contracampo. Estudios cinematográ-
ficos (1960-1962), revista publicada por los estudiantes de cinematografía de la Universi-
dad de La Plata. Sus páginas albergan las entrevistas más lúcidas que se hayan efectuado
a realizadores locales durante la década del ´60. Incluyen traducciones de trabajos de S.
Eisenstein, Fereydoun Hoveyda, y colaboraciones de Hellen Ferro, entre otros; Apuntes cine-
matográficos (1962), cuadernillos mimeografiados, con colaboraciones de Tomás E. Martínez,
Ernesto Schoo, Davis Viñas, Mabel Itzcovich y otros; Cine Hoy (1963), publicación bimestral
con colaboraciones de Atilio Dabini, Alberto Szpunberg, Alberto Fischerman, traducción de
textos de John Howard Lawson y otros; Sombras (1964), revista editada en la provincia de
Córdoba por el cine-club del mismo nombre. Cuenta con colaboraciones de los miembros
de dicha entidad. Incluyen un suplemento por número donde se transcriben extensas y pro-
fundas entrevistas a realizadores locales realizadas en el ámbito del cine-club; Cine 64 / 65,
periódico quincenal, con la colaboración de José A. Mahieu, Jorge Miguel Couselo, Edmun-
do Eichelbaum, Tomás Eloy Martínez, Horacio Verbitsky, Leo Sala y otros; y Cinema Nuovo
(1964–65), edición local semestral de la homónima y paradigmática revista–libro italiana, en
la que se incluyeron trabajos teóricos y críticos de Guido Aristarco, Vasco Pratolini, Alberto
Ciria, Roberto Raschella y otros.
Ricardo Aronovich estudia Fotografía en el Institue of Design (Chicago); Mauricio Berú es
10
uno de los miembros fundadores de ACE; Fernando Birri estudia arte escénico en la Universi-
dad Popular de Chile y, junto a Adelqui Camusso, ingresa posteriormente al Centro Sperimen-
tale de Cinecittà (Roma); Enrique Dawi es miembro fundador de la Asociación de Realizado-
res de Corto Metraje; Simón Feldman estudia pintura con André Lothe y diversos cursos en el
Instituto de Altos Estudios Cinematográficos / IDHEC (ambos en París); Héctor Franzi formó
parte del Seminario de Cine de Buenos Aires y uno de los fundadores de la Asociación de
Realizadores de Corto Metraje; Víctor Iturralde Rúa abandona sus estudios universitarios y
se incorpora al movimiento cineclubista integrando las comisiones de Gente de Cine y Cine
Club Núcleo; Mabel Itzcovich, Fuad Quintar, Humberto Ríos, se forman en el referido IDHEC;
Rodolfo Kuhn estudia en el Institute of Film Technique (Nueva York); Juan Oliva se forma en
el Instituto de Cinematografía de Santa Fe, Alejandro Saderman participa de las actividades
de Gente de Cine y del Cine Club Argentino, siendo miembro fundador de la Asociación de
Realizadores de Corto Metraje; entre otros.
| 22 |
tulos; 1962, 56 títulos; 1963, 35 títulos11. En la producción de todo este
amplio corpus fílmico (221 cortometrajes) cobran relevancia los premios,
estímulos, fomento y subsidios otorgados por el INC y por el Fondo Na-
cional de las Artes. La continua celebración del Festival Cinematográfico de
Mar del Plata, conjuntamente con la proliferación de distintas publicacio-
nes de cine, contribuye a intensificar un proceso paralelo y complementa-
rio de debates en torno al medio. En tal sentido, el desarrollo de los distin-
tos “Encuentros Internacionales de Teóricos y Críticos de Cine”, en varias
de las ediciones del Festival, facilitó el contacto entre estudiantes, críticos y
realizadores con las distintas delegaciones de teóricos y críticos de diferen-
tes partes del mundo . El relevamiento de la actividad cortometrajista al-
12
canza una importante precisión informativa en los textos de Francisco “Pa-
co” Urondo (El cuento del cine, 1962), Salvador Sammaritano (Diccionario
de la Nueva Generación Argentina, 1962/63) y Horacio Verbitsky (Para una
reubicación del cortometraje argentino, 1963) . 13
Frente a tal cuadro de situación, no resulta extraño el alto grado de con-
vocatoria que tendrá el llamado a los Cursos Libres de Cinematografía, rea-
lizado por el INC a comienzos de 1965.
11
Cfr. Catálogo Cine Corto Argentino 1958 / 1964. Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella,
1964, pp. 42-43.
12
A modo de ejemplo, la delegación italiana estuvo integrada en 1961 por Cesare Zavattini,
Giulio Cesare Castello, Gianni Amico, Morando Morandini y Amos Segala, y en 1962 por Guido
Aristarco, Gian Gaspare Napolitano, Tommaso Chiaretti, Carlo Lizzani, Elio Petri y, nuevamen-
te, Amos Segala.
13
Urondo, Francisco: “El cuento del cine”. Revista Leoplán, Nº 664, Buenos Aires, 4 de abril
de 1962; Sammaritano, Salvador: “Diccionario de la Nueva Generación Argentina”. Revista
Tiempo de Cine, Nº 9 (Enero-Marzo 1962, pp. 3-9), 10 / 11 (Agosto 1962, pp. 8-12), 12 (Diciem-
bre 1962, pp. 18-19) y 13 (Marzo 1963, pp. 47-48) y Verbitsky, Horacio: “Para una reubicación
del cortometraje argentino”. Revista Tiempo de cine, Nº 14 / 15, Buenos Aires, julio de 1963,
pp. 29-31.
LOS CURSOS LIBRES
T
ras ser designado por el presidente Arturo Illia, el día 6 de septiem-
bre de 1964 Alfredo Julio Grassi asumió en calidad de Interventor
a cargo de la Presidencia del Instituto Nacional de Cinematografía,
inaugurándose de este modo uno de los más enriquecedores momentos de la
vida institucional del INC.
Previo a su asunción, el desempeño laboral de Alfredo J. Grassi acreditaba
un amplio y profundo despliegue por los más diversos oficios de la industria
cultural vernácula: Redactor periodístico, director de la edición del sonido
en el noticiario cinematográfico Estampas Argentinas (1946-1958); lector,
traductor, selector de títulos y escritor durante más de una década para AC-
ME Agency / Editorial ACME, una de las más importantes editoras locales
de novelas de consumo popular, historietas y obras clásicas durante la veinte-
na comprendida entre 1945 y 1965; libretista de la fotonovela Noches sin es-
trellas, protagonizada por Jorge Salcedo y Nelly Meden, bajo la dirección de
Leopoldo Torre Nilsson. Este trabajo fue publicado en la revista Cine Visión
durante el año 1957, en paralelo al estreno del film La casa del ángel. Además
fue jefe del Departamento de Cortometrajes del INC y lector de los distintos
guiones de proyectos de largometrajes presentados al INC solicitando prés-
tamos (en este rol, su incondicional defensa del proyecto presentado por el
joven Leonardo Favio para Crónica de un niño solo, lo llevó a confrontar con
las máximas autoridades, obteniendo lo requerido por el novel realizador).
En el momento de tomar posesión de sus cargos, tanto Grassi como el
equipo de trabajo que designa (Ernesto Bayma, periodista; Carlos Pedersen,
compañero de militancia en la Juventud Radical; Carlos de la Cuesta, escri-
tor; Jorge Eneas Cromberg, cineasta, docente e investigador de la Universi-
dad de Buenos Aires; Raúl A. Marino, abogado y crítico de arte), tenían ple-
na conciencia de las deudas pendientes de la Ley de Cine de 1957. En este
sentido, a la intensa actividad desarrollada durante el último cuatrimestre de
1964 a partir de una política de “puertas abiertas” –momento desde el cual
se verifica el notable crecimiento de la producción experimentado por nues-
tra cinematografía durante esta gestión–, suman un denodado esfuerzo por
conseguir la aplicación de la denominada “Ley de 6 a 1” , a lo que agregan
14
el proyecto de concretar la planificación, apertura y puesta en marcha de una
Escuela de Cine.
Para encauzar este último propósito, Cromberg (que para ese entonces ha-
bía terminado de traducir la monumental obra de Jay Leyda, Historia del film
ruso y soviético, publicada en junio de 1965 por EUDEBA), pasa a integrar
la comitiva del INC que ese año viaja al VI Certamen Internacional de Cine
14
Se trata del Decreto-Ley Nº 2979/63, que a poco de su promulgación (23 de abril de 1963)
fue conocido como “Ley de 6 a 1”. De acuerdo al artículo 6º del mismo, todas las empresas
distribuidoras de material cinematográfico en la Argentina debían pasar a distribuir “por cada
seis películas extranjeras, por lo menos una nacional”.
Documental Iberoamericano y Europeo de Bilbao (España), para allí tomar
contacto con las autoridades de distintos centros de enseñanza cinematográ-
fica. Tras ese inaugural intercambio de impresiones, a su regreso comienza a
trabajar junto a sus compañeros en el diseño de lo que inicialmente constitui-
rá una prueba piloto, los “Cursos Libres de Cinematografía”, cuya implemen-
tación permitiría mensurar y trazar proyecciones respecto del grado de convo-
catoria y las áreas de interés con mayor anclaje entre los interesados.
Durante las primeras semanas de enero de 1965, Grassi firma las distintas
resoluciones que conciernen a la creación y puesta en marcha de los Cursos
Libres de Cinematografía, designando a las diferentes personas afectadas. Jor-
ge Eneas Cromberg es nombrado director provisorio ad-honorem de los cur-
sos, conferencias y exhibiciones del año 1965. El cuerpo de docentes profe-
sionales de la industria del cine que tuvo a su cargo la titularidad de los dis-
tintos cursos estuvo integrado por Alberto Rodríguez Muñoz (Dirección de
Intérpretes); Rolando Fustiñana (Teoría General del Cine) Carlos Latorre;
(Guion-Cinematográfico); Kive Staif (Historia del Cine Nacional); Leo Sa-
la (Cine y Teatro); Oscar R. Hansen (Cortometraje); Néstor Gaffet (Produc-
ción Cinematográfica); Jorge Eneas Cromberg (Historia del Lenguaje del Ci-
ne); Rodolfo Kuhn (Cine y Televisión), Manuel Antin (Introducción a la Di-
rección de Películas) y Domingo Di Núbila.
En el mes de marzo, en el marco del VII Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata, se desarrolla la Reunión de Escuelas de Cine con la participa-
ción de representantes latinoamericanos, de España, Portugal e Italia que arri-
ban a las siguientes conclusiones de interés: “establecimiento de un centro la-
tinoamericano de información sobre distintos institutos y escuela de cine en
Buenos Aires, creación de la federación de escuelas de cine en cada uno de los
países latinoamericanos, con vistas a una federación que las agrupe, a la im-
presión de un folleto en el que se especifiquen los objetivos, planes de estu-
dio y condiciones de ingreso de cada una de las escuelas a fin de informar a
posibles estudiantes acerca de las características de cada una de las escuelas y,
finalmente, la exhortación a las autoridades educacionales de los países para
que se incluya la materia cine en la enseñanza media”15.
El enorme entusiasmo desplegado clase a clase por los alumnos evidente-
mente alertó a los representantes de los sectores más tradicionales y conserva-
dores de nuestro cuerpo social. En la edición del 18 de septiembre de 1965,
el diario La Prensa reprodujo una disertación pronunciada por el Dr. Manuel
V. Ordóñez, en el marco de las actividades desarrolladas por el Instituto Po-
pular de Conferencias, celebradas en las dependencias del Salón de Actos del
1º piso del edificio del diario (conocido como “Salón Dorado”). En el trans-
15
“Encuentro de Teóricos” Gaceta del Festival, Nº 11, 27 de marzo de 1965. VII Festival Cinema-
tográfico de Mar del Plata, s/n.
| 23 |

curso de la exposición esgrimida por el Dr. Ordóñez –titulada “La Argentina
de Hoy”– se acusó a las autoridades del INC de permitir la infiltración comu-
nista, afirmando que los cursos de aprendizaje estaban a cargo de 15 (quin-
ce) profesores de probada filiación comunista. Más allá del error en cuanto
al número de docentes en actividad (once), la acusación –que el orador hace
extensiva a otras áreas del INC– exhibe la singular alerta que en los sectores
tradicionales generan las políticas de inclusión, accesibilidad y democratiza-
ción operadas en la esfera de los medios de comunicación . Este episodio se
16
eslabonaba con algunos episodios previos, suscitados durante el mismo año.
Ya desde el mes de mayo, habían irrumpido en la vida sociocultural y políti-
ca del país las tristemente célebres denuncias publicadas en distintos diarios
por F.A.E.D.A. (Federación Argentina de Entidades Democráticas Antico-
17
munistas), en las cuales se acusaba a Ulises Petit de Murat, José Luis Rome-
La disertación del Dr. Manuel V. Ordóñez, celebrada durante el viernes 17 de septiembre de
16
1965, llevaba por título “La Argentina de Hoy” y se inscribía en el marco celebratorio que algu-
nos sectores impulsaron durante aquellos días, conmemorando el 10º aniversario del golpe de
estado que había derrocado al gobierno de Juan D. Perón (“Revolución Libertadora” para los
festejantes). “La segunda tiranía –señalaba Ordoñez durante un pasaje de su exposición– no
fue nunca elegida en elecciones libres. Cuando nos explican que tenían de su parte a todo el
pueblo, que era arreado codo a codo a las plazas públicas, no nos dicen la verdad”. La síntesis
de algunos pasajes de la conferencia que el diario La Prensa expuso en la crónica publicada,
permite percibir la radiográfica logística persecutoria con la que operaba sobre la esfera cul-
tural el sector representado por Ordóñez: “Afirmó que el tercer fenómeno que caracteriza a la
historia argentina contemporánea es la existencia del comunismo. En tal sentido dijo que en
la Capital se difunden 59 publicaciones izquierdistas y comunistas; en la provincia de Buenos
Aires 8 y en la de Santiago del Estero 8.
Afirmó que en el Instituto Nacional de Cinematografía hay 2 autoridades, 6 productores y 15
profesores de esa tendencia. Pasó luego a enumerar la infiltración comunista en la Universi-
dad de Buenos Aires. En el Consejo universitario, según señaló, hay 8 consejeros comunistas
sobre un total de 26; en la facultad de Filosofía y Letras, 10 sobre 17; en Medicina, 6 sobre 17;
en Ciencias Exactas, 7 sobre 17 y en Derecho 5.
En cuanto a la Facultad de Ingeniería, hay 6 comunistas y 420 activistas; en Agronomía y
Veterinaria, 3 y 80; en Arquitectura 4 y 80. En la Universidad del Litoral, dijo luego, hay 12
profesores comunistas y 130 activistas.
En la de La Plata, 200 activistas “tomaron” una facultad por no estar de acuerdo con el des-
embarco de las tropas norteamericanas en Santo Domingo. En la Universidad del Norte, hay
6 consejeros y 120 activistas. En la del Nordeste, 3 consejeros comunistas y en la de córdoba
80 activistas; en la de Cuyo, 50 activistas, y en la del Sur, 30.
El orador pasó después a analizar la infiltración en la enseñanza primaria y secundaria y dijo
que los comunistas están realizando una campaña de literatura infantil por medio de libros
que cuestan un peso y en los que los niños pueden leer lo que los comunistas quieren. En
cuanto a la enseñanza secundaria, denunció un sistema de cursillos para pocos oyentes y
cursos cerrados, a cuyo término los asistentes reciben un diploma que vale tres puntos para
la adjudicación de cargos docentes.
Al referirse al comunismo en el teatro argentino, dijo que de 82 teatros experimentales que
hay en el país, 80 son de inspiración comunista. En el Canal 7 de televisión, “el que se puede
ver en cualquier punto del país”, hay 14 personas de ideología comunista, y en el folklore, el
cantor y compositor Jorge Cafrune habla aún con expresiones tan superadas como “el pan-
zudo patrón” y “el estanciero inhumano” en una de sus canciones.
Dijo, asimismo, que el comunismo procura la captación de los “planos medios del poder”, en
una tarea de selección cualitativa y señaló que esa ideología es doctrina y es imperialismo.
De 50 libros que se publican mensualmente en el país, 49 salen de imprentas comunistas o
influenciadas por el comunismo”. En “Sobre La Argentina de Hoy disertó el Dr. M. V. Ordóñez
en la sesión de ayer del Instituto Popular de Conferencias”. Diario La Prensa, 18 de septiembre
de 1965, Buenos Aires, pág. 3.
17
Cfr. Avellaneda, Andrés: Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983 / 1. Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1986, pp. 72-77.
| 24 |
ro, Hugo del Carril, María Fux, Sixto Pondal Ríos, Florencio Escardó, Lauta-
ro Murúa, María Vaner, Francisco Petrone y Rodolfo Kuhn, entre otros18. Se
trataba de un prematuro síntoma de los oscuros tiempos por venir; el impac-
to de las tensiones desatadas terminaría forjando a la Escuela de Cine del INC
como un ámbito de creación, obstinación, solidaridad y resistencia.
El referido incidente no afectó el entusiasmo de las autoridades del INC
frente a los óptimos resultados obtenidos. El registro de gran parte de los mis-
mos fue publicado en los dos únicos números de la Revista de Cine, primera
publicación producida por el INC, en la que se abordaban distintas temáti-
cas concernientes tanto a la producción local como a la educación cinemato-
gráfica. Ya desde el primer número, una de las líneas de desarrollo temático
de Revista de Cine es crear conciencia de la necesidad de enseñar a ver y apre-
ciar una obra cinematográfica . En sus páginas, al tiempo que se reproduce
19
un heterogéneo corpus de opiniones de los cursantes en torno al interrogante
“¿Qué es el cine?” también pueden encontrarse imágenes tomadas durante el
rodaje del cortometraje “El Bocado”, realizado por alumnos de los Cursos Li-
bres, con dirección de Horacio Guisado, fotografía de Carlos Marino y guion
de Raúl Palermo, quien también llevó el rol protagónico en esta “historia de
un hombre obsesionado por la idea de matar a otro, que sueña constantemen-
te con esa posibilidad” . En otra de las notas, se transcribe la crónica de un
20
ejercicio fílmico silente llevado a cabo por un grupo del curso de Dirección,
sustentado en el creativo entusiasmo de los estudiantes y la desinteresada do-
nación del material virgen por parte de su docente, Manuel Antín . Dado el 21
óptimo resultado ofrecido por los Cursos Libres, se decidió continuarlos de
allí en más, en simultaneidad a la creación de la Escuela.
Durante el último tercio de 1965, entre los días 12 y el 19 de octubre, tuvo
lugar en las dependencias del Hotel Nogaró la celebración del Primer Con-
greso de Cinematografía Hispano Americana, organizado por la Unión de la
Cinematografía Hispano Americana (UCHA), e impulsado y sustanciado a
través de la gestión del INC. Este primer congreso trazó de modo consensua-
do entre las cinematografías de los países asistentes (Brasil, Chile, México y
España) las primeras políticas de unidad y coproducción.
Cfr. “Puede un artista tener ideas políticas” y “Las listas del degüello”. Revista Extra, Nº 6,
18
diciembre de 1965, Buenos Aires, pp. 84-89 y 90-93, respectivamente
19
Cfr.: “Texto visual en movimiento. Cine para la educación”. Revista de Cine, Nº 1, julio-agosto
de 1965, Buenos Aires; “Acercar el cine a niños y jóvenes”; “Resultado de una exploración”;
“Hacer cine pero también entenderlo”. Revista de Cine, Nº 2, marzo de 1966, Buenos Aires.
20
“Resultado de una exploración”. Revista de Cine, Nº 2, marzo de 1966, Buenos Aires, pp.
86-87.
21
El rodaje fue llevado a cabo en la terminal del Ferrocarril Bartolomé Mitre, en la estación de
Retiro. El equipo se compuso de los siguientes cursantes: Marina Velikotny (dirección), Eduardo
Vilalta Comas (asistente de dirección), Oscar de Simone y Roberto Rodano (cámara y fotogra-
fía), Mary Larralde, Jaime Lozano y Jorge Serebrisky (colaboradores), M. Velikotny (guion, sobre
una idea de E. Vilalta Comas), J. Serebrisky y M. Velikotny (montaje. Con la participación actoral
del niño Esteban Torrents. Cfr. “Pequeña Historia de un Ejercicio”. Revista de Cine, Nº 2, marzo
de 1966, Buenos Aires, p. 88.
CREACIÓN DE LA ESCUELA
NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA
E
l 15 de febrero de 1966, Alfredo J. Grassi firma la Resolución Nº
198/66, mediante la cual se crea la Escuela Nacional de Cinema-
tografía (denominación que a poco de andar deberá ser reemplaza-
da por Centro Experimental Cinematográfico, dado que la Ley de Cine de
1957 refiere textualmente la creación de un “Centro” y no de una “Escue-
la”) y, seguidamente, designa a Jorge E. Cromberg como su director, Car-
los Pedersen como director asociado, Ernesto Bayma y Raúl A. Marino co-
mo miembros de la Comisión Docente, a través de la Resolución Nº 199,
de idéntica fecha.
Pocas semanas más tarde es publicado el ya referido segundo número de
Revista de Cine, en cuyas páginas, los pasajes finales de una nota firmada por
Jorge E. Cromberg dejan entrever la matriz proyectiva con que se estaba en-
cauzando la apertura de la Escuela: “Los Cursos Libres de Cinematografía or-
ganizados en 1965 por el INC han demostrado que existe un gran deseo de
entender qué es el cine, adónde va y cómo se hace. Gran parte de los alumnos
tienen la esperanza de convertirse en futuros creadores, pero hay muchos que
se han inscripto con el deseo de entender mejor las películas que les ofrecen
los estrenos semanales. No olvidemos que el público podría evolucionar con
mayor rapidez si se le ayuda a superar las bases simplistas sobre las que se apo-
ya el cine crudamente comercial (…) La incorporación de la materia “cine-
matografía” en la enseñanza media (…) fue solicitada en las últimas reuniones
de Institutos y Escuelas de Cine de nuestro país (…) surgiría así la necesidad
de crear el profesorado de cinematografía” . 22
La Escuela fue presentada e inaugurada oficialmente en el marco del VIII
Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, el día 10 de marzo
de 1966. Asistieron a la ceremonia el Dr. Rémy Tessonneau, director del ID-
HEC y secretario del CILECT (Francia), el Dr. Leonardo Fioravanti, director
del Centro Sperimentale di Cinematografía (Italia), Rune Waldercranz (Sue-
cia), Antonin Brousil, director de la Escuela de Praga y presidente del Centro
Mundial de Escuelas de Cine, Carlos Fernández Cuenca, director de la Es-
cuela Oficial de Cine y TV (España); el Sr. González Casanova, delegado de
la Escuela de Cine de la Universidad de México; Dussan Makavejev, delega-
do de la Escuela de Belgrado (Yugoslavia); Arthur Knight, delegado de la Es-
cuela de Cine de la Universidad de California; Juan Oliva y Edgardo Pallero,
delegados del Instituto Cinematográfico de la Universidad Nacional del Lito-
ral; la Sra. De Guzmán, directora de la Escuela de Cine de la Universidad de
La Plata y el Sr. Reboredo, director de la Escuela de Cine de Mar del Plata.
Las palabras proferidas por varios de estos invitados cifran el registro en
que se encuadró el proyecto inicial de la Escuela Nacional de Cinematogra-
22
Cromberg, Jorge Eneas: “Hacer cine pero también entenderlo”. Revista de Cine, Nº 2, marzo
de 1966, Buenos Aires, pp. 85-86.
fía del INC. En tal sentido, el Dr. Rémy Tessonneau señaló: “En abril de
1954, durante el Festival Internacional del Film del Cannes, hemos reuni-
do por primera vez en el mundo a los representantes de las escuelas de ci-
ne cuya existencia conocíamos: de España, de los Estados Unidos, de Gran
Bretaña, de Italia, de Polonia, de la URSS y de Francia. Al año siguiente,
en ocasión similar, las escuelas de esos siete países, a las que se había unido
la Facultad del Film de Praga, fundaron el Centro Internacional de Unión de
Escuelas de Cine y Televisión – CILECT. Hoy, el Centro Internacional agru-
pa 31 escuelas superiores especializadas en la enseñanza del Cine y de la Te-
levisión correspondientes a 22 países. Esta aventura ha tenido éxito. Y ella
prosigue con felicidad, puesto que en esta ciudad encantadora tenemos la
alegría de saludar el nacimiento de la Escuela Nacional de Cine de la Repú-
blica Argentina, así como a las autoridades que la han fundado”.
Por su parte, Rune Waldercranz precisó: “Seguramente la escuela de cine de-
be enseñar a sus estudiantes el difícil arte de la diversión. Una película que no
solamente refleje la vida sino que también la influya y que constituya una par-
te de ella. Necesitamos un film que con agudeza y veracidad permita un aná-
lisis del hombre y de la realidad. Justamente hoy el film tiene la posibilidad,
mucho más que antes, de jugar un papel politicocultural”.
Desde una perspectiva latinoamericana, González Casanova focalizó so-
bre el impacto de los mass media en el público, señalando: “Es ampliamen-
te conocida la influencia que el cine ejerce sobre el público. Numerosos es-
tudios han profundizado en este problema señalando en sus conclusiones
la importancia que el cine tiene en la formación y desarrollo del hombre
contemporáneo. A tal grado es importante esta influencia, que en la actua-
lidad es ya posible hablar del hombre antes y después del cine. “Una mem-
brana separa al Homo cinematographicus del Homo sapiens”, escribe Edgar
Morin. Esta influencia que es palpable en la difusión de una moda (el vesti-
do, el peinado de una estrella, etc.) cuesta trabajo observarla en sus aspectos
más profundos. Difícilmente podemos darnos cuenta del efecto que, sobre
la forma de vivir y de pensar del hombre medio, ejerce la frecuente asisten-
cia a salas donde se exhiben películas mediocres, vacías, en las que se falsea
constantemente la realidad, y lo que es peor, en la que aparentemente se re-
produce la vida tal cual es”23.
La Escuela Nacional de Cinematografía se inauguró dando apertura a cua-
tro carreras: Dirección, Producción, Guion, Interpretación.
El calendario establecido para el primer año de actividad contempló los si-
guientes tiempos: llamado a concurso para formar el cuerpo de profesores (15
a 25 de Marzo), reunión del jurado de dicho concurso y designación de los
23
“Escuelas de cine: Para un nuevo creador responsable”. Revista de Cine, Nº 2, marzo de
1966, Buenos Aires, pp. 52-54.
| 25 |
 profesores (26 a 31 de Marzo), inscripción de alumnos para el examen de in-
greso (1º a 12 de Abril), exámenes de ingreso (15 y 16 de Abril), publicación
de los resultados de los exámenes de ingreso e inscripción definitiva de los que
aprobaron (22 de Abril) y acto de iniciación de clases (2 de Mayo).
La jornada del 22 de abril de 1966 (fecha de publicación de los resultados
del primer examen de ingreso implementado por la Escuela, al que se presenta-
ron 608 aspirantes) ha quedado como una instancia imborrable en la memoria
de esta camada de ingresantes, inaugurando un ritual que año a año colabora
en la construcción del mito. Ese año ingresaron 82 estudiantes: 22 para la es-
pecialidad de Dirección y 20 para cada una de las restantes. Las 8 asignaturas
que se cursaron durante ese primer año fueron: Introducción a la Dirección,
Introducción a la Producción, Introducción al Guion, Introducción a la Inter-
pretación, Técnica Cinematográfica I, Historia Crítica del Cine, Literatura y
Cine e Historia de las Ideas Argentinas.
1965-1966 / Publicaciones del INC
El cuerpo de docentes asignados a las distintas asignaturas se compuso de
Lucas Demare, Domingo Di Núbila, Hellen Ferro, Juan Carlos Fisner, Si-
món Feldman, Rolando Fustiñana, Aníbal González Paz, Víctor Iturralde
Rúa, Oscar Lagomarsino, Arsenio Martínez y Emilio Villalba Welsh. Dada
la escasez presupuestaria con la que se manejó la Escuela durante sus pasos
iniciales, muchos de ellos aceptaron gentilmente llevar adelante la actividad
ad-honorem, como resultado de las gestiones personales de Alfredo J. Grassi.
Las clases se impartían en la planta baja del edificio de Lima 319, siendo
el espacio asignado el que actualmente ocupa la recepción. La singularidad
edilicia que dicha espacialidad presentaba en aquellos días fue que ese sec-
tor del edificio se encontraba en reparación. La cuarta pared que hoy con-
forma el frente de vidrio en la PB era inexistente. En ese lugar se habían su-
perpuesto distintos tablones de madera de obra en construcción, los cuales
dejaron a los cursantes a merced del frío y la lluvia durante las primeras se-
manas. Las rutinas del cotidiano estudiantil toman al viejo bar El Escorial
como parada, transformándose con el tiempo en el ámbito complementario
de reunión, ya entre compañeros, ya con distintos docentes.
El club de alumnos de la Escuela Nacional de Cinematografía estuvo
conformado inicialmente por los siguientes estudiantes: presidente: Celia
Saretta, vicepresidente: Raúl Palermo, secretaria: Teresa Fernández Jurado,
prosecretario: Guillermo Pedrocca, tesorero: Juan Expósito, protesorero:
Jaime Lozano, vocales: Juan Carlos Licera, Héctor Ugarte y Marina Veli-
kotny, suplentes: Agustín Pérez Eiroa y Eduardo Leonetti.

| 26 | | 27 |
 Gentileza: Centro de Investigacion y Produccion audiovisual (cipa).
Universidad Nacional de Tucumán.

| 28 |
de la Universidad
Nacional de Tucumán
Instituto Cine-fotográfico

| 29 |
| 30 | | 31 |
 Alfredo Grassi, en la Asociación Cinematográfica Argentina,
entidad sindical del cine. Entrega de Subsidios. 1965

Gentileza: Juan Carlos Marino

Equipo de rodaje
El Duelo, primer cortometraje
de la Escuela. 1966

| 32 | | 33 |
alfredo
grassi
Durante la presidencia de Arturo Illia
Designación como
interventor del inc
Durante la presidencia del Dr. Arturo Illia fui
designado Jefe de Departamento de Cortome-
trajes del Instituto Nacional de Cinematografía
(INC), porque en esa época yo trabajaba para el
noticiero Estampas Argentinas, estaba a cargo de
la grabación, de escribir los textos del noticioso,
de dirigir alguna película documental que se hacía
como suplemento del noticiero. Y de grabar el so-
nido, que se grababa sobre película directamente.
La película valía cualquier cantidad de plata por-
que no entraba en ese momento. Siempre había
problemas con los negativos, siempre problemas
con sonido, siempre hubo problemas con todo lo
que venía de afuera.
(…)
Me nombran jefe de Departamento Cortome-
trajes, me hago cargo, me ocupo de los cortome-
trajistas; muchos de ellos eran amigos míos inclu-
sive. Hago lo que puedo. El interventor del INC
había sido designado por pedido de la Armada,
pedido al cual accedió el doctor Illia porque no-
tó que era inofensivo: designar a un escribano que
no entendía nada de cine, que no le interesaba el
cine, pero que sí le interesaban las cuentas del Ins-
tituto. Llevó una contabilidad perfecta. La cosa es
que este hombre se apoya mucho en mí, en fun-
ción de que no tenía a nadie que le pudiera decir
algo. Y lo decía para mí dignamente: “Yo no en-
tiendo nada”. Un día, cesantea de un saque, y por
simple necesidad de ahorrar plata, a 30 emplea-
dos del Instituto. Yo lo voy a ver y le digo que re-
nuncio, porque si puede echar a treinta personas
que estaban trabajando desde antes, puede acep-
tar la renuncia de alguien que entró ahora, con lo
cual tenía 31 vacantes en lugar de 30. Que sí, que
| 34 |
no… A raíz de mi paso por periodismo –yo te-
nía cantidad de amigos en el medio – se armó una
tremolina bastante importante con mi renuncia,
y a los dos días le piden la renuncia al interven-
tor de turno que era este señor. Él renuncia, por-
que no le queda otro remedio (…) Y entonces el
presidente Arturo Illia me llama a mí, porque ya
se habían ocupado algunos amigos que tenía yo
en presidencia, de decirles “No…, pero Alfredito
Grassi…”. Así me decían, porque papá era Alfre-
do Grassi; yo era Alfredito. Mi padre era médico
de campo en Santa Fe, soy santafecino, de San Vi-
cente, la patria de las trilladoras hechas en el país.
La patria chica (…) Papá era amigo personal de
Illia (…) Lo conoce del Comité Nacional, don-
de los dos van como delegados, Illia de Córdoba,
y papá de Santa Fe (…) Illia me nombra al fren-
te del Instituto porque se lo pide un dirigente de
la provincia de Buenos Aires, el doctor Emir Mer-
cader. Al poco tiempo de asumir Illia, le pide que
me dé un cargo en el INC, porque yo hago cine, y
le parece necesario radicalizar un poco el cine ar-
gentino, e Illia me nombra.
Cursos libres y tránsito
hacia el CEC
En la primera etapa (…) nosotros calculába-
mos que tendríamos entre 150 y 200 interesa-
dos. Abrimos una inscripción y se anotan 2.000.
Entonces: ¿qué hacemos? No podíamos decirle
que no a ninguno. Recibimos a los 2000 e im-
plementamos los Cursos Libres, que se dictaron
en las dependencias del Archivo General de la
Nación. Empezábamos a la mañana y terminá-
bamos a la noche: era un mar de gente que entra-
ba y salía. Impresionante… Sin embargo, en el
ámbito de lo que sería la escuela de cine, no po-
díamos dar clases para dos mil personas, podía-
mos dar escasamente para treinta o cuarenta en
las dependencias del INC. Finalmente, acepta-
mos a 120. ¿Cómo hicimos? Mediante una selec-
ción, injusta como todas las selecciones. Se eligió
con un coloquio que se sostuvo [con] Kuhn, Al-
ventosa, Lucas Demare, Viñoly Barreto (…) Fue
impresionante. Y la gente aceptó.
Escuela Nacional
de Cine / CEC
Inicialmente comenzamos en calidad de Es-
cuela Nacional de Cine. El Centro Experimental
existía en la letra, tenía presupuesto asignado. En
la Escuela de Cine que yo creo, como buen igno-
rante en materia administrativa en ese momento,
no teníamos plata… Me dicen que no me pue-
den dar un mango. ¿Qué hago? Consulto a mis
asesores, que eran amigos míos en general. Uno
de ellos, Ernesto Bayma, un muy buen periodista,
bastante mayor que yo, éramos muy amigos. Lo
nombro y me sirvió muchísimo: sabía mucho de
cine, de los entretelones del cine. Me asesora co-
mo corresponde y me sugiere: “Dígame Alfredi-
to, no podríamos crear una escuela o un centro”,
porque en la ley figura un Centro Experimental.
Bueno, pero el Centro Experimental ya existía
pero no funcionaba porque… ¡Pero tenía presu-
puesto! Y yo le digo, vamos a hacer la Escuela, pe-
ro la vamos a hacer directamente como Escuela,
no como Centro Experimental. Una cosa prácti-
ca, porque se necesita una escuela de cine oficial.
Como yo me llevaba bien con mucha gente del
cine –directores, guionistas, actores, por mis con-
tactos por el lado del noticioso– planificamos la
Escuela con Bayma y con Jorge Cromberg, (que
fue su primer director y era un teórico importan-
te). Él hacía cine de aficionado, pero muy bien
hecho. Trajimos un par de periodistas más, en-
tre ellos Edmundo Eichelbaum, el hijo de Samuel
Eichelbaum (…) Resolvemos crear la Escuela. Yo
paso el presupuesto del Centro Experimental a la
Escuela y entonces, me acusan… Alguien, por de-
nuncia anónima en la Fiscalía General de la Na-
ción, por malversación de fondos: dos acusacio-
nes seguidas (…) Técnicamente era malversación
de fondos, yo había malversado porque no los ha-
bía aplicado al Centro Experimental (que no exis-
tía en la práctica) y lo había aplicado a una escuela
de cine que sí existía, pero no tenía plata… Final-
mente, tampoco alcanzaba esa plata para que la
Escuela funcionara. Conseguí que trabajaran gra-
tis Lucas Demare, Torre Nilsson, Saslavsky, gran-
des directores clásicos y los más importantes di-
rectores jóvenes que había en el cine argentino vi-
nieron a dar cátedra acá, gratis. (…) No había di-
nero, y vinieron… Se me ofendían cuando yo les
decía: “No les puedo pagar”. Increíble, pero cier-
to (…) Directores, guionistas, productores, críti-
cos de cine. A todos los que convoqué, cada uno
de los que seleccioné muy cuidadosamente, vino.
Ninguno cobró nada.
Presentación del cec
en el Festival
de Mar del Plata
Para la presentación oficial de la Escuela, en
el marco del VII Festival Cinematográfico In-
ternacional de Mar del Plata (1966), invitamos
a gente de distintas escuelas de cine, de Cuba,
por ejemplo (…) Por eso me ficharon en la SI-
DE. Es un país peligroso la Argentina… El pri-
mer festival que hicimos durante mi gestión en
el INC fue una cosa realmente brillante. Vino
Akira Kurosawa, vino gente importantísima de
todo el mundo: de Europa, de Japón, de Estados
Unidos. Ahí también me gané un par de juicios
de responsabilidad, por denuncias anónimas.
Cuando me enteré que las denuncias eran anó-
nimas, tuve un ataque de nervios, porque me pa-
recía tan imposible… Además, con un presiden-
te como era Illia, que era la democracia.
A Illia lo liquidaron porque el imbécil del ge-
neral Lanusse, jefe de Granaderos lo traiciona.
Es el primer caso histórico que un jefe de Gra-
naderos, custodio del Presidente de la República
se pasa al bando revolucionario, alborotador…
Esas cosas tremendas… A mí me llenó de vene-
no eso. Porque si había alguien que no merecía
terminar así, ese era Illia.
Primer Congreso
de Cinematografía
Latinoamericana
En lo que insistí mucho y conseguí en gran
medida (hasta con métodos bastante poco or-
todoxos) es que se considerara como una uni-
dad a la cinematografía latinoamericana. Algu-
nos lo entendieron, otros no. Pero desgraciada-
mente, después del golpe, viene acá un coronel
de Intendencia (…) y denuncia todos los con-
venios que habíamos hecho con la cinematogra-
fía mexicana (…) Nosotros firmamos un acuer-
do con la industria cinematográfica mexicana y
con la Dirección de Cinematografía, por el cual
los directores, guionistas, técnicos, artistas, y pe-
riodistas vinculados a la cinematografía argenti-
na gozaban de la doble nacionalidad para traba-
jar en México sin ninguna traba legal o jurídi-
ca. Eso fue un triunfo (…) El Primer Congreso
de Cinematografía Latinoamericana fue un éxi-
to. Vinieron de México, Brasil, Chile, Paraguay,
Perú, Uruguay… Vinieron de España. Impresio-
nante fue. Llegaron de todas partes. Duró una
semana, hicimos una cantidad de actividades, se
aprovechó especialmente para conectar produc-
tores argentinos con productores españoles, ita-
lianos, con franceses, mexicanos, uruguayos. Se
hizo una película con Uruguay también. Todo
eso movilizó mucho. Eso fue lo que denunció el
infradotado que quedó a cargo del Instituto du-
rante tres años. Tremendo… Yo tenía 37 años.
(…)
Volví en el 91, porque me llamaron. Perdón,
me llaman cuando se cumplen 40 años del IN-
CAA: me dan una plaqueta. Coscia, que era el
director en ese momento, me dice: “Grassi, yo
creí que usted se había muerto”. “Bueno, acá es-
toy”, le digo.
(…)
Ver que la Escuela cumple 50 años me emo-
ciona… ¡Qué te puedo decir!… Es como…, es
como si un hijo mío hubiera alcanzado la ma-
yoría de edad. Yo tengo seis hijos, tengo 16 nie-
tos, muchos de los nietos son mayores de edad
y viven lejos. Los más chicos tienen 16 años y
18 años, ya son adolescentes grandes. Y los amo
profundamente. Pero a esto lo amo. Y lo que la-
mento es que no hayan podido sobrevivir otras
cosas que hice para el Instituto. Se iba a hacer
todos los años, cada dos años un Congreso La-
tinoamericano, que por destino simplemente te-
nía que ser en Buenos Aires, o en México, o en
Brasil, no había otro lugar. Porque no había in-
dustria en ningún otro sitio.
| 35 |
 Festival de Cine de San Sebastián, España. Comitiva. 1965
Gentileza: Alfredo J. Grassi

Alfredo Grassi durante el rodaje de 2o cartas de amor”. 1967

Graciela Borges,
Alfredo Grassi en el
Festival de Cine de San
Sebastián, España. 1965

| 36 | | 37 |
 Alfredo Grassi en el
Festival de Cine de San
Sebastián, España. 1965

Alfredo Grassi trabajando en

| 38 | Radio Televisión Caracas. 1959 | 39 |
Éramos pocos los profesores
y muchos los alumnos. El cine
ha tenido siempre muchos
pretendientes. Y las clases se daban
en el Archivo Gráfico de la Nación.
La primera vez que fui a clase,
me acuerdo que entré y había no
menos de 150 personas sentadas,
esperando. Yo no me explicaba
qué exactamente.
Y lo primero que les dije es “¿todos
ustedes quieren ser directores de
cine?”. Y me contestaron al unísono:
“sí, claro”(…) Los profesores,
si no recuerdo mal, eran Feldman…
Yo no me acuerdo exactamente
quiénes eran… No sé si Rodolfo
Kuhn fue alguna vez profesor (…)
| 40 |
Eran clases absolutamente…
Eran discursos, eran clases que
duraban dos horas, durante las cuales
uno les explicaba –en mi caso
particular– todas las dificultades con
las que se iban a encontrar, sin lograr
convencerlos de que el camino que
habían elegido no era el verdadero.
Igual escribían. Igual seguían yendo.
Igual empezaban a hacer películas
en esa época…
Es lo que recuerdo de aquello.
MANUEL
ANTÍN
 ....Todos esos inicios un poco idílicos de la Es designada la Dra. CERC/ENERC Acto homenaje a los compañeros
Escuela, fueron trizados por el golpe de Manuel Antín anuncia Es designado El CERC pasa a ser detenidos durante la dictadura Se abren cursos y talleres
en diciembre de este Silvia Barales como Salvador
estado que dieron los militares. La Escuela directora de la Escuela. Escuela Nacional cívico-militar: Alcides Chiesa para toda la comunidad en
se cerró durante seis meses más o menos año el cierre de la Sammaritano de Experimentación y Carlos Martínez todo el país, a cargo del área
formación de grado y Se modifica el plan de como Director de
y cuando volvimos, nada era igual... estudios y se reabren y Realización de Extensión de la Escuela
Extracto del testimonio de la transformación del la Escuela y Dolly Cinematográfica
CERC en un espacio las carreras por Pussi como
Beda Docampo Feijóo especialidades:
de posgrado Crean el Consejo Vicedirectora. CINCUENTENARIO
Realización, Producción, Académico integrado Asume por 2ª vez ENERC
Montaje, Guion y por alumnos, la Dra Silvia Barales "Diálogos con
Dirección de Fotografía profesores, egresados El cortometraje
como directora los NOTABLES
Trillizas Propaganda
LÍNEA DE TIEMPO 1965-2015 y la directora del CERC del cine mundial", Se realiza el
Traslado del gana premios en
Arturo Ripstein y primer llamado
edificio a diferentes festivales
Alicia Garcíadiego del Concurso
Salta 327 nacionales e
internacionales Ciclo Maestros Nacional y
Mario Juan Se comienza a La Escuela del Cine, invitados: Federal de
Muntaner utilizar el video en los Se estrena el 1° Historias Breves estrena edificio Daniel Burman, Estudios sobre
egresado del trabajos prácticos en el cual se presentaron en Moreno 1199 Juan Vera Cine Argentino
CERC fue curriculares. cortometrajes de egresados del
CERC, Sandra Gugliotta, Abren el llamado Fallece en un trágico
secuestrado en su El CERC participa
Lucrecia Martel, Jorge Gaggero accidente Hernán
O
domicilio el 25 de de la creación de la a concurso Encuentro BIBLIOCI

TOM
y Pablo Ramos docente Buldrini, jefe de área Por primera vez
enero de 1978. FEISAL, Federación
técnica y un maestro

2
Expulsan a los Permanece de Escuelas de la en Argentina Se
alumnos Ricardo Los cortometrajes La espera (Bielinsky), para los alumnos participan bibliotecas abren las
Se reabre la Escuela desaparecido Imagen y el Sonido
Wullicher y Julio Tristezas de la pieza de hotel (Skorulski) de 12 países Sedes NOA
por la presión pública y Como la sombra tenue de una hoja de América Latina
Salinas, por las ejercida por los alumnos. iberoamericanos y NEA
(Aizpeolea) obtienen reconocimiento Se suprimen Se da de baja la
temáticas de sus Nuevos planes "Diálogos con en el Encuentro
nacional e internacional las becas sede de
1º cortometraje de cortometrajes de estudio En enero, BIBLIOCI celebrado
remuneradas y los NOTABLES Chacabuco
la Escuela El duelo designan a en la Escuela, a cargo
el Turno Mañana del cine mundial", 644/646.
Simón Feldman visita de Walter Murch y de Adrián Muoyo
El 26 de por falta de Comienzan las
Se abre Director del presupuesto. Lucrecia Martel reformas edilicias
diciembre fallece,
nuevamente el CERC. en la ENERC En 2016
en la Escuela,
Se solicita la intervención de Res. Nº 56/88 se abrirán
ingreso al CEC. Isaac Aisemberg
Por medio de los Bomberos de la Policía 1º llamado las Sedes
Se inician los ORÍGENES: LA ETAPA INAUGURAL 1965-1966 la Res. 265/72,
Se modifica SINIESTRA OSCURIDAD Federal para la incineración BREVE ENCUENTRO RESISTENCIA, LUCES Director del ESPEJISMO, CRISIS RENACIMIENTO Por problemas edilicios, INSTITUCIONALIZACIÓN al Concurso PATAGONIA
el plan de CERC la Escuela debe alquilar
"Cursos Libres
de Cinematografía".
INICIACIÓN 1966-1975 se suspende
el ingreso
estudios 1976 – 1983 de 61 kilogramos de descarte 1984 – 1989 y SOMBRAS 1990 – 1999 y PARTICIPACIÓN 2004 – 2009 una nueva sede, en 2010 – 2015 "Raymundo y CUYO
de ejercicios fílmicos realizados Gleyzer-
a la Escuela. por los distintos cursos 2000 – 2003 Chacabuco 644/646
Cine de
del CERC 1º CONCURSO la Base"
Res. 362/79 PÚBLICO DE RECTOR

´57 ´65 ´66 ´67 ´68 ´69 ´70 ´71 ´72 ´73 74 ´75 ´76 ´77 ´78 ´79 ´80 ´81 ´82 ´83 ´84 ´85 ´86 ´87 ´88 ´89 ´90 ´91 ´92 ´93 ´94 ´95 ´96 ´97 ´98 ´99 ´00 ´01 ´02 ´03 ´04 ´05 ´06 ´07 ´08 ´09 ´10 ´11 ´12 ´13 ´14 ´15 ´16

Se sanciona la Ley de
Cine N° 24.377. El INC
pasa a denominarse
Se estrena la película Asume Pablo CILECT en la ENERC
INCAA 2000/2001 El alumnado
La ñata contra el vidrio, Rovito, primer Se realiza por primera vez
Por iniciativa de los alumnos y el realiza una
Año 1957 Decreto primer largometraje rector concursado en Latinoamerica el encuentro
Reglamento del alumno: La Escuela Centro de Estudiantes, se realiza la TOMA de
Ley N°62 "Ley de de la Escuela. de la ENERC CILECT con 140 participantes
"Los señores alumnos deberán concurrir cumple 30 muestra de cortometrajes la escuela
Fomento de la de Escuelas de cine de
al CERC correctamente vestidos, años SOLOCORTOS en el Cine Tita Merello.
Cinematografía los cinco continentes.
cuidando en especial su aliño personal
Argentina", estipula la La Escuela pasa
y pulcritud. Podrán usar camisas de
creación del Centro a llamarse CERC "Dialogos con
ESCUELA cuello volcado, manga corta o larga
Experimental Centro de La Escuela los NOTABLES
CERRADA y pantalones largos de cualquier tipo. La Escuela
Cinematográfico Experimentación cumple 40 del cine mundial",
Ambas prendas sobrias y sin fantasías. cumple 20 años.
y Realización años visita de Francis
Expulsión de los alumnos En todos los casos deberán dejar ver el Proyección de Asume Rodolfo Se abre una
Cinematográfica. Ford Coppola
Victor "Kino" González y cuello de la camisa. Será permitido el cortos en la Sala Hermida nueva carrera:
Se modifica el
Rolando "Roly" Santos, uso de cualquier tipo de calzado, Lugones del la dirección de la Dirección de Arte
plan de estudios:
por temáticas que abordan excepto sandalias abiertas o zuecos. Teatro Nacional ENERC Cinematográfico
Polimodal + Designan a Humberto Ríos
"aspectos denigrantes" Para el alumnado femenino valen las San Martín.
Especialización como director de la Escuela, Asume Rubén Cavalotti como Se crean 23 becas "Proyecto ENERC"
Se crea la Comisión de de la vida de las personas, consideraciones anteriores quedando Se abre el
quien se ve en la necesidad interventor. Su primer medida es remuneradas, siendo Los estudiantes
Disciplina y Reglamento, entre otras prohibido el uso de poleras CEFOPRO
de aprobar el egreso por discontinuar los contratos de los sus beneficiarios de la Escuela
designándose a los con inscripciones. (Centro de
resolución de las promo- siguientes instructores y directivos aquellos que salen a la calle Se realiza el largometraje
instructores, Arsenio Al año siguiente son Queda prohibido el uso de melenas. Formación Silvia Barales
ciones 1981, 1982, 1983 y por orden de Julio Mahárbiz: designaran las a documentar la Costo Argentino Comienza el ciclo "El cine
Martínez, Emilio Villalba reincorporados por El cabello se usará aliñado y pulcro. Profesional) y su equipo
1984, sin que puedan realizar Maximiliano García Solla, Rodolfo Secretarías de triste realidad producido por 7 Escuelas Ajustes al plan de la Escuela", Filmoteca en
Welsh y Rolando manifestaciones de Se permitirá el uso de barba y/o bigote, deben dejar
1966 Alfredo J. Grassi firma la La Escuela se sus trabajos fílmicos por falta Hermida, Antonio Ottone, J. Cultura de las del país. de distintas partes del de estudios. Vivo, a cargo de Fernando
Fustiñana docentes y alumnos pero en ambos casos se usarán sus cargos
Res. Nº 198/66 mediante la incorpora como de presupuesto Bautista Stagnaro, Rodolfo Gelós, Provincias. Son país. La ENERC participó Incorporación de Martín Peña y Fabio Manes
cual se crea la Escuela Res. 1063/1969 recortados y prolijos." miembro a la becas anuales para coordinadores
Pablo Rovito, Ana María Zabala, con el cortometraje
Nacional de Cinematografía. Disposición N° 1/1981, firmada C.I.L.E.C.T Centre los años 1998/1999 por carrera.
Adriana Caiazza y la directora la Mastering.
Jorge Eneas Cromberg es por el Cap. Frag. Julio Pedro López Internacional de Resolución 198/1998 Reconversión
Dra. Silvia Barales Ciclo Maestros
designado como director. Liaison des Écoles Res. 434/1996 tecnológica del Cine, invitados:
de Cinema et Dimitri Capuani, Chris

O Television
O Munro, Fernando Galrito

TOM TOM
Primera muestra fotográfica El cortometraje:
de los alumnos en el Centro y Agnes Jaoui
Un Santo para Telmo

1 3
La SIDE se lleva de las Cultural Recoleta se destaca en varios
El gobierno de facto Reglamento: “Para la asistencia a clases El plan de estudios es dependencias del CERC Arden los festivales.
del General Onganía, se deberá vestir con la debida reemplazado y se el expediente y la copia Juegos Los alumnos reclaman Publicaciones ENERC.
decide cerrar la corrección, siendo obligatorio el uso de sustituyen las carreras del documental de 2º de Gustavo por los recortes en un Se presentan los libros de
Escuela durante saco y camisa para los hombres, con por una sola integral: año, del alumno Mosquera R. comunicado publicado Se abre para los La Escuela es Carlos Abbate, “Cómo hacer
todo el año `68. excepción de aquellos casos en que el Realización Alcides Chiesa. en el diario Clarin aspirantes la modalidad intervenida por la el sonido de una película” y
trabajo requiera otra indumentaria”. Cinematográfica Marcha por la de curso de ingreso Se crea un nuevo Centro Presidenta del INCAA, “Fotogramas de la memoria”,
Res. 719/1969 ley de cine obligatorio, de un año de Estudiantes Liliana Mazure. de Rafael Vallés.
 1
Éramos pocos los profesores
y muchos los alumnos. El cine
ha tenido siempre muchos
pretendientes. Y las clases se daban
en el Archivo Gráfico de la Nación.

INICIos
La primera vez que fui a clase,
me acuerdo que entré y había no
menos de 150 personas sentadas,
esperando. Yo no me explicaba

1966-1975
qué exactamente.
Y lo primero que les dije es “¿todos
ustedes quieren ser directores de
cine?”. Y me contestaron al unísono:
“sí, claro”(…) Los profesores,
si no recuerdo mal, eran Feldman…
Yo no me acuerdo exactamente
quiénes eran… No sé si Rodolfo
Kuhn fue alguna vez profesor (…)

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VENDAVAL 1973 Y DESPUÉS:
SOBRE EL CENTRO IMPULSO Y CRISIS
EXPERIMENTAL 1973–1975
CINEMATOGRÁFICO
1966–1972
daniel pires mateus diego mas trelles
René palacios more beda docampo feijóo
ricardo wullicher miguel cannone
alcides chiesa

| 46 | | 47 |
VENDAVAL SOBRE EL CENTRO
EXPERIMENTAL CINEMATOGRÁFICO
A
poco menos de cumplirse los primeros dos meses de clases, el go-
bierno de Arturo Illia es derrocado por el golpe de estado cívi-
co-militar (autodenominado “Revolución Argentina”), encabeza-
do por el general Juan Carlos Onganía, con el que se reinstala un régimen os-
curantista signado por el ejercicio de políticas recesivas, la violencia y la cen-
sura1. Tanto las autoridades del INC como del ahora denominado Centro Ex-
perimental Cinematográfico (CEC) fueron reemplazadas. Dados los distin-
tos aciertos alcanzados por Grassi en el escaso año y medio de su gestión, los
golpistas –para su asombro y desconcierto – le ofrecen continuar al frente del
INC. Grassi no acepta la propuesta y ante el rechazo de su dimisión por par-
te de las autoridades del gobierno militar, renuncia inmediatamente a través
de un telegrama colacionado. De aquí en más, la mayor parte de los logros de
la gestión Grassi fueron destruidos uno por uno. Con el CEC no pudieron.
La irrupción del general Onganía conllevó la implementación en la Repú-
blica Argentina de la Doctrina de la Seguridad Nacional, hecho que implicó
un desplazamiento del rol de las Fuerzas Armadas, que sustituyen el objetivo
de vigilar y defender las fronteras y la soberanía nacional, para pasar a ser fun-
cionales al conflicto Este–Oeste, iniciando así una cruzada en defensa de va-
lores “occidentales y cristianos” mediante la instrumentación y establecimien-
to de fronteras ideológicas internas. En este nuevo contexto, al cumplirse un
mes del derrocamiento del gobierno de Arturo Illia tuvo lugar la tristemente
célebre “Noche de los Bastones Largos”, un brutal y sangriento desalojo lleva-
do a cabo por la Dirección General de Orden Urbano de la Policía Federal en
cinco Facultades de la Universidad de Buenos Aires. Este hecho, sustanciado
durante la jornada del 29 de julio, cobró particular virulencia en las Faculta-
des de Ciencias Exactas y de Filosofía y Letras.
Pocos días más tarde, el comisario Luis Margaride es designado en ca-
lidad de Inspector General de la Municipalidad de Buenos Aires. Entre
1960 y 1961 Margaride había cobrado notoriedad, cuando se desempe-
ñaba como jefe de la sección Seguridad Personal de la Policía Federal.
1
En su puntilloso trabajo referido a la dictadura perpetrada por el general Juan Carlos On-
ganía, el periodista e investigador Gregorio Selser encuadró a los diversos intereses que
avalaron y apoyaron el derrocamiento del gobierno democrático en los siguientes términos:
“Illia no fue sacado por “tortuga” ni por ineficaz, imágenes ambas totalmente artificiosas y
sabiamente creadas y explotadas al servicio del golpe que desde ya nos atrevemos a calificar
como de los “hermanos Alsogaray” (Julio y Álvaro). Cayó por obra de los intereses petroleros
a quienes él afectó al anular los contratos suscritos por Frondizi (…); cayó porque los intereses
de los fabricantes de especialidades medicinales estaban hartos de que no se les permitiese
aumentar los precios de sus productos (…); cayó porque los intereses de la Iglesia precon-
ciliar refugiados especialmente en esa fuente de ingresos que son las escuelas, colegios y
universidades privadas, intentaran ahora el asalto a las arcas y funciones públicas a las que
les tomaron el gusto con los regímenes de Arturo Frondizi y José María Guido; cayó porque
el sector bancario y de los seguros resentían la competencia en un caso de las cooperativas
de crédito y en otro del INDER; cayó porque así lo quisieron la Unión Industrial Argentina, la
Sociedad Rural Argentina y la Bolsa de Comercio”. En Selser, Gregorio: El Onganiato (I) La
espada y el hisopo. Buenos Aires, Hyspamérica, 1983, pp. 100-101.
| 48 |
Desde este lugar, había lanzado carros de asalto y camiones celulares sobre
propietarios y usuarios de los hoteles alojamiento de la ciudad2, hechos
sobre los cuales ironizó el film La cigarra no es un bicho (Daniel Tinayre,
1963). Tras la asunción de su nuevo cargo, Margaride hizo referencia al
cambio de costumbres registrado en la ciudad durante los últimos años,
puntualizando: “Es el reflejo de las actividades en otros países, el trasplan-
te de algunos hábitos que, afortunadamente, corresponden a una mínima
parte de la juventud. Lo que es más feliz aún, esa mínima parte abando-
na luego ese camino. Nuestra juventud es normal, por herencia de familia
y de tradición. Las modalidades foráneas son un accidente y, comparan-
do a la Argentina con otros países, esas manifestaciones no pueden ser to-
madas en cuenta. Eso sí, debemos bregar por la extirpación de esos males,
para evitar que constituyan, en el futuro, un serio problema” . Hacia me- 3
diados de los años 70, Margaride se convertirá en uno de los mentores de
la siniestra Triple A (Alianza Anticomunista Argentina).
En diciembre del mismo año, Adalbert Krieger Vasena asumió como
nuevo ministro de Economía. Meses más tarde, durante la jornada del 13
de marzo de 1967, presentó públicamente el denominado Plan de Estabi-
lización y Desarrollo, lo que produjo lacerantes resultados en la vida del
país: la moneda se devaluó en un 40% en simultaneidad a la liberación
del mercado cambiario, al tiempo que se fijaron derechos del 25 % so-
bre las exportaciones no industriales y se produjo una rebaja del 50 % en
las barreras aduaneras para las importaciones. Los salarios fueron conge-
lados por 20 meses y se prohibió, al mismo tiempo, la libre discusión de
los Convenios Colectivos de Trabajo. El impacto de tales medidas perju-
dicó exclusivamente a los sectores de menores recursos (trabajadores, pe-
queña y mediana industria) en directo beneficio de otros (grandes empre-
sas y multinacionales). El ingreso irrestricto de importaciones combina-
do con la recesión ocasionada por el menor poder adquisitivo de la pobla-
ción no solo provocó la quiebra de amplias franjas de la industria local si-
no que además favoreció a las empresas multinacionales que, con un dólar
sobrevaluado, adquirieron diversas empresas nacionales a muy bajo costo.
En el caso de la cinematografía, el negativo impacto de los cambios opera-
dos por el gobierno de facto fueron contundentes: mientras la ley Nº 16.995
2
Consultado al respecto de la suerte de los usuarios detenidos en los hoteles, el comisario
Margaride respondió: “Si las parejas detenidas en hoteles no resultan imputadas, mal pueden
permanecer detenidas (…) Son despachadas de inmediato, apenas se comprueba la infrac-
ción del posadero mediante una declaración testimonial ¡Claro está que si las parejas son
muchas no se irán rápidamente! Y se entiende también –continúa– que si entre los detenidos
se encuentran hombres o mujeres de antecedentes policiales, o que por alguna razón no den
suficientes explicaciones acerca de su identidad, éstos sí quedarán detenidos hasta verificar
las comprobaciones policiales”. En Corbal, Pedro: “La gente habla de… el Comisario Margari-
de”. Revista Leoplán, Nº 640, 5 de abril de 1961, Buenos Aires, pp. 3-6.
3
“Luis Margaride: Las buenas costumbres”. Revista Confirmado, Nº 59, 4 de agosto de 1966,
Buenos Aires, p. 74.
(23 de septiembre de 1966), liquidó la “ley de cine” desplegada en el decre-
to-ley 62/57; la ley Nº 17.741 (14 de mayo de 1968) dispuso al INC como
ente autárquico dependiente de la Secretaría de Difusión y Turismo, lo que
implicó la inscripción del INC en una cadena de mando constituida por: Pre-
sidencia de la Nación – Ministerio del Interior – Secretaría de Difusión y Tu-
rismo – Instituto Nacional de Cinematografía. La creación de la Secretaría de
Difusión y Turismo habilitó a la dictadura para controlar cine, radio, televi-
sión y espectáculos públicos. Finalmente, a través de la ley 18.019 (24 de di-
ciembre de 1968), se crea el Ente de Calificación Cinematográfica, herede-
ro directo del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica (fundado
durante la gestión de José María Guido mediante el decreto 8205/63), al cual
se suman, en la conformación de su Consejo Asesor Honorario, a dos repre-
sentantes de la Secretaría de Informaciones del Estado (S.I.D.E.).
Esta traumática cartografía del país, que tuvo como basamento la mili-
tarización compulsiva de la sociedad, impactó indefectiblemente en la in-
cipiente dinámica del CEC, cuya matrícula de cursantes comenzó a de-
caer vertiginosamente una vez producido el golpe de estado. A medida que
transcurrieron los meses, las libertades individuales y la libertad de expre-
sión fueron cercenadas progresivamente en el territorio nacional, arribán-
dose a un 1967 en el que el intendente de la Ciudad de Buenos Aires, co-
ronel (RE) Eugenio Schettini prohíbe la representación en el Teatro Colón
de la ópera Bomarzo, con música de Alberto Ginastera y textos de Manuel
Mujica Láinez. En directa sintonía con esta medida, en el mes de octubre
–al igual que en 1956– nuevamente son encendidas las hogueras para un
amplio espectro de títulos bibliográficos. Del mismo modo, la censura ci-
nematográfica afila sus tijeras, siendo notables los inconvenientes que ten-
drán para su estreno films de la talla de Blow-Up (Michelangelo Antonioni,
1966) y Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), entre otros, a lo que se suma
el secuestro de las copias en las oficinas de la distribuidora Artkino Pictures
de los films de Sergei M. Eisenstein La huelga (1925) y Octubre (1928), y
el encarcelamiento de Armando Bo por haberse presentado a reclamar an-
te el Ente de Calificación Cinematográfica por la demora en la calificación
de su film La mujer de mi padre (1967). Es también durante ese complejo
1967, que entre los días 1º y 8 de marzo, en el marco del 5º Festival de Cine
Latinoamericano de Viña del Mar (Chile), se celebra el 1º Encuentro de Ci-
neastas Latinoamericanos, antológica reunión que marca un hito continen-
tal al permitir contactarse a las nuevas generaciones cinematográficas de la
región. Este primer encuentro establece vínculos e intercambios de opinio-
nes que en lo inmediato se intensificarán en otros encuentros, sentando las
bases del “Nuevo Cine Latinoamericano”.
Finalizada la cursada del 2º año en el CEC durante 1967, los personeros
de la dictadura militar decidieron cerrarlo durante todo 1968, hecho que
desató la activa movilización del grupo que todavía continuaba cursando y
que consiguió que el CEC se reabriera al año siguiente, aunque con nuevos
planes de estudio y horarios. En función de este cambio implementado por
la dictadura, quienes habían cursado 2º año en 1967 tuvieron que recursar-
lo íntegramente durante 1969. El impacto de todo este episodio diezmó lo
que quedaba del grupo originario de esa primera camada. Apenas un puña-
do de estudiantes logra finalizar. Es también durante estos años que se asig-
nan las dependencias de los pisos 9º y 10º para que se dictaran las clases y
desempeñaran sus tareas las oficinas de administración. Además, en la plan-
ta baja son dispuestos un set de filmación y una sala de edición con una mo-
viola Prevost de cuatro platos, a lo que se suma en el entrepiso un laborato-
rio de revelado y copiado de fotografías en blanco y negro.
Durante ese conflictivo 1968, debido a los oficios del ministro de Econo-
mía Adalbert Krieger Vasena, Argentina ingresó en el GATT (Acuerdo Ge-
neral sobre Aranceles Aduaneros y Comercio), un tratado multilateral cuyas
bases consistían en la reducción arancelaria y la renuncia a practicar acuer-
dos especiales entre países o regiones. Dado que el intercambio cinemato-
gráfico argentino se venía desarrollando mediante acuerdos de tipo bilateral
-donde intervenían el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Ministerio de
Educación, el Instituto Nacional de Cinematografía, la Asociación de Pro-
ductores de Películas y los empresarios– la incorporación de la Argentina al
GATT impidió la continuidad de los mismos, al tiempo que frustró defini-
tivamente la aplicación de la referida “Ley de 6 a 1”.
En la jornada del 6 de febrero de 1969 fue puesta en vigencia la Ley
18.019/68 de Contralor Cinematográfico, mediante al cual se instalan y
activan en el país tremendas pautas de censura. Casi en simultaneidad, la
primera película argentina en ser prohibida bajo la nueva Ley de Fomento
de la Actividad Cinematográfica (Nº 17.741/68) es Ufa con el sexo, de Ro-
dolfo Kuhn, por “atentar contra el estilo nacional de vida y pautas cultura-
les de la comunidad”.
Las modificaciones operadas a partir de la reapertura del CEC implica-
ron la disolución de la Carrera de Interpretación, quedando en vigencia a
partir de ese año únicamente las de Dirección, Libro (anteriormente deno-
minada Guion) y Producción. Además, la Reglamentación implementada a
partir de ese año mediante la Res. 716/69, señalaba en su Art. 27: “Para la
asistencia a clases se deberá vestir con la debida corrección, siendo obligato-
rio el uso de saco y camisa para los hombres, con excepción de aquellos ca-
sos en que el trabajo requiera otra indumentaria”.
El año 1969 se verá políticamente conmocionado tras el impacto de dis-
tintas movilizaciones y levantamientos populares, las cuales producen el
punto de fractura del proyecto de la “Revolución Argentina”. El más con-
tundente fue sin duda el denominado Cordobazo, desatado sobre fines del
mes de mayo, al cual le siguieron dos resonantes puebladas: la primera en Ci-
poletti (12 de septiembre) y la segunda en Rosario (16 de septiembre). Estas
| 49 |

movilizaciones activarán el reemplazo del general Onganía, sustituido en la
presidencia por el general Roberto Marcelo Levingston (8 de junio de 1970),
quien irrumpe en la escena política devaluando la moneda y ratificando el
congelamiento de los salarios, entre otras medidas.
En un contexto de progresivo enrarecimiento del clima político en el país,
durante una conferencia de prensa sustanciada el 11 de noviembre tuvo lu-
gar el anuncio de la Hora del Pueblo, donde peronistas, radicales, demócra-
tas progresistas, bloquistas, conservadores populares y socialistas se unieron
en torno al único objetivo común de exigir elecciones a la dictadura militar.
Colaboraba en avalar indirectamente tal petición el hecho de que durante el
año se habían registrado aproximadamente trescientas operaciones de gue-
rrilla urbana , adjudicables al agravamiento de las condiciones socio-econó-
4
micas antes descriptas y a la clausura de todos los canales de participación
política. Los estallidos populares desatados durante marzo de 1971, encabe-
zados en Córdoba por el Viborazo (15 de marzo), conjuntamente a las pue-
bladas de Casilda (Santa Fe), Orán (Salta) y Cipoletti (Río Negro), acelera-
ron el proceso de destitución de Levingston en la presidencia (26 de marzo).
Este fue reemplazado finalmente por el general Alejandro Agustín Lanusse,
quien a poco de asumir anunció el Gran Acuerdo Nacional (G.A.N.) como
vía de propiciar una elegante salida electoral, hecho que intensificó los tiem-
pos políticos en Argentina. En directa sintonía con este contexto, habían
irrumpido en escena las prácticas de cine militante, mediante la materializa-
ción y exhibición clandestina de films que motorizaron la activación y parti-
cipación política. En tal sentido, la exhibición clandestina de La hora de los
hornos (Fernando Solanas / Octavio Getino, 1968) a lo largo de todo el país
en sindicatos, fábricas, facultades, casas, etc., marca un hito en la historia del
cine argentino y latinoamericano . 5
En el marco del vértigo urbano de estos años, en paralelo a la incorpora-
ción de nuevas camadas de estudiantes, los que aún quedaban del grupo in-
augural comienzan a trazar los lineamientos de su film de tesis, decidiendo
de modo consensuado la realización de un largometraje. De este modo, el
4
Revista Panorama, 29 de diciembre de 1970, Buenos Aires.
Refiriéndose al número de espectadores que había acudido a las exhibiciones clandestinas
5
de La hora de los hornos, en 1972 Solanas y Getino contabilizaban: “En 1970, primer año
de la distribución en esta nueva manera, la cifra de compañeros que había visto La hora…
alcanzaba, se estima, los 25.000. En el año 71 esa cifra, y gracias a las exhibiciones masivas
realizadas, alcanzó a duplicarse. Y en 1972, la previsión después de transcurrido ya más de
medio año indica una cifra algo superior al 71. Es decir, un total de más de 125.000 asistentes”.
“Apuntes sobre la experiencia realizada”. Resumen de una larga entrevista realizada a Sola-
nas y Getino por Carlos Mazar, en Solanas, F. E. / O. Getino: Cine, cultura y descolonización.
Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 180. Posteriormente, Getino contabilizó un total de aproxi-
madamente 400.000 espectadores como resultado de las distintas exhibiciones clandestinas
realizadas hasta el mes de diciembre de 1973. Cfr. Gumucio Dagron, Alfonso: Cine, censura
y exilio en América Latina. La Paz (Bolivia), Sindicato de Trabajadores de la UNAM / Centro
de Integración de Medios de Comunicación Alternativa / Federación Editorial Mexicana, 2º
edición, 1984, p. 52.
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proyecto La ñata contra el vidrio, encausado conjuntamente por los alumnos
de 3° año, comienza a dar sus primeros pasos. Su planificación y producción
les llevará dos años, contando para ello con la supervisión de Lucas Dema-
re, docente de Dirección.
Un rasgo tristemente novedoso y distintivo de la dinámica interna del
CEC, a partir de 1970, será la dureza de las medidas “disciplinarias” aplica-
das a los recién ingresantes, dada la abierta osadía y desenfado con que es-
tos jóvenes desafiaron a las autoridades de la Escuela, ya desde las temáticas
abordadas, ya desde los planteos formales plasmados. Las injustas expulsio-
nes implementadas por la militarizada dirección del CEC pautan el oscu-
ro momento transitado y padecido por los estudiantes. Los casos de Ricar-
do Wullicher y Julio Salinas, referidos en los testimonios, son concluyentes
ejemplos de lo señalado.
En 1971 tiene lugar un nuevo cambio en el CEC, aunque esta vez de pro-
fundo impacto estructural: el plan de estudios es reemplazado íntegramente
(Res. Nº 10/71) y se sustituyen las carreras de Dirección, Libro y Producción
Cinematográfica por el de una carrera integral de Realización Cinematográ-
fica, vehiculizada mediante un Plan Polimodal que brinda formación teóri-
co-práctica en los distintos rubros. De modo paralelo y dada la falta de pre-
supuesto que exhiben las arcas del CEC, a partir de este año comienzan a ex-
tenderse en el tiempo las cursadas de cada camada, hecho que impacta en la
adquisición del material virgen necesario para la realización de los ejercicios.
Durante el primer semestre de 1972 es presentado La ñata contra el vidrio,
el primer largometraje realizado en el CEC por los egresados de su promo-
ción inaugural. Film de construcción episódica, la dirección de los mismos
estuvo a cargo de Jorge Enrique Freeland (Violación), Ricardo René García
(Vallejos), René Palacios More (La dialéctica tiene sus cositas), Daniel Pi-
res Mateus (La resistencia), Hugo Quintana (Rosa, Rosa…) y Juan Bautista
Stagnaro (El gallo ciego). Se exhibió inicialmente en las dependencias del mi-
crocine del INC, en funciones convocadas exclusivamente para periodistas.
Con inmediata posterioridad, se dio a conocer en la función de Cine Club
Núcleo del 20 de julio de ese año. El Programa de mano entregado infor-
maba de la génesis y desarrollo del Proyecto: “Al encarar el trabajo práctico
de nuestro último año en el CEC, se propuso la realización de un largome-
traje. Aceptada por todos la idea, se trató de determinar el tema central del
mismo, y se concluyó en que dadas las diferentes personalidades y estilos, se
lo estructurase en episodios. Seis noticias periodísticas nos servirían de tema,
y el nexo estaría dado por su misma procedencia. La primera tarea consis-
tió en reunir suficientes noticias policiales como para llegar a seis que fueran
representativas de un momento de Buenos Aires”. Con un leit-motiv sono-
ro de perpetuas sirenas policiales, los criterios compositivos de los distintos
episodios coincidían en otorgar relevancia y precisión a la representación de
la espacialidad urbana: “Se dio fundamental importancia a la elección de esce-
Gentileza: Trinidad Alvarez
narios, por cuanto si el hombre se halla en relación dialéctica con su paisaje y el
de nuestros episodios era la ciudad y sus alrededores, cada uno de ellos nos per-
mitiría ajustar nuestra puesta de cámara a una realidad social que no podíamos
ni queríamos eludir”.
La colación de grado de esta primera camada, conformada por seis es-
tudiantes de la especialidad de Dirección (Freeland, García, Palacios Mo-
re, Pires Mateus, Quintana y Stagnaro) y uno de Producción (Teresa Fer-
nández Jurado), se celebró en uno de los subsuelos del INC durante 1972.
Ese mismo año fue suspendido el ingreso al CEC (Res. 265/72), quedando
así discontinuada la incorporación de alumnos, que será reactivada a par-
tir del año siguiente.
Pocas semanas más tarde de la presentación de La ñata contra el vidrio, el
día 15 de agosto tuvo lugar la fuga del penal de Rawson (provincia de Chu-
but) de varios miembros de organizaciones armadas. Siete días más tarde,
el gobierno militar decidió aplicar un castigo ejemplar sobre aquellos que
no alcanzaron a huir, masacrando a la casi totalidad de ellos en Trelew. De
este modo, quedaba ensangrentado el tránsito hacia los comicios electora-
les del año siguiente.
El 17 de noviembre se produjo el fugaz retorno de Juan Domingo Perón
al país, con vistas al diseño de fórmula y campaña ante las próximas elec-
ciones. El 20 de ese mismo mes se vertebra el FREJULI (Frente Justicialista
del Liberación), al que se suman el Movimiento de Integración y Desarro-
llo, el Partido Popular Cristiano, el Movimiento Socialista para la Libera-
ción Nacional y el Partido Conservador Popular. Desde esta estrategia, Pe-
rón apela a un proyecto frentista para reformular las condiciones del capi-
talismo dependiente del país, hecho que no es percibido por el ala izquier-
da del peronismo. En este marco coyuntural, las diferencias de este sector
con el ala tradicional y conservadora del peronismo, comienzan a profundi-
zarse aceleradamente. Finalmente, el 15 de diciembre es proclamada la fór-
mula Héctor J. Cámpora y Vicente Solano Lima. En paralelo a este arma-
do, desde la esfera cinematográfica comenzó a plantearse la problemática de
una política nacional y de liberación para el conjunto de la cinematografía
argentina, hecho que dio lugar a la elaboración del documento “Bases pa-
ra romper la dependencia de la cinematografía nacional”, donde se indicó
la necesidad de constitución de un Frente de Liberación Nacional del Cine
Argentino, integrado por el “conjunto de las fuerzas cinematográficas con-
tra el enemigo común: las grandes distribuidoras norteamericanas, la inva-
sión de las pantallas por el cine de Hollywood, y el monopolio de las salas
de exhibición”6.
Trinidad Álvarez, Miguel Bejo, Martha Muhlrad, Héctor
Pellegrini, Aníbal González Paz de visita en el rodaje
El Santo de la espada”de Leopoldo Torre Nilsson. 1970
6
Declaraciones de Octavio Getino en: Gumucio Dagron, A.: op. cit., p. 52.
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| 52 | | 53 |
 Rodaje La Resistencia”
dirigido por Daniel Pires Mateus.
Episodio La ñata contra
el vidrio”. 1972

©Juan Carlos Bissi

| 54 | | 55 |

1966
“Cinco pasos que
me cambiaron la vida”
Es curioso cómo han quedado registradas
nuestras vivencias cuando regresas sobre ellas
cincuenta años después. Medio siglo. Tengo
elementos para teorizar, para intentar explicar-
lo, pero no me interesa. Como espectador y ci-
neasta siempre me sedujo y me conmovieron
las historias que vuelven al pasado. Volver co-
mo el personaje de La Estación de nuestro amor7
aquella hermosa película de Florestano Vancini.
Retornar a ese punto donde todo dio comien-
zo; al lugar y al momento mítico, en el que por
esas cosas misteriosas que tiene la vida, se juntan
unos cuantos locos llenos de propuestas, ilusio-
nes, imaginación, terquedad, sueños y utopías
y construyen algo para la historia, sin siquiera
saberlo o presentirlo. Para todo el mundo. En-
señanza libre y gratuita. El cine como cuestión
de Estado.
Pura amalgama de recuerdo y melancolía. En
este preciso momento se me nublan los ojos re-
cordando aquel día de abril del ´66 y yo parali-
zado a cinco metros, a cinco pasos de esa pared
de listones de madera de obra del Instituto Na-
cional de Cine en la que se distinguía la lista de
los que habían aprobado el riguroso examen de
7
La estación de nuestro amor/Le stagioni del nostro amore
(1966, Florestano Vancini).
| 56 |
Daniel
Pires
Mateus
entrada al entonces Centro Experimental Cine-
matográfico. Maldiciéndome a la hora de la ver-
dad - por haberme inscripto en la carrera de Di-
rección, en donde se postulaban seiscientos de
los mil interesados en las cuatro especialidades
de Dirección, Producción, Guion e Interpreta-
ción - prometí cien cosas diferentes, articuladas
a un posible resultado: desde abandonar la ca-
rrera universitaria, hasta dejar el trabajo, si era
necesario. No recuerdo cuánto tiempo pasó has-
ta que pude tomar valor y recorrer los cinco me-
tros. Ahí estaba mi nombre; miré la lista vein-
te veces para no equivocarme. Había entrado y
sentí desde lo más profundo de mi corazón que,
empezaba otra historia.
En un principio fue un galpón, unas sillas
plegables de madera barata, un viejo escritorio
y un pizarrón improvisado. Mucho de ese con-
texto era improvisado: el salón no tenía la cuar-
ta pared que daba a la calle Lima. Varios tablo-
nes de madera de obra en construcción la reem-
plazaban y nos dejaban sin protección a merced
de los sonidos del tránsito, del frío y del calor.
Tiempos en los que todo lo que teníamos era
paradójicamente nada. Pero esta nada implicaba
lo material, lo edilicio, el equipamiento. Porque
desde otra perspectiva, había grandes expectati-
vas: queríamos aprender cine y teníamos la ilu-
sión de que a mediano plazo podríamos pisar
los set, estar en las filmaciones profesionales y,
en el mejor de los casos, vivir de eso que tan-
to amábamos.
Dejé la Licenciatura en Matemática y Física,
que cursaba en Ciencias Exactas de la UBA, re-
nuncié a las horas extras en el trabajo y esperaba
con ansias la hora de entrar a los cursos de ci-
ne, siempre después de la parada obligada en El
Escorial, un viejo bar donde los dueños fueron
acostumbrándose a nuestra cotidiana presencia
y que servía de escenario para los últimos reto-
ques a los guiones o trabajos a entregar.
Para nosotros los profesores eran como dioses
del Olimpo (la industria en este caso) que para
ese entonces nos parecía inalcanzable. Esa in-
dustria que nos juzgaba como “idiotas que pre-
tenden aprender cine en una escuela”. El cine se
aprende en la industria pensaban y lo pregona-
ban como dogma. Nada nos importaba, nues-
tros profesores de la después llamada “Genera-
ción del 60” se mataban en cada clase entregan-
do su conocimiento y revelándonos los secretos
del oficio, del arte-industria. Feldman, Dema-
re, Soffici, Roland, Lagomarsino, Fisner, Itu-
rralde Rua, Aníbal González Paz, Villalba Wel-
sh y Arsenio Martínez, entre muchos otros. To-
dos al mando del Dr. Jorge Eneas Cromberg, el
primer director del CEC. Un grande. Docente
e investigador de la facultad de Filosofía y Le-
tras, daba todo a la hora de dirigir la institu-
ción. Allí estaba si era necesario hacer el reem-
plazo de cualquier materia para que no perdié-
ramos ni una sola clase. Muchos años después
supimos que en esa primera etapa nadie cobró
salario por su trabajo.
Nosotros cerrábamos el círculo de compro-
miso con nuestra presencia y participación.
Creamos el Centro de Estudiantes, fuimos a
elecciones y resultó ganador René Palacios Mo-
re, a quien admirábamos por poeta, por editor,
por loco y por haber sacado la nota más alta del
examen de ingreso. Con sus consejos y un viejo
mimeógrafo, con el que nos volvíamos locos y
nos embadurnábamos con la maldita tinta, lo-
gramos sacar el primer número de la revista del
CEC y apuntes de las materias. ¿Dónde esta-
ban las computadoras y las impresoras multi-
función WI-FI?
Del cine, nos interesaba todo. Cada cosa era
una novedad: la historia, la escritura, lo téc-
nico, las leyes. Los compañeros y compañe-
ras, configuraban una Babel de edades y de ofi-
cios, que hacía más atractiva la mezcla. Había
abogadas, técnicos de la construcción, escrito-
res, actrices y hermosas muchachas como Nor-
ma Hunmel que llegó a ser modelo top para la
SHELL. También activistas como Juan Carlos
Añon que llegó a la conducción nacional de los
Montoneros, o el “viejo” Jorge Freeland, edi-
tor de los libros de Perón que nos mostraba las
cartas que le enviaba el general desde el exilio.
Pero éramos estudiantes de cine, estábamos
convencidos que nadie en el mundo sabía más
que nosotros. Creo que ni el Cambalache de
Discépolo podría haber logrado una mezcla tan
hermosa y movilizadora. Puro contraste, todas
las dudas y los miedos. Seguro que algo bue-
no tenía que resultar. ¡Y que no apareciera al-
guien a discutirnos las claves para descifrar las
de Bergman, el barroco de Fellini, el ascetismo
de Bresson o los paisajes del espacio escénico de
John Ford! La verdad la teníamos nosotros. Por
supuesto no habíamos filmado nada, pero eso
qué importaba.
Sin embargo, no todo eran buenas noticias y a
pesar de asumir y sentir la bronca opositora, vi-
vimos y sufrimos el golpe militar encabezado por
el General Onganía y la llegada de los militares a
la conducción del Instituto de Cine.
Para los últimos meses de aquel primer año del
66, el profesor de Dirección, el gran Simón Feld-
man había enseñado y organizado todo para que
hiciéramos los trabajos prácticos. Había llegado
la hora de la verdad. No había lugar para la retó-
rica y el discurso de justificación. Teníamos que
filmar. Escribir, producir y dirigir una película.
Aun cuando la matrícula cayó a lo largo de
esos primeros meses, logramos filmar alrededor
de veinte cortos. En fílmico, blanco y negro, so-
bre historias que transcurrían en exteriores ya
que la luz la ponía Dios a falta de reflectores que
la escuela no tenía. Varios cortos se filmaron con
mi cámara Bolex, trípode, fotómetro, cámara fo-
tográfica, etc. Y lo mismo hicieron con las su-
yas Susana Herzer, Juan Carlos Marino, Ricar-
do García y Néstor Cosentino es con una Bell
& Howell. No existían las cámaras digitales, de
foco automático y material virgen barato y recu-
perable frente al error eran los tiempos del fíl-
mico y la cosa no era fácil. Entonces la Escue-
la nos puso un director de fotografía profesional
en cada corto para garantizar el resultado final.
Vinieron los mejores a colaborar sin cobrar: Víc-
tor Caula, Juan Carlos Desanzo, Bubby Stagna-
ro, Orgambide, y a nosotros nos inundó el mie-
do de toparnos por primera vez, en un trabajo,
con gente de la industria.
A mí me tocó Desanzo que hizo un gran tra-
bajo, me dio alguna lección que aprendí sobre
el rodaje para toda la vida y aún hoy comparti-
mos trabajos en la DAC. Desde ese primer corto,
con el que obtuve la nota más alta, nunca aban-
doné el mundo del cine en cualquiera de los ru-
bros en que se me ha llamado a colaborar, inclui-
da la docencia.
Después vinieron tiempos para olvidar. Cursa-
mos segundo año en casi las mismas condiciones
que el anterior y al finalizar el 67 la conducción
militar del INC cerró la Escuela durante el año
68. El Congreso cerrado, los sindicatos interve-
nidos y la universidad atravesada por la noche de
los bastones largos. Pero algo había que hacer. Las
imágenes me vienen a la cabeza como flashbacks.
Primero la impotencia, luego la frustración y des-
pués, por suerte, la fuerza de voluntad de no ba-
jar los brazos y de hacer nuestro el proyecto de los
Alfredo Grassi y los Cromberg. Todos, alumnos
y profesores buscando conexiones y apoyos para
la reapertura. Caminatas y largas esperas en ofici-
nas, diarios y ministerios, donde ahora el “viejo”
Freeland tallaba como ninguno con sus contactos
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 ©Juan Carlos Bissi
Horac io Maira y
Dan iel Pires Mateus
políticos y burocráticos. Pero no fue en vano. Fi-
nalmente lo logramos. Volvieron a abrir el CEC.
Con nuevos planes, horarios y Director. Tuvimos
que aceptar cursar nuevamente segundo año del
nuevo plan, con la promesa de tener equipamien-
to; filmaríamos en negativo color y egresaríamos
con un largo en 35mm. Sonaba un poco a cuen-
Rodaje to, a sueño, pero estábamos dispuestos a creer.
La Resistencia” Había sido muy duro y escarpado el camino re-
corrido hasta ahí y el cielo parecía estar más cer-
de Daniel Pires Mateus. ca. La matrícula se diezmó y solo seguimos nue-
1972 ve locos, seis de Dirección y tres de Producción.
Al final se cumplió aquello de que “si pones to-
do, los sueños terminan cumpliéndose” y egresa-
©Juan Carlos Bissi
mos con un largo. La ñata contra el vidrio (1972),
así se tituló; nos llevó dos años planearlo y produ-
cirlo bajo la conducción del gran Lucas Demare
nuestro profesor de dirección de tercer año. Fil-
mamos en medio de una realidad caótica. El go-
bierno militar se tambaleaba a partir del cordoba-
zo y empezamos a sentir que otro sueño se podía
cumplir: el regreso de Perón. El leit-motiv sono-
ro eran las sirenas policiales y las noticias de ta-
pa en torno a huelgas, movilizaciones y ataques
guerrilleros. Las historias de nuestros episodios,
ficcionadas pero basadas en noticias de los dia-
rios, se nutrieron de secuestros, violaciones, ro-
bos, filicidios, tomas de fábricas y la desapari-
ción en la noche de una adolescente burguesa.
El resultado final en lo temático fue tan duro,
tan negro y sin salida, que en una oportunidad
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pusimos la película a consideración del sublime
Soffici, a quien amábamos y admirábamos en-
trañablemente y, forzado por nuestro pedido de
que nos diera su opinión, se decidió a hablar.
Primero nos felicitó por el esfuerzo, nos miró a
los ojos y nos dijo: “Muchachos ahora que se van
de aquí y van a hacer otras historias, debo decirles
que la vida no es así, tan trágica, tan lineal, sin ale-
gría, sin humor, piensen y váyanse a filmar”.
Ahora estábamos recibidos de directores y
productores. Un día del 72 tuvimos la cola-
ción de grado y nos entregaron nuestro diplo-
ma, en una ceremonia muy humilde y casi secre-
ta en uno de los subsuelos del INC. Afuera esta-
ba el tan deseado y por nosotros temido mundo
del cine, la industria. Finalmente el proyecto de
Alfredo Grassi se había concretado y estaba en
marcha. De los nueve que llegaron, la mayoría
logró conectarse con el cine tan amado. René se
fue a trabajar a Europa, Hugo a EEUU, el “vie-
jo” Jorge a la editorial, Ricardo llegó a ser jefe de
la sección de espectáculos en Clarín y escribió li-
bros de cine y para varias revistas y radios, yo hi-
ce punta escribiendo, produciendo y dirigiendo
Pequeños aventureros (1977), el primer largo de
un egresado del CEC que fue premiado nacional
e internacionalmente. En cuanto a Juan Bautis-
ta Stagnaro, quien llegó más lejos que nosotros,
nos juntamos varias veces en proyectos, incluida
una experiencia en Europa y hoy los dos forma-
mos parte de la Comisión Directiva de la DAC.
La banda de producción (Teresa Fernández Jura-
do, Mercedes Arias Tomé y Raúl Palermo) tam-
bién lograron seguir en lo suyo.
Alfredo Grassi: Los sobrevivientes de aquel sue-
ño iniciático, te saludamos y te abrazamos. Tu sue-
ño, tu proyecto se cumplió y hoy está en marcha más
fuerte que nunca con la dirección de Pablo Rovito.
Nos enteramos que fuiste a saludarlo y a desearle
suerte en su gestión el día que asumió en el cargo.
Me asombro al comprobar cómo la historia, el
destino, pueden ser tan claros, cómo puede ce-
rrar todo tan perfecto, tan cíclico como si fuera
uno de nuestros guiones de cine clásico.
Rindo homenaje a los grandes directores de la Es-
cuela: al Dr. Jorge Eneas Cromberg, Simón Feld-
man, la Dra. Silvia Barales, Dolly Pussi y a todos
los profesores que pasaron y los que hoy siguen, en-
tregando esos secretos de cada una de las discipli-
nas de nuestro arte, sin guardarse nada, recogien-
do el guante de aquellos que en aquel tiempo y lu-
gar construyeron el mito. Gracias a todos, los amo
entrañablemente.
Hoy, parado en el mismo lugar que dio ini-
cio a esta historia, haciendo un ejercicio de me-
moria emotiva y a punto de encaminarme al au-
la a dar mi clase de Dirección, debo reconocer
que me quiebro al pensar que pasaron cincuen-
ta años, cinco décadas, que viví intensamente y
no las cambiaría por nada del mundo, que par-
tieron de esos cinco pasos, cinco pasos que cam-
biaron mi vida.
| 59 |
©Roberto Estevez

El actor Victorio Oscar Veronese,

el DF Juan Carlos Desanzo
y su director Daniel Pires Mateus,
entre otros. En pleno rodaje
del cortometraje El Robo, 1966

| 60 | | 61 |
Gentileza: Daniel Pires Mateus

s
Dan iel Pires Mateu
o
en cámara dir igiend ”.
os
P eq u eños Av ent urer
1977
Primer larg ometraje
con guio n y dirección
de un egresado de la
Escuela que obtuvo premios
naci onales e inter naci onales.

| 62 | | 63 |

1966
Hacia una idea
del Universo
Madrugada intemperante de sábado, en Bue-
nos Aires. Es decir, hacia las 11.30 am. La crio-
llita de visita y de turno desde hace varios días en
mi depto me despierta con un matecito en una
mano y el periódico en la otra. Agradecido, le doy
un sorbo largo a la bombilla (la del mate) y ho-
jeo largamente el diario (el de papel). Noticia al-
go perdida, eso sí, ¿un suelto?: se cierra a las 13.00
la inscripción para los cursos de cine a dictarse en
el Cec (Centro Experimental Cinematográfico), de
reciente creación. La cosa es en Lima al 300, en el
Inc (Instituto Nacional de Cine). Me remito a
un poema mío, breve; título: Nunca quise ha-
cer nada; texto: “Por eso este poema comienza
y termina aquí”. Y de ahí la duda: “¿Me levan-
to?” Porque para encaminarme a la sede indicada
tendría que levantarme. Y pensar que Bartleby
solía decir: “Preferiría no hacerlo”; y Macunaí-
ma: “Qué pregiça!” Recordé el fabuloso elogio al
ocio implicado en Leonardo da Vinci, que nun-
ca terminó una obra salvo La Gioconda (ahora
en venta para pagar la mitad de la deuda externa
de Francia), así como el manifestado exaltatoria-
mente por Velázquez, que se negaba a pintar has-
ta que se le acababa la guita y en consecuencia,
por fuerza, volvía a hacerlo. Rebobinado de me-
lón volcado al pasado: aquel corto que ¿¡dirigí!?
titulado El día el poema, en 16mm., basado en
Jacques Prevel (sí, no Prévert), muy propio de los
19 años, realizado en Recoleta (mi barrio ama-
do), con el poeta Rui Rodríguez en la cámara
y la actuación de Jorge Bosso como protagonis-
| 64 |
René
Palacios
More
ta (a éste lo había descubierto en el Teatro Flo-
rencio Sánchez en obra argentina autoría, creo,
de Carlos Gorostiza; suelo citar de memoria). Y
el fanatismo de siempre por el cine, tanto como
por la poesía. Y entonces la decisión: “Me levan-
to”. Pero es tanta la duda existencial (nosotros,
los hijos de Kierkegaard, Heidegger y Sartre) que
decido seguir encamado (sólo quiero decir en la
cama, tumbado; aclaración para mal pensados).
Comentario de la criollita por allí presente, me-
ta y meta mate a mate: “Si no vas, con lo que
decís que te gusta eso del cine, ¡sos un tarado!”
Uno se fue acostumbrando a lo largo de la vi-
da a exabruptos de este tipo en boca no sólo de
criollitas, sino de ninfas de varios orígenes; mu-
sas inspiradoras todas aunque “más frágil que el
cristal / fue mi amor / junto a ti”. Algunas fueron
de la ganchera y el mostrador, en cuyo caso hu-
bo que ponerse al láo del botón. “¡Ay, mamaci-
ta!”, murmullaría Cantinflas: ¡qué vachaché! A lo
sumo, recordarlas cual mala sombra, como dicen
los criollazos que quedan hacia la Zanja de Alsi-
na después de cruzar el Salado, piones perona-
chos, desde ya: te recomiendo charlar alguna vez
con uno de ellos, de alpargatas y sin libros, que
son de los que saben, andando a caballo al tro-
tecito antes de llegar a los cangrejales; después,
no, che, que hasta el redomón que se sofrena en
la luna se te retoba. ¡Nada! Que tantas fueron las
veces en que “Fui un gil / porque creí que así in-
venté el amor. / Fui un gil / que levantó un tomate y
lo creyó una flor”. Digresión; acá te voy a citar un
tangueli, al que le voy a cambiar alguna cosita:
“En mi vida tuve muchas, muchas minas, / y por
suerte, una vez, una mujer” (¡hola, Ana Gonzá-
lez Wals!). Pero lanzada así de golpe aquella sali-
da de tono, de parte de criollita de delicada apa-
riencia, cual una muñeca de satén muy ellingto-
niana ella, pues que no hay derecho. Y uno pien-
sa: “¿Seré realmente un tarado?” Habría una po-
sibilidad, una posibilidad al menos, de dejar de
serlo: acudir raudamente a la cita con el desti-
no cinematográfico plantado cual una verdade-
ra Troya ante Agamenón y Aquiles (pero sin sub-
títulos en inglés), justito antes de la bronca. Así
que, acto seguido, reproché a la criollita, que en
ese momento cambiaba la yerba porque no era
la de secándose al sol: “Y vos, ¿por qué no trajis-
te antes el diario?” Ella: “Porque hubiese tenido
que despertarte antes de nuestras madrugadas a
las 11.30, ¡tarado!” Una chica de lenguaje reite-
rativo, tal como puede apreciarse. Y he ahí el he-
roico envión de dejar el camastro, el catre, el le-
cho, el sostén de hacer sebo y encaminarse a la
salle de bains, que así denominan los gabachos al
fundamental sitio de las abluciones y que nada
tiene que ver con un bain de sang, tan apreciable
en la historia del cine. A todo esto, como es de
suponer correctamente, el reloj no ha parado: yo
sí que si cachás al que inventó el reloj, / de segu-
ro lo matás. Y como jamás salgo a la calle (sería
una falta de respeto a mis semejantes) sin ducha
y sin afeitada (más el resto), aunque no me doy
la biaba de gomina, pierdo minutos preciosos,
que así hablan los periodistas que transmiten de-
portes. Por lo que me embalo y me lanzo hacia la
puerta espetando hacia mis espaldas: “Si no lle-
go, sos vos la que me hizo perder mi destino, ¡ta-
rada!” Se la mandé guardar, ¡toma ya!, ¡un respe-
to, señora!; pero me cuidé de presionar rápida-
mente la falleba, que se trajo consigo la puerta
entera para perfecto encaje en el jambaje justi-
to antes de que el mate lanzado con violencia de
béisbol llegase a darme en el ídem propiamente
del infrascripto; y no por protegerme, sino que
no podés andar por ahí con la camisa manchada
de yerba, por más que fuere la Salus, justamente
la de la criollita diseñada en el paquete (pero si
ésta tiene cara de sumisita: ¡uno se lleva cada sor-
presa!) ¿O era la Safac, la que dibujaba colas de
cometa en los cielos de Buenos Aires? ¡Qué no!
No estoy para dilucidar en el enfrentamiento en-
tre la Salus y la Safac, sino para acelerar el paso
a más no poder, raudo, veloz, presto, presuroso,
con prisa y con prisas, pronto, rápido y diligen-
te. Así salí de aquel extraño edificio de cinco pi-
sos en el que yo vivía en el sexto. Esto habla no
solo de cierta precariedad económica de mi par-
te que siempre supo conducirme a elegir luga-
res semiclandestinos y, por eso mismo, baraton-
gos, sino también de la precariedad del control
de edificación en la ciudad por parte de las auto-
ridades, que no consiguen que se declaren inver-
siones chantas en los inmuebles (por chantas, sus
fautores están enganchados en El negoción : ¡lin-
8
do, Feldman, sólo por bien realizado, tu planteo
de la caca de caballos!; aunque te salió gorila de
izquierdas, porque los izquierdistas en Argenti-
na, sobre todo después de Braden, son todos go-
rilas, ¿o no?). En fin, que siempre hay un estrafa-
lario rincón en el que los gatos nos mantenemos
al acecho en espera de que por cualquier raja del
zócalo asome un ratón, para devorarlo. Después,
cuando retomamos nuestra apariencia huma-
na, seguimos devorando, pero entonces nos gus-
ta otro tipo de presa. ¡No nos vamos a engañar!
Aun cuando seguimos siendo gatos porque, se-
gún Cervantes, nos dedicamos a lanzar mayidos
ante alguna gatita de buen ver.
Por suerte, siempre elegí vivir en el Trocén, en
prácticamente todas las ciudades de mi vida. Así
que, gracias a este designio autoimpuesto, arribé
a Lima al 300 casi casi pisando las 12.55. Proce-
dí a la burocrática operación de inscribirme co-
mo infante de tercio para las batallas que debe-
rían auparme hasta la rendición de la lejana Bre-
da del celuloide. Y si no fui el último en inscri-
birse para los fabulosos cursos, porái cantaba Ga-
8
El negoción (1958, Simón Feldman).
ray; y si me pongo en busca del tiempo perdido,
casi podría asegurar que sí, pero para una aser-
ción absoluta al respecto tendría que escribir al
menos siete tomos (mamma mia!). Esos siete vo-
lúmenes que se le quedaron colgando a Visconti,
mi dios pagano ante cuyo túmulo quemo piras
en su honor en una playa ligur por su creación
de belleza. Solo él podía haber realizado en pan-
talla la hazaña proustiana. Salvo que yo me pon-
ga un día entre ceja y ceja el asunto, que se me dé
la loca, y mirá por dónde acabaría compartiendo
una magdalena cineísta con el escrutador de la
de Guermantes. Y ahora, a esperar; que la vida
está hecha de esperas: desde esperar que llegue el
colectivo hasta esperar que esa piba flor te dé bo-
la; o esperar que te caiga la lotería, ¡ja, mastuer-
zo!; o esperar a poder retocar con sumo conoci-
miento de estética, a lo Merleau-Ponty mezclado
con un cachito de Hegel, y dejar hermoso el co-
torro (siempre en el Trocén) para conversar lar-
go, a solas, de manera morna bañada en cham-
pancete, con esa bataclana que conociste hace
poco y que medio y a veces labura en el Maipo,
y que a veces y medio lo hace en el Nacional: y
todo porque “Hay de todo en la casita: / almoha-
dones y divanes / como en botica cocó, / alfombras
que no hacen ruido / y mesa puesta al amor”. Y su-
ma y sigue hasta que llega el día de enterarse de
la citación a examen de ingreso. Un examen
prestado por unos mil y algo pretendientes a ma-
trimoniarse con la pantalla, cuestionario muy
exhaustivo en cuanto a conocimiento de rudi-
mentos del cine, de intenciones de adaptación
(me tocó un cuentecillo del Cortázar ése), defini-
ción de efectos sonoros, y mucha materia para ti-
rar manteca al techo: descripción de siglas inter-
nacionales, opinión sobre situación política con-
temporánea, datos fundamentales de la historia
del cine, literatura, fundamentos de lógica (me
cayó la cartesiana), conocimientos de ciencia. O
el porqué de pretender ser cinegrafista (término
mío); mi respuesta: porque uno es Dios, y por
eso puede crear lo que fuere a partir de la nada.
También, debido a que a uno se le fueron per-
diendo piezas del mecano y había que recuperar-
las con magnificencia y munificencia acarician-
do la maquinaria cinematográfica (quede dicho
que esto último no lo escribí, solo lo pensé). Y
un otrosí de tururú encantador. Y más espera go-
dotiana hasta el día de los resultados; como ese
tiempo que se desplaza delante de uno en Paler-
mo o San Isidro (de visita y paseo con la batacla-
na) y que parece tan poquito (1:50 la milla, qui-
zá; y hasta te la concedo en 1:80 si el matungo es
demasiado matungo) pero que te acogota más
allá del dominio del espacio: ¡no!, si en esto, has-
ta Einstein va a tener razón. El apoderamiento
de la zona por parte de la batacla (las mujeres son
sumamente territoriales) corresponde al embe-
llecimiento de la cuasi garçonnière, que no lo es
porque yo no soy, ni fui, nunca, una garçonne.
Claro que después llega “Ya no hay en mi bulín /
aquellos lindos frasquitos / adornados con moñitos /
todos del mismo color”, con herencia contursiana
sólo aparentemente propia de fiolo. Se había
producido un desplazamiento en el que la crio-
llita seguro que saltó del tren (de ella, niente de
niente di piú), andá a saber; así que me quedé sin
mate, pero ahora el desayuno del mediodía había
ganado en categoría: el extra brut apostaba a ga-
nador, y ganaba. La batacla comenzó a preocu-
parse por mi preocupación (se me leería en la ca-
reta), así que le conté que el Inc había logrado
situarme los testículos en las amígdalas. Ella: “La
operación de amígdalas no duele; y encima tenés
que comer helados y tomar mucho champán
muy frappé. Así que no te preocupés, ¡tarado!”
Esta coincidente visión de mujeres de muy dis-
tinta condición en cuanto a mi capacidad de
combinatoria sináptica sí comenzaba a preocu-
parme. Pero todo quedó en la nada cuando llegó
el momento de acercarse nuevamente a Lima al
300. Los resultados del examen de ingreso esta-
rían reflejados a las puertas de aquel verdadero
templo, al modo de las 95 Tesis de Lutero en Wi-
| 65 |

ttenberg. En el fondo, el cine es también una au-
téntica pasión religiosa. Esta vez, mi desplaza-
miento fue tranquilo, de solaz si se lo quiere así,
calmo, apacible, sosegado, sereno, despreocupa-
do. Esto vendría seguramente de aquellas expe-
riencias las más de las veces tan malhadadas en la
rula cuando uno escucha “¡No va más!” y vos
que te acabás de jugar el todo por el todo con ne-
gro el 29. O sea que se acabó, pibe. A partir de
aquí: Alea jacta est. Mirá cómo el cabezón en
mármol de Julio César (¿vos te fijaste que a los
romanos y a los griegos les tenía que pesar mu-
cho pero mucho la sabeca?; ¡claro!, que sus gue-
dejas medio enruladas sobre los hombros no
eran al modo “del material de que están hechos
los sueños”), te decía que el cabezón aquél vino a
dar con su frasecita en tapetes de fondo verde
con unas bolitas más endemoniadas que las que
tuvo al cruzar el Rubicón (¿sabría nadar el Julio
César este de los cojones, o lo tuvieron que llevar
en angarilla para que, precisamente, no se le mo-
jaran las bolitas?). Es decir que no porque te
apresurés vas a cambiar la nota que te hubieren
enchufado los gerifaltes de la enseñanza. En lle-
gado a los tableros (eran bastantes) con harta
cantidad de nombres colgando pa’quí y pa’yá,
uno no se encuentra de inmediato, porque sube
y baja la mirada leyendo como salido de un cur-
so de lectura rápida (algo estúpido que, como to-
dos los hechos estúpidos, terminó poniéndose de
moda en una época pues sólo lo estúpido se pone
de moda alguna vez; ah: “Quien sigue la moda es
un idiota”, c’est un idiot?, o c’est un con?, dijo nada
menos que Coco Chanel hablando en serio).
Hasta que corridos minutos sí y minutos no uno
decide cortar por lo sano y se apresta a leer paso a
paso, desde el primer nombrado hasta el último.
En medio del gentío (lo era) pude llegar al tablero
de inicio, donde encontré delante de tutti mi
nombre (y apellido) por mero puntaje. Y mirá las
veces que me había considerado un verdadero bu-
rro, cosa muy sabia porque no hay que fardar de
nada aun cuando sí. El asuntito de ese día se fue
trasuntando en festejo con la batacla hasta avanza-
da la tarde, siempre con champancito, el hacer
tiempo hurgando en librerías de viejo de Corrien-
tes hasta esperarla (¡otra vez esperar!; te lo dije,
¿viste?) a la salida del Maipo (se había peleado con
un punto de la pesada del Nacional) y cenita lar-
| 66 |
ga: pucherete en el Hispano, ¿o fue en El Globo,
o en el Imparcial?, ¡mecachindié! Eso sí, ella insis-
tiendo en que tenía que convertirla en estrella del
cine nacional. Le contesté que no: que del nacio-
nal y del internacional, sí. Y se levantó, por poco
me tumba de la silla, me besó con traspaso de ti-
rabuzón hasta el píloro, y siguió el festejo. Como
tiene que ser. Después de todo, mi bulín quedaba
ahí a la vuelta, siempre en el Trocén: ¡y qué bonito
lo pusiste, piba! Mirá que yo estudié Estética (vol-
cada a las líneas de fuerza de la pantalla cinemato-
gráfica), pero vos habías nacido con ella. Me ense-
ñaste mucho, como tantas y todas las cosas que te
enseñan las mujeres (de donde fuere): ¡todas!, y la
astucia ante todo; hay que estudiar esta su mate-
ria, son maestras verdaderas pese a que en esto de
la astucia uno siempre fue un mal alumno. Por
qué no te cumplí es algo que podría yo afirmar
con “Me dijo es la vida / y no la vi más”. Lo peor,
y ojalá por alguna putacosa leás esto, es que no
quiero que cantés (vos sabés que no me llamo Ju-
lián): “¿Por qué me dejaste / mi lindo Julián? / Tu
nena se muere / de pena y de afán. / … / ¡Negro!,
decime por qué te fuiste…” ¿Cómo te llamabas?
¿O te llamaron? ¿O te hiciste llamar? ¿Cómo te
apodaban tus compañeritas bataclas? Pero no te
mentí, en el momento no te mentí. Juro que con
mis estudios (y fui un notable estudiante de las
cuatro carreras que cursé) sabía que iba a llegar a
hacerlo: a convertirte en una estrellita, o estrella.
Pensá que tampoco yo soy un estrellito, y menos
un estrello. Fijate por dónde, a través del tiempo,
un tiempo colmado totalmente de celuloide, te
pido que me perdonés por no haberte convertido
en diosa del cine nacional y del cine internacional.
Es cierto que quería cumplir con vos. Después, ya
sabés: “en esta tarde gris… / no supe comprender
tu desesperación”. Por lo que “Que reste t’il de nos
amours?, / que reste t’il de ceux beaux jours? / Seule
une photo, / une vieille photo de la jeunesse”.
Entonces, a agarrarse con fuerza los catapli-
nes y a apretarse los machos. Dio comienzo una
aventura que otra que Jack London con los zo-
rritos y los lobitos allá por la cuenca del Yukón.
Ahora tenía que poner cara de póker hasta apre-
ciar con cuidado cómo venía la mano pues con
esto de estudiar cine había que entonar bajito,
como si me lo reprochase una minusa: “que no
sabés lo que es perderse / en una timba / y ar-
@ Roberto Estevez
marse / para volverse a meter”. Y al modo de esas
mesas de póker de la tanta juventud, claro que
en el desafío me rehíce y me metí. Tuvimos a los
mejores, volcados a nosotros, ¡eran los mejores!
Luego habríamos de enterarnos que laburaban
gratis. ¡No cobraban, viejo! ¡Y estaban avivando
a giles! El dire del Inc los había convocado por
amistad, para una colaboración falta de presu-
puesto. Y nos trasvasaron su sabiduría: Feldman,
Demare, Mujica, Soffici, Lagomarsino, Roland,
Di Núbila, Arsenio Martínez, Aníbal Gonzá-
lez Paz, Villalba Welsh, Rodríguez Muñoz, He-
llén Ferro, Marino, Iturralde, más visitas espo-
rádicas informativas de Torre Nilsson y hasta de
Lindsay Anderson, sumadas a las del Grupo de
los Cinco (De la Torre, Fisherman, Paternostro,
Sarquis y Bubby Stagnaro). Y tuvimos oportuni-
dad de trabajar con los iluminadores Caula, De
Sanzo, Santiso. Encabezados todos en la direc-
ción del Cec por un duro de los duros (¡cómo
le agradecemos esta actitud!) detrás de su pre-
sencia tan amable: Jorge Eneas Cromberg. Has-
ta hubo invitación a los alumnos destacados al
Festival de Mar del Plata del 70, a cambio de
que estos muchachos cuidaran la decoración de
las salas de proyección y procediesen al despa-
rramo de cartelería por la ciudad. Esto incluyó
charlas con Pasolini y la Callas (Medea9) así co-
mo con miembros de los equipos de realización
de Macunaíma10 (Joaquim Pedro de Andrade),
Perdidos en la noche11 (John Schlesinger), John y
Mary12 (Peter Yates), Busco mi destino13 (Dennis
Hopper), El último verano14 (Frank Perry), Los
años verdes15 (Alan J. Pakula); y una retrospec-
tiva de cine japonés sin subtitulado en ningún
idioma occidental (pero a la que seguimos ente-
rita por pura pasión pantállica); y más hubo, te
lo aseguro; pero el melón se me está volviendo
sandía y rezuma algo llamado agua en la que no
sé nadar. A Cromberg lo había nombrado en su
puesto el director del Inc, uno de los lúcidos re-
presentantes del cine argentino, que mezcla en sí
9
Medea (1969, Pier Paolo Pasolini).
10
Macunaima (1969; Joaquim Pedro de Andrade).
11
Perdidos en la noche/Midnight Cowboy (1969, John René Palacios More, el Niño
Schlesinger). y su conejo blanco, protagonistas
12
John y Mary/John and Mary (1969, Peter Yates).
del cortometraje El Robo,
13
Busco mi destino/Easy Rider (1969, Dennis Hopper).
dirigido por Daniel Pires Mateus.
14
El último verano/Last Summer (1969, Frank Perry).
15
Los años verdes/The Sterile Cuckoo (1969, Alan J. Pakula). 1966.
| 67 |
René Palacios More
una tremenda cultura, una capacidad creativa li-
teraria de órdago, un ordenamiento mental para
la gestión como nadie, y por quien siento devo-
ción. Se trata de Alfredo J. Grassi. ¡Gracias, viejo
amigo! Querría llamarte así, ¿me dejás?
“¡Qué cosas que tiene la vida!... ¡Qué cosas
que tiene el destino!”: en uno de esos saltos de
porái aparecí becado en una ciudad del arte (no
es la única, por supu), Firenze. No sé por qué,
pero para mí nunca será Florencia, que era una
vecinita del piso de abajo que medio me rebotó
(no, me rebotó totalmente, ¡no te mintás, Gro-
ne!). Y me quedé yirando por las Uropas como si
fuese un biscuit de pestañas bien arqueadas, re-
voleando el monedero de norte a sur: ¡esos mo-
mentos de la Magnani en Mamma Roma16!, con-
ducida por el fabuloso puto Pasolini (¡cómo le
hicieron pagar a éste su atrevimiento en Saló !);
o en contraposición de género, ¡los otros mo-
mentos de Gelsomina en Las noches de Cabiria18,
del integral Fellini, el mismo que nos retrató has-
ta las tripas más interiores a los que la vamos de
heteros ahí cuando Marcello en Ocho y medio ,
con sombrero negro y toga, sabe manejar el lá-
tigo frente a todas, incluso delante de su madre,
o quizá precisamente porque está su madre. Hu-
bo en aquellas Uropas cine industrial e institu-
cional, guiones, cortos, actuaciones, asistencia a
abundantes y abundosos festivales como perio-
dista especializado; y teatro, gestión de una sa-
la propia, ElTemploDeMedea (a medias con esa
inmensa actriz llamada Ana González Wals, con
la que también filmamos La voix humaine, de
otro puto maravilloso, Cocteau), para represen-
taciones y también para dictar cursos de cine y
de danza del vientre, ofrecer audiciones musica-
les contemporáneas (de Schönberg en adelante:
la música nace con Schönberg). Y hasta surgió
una escapada a las Antillas: ¡a filmar para un sin-
16
Mamma Roma (1962, Pier Paolo Pasolini).
17
Saló o Los 120 días de Sodoma / Saló o le 120 giornate di
Sodoma (1975, Pier Paolo Pasolini).
18
Las noches de Cabiria / Le notti di Cabiria (1957, Federico
Fellini).
19
Ocho y medio / 81 / 2 (1963, Federico Fellini).
| 68 |
dicato holandés, solo de asistente de dirección,
eh! Pero antes de todo esto, en Baires se había
hecho presente algo que se denomina el flecha-
zo, con la rubionga más hermosa más hermosa
más hermosa, en años, de una Fac; que come-
tió un error terrible con consecuencias negativas
para su amor enloquecido y entregadísimo hacia
mí. Andaba yo filmando, gracias a mi formación
y el apoyo del Cec, cuando, por perder varios
días la fraustina en el set, me lo largó. Eso de:
“De una vez por todas, ¡el cine o yo!” Esto, ante
mi visión del mundo, mi visión cinematográfica.
Quede aquí consignada mi respuesta:
“Espero que cuando retorne del rodaje, esta
noche, no haya rastro tuyo en el ámbito del co-
torro, que en cuanto a mi cuore estate segura de
que vos, kaput. Ah: dejame la llave sobre la ca-
17
ma, y al salir cerrá con fuerza la puerta”. Y mirá
que yo “La quería inmensamente / pero ella fue
perjura” (no, en honor a la verdad que dicen los
que todavía creen en la putrefacta ética, ¡ja!, esto
último no, que era bien flor, más que la mina del
19
Ford, claro está). ¡Vaya!: “son cosas olvidadas…
/ que vuelven desteñidas… / esos viejos amores”.
¿Por dónde andará la rubiotonga bellísima a más
no poder? ¿En algún filme, quizá? Pinta supra
suprema supremática suprematista sí tenía: así
que de pronto, y en un rredepente, lecho con
productor de por ahí, y a la pantalla (que éste es
también otro camino del cine, que no todo rum-
bo arrancha en el Cec). Y así, otra vez, aunque
por un tiempito corto nomás, vacío el bulín. Pe-
ro lleno, colmado, de pasión por mi grande y de-
finitivo amor llamado Cine.
En el reencuentro con Baires reconozco lajas
de muy atrás, siempre en el Trocén, o en la Re-
coleta, porque que las hay, haylas. Y a uno le vie-
ne en gana envolver a la ciudad en celuloide y
bañarla con sales de plata, acertándole de pleno
a la curva sensitométrica, con esa medida del 35
mm., elaborada para el placer visual por Cou-
tard, Alton, Tonino Delli Colli, Pablo Taberne-
ro, Spataro, Toland, Gianni di Venanzo, Yushun
Atsuta o Sven Nikvist; y también para vestir los
ámbitos del Baires cinematográfico con esceno-
grafías a lo Piero Tosi, Tomoo Shimogawara o
Josef Svoboda. Y para cumplir con los hoy mis
alumnos cuando no me harto de repetirles que
“El cine es expresionismo junto con profundos
toques de surrealismo”. Dicho en este hoy en
el que me resultan geniales dueños de la panta-
lla Béla Tarr, Fred Kelemen, David Lynch, Pupi
Avati y Derek Jarman. Y eso que se nos quedó
Angelopoulos en el camino, “que se nos fue / pe-
ro aún me guía”: le costó la vida el proyecto que
anunciara en medio de la debacle griega, filmar
su denuncia de los manejos del perro Fmi, y éste
no perdona con sus James Bond asesinos impe-
rialistas ad hoc. Aun cuando uno también podría
hablar aquí, en la inmediatez, del Oliveira cente-
nario junto a nosotros, con sumos aciertos y cla-
rificación estética, pero con fallitas como A car-
ta, que parece encargo de una Ong; y ya sabe-
mos que las Ong no son sino unas instrumen-
tadas oficinas del Departamento de Estado yan-
qui para captación de bobitos ecologistas (como
son todos los ecologistas, que suelen terminar al
servicio de la Cia). Pero seguís siendo muy que-
rible, tanto que te tiro un beso, fabuloso jova-
to Oliveira, por tu Madame Bovary vertida en
tu Vale Abraäo20, y por esa joyita joyota de cine
eterno titulada O Convento21. El resto es silencio,
que dijo Aquél; o sea, lo otro es mera mierda co-
mercial dirigida a que las burras masas de normal
consumo televisivo (¡pero, ¿cómo alguien pue-
de ver programas de y para televisión?!) pasen
el rato. Lo expreso precisamente cuando en este
oficio de buscar y hurgar en todas partes por la
obsesión del cine, se acerca el más que inmenso
Vladímir Maiakovski para enseñarnos: “El cine
no es entretenimiento. Es una idea del Univer-
so”. En las épocas del Cec, a punto de ser to-
dos inmolados sobre la mastaba sacrificial de la
Arriflex, otra era mi frase recurrente: “¡El cine es
cruel, mis queridos!”
20
El valle de Abraham / Vale Abraäo (1993, Manoel de
Oliveira).
21
El convento / O Convento (1995, Manoel de Oliveira).
| 69 |
Juan
bautista
STAGNARO
Una cosa que recuerdo de los primeros días de
cursada es la lluvia en la espalda. Es decir, cuando
estábamos allí, en lo que fue la primera aula (ac-
tualmente el espacio de la recepción del INCAA)
no había vidrio como ahora… Entonces, había
como una empalizada de madera de las obras (el
edificio estaba siendo refaccionado), durante los
primeros meses de clases. Me acuerdo que se for-
maba una larga hilera con sillas… Éramos bastan-
tes en las clases, cerca de 70 personas. Las sillas
llegaban casi hasta el borde de la habitación. Co-
mo no había vidrio (era una empalizada), cuando
llovía y era otoño, yo me acuerdo que salpicaba la
lluvia en la espalda. Y, la verdad, es una sensación
que hasta el día de hoy recuerdo patente. También
viene a mi memoria que durante los momentos li-
bres (o antes de ingresar a clase) íbamos al café de
mitad de cuadra y hablábamos de todo un poco.
Domingo Di Núbila me caía bien al frente de
“Guion”. Yo trabajaba, producía y cumplía las
consignas de los ejercicios que nos asignaba. Lo
respeto. Lo que hacía Di Núbila era implemen-
tar una praxis muy concreta. Sobre cada concep-
to que impartía sobre la confección de un guion,
solicitaba un ejercicio que lo ejemplificara. Por
ejemplo, nos decía: “En el cine lo importante son
los matices”. Entonces, nos pedía una escena en
la que hubiera un matiz, en la que en medio de
una escena dramática hubiera una gota de hu-
mor. Nos exigía trabajos semanales. De una se-
mana a otra, teníamos que resolver lo que nos
pedía y llevar el trabajo. Había quienes efectiva-
mente cumplían (¡Moi!); otros que o no cum-
plían o lo tomaban un poco a la ligera. Recuer-
do que tuve 10 con Di Núbila. Por lo demás…
Di Núbila entró a bajar línea… Pero creo que
más allá de esto, lo que saqué de Di Núbila fue
la concreción y disciplina de trabajo.
| 70 |
En el primer año se hicieron cortos mudos co-
mo ejercicios. Se convocó a un director de foto-
grafía –de los nuevos que estaban surgiendo– y a
cada uno de nosotros nos asignaron uno. A mí
me tocó Carlos Orgambide en El Estudiante de
Cine. También colaboraron en otros ejercicios
Bubby Stagnaro (Juan José Stagnaro), Juan Car-
los Desanzo, Pepe Santiso… Reinaldo Pica entró
después; no fue de esa tanda. Esto sucedió duran-
te el primer año de cursada, en 1966, en el que el
ejercicio fue un corto mudo de más o menos cin-
co o seis minutos. En 1967, durante un complejo
segundo año, se hizo un corto ya integral de diez
minutos. Yo hice Fútbol, en la cancha de Boca.
Al otro año no hubo Escuela porque la cerra-
ron. En el año 68 estuvo cerrada. Para ese enton-
ces, teníamos un plan de estudios de tres años,
de los cuales habíamos completado dos: prime-
ro y segundo año. Cuando se reabre en el 69, el
plan era de tres años también, pero nos recono-
cieron solo uno y tuvimos que recursar segundo
año. Durante 1969 los ejercicios fueron corto-
metrajes en color. Entonces hice Antes que llegue
la gente, que era un documental sobre la basura,
con fotografía de Aníbal De Salvo. Daniel Pires
Mateus había hecho Aeropuerto, un documental
sobre Ezeiza, Hugo Quintana realizó Rabia, so-
bre la caza de perros, los perros que eran secues-
trados en la calle, la represión… ¿Qué más? No
me acuerdo el resto. Y en el 70, que fue el tercer
año de ese segundo ciclo, hicimos La ñata contra
el vidrio, que eran cortos con distintas temáticas:
cada uno había elegido un tema por sí mismo.
En 35mm y en blanco y negro.
Lo que me acuerdo de Antes que llegue la gen-
te (que, entre paréntesis, ahora hicieron una mas-
terización en INCAA TV), es la enorme colabo-
ración de Aníbal Di Salvo. El venía de filmar El
Santo de la Espada (1970), con Torre Nilsson. Y,
de repente, esa cámara en mano… Me acuerdo
que me sorprendía, porque se metía adentro de
los basureros, se metía adentro de la basura, salía-
mos con un olor tremendo a basura. Y para mí,
ese director de fotografía que había estado traba-
jando con Torre Nilsson, ofreciéndonos su mejor
disposición y colaboración profesional… ¡Espec-
tacular! Realmente… uno aprendía de verlo.
Tuvimos como docentes a Mario Soffici en ter-
cer año. También recuerdo a René Mujica, Lucas
Demare, Aníbal González Paz, Oscar Lagomarsi-
no en “Escenografía”… Tiqui García Estévez es-
taba en “Plástica y cine”, en los primeros años. En
las escuelas de cine siempre el primer año es el más
luminoso, porque vos venís de la nada y, de pron-
to, descubrís el mundo. Estoy convencido que es
más fácil ser docente en primer año que en el res-
to de los años, donde ya entrás a tocar teclas más
difíciles. Lo que recuerdo de primer año era que el
cuerpo de docentes era realmente muy bueno. Es-
taba Simón Feldman en “Dirección”. En “Guion”
estaba Domingo Di Núbila y en “Fotografía” tu-
vimos a Oscar Martínez. Roland (Rolando Fusti-
ñana) tenía “Historia del cine” a su cargo.
Lucas Demare era muy cabrón en sus clases.
Venía y, claro, se sentía un poco intimidado, por-
que nosotros estábamos –vamos a decirlo en tér-
minos elegantes– en pendejos… Y entonces él,
que había hecho La guerra gaucha (1942) y era
un respetado director se veía obligado a tener que
renegar con nosotros. Años más tarde, su hija me
confesó: “Vos no sabés lo nervioso que estaba pa-
Gentileza: Hugo Quintana
pá cuando tenía que venir a dar clases”. Y cuan-
do se enojaba… ¡Tenía la mano pesada! Yo lo re-
cuerdo pegando varias veces en el escritorio. Cla-
ro, porque había algunos compañeros que se espe-
cializaban en irritar, cuando detectaban a alguien
Gentileza de Trinidad Álvarez
que no era intelectual y… ¡qué sé yo…! Les to-
maban un poco el pelo. Había como una bandita
intelectual, de la cual yo no formaba parte. Yo era
de los que laburaban, era el más chico.
Formaron parte de esta primera camada Ricar-
do García Olivieri, Hugo Quintana, Agustín Pé-
rez Eiroa y Juan Carlos Marín. Otro compañe-
ro era Raúl Palermo, un personaje muy misterio-
Equipo de Rodaje del episodio
so. Parecía un tipo de los servicios. No le gustaba Rosa, Rosa de La ñata contra
el cine, era bien de derecha Palermo. Pero filmó, el vidrio.
Juan Bautista Stagnaro,
él filmó cortos. Tomaba fotos constantemente. El
Hugo Quintana, Agustín Pérez
hecho es que él siguió después como funciona- Eiroa, Teresa Fernández Jurado
rio, quedó acá adentro, pero estudió para produc- y Mirta Rojas entre otros. 1972
tor. Creo que vivía en La Boca, que era del barrio
de donde yo venía… Ingresó en producción. Pero
en ficción, la parte de ficción hecha por Palermo
era medio así como esotérica, oscura. Tenía una
visión muy particular (…) Era un personaje ex-
traño. Era un tipo que además tenía una cámara.
¡Ah, el tema de las cámaras…! La Escuela no te-
nía cámaras. Entonces quienes contaban con una
cámara la prestaban a sus compañeros. En gene-
ral, quienes tenían una eran privilegiados. Noso-
tros usábamos las cámaras de los que la aporta-
ban…Daniel Pires Mateus tenía una Bolex, Nés-
tor Cosentino una Bell & Howell, Susana Hert-
zel tenía una Bolex (por eso yo filmé Fútbol). Vol-
viendo a mis compañeros, Francisco Fuentebuena
entró en televisión. Rafael Chara, Jorge Enrique
Freeland, Ricardo René García, Roberto Rodano
y Mario Martín (hoy arquitecto, con quien ten-
go contacto) en dirección. María de las Mercedes
Arias Tomé, Teresa Fernández Jurado, Juan Car-
los Marino y René Palacios More en producción.
María Florencia Grau, Silvia Rondina, Susana La-
go y Héctor Argente en interpretación. Cosenti-
no, que estaba también en dirección, filmó algo
del rock, un documental sobre el rock en el 69.
| 71 |
| 72 |
Fotogramas de un cortometraje curricular de Juan Bautista Stagnaro.

| 73 |

Gentileza: Juan Carlos Marino

hugo
quintana
Mi familia se mudó a Buenos Aires cuando yo
tenía 11 años. De los 18 a los 20 escribí guio-
nes de historietas para una revista cuyo nombre
no recuerdo. La colimba interrumpió esa inten-
tona de carrera y al salir me dejó libre para otros
niveles; cuando ingresé al Centro Experimental
de Cinematografía (CEC) del INC ya había pa-
sado dos años en la facultad de Filosofía y Le-
tras y tres en el Seminario de Autores Dramáti-
cos de Argentores.
Pero eran los años 60, una de las épocas de
oro del cine, especialmente el europeo, con to-
do el mundo ávido del próximo estreno de Fe-
llini, Bergman, Antonioni o Godard, entre tan-
tos otros. Por supuesto, la posibilidad de ponerse
detrás de una cámara para desafiar a tipos como
esos era el sueño de miles.
Y de entre los miles que tomaron el examen
en el Instituto Nacional de Cinematografía sur-
gió la primera lista de ingreso, impresa y pegada
al vidrio de la puerta del edificio del INC. Era tal
la multitud que quería saber si sus nombres esta-
ban allí, que me llevó un largo rato llegar a una
posición desde la cual poder leerla.
En ese momento, toda esa experiencia, desde el
examen hasta llegar a ver la lista, había sido como
vivir en un sueño, como aquella vez a mis 12 años,
cuando junté todos mis pesitos para comprar un
número de lotería de Navidad, sólo para compro-
bar después que no había ganado ni un mango.
Pero esta vez allí, en esa lista, estaba mi nom-
bre, como si fuera el Premio Mayor. De más de
una manera, allí mi destino dio un giro. Si no
fue para convertirme en un director de cine, sí
sirvió para alejarme de los laburos corrientes y
dedicarme a lo que salía fácilmente de mí: con-
tar historias, describir hechos y en lo posible ver-
los en acción. Mientras estudiaba ya escribía li-
| 74 |
bretos para radio (hice unos 600, en siete años)
para ganarme la vida.
Tras graduarme del CEC me nombraron pro-
fesor de guion allí mismo. Mientras tanto, es-
cribía guiones de cine y de TV esperando algu-
na chance para filmarlos. Junto con otros dos es-
tudiantes del grupo del CEC, Francisco Fuente
Buena y Ricardo García Olivieri, escribimos y
filmamos lo que iba a ser un piloto para TV, pe-
ro el financista abandonó en medio del monta-
je por problemas con el productor, que se pian-
tó a Venezuela.
También trabajé en varios documentales para
Sucesos Argentinos, como asistente de dirección
de Tadeo Bortnowski y a veces como segundo
camarógrafo. De ahí a otros trabajos de cámara
para NBC, la cadena de TV de Estados Unidos.
En el funeral de Perón, yo filmé dentro del Con-
greso (tomas del ingreso del ataúd al salón y los
saludos de Cámpora y demás, que se vieron esa
noche en EEUU).
A mediados de 1975 gané una beca para ir a
EEUU. Dos años después me casé, dirigí teatro,
filmé algunos cortos, vendí algunos guiones que
nunca se filmaron hasta que sí se produjo “De
amor y de sombra”, dirigida por Betty Kaplan en
Argentina. La adaptación de la novela de Isabel
Allende es mía, pero ya no el guión, reacondicio-
nado por Donald Freed y Kaplan. También hice
la adaptación cinematográfica en inglés de la no-
vela de García Márquez El amor en los tiempos
del cólera , que se filmó 20 años después, aun-
22
que yo cobré en efectivo en 1986 porque no que-
ría esperar tanto (los derechos se vendieron va-
22
El amor en los tiempos de cólera / Love in the Time of
Cholera (2007, Mike Newell).
rias veces antes de ser producida). Los problemas
con mis guiones surgían de que no podía mane-
jar los diálogos tan bien.
Vendí otros argumentos que no llegaron a
producción, pero la “carrera cinematográfica” no
era un éxito, y ya con una familia, me cansé de
vivir de imprevistos. Pasé a traducir y dirigir do-
blajes para 20th Century Fox, La guerra de las
galaxias23 entre ellas. Escribí y dirigí dos obras
de teatro mías, lo que me abrió oportunidades
de dirigir otras obras, en inglés y en español. Al
mismo tiempo en español me ofrecieron escribir
críticas. Así y todo, seguí dirigiendo una obra al
año, más de treinta en total.
Hace seis años me retiré y hace tres decidi-
mos con mi esposa venir a vivir por un tiempo
(o más) a Buenos Aires.
Un par de anécdotas
La una:
En la película de graduación, La ñata contra
el vidrio (1972), mi segmento requería que a la
protagonista, mientras limpia una casa burgue-
sa, se le escapara el canario. Una amable señora
me prestó el suyo con jaula y todo. La produc-
tora, Teresa Fernández, me advirtió que son pá-
jaros muy delicados y que no hay que asustarlos
porque pueden morir de un ataque al corazón.
En esas condiciones vamos a filmar la escena. Yo
saqué de la jaula al pobre pajarito, ahora condena-
do a muerte (¡oh, cruel mundo del cine!), y me dis-
puse a largarlo en el living cerrado y sobrepoblado
con cinco o seis personas del equipo; sostenía el ca-
23
La guerra de las galaxias / Star Wars (1977, George Lucas).
Paraná,
entre ríos, 1941
nario en la mano donde, muy paciente, no daba la
menor muestra de estrés. A la orden de “luz, cáma-
ra, acción”, lo solté. El canario dió un saltito, clavó
las uñas en una cortina y quedó inmóvil.
“¡Volá, carajo!” Varias manos trataban de que hi-
ciera su papel. “Este no se leyó el libreto”, comen-
té. Por fin, aterrorizado, voló, pero una mano ha-
bía entrado en cuadro, y no sirvió la toma. Otras
manos se agitaron para mantenerlo en vuelo, y el
canario, audazmente, siguió volando, mientras el
desesperado director de fotografía, Reinaldo Pica,
trataba de seguirlo, puteando y gritando: “¡Quién
me manda filmar a un canario al vuelo!”
Logramos sólo dos planos, flojos los dos. Pero lo
bueno fue que el pobre canario no murió, y quiero
creer que tras su experiencia cada día cantaba mejor.
El mundo del cine no es tan cruel. Para los canarios.
La otra:
Filmábamos en La Quema el documental de
Juan Bautista Stagnaro. En el descanso, yo no
tenía ganas de comer y me quedo a cuidar el
equipo. Veo a lo lejos a tres trabajadores senta-
dos frente a lo que parecía uno de los hornos y
me paro. La imagen tiene una inmovilidad que
sugería eterno espanto. Quedaría tan justo en el
documental, pienso. Pero si llamo a los compa-
ñeros, mientras vienen, quizá el grupo de peones
ya no está más. Veo de reojo, ahí a un costadito,
la cámara, y no vacilo. Enfoco, los tipos siguen
tal cual; filmo unos 20 segundos, vuelvo a po-
ner la cámara donde estaba. Parece que nadie del
equipo me ha visto. No digo nada. Apago, dejo Gentileza: hugo quintana
la cámara donde estaba. Quedó en el montaje fi-
nal. Solo le dije después a Stagnaro, porque si se
enteraban podrían haberme echado. En el viejo
CEC, a los estudiantes de cine les estaba prohi-
bido tocar la cámara.
| 75 |
 Rodaje El Santo de la espada”
de Leopoldo Torre Nilsson.
Horacio Maira, Miguel Bejo,
Silvia Bayle, Roman García
Azcarate y Marta Muhlrad.
Campo de Mayo 1970.

Jamás lo había pensado, pero al año siguiente,

cuando las Fuerzas Armadas tomaron con el
coronel Ridruejo la Escuela, nos echaron a
todos. Tiempo después empecé a tomar clases
de teatro para poder dirigir actores.

1969
Y tal vez llevada por la “profecía” de Soffici
terminé siendo actriz.

S ILVIA
BAY LE
Mi madre siempre me contaba que yo
“casi” nazco en un cine. La película que
estaba viendo era Kilometro 111 (1938)
Car icat ura
del Gran Mario Soffici. real izada
Gentileza: Silvia Bayle

Años después, llevada por una enorme vocación

por Tri nidad
me anoté en lo que antes se llamaba el Centro Álvarez
de Experimentación Cinematográfica del INC,
y tuve la suerte de tenerlo como Profesor. en clase,
Por esas cosas, y dado que teníamos que 1970.
contar con nosotros mismos, alternando
actividades en los ejercicios, actué en varios
cortos de mis compañeros, y fue Don Mario “Los ratoncitos que están en las jaulas eramos los alumnos....
quien me llamó aparte y me dijo De izquierda a derecha los profesores son: Villalba Welsh (Guion); Arsenio Martínez (Iluminación); el tercero no me
“Usted debería ser actriz”. acuerdo; Mario Soffici (Dirección); el petisito era Moliné (Comunicación); y el último de ese grupo era el profe de
producción cuyo nombre no recuerdo; a la derecha, el que era director el Comodoro Luis Vesco.”
Trini Álvarez
| 76 | | 77 |
Gentileza: Trinidad Alvarez

Tr ini Álvarez
Fotonovela 1970

Trinidad Álvarez, Marcelo Miquet, Miguel Bejo, Silvia Bayle. Estudio. 1970

Marcelo Miquet, Trinidad Alvarez, Miguel Bejo Silvia Bayle 1969.

Prácticas. Agustín Pérez Eiroa

en la cámara, Aníbal Di Salvo
y Trinidad Álvarez haciendo
de Scrip. 1970.

| 78 | | 79 |

1970
Mi paso por el CERC
No me había dado cuenta, hasta que me pi-
dieron que escribiera para este libro, cuánto in-
cidió en mi vida mi paso por la Escuela de cine
del INC.
Provengo de una familia muy humilde. Soy
nieto de inmigrantes ucranianos que escaparon
de los Pogroms después de la Primera Guerra y
se embarcaron hacia Estados Unidos para reu-
nirse con un hermano de mi abuela paterna. Lle-
garon al puerto de Buenos Aires y en el Hotel de
Inmigrantes preguntaron si Nueva York estaba
muy lejos; después de todo el barco había zarpa-
do hacia “América”.
Viendo mi abuelo que estaban a demasiados
kilómetros de su cuñado, cambió su reloj de oro
por una bicicleta y tardó tres días en llegar a La-
nús, que en ese entonces era campo.
Allí, mostrando el nombre de un conoci-
do, escrito en cirílico, dio con un paisano de su
pueblo, quien le propuso vivienda a cambio de
trabajo.
Así se instalaron en Lanús mis abuelos y mi
papá de tres años.
Veintiséis años después nací yo.
Nos mudamos a Gerli, un barrio entre Ave-
llaneda y Lanús en el cual las horas de escuela
eran lo que interrumpía nuestros partidos de fút-
bol; cualquier vecina tenía autoridad para man-
darnos a hacer compras o para lavarnos la boca
con jabón si nos escuchaba decir una mala pala-
bra. La barra de amigos tenía el privilegio de po-
der ver una hora de dibujos animados por día,
en el televisor de la casa de Lito, que era el único
televisor del barrio. Al promediar la tarde algu-
| 80 |
RICARDO
WULLICHER
na mamá nos serviría “la leche”, a todos juntos,
donde estuviéramos jugando; como si todos los
chicos hubiéramos sido hijos de todos.
En Gerli, donde convivíamos sicilianos, galle-
gos, calabreses, polacos, ucranianos y criollos de
distintas regiones del país, aprendí el significado
de la palabra solidaridad.
En este barrio en el que los padres y las ma-
dres trabajaban muy duro, en el que entre todos
criaban a los niños y en el que los pocos objetos
de lujo, como el televisor de Lito o el camión de
mi papá, se compartían, había un sueño común
a casi todas las familias: que sus hijos fueran a la
Universidad y vivieran una vida menos esforzada
que la que ellos estaban viviendo.
En este barrio, en mi barrio, el cine no exis-
tía más que como entretenimiento de fines
de semana, de películas de “conboys” que veía-
mos en la sala “El Porvenir”. Y si bien había
en mi papá un marcado gusto por el cine, así co-
mo por la música clásica, que me enseñó a escu-
char por radio los domingos a la mañana, yo cre-
cí en una familia que nos soñó, a mi hermano y a
mí, universitarios. Ingeniero uno y médico el otro.
Y ese deseo, ese mandato tácito materno, me
encontró en 1969 cursando, sin entusiasmo, se-
gundo año de Medicina en La Plata.
En ese momento, la Escuela de cine del INC
abrió una ventana insospechada para mí.
Vino a visitarme a La Plata un ex compañe-
ro de secundaria, Alberto Félix Alberto, quien se
convirtió más adelante en un destacado profesio-
nal del teatro, tanto en Europa como en nuestro
país. Así me enteré de la existencia de una Es-
cuela de cine, dependiente del INC, en la cual él
estaba estudiando.
No había imaginado hasta esa charla que el
cine pudiera estudiarse o que alguien pudie-
ra vivir de “hacer cine”. Me dijo también que
en el CEC, Centro de Experimentación Cine-
matográfica (hoy ENERC) se dictaba durante
el verano un curso de ingreso de dos meses, y
que las vacantes eran muy pocas y cientos los
aspirantes.
Un poco por curiosidad y también por fal-
ta de dinero para irme de vacaciones, me acer-
qué a averiguar y me anoté en el curso de ingre-
so del CEC, que se dictaba frente a la facultad
de Derecho.
Fue ese curso de ingreso lo que despertó mi
interés y la pasión que nos abraza a los que ama-
mos esta profesión y este arte.
Algunos ejercicios que proponían en el curso
de ingreso me parecieron brillantes. Recuerdo
uno en el que los alumnos tenían que elegir diez
de entre muchas fotos desplegadas en una mesa
e inventar una historia en la que las fotos elegi-
das fueran una parte del relato.
Cada semana se publicaba un listado en una
cartelera, los apellidos que aparecían en las listas
eran los alumnos que ya habían sido eliminados.
Fueron pasando las semanas y, sin que yo en-
tendiera muy bien por qué, mi apellido no apa-
recía en la cartelera y el curso de ingreso me se-
guía interesando, tanto como la cabellera rubia
de Valeria Dowding, que se sentaba adelante
mío y a la que yo le hacía trenzas, que ella, muy
tímida, simulaba no notar.
Ese verano tuvo lugar el Festival de Cine de
Mar del Plata, que luego quedaría interrumpido
hasta 1996, y a los que cursábamos el ingreso a
la Escuela de cine nos dieron entradas.
Con Valeria Dowding y Américo Ortiz de Zá-
rate partimos a dedo hacia Mar del Plata. En esa
semana que me regaló la Escuela, descubrí que el
cine era mucho más que lo que había sido para
mí en el “continuado” de la sala de Gerli.
Vimos muchas películas, pero tres de ellas me
impactaron especialmente: If… 24
de Lindsay
Anderson, La estructura de cristal25 de Krzysztof
Zanussi y Z de Costa-Gavras.
Regresamos, seguimos asistiendo a clases y en
marzo de 1970 ingresé al CEC.
Cuando le comuniqué a mi madre mi deci-
sión de abandonar Medicina para cursar la ca-
rrera de cine en el CEC se desmayó. Y esto no es
una metáfora, mi madre se desplomó, cayó al pi-
so y en la caída se lastimó la mejilla que le san-
gró profusamente.
Conmigo ingresaron los que después se con-
virtieron en mis amigos (y lo siguen siendo hasta
el día de hoy): Adrián Sapetti, hoy médico psi-
quiatra, escritor y sexólogo reconocido; Marcos
Zimmermann, que devino un talentoso fotógra-
fo de cine, publicidad y posteriormente dedica-
do a sus propias obras fotográficas; Valeria Dow-
ding, la de la cabellera rubia, hoy excelente arte-
sana y orfebre; y Julio Salinas, recientemente fa-
llecido, que emigró a Roma y se destacó como
un exquisito régisseur de ópera y director teatral.
Otro compañero con el que cursé en el CEC
fue Horacio Maira, gran fotógrafo, que después
se convirtió en el preferido de Adolfo Aristara-
in. Recuerdo también a Floria Bloise, que luego
se destacó como actriz en cine (La Historia Ofi-
cial ) y en televisión (Son de Diez ).
26 27
Curiosamente de aquel grupo original de ami-
gos el que no ingresó fue Américo Ortiz de Zá-
rate, quien años después dirigiría Otra historia de
amor y que era el único de nosotros que real-
28
mente sabía de cine.
Era 1970, Onganía había sido reemplazado
por Levingston y el INC estaba intervenido y a
cargo de un Comodoro. La Escuela, el CEC, de-
24
If… (1968, Lindsay Anderson).
25
La estructura de cristal/Struktura krysztalu (1969, Krzysztof
Zanussi).
26
La historia oficial (1985, Luis Puenzo).
27
Son de diez: comedia televisiva emitida por Canal 13 durante
cuatro temporadas (1992-1995).
28
Otra historia de amor (1986, Américo Ortiz de Zàrate).
pendía de un Vice-Comodoro. Contradictoria-
mente, o quizás porque no entendían sus pelícu-
las, entre los docentes se encontraban Lucas De-
mare y Mario Soffici. También dictaban clases
en el CEC Rolando Fustiñana (Roland) y Aní-
bal González Paz.
Fue en el CEC, y gracias a lo que me enseñó
Don Mario Soffici, que se despertó en mí esta
pasión que ya no me abandonaría más.
Recuerdo especialmente un ejercicio plantea-
do en la cátedra de Realización por Soffici: tenía-
mos que escribir un guion de tres minutos para
luego rodarlo en 16mm. Por supuesto que ca-
da uno de los guiones que creamos los alumnos
trataba de contar, en tres minutos, El Capital de
Marx, Las Obras completas de Freud o La Bi-
blia. Cuando Don Mario empezó a leer lo que
habíamos escrito, descartó todos los guiones y
recuerdo que dijo: “No. Van a filmar todos un
guion que yo les voy a dar: un señor va al kiosco,
compra cigarrillos, paga, se va, se da cuenta que
olvidó el vuelto y regresa a buscarlo. Fin”. Sor-
presa y decepción en el aula. Alguien preguntó:
“¿Pero no hay historia?”, a lo que Soffici respon-
dió: “Precisamente, si pueden filmar bien esto,
imagínense cuando tengan una historia intere-
sante que contar”.
En esa clase entendí qué era lo que tenía que
aprender: el arte de la narrativa cinematográfica.
Y entendí también que ser director de cine es ser
alguien capaz de captar el interés del espectador
y retenerlo hasta el último fotograma.
Como examen final de primer año de la cá-
tedra de Documentalismo, cada alumno tenía
que dirigir un cortometraje. Yo había notado
un gran número de desocupados que vivían en
las inmediaciones del puerto. Con un pequeño
grabador de sonido, de los que usaban los pe-
riodistas y que siempre llevaba conmigo, fui a
entrevistarlos.
Mi cortometraje documental fue sobre estos
ex estibadores, víctimas de una Ley de Adminis-
tración General de Puertos que los había dejado
desempleados y que boyaban cerca del único lu-
gar en el que habían trabajado, alimentándose en
ollas populares.
Cuando lo mostré en la Escuela fui llamado
por el Vice-Comodoro que la dirigía quien, de-
bo reconocer que con humor, me dijo: “Usted
se imaginará que el Estado no va a financiar al-
go que hable mal de él. De modo que o usted o
yo vamos a tener que dejar la escuela. ¿Imagíne-
se usted quién…?”
Así terminó mi primer y único año en el CEC,
con una expulsión por el contenido de mi corto
documental. También fue expulsado Julio Salinas
por su cortometraje, en el que participé como ca-
marógrafo, y en el cual aparecía lo que, probable-
mente, haya sido el primer beso entre dos hom-
bres rodado en el CEC.
En la puerta del INC nos esperaron, para des-
pedirnos, nuestros amigos: Adrián Sapetti, Marcos
Zimmermann y Valeria Dowding. Y en ese mo-
mento, a modo de catarsis y para burlarnos del
Vice-Comodoro, bailamos juntos una suerte de
“can-can” mientras cantábamos la canción de los
Beatles “Con una pequeña ayuda de mis amigos”.
Hasta hoy, para digerir los momentos doloro-
sos, repetimos esta absurda y querida coreogra-
fía, creada, como no podía ser de otra manera,
por Julio Salinas.
Pero no terminó allí la influencia que el CEC y
el INC tuvieron en mi carrera y en mi vida. Con
una carta de recomendación de Don Mario Soffi-
ci para Carlos Hugo Christensen, partimos con
mi amigo y compañero, Adrián Sapetti, a Brasil.
Christensen nos contactó con Carlos Diegues,
uno de los exponentes del Cinema Novo y pudi-
mos ejercer de meritorios en el rodaje de Cuando
el carnaval llegó29, protagonizada y con guión de
Chico Buarque de Holanda.
29
Cuando el carnaval llegó/Quando o Carnaval Chegar
(1972, Carlos Diegues).
| 81 |
 Adrián Sapetti debía regresar porque se aca-
baba el verano y él no había sido expulsado. Pe-
ro yo tenía un futuro incierto por delante y poco
apuro, así que me quedé un tiempo más en Bra-
sil. Conseguí trabajo como sereno en la produc-
tora de Glauber Rocha y cuando ya había visto
muchos rodajes emprendí el regreso, a dedo, en-
trando por el noreste de Argentina.
Me levantó en la ruta un camión repartidor de
garrafas de gas, a la salida de Resistencia, Chaco.
El camionero iba hasta la ciudad de Santa Fe, lo
cual me acercaba mucho a Buenos Aires, pero a
50 km me dijo que tenía que desviarse para to-
mar un pedido. De pronto emergió, en medio
de la cuña boscosa, una ciudad inglesa. La arqui-
tectura de sus casas, una cancha de golf, un pa-
lacete que había sido casa de visitas y una fábrica
inmensa abandonada, con una chimenea de la-
drillos tan alta que pretendía acariciar las nubes.
Estábamos en Villa Guillermina. Entré al úni-
co lugar abierto, el Club Social, y comencé a dia-
logar con los parroquianos acerca de las caracte-
rísticas tan inusuales del lugar. Me contaron la
historia de “La Forestal”.
Cuando el camionero me dijo que continuá-
bamos nuestro viaje decidí quedarme. No ha-
bía donde alojarse así que me acomodaron en
la Escuela.
Así surgió la historia de la que sería mi prime-
ra película: Quebracho . 30
Todo lo que me contaron en Villa Guillermi-
na podía verificarse en las Actas de la Legislatura
de la ciudad de Santa Fe. Cuando fui a investigar
conocí a “Cocho” Paolantonio, abogado, Direc-
30
Quebracho (1974, Ricardo Wullicher).
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tor de Cultura de Santa Fe, dramaturgo, a quien
le propuse ser mi coguionista.
Recuerdo que me dijo: “Pero yo nunca escribí
un guion.” A lo que respondí: “Y yo nunca diri-
gí una película.”
José María Paolantonio, “Cocho”, se rió y me di-
jo: “Creo que uno de los dos está loco, y no soy yo.”
Escribimos juntos el guion de Quebracho. Y
ahí, otra vez la Escuela de cine, el CEC, seña-
ló mi camino: mi “maestro”, Don Mario Soffi-
ci, era en 1973, con el regreso de la Democra-
cia, subdirector a cargo del INC (Hugo del Ca-
rril había sido nombrado Director del INC pero
residía en México y no pudo tomar el cargo por
problemas de salud).
Cuando se habla del “boom del cine argenti-
no” de los años 70, en realidad se está hablan-
do de la gestión de Mario Soffici, porque fue él
quien seleccionó los guiones de Boquitas pinta-
das (Leopoldo Torre Nilsson), La tregua (Ser-
31 32
gio Renán), Juan Moreira (Leonardo Favio), La
33
Patagonia rebelde (Héctor Olivera), La Mary
34
(Daniel Tinayre), La Raulito (Lautaro Murúa)
36
y mi ópera prima, Quebracho, entre otras.
Fue Don Mario Soffici, a quien iba a importu-
nar los sábados a la mañana, quien me recomen-
dó a Felipe López, experimentado asistente de di-
rección y a Saulo Benavente, el mejor escenógrafo
de ese momento y uno de los mejores de la histo-
ria del cine argentino. Como no conocía profesio-
nales de la industria, recurrí al que había sido mi
31
Boquitas pintadas (1974, Leopoldo Torre Nilsson).
32
La tregua (1974, Sergio Renán).
33
Juan Moreira (1973, Leonardo Favio).
34
La Patagonia rebelde (1974, Héctor Olivera).
35
La Mary (1974, Daniel Tinayre).
36
La Raulito (1975, Lautaro Murúa).
profesor de producción en el CEC, Juan Carlos
Fisner, para que me ayudara a armar la película.
En un bar de la calle Corrientes me presentó a
Isidro Miguel, quien me preguntó a quién quería
como director de fotografía. Yo había visto Don
Segundo Sombra de Manuel Antín y me había
37
gustado mucho la luz.
Isidro Miguel me dijo cómo se llamaba el DF:
“Se llama Miguel Rodríguez y te lo puedo pre-
sentar.” El que sería mi maestro, mi gran ami-
go, mi director de fotografía preferido, padrino
de mi hija Laura, Miguel Rodríguez, se sumó a
la película en un bar que estaba frente al Teatro
San Martín, por la calle Sarmiento, donde para-
ba la gente de circo.
A Miguel le había gustado el guion, coinci-
día con su ideología. Me preguntó qué tipo luz
quería. Con torpeza e inexperiencia le dije que
quería una fotografía “…como la de Metello ” 38
(film italiano, de Mauro Bolognini que estaba en
cartel en ese momento). Miguel me respondió,
35
tratándome de “usted”, como era su salteña cos-
tumbre de hablar: “¿Y por qué no llama al direc-
tor de fotografía de Metello?” Después, sonrien-
do, agregó: “¿Cuándo empezamos?”
Quebracho fue una película de notable reper-
cusión tanto de público, premios, crítica, y re-
percusión internacional. Creo que fue el pri-
mer largometraje, estrenado comercialmente,
dirigido por un alumno de la Escuela de cine
del INC.
La promoción anterior a la mía había realiza-
do un largometraje en episodios, La ñata contra
37
Don Segundo Sombra (1969, Manuel Antin).
38
Metello / Metello (1970, Mauro Bolognini).
el vidrio, dirigida por Juan Bautista Stagnaro y
Daniel Pires Mateus, entre otros.
Quebracho marcó mi vida, reconcilió a mis
padres con el oficio que yo había elegido, pero
también hizo que tuviera que exiliarme en 1974,
amenazado de muerte por las Tres A, junto con
todo el elenco de la película. Quedé varado en
Europa, adonde había viajado por primera vez
invitado por el Festival de Karlovy Vary, que ga-
nó Quebracho. Con ayuda de los italianos prime-
ro y de los españoles después, desarrollé mi ca-
rrera profesional entre Madrid y Milán.
Durante la dictadura regresé al país en tres
oportunidades. La primera fue en 1977 cuando
supe que a mi padre le quedaba poco tiempo de
vida. En ese período filmé Saverio, el cruel .
Tuve que volver a irme, de un día para otro,
amparado por la embajada de Italia, después de
un secuestro y simulacro de fusilamiento.
En 1980 volví protegido por la producción de
la RAI (Radio y Televisión Italiana) a dirigir un
largometraje documental sobre Jorge Luis Bor-
ges, Borges para millones y también filmé el epi-
40
sodio “La Pulsera de Cascabeles”, de la película
De la misteriosa Buenos Aires , invitado por Al-
41
berto Fischerman “El hambre” y Oscar Barney
Finn “El salón dorado”. En 1982, acompañando
a “La negra” Mercedes Sosa, volví para filmar su
regreso a la Argentina: Como un pájaro libre .
Con el retorno de la democracia, en 1983,
y nombrado por el entonces nuevo presidente
39
Saverio, el cruel (1977, Ricardo Wullicher).
40
Borges para millones (1978, Ricardo Wullicher).
41
De la misteriosa Buenos Aires (1981, Oscar Barney Finn,
Alberto Fischerman y Ricardo Wullicher).
42
Como un pájaro libre (1983, Ricardo Wullicher)..
electo, Raúl Alfonsín, fui designado Subdirector
Nacional del INC.
Y allí aparece nuevamente la escuela de cine
en mi vida. La ahora ENERC pasa a estar ba-
jo mi dirección. Irónicamente, la misma oficina
en la que había sido expulsado del CEC por un
Vice-Comodoro, era ahora mi despacho.
Esa gestión, liderada por Manuel Antín, Direc-
tor Nacional del Instituto de Cine, es, para mí,
una de las mejores de la historia del hoy INCAA.
El Instituto recibía dinero directamente del Mi-
nisterio de Economía y mi tarea fue gestionar
fondos que, con Manuel Antín, ofrecimos a los
miembros de la Industria y del Sindicato, dejando
que entre todos decidieran cómo repartir ese pri-
39
mer Fondo de Fomento de la Democracia.
Esa gestión, como la de Don Mario Soffici en
1973, nos dejó grandes películas: La historia ofi-
cial (Luis Puenzo), primer Oscar del cine nacio-
nal; Asesinato en el Senado de la Nación (Juan
Jose Jusid); Darse cuenta (Alejandro Doria); La
44
película del rey (Carlos Sorin); Los chicos de la
45
guerra (Bebe Kamin); El exilio de Gardel (Pi-
46
no Solanas) y Camila48 (María Luisa Bemberg),
entre otras.
Mi paso por el INC fue breve, tenía compro-
misos laborales en Milán, de modo que como di-
rector de la hoy ENERC estuve menos de 1 año.
42
En mi breve gestión tuve que sufrir los “emba-
tes”, lo recuerdo con ternura, de los alumnos de
primer año que, liderados por Pablo Rovito, y no
43
Asesinato en el Senado de la Nación (1984, Juan José Jusid).
44
Darse cuenta (1984, Alejandro Doria).
45
La película del rey (1986, Carlos Sorín).
46
Los chicos de la guerra (1984, Bebe Kamin).
47
El exilio de Gardel (1986, Fernando “Pino” Solanas).
48
Camila (1984, María Luisa Bemberg).
sin razón, exigían cambios drásticos en la currí-
cula y en el cuerpo docente.
Espero haber satisfecho en parte las deman-
das de esa promoción al haber nombrado a Os-
car Carballo (Visión) y a Raúl Barreiros (Comu-
nicación), dos cátedras que no existían hasta mi
gestión y dos docentes de calidad insuperable.
Forman parte de esa promoción que ingresó
cuando yo dirigí la escuela: Pablo Rovito, que se
convirtió en un destacado y exitoso productor de
más de veinticinco largometrajes y quien es hoy
el Primer Rector por Concurso de la ENERC;
Eduardo Raspo, director de cine (Geisha49, Ta-
tuado50) y primer Presidente de INCAA TV;
Hernán Gaffet, director (Ciudad en celo51, Ar-
gentina Beat52); Mirta Drago, hoy Directora de
Relaciones Institucionales de Telecinco, Espa-
ña y Marina Valentini, directora (Bahía Mági-
ca53), documentalista y extraordinaria producto-
43
ra, quien se convirtió en socia y compañera de
vida hasta la actualidad.
Y en esta relación sin fin que tengo con la Es-
47
cuela de cine del INCAA hoy, a pedido de aquel
alumno combativo, Pablo Rovito, comparto,
con mucho afecto, estos recuerdos.
49
Geisha (1995, Eduardo Raspo).
50
Tatuado (2005, Eduardo Raspo).
51
Ciudad en celo (2006, Hernán Gaffet).
52
Argentina Beat (2006, Hernán Gaffet).
53
Bahía mágica (2002, Marina Valentín).
| 83 |
 Gentileza: Valeria Dowding
Adrián Sapetti, Valeria Dowding y Marcos Zimmermann

©Marcos Zimmermann
Gentileza: Ricardo Wullicher

Ricardo Wullicher y Horacio Maira.

Ejercicio de Fotonovela 10 año. 1970.

| 84 | Ricardo Wullicher | 85 |
@Marcos Zimmermann. Gentileza: Valeria Dowding

Valer ia Do wding y
Mar c o s Z immermann

| 86 | | 87 |
 Los hizo sentar en un banco del Rosedal,
dio pedido de cámara y se desarrolló una escena de amor que
culminó con un beso profundo en la boca, lo que llevó a una
Adrián
A DR IÁN
mezcla de hilaridad y sorpresa especialmente en Ricardo Sapetti
y Américo que hacían cámara y se olvidaron de ella

SA P ET TI riendo a carcajadas.

En el curso de ingreso hubo conexión Debe haber sido el primer beso

entre un grupo de compañeros: Ricardo
Wullicher, Marcos Zimmermann, Américo
Ortiz de Zárate, Valeria Dowding, Julio
Salinas y yo. Aún nos seguimos viendo,
excepto con Julio y Américo
que fallecieron.
Todo el grupo logró pasar el curso,
sólo entraban 2o.
Gentileza: Valeria Dowding
en la boca entre varones que se viera en
el cine nacional. Cuando el director del
Instituto de Cinematografía
–un coronel del ejército golpista- vio el
cortometraje lo llamó a Julio
y le dijo: “Como se dará cuenta,
Salinas, que por este material alguien
tiene que renunciar: y yo en mi caso
no tengo deseos de hacerlo”.

En esos tiempos Julio Salinas inventó una

jerga cargada de neologismos:

©Marcos Zimmermann
fufú, cabicha, paga tutti,
inaugurar galería, Lita Van Riel...
Estudiamos juntos Dirección de Cine en el
Instituto Nacional de Cinematografía (INC),
con el director Mario Soffici.
Cuando cada uno de nosotros tuvo que hacer
Marc os
un ejercicio fílmico para el Instituto,
Julio propuso –para el suyo- que fuéramos al
Zimmermann
Rosedal y allí hizo aparecer en un carruaje
a una novia vestida de blanco, interpretada
por un amigo gay –Freddy- y a su supuesta
pareja: un señor mayor, con polainas,
moño y bastón (“un fufú”).
Juli o Salinas y Adrián Sapetti

| 88 | | 89 |
©Marcos Zimmermann

Foto grafías de Marcos Zimmer mafijnna.,

primer película como fotógrafo de foto

Película Quebracho”de
Ricardo Wullicher. 1974

| 90 | | 91 |

1971
Recuerdos del C.E.R.C
A veces la vida te entrega caminos inespera-
dos, y a pesar que desde muy pequeño se me da-
ba por jugar a ser director de cine, esto parece es-
trafalario, pero no lo es tanto. Mi madre leía una
revista llamada “Para ti” que no sé si existe en
la actualidad y en una de sus páginas imprimía
una tira cómica sobre un director de cine en Ho-
llywood que me gustaba muchísimo. Adelantán-
dome a Michael Moore con los pantalones cor-
tos, una camisa parecida a la hawaiana tal como
estaba dibujado el personaje de la tira, una go-
rrita con visera y un megáfono que fabriqué con
cartón, dirigía películas en mi casa. Luego mis
padres, supongo que por observarme, me rega-
laron un Cinegraf (un proyector de juguete que
se accionaba manualmente y proyectaba figuras
con pequeñas historias de Disney) y allí empecé
a fabricar historias yo mismo y proyectarlas para
mis amigos. Pero a la hora de decidir mi futuro
elegí Ciencias Económicas, mi padre quería un
contador para su carpintería de aluminio.
Y todo estuvo seguro y claro en mi vida hasta
que un día con mi amigo Tony Ginés, gran fotó-
grafo, decidimos comprarnos una cámara de Su-
per8. El mismo momento en que llegamos a ca-
sa con el aparato surgió la idea de una película,
escribí algo que luego sabría que era un guión,
por necesidad lógica lo separé en dos columnas
y empezamos a rodar. La película fue premiada
en un concurso de cine amateur: Cinepa 70, y
el mismísimo Rodolfo Kuhn me entregó el pre-
mio. El otro ganador fue Rodolfo Mederos, que
había realizado un bello corto sobre un cuento
de Charles Chaplin.
| 92 |
Alcides
chiesa
Este hecho hizo explotar mi cabeza, y allí nos
pusimos a producir otras películas, organizamos
un cine club, formamos parte de los comien-
zos de UNCIPAR y casi como una lógica con-
secuencia terminé abandonando mi carrera en
Económicas e inscribiéndome en la Escuela del
Instituto Nacional de Cine, llamada Centro Ex-
perimental Cinematográfico (CEC).
Es imposible contar esto sin ponerlo en el con-
texto de la época: el cine era un lugar para una
reducida minoría. Soñar en filmar profesional-
mente era casi un absurdo, se filmaba en celuloi-
de…carísimo. Para lograrlo debías tener una fa-
milia con bastante poder adquisitivo o ser fami-
liar de alguien que estuviera en el medio. Sin de-
jar de lado la Dictadura Militar, era el onganiato
en su decadencia, y ya se sabe que a las dictadu-
ras poca gracia les hace el crecimiento de las ar-
tes y mucho menos la libre expresión. Mi objeti-
vo, por lo tanto, era una nebulosa. Ingresar en el
CERC era también dificilísimo, solo ingresaban
20 personas. Cuando se realizó la primera reu-
nión de los anotados éramos más de 200. La ma-
yoría eran artistas, o venían de carreras humanís-
ticas o con sólida formación teórica o eran hijos
de gente muy conocida. Yo no era nada, o así me
sentía. ¿Qué tenía a mi favor?, haber calentado
miles de horas butacas y haber visto casi todo el
cine posible desde que tuve noción de él.
Empecé mal; la primer tarea fue ver una pe-
lícula argentina: Heroína (1972), de Raúl de la
Torre, y escribir una crítica. No se me ocurrió
nada, les puse que yo me anoté para poder ser
un director de cine y no un crítico. Por lo que
me gané un cero tan vacío como mis esperanzas
de entrar. Luego fue una mesa donde los profe-
sores interrogaban sobre nuestra visión del cine.
Uno de ellos, el crítico de cine y profesor de his-
toria del cine Rolando Fustiñana (Roland) me
preguntó qué película me había impactado últi-
mamente. Quise aparentar ser un intelectual así
que busqué por el lado de Pier Paolo Pasolini, y
en lugar de darle un título más o menos fácil, co-
mo por ejemplo El evangelio según San Mateo ,
le mencioné la última que había visto de él: Por-
cile . La obra involucraba a sus protagonistas en
55
las actividades tabú por excelencia: el canibalis-
mo y la zoofilia. Era un film de gran simbolismo,
referencias mitológicas, literarias y políticas. Por
esta razón la copia que se vio en Buenos Aires es-
taba toda mutilada, destrozada por la censura así
que los sufridos espectadores vimos la sinrazón
total. En sencillo: no había entendido un cuer-
no. Pero cuando lo dije Fustiñana abrió los ojos
entusiasmado y me pidió que hablara de la pelí-
cula, no me dio tiempo ni a retractarme. Entré
a titubear, a decir vaguedades, no sabía siquiera
resumir el tema. En un momento Fustiñana me
preguntó si no era yo quien había ganado el pre-
mio en Cinepa 70; él había sido parte del jurado.
Así que entramos a hablar de mi película y sal-
vé el examen. Las demás pruebas fueron menos
teóricas y más a indagar la capacidad narrativa
que poseíamos, y al fin logré entrar: en el pues-
to 19. En el palo.
El grupo de nuevos soñadores estaba forma-
do por Miguel Curci, Carlos Pico, Carlos Martí-
nez, Arturo Balassa, Gravignia, Morandi, Maras-
54
El evangelio según San Mateo / Il vangelo secondo Mat-
teo (1964, Pier Paolo Pasolini).
55
El chiquero / Porcile (1969, Pier Paolo Pasolini).
clian, Claudio Caldini, Cañon Rodríguez, Raúl
Martínez, Roberto Desse, Traccia, Leandro Jero-
zolimsky…y me faltan algunos nombres que me
quedaron por el camino. Mis profesores fueron:
Moliné en semiología, José Martínez Suárez, Lu-
cas Demare, Mario Soffici y Jorge Abad en direc-
ción (verdadero lujo), Rolando Fustiñana en his-
toria, Aníbal González Paz en fotografía, Teresita
Fernández Jurado en producción, Jorge Garate
en montaje, Villalba Welsh en guion, Alegre en
sonido y Martínez en teoría de la imagen.
Puede también que me haya perdido algo en el
pozo negro del tiempo y la memoria. ¿Qué pue-
do decir de esos años?, que fue la construcción de
54
mí mismo como futuro profesional. Quiero decir,
que empecé a creer que podía llegar a ser un Di-
rector de Cine.
Cuando ingresé aún estábamos bajo el gobier-
no de una dictadura militar, por lo que la censura
sobre lo que realizábamos era total, pero total era
también nuestra rebeldía. A veces con razón, a ve-
ces con pedantería. Quizás mi maestro por exce-
lencia haya sido Mario Soffici, ya mayor nosotros
lo respetábamos muchísimo. Con pocas palabras
sabía transmitir la enorme experiencia que traía
de decenas de películas, muchas antológicas. Le
pedíamos ver sus películas pero era tan autocríti-
co que solo nos mostró las que él quiso que viéra-
mos… suficiente para admirarlo.
Recuerdo algunas anécdotas que lo describen:
un día entró al aula y nos preguntó ¿cuándo uno
considera que un film está bien realizado? Cada
uno entró a divagar y a chapurrear teoría exis-
tente y por existir sobre el cine. Al fin nos dijo
que estábamos equivocados todos. Una película
era buena cuando estando en el cine uno olvida-
ba que estaba allí. Es decir: cuando la historia es-
taba tan bien relatada que uno terminaba dentro
de esa historia.
También recuerdo alguno de sus dichos: “no
busquen ser genios, relaten correctamente”. “El
título se lo darán los otros” (los críticos, el pú-
blico, etc.).
Nos obligaba a actuar, hecho que odiábamos
todos. Traía una obra teatral y distribuía los ro-
les, nos obligaba a memorizar y luego a ensayar.
Le decíamos que no queríamos ser actores y él nos
contestaba que para dirigir a un actor había que
empezar a sentir lo que se siente al ser un actor (les
aclaro que Don Mario era también un excelente
actor de cine y teatro).
Nos invitaba cada tanto a su casa y nos cocina-
ba en compañía de su mujer y su hija. Luego ve-
nían las largas charlas sobre cine.
Filmábamos en los estudios Lowe nuestros
primeros cortos. Yo había elegido una historia
basada en un cuento de Ray Bradbury. Dos her-
manos, ya ancianos, comparten una casa. Uno
vive en la planta baja y no deja de leer las noti-
cias, ver la televisión y maldecir la realidad que
le tocaba vivir. El otro, vivía sumido en el altillo
entre recuerdos y viejos cuadernos y libros. En-
tre ellos discutían sus distintos puntos de vista
sobre la vida y sobre cómo interpretarla. Yo esta-
ba eligiendo la posición de la cámara y, como era
la hora de la siesta, Don Mario dormitaba pláci-
damente en una silla del tipo playera. En un mo-
mento abrió los ojos y vio lo que estaba haciendo
y me llamó. Me preguntó al oído: ¿cuántos per-
sonajes tiene su historia? Dos, le dije. No mijito,
su historia tiene tres personajes. No se me olvi-
de de la escalera. Con un puñado de palabras me
había dado una clase de puesta en escena.
Así fue llegando la caída de la dictadura mili-
tar y la llegada de la democracia. El país vivía una
ebullición política como nunca se vivió luego.
El gobierno de Héctor José Cámpora nombró a
Don Mario director del Instituto, ese día inolvi-
dable el viejo maestro me dice que va a aprove-
char para tratar de realizar el sueño de su vida,
una nueva ley de cine que proteja al cine nacio-
nal de la desigual competencia del norteamerica-
no. Contó de la ley que Perón había impuesto y
que resultó el período más fructífero del cine ar-
gentino. Luego el golpe militar auto denomina-
do Revolución Libertadora la eliminó y volvió a
abrir las puertas del libre mercado. Allí empezó
una decadencia que duraba hasta ese momento.
También me contó la historia de la última pelí-
cula de Eva Duarte, La pródiga56, que él dirigió
en 1945 pero que nunca logró estrenarse (al fin
se hizo en esos años). Eran años políticos y todos
asumíamos posiciones. Yo comencé a militar en
la Juventud Peronista en una agrupación cultural
que trabajaba en una villa del conurbano.
Al poco tiempo nos llamó a los alumnos más
cercanos para hablarnos y nos contó que la nue-
va ley de cine no iba a poder ser, las grandes em-
presas estadounidenses habían amenazado con
cortar la importación de insulina si se llevaba a
cabo el proyecto. “¿Qué tiene que ver el cine con
la insulina?”, se preguntó. Pocos días después re-
nunció al cargo.
Este fue el primer golpe que sufrimos. El se-
gundo fue que Octavio Getino, a cargo del En-
te de Calificación Cinematográfica y quién ha-
bía eliminado por completo la censura, debió
renunciar ya que Último tango en París57 había
sido secuestrado por un juez que había impedi-
do su estreno.
Digamos que por un lado vivíamos el milagro-
so placer de soñar realizar un largometraje algu-
na vez en la vida, por el otro el empuje popular
de un cambio socio político en el país en el que
todos nos sentíamos parte. Poco a poco la violen-
cia comenzó a sentirse y la costumbre del miedo
a perder la vida simplemente por pensar se nos
hacía carne. Como ejemplo: uno de mis compa-
ñeros, Miguel Curci, quiso filmar un cuento de
56
La pródiga se estrenó finalmente el 16 de agosto de 1984.
57
Último tango en París / Último tango a Parigi (1972, Ber-
nardo Bertolucci)
| 93 |
Gentileza: Carlos Martínez
Gentileza: Miguel Curci
Horacio Quiroga, “A la deriva”. Decidimos que
el lugar sería Tigre. Un sábado a la madrugada
partimos los que componíamos el equipo jun-
to a una víbora, personaje principal del cuento.
Unos días antes habíamos ido al Instituto Mal-
bran y pedimos prestado una coral. Obviamen-
1971 - Estudios Lowe. te, nos dijeron que la coral era una especie muy
Allí la Escuela tenia un set. peligrosa por lo que no nos la recomendaban pa-
Estábamos haciendo un ejercicio ra un rodaje, pero estaba la “falsa coral”, pareci-
de primer año una fotonovela da y no suponía peligro. Nos dieron un recipien-
para la cátedra de dirección te cerrado apropiado para el traslado de éstas ás-
de Mario Soffici. pides e incluso nos dijo que no nos preocupára-
mos por su comida ya que podía estar varios días
sin alimentarse. Ese día del viaje no habíamos leí-
do el diario, pero en el puerto del Tigre el recién
designado subjefe de la Policía Federal Alberto
Villar (tristemente célebre por sus persecuciones
muertes y tortura a militante políticos durante la
dictadura de Onganía) había volado por los aires
cuando en su barco se aprestaba a pasar un fin de
semana. Al llegar al puerto nos detuvo la Gendar-
mería y nos hace bajar (imaginen: aspecto de hi-
ppies, barbas y pelos por doquier). Nos indagan
sobre lo que estábamos haciendo y hacia dónde
íbamos. Al fin nos hacen bajar del coche las cajas
de equipos hasta que solo queda el recipiente me-
tálico con el bicho. Nos preguntan qué es y le de-
cimos la verdad, una víbora. Nos miran con ca-
ra de: ¡Ah, ¿nos están cargando? ¡Abran!, es la or-
den. No, nuestra respuesta. La víbora es una co-
ral. ¡Abran!. No, no. Hágalo usted si quiere.
Al fin, los gendarmes miran para un lado, lue-
Roberto Desse, Arturo Balassa, go para el otro para ver si estaban siendo obser-
Alcides Chiesa, Juan B. Morandi,  vados por algún superior, y deciden: ¡carguen to-
Claudio Caldini y Carlos Pico. do y rájense!
| 94 |
Rodaje El hom bre de la República”, de Mig
De repente, un acto tan cotidiano como que-
rer filmar un cortometraje como alumnos del
Instituto se convertía en un acto de riesgo.
Junto a Carlos Martínez presentamos varios
proyectos para nuestra tesis final; nos rechazaron
todos. Los tres años del curso se duplicó debido
a los atrasos de rodaje. Por un lado el dinero para
la Escuela cada vez era más escasos. Al principio
se trataba de un corto de ficción en 35mm., pro-
pusimos unir todos y hacer un largo, pero luego
se redujo a un corto en 16mm. Y más tarde a un
corto documental. Con Carlos queríamos termi-
nar lo más pronto posible porque veíamos que la
escuela no iba a durar mucho. Presentamos uno
de media hora sobre la seguridad en el trabajo.
Desgraciadamente ocurrió el último golpe mili-
tar y por el tema entraron a aplazar la entrega del
dinero para financiarlo. Mientras tanto, un do-
cumental que había filmado para la tesis de mi
segundo año, cuyo tema trataba sobre un pintor
de mi ciudad, Quilmes, había sido secuestrado
por las autoridades. Si bien no me lo tomé muy
en serio (Qué bueno que alguien le interese mi
película, me dije), la situación cada vez se estaba
poniendo más espesa. Es así que al año de ocu-
rrir esto, una patota de los grupos de tareas me
secuestró junto a mi mujer, mi suegro y mi pa-
dre. Carlos Martínez al saber de mi desaparición
se escondió del mundo.
Cinco años más tarde, después de 10 meses
secuestrado y 4 años preso en varias cárceles, me
dieron la libertad. Aún continuaba la dictadu-
ra aunque ya en su decadencia. Lo primero que
hice fue presentarme ante la autoridad máxima
de la Escuela de Cine del Instituto; me encontré
uel Curci. Tig re
con que era Rolando Fustiñana. Me dio alegría
saber que mi antiguo profesor estaba en el cargo.
Mi idea era solicitar terminar mi carrera realizan-
do la tesis final. Como si fuera hoy, recuerdo mi
entrada a la oficina: ¿Cómo le va Roland?
Roland: ¿Ud. quién es?
Yo: ¿No se acuerda de mí, Alcides Chiesa?
Roland: No conozco a nadie con ese nombre.
Yo: Estuve 6 años cursando en este Centro.
Roland: Aquí no existió jamás alumno algu-
no con ese nombre.
Y así negó por un buen rato todo, hasta que
me cansé y me fui pensando que podría iniciarle
un juicio o algo así. Al fin lo que hice fue presen-
tarme ante SICA y contarles lo que me pasó. Eso
hice, y Jaime Lozano que en ese momento era
secretario general me entregó el carnet para que
pudiera trabajar sin necesidad de realizar tres pe-
lículas como meritorio, como se exigía.
Tuvieron que pasar 29 años hasta que al fin el
hoy llamado ENERC, en un conmovedor acto,
nos reconociera a Carlos Martínez y a mí como
alumnos y nos entregaran el título. Ya había pa-
sado muchísima agua bajo el puente: mi carrera
como documentalista para Holanda, mi obliga-
da partida hacia Europa cuando alguien me avi-
vó diciéndome que aquí nunca iba a poder hacer
carrera porque estaba considerado un subversi-
vo peligroso, mi carrera en la televisión alemana,
mis películas desde ese país, mis intentos fallidos
de regresar…tanta que ya esta historia me pare-
ce de otro. Sin embargo puedo asegurar que todo
lo que sé de cine lo aprendí en esta Escuela y que
aquí dejé muchas cosas perdidas pero me llevé el
fuego maravilloso de hacer cine.
| 95 |
Miguel
ángel
Curci
Me llamo Miguel Angel Curci, y les voy a rela-
tar algunas “pinceladas” de recuerdos de mi paso
por aquella vieja ENERC.
A comienzos de la década del 60, abandono la
carrera de ingeniería naval a pesar de mis padres.
Como muchos de mis familiares supuestamente
tenía “inclinaciones artísticas” y me incorpore a la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Al cabo de cua-
tro años me recibí de maestro nacional de artes
visuales. ¿Pero qué pasó?... mostraba mis dibujos
y mis pinturas y me decían ¡qué lindo¡ pero yo
me daba cuenta que no se emocionaban, que en
definitiva era lo que yo quería, entonces pensé
que ese resultado podría llegar a lograrlo con
el cine. En esa época en Buenos Aires no había
ninguna escuela de cine que no fuera privada y
que me diera esa posibilidad. Así que seguí con
mi trabajo de dibujante cartógrafo… “aburrido”.
Una mañana un ex compañero de Bellas Artes
me llama para avisarme que se había enterado de
una escuela para estudiar cine bancado por la Se-
cretaría de Cultura de la Nación, y que había que
apurarse porque estaba por cerrar la inscripción.
Largué todo y ¡volé! a Lima 319… llegué justo.
Creo que había más de 300 anotados y selec-
cionaban a través de unas semanas de evalua-
ción, sólo a 15 o 20 de todos ellos.
Para saber los resultados fijaron un día, en el
cual colocarían en la puerta del Instituto la lista
de los seleccionados. Cuando estoy llegando a la
cita con mi amigo, veo a lo lejos una multitud
sobre la entrada del instituto…y digo resignado,
entremos igual a ver quién tuvo suerte. Con es-
fuerzo llego, miro y en el quinto lugar dice Mi-
guel Angel Curci…¡¡me descompuse!!
Cuando estuvimos los quince ya instalados en
el piso 11 o 12 (no recuerdo bien) de Lima 319
en un aula con butacas, pizarrón, tizas, ropero y
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un bañito, la sensación era de volver a la escue-
la secundaria.
En este lugar tuvimos el honor de recibir las
enseñanzas, charlas y consejos de maestros como
Don Mario Soffici, Lucas Demare, Jose Martí-
nez Suárez, Jorge Garate, Aníbal Gonzáles Paz,
Moliné, Rolando Fustiñana, Villalba Welsh, etc,
… y hasta nos dimos el lujo de jugar al fútbol
con pelotas de papel y hacer “guerra de tizasos”
mientras Moliné iba al baño y lo encerrábamos
colocando el ropero en la puerta para que no
pueda salir.
Los recuerdos son muchos como para volcar-
los en este escrito, pero sí creo importante resca-
tar que nuestra promoción tiene una particula-
ridad: ingresamos al Instituto con un gobierno
militar que se caía,(1971), y una juventud an-
siosa por ser protagonista (1973). En ese escena-
rio estábamos nosotros, estudiantes de cine que
mezclábamos la política el arte y en muchos ca-
sos la militancia. Recuerdo que la La situación
política ¡ardía¡, se venía el acto del 1 de mayo del
74 en la Plaza. La JP habia decidido reclamarle a
Perón el desvío hacia la derecha del gobierno po-
pular. Teníamos que filmarlo ¡sí! o ¡sí!.… no me
acuerdo si le “confiscamos” al CERC una o dos
cámaras Bolex con sus chasis de 120mts. Nos
juntamos el grupo por la noche anterior en ca-
sa del compañero Roberto Desse que vivía en el
centro. Entre los preparativos uno era cargar en
los chasis de 120mts de película velada y dentro
de la cámara carretes de 30mts de película virgen
porque se preveía que podía haber “lío” y si nos
querían arrebatar lo filmado íbamos a entregar a
la policía los chasis de 120 truchos. Y así fue, Pe-
rón se enojó y se armó él quilombo.
Recuerdo que cuando la izquierda peronista, o
sea nosotros, se empieza a retirar de la plaza, mi
compañero Carlos Pico que estaba parado en el
techo de un quiosco de diarios en la puerta del
Banco Nación, pudo registrar estratégicamente
toda la ¡batalla!. Fuimos testigos de la grieta que
se estaba produciendo.
Moraleja: Todo ese valioso y único material
filmado con tanto peligro, y esfuerzo, por cir-
cunstancias cada vez más difíciles de sobreviven-
cia en esa época terrible, como tantos otros tam-
bién “desapareció”.
Igualmente, no todo fue “gratis”. Algunas con-
secuencias:… nuestro compañero Jerozolimsky,
el más fogueado en antecedentes políticos de
nuestro grupo, tuvo un trágico final. Una maña-
na, antes de ir al CEC, me llama mi compañero
Gravigna y me avisa que a Jerozolimsky “inex-
plicablemente” lo había atropellado un tren en
las barreras del ferrocarril, a metros del Hospital
Pirovano. Al tiempo al mismo Gravigna, un in-
creíble intelectual especialista en marxismo y le-
ninismo, lo perdimos de vista, y nunca más supi-
mos de él. Alcides Chiesa, gracias a Dios “apare-
cido”, fue secuestrado y torturado junto a su mu-
jer y su padre. El compañero Muntaner aún si-
gue desaparecido. Raúl Martínez, “un misterio”,
apareció muerto en la cama de su departamento.
Fueron épocas muy difíciles.
Por otro lado, en esa época con nuestros pro-
fesores habíamos logrado una convivencia in-
creíblemente familiar. Don Mario Soffici nos
invitaba a su casa y cocinaba para todo el gru-
po; el profesor Jorge Garate, también nos invita-
ba, tengo el recuerdo que una de esas noches me
agarré una de las borracheras más grandes de mi
vida (tengo 71 años).
También más de una vez, después de clase, nos
íbamos en grupo junto a Martínez Suárez a un
bar a analizar el plan de filmación del largome-
traje que él estaba realizando, “Los muchachos
de antes no usaban arsénico” o “Los chantas”.
Una noche, para un ejercicio fílmico de 4 mi-
nutos que realizamos junto a mis compañeros en
el barrio de Villa Devoto dónde vivía, nos acom-
pañó don Mario para curiosidad y alegría de los
vecinos. Terminamos con empanadas y vino en
la calle.
Para ir terminando les cuento otra anécdota
más. Antes de que se produjera el golpe de es-
tado del 76, el primero en terminar el plan de
producción de la tesis final del proyecto fílmi-
co, fui yo.
Un hombre de la Republica basado en el cuen-
to “A la deriva” de Horacio Quiroga, que trata
de la búsqueda de auxilio de un isleño que es pi-
cado por una víbora yarará en medio del monte.
Sirve este recuerdo, para comparar la tecnolo-
gía de aquellos tiempos con la de ahora.
El traslado al lugar de filmación, en una isla
del Tigre alejada de toda civilización, sin que se
conociera todavía el video y menos todavía los
“celu” tuvo sus complicaciones. Alcides Chiesa
que era parte de mi equipo hace referencia en sus
recuerdos a esta aventura. Yo contaré una sola de
ellas que es “el caso yarará”. El hecho central de
esta historia, es cuando a “Palmiro” avanzando
a través del monte espeso se le aparece la víbora
y lo muerde. Como en las islas del Tigre no hay
yararás, llevamos en un tacho del instituto “Mal-
bran” una culebra que nos prestaron y que no era
venenosa como la yarará, pero era agresiva para
el éxito de la filmación.
Cuando llego el día culminante de filmar la es-
cena del ataque de la víbora ni mis compañeros
ni yo disimulábamos nuestra tensión.
Elegimos un escenario, el camarógrafo Carlos
Pico se ubicó, colocamos el tacho con la víbo-
ra y al responsable de su manejo y al actor en su
ubicación, el resto nos colocamos en posiciones
estratégicas. En el momento indicado, contuve
la respiración… y grité: ¡Larguen la víbora! …
se abrió el tacho,…la culebra salió a los “pedos”
en dirección a Carlos Pico, este largo la cámara y
salió corriendo, los demás también, todo era un
desastre, me dije: y ahora qué hago se me escapa
la víbora y se acaba el rodaje. Cerré los ojos, co-
rrí y me tiré encima. La agarré con las manos y
todo el cuerpo para inmovilizarla. No salí ileso,
me mordió feo. Pero ya estaba jugado y así, he-
cho mierda, logré meterla de vuelta en el tacho.
El escenario de la filmación quedó como des-
pués de la batalla de “Okinawa”. Mi primer
pensamiento fue: ...¿y si el funcionario del Mal-
brán se equivocó y esta víbora es venenosa?...
Piensen que en esa época no había celulares. La
cuestión es que el horno no estaba para bollos,
asi que suspendimos todo…
Al día siguiente reunión de producción dón-
de discutimos, analizamos y replanteamos todo.
Vamos a repetir la escena, ya sabíamos y asumía-
mos dar la batalla.
Mandamos al responsable del tacho a bus-
car la víbora y al rato lo vemos venir cabiz-
bajo y mirándonos a todos y nos dice… la
culebra…¡murió!.
PD: la escena la filmamos con la culebra muer-
ta…pero esa es otra Historia.
Entrega de diplomas
Los recuerdos de mi paso por la Escuela de
cine, la visualizo ahora, cinematográficamente,
como toda una época de luz y alegría. Parece
exagerado, pero después de cumplir con mi tesis
final y entregarla al instituto, se produce el gol-
pe militar, y mis imágenes se oscurecen.
Empieza una época de silencio, temor y mu-
cha precaución.
La comunicación entre los ex-compañeros se
limitaba a lo mínimo necesario. En este escena-
rio, una noche haciéndole “pata” a una íntima
amiga mía que se había separado de su pareja, la
invito a tomar un café en Corrientes y Montevi-
deo. En este famoso bar de intelectuales y mili-
tantes me encuentro con Muntaner, y se lo pre-
sento a mi amiga.
La situación “anduvo” con mi amiga, y es ahí
donde él me comenta que también estaba pa-
sando un mal momento y que sabía que lo esta-
ban buscando. Resultado de este encuentro, es
que mi amiga lo cobijo en su casa por unos días.
Mucho más no supe. Mi amiga Alicia si-
guió muy mal, no la volví a ver, tiempo des-
pués me enteré que la encontraron muerta en
la vía pública.
El tiempo “oscuro” siguió pasando. Un día
me llega un aviso del CERC citándome para ha-
cerme entrega del esperado diploma. Fue un día
tenso. Volvimos a encontrarnos después de mu-
cho tiempo en un lugar que estaba conducido
por militares…¡increíble!. El reencuentro tras-
mitía una sensación de nostalgia del pasado e
incertidumbre en un escenario no deseado. En-
tre los compañeros citados había una chica que
yo no conocía, pregunté quién era, y me dicen
que es la compañera de Muntaner. Transcurrió
la “especial” ceremonia, y así en discreto silencio
nos despedimos y nos fuimos… y de esta chica
nunca más supe nada.
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 Gentileza: Miguel Curci
Entrega de diplomas,
1975 en Lima 319.

Carlos Pico, camarógrafo y

Miguel Angel Curci, director en
el rodaje de Tésis “El hombre de
la república” en Tigre 1973

Miguel
Angel Curci
y Carlos Pico

| 98 | | 99 |
1973 Y DESPUÉS: IMPULSO Y CRISIS
L
as elecciones del 11 de marzo depositaron el triunfo en la fórmula
Cámpora–Solano Lima por abrumadora mayoría. Tras las distintas
jornadas de algarabía y festejos que suscitan los resultados comicia-
les y la asunción presidencial, tiene lugar la firma del “Pacto Social” (8 de
junio de 1973) entre el gobierno, la CGT y la CGE. Este hecho terminará
de resquebrajar el vínculo entre las dos alas del peronismo, las cuales coli-
sionan el día 20 de junio en Ezeiza, fecha en que Juan Domingo Perón re-
torna definitivamente al país. En tal oportunidad, un amplio sector de las
juventudes peronistas fue masacrada . 58
En el marco de esta nueva cartografía del país, se produce la reapertura
del ingreso al CEC, hecho que conllevó una reestructuración interna del
plan de estudios, quedando el mismo encuadrado en dos ciclos. En el pri-
mero, de un año de duración, se desarrollan las asignaturas básicas e intro-
ductorias. En el segundo ciclo, que ocupa los dos años restantes, se sustan-
cian los distintos estudios y prácticas de taller. El inicio de los cursos tuvo
lugar el día 2 de mayo de 1973, con posterioridad a los comicios y previa-
mente a la asunción presidencial.
El 13 de julio, tras los luctuosos hechos de Ezeiza, Héctor J. Cámpora co-
municó al Congreso Nacional tanto su renuncia como la de Vicente Sola-
no Lima, siendo el primero reemplazado provisionalmente por Raúl Lastiri
(yerno de José López Rega).
El triunfo de la fórmula del FREJULI había impactado en el INC con
la designación de Hugo del Carril y Mario Soffici al frente de su dirección,
en tanto que Octavio Getino pasaría a desempeñarse en calidad de inter-
ventor del Ente Nacional de Calificaciones. Del Carril y Soffici asumieron
la dirección del INC el 18 de julio de 1973. Un par de semanas antes, Del
Carril había manifestado desde México, la voluntad de activar una línea de
trabajo que esgrimía varios lazos de recuperación y continuidad con las po-
líticas que había intentado implementar Alfredo J. Grassi durante su ges-
tión: “La importación incontrolada de películas extranjeras es nuestro ene-
migo número uno. Aplicaremos estrictamente el 6 por 1, es decir, que por
cada película que se filme en nuestro país se importarán seis extranjeras. De
esta manera, nuestro cine puede revitalizarse en pocos meses. Ahora bien, si
los productores extranjeros filman en nuestro país les asignaremos una cuo-
ta adicional de importación59.
Durante el mismo mes de julio, en sintonía con el programa a desarro-
llar por la nueva conducción del INC, tuvo lugar la constitución del Fren-
te de Liberación del Cine Nacional60. A fines de agosto, unos cien cineastas
58
Cfrt. Verbitsky, Horacio: Ezeiza. Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 7º edición, 1986.
59
De María, Miguel: “Cine Argentino: lo que vendrá”. Diario Clarín, Suplemento “Espectáculo”, 3
de julio de 1973, Buenos Aires, p. 1.
60
Fernando Martín Peña señala que el Frente de Liberación del Cine Nacional estuvo constituido
| 100 |
convocados por el Frente se dieron cita en el Sindicato de Luz y Fuerza de
Buenos Aires, bajo el lema: “El cine es un patrimonio de la Nación y sólo
pertenece al pueblo, que eligió el cambio y no el continuismo, la liberación
y no la dependencia”. Algunos de sus miembros participan activamente en
la elaboración de propuestas que fueron posteriormente estudiadas y deba-
tidas en el ámbito del INC.
Tras la asunción de su cargo, Mario Soffici fue entrevistado respecto del
horizonte perseguido por esta nueva gestión del INC, a lo que respondió,
entre otras cosas: “Pienso que es preciso insistir en la búsqueda de un ci-
ne con características propias de nuestro país. Estamos trabajando bajo in-
fluencias netamente extranjerizantes. En todo lo que hace al tratamiento de
la imagen, el trabajo de cámaras y la labor de los actores, nos manejamos
con signos foráneos (…) si tuviera que decidirme por tres películas modelo
en la historia de nuestro cine, creo que elegiría Los inundados, de Birri; Cró-
nica de un niño solo, de Favio, y Alias Gardelito, de Murúa (…) Últimamen-
te estuvimos estudiando la posibilidad de regular la entrada de películas ex-
tranjeras. Yo estaría a favor de un sistema como el español, según el cual se
pueden exhibir solo cuatro películas extranjeras por cada producción nacio-
nal”61. Para este momento, ya se encontraba en pleno debate los distintos
ítems y reclamos que irían a conformar el Anteproyecto de Ley de Cine, do-
cumento indispensable para la resolución de las problemáticas que atrave-
saban a la cinematografía argentina en general, como al estudiantado de los
distintos espacios de educación cinematográfica en particular.
Semanas más tarde, Soffici fue entrevistado nuevamente. En esta oportu-
nidad, al tiempo que quedaba clarificada la celeridad con que la nueva ad-
ministración del INC estaba trabajando respecto de la ansiada reforma le-
gal, también explicitaba las pautas que vehiculizaban el intercambio gene-
racional en el INC: “En este momento está en estudio un Anteproyecto de
Ley para reemplazar a la que rige ahora el Instituto, que es la 20.170. Este
proyecto estará destinado a mejorar las condiciones de trabajo tanto para
los viejos como para los nuevos realizadores. Y hasta para la gente del grupo
llamado Cine Liberación. Otro aspecto que se va a considerar es la ampli-
tud de la cartera de créditos. El 30 % de ese dinero están destinados a pro-
mocionar a realizadores, actores, escritores, etc. Esta nueva ley, y esto quie-
ro remarcarlo, es de apertura total. Aspira poder estimular todas las inquie-
tudes para que así todos puedan expresar, lo más auténticamente posible,
aquello que se ajuste a la realidad (…) Hay criterios distintos entre la gente
joven y la que ya hace tiempo que está en el cine (…) La función del Insti-
tuto debe ser estimular lo bueno sin aceptar las improvisaciones”62.
por Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Edgardo Pallero, Fernando Solanas, Agustín Mahieu, Pablo
Szir, Enrique Juárez, Octavio Getino, Mauricio Berú, Nemesio Juárez, Walter Achugar, Bernardo
Borenholz, Alejandro Saderman, Jorge Cedrón, Carlos Mazar, Mabel Itzcovich y Héctor Recalde.
A esta nómina, Octavio Getino suma algunos otros participantes: René Mugica, David Stivel,
Eduardo Calcagno, José Aguilar, Juan Carlos Gené y Edmundo Valladares. Cfrt. Peña, Fernando
Martín: El cine quema: Jorge Cedrón. Buenos Aires, Editorial Altamira, 2003, p. 92; y Getino, Oc-
tavio: Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Buenos Aires, Puntosur editores, 1990, p. 142.
61
Oppenheimer, Andrés: “Hacia una Cultura Nacional”. Revista Siete Días, Nº 326, 13 de agosto
de 1973, Buenos Aires, pp. 36-38.
62
Osella, Vilma/López, Mónica: “La óptica del Instituto. Entrevista a Mario Soffici”. Revista Fil-
mar y Ver, Nº 2, Septiembre 1973, Buenos Aires, pp. 22-23.
El 23 de septiembre, a pocos días del derrocamiento del gobierno cons-
titucional de Salvador Allende en Chile, se llevan a cabo en Argentina las
nuevas elecciones presidenciales, momento en que es elegida la fórmula in-
tegrada por Juan Domingo Perón y su esposa, María Estela Martínez. Dos
días más tarde, José Ignacio Rucci, secretario de la CGT, es ultimado a ba-
lazos. El 12 de octubre, Juan Domingo Perón asumió la presidencia por ter-
cera vez y, hacia fines de año, Hugo del Carril le presentó el Anteproyecto de
Ley de Cine, momento en que también entregó su renuncia como director
del INC. A partir de allí, Soffici asumió la titularidad del mismo.
Para ese momento, Octavio Getino había finalizado su intervención en
el Ente de Calificación Cinematográfica63 y es reubicado en la Secretaría de
Prensa y Difusión para colaborar en el asesoramiento del Anteproyecto de
Ley de Cine, el cual debía ajustarse en el área de la Presidencia. Su testimo-
nio fue el siguiente: “En esta labor participé, incorporando al Proyecto lo
elaborado en el Ente, que se unió así a lo que traía Mario Soffici por el lado
de los trabajadores y la industria y que había sido formulado en el Institu-
to Nacional de Cine por las entidades más representativas. Mi actividad ahí
concluyó con la terminación del Proyecto, que fue simultánea a la muerte
de Perón en julio del ´74”64.
A estas palabras, posteriormente sumó la siguiente ampliación: “En 1974
el empresariado de la exhibición hizo elaborar dos voluminosos estudios
sobre el Proyecto de Ley que presentaría el Poder Ejecutivo tildándolo de
“tendenciosamente comunista” y “estatizante”, y desarrollando una labor
propagandística en pos de su congelamiento entre los factores de poder:
Iglesia, fuerzas armadas, partidos políticos, etc. A su vez, el empresariado
industrial no tardó en escindirse aunque sólo fuera coyunturalmente: los
representantes de la producción “estable” se separaron de la mayor parte
de los “independientes”, ubicándose al lado de los exhibidores y de los dis-
tribuidores locales de filmes extranjeros (atemorizados estos últimos por la
proyectada obligación de distribuir un film nacional por cada seis pelícu-
las extranjeras)”65.
El 1 de julio de 1974 muere Perón. Semanas más tarde, el Poder Ejecu-
o
tivo Nacional entrega el Proyecto de Ley de Cine para su trámite parlamen-
tario. Allí pasó a ser analizado por la Comisión de Industria del Congreso,
donde quedó paralizado indefinidamente a la espera de las supuestas “en-
miendas o sugerencias –señaló en su momento Getino– que debe enviar la
Secretaría de Prensa y Difusión”66.
Este testimonio se articula orgánicamente con la evocación que del mis-
mo episodio realizó Del Carril años más tarde: “La Ley se estructuró; fue
63
Durante su breve paso por esta dependencia, se autorizó la exhibición de filmes como Los
demonios (Ken Russell, 1971), La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), Estado de sitio (Cons-
tantin Costa–Gavras, 1972), El Decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1971), Los traidores (Raymundo
Gleyzer, 1973) y Último tango en París, (Bernardo Bertolucci, 1972) entre otras. El corte de su
gestión se produce como efecto de una puja llevada adelante desde la Subsecretaría de Cultura
en pos de prohibir la exhibición del film chileno Voto + Fusil (Helvio Soto, 1971). Cfr. Gumucio
Dagron, A.: op. cit., pp. 48–49.
64
Gumucio Dagrón, A.: op. cit., p. 49
65
Getino, Octavio: op. cit., pp. 142-143.
66
“Euforia y crisis del cine argentino (II)” Entrevistas por Heber Cardoso. Revista Crisis, Nº 26,
Junio de 1975, Buenos Aires, p. 63.
al Congreso con prioridad. Pero lamentablemente nunca salió a la luz. Su-
pongo que fue comercializada por muchos intereses creados. Debe estar
durmiendo el sueño de los justos en algún cajón oficial. Las razones de este
encajonamiento son perfectamente deducibles por el hecho en sí. Esa Ley
tendía exclusivamente a darle un nuevo rumbo al cine argentino, modifi-
cando aspectos comerciales y artísticos en la faz nacional y continental”67.
En paralelo a los avatares padecidos por el Proyecto de Ley de Cine, el
20 de agosto de 1974 –tras ser designado por María Estela Martínez de Pe-
rón– Miguel Paulino Tato asumió al frente del Ente de Calificación Cine-
matográfica. A poco de asumir, este funcionario –de voraz voluntad censo-
ra– dejó muy en claro cuáles eran los criterios que pensaba implementar:
“Yo soy partidario de la prohibición total de una película solamente en ca-
sos extremos. Como en el Último tango en París, donde el erotismo no se
justifica y las experiencias aberrantes no pueden confundirse con el amor.
Toda la obra, incluso la actuación de Marlon Brando, es de mal gusto y no
tiene para mí ninguna explicación lógica. El enfermo ahí no es el persona-
je, sino el director. También Pier Paolo Pasolini, en sus películas, es un di-
rector inmundo. Los intelectuales lo aplauden y quieren demostrar que pe-
lículas como Teorema son alegorías (…) Creo que los directores argentinos
que se embarquen en el camino del llamado “cine de liberación” harán un
mal cine (…) Incluso películas como La Patagonia rebelde, que es innece-
sariamente agresiva contra el ejército”68. Tanto Directores Argentinos Aso-
ciados (DAC), como el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argenti-
na (SICA) y la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina
(ACCA), entre otros, expresaron su más enérgico repudio a esta torsión re-
trógrada en la política del Ente de Calificación Cinematográfica69.
Tras la muerte de Perón, las relativas garantías que endeblemente ha-
bían permanecido vigentes, se esfuman con rapidez. En septiembre de ese
año comienzan a circular las listas de artistas e intelectuales “sentenciados a
muerte”, lo cual motiva que muchos decidan exiliarse. En pocas semanas,
se consolida el terror parapolicial; el país ingresa en una espiral de violencia
sin retorno, la cual será coronada con el golpe de estado cívico–militar del
24 de marzo de 1976, que instaura el inicio de una larga y sangrienta dic-
tadura, en la que se sistematizan las prácticas genocidas por parte de un es-
tado terrorista.
67
Saglul, Eduardo: “Entrevista a Hugo Del Carril”, publicado en Planteo, Nº 44, Buenos Aires,
1981; reproducido en Cabrera, Gustavo: Hugo Del Carril, un hombre de nuestro cine. Buenos
Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1989, pp. 34-35.
68
Rodríguez, Alberto: Entrevista con Miguel Paulino Tato. Revista Gente, 24 de agosto de
1974, pp. 16-17.
69
El comunicado de DAC, luego de celebrar la política del gobierno nacional implementada
durante el último año, impugnaba duramente las acciones y declaraciones del recientemente
designado Miguel Paulino Tato, concluyendo en los siguientes términos: “Directores Argenti-
nos Cinematográficos expresa su repudio a la nueva política del Ente de Calificación y hace
pública su más enérgica exigencia de respeto por el pensamiento y la libertad de expresión,
derecho primario del hombre que una sociedad moderna no puede desconocer y mucho
menos avasallar”. Diario Clarín, 19 de septiembre de 1974, Buenos Aires.
| 101 |
©Raúl Outeda

De pie: Alejandro Constenla

Sentados: Roberto Llorens,
Jorge Ferrari, Raúl Outeda
y Jorge Pinasco, docente
de fotografía.

Rodaje Las Amigas, en el viejo

estudio de la planta baja del
edificio de Lima 319, 1977.

Eramos todos los que

estamos y hacíamos
todo lo que podíamos...
Raúl Outeda

| 102 | | 103 |

1973
Quién te dice…
…Llegábamos (algunos) influenciados por las
películas que veíamos en los cines Lorca y Lorra-
ine, por no hablar de las proyecciones clandesti-
nas en fábricas, sindicatos y facultades, de La ho-
ra de los hornos, del Grupo Cine Liberación o de
Ni olvido ni perdón, del Grupo Cine de la Base,
que iban a prefigurar años intensos.
A todos se nos notaba el cine, en las charlas,
las aficiones y las posturas. Discutíamos y nos
alineábamos con Jean Luc Godard, Antonioni
o John Ford buscando construir nuestras pro-
pias genealogías. Ciclos de cine francés, sueco
o japonés eran nuestras citas predilectas. Aun-
que los profesores del entonces CERC, nos en-
señaran los rudimentos de la técnica, estábamos
más atentos a los movimientos de cámara que
veíamos fuera de los muros del Instituto, en las
películas de Buñuel, Andrzej Wajda o de Mi-
klós Jancsó.
También fuera de los muros de la calle Lima
había otros movimientos que creíamos más im-
portantes. La Plaza de Mayo, la libertad de los
presos políticos, la masacre de Ezeiza, los barrios,
las villas, las facultades tomadas, el golpe de Chi-
le…las patotas, las pintadas, la jerga militante en
boca de todos y el inicio paulatino e incesante
de una contabilidad macabra que cobraría ma-
yor velocidad con el tiempo.
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diego
mas
trelles
A los pocos días de asumir Cámpora, nos reu-
nían en la sala de cine de la planta baja. Vinieron
Pino Solanas (a quien años después reencontra-
ría en el exilio parisino) y Chunchuna Villafañe,
para anunciarnos: _“Compañeros…la revolución
ha terminado”.
Además de enunciar dicha convicción acaso
querían moderar nuestro fervor y calmar el jue-
go. Claro que no fue así. En los 70, éramos jóve-
nes, entusiastas, pensábamos tener la razón y nos
creíamos inmortales.
Nos enteramos así, entre tantas cosas, que los
descartes de película - el celuloide velozmente in-
flamable - metidos en una cajetilla de cigarrillos,
al encenderse lanzaban un humo denso y pegajo-
so en algunas manifestaciones.
En el Auditorio Kraft, en la calle Florida, se
proyectaban las películas de Sanjinés, cortos de
Santiago Álvarez, películas de Miguel Littín, Ma-
rio Handler y otros integrantes del Nuevo Cine
Latinoamericano.
Pocos años más tarde, en 1976, en el mismo lu-
gar (la sala de proyección de Lima 319) asumía un
brigadier en uniforme y empezaría así el discurso:
– “Se acabó la joda”.
Maneras cuarteleras de anunciarnos que ven-
dría lo peor, entre otras cosas, la desaparición de
Mario Muntaner, lo cual supe años después.
Hagamos otro flashback. Aunque use el plu-
ral por momentos, aclaro que no hablo en nom-
bre de nadie sino del mío, puesto que otros re-
cordarán los “sucesos argentinos” de modo di-
ferente, menos luctuoso tal vez. Me pasa, tam-
bién, que hoy ha fallecido en Barcelona un ami-
go, Joan Potau, guionista y director, cuyo humor
negro siempre admiré y que nada tiene que ver
con estas historias, pero sigamos.
De los profesores de aquellos años, me vienen
a la mente imágenes del enérgico Lucas Demare
(a quien llamábamos con admiración mezclada
con un dejo de sorna “el tío Lucas”), quien cuan-
do discutíamos sobre los posibles temas a realizar
en el ejercicio (dirigir un corto documental) su-
girió que hiciésemos uno sobre los motociclistas
de la policía federal, sin obtener demasiado eco
entre nosotros, sus alumnos. Ya estábamos a me-
diados de 1974, supongo.
Pienso en Roland (Ronaldo Fustiñana) quien
nos hablaba de la Historia del Cine, sí con ma-
yúsculas, mientras que algunos pisos más abajo,
los funcionarios de la censura u otros (no olvide-
mos que el INC. dependía de la Secretaría de In-
formación Pública), se encerraban a ver pelícu-
las pronto prohibidas de Armando Bó con Isabel
Sarli y nosotros los espiábamos – viendo de tan-
to en tanto alguna teta o escuchando un diálogo
inolvidable: –…“carne sobre carne”– desde la ca-
bina de proyección.
Pienso en el profesor de sonido Félix Ale-
gre, quien durante otras proyecciones, al sonar
la música, entrecerraba los ojos, y creyendo que
nadie lo veía, movía sus manos como si dirigiese
una orquesta imaginaria.
Pienso en aquellos que seguían muy activos
en la industria como el prolífico Jorge Garate
que veía cualquier plano en moviola y empe-
zaba a contar: 1…2…3… calculando cuando
meter el corte.
En Aníbal González Paz, sonriente, cuando…
durante el rodaje de Juan Moreira enfocaba a una
70
extra desde cierta distancia y le pidió a su ayudan-
te que verificase la intensidad de la luz, diciendo:
- ¿Y el diafragma?
Para risa de todos, la pobre figurante, turbada,
a saber en qué o quién pensaba, contestó com-
pungida: – No lo traje.
Me acuerdo de muchos compañeros que no
cito por miedo a olvidar algunos cuyo nombre
se ha difuminado con los años. Poniendo una
media de mujer delante del objetivo como decía
Aníbal González Paz.
En otro intento por estructurar nuestra me-
moria, la cinematográfica, en 1975 decidimos
entre cuatro alumnos, unir los presupuestos de
nuestros cortos del último año, en uno solo pa-
ra poder hacer un largo documental. Luis Palo-
mares, Mario Muntaner, Marcelo Aguilar y yo.
70
Juan Moreira (1973, Leonardo Favio).
Queríamos buscar una línea vertebradora en la Rodábamos en 16mm en B&N, no había
historia del cine argentino con la cual nos identi- presupuesto para más, con una Bolex Paillard a
ficaríamos. Ese sendero empezaba con Leopoldo cuerda (y sin Blimp) según se ve en algunas fo-
Torre Ríos, del cual todavía recuerdo la poesía de tos que han perdurado no sé cómo, pero a mí me
las imágenes de La vuelta al nido o de Aquello que gustaba el ruidito de la peli al desfilar cuando yo
amamos, que no he vuelto a ver desde entonces. hacía la cámara. La música era una composición
La estructura era bastante académica: extrac- del propio Torre Ríos, un tango del que toma-
tos de películas de un maravilloso Blanco y Ne- mos el nombre para la película: Quien te dice que
gro neorrealista como en Pelota de trapo , y en- 71
por ahí no esté la cosa….
trevistas: a Mario Soffici, con sus largas manos Se habrá quemado en un incendio en los la-
huesudas siempre empuñando un cigarrillo, al boratorios Alex, algún funcionario sin demasia-
propio Roland y a otros, entre ellos a Oscar Ro- das luces habrá tirado las latas o quizás sobreviva
vito, quien precoz, había actuado de niño en El polvorienta o avinagrada y retorcida en algún ca-
hijo del crack y luego adolescente en otras de
72
jón ignoto. ¿Cómo buscarla?
Torre Ríos tales como Edad Difícil73 y Demasia- A poco del golpe del 76, las “autoridades” co-
do jóvenes . Rovito decía – o tempora o mores –
74
rrespondientes - no sé siquiera si la vieron - nos
que el cine debía ser “nacional y popular”. Hoy dijeron que se cerraba temporalmente el CERC,
digo que hay muchas otras variables que igual nos pusieron una calificación a voleo para que
me interesan. “egresáramos” y la película quedó en banda. Es
Pasamos mucho tiempo, sobre todo visionando decir: en doble banda, sin copia final.
las películas y eligiendo los fragmentos a montar,
así como discutiendo si esa línea de cine se conti- Madrid, febrero de 2015.
nuaba en Rodolfo Kuhn, David Kohon, y otros,
hasta llegar a Lautaro Murúa y a Leonardo Favio
(por sus sobrias y contenidas películas de los 60).
71
Pelota de trapo (1948, Leopoldo Torres Ríos).
72
El hijo del crack (1953, Leopoldo Torres Ríos).
73
Edad difícil (1956, Leopoldo Torres Ríos).
74
Demasiado jóvenes (1958, Leopoldo Torres Ríos).
| 105 |
 Gentileza: Diego Mas Trelles
Rodaje Quién te dice que por ahi no esté la cosa...”. 1976.
s.
Co-dirigid o por Luis Palomares, Marcelo Agui lar, Mari o Muntaner y Diego Mas Trelle

Gloria Grun, Mari o Muntaner, Mari o Soffici,

Diego Mas Trelles y Luis Palomares

| 106 | | 107 |

1974
La Escuela de Cine
Cuando uno sale de la escuela secundaria está
medio perdido, o al menos yo lo estaba. Como leía
toda la literatura que pasaba por mis manos, entré
en la carrera de Letras pensando que ahí se aprendía
a escribir; no iba de eso. De manera paralela empe-
cé abogacía por la conocida tara de que uno podía
terminar pidiendo limosna, pero lo mejor de esa fa-
cultad era el gimnasio donde hacía yudo, la pileta y
el bar que hervía de chicas lindas y elegantes.
En esa nebulosa estaba cuando un sábado fui a
una fiesta en un lujoso piso, cercano a la casa don-
de vivía Bioy Casares. Al salir se nos pegó un pibe
conocido de un conocido. Bajamos del ascensor y
empezó a sacar libros y discos de sus bolsillos: se
los había afanado sin más. Ante nuestras caras de
estupor nos dijo que en una película francesa que
había visto, un personaje decía que robar cultura
no era robar. Así me enteré que iba a una escuela
de cine estatal, la única que había en la capital, la
Escuela del Instituto de Cine.
Yo veía más de ciento cincuenta películas al
año. ¿Y si estudiaba cine? El ladrón cultural me
dijo que todos los años había un examen de ingre-
so. Me anoté sin hesitar. Al ver el número de ins-
criptos que había y las plazas vacantes (veinte, to-
das para ser realizador cinematográfico) me depri-
mí; la relación, sin haber cerrado la inscripción,
era que de cada diez aspirantes entraba uno.
¿Bastaba para entrar ver todo lo que yo ha-
bía visto desde que estaba en tercer año del Car-
los Pellegrini? ¿Bastaba haber intentado hacer un
cortometraje que, por falta de fondos, nunca lle-
| 108 |
BEDA
DOCAMPO
FEIJóo
gó al laboratorio? Por suerte, el fenómeno de ne-
gación estaba a pleno en mis neuronas y me olvi-
dé de las estadísticas.
Pasé los exámenes escritos. La cantidad de
candidatos que debíamos enfrentar los exámenes
orales seguía siendo muy grande. De la prime-
ra mesa que me examinó recuerdo poco, apenas
que había profesionales de la industria.
La segunda mesa la encabezaba José Martínez
Suárez (yo no sabía quién era cuando me tomó
examen). No parecía tener ningún apuro, pre-
guntaba a fondo. Creo recordar que puso so-
bre el tapete a Ocho y medio que yo había visto
75
(tiempo después me enteraría que él la había vis-
to casi treinta veces) y que me gustaba, pero pa-
sé pronto a La dolce vita que, por algún motivo
76
que no conocía en ese momento, me había im-
pactado más. Después de un largo rato de charla,
Martínez Suárez me hizo una pregunta y plan-
teó una afirmación que me dejaron descolocado.
¿Para qué quiere entrar a esta escuela? A usted
no le hace falta.
Un abismo se abrió ante mi deseo y, como sue-
le suceder, lo multiplicó de manera exponencial.
Me dediqué, durante largos minutos, de mane-
ra apasionada, a tratar de convencerlo de que era
vital para mí entrar en la Escuela del Instituto.
Dije cosas como que necesitaba ordenar mis co-
nocimientos anárquicos, que me era fundamen-
tal encontrar un lugar de pertenencia con com-
75
Ocho y medio / 81/2 (1963, Federico Fellini).
76
La dolce vita / La dolce vita (1959, Federico Fellini).
pañeros que estuvieran en la misma, que quería
conocer la industria a través de profesores que
trabajaban en ella y un montón de huevadas que
afortunadamente el olvido borró.
Estuve ganado por la ansiedad hasta que pega-
ron un papel con los veinte elegidos, yo estaba en
el número cinco; es probable que fuera una lista
por orden alfabético.
Me confirmaron que el horario de las clases
era de lunes a viernes de 15 a 20 y los sábados
por la mañana, prácticas. Yo tenía un trabajo por
la mañana así que todo encajaba.
Empecé con entusiasmo, estar entre gente que
decía que quería vivir del cine era una inyección
de adrenalina. Había muchas charlas de café,
mucho ir a ver reposiciones de películas juntos,
en fin, un microclima piola.
Guardo un sitio especial en mi memoria para
el profesor de historia del cine, Rolando, que le
ponía enorme paciencia para que esos supuestos
sabihondos vieran los jalones narrativos del cine
de todos los tiempos.
Sin duda, el profesor que más me marcó fue
Martínez Suárez. Daba las clases con ganas, sin
guardarse nada, sin la menor mezquindad. Y co-
mo si fuera poco era de una generosidad abru-
madora, era capaz de ir a un bar a charlar sobre
las dudas o sobre el último estreno o de poner a
disposición de sus alumnos su magnífica biblio-
teca de cine y literatura.
Tuve la suerte de que me distinguiera con su
amistad y fue muy importante en los inicios de
mi carrera como profesional. Yo la pasaba feno-
menal con su ironía exquisita y su trato cariño-
so y cercano. Yo era demasiado joven para va-
lorar como hoy valoro todo lo que me dio: co-
mo el ejemplo diario de su pasión por un oficio,
por una artesanía que, a veces y con suerte, po-
día convertirse en unos fotogramas de arte puro.
Nosotros, los sabelotodo, veíamos cine extran-
jero, ya fuera cine americano independiente, re-
posiciones del mejor cine italiano o francés, de
los hitos japoneses o suecos. Rara vez veíamos
películas argentinas. Pero recuerdo que muchos
vimos Los chantas de Martínez Suárez y nos reí-
mos. A la salida claro, dijimos, para sentirnos
unos intelectuales dignos de Cahiers du cinema,
que la peli estaba inserta en la genealogía de la
picaresca del cine italiano al estilo de Los mons-
truos . Recuerdo a Rubén y a Sara como dos de
77
los compañeros con los que más charlaba.
Por supuesto yo tenía mis películas preferi-
das, además de las dos de Fellini ya menciona-
das, Masculino femenino , Detrás de un vidrio os-
78
curo , Mi noche con Maud , Ladrones de bicicle-
79 80
tas , La noche , Último tango… y tantas otras
81 82 83
que me hacían salir de las salas de arte donde las
reponían, extasiado. Y también películas del cine
77
Los monstruos/I mostri (1963, Dino Risi).
78
Masculino–femenino/Masculin féminin (1966, Jean–Luc
Godard).
79
Detrás de un vidrio oscuro/Såsom Ma nuit chez Maud i en
spegel (1961, Ingmar Bergman).
80
Mi noche con Maud (1969, Eric Rohmer).
81
Ladrones de bicicletas/Ladri di biciclette (1948, Vittorio de
Sica).
82
La noche/La notte (1961, Michelangelo Antonioni).
83
Último tango en París/Ultimo tango a Parigi (1972, Bernar-
do Bertolucci).
independiente americano como Salven al tigre84.
Gracias a un trabajo documental que hice con
un compañero muy agradable, llamado Timo,
pude conocer al Borges de la última etapa. Un
Borges que al escuchar mi nombre estuvo veinte
minutos hablando del origen del mismo como si
fuera un tomo de la enciclopedia británica, pero
mejorada al mil por ciento.
Todos esos inicios un poco idílicos de la Es-
cuela, fueron trizados por el golpe de estado que
dieron los militares. La Escuela se cerró durante
seis meses más o menos y cuando volvimos nada
era igual, ni siquiera los profesores ya que la ma-
yoría habían sido dados de baja o se habían ido.
El clima se enrareció, alguien llegó a sugerirme
que un trabajo mío de primer año, que duraba un
minuto, subvertía los valores de la Escuela. El cor-
to era un alumno del Instituto, Daniel, que vesti-
do de maratonista corría por dentro del Instituto
y que nunca lograba salir, es decir, nunca se reci-
bía; el personaje del eterno estudiante de escrito-
res rusos mezclado con un relato de Kafka.
A esas alturas quedábamos la mitad de los que
habíamos entrado. Buscábamos en el año infe-
rior alumnos para completar los equipos de ro-
daje. Yo incluso jugaba al fútbol con ellos en un
gran patio de baldosas con arcos de una escue-
la religiosa a la que uno había ido. Uno de los
alumnos del año inferior que yo llamé para tra-
bajar en el corto de ficción del último año un día
dejó de ir a la Escuela. El rumor fue que lo ha-
84
Salven al tigre/Save the Tigre (1973, John G. Avildsen).
bían levantado los milicos, nada era una certeza,
eran hipótesis por supuesto imposibles de confir-
mar dentro de un Instituto manejado por gente
de la aeronáutica. Tardaríamos bastante en saber
cuál era el verdadero, siniestro, significado de la
palabra desaparecido.
Sólo nos recibimos tres de los que empezamos,
y de esos tres sólo yo hice del cine mi profesión.
No hubo ceremonia de entrega de título, es más,
tardaron mucho tiempo en dármelo. Al final, fue
un alivio no tener que ir al Instituto, las cosas
nada tenían que ver con aquel primer año feliz.
¿Habían sido positivos esos casi cuatro años
de la Escuela? Sin duda que sí, había conocido
a personas como Martínez Suárez, compañe-
ros con los que supimos disfrutar de los roda-
jes de los trabajos prácticos y compartir acalora-
das charlas sobre las películas que veíamos. Ha-
bíamos podido rotar en todas las posiciones téc-
nicas, producción, dirección de fotografía, mon-
taje, etcétera. Éramos apasionados aprendices de
eso misterioso llamado cine.
Yo todavía me siento como en esa época, un
apasionado aprendiz. Como el gran director ja-
ponés que dijo, cuando le dieron un Oscar a
la trayectoria, que estaba tratando de averiguar
de qué trataba eso llamado cine. Y eso incluye
hoy en día la visión y revisión de las grandes se-
ries emblemáticas de la TV como The wire, Mad
men, Breadking bad, Homeland, Boardwalk em-
pire y, sin duda, Los soprano.
| 109 |
 oscar
LLANES

| 110 | | 111 |

1975
La enerc
en mis días de cine
Pensar mi relación con la actual ENERC es
volver a mis expectativas respecto del cine en el
pasado. Tenía diecinueve años y aprobé el exa-
men de ingreso a la Escuela de Cinematogra-
fía de la Facultad de Humanidades de la UNLP.
Fue una proeza por la cantidad de aspirantes
que había y la existencia de un cupo que restrin-
gía el número de ingresantes. Estaba muy feliz,
pero en vez de entrar al primer año debí irme
a limpiar tanques en el Regimiento de Caballe-
ría de Tanques 8 Cazadores General Necochea, en
Magdalena, pues entonces el servicio militar era
obligatorio.
Después de haber estado en la bellísima Es-
cuela de Bellas Artes, junto a la Plaza Rocha,
donde una réplica enorme del Moisés de Miguel
Ángel me había recibido a la entrada, fue difícil
arrastrarme debajo de los alambres de púa, pelar
papas, lavar pisos bajo la mirada vigilante y se-
vera de algún cabo y limpiar tanques al sol hasta
quedar con la manos tan engrasadas que era ca-
si imposible lavarlas totalmente. En la rutina nos
controlaba un teniente en verdad odioso. Con
todo, pronto comenzó la amistad entre nosotros,
los conscriptos, todos aspirantes a la universidad,
ya que la subunidad en que estaba tenía ese per-
fil. Una curiosidad, el capitán del Regimiento
había sido el doble de Yul Brynner en la recorda-
da Taras Bulba (1962) de J. Lee Thompson, en
las tomas realizadas en la Provincia de Salta, Ar-
gentina. Para mí, una extraña coincidencia que
en un caso me salvó y en otro me dejó, tal vez,
un buen consejo.
| 112 |
Miguel
cannone
En el ingreso al Batallón, nos ubicaron en la
explanada para dividirnos en unidades. A mí
me habían puesto, por error, con un grupo muy
simpático y amigable, aunque un poco diferen-
te de mi perfil. Eran todos unos varones more-
nos, muy grandotes, musculosos, tatuados y ha-
blaban un poco mal. Yo era el único flacucho,
blanco transparente, con cara de nene y medio
temeroso. Entonces pasó revista el capitán, desde
su caballo tan erguido y orgulloso como él, me
llamó y me dijo que yo no podía estar ahí. Me
hizo unas preguntas y reflexionó: “Se trata de un
error”. Así, me envió al grupo de los muchachos
universitarios. Debo reconocer que me salvó.
Los días pasaban grises a pesar del sol y ya ca-
si comenzaban a ser rutina cuando llegó la gran
noticia. Por número bajo y exceso de conscriptos
debía volverme a mi casa. Ya tenía la condición
de tirador. Es decir, había aprendido cómo dis-
pararle a alguien. Debo reconocer que si bien mi
alegría fue inmensa, a esa altura me apenó dejar
a mis nuevos amigos. Sobrevinieron las prome-
sas de que nos seguiríamos viendo, los que nos
íbamos y los que se quedaban. En mi caso éstas
nunca se cumplieron. Sin embargo, todavía hoy
conservo un nostálgico recuerdo, sobre todo de
dos de ellos, y puedo visualizar sus caras. Eso sí,
no memorizo sus nombres.
Vino entonces el buen consejo. El capitán me
llamó a su despacho. No había llamado a los
otros y me llamaba a mí. Qué honor o qué mie-
do. Tal vez me diría que había habido otra equi-
vocación y debía quedarme. Me hizo sentar y
me habló casi como un padre muy convincen-
te. Me dijo que él había trabajado en la película
filmada, en parte en la Provincia de Salta, y que
por eso lo habían invitado a seguir trabajando en
EEUU. Había ganado mucho dinero, más que
con su sueldo castrense. Sin embargo, afirmó or-
gulloso, había declinado el ofrecimiento porque
la vida del mundo del cine no era sana y prefe-
ría la vida honesta y saludable del mundo mili-
tar. Agregó que se había dado cuenta de que yo
era un buen chico, si bien un poco o tal vez de-
masiado sensible, y que ese aspecto de mi perso-
nalidad se podría corregir en un mundo como
el que él vivía, aunque no fuese necesariamen-
te el mismo ámbito. Me recomendó que hablara
con mis padres y analizara la posibilidad de cam-
biar de carrera. Todo por mi bien, claro. Yo esta-
ba tan triste por abandonar a mis nuevos amigos
y algo consternado por la situación, que por un
momento dudé de si ese hombre no estaba en lo
cierto. Su actitud había sido tan clara y honesta
que me conmovió. Le agradecí estrechándole la
mano con firmeza mientras unas lágrimas se des-
lizaban por mis mejillas. Sin duda, había recibi-
do un buen consejo.
Porque entonces no hablé con mi madre –mi
padre ya no vivía- y enseguida dejé atrás toda esa
experiencia tan intensa. Ahora lo veo en perspec-
tiva y puedo entenderlo. Desde pequeño, mi pa-
dre, un médico que había querido ser arquitec-
to, nos proyectaba a mi hermano y a mí unas pe-
lículas de Chaplin, Popeye y otros dibujos ani-
mados. También algunas de Laurel & Hardy y
similares. El proyector de 16mm y de manive-
la tomaba una fragancia especial cuando el apa-
rato y la película se recalentaban por el efecto
de la lámpara. Sobre la heladera de hielo, la te-
la blanca oficiaba de pantalla y recibía las imáge-
nes. No recuerdo a mi padre porque murió muy
joven, pero si veo todavía, en la oscuridad, su
mano haciendo girar la manivela del proyector
y con eso consiguiendo esas imágenes inolvida-
bles. Era mágico.
Alrededor de mis ocho años mi padre ya no es-
taba, pero sí habían quedado el proyector, las pe-
lículas y una colección de discos de pasta con lo
mejor de la ópera italiana y alemana. Cerca de mi
casa, la casa blanca, así la llamaban en el pueblo a
la casa del doctor, había una óptica que en su vi-
driera exhibía tremendos rollos de 16mm. Yo, ló-
gico, me paraba siempre frente a ella y era difícil
sacarme de allí. El negocio estaba frente a la esta-
ción, en épocas de locomotoras negras de vapor y
vagones de madera heredados de los ingleses. Un
día todo se revolucionó. La inesperada filmación
de unas escenas de alguna de las películas de Hu-
go del Carril de alrededor de los ´60, en la esta-
ción, movilizó a todo el pueblo. En medio de la
dispersión general, yo aproveché a darle mi pri-
mer beso a una delgada niña con la que simpati-
zábamos y siempre bailábamos. Tenía un vestidi-
to verde agua de tela muy fina y un suéter abier-
to de color rojo. Era mágico, entonces, el mundo
del cine, y también era mágico que todo lo que
me pasaba y era importante se vinculara de algún
modo con ese medio, después ligado a toda mi
vida. Ahora entiendo por qué pude olvidar tan
pronto el buen consejo de aquel esmerado capitán.
Pero había también otros motivos.
En el pueblo había un cine de barrio. Los do-
mingos el carnicero, la panadera, el electricista, la
almacenera, el ferretero, el zapatero y sus fami-
lias, y tantos otros, se reunían en el cine. En los
intervalos, cuando se merendaba, se convidaban
las facturas y las tortas que las madres, y sobre to-
do las abuelas, habían preparado para la tarde.
Era una fiesta. Veíamos tres películas al hilo. Los
asientos de cuero viejo, algunos algo desvencija-
dos, cierta molesta mancha en la pantalla y el olor
a humedad eran las principales características de
la sala. Pero qué hermoso el perfume que llegaba
desde las ventanillas de proyección por el reca-
lentamiento del proyector con lámparas de car-
bón. Y el haz de luz, ése que de tanto en tanto
miraba maravillado por su movimiento ondula-
torio y que, a veces, dejaba la pantalla oscura has-
ta que el operador, por los reclamos provenientes
de la sala, volvía a conectar los carbones. Duran-
te la semana me apuraba para terminar los debe-
res de la escuela para ir al cine lo más posible. Me
paraba horas frente a la cartelera con los afiches
pegados con engrudo sobre un chapadur enmar-
cado en madera, un poco irregular y destartalado
por el efecto de la lluvia y del sol. Allí, la espec-
tacular caracterización de El monstruo de la lagu-
na negra85 lucía aterrorizador en el afiche para los
“Lunes, cine de terror”; William Holden y Jenni-
fer Jones, recostados en el césped, anunciaban su
Angustia de un querer86 para los “Martes, día de
damas”; John Wayne nos llevaba a celebrar el ra-
cismo de la mano de John Ford, enseñándonos
que era importante tener Más corazón que odio ,
para los miércoles de súper acción y, del jueves al
domingo, los estrenos. A veces, el cine nacional
daba el presente y la gente concurría en gran nú-
mero, pero esperando que volvieran las luces de
Hollywood a la semana siguiente. Y bueno, en-
tonces la cosa era así. Que una joven pudiera va-
ler apenas Un centavo de mujer (1958 Román V.
Barreto) ya no alcanzaba para satisfacer las exi-
gencias del público. Luis Sandrini y Libertad La-
marque, desde luego, corrían con más suerte. Los
días dorados del cine argentino habían pasado.
Un día, en una función de filmes inocentes, ade-
cuados para niños, pasaron el trailer del filme ale-
mán El tercer sexo88. La reacción de los indigna-
dos espectadores no se hizo esperar: ¡Era una ver-
güenza! ¿Cómo proyectaban eso en una función
familiar? Tenían razón, pero mi madre había sido
más práctica reaccionando con reflejos más velo-
ces. Cuando en la pantalla aparecía una mujer co-
rriendo por la calle húmeda con un piloto abier-
to y desnudo frontal, tuvo la habilidad de posar
su protectora mano maternal sobre mis ojos. A
pesar de ese antifaz improvisado, yo había visto
algo. Para saber qué había sido, tuve que esperar
que el acomodador, que a veces me dejaba pasar
a la sala sin pagar, me diera entrada para ver El
trueno entre las hojas (1958, Armando Bó). Cuan-
do mi madre se enteró –yo no sabía mentirle; me
educaban los salesianos- casi nos mata a los dos.
85
El Monstruo de la Laguna Negra / Creature from the Black
Lagoon (1954, Jack Arnold).
86
Angustia de un querer / Love Is a Many-Splendored Thing
(1955, Henry King).
87
Más corazón que odio / The Searchers (1956, John Ford).
88
El tercer sexo / Anders als du und ich (1957, Veit Harlan).
Al comienzo de mi adolescencia me mudé a
87
un barrio más sofisticado. Había dos cines. Uno
me hacía acordar a mi viejo cine por el olor a hu-
medad. La programación era un desastre, dife-
rente de mi primer cine, pero mi fidelidad siguió
intacta. Prefería ver cualquier cosa antes que trai-
cionarlo. Necesitaba meterme allí. La cuestión
era hacerle la contra al otro cine de esa localidad,
considerado por los vecinos el más elegante, pe-
ro que para mí no era un verdadero cine. Un día
se me ocurrió ir a esa sala para ver un programa
doble y así verificar cuán atractivo era el Monu-
mental. Los cines de más calidad ya no proyec-
taban tres películas sino dos en su miserable pro-
gramación. La sala era grande, sí. El cortinado de
terciopelo cubría una gran pantalla y la imagen y
el sonido no se podían comparar con la otra sala,
a la que de todos modos no abandoné. Proyecta-
ban un estreno que invitaba a despreocuparse y
divertirse de una manera poco convencional: Dr.
Insólito o Cómo aprendí a dejar de preocuparme y
amar la bomba89, o también conocida como se
difundió en España ¿Teléfono rojo?, volamos hacia
Moscú; con el por entonces ya célebre Peter Se-
llers. En aquel entonces este filme no me llamó
la atención. La sorpresa vino por el lado de la pe-
lícula de complemento o relleno, como solíamos
llamarla, en blanco y negro y de origen italiano:
Rocco y sus hermanos90. Apenas comenzó la pro-
yección, me olvidé de estar pendiente de la com-
petencia entre las dos salas y de la bronca que te-
89
Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar
la bomba / Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worr-
ying and Love the Bomb (1964, Stanley Kubrick).
90
Rocco y sus hermanos / Rocco e il suoi fratelli (1960, Luchi-
no Visconti).
| 113 |
nía porque la mía, mi cuna, en la competencia,
quedaba claramente en desventaja. No había for-
ma de distorsionar la realidad, pero gracias a la
espectacular toma del comienzo del filme –una
vista de la estación desde el ascensor ascendien-
do y la música de Nino Rota-, la gran pantalla
me tragó. Cuando el filme finalizó temblaba en
la impecable y blanda butaca de cuero marrón
mientras el inmenso cortinado de terciopelo se
cerraba sobre la impecable blancura de la panta-
lla. Tenía catorce años. Nunca antes había expe-
rimentado nada igual. Me dije, “de alguna forma
tendré que vincularme con el cine”. En esa sema-
na vi el filme siete veces, quedándome en la repe-
tición de la función. Mis compañeros de estudio
luego no podrían creer que seguí viéndola hasta
veinticinco veces en las salas de arte de Buenos
Aires, momento en que dejé de contar las nuevas
visualizaciones, más adelante también en otros
soportes. No me había dado cuenta de que me
había decidido a estudiar cine. Claro, los discos
de pasta de ópera y el recuerdo del viejo proyec-
tor de manivela habían encontrado la conjun-
ción perfecta gracias al gran Luchino Visconti.
Decidido por el cine, a los veinte años entré a
la Escuela de Cinematografía de la UNLP. Esta
Institución había tenido su época de gloria, pe-
ro ya padecía cierto debilitamiento. En el año
1973 la abandoné, justo antes de que en el ´74
la Triple A, se dijo, la destruyera durante una no-
che. Me quedaban los recuerdos de haber visto
El acorazado Potemkin , con miedo por la cus-
91
todia de las tanquetas y los patrulleros policia-
les en los bordes de la Plaza Rocha, y haber visto
también un cine para mí inédito, perteneciente
a Europa del Este y del Oeste, y en el caso del ci-
ne estadounidense, aquel viejo cine de mi niñez,
ahora había sido reemplazado por Sunset Boule-
91
El acorazado Potemkin / Bronenosets Potemkin (1925, Ser-
gei M. Eisenstein).
| 114 |
vard92 y el infaltable Citizen Kane93. Adiós al cine
de mi infancia. Cuántas veces volvería a escuchar
clases sobre el filme de Orson Welles, tantas que
llegué a cansarme. Por entonces parecía la única
película de la historia del cine. Y si bien es úni-
ca, para mí ya era demasiado. También me lleva-
ba el recuerdo de los mejores profesores, algunos
de los cuales, felizmente, volvería a encontrarlos
en el Instituto de Cine: Rolando Fustiñana, Ro-
land, y Oscar Hansen…
A los veinticinco años, en 1975, fui la prime-
ra nota del examen de ingreso al entonces CERC.
El Centro funcionaba en el edificio del INC, Li-
ma 319, y su única carrera era la de Realización
Cinematográfica. Las aulas y la administración
del Centro ocupaban los dos últimos pisos. En la
planta baja, donde hoy hay un microcine, había
un set de filmación. En un cuartito de esa misma
planta estaba la legendaria Prevost.
Las evaluaciones habían durado una semana.
Cientos de inscriptos y sólo veinte becas. Un pa-
norama muy difícil y complicado. Recuerdo que
cuando Roland me vio aparecer en la mesa de exa-
men, me dijo “qué hace acá. Usted estudió en La
Plata”. “Si, profesor, pero no terminé y quiero
aprender cine”, le contesté. “Está bien- me dijo-
pero se va a aburrir porque acá se aprende más o
menos lo mismo”. Pensé que quedaba afuera y me
fui algo apenado. Al día siguiente, la ansiedad me
invadió. Lucas Demare, nada menos, presidía la
mesa de dirección. La primera impresión que tuve
de él me tranquilizó. Irradiaba paz y cierta ternu-
ra. Y un trato claramente cariñoso hacia un don
nadie como era yo. Puso sobre la mesa una foto-
grafía en blanco y negro, ampliada, me dio dos es-
cuadras y me pidió que hiciera un encuadre más
cerrado sobre la imagen. Obvio, yo temblaba y no
le entendí bien la pregunta. Hice un encuadre y
luego otro. Entonces el maestro me mostró como
92
El ocaso de una vida / Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder).
93
El ciudadano / Citizen Kane (1941, Orson Welles).
debía haberlo hecho. Me había pedido que cerrara
el encuadre. Eso había sido todo. Salí maldicién-
dome por ser tan tonto. Lo que me había solicita-
do era simple y yo lo había embrollado. Por eso,
seguro, me habían despachado de la mesa sin más
trámite. En el examen de Historia me sentí más
seguro porque ya había visto mucho cine desde
mis catorce años y había cursado en La Plata Cine
Universal y Cine Argentino. Además, me gustaba
devorar el pasado cinematográfico.
En la Biblioteca Mariano Moreno del barrio
más sofisticado, después de haber visto Rocco y sus
hermanos, concurría a proyecciones de cine orga-
nizadas por un sacerdote que nos pasaba y expli-
caba la obra de Ingmar Bergman, y de una profe-
sora de filosofía que se esforzaba por mostrarnos
la importancia del cine de autor. Mientras tan-
to, de esa Biblioteca sacaba y leía toda la obra de
William Shakesperare y de tantos otros grandes:
Dostoyevski, Flaubert, Heine, Novalis, Strind-
berg…, según las recomendaciones de las recorda-
das bibliotecarias, ya que yo era muy joven y ne-
cesitaba orientación… Era un buen ambiente…
Volviendo al ingreso, llegó el día de guion. No
puedo recordar el nombre del profesor. Era un
muchacho joven que, por suerte, luego fue nues-
tro docente en primer año. Desparramó mu-
chas fotos sobre la mesa y me pidió que eligie-
ra las que quisiera para contar una historia. Ese
era mi momento. No podía fracasar nuevamen-
te. ¡Yo era muy lector y además escribía! Tomé
una foto al azar, empecé a hablar y seguí toman-
do otras y contando la historia, alardeando de
los sutiles repliegues de la psicología de los per-
sonajes y sus complejos vínculos. De pronto, el
joven profesor me interrumpió. “Qué hice aho-
ra”, pensé. Me dijo amablemente, “está bien, an-
dáte, porque si seguís hablando no nos vamos
más”. ¿Eso era bueno o era malo? Ya no sabía qué
pensar después de mi episodio con Lucas De-
mare. Cualquier especulación ya no era válida.
Quedaba buscar el resultado a los quince días.
Una amiga me acompañó. Yo miré el listado por
las últimas notas, incluso donde estaban los que
quedaban en lista de espera. “No entré”, le dije
a mi amiga. “Yo te lo había adelantado, me fue
mal”. “Miguel -me contestó- estás acá”. Acá era
el primer lugar en el listado. El segundo lo había
obtenido un refinado muchacho que una vez re-
cibido se puso un anticuario en San Telmo. No
pude reaccionar. Volvimos, yo en silencio y en
estado de shock, y ella alabando mi inteligencia
y sensibilidad. Obvio, yo no le creía nada. Esta-
ría un poco enamorada… Con el tiempo pensé
que después de todo, yo le había aclarado a Lu-
cas Demare que había hecho dos encuadres con-
secutivos porque había entendido mal la pregun-
ta. Tal vez, por eso, habría pensado que yo era un
capo en montaje. Y por qué no. Para esa época,
yo había visto mucho Resnais. Lo cierto fue que,
al margen de mi arrogancia, entré por la puer-
ta grande. No fue así mi salida, cuando partí co-
mo profesor.
Comenzaron las clases. Para mí, otra vez Ro-
land proyectándonos los viejos filmes mudos y
clásicos del sonoro, y explicándonos que noso-
tros debíamos ver una historia del lenguaje, pues
íbamos ahí para aprender a hacer cine y no para
ser historiadores o investigadores. Ver cine mudo
era, además, entender el lenguaje del cine. Toda-
vía guardo como un tesoro esa enseñanza y, ca-
da vez que me regodeo con un filme silente me
pregunto por qué el cine no tiene hoy esa fuerza
y esa imaginación. Claro, aquellos directores es-
taban creando el lenguaje y todavía no existía el
riesgo de la repetición. Era evidente que este ex-
celente y recordado profesor sabía a dónde con-
ducirnos. Gracias a él aprendí a ver cine con mi
propia óptica, sin necesitar que nadie me expli-
cara los filmes para entenderlos. En todo caso,
las opiniones vendrían después, pero yo ya tenía
mi punto de vista. Claro, había aprendido el len-
guaje y en consecuencia sabía leer. Pasa con este
tipo de docentes que con el tiempo uno los ve-
nera y los quiere cada vez más. Ya de grande, in-
tenté comunicarme con él para saludarlo y agra-
decerle. Una voz atendió el teléfono diciéndome
“el señor Roland lo recuerda muy bien y le agra-
dece su interés en saludarlo, pero está descansan-
do y no puede atenderle. Yo le comunicaré su
mensaje”. Después supe que era él mismo quien
había atendido. Alguna de esas personas que uno
no desea encontrar, que saben todo y son de len-
gua rápida, me había contado con sorna que Ro-
land estaba aislado. Padecía una triste enferme-
dad nerviosa… Oscar Hansen complementó
muy bien las enseñanzas de mi maestro de histo-
ria del cine. Nos enseñó a ver las películas en el
plano simbólico. Para ello recurría a Carl Gustav
Jung, El hombre y sus símbolos, y otras obras del
mismo autor. Yo había estudiado Filosofía en la
UNLP y me sentía a mis anchas. Todo era muy
profundo y combinaba perfecto con las enseñan-
zas del guión. Gracias a la historia del cine y a los
estudios del lenguaje cinematográfico la escritu-
ra se refinaba y encontraba otros rumbos.
El director de fotografía Aníbal González Paz
había estado también en el examen de ingreso.
Ahora era nuestro profesor de Iluminación y Cá-
mara, los días sábados por la mañana. En fin, un
poco temprano para quien trasnochaba con sus
estudios de dirección teatral. De todos modos,
sus clases eran fascinantes y el madrugón no do-
lía. Un día me tocó a mí empuñar la Arriflex 35
para hacer una toma con película de 35mm en
la terraza de Lima 319. Miré por la ventana de
una cámara estrella de 35mm. Casi me desma-
yo. La emoción fue y será indescriptible e imbo-
rrable. Mis compañeros me dirían después que
les gustaba como yo encuadraba. Puede ser cier-
to, pero para lo que no servía era para cámara.
No tenía pulso y me ponía nervioso. En todo ca-
so, marcaciones del encuadre inicial y del encua-
dre final y control del barrido del medio. Luego,
que lo hiciera otro. Hoy me pregunto que tenía
Aníbal para ser tan querido por nosotros. Era un
iluminador que nos decía “la luz la pone Dios”.
¿Cómo entender eso? Por supuesto que entonces
no se me ocurrió relacionarlo con el arte sagrado
ni con la divinización del artista de los román-
ticos. Y eso que los conocía muy bien, gracias a
aquellas bibliotecarias. Pero bueno, estar el sába-
do en la terraza al rayo del sol no invitaba nada
al sentimiento romántico. Ya en el aula, Aníbal
nos contó cómo había mentido con la ilumina-
ción del filme del gran Babsy, La casa del ángel,
cuando la inolvidable Elsa Daniel avanzaba con
una vela en la mano. La fuente de luz venía del
lado contrario del que él la iluminaba, y funcio-
naba. Nos quedamos boquiabiertos. Era enten-
dible que la luz la ponía Dios. Su colega monta-
jista de ese gran filme, Jorge Garate, también fue
nuestro profesor. ¡Qué época!
Jorge nos decía, con un evidente pragmatis-
mo, “muchachos, ustedes mucho Bergman, pero
nuestra realidad es otra”. Y tenía razón. En nues-
tro cine de esas épocas se hacían comedias pica-
rescas y filmes con cantantes populares. Los fil-
mes eran tan así que a mí me tocó hacer de meri-
torio de asistente de dirección de tres de esas pe-
lículas. Una pasantía la exigía el CEC y las otras
dos las pedí yo. Teníamos esa opción. Por su-
puesto, la expresión de Garate nos enojaba, pero
nada más. Estos profesores eran tan grandes y te-
nían un trato tan respetuoso y hasta diría cariño-
so con sus alumnos, que nunca podíamos eno-
jarnos del todo. Además, era claro su deseo de
que aprendiéramos… Nosotros hacíamos nues-
tros ejercicios de montaje en la moviola Prevost
de la planta baja de Lima 319. Debatíamos entre
todos los compañeros y concluíamos que éramos
poco menos que genios del montaje. Los desva-
ríos sobre la memoria de Resnais, los tiempos
muertos de Antonioni, la profundidad de campo
de Wyler y Ford… Luego venía Garate y nos co-
rregía. Quedaba casi la mitad del material. Algu-
nos alumnos protestábamos invocando el “tem-
po” en el cine y unos cuantos principios teóri-
cos más. Él nos decía, “está muy bien, es cierto,
muchachos, pero este montaje no puede quedar
así”. Lo hacía y quedaba perfecto. Era justo lo
que habíamos buscado y ahora estaba materia-
| 115 |
lizado. Era indiscutible. Veíamos todos los erro-
res que habíamos cometido. Ahora sí habíamos
aprendido. Él se había esmerado para ello. Una
vez finalizada mi carrera, estaba en un andén de
un subte y veo que del andén de enfrente un se-
ñor me saluda. Era Garate con su señora. Me ha-
bía reconocido. Ésa fue su última imagen. Y ésa
era la relación que esos profesores tenían con no-
sotros. Nunca más volví a verlo.
Avanzado el año, el joven profesor de guion
nos avisó que dejaba el curso porque había si-
do invitado para trabajar en EEUU y debía irse.
Nos dijo que había pensado mucho en aceptar
la invitación “porque le costaba dejarnos”. Para
todos, sin excepción, fue un balde de agua hela-
da. Lo adorábamos. Era muy capaz y nos ense-
ñaba y nos corregía con gran esmero. El reem-
plazante fue un profesor viejo y mediocre. ¡Qué
bajón! Le hicimos la vida imposible, tanto que
también nos dejó quejándose de nuestra mala
educación. Tenía razón, pero el duelo de todos
era muy grande.
Marzo de 1976. Todo en el país se oscureció.
Desde ahora un capitán de navío sería el nue-
vo director del CERC. Los guiones de los alum-
nos pasarían por la comisión de censura presidi-
da por Miguel Paulino Tato. Yo estaba amarga-
do. Primero la Triple A y ahora el Proceso de Re-
organización Nacional venían a frustrar mis es-
tudios de cine. ¡Qué país!
El erudito y derechista profesor de Historia
del Arte Fernando Moliné era todo un persona-
je. Nos hablaba mucho de las bondades del ca-
pitalismo y la decrepitud del comunismo. Pocos
alumnos se molestaban porque el CERC no era
la UNLP de los años ´70. Con todo, nos hacía
pintar con acuarelas para que conociéramos las
escalas de grises y de color. Un trabajo esclare-
cedor fue cuando nos pidió que recortáramos de
revistas fotografías modernas con los diferentes
tipos de iluminación de la Historia del Arte que
nos había enseñado. No fue poco el esfuerzo y el
aprendizaje. De todos modos, yo había aprendi-
do historia del arte en otra Institución con la se-
| 116 |
ñora de Julio Payró. Fue otra cosa. Con ella no
había aprendido técnica, pero había visitado el
arte. Los estilos y su sentido. Pero claro, en el
CERC los estudios pasaban por la técnica. Ésa
era su razón de ser…
En la clase de Producción nos pidieron que eli-
giéramos un productor y le hiciéramos una entre-
vista. Yo, por supuesto, fui a la semilla. Entrevis-
té a Néstor Gaffet, fue un encuentro inolvidable.
Este abogado, figura señera de la producción de
nuestro cine y pionero, entre nosotros, de la di-
fusión del mejor cine mundial, fue muy cordial
y me atendió evidenciando su gran pasión por su
trabajo. No podía pensar entonces que una vez
que él ya no estuviera entre nosotros, encontraría
amistad en su señora esposa, Beatriz, quien diri-
gió –y diría fundó o refundó, como se dice ahora-
durante tanto tiempo la Biblioteca del INC. En
las largas tardes que pasé en esa Biblioteca, Bea-
triz fue una especie de memoria viviente del cine
argentino. Lo sabía todo. Me marcaba los errores
de información en los libros para que los corri-
giera. Un día me contó una anécdota relacionada
con su claramente amado y venerado esposo. La
censura había prohibido la exhibición de Morir
en Madrid , que Néstor distribuía. No obstan-
94
te, él la estrenó igual y convocó a la prensa. Ante
el escándalo los enemigos del pensamiento debie-
ron callar y el filme siguió su exitosa presencia en
cartel. Ése era Néstor Gaffet. En la entrevista, por
cierto, no mencionó su acto valiente.
Un día, nuestro profesor de Realización, Os-
car Barney Finn, llegó a la clase y notó un clima
de velorio. Yo estaba en el centro y mis compa-
ñeros alrededor. Preguntó qué pasaba y los estu-
diantes le dijeron que me habían dejado libre.
Mis amigos me decían que eso no podía ser, si
bien yo había tratado de convencerlos de que no
me importaba. Barney Finn dijo sin titubeos “us-
ted no puede dejar la Escuela”. Dio media vuel-
ta y subió al piso superior, donde estaba el des-
94
Morir en Madrid / Mourir à Madrid (1963, Frédéreic Rossif)
pacho del director. Hubo tensión entre nosotros.
Yo hubiese preferido dejar todo como estaba. Al
rato, vuelve Barney Finn y en forma terminante
me dice “usted sigue en la escuela”. Alegría gene-
ral. Yo estaba emocionado y desde entonces que-
de agradecido a Barney para siempre. Por suer-
te aún hoy conservo un vínculo de afecto y con-
creto con esta gran persona. Para nosotros Bar-
ney significó, aparte del aprendizaje de los temas
específicos, un derrame de cultura general y refi-
namiento, de amor y comprensión por el cine, el
teatro, el arte y la literatura. Sobre todo nos fas-
cinaba su personalidad. La manera en que habla-
ba de la literatura argentina nos estimulaba para
que saliéramos corriendo a leer los autores que él
mencionaba y nosotros desconocíamos. Nos en-
señó con el ejemplo de su gran personalidad ar-
tística e intelectual. Y también por su dedicación
y atención a nuestros trabajos.
Llegó la hora de graduarse. Preparé mi guion
de Tesis y nuestro profesor de Realización, lo
aprobó, pero no obstante el guion debió, como
todos los guiones de los alumnos, pasar por el
Ente de Calificación Cinematográfica. Lo rechaza-
ron justificando su desaprobación en “la ambi-
güedad moral de los personajes”. Barney me di-
jo, “no lo entendieron”. Así, me decidí a presen-
tar un guión para descerebrados, con lo que con-
seguí la aprobación. Luego, por recomendación
de mis compañeros, filmé el otro guión, el recha-
zado, y nadie dijo nada. El placer de Tato y sus
cómplices estaba en censurar. Luego, por lo visto,
se desentendían. Ellos fueron los inolvidables res-
ponsables de que verdaderas obras maestras no se
pudieran estrenar en nuestro país o bien lo hicie-
ran mutiladas, para un público, entonces, posee-
dor de una importante cultura cinematográfica.
En 1979 terminé mis estudios. Cuando fui a
buscar el título el Capitán de navío me dijo “acá
no damos títulos”. Yo puse cara de pobrecito y le
comenté que lo necesitaba para ingresar al Archi-
vo General de la Nación, dependiente del Minis-
terio del Interior. Ya tenía todos los papeles apro-
bados (SIDE mediante) y me faltaba el título pa-
ra justificar el cargo que se me asignaría. “¿Es por
trabajo?”, se preguntó el Capitán, de poca esta-
tura, pero temperamental. “Mañana tengan listo
el título de este muchacho”, ordenó severo. Y así
fue. Sospeché que la mención del Ministerio lo
había conmovido. Seguro no sabía que el AGN
era un archivo histórico que dependía de aquel
Ministerio porque es custodio de la documenta-
ción producida por el Poder Ejecutivo Nacional
y sus ministerios. Con todo, una de aquellas len-
guas rápidas que lo saben todo, me dijeron más
adelante que otro, en lugar del capitán de navío,
podría haber sido mucho peor. En fin…
Ya fuera de la Escuela y en perspectiva tomé
conciencia de que ninguna institución educati-
va colmaría mi avidez por el conocimiento del
cine. Sin embargo, reconocí que mi paso por
el CERC fue central en muchos sentidos. Co-
mo ya manifesté, el contacto con varios profeso-
res verdaderamente ejemplares. También los en-
cuentros en los cafés con mis compañeros y con
los grupos que armábamos para filmar los ejerci-
cios o bien otros cortos que hacíamos por nues-
tra cuenta. Éstos en Súper 8, claro. Y supe lo que
todavía sostengo. El saber cine como cualquier
otro objeto de conocimiento no depende sólo de
una institución. Se trata de que sobre la base del
amor uno siga los senderos que, a veces, se bifur-
can, pero que van siempre en el mismo sentido.
El encuentro con mis compañeros -algunos ami-
gos entrañables- y el aprendizaje que allí obtuve
quedaron imborrables en mi memoria. Sobre to-
do el placer de estar allí, a pesar de que la mayor
parte de mi carrera en el CERC la hice en tiem-
pos muy tristes del país. De cualquier modo, en
el CEC, fui muy feliz.
Corría el año 1985, con dos años de demo-
cracia transitados. Trabajaba como Jefe del De-
partamento de Documentos de Imagen y Soni-
do en el AGN. Sonó el teléfono. Era Roland,
ahora director del todavía CERC, ofreciéndo-
me una cátedra de Guion. Inútil sería tratar de
transmitir la alegría que sentí. Volver a un lu-
gar que tanto amaba. Llegado el día de clase,
me vestí con esmero y estrené mi nuevo porta-
folios. Ese primer año sería inolvidable. Los es-
tudiantes eran de élite. Demandantes sin lími-
tes. También mi cohorte, sin saberlo, lo había
sido. Me fue muy bien. Tanto que un grupo de
estudiantes me ofreció un lugar sin costo y pa-
garme por los servicios para que les coordinara
un taller. Y así lo hicimos. Luego fue un placer
encontrar que muchos de mis alumnos aparece-
rían en el medio cinematográfico cumpliendo
distintos roles. Varios me visitaron en el AGN
en busca de material cinematográfico del pasa-
do. Y después vinieron tantas otras cohortes con
igual suerte. Fueron diez años de verdadero dis-
frute. Era un verdadero privilegio compartir la
pasión por el conocimiento de la narrativa ci-
nematográfica con esos jóvenes ávidos de saber.
Y también significaba para mí un gran apren-
dizaje. Hablar a veces cara a cara con un joven
que claramente emanaba creatividad y talento
era una experiencia intransferible y estimulante.
Me maravilló encontrar alumnos muy parecidos
a mis antiguos compañeros de clases, aquellos
que como pares me ponían en la necesidad de
saber más. Y lo mismo ocurría ahora. Estos jó-
venes sabían de cine. Estaban muy actualizados.
Eran lectores. Y, sobre todo, pensaban e ima-
ginaban no solo sin dificultad sino también en
forma brillante. Sin embargo, no todo fue luz
para mí, en esos tiempos.
Roland dejó la dirección y la ocupó Simón
Feldman. Su medida fue trasladar a los profe-
sores del grado a un flamante curso de ingreso
anual con el argumento de que “a la gente no
se la podía echar”. La idea fue profesionalizar
el grado con técnicos del medio cinematográ-
fico. No estaba mal, pues el CERC era eso, un
Centro de formación de profesionales. No obs-
tante, el traslado me dio pena. Lo sentí más co-
mo un castigo que un premio por el afecto y re-
conocimiento generalizado de los alumnos que
habían cursado conmigo. De todos modos, el
curso de ingreso me gustó. Junto con otros pro-
fesores, debía facilitar el acceso a tantos jóve-
nes que sufrían lo mismo que yo había padeci-
do sin un curso.
Las emociones, las ansiedades y tensiones no
fueron pocas. También fueron muchas las amis-
tades y los afectos compartidos. Y, estoy segu-
ro, muchos de los que quedaban afuera mere-
cían el ingreso. Con el tiempo, volví al grado,
pero cumplidos diez años de docencia allí, la
directora de entonces decidió no renovarme el
contrato por “razones de reestructuración”. Los
que conocemos las instituciones públicas sabe-
mos de dónde pueden venir estas decisiones.
Sin embargo, una de aquellas lenguas que todo
lo saben -¡otra vez!- me contó que mi desafec-
tación de la ahora ENERC había sido pedida a
la directora por una amiga de ella que, en otros
ámbitos, no me apreciaba. En fin… Con todo,
también algunos otros profesores fueron despe-
didos, pero éstos reclamaron y pudieron reinte-
grarse. A mí no me interesó intentar quedarme.
Era un ciclo cumplido y ya estaba muy ocupa-
do con la UBA. Y la Escuela ya no era la misma
de cuando había ingresado como profesor e in-
comparable con el CERC de mis épocas de es-
tudiante. En la despedida, le dije a la directora
“lo lamento por los alumnos, pierden un buen
profesor, a quien quieren”. Y ella, conmovida,
me contestó frotándome los hombros “Sí, lo sé.
Pierden a un gran profesor”… Un final desagra-
dable para mis felices años de estudiante y do-
cencia en una Escuela que tanto me había apor-
tado. Pero no me importó. Mi amor por ella si-
guió intacto por un tiempo. Las largas visitas a
la biblioteca continuaron y encontré allí a una
gente extraordinaria, con la que de algún modo
seguí, en los afectos, vinculado con la Escuela.
Por otra parte, mi trabajo profesional ya se ha-
bía trasladado a otros ámbitos. Y, debo decirlo,
desde que me fui como profesor, mi percepción
de la Escuela fue debilitándose hasta perder
toda información acerca de su funcionamiento.
De la actual ENERC nada sé. Solo que me han
invitado gentilmente a realizar esta reseña, y
lo agradezco.
| 117 |
 Gentileza: Miguel Cannone
Jorge Weller,
director y Miguel Angel
Cannone filmando el mediometraje
“Momentos de Soledad” en Súper 8,
10 Premio UNCIPAR.
1977

| 118 | | 119 |
 Raúl Outeda, Jorge Ferrari, Marcela Ferradas.

Gentileza: Raúl Outeda

La Escuela no tenía un carro de travelling.
Se improvisó uno utilizando un viejo carro de tres
ruedas destruidas que usaban en la filmoteca para
transportar las latas de las películas”.

Raúl Outeda

Corto de Tesis Las Amigas”. 1977

Set del edificio Lima 319

La alumna Cintia
Peralta estudiando en la
biblioteca de la Escuela

Gentileza: Miguel Angel Curci

en la calle Lima.
Gentileza: Daniel Delbene

Carlos Pico,
Carlos Martínez
| 120 |
y Raúl Martínez | 121 |

Gentileza: Daniel Delbene


DELBENE
En un ejercicio de cámara en la terraza del
I.N.C. con el profesor de iluminación y cámara
Aníbal González Paz (¡¡un maestrazo!!).
Daniel Delbene
| 122 |
DANIEL
La foto es de principios de 1976. La anécdota correspon-
de precisamente al día de la foto en cuestión. Las pri-
meras lecciones de cámara eran en la terraza al aire li-
bre porque allí, como sabía decir el señor González Paz:
“La luz la pone Dios”.
Estábamos haciendo un ejercicio de cámara con una Arriflex
de 35mm (como se ve en la foto) y Aníbal me dice “Cuan-
do quiera que todo esté en foco usted tira el zoom al tele-
máximo y hace foco en el primerísimo primer plano de un
paquete de cigarrillos; entonces cuando abre el zoom a un
plano general todo va a estar en foco”. Yo dije, “Bueno” y
me disponía a hacerlo cuando me palmea la cabeza y me
sobresalto preguntando ¿qué pasa? Él me dice “Pregúnte-
me por qué” Yo pregunto “¿Por qué?” y Aníbal me respon-
de “No sé... se hace así”. 
Era un profesional absolutamente empírico. Cuando la in-
tervención militar pone ese año a un comodoro a dirigir el
INC, una de las primeras disposiciones que implementan es
no permitir a los profesores ni a los alumnos del CERC usar
materiales como cámaras, luces, grabadores, película vir-
gen, etc... Por lo tanto le piden al señor Aníbal González Paz
que dé clases teóricas. 
Él fue a la clase, se paró delante de nosotros y dijo que
acababa de renunciar porque él no podía enseñarnos nada
sin cámaras ni faroles. Por suerte volvieron a entregarnos el
material para las clases y pudimos seguir aprendiendo de
uno de los tipos que más me enseñó de cine. 
| 123 |
Gloria Grun, Mario Muntaner, Mario Soffici, Diego Mas Trelles y Raúl Outeda.

Gentileza: Raúl Outeda

Rodaje Quién te dice
que por ahí no esté la cosa...

Tesis. Mediometraje Documental

sobre la obra de Leopoldo Torres Ríos

Entrevista en el estudio de la casa

de Mario Soffici. 1976

| 124 | | 125 |
| 126 | | 127 |
| 128 | | 129 |
 2
siniestra
oscuridad
1976-1983

| 130 | | 131 |
TINIEBLAS LA AMBIGÜEDAD
1976–1978 DE LO REAL
1979– 1983

Aldo paparella osKar aizpeolea

jorge coscia gustavo mosquera r.
tristan bauer juan vera
carlos zapparelli
rolando pardo

| 132 | | 133 |
TINIEBLAS
E
l golpe de estado cívico-militar consumado el 24 de marzo
de 1976 implicó la puesta en marcha de un plan económico
–con José Alfredo Martínez de Hoz en calidad de Ministro
de Economía– motorizado mediante la implementación del terroris-
mo de Estado, lo que conllevó el secuestro y desaparición de 30.000
personas, la devastación de un amplio sector de la industria nacional,
la concentración del poder económico, una drástica disminución del
ingreso de los asalariados y la destrucción del tejido social. El geno-
cidio perpetrado por las distintas cúpulas militares, con la complici-
dad de muchos civiles, no registraba antecedentes en la historia ar-
gentina del siglo XX. La dictadura es responsable del secuestro y la
desaparición de los siguientes integrantes de la familia cinematográ-
fica argentina:
Haroldo Conti (coguionista no acreditado de Crecer de golpe): secues-
trado de su domicilio el 5 de mayo de 1976. Permanece desaparecido.
Julio César Carboni, afiliado a SICA como reflectorista, fue secues-
trado en Boulogne (Pcia. De Buenos Aires) el 22 de mayo de 1976.
Permanece desaparecido.
Raymundo Gleyzer (director de Los traidores): secuestrado el 27 de
mayo de 1976. Las fuerzas de represión lo destinaron al campo clandes-
tino de detención conocido como “El Vesubio”, donde fue torturado.
Se estima su asesinato en una fecha cercana al 20 de junio de ese año.
Pablo Szir: secuestrado el 29 de octubre de 1976. Pasó por el centro
clandestino de detención denominado “Sheraton”, ubicado en La Ma-
tanza (Pcia. de Buenos Aires). Permanece desaparecido.
Ana María del Carmen Granada (escenógrafa): asesinada por la dic-
tadura cívico-militar el 20 de noviembre de 1976.
Enrique José Juárez (director de Ya es tiempo de violencia): detenido
y herido por la dictadura militar tras resistir el arresto, es asesinado el
10 de diciembre de 1976.
Rodolfo J. Walsh (coguionista de Operación masacre): secuestrado
durante una celada tendida por un “Grupo de Tareas” en la jornada
del 24 de marzo de 1977, tras haber depositado en el buzón de correos
una copia de su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar. Perma-
nece desaparecido.
Armando Alberto Imas, afiliado a SICA como asistente de dirección
(en dicho rol se desempeñó en Operación masacre), fue asesinado por
un grupo de tareas el 8 de mayo de 1977.
Guido Eduardo Puletti, ingresó al CERC como estudiante en 1976.
Fue separado de la institución mediante Res. Nº 397/76, del 25 de agos-
| 134 ||
to de ese año como consecuencia de “inasistencias injustificadas.” Figura
en los listados de la CONADEP.
Alicia Rosalía País (modista): asesinada por la dictadura cívico-militar el
1° de Octubre de 1977.
Mario Juan Muntaner: egresado del CERC en la especialidad de
Dirección (1977), fue secuestrado en su domicilio en Beccar (Pcia. de
Buenos Aires) el 25 de enero de 1978. Permanece desaparecido.
Elena Cristal (asistente de Produccióon): detenida-desaparecida el
13 de octubre de 1979.
Jorge Cedrón (director de Operación masacre): su cadáver fue halla-
do el 1º de junio de 1980 en las dependencias de un baño de la jefatura
de la policía judicial francesa, con varias puñaladas en el corazón. La
versión oficial argumenta que Cedrón se “suicidó”.
Pocos días después de producirse el golpe de estado, el interventor
del INC, capitán de fragata Jorge Bitleston, dio a conocer el día 30 de
abril las pautas con las que debería regirse la cinematografía argenti-
na de allí en más, señalando que a partir de ese momento, recibirían
apoyo económico “todas las películas que exalten valores espirituales,
morales, cristianos e históricos o actuales de la nacionalidad, o que
afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de
esfuerzo fecundo y de responsabilidad social; buscando crear una ac-
titud popular optimista en el futuro. En todos los casos se evitarán
escenas y diálogos procaces.”1 Con la firma del director de prensa de
Presidencia de la Nación, capitán de fragata Carlos Alberto Corti, el
5 de mayo fueron comunicadas las “Pautas para la orientación y cali-
ficación de películas”, disponiéndose tres categorías de filmes. La pri-
mera contemplaba los filmes que “muestren al hombre en su lucha in-
terna y diaria por la justicia, contra el materialismo, el egoísmo, el
desaliento, la venalidad y la corrupción, debatiéndose por su digni-
dad y la de sus hijos, por su libertad y su honra, y por su religión o por
sus principios, sin entregarse nunca a los recursos fáciles de la violen-
cia o el descreimiento”. La segunda categoría incluía los largometra-
jes de “entretenimiento, los de vanguardia y en definitiva, todos aque-
llos cuya exhibición sea autorizada con las restricciones adecuadas a
la preparación de los espectadores para recibirlas”. En la tercera cate-
goría se incluyeron aquellos que “carecen totalmente de valores artís-
ticos o de entretenimiento o que atenten contra los propósitos de re-
1
Martín, Jorge Abel: Cine argentino´76. Buenos Aires, Metrocop, 1977, p. 15.
integrar y revitalizar nuestra comunidad, ofendiendo los sentimientos
mayoritarios de sus habitantes y de sus nucleamientos.”2
Para la implementación de las mismas, una de las primeras medidas ins-
trumentadas por la dictadura fue ratificar a Miguel Paulino Tato en el En-
te de Calificación Cinematográfica, hecho que habilitó a que este funcio-
nario inicialmente nombrado por María Estela Martínez de Perón, se des-
empeñará en dicho Ente desde agosto de 1974 hasta septiembre de 1978.
En este sentido, durante la dictadura Tato no hizo más que profundizar y
ampliar el tipo de práctica censora que venía aplicando desde hacía un par
de años. Durante este nuevo ciclo de su gestión, Tato ejecutó en el terre-
no del cine una política represiva en directa sintonía con la que los milita-
res desarrollaban en el resto de la sociedad, censurando durante su manda-
to 1.200 filmes, de los cuales 337 no pudieron ser exhibidos porque fue-
ron directamente prohibidos. A esto sumó la modificación de los títulos
de los largometrajes, el corte de cuantas escenas considerara que no corres-
pondían para el público argentino, como también la revisión de los guio-
nes previos a ser filmados (incluidos los pertenecientes a los ejercicios de
los estudiantes del CEC).
Con el violento panorama de fondo que ofrecía la cotidianidad argenti-
na de 1976, los estudiantes del CEC (incluidos los recién ingresados), tras
sustanciarse el golpe de estado, fueron notificados de la suspensión de cla-
ses hasta el día 8 de julio. Esta resolución fue rubricada por el comodoro
(R) Carlos Exequiel Bellio, quien había sido recientemente designado co-
mo Director Nacional de Cinematografía.
La recepción que tuvieron los nuevos ingresantes, según testimonian los
mismos, se circunscribió a un discurso de tipo castrense en el que se los
informó respecto de la particular caracterización que el autodenominado
“Proceso de Reorganización Nacional” tenía del quehacer cultural. Este ti-
po de obligado encuentro de los estudiantes con distintas autoridades del
régimen, pasó a convertirse en rutina durante el transcurso de la dictadu-
ra. A poco de dar inicio el ciclo lectivo, la camada de ingresantes (por vo-
luntad de los propios estudiantes) mermó vertiginosamente, conservándo-
se apenas un tercio del número inicial
Durante el año 1977 se dispuso un profundo cambio cualitativo en el
CEC, ya que no solo se modificó nuevamente el plan de estudios, sino
que además se sustituyó el nombre a la institución. Desde fines del mes
de abril pasó a denominarse inicialmente “Departamento Centro Experi-
2
Martín, J. A.: op. cit., p. 16.
mental y de Realización Cinematográfica” (Res. 406/77), para ser inme-
diatamente reemplazado por Centro Experimental y de Realización Cine-
matográfica (CERC). La Res. 406/77 también detalló las modificaciones
al plan de estudios, sumando al vigente desarrollo polimodal, una espe-
cialización durante el último tramo de la carrera (Iluminación y Cámara,
Dirección, Guion, Montaje y Producción). Esta estructura de plan de es-
tudios (Polimodal + Especialización) mantendrá su vigencia hasta el año
1994. La elección de la especialización con que egresarían los estudiantes
se realizaba al terminar el segundo año de la carrera. Los alumnos elegían
tres especialidades en orden de mérito y los docentes evaluaban las destre-
zas y competencias con que cada uno de ellos se había desempeñado en
los distintos ejercicios prácticos durante las cursadas. En base a estos re-
gistros los docentes asignaban las especialidades que cada alumno desa-
rrollaría en su tesis de graduación.
De manera complementaria a este nuevo régimen de cursada, también
fueron introducidas distintas pautas disciplinarias en los diferentes “Re-
glamentos” implementados, en los cuales puede verificarse una progresi-
va ampliación de rubros en los criterios de modelización de los cursantes.
Así, mientras en el Reglamento de 1979, en el Art. 23º se indica “Para la
asistencia a clase se deberá vestir con la debida corrección”, el Reglamento
correspondiente al año 1981 señala: “Los señores alumnos deberán con-
currir al CERC correctamente vestidos, cuidando en especial su aliño per-
sonal y pulcritud. Podrán usar camisas de cuello volcado, manga corta o
larga y pantalones largos de cualquier tipo. Ambas prendas sobrias y sin
fantasías. Es optativo el uso de corbata, saco, pullovers o camperas. En to-
dos los casos deberán dejar ver el cuello de la camisa. Será permitido el
uso de cualquier tipo de calzado, excepto de sandalias abiertas o zuecos.
Queda prohibido el uso de melenas. El cabello se usará aliñado y pulcro.
Se permitirá el uso de barba y/o bigote, pero en ambos casos se usarán re-
cortados y prolijos”.
A esto se sumaba que, tanto para ingresar como para egresar del estable-
cimiento, los estudiantes debían marcar tarjeta, mediante las cuales se com-
putaban las inasistencias o llegadas tarde. No se permitían las reuniones de
estudiantes en los pasillos, como tampoco sentarse en los escalones del edi-
ficio. La transgresión de estas u otras normas podía tornarse pesadillezco
para los estudiantes. Los guiones a rodar en los trabajos de 2° año (16mm)
y 3° año (35mm), pasaban por una instancia de censura previa, encabeza-
da inicialmente por Miguel Paulino Tato. El abordaje de temas como la po-
breza, los barrios de emergencia, la drogadicción, etc., era castigado con la
inmediata expulsión del CERC. Del mismo modo, equivocarse en alguna
|| 135 |
 Trabajo curricular. Gentileza: Rubén March Ríos
de las prácticas realizadas durante los rodajes o realizar un corto de tipo ex-
perimental podía implicar quedar fuera de la Escuela, sin que fuesen con-
templados los pertinentes y justos reclamos. Paralelamente, se comienzan a
dilatar los tiempos de finalización de la carrera (dada la ausencia de presu-
puesto -como consecuencia del retaceo del mismo- para la compra del ma-
terial virgen), lo que ocasionaba el desgaste de los estudiantes.
A lo ya señalado, se agrega la presión y el hostigamiento que ejercían al-
gunos funcionarios sobre los estudiantes (en las aulas, en las oficinas, en
los pasillos), rasgo que emerge como propio y distintivo de este período en
las evocaciones de los testimoniantes aquí convocados. Dos de ellos, Beda
Docampo Feijóo y Rolando Pardo, coinciden en caracterizar los pasillos y
escaleras del edificio como un opresivo “hábitat kafkiano”. Cursantes de
distintas camadas ofrecen en sus testimonios vívidos recuerdos del accio-
nar de Mariano Calistro y Raúl Palermo3.

3
Mariano Calistro es mayormente recordado por su participación en la inaugural producción
y compilación de testimonios de la historia de nuestra cinematografía, publicados en el libro
Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro (Anesa / Crea, 1978), en el que además
intervinieron Claudio España, Andrés Insaurralde, Carlos Landini y otros. Recuperada la de-
mocracia, Calistro también colaboró con sus trabajos en Historia del Cine Argentino (CEAL,
1984). La escasa documentación sobre aquel período hoy existente en la ENERC, nos impide
dar cuenta de su momento de ingreso a la misma como funcionario. En diálogo sostenido por
quien suscribe con Miguel Ángel Curci (cursó en el CEC durante 1971-1975), este egresado que
de la mano de Simón Feldman se incorporó laboralmente al CERC durante el gobierno de Al-
fonsín, tuvo la oportunidad de conocer en ese momento a Calistro y no recuerda la presencia
de éste en el CEC durante su paso como estudiante. A partir de 1984, en distintas oportunida-
des Calistro fue designado al frente del CERC en reemplazo de Rolando Fustiñana, dadas las
licencias ordinarias parciales requeridas por este último (Res. nº 16/86; 523/86; 643/86, etc.)
El crítico Jorge Abel Martín (docente del CEC / CERC) ha dejado registro del desempeño
de Calistro en calidad de funcionario del I.N.C. en su libro Cine Argentino `80: “Con motivo
de la visita al Brasil del presidente de la Nación, teniente general (RE) Jorge Rafael Videla, el
I.N.C. programó una Muestra de Cine Argentino en el país hermano, que se llevó a cabo en las
ciudades de Brasilia y Río de Janeiro, entre los días 16 y 20 de agosto. Durante el transcurso
de la misma, se exhibieron los largometrajes El infierno tan temido (1980), de Raúl de la Torre;
La isla (1978/79), de Alejandro Doria; Desde el abismo (1979), de Fernando Ayala y Para que
el sol no se apague (1978), de Jorge Pantano y los cortometrajes Tren a las nubes, de José
Raghi; Los ríos de hielo y Ushuaia en invierno, ambos de Álvaro Larrán y Buenos Aires, de
Ricardo Alventosa. La delegación que acompañó a los films fue presidida por el Director Na-
cional de Cinematografía, comodoro Carlos Exequiel Bellio, e integrada por los señores Juan
José Palleroni y Mariano Calistro, del I.N.C.; los intérpretes Graciela Borges, Erika Wallner, Án-
gel Magaña, Arturo García Buhr y Alberto Argibay; los realizadores Raúl de la Torre, Fernando
Ayala y Alberto Larrán y los periodistas Rómulo Berruti, Claudio España y Marisa Grieben”.
Martín, Jorge Abel: Cine Argentino `80. Corregidor, Buenos Aires, 1981, p. 42.
Raúl Palermo formó parte de la pequeña primera camada de alumnos del CEC, aunque no
llegó a egresar. Para esta misma época (comienzos de la década del ´70) se incorporó labo-
ralmente a este espacio educativo.

| 136 || | 137 |
| 138 || || 139 |
Gentileza: Aldo Paparella

El actor Carlos Link, Aldo Paparella,

Susana Ribuffo, Mariano Molinari,
Javier Legris y Edgardo Comaschi
durante el rodaje de La Bella Helena.
1977

| 140 | | 141 |

1976
Filmando
en la cueva del oso
1 5
Entre los años 1976 y 1979 estudié
cine en el CERC, (ENERC). Aún hoy
me sorprendo de haber podido sortear
todos los obstáculos de una cursada plagada de
decisiones arbitrarias e injustas y que además en-
trañaba un peligro real para todos aquellos que
convivíamos a diario con los militares en un ám-
bito muy reducido.
1.2. Todas mis películas de ese período de es-
tudios, salvo la tesis que pude rescatar milagro-
samente, fueron destruidas expresamente por
la administración del INC dependiente del go-
bierno de la dictadura.
1.3. Solo he filmado tres películas en los úl-
timos veinticinco años, Los sabuesos de Sófocles
(1986), Hoteles (2003), y Olvídame (2013). Mu-
chas veces me he preguntado cuánto influyó de
manera subterránea en mis procesos de creación
y producción la experiencia de haber vivido y es-
tudiado cine durante esos años de terrible repre-
sión en la Argentina.
2
Antes de entrar al CERC yo había vis-
to por lo menos quince veces Ivan el
Terrible (1945) y La conspiración de los
4
Boyardos (1958) . Estaba obsesionado por la obra y
5
la vida de Eisenstein y sólo la visión de Solaris (Tar-
kovsky, 1972)6, me dio un respiro en esa obsesión.
4
Iván el terrible / Ivan Groznyy (1945, Sergei M. Eisenstein).
5
La conspiración de los boyardos/Ivan Groznyy. Skazvtoroy:
Boyarskiy zagovor (1958, Sergei M. Eisenstein).
6
Solaris/Solyaris (1972, Andrei Tarkovsky).
| 142 |
aldo
paparella
2.1. En ninguna de mis películas llueve, sin
embargo dos escenas de lluvia me han persegui-
do a lo largo de los años. En una de las escenas fi-
nales de Solaris llueve en el interior de la casa del
padre y en Iván el terrible en la escena de la co-
ronación de Iván llueve monedas sobre su cabe-
za. Las evoco una y otra vez. No puedo explicar-
lo racionalmente, sólo vivo con ellas como com-
pañeras inseparables y reconfortantes.
3
Estudiar cine era la única posibilidad
para mí. Decidí mi vocación a los sie-
te años, un verano, en el sur de Italia,
viendo un péplum con gladiadores romanos en
el cine que estaba en la calle de acceso al puebli-
to medieval donde nació mi padre. Seguramen-
te alguna película de Maciste, Hércules, o algo
parecido. A partir de ese momento mi vida tuvo
otro sentido y todo lo que he filmado después se
conecta de alguna manera con esa vivencia que
permanece fresca e imborrable para mí.
4
El cine argentino para mí, a los die-
ciocho años, se concentraba en Fa-
vio. Todo lo demás estaba en una
gran nebulosa.
4.1. En el examen de ingreso, durante el colo-
quio, uno de los integrantes de la mesa me pre-
guntó qué película argentina me gustaba y yo di-
je sin dudarlo La guerra gaucha que era la que me
parecía la más argentina de las películas argenti-
nas. Un tiempo después, cuando ya estaba cur-
sando me enteré que la persona que me lo había
preguntado era Lucas Demare.
4.2. No sé qué habrá pensado Demare de una
respuesta tan adecuada a las circunstancias pero
yo me sentí muy mal y muy incómodo por mi
gesto de involuntaria adulación.
En el mes de marzo el inicio de las
clases se suspendió previsiblemente
por el golpe militar y nos citaron para
un mes después sin darnos mayores detalles so-
bre nuestro futuro académico.
5.1. El primer día de actividad nos reunieron
a todos en el antiguo set de plata baja de la ca-
lle Lima y allí el comodoro Bellio con su traje de
gala nos dio la “bienvenida” con un discurso que
me pareció absurdo y fuera de lugar.
5.2. Si no supiera lo que pasó después en la Ar-
gentina podría definir la escena como muy “camp”.
5.1.1. Un grupo de jóvenes y no tan jóvenes,
(algunos hacía casi una década que trajinaban
las aulas), todos formados en el set en una situa-
ción entre escolar y castrense, que esperábamos
poder estudiar cine en una institución del esta-
do, una de las dos únicas que había en ese mo-
mento, escuchamos a un militar, vestido con su
uniforme, explicar sus ideas sobre el cine y so-
bre cómo debía ser su enseñanza. No podía ser
un buen presagio.
5.2. Muchos de nosotros creímos ingenua-
mente ese día que íbamos a poder sortear las
ideas que el “Proceso de Reorganización Nacio-
nal” tenía sobre lo que nos esperaba de ahí en
adelante, que la actividad no se vería afectada en
profundidad y que sería sólo un cambio admi-
nistrativo formal.
5.2.1. Muy pronto nos dimos cuenta del
error de nuestra apreciación. A los pocos meses,
la mayor parte de nuestros compañeros dejó el
CERC y el grupo se redujo a un tercio.
5.2.2. Yo también consideré la posibilidad de
dejar de estudiar. El clima que se vivía dentro y
fuera de la Escuela era espantoso.
6
En enero de 1977 murió mi padre
y mis planes a futuro de estudiar en
Italia quedaron reducidos a nada. La
opción de seguir estudiando me pareció lo me-
nos malo.
7
Entré a trabajar en los laboratorios
Alex lo que me dio una aproxima-
ción a la industria muy cercana y me
permitió aplicar lo que estaba aprendiendo.
7.1. Empecé a construir ese tejido de relacio-
nes que forma parte fundamental de la profe-
sión. Hice amigos en la Escuela y eso también
me animó a seguir a pesar de las circunstancias
negativas que vivíamos a diario.
8
En el segundo año se hicieron más
difíciles las condiciones de trabajo
en la Escuela. Ahora, mirando hacia
atrás me doy cuenta que los docentes y el per-
sonal administrativo también debió sentir el en-
durecimiento provocado por el “programa” mi-
litar. Cada tanto recibíamos la visita de algún
funcionario menor del Instituto que nos daba
una charla sobre su concepción del cine y sobre
el proceso institucional.
8.1. Pudimos percibir que algunos docentes
de carrera que ya estaban en el instituto antes
del golpe seguían enseñando “a pesar” de la nue-
va administración y que otros adherían a ella lo
mismo que los docentes que se incorporaron du-
rante el proceso.
9
Inmersos en esas circunstancias las re-
glas de convivencia resultaban increí-
blemente absurdas, tuve que inven-
tar una enfermedad dermatológica con certifica-
do médico para poder seguir usando barba, no
se nos permitía usar pantalones jeans y no esta-
ba bien visto que tuvieras el pelo largo. Todas co-
sas que podrían funcionar muy bien en una obra
de Alfred Jarry pero que a la luz de lo que la his-
toria develó, perfectamente se podía transformar
en una tragedia personal, según el humor del per-
sonal militar con el que convivíamos a diario, o
con alguno de los funcionarios administrativos
que quisiera hacer buena letra con sus superiores.
9.1. Creo que nuestra única salvación y nues-
tro salvoconducto para poder seguir yendo todos
los días fue que lo ignorábamos todo o casi todo
sobre el nivel de peligro al que estábamos expues-
tos. Ingenuamente discutíamos con los docentes
sobre tal o cual película y expresábamos nuestras
opiniones sin el filtro que nos hubiera impuesto
el saber que detrás de cada idea mal interpretada
o mal escuchada podía acechar lo indecible.
10
Recuerdo algunos docentes que
continuaron con sus clases estoi-
camente, soportando con segu-
ridad presiones para adaptar los contenidos al
“programa” militar.
10.1. Tengo que rescatar en el área de fotogra-
fía a Arsenio Martínez con quien aprendí fotogra-
fía fija, a revelar negativos y a copiar en el cuarto
oscuro. Las increíbles clases de iluminación y cá-
mara de Aníbal González Paz, responsable de la
Dirección de Fotografía de La casa del ángel , Ro-
saura a las diez y El vampiro negro entre otras.
8 9
10.2. Es imposible olvidarme de Rolando
Fustiñana de quien aprendí todo o casi todo lo
que sé sobre la historia del cine. Él nos proyecta-
ba en 16mm una o varias películas en cada cla-
se, películas que seguramente serían considera-
das “peligrosas” por las autoridades del CERC.
10.2. Vimos mucho cine de los años 60, la
Nouvelle Vague, el Free Cinema inglés y el New
American Cinema, con Jonas y Adolfas Mekas a
la cabeza de un movimiento que me marcó de
manera definitiva.
7
La casa del ángel (1957, Leopoldo Torre Nilsson).
8
Rosaura a las diez (1958, Mario Soffici).
9
El vampiro negro (1953, Román Viñoly Barreto).
10.3. No creo que al comodoro Bellio le hu-
biera gustado entrar a una clase donde se estaba
proyectando Guns of the Trees (1961)10, aunque
más no fuera por el título.
11
En los años 70 tuvo lugar en
Buenos Aires un movimiento
muy importante relacionado
con el cine experimental. Varias circunstancias
se combinaron para que un pequeño grupo de
cineastas que trabajaba de manera casi anónima
en Súper8 irrumpiera en la escena cinematográ-
fica underground de manera contundente.
11.1. Alberto Fischerman había filmado unos
pocos años atrás una película que pasó casi desa-
percibida, Players versus ángeles caídos (1968), de
neto corte experimental a la que siguió La pie-
za de Franz (1973), que habían sentado un pre-
cedente importante de una manera diferente de
7
entender el cine al igual que las películas de Mi-
guel Bejo, La familia unida esperando la llegada
de Hallewyn (1971) y Beto Nervio contra el poder
de las tinieblas (1978).
11.2. Por otro lado, Narcisa Hirsch que via-
jaba regularmente a Nueva York traía copias de
las películas del New American Cinema, lo que
permitió ver la obra de Andy Warhol, Jonas y
Adolfas Mekas, Stan Brakhage, Hans Richter o
Maya Deren entre otros en un momento en el
que no existía ni internet ni el video y la única
forma de ver una película era conseguir una co-
pia en fílmico.
10
Los fusiles de los árboles / Guns of the Trees (1961, Jonas
Mekas).
| 143 |

11.3. A todo esto se sumaron varios espacios
donde este grupo de cineastas experimentales
(Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie Loui-
se Alemann, Juan Villola, Horacio Vallereggio,
Juan José Mugni y Adrián Tubio) pudo exhi-
bir su material. Esto era posible tanto en UN-
CIPAR (Unión de Cineastas de Paso Reducido)
donde estas películas generaban encendidos de-
bates, como en el Instituto Goethe, que progra-
maba ciclos de cine experimental argentino y la
obra de algunos cineastas alemanes que se dedi-
caban de lleno a ese género.
11.4. El Goethe organizó varios seminarios
entre los años 1977 y 1983 que fueron funda-
mentales para respaldar el movimiento. Yo asis-
tí a tres de ellos: el primero dictado por Alberto
Fischerman, el segundo dictado por Miguel Be-
jo y el último por Werner Schroeter, interrum-
pido abruptamente mientras este filmaba con
la ayuda de estudiantes de cine un documental
sobre la Argentina, ya que Schroeter recibió
amenazas que hacían peligrar el proyecto y tam-
bién su vida.
11.4.1. Este documental llamado De la Ar-
gentina (1983–1985) , que empezó a filmarse
11
en 1983 se estrenó recién hace pocos meses en
nuestro país con una demora de más de trein-
ta años.
12
Durante la cursada la situa-
ción con los trabajos prácticos
siempre fue muy irritante y al-
gunos docentes cometían todo tipo de injusti-
cias, imposibles de reparar, que determinaban a
suerte y verdad y, de manera definitiva, el des-
tino académico de cada uno de los estudiantes
involucrados.
12.1. Ya en esta etapa éramos muy pocos los
que seguíamos asistiendo a clases, de un grupo
original de más de treinta personas solamente
quedábamos entre ocho y diez alumnos.
11
De la Argentina/De l´Argentine (1986, Werner Schroeter).
| 144 |
12.2. En uno de los trabajos finales de mis
compañeros de segundo año, filmados con carre-
tes de 30 mts, en 16mm, el asistente de cámara se
equivocó y expuso dos veces el mismo rollo con
lo que se perdieron tomas imprescindibles para
poder armar el corto en su totalidad. Esto deter-
minó que el director fuera aplazado sin ninguna
otra instancia de recuperación. Lisa y llanamente
quedo fuera de la escuela. Fueron desoídos todos
los recursos que elevó a la dirección del CERC.
Su aplazo fue irrevocable. En otro caso, directa-
mente el corto no fue aprobado por el docente
de Dirección por ser demasiado experimental y el
alumno corrió la misma suerte debiendo dejar el
CERC sin mayores explicaciones.
12.2.1. Estos y otros casos eran conocidos
por toda la población de la Escuela provocan-
do el pánico entre los alumnos en cada una de
las instancias finales de calificación. Supimos de
uno especialmente cruel e injusto que tuvo lugar
cuando se reprobó el trabajo de tesis final de una
alumna de tercer año que hacía tres años que es-
taba tratando de recibirse y que había ingresado
a la Escuela nueve años antes.
12.2.2. También esa era una situación que se
repetía, había gente que tardaba muchos años en
terminar de estudiar una carrera que esencial-
mente era muy corta y se podía hacer en tres o
cuatro años.
12.3. Mi trabajo de tesis de segundo año fue
seleccionado junto con otro para ser filmado
con material color en 16mm. Aprovechando es-
ta excepcional condición hicimos con el direc-
tor de fotografía una serie de pruebas con mate-
rial fotográfico infrarrojo ya que la acción trans-
curría en un bosque y con el material infrarro-
jo las hojas verdes de los árboles pasaban a te-
ner distintas variedades del magenta. Una vez
terminado el rodaje se copió el negativo color
en blanco y negro y con ese copión hicimos el
montaje esperando el corte de negativo final pa-
ra ver el trabajo que habíamos hecho con la fo-
tografía. Nunca sucedió. Aprobaron el material
a duras penas y allí terminó todo.
Gentileza: Aldo Paparella
12.3.1. Durante toda mi cursada, como des-
pués de recibido, pedí y volví a pedir sin éxito
que me permitieran usar el negativo para hacer
una copia positiva en color y ver la película tal
como la habíamos concebido. Mis gestiones ter-
minaron el día que llevé la última nota y uno de
los empleados me confesó que no tenía sentido
seguir pidiéndolo porque todo el material de los
alumnos de esos últimos años había sido des-
truido por los bomberos a quienes habían lla-
mado al Instituto con ese solo propósito. Apa-
Edgardo
Aldo Paparella y
rentemente todos los negativos y positivos fue-
el rodaje
ron guillotinados y luego ¡arrojados a un conte-
nedor de basura! Comaschi durante 0 ño
de 2 a
12.3.2. Creo que este hecho refleja a la per-
del trabajo final
e Aldo
“La Bella Helena” d
fección el espíritu de los tiempos que se vivían y
Paparella. 1977
deja en evidencia los niveles de demencia y pa-
ranoia que podía alcanzar la política de las auto-
ridades del INC para que tomaran una decisión
de esa gravedad en la escuela.
12.4. Muchos alumnos, a sabiendas de la im-
posibilidad de obtener una copia de sus trabajos
finales, las hacían de manera subterránea cuan-
do llevaban el material al laboratorio exponién-
dose a ser expulsados si esto se descubría.
13
Empezamos a cursar en 1976
treinta y cuatro alumnos, nos
recibimos en 1979 sólo seis
con la filmación de tres tesis en 35mm, blanco y
negro. Dos en la especialidad de Dirección, uno
en Fotografía, uno en Guion, uno en Sonido y
uno en Montaje.
14
Desde 1990 estoy al frente
de la Dirección de CIEVYC.
Mi único objetivo todos estos
años fue gestar un proyecto educativo, una es-
cuela de cine, en la que a mí me hubiera gustado
estudiar. El acompañamiento y la contribución
a la generación de lo que hoy es el Nuevo Ci-
ne Argentino son solo las vueltas de la historia.
| 145 |
 Aldo Paparella y Edgardo Comaschi. Rodaje La vida de metal”. 1977

Gentileza Aldo Paparella

Aldo Paparella y Javier Legris en un aula de la Escuela en la calle Lima 319. 1977

Javier Legris compaginando su trabajo final de 20 año. De papeles y películas.” 1977

Tristán Bauer y Aldo Paparella

en el rodaje de Tesis, “La vida
de Metal” de A. Paparella. 1978

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Juan josé Arhancet
Creo que fuimos una camada que se recibió de
puro tercos. Estudiar cine entre 1976 y 1979 fue
una osadía digna de inocente ingenuidad (como
es mi caso) o de un compromiso extremo. Pero
cualquier fuera el caso, había y hay una pasión
que perdura inalterable: La necesidad de contar.
Rondan rostros de compañeros, con quienes
tengo o tuve algún cruce casual, con los que qui-
siésemos estar por siempre juntos de nuevo pero
la vida siempre diluye... O es sabia y mantiene
intacto lo que fue y trata de resguardar. Carlitos
Seijas, Adriana Otero, Max Maza, Julito Marti-
nez, March Rios, Aguirre Lamas... Aldo Papare-
lla, Edgardo Comaschi... Legris... Mariano Mo-
linari... Algunos experimentos nos ligaron lue-
go de egresados, pero ya no fue como ESTAR
en el CERC.
Del otro lado, los docentes bien diferencia-
dos para esos tiempos pero que perdurarán en
nuestra formación: Oscar Carballo, Fernando
Moliné, Jorge Garate; Arsenio Martínez, Aníbal
González Paz, Teresa Fernández Jurado, Jorge
Pinasco, Clara Zappetini, Oscar Barney  Finn...
Roland... y al intentar nombrar se es injusto,
porque esa lista de nombres contiene hombres
y mujeres que desde sus posibilidades pusie-
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ron entrega incondicional ante las adversidades.
Creamos desde los límites: no había cine bue-
no o malo, había cine permitido o censurado: No
había falso raccord, había “cámara a 45 grados”
u error. Nos recibimos con: “Usted filma esto”.
 Los directores y guionistas buscamos siempre
una metonimia , una parte mínima de sentido
que le hable a la totalidad: Recuerdo... ese mi-
crocine de butacas rojas, a Roland cerrando con
llave la pequeña puerta, un apagón de luz, una
orden mínima al proyectorista: “cuando guste” y
en la pantalla refulgente  un número gigante tras
otro en una hipnótica  cuenta regresiva, un bip
agudo y penetrante en el número 3, otro chispa-
zo blanco, una propaganda de Shampoo, otra de
LOWE, y así, sin ton ni son,  unos cuanto co-
merciales uno tras otro... Los alumnos nos mi-
rábamos. Poco tenían que ver hasta el momento
esas imágenes con la historia del cine mudo. De
pronto en blanco y negro rabioso y parpadean-
te daba inicio, y sin previo aviso, la secuencia de
las escalinatas de Odessa del Acorazado Potem-
kin12. Y Roland en off, en la oscuridad de la sa-
12
El acorazado Potemkin / Bronenosets Potemkin (1925,
Sergei M. Eisenstein)
la balbuceó “aunque sea bajo llave, pero ustedes
tienen que ver esto”.  Roland había camuflado el
Gentileza: Rubén March Ríos
material entre tortas de comerciales por lo que
“putas pudieras”. Pasaron varios años para que
yo pudiese encontrarme de nuevo ese fragmen-
Martinez, Max Maza y Juan José Arhancet.
to en la totalidad del filme, Cosmos 70 median-
te. Un tanto más llevó comprender o “ver” el por De izquierda a derecha: Carlos Seijas, Julio
hi.
qué tantos ausentes o compañeros iban abando- Abajo: Rubén March Ríos y Edgardo Comasc
nando la carrera.
Para mí recibirme fue “sacarles el título”. Sa-
bía que la carrera estaba por comenzar: nuevas
miradas, algunos cuantos exilios o auto exilios,
interiores y exteriores. La experimentación y ex-
periencia estaba por venir dispuesta al asombro;
desconocía que el destino me iba a hacer volver,
años después de mi egreso, a esas aulas.
Hoy como «profe» siento que estoy en la ca-
rrera más larga que pueda cursarse. Sin casi in-
tervalos entre 1987 y este 2015 que está por co-
menzar, me hacen sentir un empedernido repeti-
dor, un alumno a prueba constante. Será por esto
que confío y apuesto a que los alumnos y docen-
tes “cursemos”, como lo venimos haciendo, con
autenticidad, con el valor del límite pero con el
vértigo de la libertad. CERC, ENERC, por causa
o consecuencia de todo crecimiento: GRACIAS.
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 1977
De Flores a Estambul
Recuerdo el día en que desde la ventana del
departamento de Flores, donde nací, mi madre
me avisó que había aprobado el ingreso a la Es-
cuela del Instituto Nacional de Cine. Fue hace
casi cuarenta años: 1977. Me había alejado an-
tes prudentemente de las carreras de Historia en
la UBA y Comunicación Social en la Universi-
dad Nacional de Lomas de Zamora, donde se me
identificaba como militante político.
Trabajaba durante el verano en la localidad de
San Bernardo y aún estaba allí cuando se produ-
jo el golpe del 24 de marzo de 1976. Desde la
playa vimos pasar algunos barcos de la marina,
mientras se escuchaba por radio el famoso co-
municado de la Junta. No volví a Buenos Aires
hasta el 77. Durante los años previos, había mili-
tado en la Izquierda Nacional (PSIN–FIP) don-
de llegué a ocupar el cargo de Secretario de Or-
ganización de Capital.
Mi prudencia duró poco y aunque apartado
de las universidades intervenidas, volví a Buenos
Aires, con el desamparo de no ser ya miembro
orgánico de ninguna agrupación. Fue entonces
cuando supe de la convocatoria que hacía el Ins-
tituto Nacional de Cine, para el examen de in-
greso al CERC (Centro Experimental de Reali-
zación Cinematográfica), como se llamaba en-
tonces la actual ENERC.
Mi pasión por el cine llevaba tiempo y había
sido alimentada en los cines creados por el em-
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JORGE
COSCIA
presario de salas Clemente Lococo (Lorraine,
Losuar, Lorca y Lorena) donde se proyectaban a
diario las mejores películas del cine de arte. Cre-
ció aún más con el auge del ya entonces “nuevo
cine argentino”, en especial para mí, el de Leo-
nardo Favio. ¿Cómo podía imaginar que treinta
años después firmaría el subsidio que le permiti-
ría filmar su última película y acompañaría des-
de la Secretaría de Cultura la decisión de la pre-
sidenta Cristina Fernández de Kirchner de desig-
narlo Embajador del Cine Nacional, con rango
de Subsecretario de Estado?
En los años setenta, iba al cine a ver dos o más
veces sus películas.
Sin embargo, mi decisión de ser director se
disparó una tarde de 1975, después de ver en el
cine Rivera Indarte de Flores, Boquitas pintadas
de Torre Nilsson.
Si Favio me conmovió artísticamente, Nils-
son, adaptando a Puig, se metió en algún veri-
cueto de mi inconsciente. Caminé las cinco cua-
dras que separan la vieja sala de la calle Francis-
co Bilbao decidido a ser director de cine. Por su-
puesto, no pude encontrar ninguna puerta que
me habilitara al sueño. Lo más cercano que estu-
ve fue al trabajar de extra en cinco películas. En
una de ellas, El muerto de Olivera, acepté montar
a caballo sin tener la menor pericia ecuestre. En-
terado de ello, Raúl Lavié, me dio efímeras lec-
ciones que no impidieron que estuviera muy cer-
ca de ser yo mismo “el muerto” real de esa ficción
que adaptaba el cuento homónimo de Borges.
De más está decir, que no recomiendo el cami-
no de ser extra para llegar a director, a pesar de
que los únicos trabajos profesionales que he te-
nido en cine, son en ambos roles.
Los otros intentos fueron fallidos. La fila de
aspirantes a segundo ayudante de dirección era
larguísima y para entrar había que saber. La pre-
gunta era ¿dónde aprender a manejar una pizarra
y llevar la continuidad? No había respuesta. En
poco tiempo mis sueños de dirigir se frustraron.
Valga la aclaración: durante muchos años, solo
se enseñaba cine en el INC, en la Escuela Docu-
mental de Cine de Santa Fe, creada por Fernan-
do Birri y en la Universidad de La Plata. Las dos
últimas fueron cerradas por la dictadura.
Volviendo a 1977, decidí intentar el ingreso
a la Escuela del Instituto. Entré por primera vez
al edificio de Lima y Moreno, me anoté y po-
cos días después rendí el examen. Los aspirantes,
eran ya en esos años, varios centenares.
Tal vez mi veteranía universitaria, explique el
hecho de haber ingresado entre los primeros. Pu-
de por ello optar por la especialidad de Director.
Las veinticinco vacantes, se distribuían en las
orientaciones habituales de Producción, Ilumi-
nación y Cámara, Montaje (no se hablaba en-
tonces de edición) y Guion.
El CERC
Escapado de la UBA y de Lomas, comprendí
rápidamente que me había refugiado en una ins-
titución cuyo director era un comodoro de una
de las tres armas, pilares de la dictadura: la Fuer-
za Aérea. Los comandantes del Proceso militar,
eran celosos de sus “servicios”. Mi nombre no de-
be haber pasado de los archivos aeronáuticos del
INC a otros anaqueles donde reposaban mis an-
tecedentes como “activista”. Lo comprobaría más
tarde, en un inquietante episodio durante el Fes-
tival de Huelva de 1986 (ver Epílogo).
Para tener una idea del clima en las aulas, ubi-
cadas en los últimos dos pisos de Lima 319, el ce-
lador era un suboficial retirado de aeronáutica.
Debo decir, que se comportaba como tal, como
si fuéramos cadetes aprendiendo paracaidismo.
(Con el tiempo, las dificultades de la profesión
me hicieron envidiar los riesgos de tirarse de un
avión desde dos mil metros de altura)
Una parte del plantel de profesores alimenta-
ba la esperanza. Recuerdo especialmente a Aníbal
González Paz (Iluminación y Cámara), Rubén Ca-
vallotti (Dirección 3º año), Teresa Fernández Jura-
do (Producción), Jorge Garate (Montaje), Fernan-
do Moliné (Visión), Jorge Pinasco (Fotografía), el
crítico e historiador de cine Domingo Di Núbila
(guion), el actor Nathan Pinzón (Guion) y Oscar
Barney Finn (Guion y Dirección en 1º y 2º año).
Solía bromear diciendo que si el Instituto era
manejado por un comodoro de la Fuerza Aérea,
ello equivaldría a poner a un director de cine al
frente de la Base Aérea de Morón.
La materia Historia del cine, que estaba a car-
go del crítico Roland (Rolando Fustiñana), nos
permitió ver películas memorables, como Un pe-
rro andaluz de Buñuel y Dalí o El Nacimien-
13
to de una Nación14 de Griffith, que nos mostra-
ba también el nacimiento del lenguaje cinema-
tográfico como aún lo conocemos. Mientras en
el piso tres el comodoro resguardaba el modo de
vida “occidental y cristiano”, en el subsuelo del
edificio, Roland nos proyectaba Octubre, El aco-
razado Potemkin . También vimos Piedra libre ,
15
la última película de Torre Nilsson, que en los
sótanos del INC burlaba la prohibición del cen-
sor Miguel Paulino Tato.
Es preciso ubicarnos cronológicamente y decir
que en aquellos tiempos apenas despuntaba el vi-
deo. Una casetera valía un dineral y ni que hablar
una cámara, cuya grabadora magnética venía ado-
sada a una mochila que se colgaba del hombro.
El CERC no contaba con estas maravillas ja-
ponesas, pero si tenía en cambio cámaras de 16
y 35mm. Estas últimas Arriflex. También dispo-
nía de equipo de luces y moviola para las clases
de montaje. Filmar no era sencillo. Se me ocurre
13
Un perro andaluz / Un chien andalou (1929, Luis Buñuel).
14
El nacimiento de una nación / The Birth of a Nation (1915,
David Wark Griffith).
15
El acorazado Potemkin / Bronenosets Potemkin (1925, Ser-
gei M. Eisenstein).
16
Piedra libre (1976, Leopoldo Torre Nilsson).
que, volviendo a las comparaciones aeronáuticas,
era como aprender a volar antes de los simulado-
res y el paracaídas.
Un alumno egresaba del CERC con unos diez
minutos filmados en celuloide. Hoy un chico
con un buen celular, tiene a los doce años mu-
chas horas de “vuelo audiovisual”. Ni que hablar
de las posibilidades de una computadora para
editar. La moviola, a manija y con tijera, era el
dinosaurio de la compaginación.
Pero era lo único que había y no era poco pa-
ra la época.
16
De Flores a Lima 319
Cuando ingresé al CERC tenía 25 años y esta-
ba casado. Debía trabajar y tuve la suerte de ha-
cerlo como vendedor, por lo que me escapaba de
mi “oficina”, la calle, todas las tardes.
Muchos de los primeros veinticinco ingresados
abandonaron. En mi caso implicaba perder la úl-
tima oportunidad. Fue un acto de disfrute y resis-
tencia. El sueño era posible. En ello anida lo esen-
cial de una escuela pública y gratuita de cine. En
aquel momento había una sola en el país. Éramos
unos cuarenta estudiantes en toda la Argentina.
Las posibilidades eran pocas para quien siendo de
origen humilde tuviera esa exótica vocación. Hoy
es sabido que tenemos en la Argentina más estu-
diantes de cine que la Unión Europea.
| 151 |
 Claro que se podía llegar a director por otros
caminos, como algunos lo hicieran.
Pero la chance se estrechaba para un vendedor,
militante, hijo de un viajante de comercio y un
ama de casa del barrio de Flores. Se me ocurre
pensar que de ese rincón porteño, a una cuadra
y media de mi casa, de otro hogar humilde, sur-
gió un Papa, que eligió el nombre de Francisco,
como la calle Bilbao, donde quedaba la plazoleta
en la que jugaba a la pelota. Tal vez el verdadero
barrio del Ángel Gris sea más mágico que el re-
tratado por Dolina.
No me cuesta recordar la ventana desde la que
mi madre me avisó: “¡Entraste al Instituto de ci-
ne!”. Seguramente en ella anidaba la esperanza
de que me dejara de joder con esas ideas políti-
cas que la angustiaban cada noche, cuando veía
mi cama vacía. Ella aún hoy se asoma con sus 93
años a esa ventana para despedirme. Hace poco
me contó que en los años de plomo se quedaba
despierta hasta escuchar que yo llegaba. Eran mis
pasos en la calle, a la noche muy tarde, viniendo
de Lomas de Zamora o del local del FIP dinami-
tado en 1975.
Mi promoción dio algunos frutos. Con Gui-
llermo Saura, compañero de curso, fuimos de
los primeros egresados de la escuela en dirigir
un largometraje para adultos (por si es preciso
corroborarlo o desmentirlo, el rodaje comen-
zó en Enero de 1985). El primer largo de un ex
alumno lo había realizado, si no me equivoco,
en 1977, Daniel Pires Mateus y se llamó Peque-
ños aventureros.
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Pudimos acceder a esa oportunidad con la
ayuda invalorable de nuestro profesor Roland,
que siendo entonces director de la ENERC,
abogó por nosotros en la dirección del INC. Ar-
gumentábamos que era una injusticia que si el
Instituto financiaba una escuela, ello no tuviera
consecuencias en la producción nacional.
Mirta, de Liniers a Estambul , la primera con-
17
secuencia, se filmó ya en democracia, durante la
gestión de Manuel Antín, a quien le guarda-
ré siempre enorme gratitud. Alguien nos men-
cionó que comentó: “Estos muchachos hicieron
una película en tres países, con la misma plata
que otros no la terminan acá en la esquina”. (Pa-
rece acertado para aquellos días, en que cuando
se asignaba un crédito, el monto se desvalorizaba
un 50% al cobrarlo tres meses después. Ni que
hablar de los subsidios que solo eran porcentua-
les a la recaudación de sala).
Al rodar Mirta…, viajamos a Suecia y a Grecia
(como locación reemplazo de Estambul) produ-
ciendo con destreza de “buscas” y dirigiendo con
más pasión que experiencia y quién sabe, tam-
bién para demostrar el valor de la escolástica au-
diovisual como puerta de entrada a la profesión.
No puedo evitar pensar en los que critican el
fomento del cine por parte del Estado, en espe-
cial cuando recuerdo que íbamos a compaginar
en colectivo, cuidando el mango del subsidio,
17
Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (1987, Jorge
Coscia y Guillermo Saura).
que nunca alcanza, ni entonces ni ahora, para un
cine que ha ganado numerosos premios y consi-
derable público en los últimos años de democra-
cia. También es justo recordar que ambas varia-
bles llevan ya varios años ininterrumpidos desde
el 2003, lo que no ocurrió con anteriores prima-
veras del cine nacional.
Me distraigo pero vuelvo a Lima 319, pasando
por Estocolmo y Flores.
La promoción, aunque alta en deserciones,
comprensibles con el clima de época y el cela-
dor “zumbo” cuidando la disciplina, dio algunos
nombres a la actividad, como mi querido amigo
Víctor Bassuk, productor de Leonardo Favio, el
realizador Eduardo Milewicz y el director de Fo-
tografía Willie Behnisch. Ya mencioné a Guiller-
mo Saura. Otros compañeros de estudio a recor-
dar son Dardo Lucero y Susana Volcovinsky, con
quienes soñábamos filmar la vida de Roberto
Arlt o hacer un festival de cine en San Bernardo.
Volvería a Lima 319 veinte años después para
hacerme cargo de la dirección (luego presiden-
cia) del INCAA. No voy a hablar de mi rol co-
mo tal, solo decir que para entonces era uno de
los más veteranos de la casa y el primer egresa-
do de su escuela que la presidía. Durante meses,
cuando tomaba el ascensor para el tercer piso,
sentía que subía a los más altos del edificio, don-
de ya no estaba la escuela, para entonces instala-
da en la sede actual. Desde el primer día de ges-
tión, tomé la decisión de no usar el escritorio pa-
ra no ponerme del otro lado de mis pares, cuyos
sueños y expectativas, me recordaban a los míos.
Quienes estuvieron conmigo en esos días, recor-
darán nuestros encuentros en torno de una me-
sa. Allí se sentaba el hijo del viajante y también
el muchacho que lanzó su campera al aire, cele-
brando la noticia que le daba desde la ventana su
vieja. Claro, tampoco existía el celular.
Epílogo Abierto
La primera vez que se proyectó Mirta, de Li-
niers a Estambul con público, fue a finales de
1986 en el Festival de Huelva. En esos días de
joven e inestable democracia me asaltaba la du-
da de cómo había sorteado las pesquisas de la
dictadura, habiendo estudiado en un ente pú-
blico dirigido por un comodoro de la Fuerza
Aérea. Algo así como refugiarse en la guarida
del león para escapar del tigre.
Algunas respuestas aparecieron en Huelva.
Compartiendo una recepción, el día de mi lle-
gada, se me acercó un hombre que no se co-
rrespondía con el perfil de alguien relacionado
con el cine. Conversamos y viendo que él sa-
bía mi nombre, aún desconocido en Argentina,
tuve curiosidad de averiguar qué función cum-
plía en el Festival Iberoamericano. Me respon-
dió que estaba a cargo de la seguridad.
Le pregunté para qué hacía falta seguridad en
la España democrática. Me respondió con su
mejor acento andaluz:
– “Pues hombre, para saber quién viene.”
Aunque sorprendido, recogí el guante y lo in-
dagué nuevamente señalándome:
– “¿Y quién vino?”
No olvidaré nunca su amenazante sonrisa
cuando me advirtió:
– “Te diré una sola cosa y no me preguntas
más, ¿de acuerdo?”.
– “De acuerdo”, acepté.
Me miró fijo y me dijo:
– “Tú tenías una novia en Caseros”.
Por supuesto no pregunté más. Recordé a mi
novia de varios años en el partido de 3 de Fe-
brero y comprendí el modo en que el encarga-
do de seguridad de Huelva, seguramente un ex
uniformado del franquismo, había consultado a
sus contactos “serviciales” argentinos. Imaginé
el expediente que le habría enviado la SIDE o el
Servicio de Inteligencia del Ejército o la Policía
Federal y me quedó flotando la pregunta: ¿qué
delator les había aportado el inofensivo dato de
una novia suburbana?
Nada hubiera sido más atemorizante que esa
mención. Si decía: “tu eras un dirigente subver-
sivo”, no hubiera tenido el impacto de esa intro-
misión en mi vida. Con el agregado de que el
dato (mi novia y su barrio) lo conocían solo los
más íntimos de entonces. En ellos instalé la sos-
pecha y allí ha quedado juntando dudas de pe-
sadilla, hasta el día de hoy.
¿Por qué la mención del episodio? Porque me
remite a esa experiencia inquietante, de estudiar
en el Instituto de Cine entre los años 1977 y
1980, opción que tomé y que me podría haber
resultado dolorosa y hasta fatal y que sin em-
bargo, por fallas de una criminal aunque a veces
boba inteligencia, me cambió la vida.
Volvería a tener noticias de mi “expediente
subversivo” un año después cuando me advirtió
una mujer relacionada con la familia de mi pa-
reja de entonces, cuyo yerno trabajaba en la SI-
DE, que “se venía un golpe” (gobierno de Al-
fonsín y tiempos de los cara pintada) “y me te-
nía que ir del país”. Lo dijo intempestivamente,
en medio del llanto, temerosa de su “delación”.
De nuevo, la amenaza entraba a mi intimidad.
La razón central, además de mis antecedentes,
era haber dirigido una película que ofendía a las
Fuerzas Armadas. Hablaba de Mirta...
Me estaban diciendo: “la segunda vez, no
fallaremos.”
Estas cuestiones de “inteligencia”, no son la-
mentablemente solo fantasmas, en la Argentina
de estos días. La amenaza muta sus formas, pe-
ro no sus fines y pareciera no renunciar a ellos,
a pesar de lo mucho recuperado y aprendido.
La palabra “golpe” no es un lejano sistema, so-
lo ha cambiado de adjetivo: es “blando”, pero
persistente como una araña tejiendo una y otra
vez sus hilos.
Recordemos entonces y en materia de cele-
bración, más que los cincuenta años de la Es-
cuela, hagámoslo por sus poco más de treinta
de funcionamiento en una democracia que pre-
cisamente en materia de memoria, le debe mu-
cho a nuestro cine.
Jorge Coscia / Director de cine
| 153 |
 Gentileza: Rubén March Ríos
Jorge Coscia
Rodaje de Tesis,
Un muro, dos caras”
de Rubén March
Ríos. 1980

Jorge Coscia, asistente

de dirección y
Tristán Bauer, director
de fotografía en el rodaje de
Un muro, dos caras”
de R. March Ríos. 1980

| 154 | | 155 |

GENTILEZA: Ruben March Ríos
Rubén March Ríos, dirigiendo su Tesis
“Un muro, dos caras” en el cementerio
de la Recoleta. 1980
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rubén
march
ríos
En 1976 apruebo el exámen de ingreso al Ins-
tituto Nacional de Cinematografía.
La prueba final consistía en elegir siete imáge-
nes, entre un grupo de 15, del fotógrafo Pedro
Luis Raota y armar una película con comienzo,
desarrollo y final. Entre los profesores que se le-
vantaron para felicitarme estaba el director Lucas
Demare (director de La guerra gaucha , Pampa 18
bárbara , Los Isleros , entre otras).
19 20
El 24 de marzo el golpe cívico-militar lidera-
do por Jorge Rafael Videla destruye todo a su
paso. En el Instituto, mis compañeros universi-
tarios se van. Quedo con diez alumnos que ve-
nían del secundario. En paralelo yo cursaba Ar-
quitectura en la Universidad. Me rebelo a la me-
dida de tener que cortarme el pelo y la barba. Pi-
do y me otorgan una reunión con el interventor,
Comodoro Carlos Bellio y desde mi inocencia y
audacia, resisto.
En el 78 cierro el segundo año, filmando mi
guion “Silogismo”. Es la historia de un arquitec-
to, que después de pasar muchas horas sin dor-
mir, el sueño lo vence.
Al rato despierta sobre el tablero de dibu-
jo de su departamento, el día de la final del
Mundial de Fútbol, en el partido de Argentina
vs. Holanda.
Le empiezan a ocurrir situaciones extrañas que
lo desconciertan: llena la pava de agua y al po-
18
La guerra gaucha (1942, Lucas Demare).
19
Pampa bárbara (1945, Lucas Demare – Hugo Fregonese).
20
Los isleros (1951, Lucas Demare).
nerla sobre la hornalla encendida se le quema
porque está vacía; de la canilla que él mismo ce-
rró, vuelve a salir agua. Del tablero de dibujo se
deslizan los portalápices que estallan en el suelo.
Las luces y el equipo de audio se prenden y apa-
gan solos. El arquitecto corre de un lado a otro,
se desespera, grita por la ventana… pero claro, a
esa hora del partido, las calles están vacías.
Nadie lo escucha.
Sale al pasillo de su piso, toca el timbre a un
vecino. Este le abre la puerta, lo hace pasar, está
con sus amigos viendo el partido, lo sienta fren-
te al televisor. Hace un gol Argentina, todos gri-
tan, festejan, a él lo abrazan y besan. No les pue-
de contar lo que le pasa.
Vuelve a su departamento, abre despacio, cree
ver todo en orden… cierra la puerta. Ahora se le
trastocan los espacios. Corre a abrir la puerta del
dormitorio, pero allí está la cocina, abre la de la
cocina y le aparece el living… En un espejo de
pie, la imagen que se refleja no es la de él, sino la
de una mujer que lo burla. Aterrado logra salir
al pasillo…una multitud de vecinos baja por las
escaleras festejando el triunfo del equipo argen-
tino, lo levanta por los aires, lo envuelve con la
bandera…y DESAPARECE!
Durante el 79 demoraron el montaje de esta
película y me hicieron perder el año.
Mis compañeros se recibieron.
En 1980 permiten que filme mi corto para el
final de la carrera, incorporado con los alumnos
de la camada siguiente. Con ellos filmo mi guion
Un muro dos caras, el asistente de dirección fue
Jorge Coscia y el director de fotografía Tristán
Bauer, dos de mis nuevos compañeros.
El guion es un juego de espejos sobre el muro
del cementerio de la Recoleta que lo separa de la
zona de diversión y gastronomía de la clase alta.
Entro y salgo con la cámara de un lugar a otro,
por ejemplo: la cámara entra por una tronera de
una mesa de pool y sale por una bóveda.
Además, cuidadores y porteros cuentan histo-
rias del cementerio. Muestro que allí están ente-
rrados varios protagonistas de la Historia Argen-
tina que fueron antagónicos: Lavalle y Dorrego;
Uriburu e Yrigoyen; Aramburu y Eva Perón.
Eva no estaba identificada en la bóveda, ha-
go una toma a una inscripción en una pared, he-
cha con navaja, que decía: “EVITA VIVE”. Es-
to me complica.
A una semana del rodaje, al subir en el ascen-
sor del Instituto, un auxiliar me comenta: “Di-
cen que sos un subversivo…”
Sin motivo, me echan…
Pido otra vez una reunión con el Comodoro,
pero esta vez me la niegan.
Al tiempo me llaman por teléfono a casa y me
dicen: “Por tus excelentes notas, decidimos otor-
garte el título de Director de Cine, pero no vas a
editar tus películas.”
El 4 de diciembre de 1981 me entregan el tí-
tulo de Director de Cine.
Mis compañeros muestran sus películas.
Yo nunca las volví a ver.
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1978
Recuerdo aquellos años. Dos pasiones que
todavía me acompañan vibraban en mí en esos
tiempos de juventud y dictadura, la política y
el cine.
Los horrores del 76 y el 77 habían golpeado
muy fuerte. Varios compañeros muy cercanos y
muy queridos de 16, 17, 18 años habían sido
asesinados, desaparecidos o arrojados al exilio.
Otros, como en mi caso, dejábamos la casa de
nuestros viejos, cambiábamos de barrio, deam-
bulábamos por nuevos colegios para terminar la
secundaria y comenzábamos a trabajar para en-
carar una nueva etapa.
El cine me gustó desde chiquito; ir al cine era
una pasión, también proyectar. Mi abuelo tenía
un viejo Bell y Howell 16 milímetros con sonido
valvular y, de ser el responsable de las proyeccio-
nes en eventos y cumpleaños familiares, pasé rá-
pidamente a proyectar en unidades básicas, igle-
sias y clubes películas como La hora de los hor-
nos , Actualización doctrinaria para la toma del
21
poder y Operación masacre , ésta última en una
22 23
copia blanco y negro. Eran los tiempos del “Lu-
che y Vuelve”, los tiempos en que se estaba pre-
parando el regreso del General desde su exilio
madrileño.
21
La hora de los hornos (1969, Fernando “Pino” Solanas/Oc-
tavio Getino).
22
Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del
poder (1971,Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas).
23
Operación masacre (1972, Jorge Cedrón).
| 158 |
TRISTÁn
BAUER
Apareció por esos años también el Súper 8 y
con un querido amigo de la primaria salíamos a
filmar en ese formato para empezar a develar los
misterios del arte cinematográfico.
El quinto año del secundario me encontró en
un colegio nocturno, el “Islas Malvinas” de la ca-
lle Rivadavia, y trabajando en un frigorífico al que
entraba a las 10 de la mañana y salía a las 5 de la
tarde. Tuve la suerte y la certeza desde siempre de
querer dedicarme al cine, no tenía dudas. Lo sen-
tía como una cosa natural y al promediar mi últi-
mo año empecé a averiguar dónde podía formar-
me, dónde estudiar.
La Universidad de La Plata había sido cerrada
por la dictadura y las opciones que quedaban eran
dos: la escuela de cine de Avellaneda o el CERC
del INC. Analizando las dos posibilidades opté
por el CERC pero realmente desde mis perspec-
tivas las posibilidades de entrar eran mínimas. Se
inscribían cientos y se tomaba un examen com-
plejo de superar; el filtro era grande y solo entraba
una veintena de postulantes.
Cuando vi mi nombre inscripto en una carte-
lera que se había colocado en la entrada de Lima
319 con una raya que separaba a los que habían
entrado y los que penosamente quedaban afue-
ra y advertí que mi nombre estaba entre los ele-
gidos, confieso que me parecía que se había pro-
ducido un verdadero milagro. No lo podía creer.
Y sentí una alegría tan profunda que salí corrien-
do primero y caminando sin aire después, por la
Avenida 9 de julio con rumbo al obelisco, mi-
rando las copas de los árboles y con una felicidad
y esperanza tan grande que ahora que la evoco
aún revivo perfectamente esa emoción que sen-
tía a mis 18 años.
La Escuela funcionaba en los últimos pisos del
INC y teníamos un pequeño set en planta baja,
el microcine que usaban los censores y una sala
de montaje donde estaba instalada, lo que para
mí era una joya, una moviola Prevost 35 milíme-
tros de cuatro platos.
Las bestias, me refiero a los generales genoci-
das, se habían repartido los distintos organismos
del Estado, entre ellos y quien sabe por qué en
ese reparto el INC le había cabido en suerte a la
Fuerza Aérea. De ahí que las autoridades que rei-
naban eran comodoros y vice comodoros. En la
Escuela el sistema era bastante mediocre y no sé
si cabe el término represivo pero había controles,
teníamos que marcar tarjeta al entrar y al salir y
entre otras cosas teníamos prohibido ver cine so-
viético o hablar de cine documental (yo era faná-
tico de El acorazado Potemkin y la teníamos ex-
24
presamente prohibida).
De todas maneras, recuerdo aquel tiempo co-
mo un tiempo hermoso. En esos años no existía
el video y las prácticas las hacíamos en cine 35
milímetros. Tomar en nuestras manos las Arriflex
llC 35mm, cargar los chasis, armarlas y desar-
24
El acorazado Potemkin/Bronenosets Potemkin (1925,
Sergei M. Eisenstein).
marlas, filmar. Filmar, primero en blanco y ne-
gro y después en color. Compartir discusiones
infinitas con nuestros compañeros. Terminar en
los bares de Corrientes entre Callao y la 9 de Ju-
lio, ir y venir en las noches por esa Avenida y des-
pués de las charlas sobre Bergman, Buñuel, Felli-
ni, la Nouvelle Vague, el Neorrealismo o el cine
soviético y Tarkovsky sumergirnos todos los días
en la sala del Cine Arte al fondo de la galería o en
la Lugones, en el Centro Cultural San Martin.
El CERC para nosotros era parte de todo eso.
Yo tengo un enorme agradecimiento por esa Es-
cuela. Recuerdo particularmente a dos maes-
tros. Uno es Roland, en silencio nos pedía per-
dón por no poder pasarnos varias películas, te-
nía terminantemente prohibido mostrárnoslas,
pero nos hablaba de ellas y llegaba a las clases
con copias 35 o 16 milímetros de sus coleccio-
nes y nos sumergía en el cine mudo u otras ex-
periencias imposibles de conocer en tiempos en
que no solo no existía internet sino tampoco el
DVD o el VHS. Siempre, siempre voy a agrade-
cer a aquel hombre ya de avanzada edad que nos
contaba en primera persona cómo había creado,
gracias a su amigo Albert Lamorisse, la Cinema-
teca Argentina.
Y muy importante también Aníbal Gonzá-
lez Paz, director de fotografía de enorme talen-
to y gran profesor. El hombre ya era un veterano
y estaba de vuelta y con un cariño muy grande
compartía todos sus conocimientos y experien-
Gentileza: Rubén March Ríos
cias. Más tarde, ya en democracia y con el gran
Manuel Antín al frente del INC fui invitado, co-
mo ex alumno, a un seminario dictado por Nés-
tor Almendros que sería injusto de mi parte no
destacarlo como un evento excepcional y de pro-
fundo impacto en todos nosotros.
Por todo esto digo que fue fundamental en mi
formación aquella Escuela. Creo que la educa-
ción pública tiene un rol central en la sociedad
democrática, en la construcción de un país más
justo e igualitario con oportunidades para todos
y me llena de esperanza ver cómo aquella escue-
la pública en manos de la dictadura logró sobre-
vivir, crecer en democracia y fortalecerse en fe-
deralismo en el período de democratización más
profundo de los medios audiovisuales como es
éste, en el que Néstor y Cristina comprendieron
la importancia que tienen el cine, la televisión y
los medios audiovisuales como herramientas pa-
ra fortalecer la soberanía de nuestro país.
Tristán Bauer, 6 de Mayo de 2015
| 159 |
Gentileza: Laura Búa

Izquierda a derecha: Mabel Valencia,

Víctor Benitez, Flaminia Ocampo,
Aníbal Gónzalez Paz
(profe de fotografía), Gustavo Green
y Tristán Bauer, en el medio abajo
Juan Carlos Bozzolasco.

| 160 | | 161 |
 Izquierda a derecha: Luis Shinka (actor) Carlos Zaparelli,
Carlos Bravo en la cámara, Alfredo Lois, Gabriel Pipkin,
Walter Merlo y Alejandro Chab.

Gentileza: Alejandro Chab

es del año 1983 y se hizo en el estudio de mi viejo
en la calle Tucumán en el barrio de once”.
Ale Chab

| 162 | | 163 |
 oscar pipkin 1977, el inc, Demare
y otros maestros
No es la primera vez que recuerdo mi paso por
el Instituto Nacional de Cinematografía, por lo
que si sigo la idea de un escritor que leí hace
tiempo: “el primer recuerdo es el verdadero, las
demás veces son el recuerdo del recuerdo, y así
sucesivamente… .” Por esto, lo que hoy escribo
puede haber sido adornado con deseos, con he-
ridas, con éxitos o con frustraciones. En el año
1977 ir a la calle Lima era un viaje por el miedo
desde el primer tren hasta el último ómni-
se un corto que terminé en Súper 8 sobre Alber-
to Heredia, un escultor, artista, “objetista”, muy
amigo de Aldo Paparella (padre). También hi-
ce un trabajo de producción sobre Walt Disney;
hubiera preferido hacerlo sobre Elías Querejeta,
pero lo había elegido una compañera antes que
yo. Mi tarea sobre Disney fue interesante y di-
vertida, aún recuerdo el estudio de sus películas
y dibujos, la ridícula historia de su hibernación,
el delirio del elefante volador Dumbo, el plagio
del ratón Mortimer, robado a Ub Iwerks y trans-
formado en Mickey y otras historias, todas ana-
lizadas desde un punto de vista político/paranoi-
co. Supongo que no aprobé ese trabajo, no era
un buen momento para hablar de esas cosas ni
la forma de decirlo y no pude ir a buscar las no-
tas: Las cosas en Buenos Aires estaban muy mal,
cada día peor.
En esos meses mi vecino, el fotógrafo Antonio
Legarreta, me había dicho que eligiera: “o cine, o
foto”. Me fui primero a EE.UU y en UCLA co-
nocí al gran director de cine antropológico Jorge
Prelorán y a su esposa Mabel, que me apoyaron,
me ayudaron y me dieron trabajo. Allí me decidí
a ser “fotero”, como se llamaba a si mismo

bus. Era un edificio viejo, con olor a cine,
en el que nos hicieron varias entrevistas a
los aspirantes a ingresar, para después se-
leccionar a los que seríamos alumnos. Ha-
bía más aspirantes que lugares.
Desde cualquier
Antonio y ya no busqué hacer cine; só-
lo fotografía. Años después le conté parte
punto de vista fue un de esta historia a María Demare, a quien
conocí en una vuelta de la vida en Paris,
aprendizaje positivo. sorprendida de que yo hubiera conocido y

El tribunal o jurado estaba compuesto
por tres profesores; uno de ellos era Lu-
cas Demare, que me examinó varias ve-
ces. Tuve que responder a sus preguntas y
mostrarle fotos y proyectos. Haber apro-
Los profesores me
admirado a su padre. Y finalmente mi ca-
rrera fue la de reportero gráfico, gracias en
impulsaron, parte a Legarreta y a aquellos maestros del
cine que vieron mi pasión por la imagen.
me estimularon, me Ya estoy recordando más cosas, pero tan-

corrigieron,
bado el ingreso al Instituto lo recuerdo y tos años después, quién sabe si son verda-
lo tengo en mi curriculum como un gran deras. Es un orgullo haber estado allí, fue
paso. Ese año trabajé muy bien, propu-
me criticaron y tuve una estación importante en mi camino.

alumnos 1977
Alejandro Holzcan, Daniel Castiarena, Jorge Behnisch, Ruben Antonio Laporte,
como compañero
Dardo Lucero Guillamondegui, Gustavo Bonifacini a Aldo Paparella hijo,
un joven brillante,
un artista del calibre
de su padre.
| 164 | | 165 |
alejandro
Gruz
Estudié en el CERC entre 1977 y 1981.
Las clases se daban en un aula en el
décimo piso de Lima 319.
Había un set en PB. Creo que en
1980 o 1979 nos encomendaron filmar
dentro de las prácticas, en 35mm,
la propaganda del BOC (Boleto Oficial
Cinematográfico) con el que
se sorteaba un auto.
La dirigía Jorge Coscia, la luz
la hacía Willy Behnisch, y yo hacía
cámara y producción.
Estábamos en el set filmando el
detalle de la entrada en el reverso
donde se ponía nombre, dirección, etc.
| 166 |
Llega el director del CERC, el Capitán
Mare, acompañado por Rubén Waldo
Cavallotti que estaba a cargo de las
clases de Dirección. Dan una vuelta
y se detienen junto a mí. El Capitán
Mare dice: “¡Alto!”, causando estupor
entre el equipo.
– ¡¡¡ASI NO SE PUEDE SEGUIR!!! –dice.
Me acerqué y le dije: – ¿Qué
dificultad ve?
–¡¡¡Eso está escrito con tinta roja y
tiene connotaciones ideológicas!!!!!
Y así fue como hubo que rehacer
todas las tomas escribiendo el BOC
con tinta azul...
Una anécdota suave al lado de los
momentos que vivimos en esos años…
| 167 |
| 168 | | 169 |
LA AMBIGÜEDAD DE LO REAL
H
acia mediados de 1977, los servicios de inteligencia se llevaron
de las dependencias del CERC el expediente de Alcides Antonio
Chiesa (estudiante ingresado en 1971 en el área de Realización),
junto con la copia del ejercicio rodado para aprobar 2º año (un documental
sobre Manuel Olivera, un artista plástico oriundo de la localidad de Quil-
mes, provincia de Buenos. Aires). El sábado 15 de octubre, Chiesa fue se-
cuestrado junto con su mujer, su suegro y su padre. Alcides Chiesa quedó
aislado del mundo en la Brigada de Quilmes y el centro clandestino de de-
tención Puerto Vasco, para luego ser encerrado en la Unidad 9 de La Plata
y el Penal de Rawson. Tras cuatro años y diez meses fue liberado, momen-
to en que decide exiliarse transitoriamente en Alemania y España, para re-
tornar posteriormente a la Argentina e intentar completar sus estudios .
En mayo de 1979, mediante la Res. 362 las autoridades del CERC propi-
ciaron “la baja de filmes de origen extranjero, en mal estado de conservación
y de material de descarte de ejercicios fílmicos de alumnos”, en función de lo
cual se resolvió solicitar la intervención de la Superintendencia de Bomberos
de la Policía Federal para la incineración del siguiente contingente de mate-
riales: 869 “rollos de filmes de origen extranjero” y 61 kilogramos de “descarte
de ejercicios fílmicos realizados por distintos cursos del Centro Experimental
y de Realización Cinematográfica”.
Durante la jornada del 21 de septiembre de 1978, Miguel Paulino Tato
fue reemplazado en el Ente de Calificación Cinematográfica por Alberto
León. De profesión abogado (Derecho Civil y Comercial) y ex integran-
te de la Liga de Padres de Familia, León ya había participado del Consejo
Asesor del Ente durante la gestión de Ramiro de la Fuente, jefe máximo
de la censura durante la dictadura del general Onganía. A poco de asu-
mir, en una entrevista concedida al periodista, crítico e historiador de ci-
ne Jorge Miguel Couselo, el nuevo funcionario del Ente de Calificación
Cinematográfica precisó: “Cada Estado debe defender su propia índole y
cada momento histórico tiene sus prioridades. Lo que más debe preocu-
parnos, en cine y en todo, es la penetración ideológica”. Para la violencia
25
Cft.: Dandan, Ana: “Ir a las villas fue lo que me llevó a militar”. Testimonio de Alcides Chiesa,
sobreviviente del Circuito Camps. Diario Página 12, 13 de junio de 2012, Buenos Aires.
| 170 |
y el sexo, León entendía que debían “medirse en cada película y en cada
circunstancia”26.
Meses más tarde, León ampliaba con mayor precisión el rol de la censu-
ra: “Es el resguardo de la moralidad pública, de la seguridad nacional y de
los modos y costumbres de nuestro pueblo. En base a esos elementos que
están marcados en la ley 18.019, ajustaremos nuestro accionar. No pueden
permitirse atentados contra la familia, el uso indebido de la sexualidad, la
apología del delito; la ausencia de patriotismo y el que puedan afectarse las
relaciones internacionales, a través de una obra cinematográfica”. Consul-
tado en la misma entrevista respecto de si el público adulto era lo suficien-
temente capaz de distinguir “lo malo y lo bueno”, León respondió: “No sé
25
si es capaz. No somos todos iguales. Ni tampoco somos iguales ante la ley.
Esto depende de las circunstancias de cada caso (…) No debe olvidarse que
la ley no legisla sólo para las grandes ciudades, donde puede hallarse el pú-
blico más instruido, sino que lo hace para todo el país” . 27
A comienzos de enero de 1982, ante declaraciones conjuntas realizadas
por diversas entidades del quehacer cultural en contra de la censura y las au-
tocensura que ésta generaba, Julio César Gancedo (Secretario de Cultura),
respondió durante una entrevista radial en los siguientes términos: “La opi-
nión pública sabe que dentro del área de Cultura no tenemos ningún orga-
nismo que esté vigilando la libertad de expresión ni que pueda decirse que
pueda existir en la Argentina. Al contrario, nosotros hemos convocado en
primer lugar a la participación en el área de Cultura, y siempre he dicho y
he ratificado, y es opinión además de las Fuerzas Armadas, que están ínti-
mamente vinculadas la cultura y la libertad (…) Todo lo que se pueda ha-
cer para la libre manifestación del quehacer creativo, auténticamente creati-
vo, vinculado con las esencias mismas de la Nación, no ha tenido, ni tiene,
ni tendrá dentro de mi área ninguna cortapisa” . 28
La derrota de la guerra de Malvinas operó una paulatina descompresión
y distensión de la férrea censura imperante, al tiempo que se daba ingreso
26
Diario Clarín, Suplemento “Espectáculos”, 1º de octubre de 1978, Buenos Aires, p.1.
27
Declaraciones del Dr. Alberto León a Manuel Abraldes. Revista Esquiú, 1º de abril de 1979,
Buenos Aires, p. 5.
28
“Gancedo habló de la censura”. Diario Clarín, 4 de enero de 1982, Buenos Aires, p. 40.
a una apertura latinoamericanista dentro de algunos medios de comunica-
ción. En tal contexto transicional, los reclamos de los estudiantes respec-
to de las injusticias cometidas por las autoridades de la institución comen-
zaron a hacerse oír de modo contundente. Tal es el caso de la huelga lleva-
da a cabo en reclamo por la expulsión de dos de sus compañeros, Rolando
(Roly) Santos y Víctor González (Kino), quienes habían elegido como loca-
ción de un ejercicio un barrio de emergencia (por similar motivo, había si-
do expulsado Ricardo Wullicher en 1970). Las autoridades del CERC jus-
tificaron la expulsión de Santos argumentando que el cortometraje rodado
empleaba “una temática que incluye aspectos denigrantes de la vida de las
personas, escenas truculentas y delictuosas, vinculación de niños con el se-
xo, reiteración de deprimentes escenarios” . Ante tal medida, Oscar Barney
29
Finn, profesor titular de la cátedra de Realización, presentó la renuncia su
cargo. Tras la movilización de los estudiantes (tuvieron entrevistas radiales y
televisivas), ambos compañeros fueron reincorporados.
En simultaneidad a estos hechos, desde el ámbito del cine documental
independiente se materializa la formación del Grupo Testimonio / Cinetes-
timonio, con marcada resonancia en la prensa local. Integrado por Tristán
Bauer (egresado del CERC en 1981), Marcelo Céspedes, Silvia Chanvillard
y Alberto Giudice. Los films presentados fueron Causachum Cusco (Giu-
dici), Los Totos (Céspedes) y Martín Choque, un telar en San Isidro (Bauer
/ Chanvillard). Tanto las temáticas como las modalidades formales de tra-
tamiento quedaban libradas a la concepción de cada realizador. El traba-
jo grupal focalizó exclusivamente en los aspectos técnicos y en las tareas de
distribución y comercialización. Ejemplo de esto es el desempeño de Laura
Bua (egresada del CERC en 1981), quien llevó adelante el trabajo de edi-
ción de los films de Bauer y Céspedes. En referencia a los móviles que acti-
varon la reunión de este grupo, Bauer señaló: “El grupo comienza con las
películas ya a medio camino, o sea que cuando nos juntamos con Tito y con
Marcelo, la de Cusco y Los Totos estaban listas y Martin Choque a punto
de salir la copia. La idea de unirnos surge por un problema de distribución
29
“Final de dos episodios de discriminación y censura sucedidos durante el Proceso”. Diario La
Nación, 8 de diciembre de 1986, Buenos Aires.
del material de exhibición y de futura venta, dado que en el exterior es más
fácil vender un bloque de películas que una película independiente en ca-
nales de televisión y algunas instituciones. Así nace el Grupo Testimonio”30.
La experiencia realizada por éstos dentro de su ámbito, opera como bisagra
entre la dictadura y la inminente democracia.
Tras las renuncias presentadas por el comodoro Francisco Pítaro y el vi-
cecomodoro Enrique Gamas, quienes –respectivamente– se desempeñaban
como director y vicedirector del INC, el 7 de diciembre fue designado en
reemplazo del primero Mario Luis Palacios. A poco de asumir, Palacios de-
signó un consejo de asesores integrado por Rolando (“Roland”) Fustiñana,
Guillermno Fernández Jurado y Emilio Villalba Welsh.
Pocos días más tarde, a tono con los distintos cambios que lenta y progre-
sivamente se venían operando en el país, las entidades Directores Argenti-
nos Asociados (DAC), ARGENTORES, el Sindicato de la Industria Cine-
matográfica Argentina (SICA) y la Asociación Argentina de Actores eleva-
ron un petitorio al nuevo director del INC. La lectura del mismo permite
acceder a la crítica cartografía en que se encontraba nuestra cinematografía
sobre fines de la dictadura. Sobre el cierre de dicho documento (ítem nº 10)
se incluyeron puntuales reclamos en torno al CERC. El texto íntegro recla-
mó los siguientes puntos:
“Señor Director: La extrema crisis que afecta a la cinematografía local en
general, y la no menos extrema gravedad alcanzada por la producción na-
cional, obligan a drásticas y perentorias medidas de emergencia. Estas me-
didas, según entienden las entidades firmantes, no pueden quedar supedi-
tadas al estudio y sanción de una nueva ley cinematográfica ni a demora de
ninguna otra naturaleza. Por consiguiente, requieren del señor Director:
Procurar la inmediata provisión de fondos necesarios para la también in-
mediata reactivación de la industria.
Procurar la eliminación del 20 % del IVA que grava actualmente al espec-
táculo cinematográfico. En su defecto, reducirlo a sólo el 10 %.
Reimplantar simultáneamente –cualquiera sea la resolución sobre el punto
30
Artesi, Ricardo, Real, Julio y Vidal, Marcelo: “Grupo Testimonio. 16mm.: Regreso con gloria”.
Revista Cinecuadernos del Sur, nº 3, junio de 1983, Buenos Aires, p. 5.
| 171 |
anterior– el 10 % impuesto al valor de cada entrada con destino específico
al fomento de la cinematografía nacional.
Restablecer la autonomía económica del Instituto Nacional de
Cinematografía.
A efectos de estimular tanto la afluencia de capitales privados como la
producción, distribución y exhibición de películas nacionales, procurar se
exima por el término de cinco años a productores, distribuidores y exhibi-
dores de películas nacionales de los impuestos que gravan la actividad cine-
matográfica referidos a las ganancias, los ingresos brutos y el capital.
En aquellos proyectos de producción provenientes de acuerdos de co-
participación integrados por productores, escritores, intérpretes y técni-
cos, transformar el crédito corriente en participación solidaria de capital
por parte del INC.
A estos efectos convocamos el art. 28, inc. h) de la ley vigente que los fa-
culta para la producción de películas cinematográficas.
Respetar, en su esfera de resolución, los derechos constitucionales refe-
ridos a la libertad de trabajo y a la libre expresión de ideas.
Procurar ante el máximo poder de decisión la supresión real y definitiva
de las listas de prohibidos, cualquiera sea la disciplina y el ámbito en que
desenvuelven sus actividades.
Procurar que durante el período de transición a la institucionalización
del país, se limite la facultad del Ente de Calificación Cinematográfica a
la expedición del Certificado de Exhibición, con la sola calificación refe-
rente a protección de la minoridad. Para evitar que la libertad de expre-
sión que se reclama sea aprovechada para la importación y producción lo-
cal de pornografía, el estado deberá adoptar de inmediato –dentro de los
términos previstos en la Constitución Nacional– las medidas legales, im-
positivas y arancelarias que las desalienten.
Designar para igual período, un Concejo Ejecutivo Honorario, adscrip-
to al INC, que entienda y aplique la política cinematográfica y lo relacio-
nado con la misma.
Las asociaciones Argentina de Actores, General de Autores de la Argen-
tina (ARGENTORES), Directores Argentinos Cinematográficos (DAC)
y de la Industria Cinematográfica (SICA), integrarán dicho Consejo y se-
rán responsables de sus resoluciones.
| 172 |
Normalizar el claustro de profesores de la escuela de cine y nombrar di-
rector de la misma, en reemplazo del actual, a un civil de probada idonei-
dad en la materia.
Quedamos a disposición del señor Director para lo que estime necesa-
rio requerir en relación a todo lo expuesto.
Con el debido respeto: René Mugica (Directores Argentinos Asocia-
dos), Roberto Tálice (ARGENTORES), Jaime Lozano (SICA), Luis
Brandoni (Asociación Argentina de Actores)” . 31
En directa sintonía con los reclamos efectivizados por el anterior docu-
mento, el día 13 de diciembre se llevó a cabo la multitudinaria “Marcha por
el Cine Nacional” hacia Casa de Gobierno. Partiendo del cruce de las calles
Carlos Pellegrini y Lavalle (donde daba inicio la “calle de los cines”), la mar-
cha transitó enarbolando distintas consignas, exigiendo la abolición de la
censura, la disolución de las listas negras, la finalización de la dictadura mili-
tar y la reactivación de la industria. Participaron de esta marcha los dirigen-
tes y afiliados de Directores Argentinos Asociados (DAC), del Sindicato de
la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y de la Asociación Argentina
de Actores. Brindaron apoyo y adhesión a la misma la Asociación de Cronis-
tas Cinematográficos, el Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo,
la Asociación de Estudiantes de Cine, el Sindicato Argentino de Músicos y
el Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional.
Con fecha 30 de diciembre de 1982, a tono con uno de los ítems recla-
mados al Sr. Palacios en relación con el CERC, desde el INC se dio curso
a la Res. 924/82, mediante la cual se designó a Rolando Fustiñana al fren-
te del CERC, en calidad de “Jefe del Departamento”. Algunas semanas más
tarde, Fustiñana hizo referencia a los casos anteriormente referidos de ex-
pulsión y posterior reincorporación de los estudiantes Roly Santos y Víc-
tor González, los cuales habían evidenciado la necesidad de cambios que
“se harán en la medida en que se puedan hacer y sean necesarios, siempre y
cuando no dependan de la parte administrativa –precisaba el nuevo Jefe de
Departamento–, que es siempre las que restringe esas cosas, porque siempre
falta dinero y siempre hay dificultades para manejar el expediente donde se
31
Documento reproducido en Martín, Jorge Abel: Cine Argentino ´82. Buenos Aires, Legasa,
1983, pp. 48-49.
pide plata”32. Conjuntamente a estas declaraciones, en las que las restriccio-
nes en el CERC se circunscribirían de allí en más a cuestiones de índole pre-
supuestario, Fustiñana (figura clave de la Cinemateca Argentina y del Mu-
seo del Cine) informaba sobre la celebración en el Auditorium de Mar del
Plata, del ciclo de Homenaje al Cine Argentino, que se venía desarrollando
desde el 7 de enero con proyecciones diarias de los títulos emblemáticos de
nuestra cinematografía y que se extendería hasta fines de marzo. A esto su-
maba el anuncio de la visita a la Argentina de los hermanos Paolo y Vittorio
Taviani, como también el inicio de tratativas con Barney Finn para su rein-
corporación al plantel docente del CERC.
De modo simultáneo, en marzo de 1983 irrumpieron en escena tres ex-
cepcionales cortometrajes realizados por estudiantes del CERC próximos a
egresar, pertenecientes a la promoción del año 1979: La espera (Fabián Bie-
linsky) y Tristezas de la pieza de hotel (Mauricio Skorulski), adaptaciones de
los cuentos de Jorge Luis Borges y Germán Rozenmacher, respectivamente,
y Como la sombre tenue de una hoja (Oscar Aizpeolea), que era una adapta-
ción del cuento “Semejanza entre la caja de un violín y un ataúd”, de Te-
nessee Williams. Estos trabajos fílmicos causaron un positivo impacto en la
prensa local, generándose muchas expectativas en torno a esta nueva gene-
ración de realizadores. Contaron con el desempeño actoral de Héctor Bi-
donde, Guillermo Battaglia y Marta Serrano (La espera), Analía Gadé (Co-
mo la sombra tenue de una hoja), Ana María Castel, Omar Fanucchi y Mar-
ta Serrano (Tristezas de la pieza de hotel), que desinteresada y gratuitamente
brindaron a los jóvenes realizadores. El punto de consagración estuvo da-
do por La espera, que obtuvo el primer premio del Festival de Huesca y rá-
pidamente pasó a ser exhibida en muchos otros festivales internacionales.
Este mismo año, dado el incumplimiento de la mayoría de los reclamos
realizados en diciembre de 1982, SICA convocó y llevó adelante la 2º Mar-
cha del Cine Nacional, exigiendo la materialización de las reivindicaciones
ya pronunciadas.
Ante tan movilizador contexto, Alcides Chiesa (ya de regreso en Argenti-
na) se hizo presente en las dependencias del CERC, donde le solicitó a Ro-
32
Martín, Jorge Abel: “Aun de vacaciones, Roland piensa siempre en el cine”. Diario Tiempo
Argentino, 19 de enero de 1983, Buenos Aires, p. 14.
land, su recordado profesor de Historia del cine (ahora al frente de la ins-
titución), poder retomar y finalizar sus estudios. El testimonio de Chiesa
aquí incluido reconstruye el perturbador y lacerante episodio.
Las elecciones presidenciales del 30 de octubre de 1983 dieron un con-
tundente triunfo a Raúl Alfonsín, quien asumiría la presidencia del país el
10 de diciembre. En tal sentido, con inmediata posterioridad a los resulta-
dos comiciales, el día 2 de noviembre la Asamblea Interpartidaria de la Cul-
tura y las entidades representativas del quehacer cinematográfico dieron a
conocer un comunicado, en el que se proclamaron a favor de “la recupera-
ción de la cultura nacional en todos sus aspectos y en particular por la ex-
presión cinematográfica”, manifestándose “por la defensa y consolidación
de la libertad de expresión como un derecho irrenunciable que se materiali-
zará a través de la protección y el fomento del cine nacional tanto en lo cul-
tural como en lo industrial”, alertando “frente a previsibles intentos de im-
pedir este renacimiento por parte de los sectores minoritarios del privilegio
y el monopolio que siempre han luchado con la crisis industrial y el cerce-
namiento creativo de la expresión cinematográfica”33. Semanas más tarde,
durante la tarde del 21 de noviembre, las distintas entidades nucleadas en
el Comité en Defensa y Promoción del Cine Argentino34 dieron a conocer
un extenso documento en el que se propusieron distintas medidas de emer-
gencia en vías de rescatar a la cinematografía nacional del estado crítico en
el que había quedado sumida.
En tal cuadro de situación, el sinuoso tránsito hacia la recuperación del
anhelado estado democrático había dado inicio…
33
Firmaron el citado comunicado: René Mugica (DAC), Jaime Lozano (SICA), Edgardo Pallero
(Asociación de Productores de Cine Independiente / APCI), Jorge Rivera López (Asociación
Argentina de Actores/AAA), Hugo Ansaldi (Federación Argentina de Cine Independiente/
FACI), Laboratorios Cinematográficos Argentinos, Realizadores de Cortometraje, Jorge Miguel
Couselo (Confederacióbn Socialista Argentina), Enrique Escope (Movimiento de Integración y
Desarrollo/MID), Mario Sábato (Partido Demócrata Cristiano), Raúl Larra (Partido Comunista),
Nemesio Juárez (Partido Justicialista), Hebe Clementi (Unión Cívica Radical/UCR) y Dante Cri-
sorio (Partido Intransigente / PI). El citado comunicado ha sido reproducido en Martín, Jorge
Abel: Cine Argentino ´83. Buenos Aires, Legasa, 1986, pp. 58-59.
34
La nómina de entidades integrantes se compuso de: DAC, SICA, AAA, APCI, Asociación de
Realizadores de Cortometraje, FACI y Laboratorios Cinematográficos Argentinos. El texto ínte-
gro de este comunicado se reproduce en Martín, Jorge Abel: Cine Argentino ´83. Buenos Aires,
Legasa, 1986, pp. 59-64.
| 173 |
 Susana Martínez,
Madelyn Domínguez y
Horacio Herman en el
rodaje El Eco” de
Ana Poliak. 1984
Gentileza: Ana Poliak

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 Gentileza: Gerardo Millone
Gerardo Millone,
Alberto Capeletti. 1979

Tristán Bauer. 1978

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 Rodaje Las dos Imágenes” en

Gentileza: Gerardo Millone

la estación abandonada de BORGES
en Olivos, hoy una estación
del Tren de la Costa.
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1979
“El color de los
Recuerdos”
Invitado a escribir sobre el Cincuentenario de
la Escuela de Cine del INCAA y ante las páginas
en blanco…
¿Por dónde comenzar?
Saco punta al lápiz y comienzo a numerar pági-
nas, un ritual que suele funcionar.
Y de pronto, recordé.
Un pequeño pueblo pampeano en medio de la
llanura infinita.
Un cine, tal vez la primer escuela de cine.
Eso no es verdad, porque… ¿Les cuento?
Lusitania Fasano de Aizpeolea, mi mamá, ha si-
do mi primera maestra de cine.
Nunca me contó cuentos: siempre películas.
Las que había visto con sus padres y hermanos y
las que luego vieron con mi papá.
Siempre en el cine del pueblo, ese pueblo olvi-
dado en medio de la llanura infinita.
Esa bella sala de cine, como tantas otras, es-
tá transformada en “boliche” para que los ado-
lescentes de este siglo XXI tengan la ilusión de
divertirse.
Esa es otra historia y tengo que narrar pensando
en el Cincuentenario de nuestra Escuela de Cine.
Lusitania, mamá Lusi, no sólo me contaba la
historia de una determinada película sino que
mencionaba al elenco y al director e incluso repre-
sentaba alguna escena recreando diálogos y situa-
ciones claves del argumento.
Y así fue como al ingresar al entonces CERC –
hoy ENERC– tenía, sin haber efectivamente visto
las películas, un amplio conocimiento sobre títu-
los fundamentales de la Historia del Cine.
| 180 |
oskar
aizpeolea
El encuentro con el profesor de esa materia,
el ya mítico Roland –Rolando Fustiñana– fue un
verdadero placer porque nos permitió ver en pro-
yección películas de todos los tiempos.
No existía el soporte electrónico ni digital: no
había VHS, DVD o Blu–Ray y Roland, quien
por algo había sido uno de los fundadores de la
Cinemateca Argentina, llegaba a la Escuela con
pesadas latas con rollos de celuloide en formato
16mm o 35mm.
Películas y más películas que nos hacía proyec-
tar en el set de la Escuela que estaba en la plan-
ta baja de Lima 319 donde actualmente está el
acceso a visitantes del INCAA. INC a secas por
aquella época.
De la época de estudiante en el CERC hay mu-
cho para contar:
• lo dirigía un represor, capitán de fragata,
• había reglamentado ordenanzas sobre el lar-
go del cabello y la absoluta prohibición de usar
leyendas de fantasía en las remeras…en un con-
texto en el que intentábamos ser profesionales
de un quehacer donde la fantasía era materia
prima!!!,
• la Escuela ocupaba el piso 10 y 11 del INC,
entre aulas y administración,
• en la planta baja, además del ya mencionado
set había una sala de edición con moviola de cua-
tro platos, cerca de donde actualmente está ubi-
cada la Cinemateca,
• en el entrepiso había un laboratorio de reve-
lado y copiado de fotografías en blanco y negro,
• no podíamos usar el ascensor, razón por la
que una empleada administrativa nos acusaba
de hacer escándalos en la escalera. Sí, esa, cuyo
nombre he olvidado.
Recuerdos.
Días soleados y días nublados. Alegría y algu-
nas tristezas.
Recuerdos que el viento de la memoria lleva
y trae.
La historia que voy a relatar sucedió en mi úl-
timo tiempo como alumno, el de la preparación
y filmación de mi tesis para egresar con el título
de director de cine.
La tesis fue el último ejercicio fílmico, un cor-
tometraje de 15 minutos de duración para el que
el CERC nos daba el material en 35mm, una cá-
mara, algunas luces y algún dinero con la prohi-
bición –acostúmbrense a esta palabra e imaginen
lo que significaba– de poner dinero personal pa-
ra mejorar la exigua producción.
Luego había que rendir cuentas y, en mi ca-
so, el escándalo llegó porque en lugar de un día
de alquiler de carro de travelling, lo usé tres días.
Por un tiempo se habló de mi expulsión y hasta
hoy desconozco el nombre de quien me rescató y
permitió que recibiera el ansiado título.
Sucedió así: había que adaptar libremente un
cuento de un autor argentino. Rechazaron varios
que propuse, tal vez por proponer algún escri-
tor vedado, de quien desconocía su prohibición.
Utilizando mis escasos laureles de “buen alum-
no” finalmente presenté un cuento de un autor
extranjero y, para mi sorpresa, fue aceptado.
Ahora pienso que lo de los laureles no es bro-
ma: en nuestra promoción sólo nos recibimos
tres alumnos como directores seleccionados lue-
go de rigurosas pruebas fílmicas.
¿El nombre de mis dos compañeros de
promoción?
Mauricio Skorulski y Fabián Bielinsky.
¡Y lean sus nombres con un largo Off de
aplausos!
Como dice el protagonista de mi opera prima:
Loraldia, el tiempo de las flores35: “…y según pasa
el tiempo, cada día estoy más seguro de que nun-
ca contamos las historias tal cual sucedieron sino
que las inventamos con el recuerdo”
Funde a negro y abre:
Una vez aceptado el cuento comenzó la prepro-
ducción del cortometraje llamado Como la sombra
tenue de una hoja (1983). Versión libre del cuento
de Tennessee Williams “Semejanza entre la caja de
un violín y un ataúd” perteneciente al libro “Cara-
melo Fundido” editado por la editorial Sur.
El título del film está sacado de un poema del
propio Tennessee Williams que sugiere perfecta-
mente el clima de la historia.
Hermana y hermano adolescentes enamorados
de un bello violinista que ensaya con la joven bajo
la mirada de una madre tan bella como castrado-
ra. Relato inspirado en la vida del autor del cuen-
to y que dio origen, tiempo después, a su obra “El
zoológico de cristal”.
Pensando la época y las circunstancias en que
hacíamos la preproducción, donde la homose-
xualidad podía significar calabozo e incluso la
muerte a manos de algún grupo de “tareas” mili-
tares, fue inconscientemente valiente decidir fil-
mar ese cuento.
Una vez que el guion fue aprobado, comenzó
la tarea de buscar a los actores. En el CERC no
querían actores conocidos así como tampoco es-
tudiantes de teatro –pero nuestra promoción lo-
gró sortear ese obstáculo. Y lo que tenía que con-
seguir quien esto recuerda era a la protagonista,
un rol para una excelente actriz.
Había y, por siempre habrá, una actriz a la que
iba a ver al teatro y luego la esperaba al terminar
la función cuando aparecía con ese porte de rei-
na que, supe mucho después, escondía a una ni-
ña pequeña que buscaba un lugar en el cosmos.
Pero en esos primeros encuentros nunca me atre-
vía a acercarme y felicitarla por su actuación.
A pesar de estos antecedentes, un atardecer fui
al teatro donde trabajaba e irrumpí en su cama-
rín ya que nadie me detuvo.
35
Loraldia, el tiempo de las flores (1991, Oskar Aizpeolea).
Tal vez, pienso ahora, porque iba muy deci-
dido o, porque nuestro encuentro ya estaba pre-
visto por fuerzas más poderosas, que la razón
desconoce.
Caminé por el largo pasillo del teatro Astral –
nunca había pensado en el significado de su nom-
bre hasta este momento– y me detuve en la puerta
del camarín donde se podía leer: Bárbara Mugica.
Dí unos golpecitos y desde el interior su in-
confundible voz dijo:
–Adelante, te estaba esperando.
Abrí la puerta y avancé a su encuentro. Bárba-
ra observó mi reflejo en el espejo de maquillaje
mirándome como a un antiguo conocido.
–¡Hola! ¿Cómo estás? –dijo como si hubiése-
mos tenido una cita para ese día y esa hora.
De un modo poco coherente, atontado y feliz,
hablé y hablé hasta que un breve relámpago de lu-
cidez me hizo explicarle que quería que filmase un
cortometraje para mi tesis como director de cine.
Respondió con un dejo de melancolía:
–Antes de seguir hablando, quiero que sepas
que estoy prohibida, que no puedo trabajar en ci-
ne y tampoco en televisión. Solamente en teatro.
–¡Pero es una tesis para la Escuela de cine!
–respondí.
–Justamente por eso –comentó–. Una escue-
la de cine. Consultá porque si me gusta el guion,
hago tu tesis. Pero no dejes de consultar. Te vuel-
vo a decir, estoy prohibida, ¿comprendés?
La palabra “prohibida” me estremeció.
Recordé las prohibiciones de la Escuela.
El cruel y oscuro devenir de la historia se hizo
realidad allí, en ese camarín, en un atardecer de
una ya no tan bella primavera.
No quería saber más, sólo quería traer una cá-
mara y luces y permitir que Bárbara Mugica ejer-
ciera su arte allí mismo, en su camarín del teatro.
–¿Te parece que en la Escuela van a decir que
no? –pregunté con un hilo de voz.
–No sé, el alumno sos vos. Averiguá. Y cuando
puedas alcanzame el guion.
–Acá lo tengo –contesté mientras sacaba el
guion de mi morral.
Lo puse en sus manos.
Nunca olvidaré de qué manera lo tomó, pa-
sando sus dedos sobre la carátula, acariciándolo.
Miró profundamente, dejando ver hasta el
fondo de su alma y pensé que hacía tiempo que
no le ofrecían un guion de cine.
Sonrió plenamente por primera vez y apar-
tó un mechón de cabello de su frente. Un ges-
to característico que ya tenía en su primera apa-
rición en una película, el cortometraje “El muro”
de Leopoldo Torre Nilsson.
–Decidido y prevenido, comentó y agregó: me
gusta eso. Dame un teléfono así te contesto des-
pués de leerlo.
Y pocos días después, la inolvidable Bárbara
Mugica –a quien se le adeuda un homenaje –res-
pondió que aceptaba el desafío.
Escribí un informe bien detallado con nom-
bres del equipo técnico y artístico y lo entregué
en la oficina administrativa de la Escuela.
No hubo objeciones.
Comenzamos la preproducción e hicimos al-
gunos ensayos de las escenas.
El tiempo de la historia era indefinido, atempo-
ral, con toques de los años cuarenta del siglo XX
así que necesitábamos vestuario llamado de época.
Bárbara tenía varios cambios y una sastre-
ría especializada nos facilitó los vestidos que se
adaptaban a su esbelta figura.
Sin darnos cuenta, llegó el tiempo de la
filmación.
El entonces CERC nos otorgaba solamente
tres días de rodaje.
Me otorgaron un viernes, sábado y domingo.
Solicitaron que confirmara el equipo artístico y
entonces un jueves, día previo al inicio de la filma-
ción, fui convocado al piso superior, a secretaría.
Nunca olvidaré lo que me dijeron:
–Luz roja para Bárbara Mugica.
En rebeldía, dije que iba a filmar igual pero me
“advirtieron” que eso podía significar PROHIBI-
CIÓN para todos los que participaran del corto.
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 Esa prohibición incluiría al personal técnico que
eran mis condiscípulos que egresaban en rubros de
producción, montaje, iluminación, cámara, etc.
El golpe era demasiado fuerte. No sé cómo
pude balbucear un pedido de prórroga hasta ver
qué hacer. Luego de un rato de tensa espera se
me otorgó la “gracia” de postergar el inicio del
trabajo por un día.
Un día, eso significaba comenzar el sábado y
estábamos en jueves por la tarde.
De inmediato aparecieron voces proponiendo
esto y lo otro y que y que…
No escuché a nadie. Salí del edificio del anti-
guo INC y caminé cual sonámbulo hasta llegar
al camarín del teatro Astral de la calle Corrientes.
Bárbara estaba sentada frente al espejo de ma-
Fabián Acri, quillaje encendiendo un sahumerio.
Cris tian Jens en Apenas vio mi imagen en el espejo se levantó
y me hizo sentar en su sillón. Se acuclilló y tomó
mis manos en las suyas.
–Contame— dijo.
Conté, conté y conté.
Rodaje Como la sombra
tenue de una hoja Con gran entereza respondió:
de Oskar Aizpeolea. –A mí ya no me dejan jugar pero vos recién
1982 empezás. Tenés que seguir. Pensemos a quién lla-
mar para que haga mi personaje.
Gentileza: Oskar Aizpeolea
Analía Gadé
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Dije que era con ella o no hacía mi tesis.
Con palabras dulces pero firmes me fue cal-
mando hasta la hora en que debía comenzar la
función. Entonces me tomó de un brazo y me
condujo hasta el escenario donde quedamos en-
tre bambalinas. Segundos antes de comenzar a
actuar, inclinó su cabeza para comenzar a cepi-
llar su melena con un cepillo que se lo debe ha-
ber alcanzado el mismísimo Shakespeare porque
no sé cómo apareció en su mano.
En un gesto elegante se incorporó tirando ha-
cia atrás sus cabellos y dejando el cepillo en mis
manos ingresó en el escenario: ya no era ella sino
el personaje de la obra.
Su transformación me deslumbró y aún hoy
esa imagen me acompaña pues la guardo en un
lugar del alma.
Y la comparto con emoción.
Sé que en la luz de una estrella Bárbara Mu-
gica sonríe.
Después, porque siempre hay un después, sa-
lí a la calle Corrientes, pensando qué iba a hacer.
Me detuve en una librería a mirar libros y fue
entonces que apareció una imagen de una pe-
lícula española que contaba la historia de una
muchacha de Valladolid y recordé que la prota-
gonista era argentina y hacía años estaba radica-
da en España.
Al día siguiente, en la casona que nos presta-
ban cerca de la estación de San Isidro –hoy tris-
temente demolida– ultimamos detalles para co-
menzar el rodaje.
En el equipo había una cierta desolación por
no tener protagonista. Pero ya había tomado una
decisión, buscaría por lo opuesto. Si no podía te-
ner a una actriz de cabellera castaña buscaría a
una rubia. Puse otra copia del guión en mi mo-
rral y corté un jazmín del jardín de la casona.
Fui a la estación donde tomé el tren hasta la
estación Retiro y luego caminé al teatro Regina,
de la calle Santa Fé.
Otra actriz, otro camarín.
Analía Gadé estaba haciendo temporada con
una obra de su hermano, el escritor y dramaturgo
Carlos Gorostiza.
Una vez más, los hados fueron propicios. Na-
die me detuvo por los pasillos y al llegar a su ca-
marín, la puerta estaba entreabierta.
Analía ordenaba sus vestidos.
Mis ancestros vascos y piamonteses me dieron
coraje para golpear la puerta del camarín.
–Sí, adelante!, dijo y de pronto, al ver que no
era quien ella creía dijo:–¿pero de dónde vienes tú?.
Le dije que de la Escuela de cine, lo que la hi-
zo sonreír.
También le expliqué que al otro día comenza-
ba a filmar mi tesis y que quería que ella actuase.
Le entregué el jazmín.
–¿Pero no te acordaste un poco tarde?—dijo y
agregó: –¡Gracias!, es mi flor favorita.
Y entonces le conté la verdad. Que el perso-
naje lo iba a hacer Bárbara pero que la habían
prohibido.
–Qué terrible que pasen estas cosas—comentó
y estuvo unos instantes en silencio, haciéndose a
la idea de la situación.
Luego, una cierta sonrisa iluminó sus ojos cla-
ros antes de decir:
–Creo que tenemos el mismo talle de ropa así
que si me gusta el guion, lo hago—dijo y luego
preguntó:–¿Cómo está ella?.
–Dándome fuerzas, respondí al tiempo que le
entregaba el guion.
Me pidió que pasara a la noche siguiente, des-
pués de la función porque me daría una respuesta.
Al día siguiente, pese a la incertidumbre, co-
menzamos a filmar.
Por la noche, esperé a Analía en la vereda.
Cuando apareció nos miramos y supe la respues-
ta. Respiré tranquilo.
Analía Gadé protagonizó el cortometraje y to-
dos descubrimos que su aire de estrella oculta su
sencillez y profunda generosidad.
Los ejercicios fílmicos tenían reglamentos que
atentaban contra la realización.
Entre otras cosas, no se procesaba lo filmado
hasta que no se hicieran todos los cortometra-
jes. Por eso no se sabía si había problemas téc-
nicos tales como fuera de foco o un mal encua-
dre hasta mucho tiempo después y algunos tra-
bajos quedaban mutilados por la prohibición de
hacer retomas.
Analía escuchó que comentábamos esto entre
toma y toma así que, sin decir nada, habló con
el propietario del laboratorio Alex y, en secreto,
revelaron nuestro material y supimos que estaba
todo correcto.
Ahora venía la etapa de montaje que se hacía
en la sala de moviola de la calle Lima 319.
Había otro problema: sabíamos que el encar-
gado del área técnica era un represor y que, lue-
go que los alumnos nos retirábamos iba a mirar
toma por toma por si había escenas que él consi-
deraba inadecuadas.
Tenía yo una escena en que el joven protago-
nista ve el reflejo de su amado violinista en un es-
pejo y, sacándose la ropa, se acaricia. El desnudo
se insinuaba hasta la cintura pero, ubíquense en
tiempo y espacio.
Hablé con el profesor de realización Oscar
Barney Finn quien me sugirió que escondiese
esa toma hasta que el corto estuviera terminado.
También dijo que era un secreto entre nosotros.
Perdón, Barney pero esto tenía que contarlo.
Así fue que, al terminar el trabajo, tomaba el ro-
llito con la secuencia y lo ponía en mi morral pa-
ra llevarlo a casa hasta el próximo día de montaje.
Y esa secuencia recién fue vista el día que se es-
trenaron los cortometrajes con nuestra colación
de grado.
La Espera y Tristezas de la pieza de hotel junto
a mi cortometraje, ayudaron a dar visibilidad a
una Escuela que no era muy conocida.
Hubo notas en los diarios y premios naciona-
les e internacionales.
Pero, reitero una vez más, esa es otra historia.
Analía Gadé forma parte de mis afectos y le he
contado que próximamente habrá festejos por el
Cincuentenario de la Escuela de Cine.
Y ahora me gustaría volver al comienzo, al tiem-
po de la infancia y mi primera maestra de cine.
En este preciso instante, mamá LUSI y yo va-
mos a mirar una película en nuestra casa de este
pueblo, perdido y olvidado en medio de la infi-
nita llanura pampeana.
Una película que está dentro de ese “disquito”
como llama a los DVDs.
No importa qué película es.
Es una historia que el tiempo contará.
Al iluminarse la pantalla, sobre un fondo azul,
que es el color de los recuerdos, se puede leer:
“Gracias al CERC conocí a muchas personas.
Toda lista es incompleta y no quiero eso.
Sus nombres están en los registros de la escue-
la, así como en mi corazón”.
Oskar Aizpeolea Fasano, llanura infinita, 19 de
noviembre de 2014.
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 Mauricio Skoru lski,
Oskar Aizpeolea
y Fabián Bieli ns ky.

Equipo de rodaje
Como la sombra tenue de una hoja”.
Fabián Acri (actor), Oskar Aizpeolea,
Sofía Karpiuk, Alberto Cappelleti,
Plantas del rodaje “Como la sombra tenue de una hoja” de Oskar Aizpeolea. Gustavo Mosquera R., Walter Quiros
Caballero, Mauricio Skorulski
y Héctor Coire. 1982

| 184 | | 185 |
 Gentileza: Sofía Karpiuk, Oskar Aizpeolea y Gerardo Millone
Entré a la Escuela en el año 1979, rendí el examen
de ingreso pero no me confirmaban si había
aprobado o no. Me aconsejaron que concurriera a
las clases y que, en cuanto se definiera, iban a
regularizar mi situación. En el curso encontré a
Fabián Bielinsky exactamente en la misma situación
que yo. A partir de ese momento, todos los meses
ambos consultábamos el tema con el Director
Karpiuk y Millone. de la carrera, pero nunca había novedades.
Llamaba la atención en mi casa la cantidad de
encuestadores y censistas que nos visitaban por
diversos motivos, pero no lo asociábamos con la
Escuela de cine.
A fin del primer año nos comunican a Fabián
y a mí que habíamos aprobado el examen de ingreso
y ya éramos alumnos regulares.
Poco antes de terminar la carrera, una secretaria
Quiróz Caballero y Karpiuk que se iba de la Escuela, y del país, nos cuenta que
en realidad habíamos estado bajo vigilancia todo
el año; nuestros expedientes no volvían de la SIDE
y no debían alertarnos porque seguramente éramos
SOFÍA subversivos. Con Fabián lo único que teníamos en

KARPI UK
común era el apellido polaco, suponíamos que por
eso se nos había tildado de comunistas.
Con todo lo bueno y lo malo, la Escuela
de cine fue una experiencia inolvidable.

Bielinsky, Quiróz Caballero, Coire.

| 186 | | 187 |
 Oskar Aizpeolea,
Sofía Karpiuk
Gentileza: Gerardo Millone

y Gerardo Millone
en el rodaje de
Las dos imagenes”.
1979

| 188 | | 189 |
Fabián Bielinsky

Fabián Bielinsky,
Walter Quirós Caballero
y Cristina Aroca.
Rodaje: Tres”.
1980.

Fabián Bielinsky y Miguel Ángel Quiróz Caballero.

Rodaje Cita de extraños”

| 190 | | 191 |
 Daniel Gómez y Ví
ctor García
En 2do año, creo,
teníamos que realizar un
Gentileza: Daniel Gómez

ejercicio que definiría

nuestra carrera.
Esto es, según lo elegido
seríamos DIRECTORES,
MONTAJISTAS, PRODUCTORES
O DIRECTORES DE FOTOGRAFIA.
En nuestra promoción éramos
varios los que habíamos
elegido en primer término ser
Directores de Cine.
Propuse un ejercicio,
aprovechando la cercanía
con las ruinas de la autopista
que se estaba construyendo
ese año; tenía que ver con un
Skorulski, Aizpeolea, Karpiuk, Gómez, Machi, Astorga, Capelleti, soldado, abandonado, solo y
Bielinsky, encuentro ENERC herido entre los escombros.
A raíz de esto, tuve muchas
críticas de la dirección del
INC, del interventor de la
escuela, ya que creyeron que
Juan Leyrado, Gómez y Marchi el ejercicio tenía relación con
“los subversivos” y fue
rechazado. De esta manera
DAN IEL mi postulación para estudiar
dirección cayó, ya que según
GÓMEZ ellos no podría serlo.
Es así que seguí mi
segunda opción, en este
caso Montajista.

| 192 | | 193 |
Gentileza: Gustavo Mosquera R.

Equipo
de rodaje
Arden los juegos”.
1985

| 194 | | 195 |

1980
ENERC
Libro 50 Aniversario
Son realmente muchos los recuerdos que ten-
go de la ENERC, pero creo que lo más interesan-
te para compartir es la sucesión de eventos que
me impulsaron a buscar mi espacio en el CERC
(porque así se llamaba por el año 1979) mientras
corrían los años de plomo. Haciendo este esfuer-
zo de memoria por resumir lo que viví siento que
estoy escribiendo un guión sobre algo que vivió
otra persona. Pero nada de esto fue ficción.
Si ahondo y busco un primer sentimiento que
me llevó hacia los pisos 10 y 11 del edifico de
Lima 319, donde funcionaba el Centro Experi-
mental y de Realización Cinematográfica, puedo
recordar mi tristeza por terminar el Colegio Na-
cional de Buenos Aires que había comenzado en
el 73 lleno de ilusiones y que llegaba a su fin de
curso hacia el 78 en un clima agobiante y repre-
sivo como pocos. En aquel colegio, donde ya ni
siquiera era posible dar una vuelta olímpica pa-
ra festejar el fin de ciclo, sentía la necesidad de
buscar algo que pudiera devolverme aquel espa-
cio de crecimiento que se nos habían arrebata-
do con la llegada de la dictadura. Mis padres es-
taban convencidos que la Ingeniería era mi ca-
mino debido a mi fascinación por las series de
ciencia ficción que veía a diario por televisión
en donde los científicos y los inventores eran los
grandes héroes. Rumbo a lo desconocido, El tú-
nel del tiempo, Los invasores eran mis predilec-
tas, entre otras. También recuerdo que me im-
pactó mucho el ver la llegada del hombre a la lu-
na en un televisor blanco y negro teniendo 10
años de edad, lo que hice desde abajo de una
| 196 |
Gustavo
mosquera r.
mesa por temor a que ocurriera alguna catástro-
fe similar a las ficciones que veía por tele. No ha-
bía a mi alrededor nada que se acercara siquie-
ra a ese mundo imaginario y las revistas de cien-
cias eran fascinantes pero muy lejanas a mi reali-
dad. Recuerdo haber comprado la revista “Hága-
lo usted mismo” atraído por un título que decía
“construya su propio minisubmarino” y en algún
momento pensé que la Ingeniería electrónica me
podía acercar a ese mundo de fantaciencia. Pero
sin dudas que no iba a llegar nunca por ese ca-
mino. El punto de inflexión fue que por el año
1977 un tío se compró una camarita super 8,
una Canon 514 recuerdo, que jamás supo mane-
jar y que plantó en mis manos para que devela-
ra su funcionamiento. Mi práctica con la cama-
rita trajo aparejado el interés por leer artículos de
cine y críticas cinematográficas, que luego esca-
ló a querer indagar sobre películas que no se po-
dían ver en Argentina a causa de la censura, pero
que yo sabía que existían porque había noticias
sobre festivales internacionales o porque se da-
ban en cines del Uruguay y no acá. También me
había enterado que en el cine Cosmos 70 daban
una película en 70mm llamada 2001: Odisea del
espacio , y cuando fuí a verla el impacto fue ro-
36
tundo. Allí se mezclaba un argumento fantásti-
co con la complejidad técnica de realizar todos
esos trucos en una época donde no existían las
computadoras. Recuerdo haber buscado algún
libro que me explicara cómo se hizo esa película,
porque en esa época no existía el “making off ”,
36
2001: Odisea del espacio / 2001: A Space Odyssey (1968,
Stanley Kubrick).
y años después pude conseguir mi primer libro
groso The making of Kubrick’s 2001, by Jerome
Agel, que aún conservo como un tesoro. Efec-
tivamente había una profesión que podía satis-
facer todo mi imaginario y se llamaba “cinema-
tografía”. Poco tiempo después descubrí la exis-
tencia de otras cinematografías muy particulares,
como el excelente cine polaco, y supe que mu-
chos de sus directores habían estudiado en una
famosa escuela pública en la ciudad de Lódz, en-
tre ellos el famoso Roman Polansky.
Así fue que apenas terminado el colegio nacio-
nal ingresé a la facultad de Ingeniería de la UBA
ya casi por inercia familiar, y simultáneamente
me presenté a rendir examen al CERC en la ca-
lle Lima 319, donde funcionaba la Escuela. El
deseo de mi familia se focalizaba en la Ingeniería
electrónica pero ya me había pegado fuerte las
ganas de estudiar cine, aún cuando la situación
del país no daba para andar por las calles con
una cámara en la mano. Y la recomendación fa-
miliar tenía un fundamento. En muchas oportu-
nidades fui parado por policía militar y la libreta
universitaria de Ingeniería fue siempre más efec-
tiva para salir airoso de las requisas que el efecto
de desconfianza que les generaba a los milicos la
camarita Súper 8.
Ya pasado el examen me encontré con otros
30 estudiantes ubicados en bancos individuales
en unas aulas pequeñas del piso 10 del edificio.
Recuerdo allí sentado a Fabián Bielinsky, Mauri-
co Skorulski, Graciela Astorga, Oskar Aizpeolea,
entre otros. Y desfilaban profesores que descono-
cía pero que empezaba a admirar por la cantidad
de películas que tenían en su haber, y entre ellos
recuerdo a Aníbal González Paz, hombre de po-
ca paciencia y excelente director de fotografía de
la era del celuloide en blanco y negro, que cuan-
do se molestaba con algún cuestionamiento nos
contestaba con “...no hagan preguntas que secan
las plantas”.
Ese primer año teníamos que hacer un relato
con un rollito de diapositivas y filmar un corti-
to mudo de un minuto de duración en 16mm
en blanco y negro, que era revelado por la ar-
mada argentina (sic). Durante los dos primeros
años de estudio no había distintivo alguno entre
nosotros y debíamos cumplir todos los roles ci-
nematográficos para poder aprobar las materias
y pasar de año, y de ahí se armaba un ranking
provisorio donde cada uno empezaba a perfilar
sus gustos. Al segundo año se repetía el procedi-
miento, y se nos calificaba sobre la base de dos
cortos sin sonido hechos en 35mm durante to-
do el año, el primero de 1 minuto y el segundo
de 5 minutos, ambos en color y revelados por
Laboratorios Alex. De ese segundo promedio se
desprendían tres estudiantes para cada especiali-
dad técnica, la cual se cursaba en el tercer y úl-
timo año, y todos debían participar con obliga-
toriedad en alguno de los rubros técnicos de los
tres cortos sonoros que se hacían por año, condi-
ción sine qua non para poder egresar del CERC.
De esos años también recuerdo a un jóven pro-
fesor de producción, Daniel Pires Mateus, un
egresado de la Escuela que nos ponía mucha pila
y con quien luego logré compartir algunos años
de docencia.
Debo confesar que en los primeros tres meses,
a la facultad de Ingeniería iba lo mínimo indis-
pensable para que no me echaran mientras que
al CERC ya lo sentía como mi lugar en el mun-
do, y hasta había logrado una amistad con mis
nuevos compañeros de clase. Pero súbitamente,
sobre el mes de mayo, recibí una carta nefasta, el
llamado al servicio militar obligatorio, y de nue-
vo los militares me hacían polvo mis sueños. “La
colimba” me arrancó de todas las aulas sin dis-
tinción; no me soltarían hasta 14 meses después
ya que el inminente conflicto del Beagle iba a te-
nerme amarrado y con amenazas constantes de
ser enviado al frente en caso de guerra. Recuerdo
que una vez asignado a mi tarea como teletipis-
ta de mensajes no cifrados llegué a enviar un ca-
ble cuyo texto decía “remitimos 400 cajones via
tren numero xxx por ferrocarril línea Roca nu-
mero xxx con destino al puesto del Ejército Ar-
gentino xxx de la provincia del Neuquén”, lugar
donde ya se preparaban para la recepción de las
primeras bajas. Y pensar que unos meses atrás
había comenzado a disfrutar de mi sueño en el
CERC y en cuestión de poco tiempo estaba tan
cerca de entrar en una pesadilla de la que no sa-
bía si se volvía.
Durante ese tiempo verdaderamente nefasto
que viví como potencial carne de cañón dentro
del Batallón de comunicaciones 601 de La Pla-
ta recibía correspondencia escrita de mano de mi
familia pero también recibí cartas de mis compa-
ñeros del CERC! Puedo recordar que cada car-
ta era una botella de oxígeno y me mantenía con
vida cinematográfica, sin haber filmado siquie-
ra un fotograma. Ese vínculo con mis recientes
amigos me mantenía al tanto de todo lo que pa-
saba en la Escuela, de quien había filmado y con
qué actores, de las divertidas anécdotas de roda-
je, de los profes piolas y los profes oscuros. Con
esas imágenes que me llegaban en papel soñaba
en la carpita verde donde nos tocaba dormir en
medio de un descampado helado. Si me tocaba
al día siguiente limpiar una letrina llena de mier-
da yo ya estaba inmunizado por una esperanza
que se podía cumplir si lograba salir a salvo de
ese agujero. Aquellos días que tenía la suerte de
salir a la calle con algún paquete o carta para en-
tregar por el centro me las rebuscaba para acer-
carme a la escuela vestido de colimba para dar
lástima y que no me quitaran la vacante que me
había ganado con el examen. Y así fue.
Pasado un año volví a la carga al CERC y aun-
que no tenía mi libertad civil repetí los prime-
ros meses de primer año como pude. A veces me
largaban a las 8 de la mañana, después de ha-
cer 24 horas de guardia en la teletipo, y me dor-
mía un rato donde fuera, y vestido de verde, pa-
ra luego ir al CERC medio tumbado por el sue-
ño. Recuerdo a Mariano Calistro y a Malú, au-
toridades del CERC que me preguntaban cuán-
do me soltaban definitivamente, y yo decía que
en poco tiempo pero la verdad es que nadie sabía
nada. Por supuesto que los compañeros que me
habían enviado las cartas ya estaban en segun-
do año y yo empezaba de cero otra vez. Senta-
dos en los mismos bancos ahora estaban los que
serían mis compañeros de carrera. El más his-
triónico era Salvador Melita, quien sería un pilar
fundamental en mi paso por el CERC ejerciendo
la dirección de fotografía de todos mis trabajos.
En igual sentido estaba Víctor “Kino” González,
con quien iba a compartir un ojo clínico. Al po-
co tiempo de conocernos me dí cuenta que el iba
a ser mis ojos detrás de la cámara en mis cortos y
yo iba a ser los suyos en sus cortometrajes. Al cír-
culo de amigos cercanos con los que compartiría
muchos años de mi vida se agregaba María An-
geles Mira, una productora genial e inigualable,
y Luis Millauro que además de ser un ser huma-
no excepcional sería un gran cineasta. Así reini-
cié la carrera oficialmente en la promoción 1980
aunque yo sentía que ya había cursado el primer
año y nadie se había dado cuenta. Una vez recu-
perada mi libertad alguien me dijo que en el sin-
dicato de técnicos te podías anotar para acceder
a ser meritorio en una película profesional, y rá-
pidamente me anoté en el SICA. No recuerdo
cuándo me notificaron para ser meritorio pero
sí recuerdo que me puse muy contento pensan-
do que iba a ingresar al mundo real del cine. La
película que me tocó en suerte se llamaba Suce-
dió en el fantástico Circo Tihany, dirigida por En-
rique Carreras, actuada por Mercedes Carreras y
las hijas Carreras, Tincho Zabala y Tristán. No
creo ser una mala persona si digo que en mi an-
siosa y juvenil mente sufrí un choque de trenes
entre los debates que teníamos en la escuela so-
bre cineastas como Kubrick, Coppola, Polanski,
| 197 |
Cassavetes, etc y mi primera experiencia con el
cine profesional. Un verdadero mazazo que me
dejó sin palabras por un tiempo. A esto se suma-
ba que Don Enrique era el hombre con mayor
cantidad de películas hechas en la Argentina...
¡Más de 100! Me llené de angustias y de dudas
sobre mi futuro.
Pero tuve una segunda oportunidad. Corría
enero y decidí irme en carpa a Villa Gessel por
unos pocos días. Me gasté la poca guita que te-
nía para tomar el micro y cuando llegué a la ter-
minal de Gessel llamé a mi casa para avisar que
había llegado bien, y mi madre me dijo que ha-
bían llamado del sindicato para preguntar si que-
ría ser meritorio de dirección en una película de
Adolfo Aristarain llamada Últimos días de la víc-
tima . Yo había visto Tiempo de revancha y me
37
había gustado muchísimo. Colgué el auricular y
ahí nomás me senté a esperar el primer micro
de vuelta a Buenos Aires. La experiencia fue re-
dentora y con yapa, porque además conocí allí
a Federico Luppi a quien pude contarle en un
almuerzo de filmación lo que planeaba para mi
próximo corto en el CERC, y sorpresivamente
se ofreció para ser el actor del corto en 35mm de
manera gratuita. La varita mágica me había to-
cado esta vez y sentí que había logrado revertir
la mala racha del inicio. Celebré no haber duda-
do ni un instante en tomarme el micro de vuelta
desde Villa Gessel.
El cortometraje se llamó Las garras del tiempo
y contaba en 5 minutos la experiencia paranoica
de un viejo adinerado que en una visita al museo
de ciencias naturales de La Plata le da unas mo-
nedas de limosna a un pobre viejo muy extraño
que se encuentra sentado en la entrada del edi-
ficio con un tarrito en la mano. El adinerado vi-
sitante ingresa al museo y comienza a sufrir en
ese instante una intensa sensación de ser espia-
do por el viejo que lo sigue a escondidas hasta
lograr lastimarlo. Súbitamente el adinerado Lu-
ppi cae en la cuenta que no se ha movido de la
puerta y queda atónito cuando ve que el viejo
37
Últimos días de la víctima (1982, Adolfo Aristarain).
38
Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain).
| 198 |
mendigo lo mira y arroja las monedas al piso,
sin poder discernir si fue una alucinación cul-
posa o fue inducida por el extraño personaje. Y
todo sin diálogos ya que el corto debía durar 5
minutos y se filmaba en 35mm con una cámara
Arriflex IIC muy ruidosa (tiempo después supe
que Kubrick había filmado La naranja mecáni-
ca con esa misma cámara y sentí que tenía que
39
hacer las cosas bien o no tendría excusas), y co-
mo no teníamos presupuesto para postproduc-
ción de sonido busqué la forma de compensar
el faltante recurriendo a la música en vivo con
un grabadorcito. Mientras filmaba ese corto re-
cuerdo ir con un grabador por todos los rinco-
nes del museo y poner una música muy climáti-
ca para generar el timing de los actores. Cuando
38
editaba también andaba con el mismo grabador
y no podía separarme de aquella música. Sen-
tía que la banda sonora era parte indivisible de
la película para generar en el espectador el senti-
miento que deseaba y que no tenía sentido hacer
tanta práctica muda porque detrás de eso se nos
venía encima una única experiencia sonora. Por
eso cuando me tocó mostrar los resultados de ese
corto me empeciné en hacerlo con el grabador-
cito siempre a mi lado y tocando la melodía que
le había dado origen a esas imágenes. Sentí des-
de ese instante que tenía que armar el próximo
guión con la banda sonora en mente, y así lo hi-
cimos con la tesis Arden los juegos (1985).
Pero antes de la etapa tesis ocurrió un episodio
nefasto para nuestro grupo. Dos de nuestros com-
pañeros fueron expulsados del CERC por haber
filmado sus respectivos cortos de 5 minutos con
imágenes no acordes con el ser nacional mili-
tar. Uno de ellos era precisamente Víctor “Kino”
González que en su ejercicio de 5 minutos había
plasmado de manera virtuosa y soslayada una re-
lación incestuosa entre una adolescente minus-
válida y un viejo borracho. Fui el camarógrafo de
ese corto y tengo el vívido recuerdo de estar du-
rante tres días en una granja abandonada en las
afueras de La Plata filmando este material mien-
39
La naranja mecánica/A Clockwork Orange (1971, Stanley
Kubrick).
tras la armada británica venía a bombardear las
islas Malvinas. Fue otra experiencia inusual e im-
borrable. El corto no tenía imagen explícita al-
guna pero el solo hecho de haberse atrevido a
plantearlo le valió la expulsión. El otro caso fue
el de Rolando Santos quien filmó enteramente
su corto de 5 minutos en una villa de emergen-
cia y también fue expulsado. Hubo reclamos pa-
ra que los dos estudiantes fueran reincorporados,
lo cual no ocurrió hasta mucho tiempo después
pero con un costo muy alto para ellos ya que la
decisión de la grilla final se tomó con estos dos
estudiantes afuera de la Escuela y revertir esta si-
tuación injusta no fue posible ni para los profe-
sores ni para nosotros. También las mismas au-
toridades militares metieron mano en la forma
de calificar a los estudiantes para cada especiali-
dad e hicieron estragos. Según la forma clásica de
calificación, los tres realizadores se obtenían de
quien hubiere obtenido el mejor puntaje en sus
trabajos fílmicos como director. Acorde con estas
reglas yo estaba tranquilo que podía acceder por-
que el corto había gustado, pero cuando me en-
tero de la noticia del cambio de método de cali-
ficación todo tambaleó. Los tres elegidos debían
ser los mejores promedios de las materias, entre
teóricas y prácticos, según la nueva órden mili-
tar. Jamás le había prestado mayor atención a las
notas obtenidas en las materias teóricas y ade-
más ya era muy tarde para intentar nada. Luis
Millauro, quien terminó siendo calificado como
mejor alumno de guion había dirigido su cor-
to de 5 minutos con mucho virtuosismo y esta-
ba en la terna inicial para ser uno de los tres me-
jores directores, pero al promediar con sus notas
de materias teóricas quedó afuera muy injusta-
mente. La suerte estaba echada para mi también
y creo que un gato tiene mas chances de caer de
espaldas que las que yo tuve para caer parado en
esa terna. Califiqué en tercera posición para esa
nueva instancia de calificaciones. Pasé como In-
diana Jones por debajo del portón que se cierra.
Ya no recuerdo en que momento los dos alum-
nos fueron restituidos al CERC; creo que fue
con la llegada de la democracia, y a los alum-
nos se los compensó con la puesta del sonido a
un trabajo que era originalmente mudo, y para
agregar sal y pimienta Kino Gonzalez le adicionó
como banda musical el tema “Cada vez que res-
piras” de The Police”. El corto fue muy revolu-
cionario para su época pero los verdes ya habían
hecho un gran daño.
Aún así éramos jóvenes y por supuesto muy
tercos. Cuando llegó la hora de plasmar mi tesis
no podía apartarme del tema recurrente de esos
años: la desaparición de las personas, y la guerra
de Malvinas. Básicamente la muerte.
Había visto unas cuantas películas durante
esos años que me habían impactado muchísimo
porque habían logrado esquivar las balas de la
censura con mucha astucia. Las del cine sovié-
tico y el cine polaco son las que mayor impac-
to produjeron según lo recuerdo aún hoy. Allí
encontré la ciencia ficción más atractiva porque
combinaba la escasez de recursos con historias
muy logradas y por sobre todo el uso de metáfo-
ras. Stalker de Andrei Tarkovsky estaba (y sigue
40
estando) entre mis referentes principales. Blade
Runner41 también integraba el círculo de pelícu-
las únicas e inimitables. Y gracias a la influencia
de Gustavo Comezaña, un gran amigo del co-
legio que me prestaba cientos de discos, encon-
tré en una canción de Pat Metheny la principal
fuente de inspiración para el corto ya que recuer-
do que usaba el sonido de unos niños jugando y
riendo con un eco tan sugestivo que me deto-
nó una sensación extraña, sentí la falta de ellos
en lugar de evocar su presencia. Y de ahí pasé a
escribir la primer línea argumental de Arden los
juegos con Luis Millauro, ideando una banda so-
nora que recreaba un mundo ya muerto y cuyas
imágenes nos mostraban un tiempo posterior al
contenido de la banda sonora. Aunque aquí la
varita mágica del destino volvió a jugar su rol. La
estructura del guión obedecía también a la época
oscura que nos tocaba vivir y no era aconsejable
exponer las ideas con tanta elocuencia. Así que el
guión comenzó a estar plagado de símbolos por
todos lados. Con Luis habíamos dado muchas
vueltas de rosca en lo respectivo a cómo encarar
40
Stalker / Stalker: La zona (1979, Andrei Tarkovsky).
41
Blade Runner / Blade Runner (1982, Ridley Scott).
la idea de una destrucción de Buenos Aires en
donde lo simbólico permitiera inducir lo ocurri-
do en los últimos años con la dictadura. Nuestra
ambición era englobar en 12 minutos la idea de
algo trágico que no solo había aniquilado el pre-
sente sino que había plasmado también la impo-
sibilidad de un futuro como consecuencia de la
falta de niños. La profesora de guion (Tesaire)
nos pedía una y otra vez que aclaremos un poco
más el por qué de lo ocurrido en esa guerra utó-
pica, pero nosotros nos negamos una y otra vez
a hacerlo, enroscando todo cada vez mas en lu-
gar de aclarar. Mi profesor de la especialidad de
dirección era Rubén Cavalloti a quien ya había
tenido en primer año. En segundo año había te-
nido a Oscar Barney Finn. Con ambos tuve una
buena relación y creo haber recibido buena cali-
dad de información para encarar la carrera. Ca-
valotti era muy terrenal en su mirada, con un
planteo bien práctico de las posibilidades que te-
nía cada alumno frente a sus guiones. Cuando le
caímos con el largo travelling le parecía una osa-
día poco viable, pero no se opuso a que lo hicie-
ra. Sí, lo saqué de quicio una vez porque lo tildé
de dictador ya que se oponía a algo que era com-
plicado de lograr, y pasado muchos años me re-
cordaba con bronca que lo hubiere asociado a los
milicos. También a él lo estaban mirando las au-
toridades milicas del INC y supongo que no le
era muy fácil estar en el medio. Recuerdo que se
me autorizó a filmar la primer toma solamente,
la toma que hizo que se lo bautice como “el cor-
to del tiburón”, y luego de revelarla continuar el
rodaje a condición de lo expuesto en esa primera
toma. Finalmente Melita y Millauro se tomaron
un micro a Mar del Plata para conseguir un tibu-
rón real de 2 metros y 15 centímetros de largo,
enviados por María Angeles Mira quien armó la
movida de producción con plata propia ya que
no había un mango para comprar nada, y luego
de comprarlo a una barcaza del puerto lo metie-
ron en un camión frigorífico hacia el viejo mer-
cado de pescados de Barracas y de allí viajó en un
falcon blanco (propiedad del padre de María Án-
geles) hacia una bañadera donde estuvo sumer-
gido en agua llena de hielo durante casi un día
hasta que llegara la hora de filmar la toma. En el
cuarto de herramientas de mi casa había escon-
dido una jaulita con ratones blancos vivos para
tirar en la calle cerca del tiburón a la hora de ro-
dar, pero tenía que ser en secreto porque mi ma-
dre les tenía pánico a las ratas. Tantas horas mas
se agregaron a la tardanza en filmar que el po-
bre tiburón olía a podrido y perdía mucha san-
gre. Ninguno de nosotros olvidará el momento
en que terminó el rodaje de esa toma y nos di-
mos cuenta que era imposible deshacerse tan fá-
cilmente de ese gigantesco bicho putrefacto. Hu-
bo que embolsarlo en plástico por la sangre que
perdía y por fuera agregar una bolsa de arpillera
para levantarlo entre dos personas. ¿Dónde arro-
jar eso sin dar la imagen que nos estábamos des-
haciendo de un muerto? Don Guillermo Mira
dio el consejo sabio de acercarnos a una comisa-
ría y explicar la situación para que nos aconsejen
cómo proceder y no caer en una situación sospe-
chosa, ya que la época no daba para errores. La
sorpresa fue que quisieron que lo dejemos en la
comisaría a pesar de que explicamos la situación
de putrefacción. El motivo fue que el oficial de
guardia quería hacerle una broma a su colega y
se lo iba a meter en el armario donde se cambia-
ban. Un horror de broma que debió costarle un
ataque al corazón a un agente de la federal. Ese
era el estado de las cosas en Argentina hacia el fi-
nal de la dictadura. El tiburón quedó en cana en
la comisaría de la avenida Madero y nada mas
supimos de él.
El negativo 35mm de ese corto quedó guarda-
do en el piso 9 del edificio de Lima 319 donde
funcionaba el área técnica y no volvió a mis ma-
nos hasta dos años después, con el retorno de la
democracia. Durante ese tiempo creí que al abrir
las latas me iba a encontrar con un negativo des-
truido a propósito por alguna mano negra, pero
por suerte no ocurrió. El dinero para terminar
el corto tardó en llegar porque Martínez de Hoz
le había quitado la autarquía financiera al INC.
El recambio de autoridades con la llegada de Al-
fonsín al gobierno tardó un poco en recuperar la
solvencia económica pero fue un alivio desde to-
do punto de vista, y junto con Manuel Antín al
frente del INC se sumó la de Rolando Fustiña-
na al frente de la Escuela. No recuerdo situación
| 199 |

mas gratificante que las veces que pude hablar
con Roland, ya que era un amante del buen ci-
ne y un conocedor en detalle de nuestra cinema-
tografía, además de un ser muy cálido en su tra-
to. Tengo un agradecimiento profundo hacia él.
A partir de ahí todo cambió para bien y el cor-
to inició una recorrida por el mundo que jamás
imaginé a partir de la aceptación en la sección de
cortometrajes del festival internacional de Mon-
treal. Agradezco con especial énfasis la existen-
cia de Carlos Morelli y Rómulo Berruti porque
su programa “Función privada” fue un carro de
empuje para todos nosotros en la medida que ex-
ponían generosamente los materiales al público
y se hacían eco del recorrido de los cortos por el
mundo. Morelli me bautizó “el jóven realizador”
y a partir de ahí no pararon de cargarme con ese
mote durante muchos años.
Apenas egresé llegaría con velocidad la opor-
tunidad de hacer nuestro primer largomatraje
profesional con un crédito otorgado por el Insti-
tuto Nacional de Cine de manos de Manuel An-
tín, pero faltaba un golpe muy duro por llegar.
Comenzamos a escribir el guión del largo con
Luis Millauro, pero él sintió la necesidad de to-
marse unos días de vacaciones y decidió hacer un
viaje a dedo por el interior del país. El auto que
los levantó en la ruta luego de hacer dedo por
más de 8 horas cruzaría una vía de ferrocarril en
Rosario de la Frontera por donde pasaba un tren
cada semana. El accidente fatal nos lo llevó jun-
to a su amigo Teo (Andrés Teocharidis) un mú-
sico que también iba a pertenecer al equipo. Ja-
más hubiéramos imaginado que el film arranca-
ría con una dedicatoria en su memoria.
Cuando pudimos rehacernos teníamos un cré-
dito por tomar y los ánimos destruídos. Tampo-
co contábamos con productor alguno, solo con
nuestro grupo partido al medio.
Nos planteamos abandonar el proyecto ya que
no reuníamos la cantidad suficiente de plata para
pagar los salarios del sindicato de técnicos SICA,
que emitía un libre deuda requerido por el INC
a la hora del estreno. No teníamos opción salvo
formar una cooperativa o una sociedad de capi-
tal e industria que no era bien vista por el sin-
dicato. El departamento de jurídicos del INC a
| 200 |
cargo de Silvia Barales interpretó que reuníamos
los requisitos para formalizar una sociedad de ca-
pital e industria y ese dictámen nos permitió re-
cobrar la fe y obtener el preciado crédito para
hacer Lo que vendrá , con Charly García, Juan
42
Leyrado, y Hugo Soto luego de su resonante éxi-
to con Hombre mirando al sudeste . Por esa épo-
43
ca yo estaba muy interesado en una estética re-
volucionaria plasmada con éxito en el film El res-
plandor44 de mi director fetiche Stanley Kubrick,
y me había enterado que en el canal estatal (que
se llamaba Argentina Televisora Color, ATC) ha-
bían comprado una de esas máquinas llamada
Steadycam y que era muy poco conocida por es-
tas latitudes. No paré hasta obtenerla. Le pedí a
Manuel Antín que hiciera las gestiones para pe-
dir un préstamo provisorio de ATC y poder usar-
la en la película. Si bien esta anécdota pertenece
a mi etapa de egresado la incorporo a este rela-
to porque al finalizar el rodaje estiramos la devo-
lución de la máquina para poder dar clases en el
CERC sobre su funcionamiento. Yo mismo tuve
que aprender a usarla para Lo que vendrá y ter-
miné enseñando su funcionamiento y cargando
la máquina sobre decenas de alumnos que salían
a correr por la puerta de la escuela bajo la mirada
atónita de los transeúntes.
Lo que vendrá me llevó por muchas partes del
planeta y a mi vuelta estuve varios años dando
clases en la ENERC, y en la FUC donde hice
Moebius con sus alumnos, y luego de esa expe-
45
riencia pasé 10 años viviendo fuera del país, pre-
parando una película con John Woo como pro-
ductor que no se alcanzó a realizar. La caída de
las torres gemelas y algunos otros eventos fami-
liares cambiaron mi destino otra vez hacia Bue-
nos Aires. Ahí recibí un llamado del ENERC y
mi vuelta a la escuela era esta vez en calidad de
profesor de realización, y luego como secretario
académico por pedido de Silvia Barales que es-
ta vez estaba a cargo de la dirección de la Escue-
la. Fue un período de bonanza para la Escuela
42
Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera R.).
43
Hombre mirando al Sudeste (1986, Eliseo Subiela).
44
El resplandor/The Shining (1980, Stanley Kubrick).
45
Moebius (1996, Gustavo Mosquera R.).
Gentileza: Gustavo Mosquera R.
M arcelo L ezama.
R odaje A rden los J ueg os”.
1985
ya que pocas veces ví un despliegue de profeso-
res y una grilla tan variada en materias aplicadas
a las ciencias de la imagen. Incluso pudieron via-
jar alumnos a festivales de cine en el exterior pa-
ra representar a la Escuela y a sus propios cortos,
algo imposible de imaginar años atrás. Como se-
cretario académico también pude introducir me-
joras en el plan de estudios con la ayuda de un
buen equipo que me rodeaba en la secretaría aca-
démica, y otras veces las buenas intenciones co-
lisionaban con la falta de espacio o tiempo físico
para instrumentarlas. En lo técnico intentamos
algunas movidas ambiciosas y se dieron los pa-
sos fundamentales. El que recuerdo con más en-
tusiasmo fue poder convocar a la gente de la em-
presa Dolby para crear una sala de mezcla en 5.1
para uso de los alumnos y profesores, y recuer-
do con alegría el consentimiento de la empresa
para el uso de la licencia en forma gratuita, en-
tre otras cosas, algo que espero veré consolidado
muy pronto.
En lo personal surgió la posibilidad de volver
a estar detrás de cámaras justo cuando se produ-
cía un recambio de autoridades en la Escuela y
sin duda fue otra varita mágica del destino el que
haya tenido la posibilidad de encuadrar toda mi
energía hacia el registro de los juicios de lesa hu-
manidad que se llevan a cabo en los tribunales
de Comodoro Py en contra de los genocidas de
la dictadura, una tarea que contiene una intensi-
dad inimaginable y que conlleva una enorme res-
ponsabilidad institucional, a la que estoy dedica-
do hasta el día de hoy y desde hace cinco años.
Espero haber logrado exponer mi paso por
“la” Escuela Nacional de Cine de manera cla-
ra, y desear a todos los jóvenes realizadores que
ingresan a la ENERC en tiempos de democra-
cia, en tiempos de abundancia, en tiempos de
facilidades tecnológicas, y en tiempos de liber-
tad de ideas, que no desaprovechen “el tiempo”
que les da esta escuela para lograr ser, ante to-
do, creativos.
Y a mis colegas y compañeros de estudios que
sepan disculparme por todo lo que no pude re-
cordar, eventos y/o nombres que no vinieron a
mi memoria con la facilidad que hubiera deseado.
Gustavo Mosquera R. / ex joven realizador.
| 201 |
Gentileza: Gustavo Mosquera R. / Mauricio Skorulski

Rodaje
Arden los ju egos”
de Gustavo Mosq uera R.
1985

| 202 | | 203 |
 Marcelo Lezama y Gustavo Mosq uera R.

Gentileza: Gustavo Mosquera

Rodaje A rden los juegos”. 1985

| 204 | | 205 |
marcelo
ferrero
Ingreso
El examen de ingreso se dividía en 2 partes.
Un examen escrito que se daba en diciembre -en
mi caso creo que fue el 10 y coincidí ese día con
Salvador Melita y María de los Angeles Mira- y
un coloquio para quienes superaban el escrito,
que se rendía en marzo.
La presentación en marzo era individual y se
hacía frente a tres profesores.
De 1000 inscriptos quedaban sólo 25 alumnos.
Gustavo Mosquera había ingresado el año an-
terior pero como le tocaba el servicio militar le
guardaron la vacante, los primeros días de clase
cursó con el uniforme del ejército porque no lo
habían dado de baja.
Yaki Setton aprobó el mismo año que yo pe-
ro por la misma razón ingresó un año después.
Conmigo cometieron un error y se dieron cuen-
ta a mediados de año cuando fui a pedir un cer-
tificado de estudios para pedir prórroga. El di-
rector de la Escuela me preguntó cómo había in-
gresado si no tenía el servicio militar cumplido
o exceptuado. Cuando le dije que no tenía idea
prefirió guardar el secreto.
Docentes
El cuerpo docente en primer año, 1980, era:
Arsenio Martínez, Tecnología de la imagen, Fé-
lix Alegre, Sonido, Graciela Tesaire, Guion, Ru-
bén Cavallotti, Dirección, Teresa Fernández Ju-
rado, Producción, al tiempo la reemplazó Daniel
| 206 |
Libio Pensavalle
Pires Mateus, Mónica Amaré, Comunicación,
Roland Fustiñana, Historia del cine, José Santi-
so Iluminación y cámara, Ignacio Souto, Monta-
je, a las pocas clases fue reemplazado por Miguel
Pérez y César D’Angiolillo.
La Escuela
El CERC estaba en los pisos 9, 10 y 11 de Li-
ma 319. Los alumnos recibimos un reglamen-
to donde, por ejemplo, se prohibía el uso de re-
meras con inscripciones, las mujeres no podían
concurrir con polleras por encima de la rodi-
lla ni sandalias abiertas. Los hombres podían
usar barba y bigote solo si estaban prolijamen-
te recortados.
Para ingresar se fichaba una tarjeta en el reloj
y era necesario colocarse un pequeño cartel de
plástico con el nombre y año impresos con una
rotuladora Sylvaletra.
Cosas raras de esa época
En 1er año se filmaba un ejercicio de 1 minu-
to de duración en 16mm blanco y negro con una
cámara Bolex a cuerda. La locación era el Set que
estaba en planta baja que servía a la vez como sa-
la de proyección.
En uno de los ejercicios nos autorizaron a usar
la mesa de la sala de profesores que quedaba en el
CERC y tuvimos que bajar desde el piso 11 por
las escaleras. Al finalizar la jornada la dejamos en
María Angeles Mira
el entrepiso para subirla al día siguiente porque
ya no nos daba el cuerpo.
Para esos días se estaba haciendo un releva-
miento de mobiliario en el INC.
A la mañana siguiente el personal que hacía
esa tarea pasó por el entrepiso, no vio la mesa ca-
talogada entre el material a conservar y mandó la
mesa a un depósito de no sé qué Ministerio. A
pesar de que los responsables dimos la cara todo
el curso fue sumariado.
El trabajo final de promoción para la materia
Dirección era un audiovisual de 24 diapositivas.
Cuando lo fui a entregar, en diciembre, no me
lo recibieron porque la persona que se encarga-
ba del tema se tenía que ir y me dijo que lo lle-
vara en febrero.
Cuando me presenté, el director y vice direc-
tor me dijeron que había quedado libre por no
presentar el trabajo a término. Cuando les conté
que no me lo habían recibido en diciembre me
llevaron a hablar con el “Capitán López”, inter-
ventor del CERC desde enero de ese año.
Después de 45 minutos de una charla deli-
rante en la que argumentaban que yo me ha-
bía notificado que no entregar el trabajo en fe-
cha era sancionado con la expulsión de la Escue-
la, lo cual yo rechacé, el capitán decidió dejar
en manos de Cavallotti si aceptaba mi trabajo
fuera de fecha, Cavallotti aceptó y yo recibí una
nota en la que se me reincorporaba sin haber
sido expulsado.
José María Ñanco llegó un día más tarde y fue
expulsado directamente. Libio Pensavalle pasó
por la misma entrevista que yo con el Capitán
Omar Fanucci, (actor prohibido en esa época por la dictadura) y en la cámara
Marcelo Ferrero. Rodaje de “El Opa Beltrán” de Salvador Melita. 1982
pero no se aguantó, lo insultó y salió corriendo
por las escaleras. Pero esto mejor si lo cuenta él.
En 2do año teníamos que filmar dos ejerci-
cios 1 minuto 35mm color en galería y 3 mi-
nutos en 35mm color en locación. El material
y equipo que no estaba disponible en el CERC
se alquilaba.
Para los trabajos en locación necesitábamos
compensar la temperatura de color de los faroles
de 3200ºK con luz solar.
María de los Angeles Mira que era Jefa de pro-
ducción del primer corto que se hacía en exte-
riores presentó un listado de material a alquilar.
Después de revisarlo le dijeron que para com-
pensar temperatura de color no hacía falta al-
quilar “filtros dicroicos” porque el CERC tenía
ese material.
El día que fuimos a retirar los equipos para ir
a rodaje la persona encargada del pañol se negó a
entregarlos porque en un trabajo de años anterio-
res se había rajado uno de ellos, eran de vidrio, y
el director de la Escuela había dado la orden de
no volver a usarlos porque si se rompían era un
problema darlos de baja y mucho más comprar
unos nuevos.
Así que entramos en la paradoja de tener fil-
tros pero que no se podían usar porque debían
ser preservados.
María fue a hablar pidiendo que incluyeran en
el alquiler los filtros que le habían hecho qui-
tar lo cual fue imposible porque el presupues-
to estaba cerrado y porque en el inventario del
CERC los filtros estaban por lo cual no se po-
dían alquilar.
Resultado: los filtros se alquilaron con el apor-
te de los alumnos sin notificar a ninguna autori-
dad de la Escuela.
Luis Millauro y yo llegamos el primer día de
segundo año con el pelo demasiado largo para lo
que dictaba el reglamento. Por eso nos manda-
ron de regreso. Al día siguiente volvimos a en-
trar los dos juntos. Yo expliqué que no me había
podido cortar el pelo porque los lunes las pelu-
querías estaban cerradas y de mañana trabajaba.
Me mandaron a mi casa por segunda vez. Luis,
que iba a dar los mismos motivos que yo cam-
bió rápidamente su versión. Dijo que estaba par-
ticipando en la iglesia de su barrio de una repre-
sentación para Semana Santa. Como le tocaba el
papel de Jesucristo hasta esa fecha necesitaba te-
ner pelo largo y barba. Luis ese día, y hasta des-
pués de Pascua, siguió usando pelo largo y barba.
Víctor Alejandro González (Kino) y Rolan-
do Santos fueron expulsados del CERC porque
el primero había filmado “aspectos denigrantes
de la vida de las personas” y el segundo había
mostrado “una realidad argentina inexistente”
Roly había filmado en una villa. Todo el curso
dejó de asistir a clases hasta que ambos fueron
reincorporados.
| 207 |
 Gentileza: Marcelo Ferrero
Maria Ángeles Mira,
Marcela Sil va y Nasute y
Gustavo Mosquera R. Rodaje
de un ejercicio.
Director Marcelo Ferrero.
| 208 | | 209 |
 1981
Centro de
Experimentación
Apuntes de una Escuela
de Cine en Dictadura
Abal, Apstein, Bedendo, Cinirella, Couto, De
Gregorio, Di Matteo, Fablet, Fernández, Fernán-
dez Moujan, Herman, Lezama, Lobos, Lombar-
do, Martínez, Mora Cornejo, Poliak, Polo, Ru-
ffo, Salazar, Sartor, Scalercio, Scarlato, Setton,
Tamborini, Vargas Machuca, Vera. Estos fuimos
los veintisiete alumnos que ingresamos en mar-
zo de 1981 al Centro de Experimentación y Rea-
lización Cinematográfica. Así se llamaba en esos
años. Veintisiete alumnos escogidos entre más de
mil. Era la única escuela de cine de carácter tercia-
rio que había en esa época. La Escuela de Avella-
neda, la Escuela Panamericana de Arte, los talle-
res de Manlio Pereyra o de Gamardo , que tenía la
aureola ostentosa de haber estudiado en la mítica
escuela de Lodz.
Nombro a mis compañeros primero, porque
fueron ellos los que me enseñaron y estimula-
ron en esos años. No voy a hablar bien de la Es-
cuela, por lo menos no lo haré en términos aca-
démicos. La Escuela fueron mis compañeros. Y
mis lugares de formación fueron el bar El Esco-
rial, La Flor de Mayo y La Leonera. Para ser jus-
to, debo agradecer al Estado Argentino que aun
en dictadura continuó con la bella e insensata
idea de que el cine merece una carrera.
Estos veintisiete jóvenes argentinos ingresa-
mos a un Centro de Experimentación real don-
de el Director era un capitán de navío, que nos
recibió el primer día de clase con un discurso de
| 210 |
Juan Vera
bienvenida en el que nos comparó con caballos
de carrera. Y nos propuso una competencia en la
que solo podía haber un ganador. Un Centro de
Experimentación donde te medían el largo del
pelo. Y así fue que, el segundo día, me tuve que
volver a mi casa a cortármelo para que no pasara
del cuello de la camisa.
Todos los días marcábamos tarjeta de ingreso
y de egreso. Siempre custodiados por un hombre
bajito y pelado, de nombre Carvallido, salido de
un casting felliniano, que hacía el papel del bu-
rócrata fascista, servil, alcahuete de sus jefes, lle-
no de miedos y órdenes menores. La persona a
cargo de lo académico era un señorito culto de
bigote fino, soñando con un futuro glorioso en
algún destino europeo, italiano más precisamen-
te, amanerado y despectivo, con apellido de so-
noridad rosacruz: Calistro. Lo recuerdo siempre
evasivo, cobarde y capaz de denunciarte ante el
primer desencuentro.
Las aulas eran el piso nueve y diez del actual
INCAA. Los de 1er año ocupábamos el piso nue-
ve y no podíamos subir al diez. Los momentos en-
tre clase y clase estábamos los veintisiete apiñados
en la antesala de los ascensores. Hablando bajito.
Si levantábamos la voz, éramos reprendidos por el
inefable Carvallido.
Las clases estaban al nivel de ese sinsentido.
No quiero aquí hacer un paseo por la medio-
cridad infinita de los profesores que nos hacían
perder el tiempo. Tal vez ese haya sido el secre-
to de la matriz pedagógica y curricular. Porque
perdiendo el tiempo es como la imaginación se
agita. Quiero destacar algunos profesores que sí
nos sacudieron positivamente y nos transmitie-
ron pasión y conocimiento, como Daniel Pires
Mateus, Aníbal González Paz o Arsenio Martí-
nez. Más adelante, ya en democracia, José Mar-
tínez Suárez y Alberto Parrilla fueron también
buenos maestros y nos trataron como a personas
adultas. En los primeros años esto era mucho pe-
dir. Si bien tuve con ellos una cercanía, lamento
aun hoy no haber disfrutado más de ellos; todo a
causa de mi soberbia.
A cargo de los equipos de filmación estaba un
tal señor Palermo. Su principal interés era sacarte
información de por dónde iba tu idea del cine y
si eras judío. Era reactivo a las mujeres, y escon-
día los equipos de manera ostensible y vergonzo-
sa. Tenía poder real porque tenía poder material.
Y ninguna autoridad le discutía porque nadie
entendía nada y además a nadie le importaba.
En su bunker había un afiche que colgaba orgu-
llosamente, muy casero de una película que ha-
bía dirigido. Ahora no recuerdo el nombre, pero
tenía el honor, decía, de ser “la primera película
antisubversiva de la Argentina”.
En la mitad de primer año, nuestro compañe-
ro Eduardo Lobos, harto ya de la mediocridad
reinante, escribió en el pizarrón ESTOY PO-
DRIDO. Fue expulsado.
¿Y que hacíamos? Filmábamos en Súper 8, íba-
mos a la Lugones, a la gloriosa Hebraica, al Cos-
mos a ver cine ruso, al Cine Club Jaén, a lo de
Pansera. Y a ver bailarinas del grupo de danza con-
temporánea del Teatro San Martin. Eran tiempos
de militancia clandestina y hacíamos firmar soli-
citadas en apoyo a los trabajadores de los astilleros
de Gdansk. Y los viernes siempre a Pippo, a hablar
de cine, política y mujeres, que nos escaseaban.
En esos años, la Escuela tenía un ciclo común;
los dos primeros años eran igual para los veinti-
siete . El último año era de especialización. Las
clases eran por las tardes, entre las tres y las sie-
te. En primer año teníamos que hacer, aunque es
probable que recuerde mal, un corto de un mi-
nuto de duración, filmado en 16mm reversible
y un segundo corto también en 16mm reversi-
ble, de tres minutos de duración como máximo.
Todos mudos. Compaginábamos en una video-
la, solos, en un aula. Pedías turno y no podías ni
salir a buscar un vaso de agua, bajo la atenta mi-
rada de Carvallido. En segundo año filmábamos
un corto en 35mm sonoro, de no más de cinco
minutos de duración.
Después de Malvinas empezaron los cambios
en el Centro de Experimentación, como en el
país. Y paradójicamente allí se produjo un hecho
crucial para la escuela y para nosotros. Dos com-
pañeros de tercer año, Víctor “Kino” González
y Roly Santos hicieron unos cortos con un tinte
crudo, social, testimonial, por lo que fueron de-
nunciados por Carvallido y expulsados de la Es-
cuela. Al poco tiempo, en pleno mundial de Es-
paña, Carvallido murió . Ese día hubo asueto en
el Centro y nos fuimos a ver el partido de Brasil
y Rusia a La Flor de Mayo. En esa extraña transi-
ción hasta las elecciones de 1983 hubo un limbo
o al menos lo recuerdo así, en el que boyábamos
a la espera de filmar los cortos que se retrasaban
por problemas presupuestarios. Cuando comen-
zó la democracia, Roland llegó a la dirección de
la Escuela y eso nos envalentonó para hacer los
reclamos pendientes. Las decisiones respecto de
nuestros compañeros expulsados se seguían de-
morando, entonces armamos unas reuniones en
La Leonera, el departamento mítico de la calle
Charcas en el que convivíamos muchos de noso-
tros y por donde pasaba mucha gente. Allí deci-
dimos hacer una huelga general con unos plan-
teos irrenunciables. Llamamos a Asamblea Ge-
neral y entre todos le dimos curso a la pelea. Fui-
mos a diarios, canales de tv y a radios, con un
pedido de máxima: reincorporación inmediata
de los alumnos expulsados y la renuncia de to-
dos los directores de la escuela. Yo conseguí un
contacto para el programa de radio de Mariano
Grondona al cual acudí con mi discurso muy ar-
mado. Grondona me deshizo con su estilo opor-
tunamente moderado, repentinamente civiliza-
do, y quede como un necio. Pero leí nuestra pro-
clama con obstinación. Luego de mucha agita-
ción Kino y Roly fueron reincorporados. La di-
rección de la Escuela siguió en sus funciones de-
mocráticas, como si nada hubiera pasado.
Hubo un momento, ya en democracia, en el
que el Centro de Experimentación se trasladó a
lo que era el Ente de Calificación Cinematográ-
fica. No recuerdo por qué extraña razón alguien
decidió darme la llave del lugar. Y fue así que
una noche fuimos con varios compañeros y rom-
pimos una puerta que estaba clausurada. Entra-
mos a un despacho donde encontramos todas las
actas de censura de las películas prohibidas du-
rante esos años. Eran documentos internos con
los nombres de los responsables de la censura,
las argumentaciones y los cortes recomendados
o las prohibiciones lisas y llanas. Allí figuraban
los representantes de las Fuerzas Armadas, de la
Iglesia y de la Liga de Familia, además de algún
otro civil a las órdenes de Paulino Tato. Al lado
de este despacho donde todos estos documentos
se amontonaban, había una sala oscura, también
cerrada y por la ventana se podían ver muchas la-
tas de película y una moviola. Rompimos la ce-
rradura y entramos al lugar. En la moviola carga-
mos las películas que había en las latas. Eran los
cortes de películas como Mahler, Pasqualino Siete
Bellezas, Tommy y muchas otras. Armamos una
gran torta con esos materiales para hacer una de-
nuncia o algo así. No hicimos nada finalmente
y tampoco tengo claro hoy dónde puede haber
quedado ese material.
El paso de estos veintisiete alumnos se exten-
dió hasta 1986. Duró dos mundiales. Falta de
presupuesto, cambios políticos, demoras en las
partidas o en la llegada del material virgen fue-
ron postergando interminablemente nuestra gra-
duación. Finalmente llegó el final: muchos es-
tábamos ya trabajando en la industria. No hu-
bo ninguna ceremonia, la entrega del diploma
fue como el comienzo. Un trámite hecho por al-
gún desconocido, entregándome un papel que
nunca nadie me pidió para ningún trabajo y hoy
mismo me pregunto dónde está. Me doy cuen-
ta que este texto tiene un sabor amargo, y tengo
una sensación de injusticia respecto de mi pro-
pio pasado, porque también sé, y no lo dije has-
ta ahora, que en esos años fui feliz. Muy feliz.
Mis amigos de esa época son mis amigos actua-
les, mis hermanos. Además, y a pesar de esto que
escribí, tengo una profunda sensación de perte-
nencia a la Escuela y a esos años perdidos espe-
rando el porvenir.
Mi escuela fueron mis compañeros.
Entonces aparecen Horacio Herman y su ge-
nerosidad fundando nuestra casa histórica, La
Leonera, donde pasaron, charlaron, durmie-
ron, lloraron, discutieron, amaron y filmaron
noches tras noches varias generaciones de náu-
fragos. Mauro Bedendo, y su Bolex con motor
y el Manfrotto con cabezal fluido, generando
ideas, proyectos y trabajo. Fernando de Grego-
rio, pequeño genio loco y su largo en Súper 8
“El refugio de las culpas” que le envió a su amado
Fassbinder, quien murió a los pocos días, por lo
que culpamos a Fernando durante años. El Ne-
gro Luis Scalercio, con su vestimenta de opera-
rio del caucho leyendo a Bataille, al aullido de
Ginsberg, y a todos los surrealistas. Yaki Setton
hablando de la influencia de la teoría de la rela-
tividad en el arte. Dani Tamborini colgado en
el Tren Sarmiento tras las muchachas británicas.
También el gran “Kino” González, gurú de nues-
tra generación, enseñándonos a todos que no ha-
bía diferencias entre la vida y el cine. Anita Po-
liak, musa, maestra de la constancia, su amor a
los detalles y su tiempo infinito para todas las al-
mas buenas.
Fueron ellos mi refugio, mis doctores, mis
maestros, mis amores, mi compañía para esos
años de silencio y de agitación.
| 211 |
 Gentileza: Ana Poliak
J uan Vera

Scarlecio, Bedendo,
Vera y Herman

| 212 | | 213 |
 Gentileza de todas las fotos: Ana Poliak
De izquierda a derecha: Gabriel Pipkin, Juan Vera, Mauro Bedendo, Salvador Melita,
Luis Scalercio, Horacio Herman, en la mítica” Leonera...

| 214 |
Mig u el A bal Rodrigo Pulpeiro, Victor Kino” González y Mauro Bedendo | 215 |

1982
Mi testimonio
del CERC
Son muchos los recuerdos que vienen a mi
mente de ese largo camino recorrido de aprendi-
zaje y enseñanza a lo largo de mi vida. A la dis-
tancia uno no puede dejar de enmarcarlo en un
período de transiciones de un proceso histórico,
social y político de la época que me tocó vivir.
Estudiar cine:
En principio siempre me gustó el cine, siem-
pre fui un apasionado por el cine. Cuando ter-
miné el colegio secundario tenía dos opciones:
estudiar bellas artes, que era el mandato familiar
o estudiar fotografía y cine. Para dejar contenta
a la familia me fui a rendir el examen de ingreso
a la Escuela Prilidiano Pueyrredón de bellas ar-
tes, pase la instancia de dibujo y en el famoso co-
loquio no entré. Entonces, después me tocó ha-
cer la colimba un año y medio, cuando estaba
el conflicto del Canal de Beagle con Chile. Tra-
bajé para comprarme mi primera cámara foto-
gráfica y finalmente me preparé lo que quedaba
de ese año, que ya estaba perdido, para rendir el
examen de ingreso en el CERC. En primera ins-
tancia, durante la época militar no entré. El exa-
men era cualquier cosa: todo mezclado con físi-
ca, química, matemática y cine, nada tenía que
ver con nada. Entonces, me fui a estudiar foto-
grafía a una escuela técnica, la E.N.E.T. Nº 31 y
en esos dos años que aprendí fotografía, me pre-
paré bien para rendir de vuelta en el CERC pe-
ro esta vez sí pude ingresar. Quería entrar sí o sí.
| 216 |
Carlos
Zapparelli
Por eso, en esos dos años que estudiaba fotogra-
fía y trabajaba me iba comprando los libros de
cine que podía. Y en el año 1981 hice mi primer
meritorio en un institucional en 35mm. A par-
tir de ese momento y de la escuela empecé a tra-
bajar en la industria. La particularidad era que
más allá de ser egresado de una escuela de cine
o de fotografía tenías que, para empezar a traba-
jar, afiliarte al sindicato en la categoría más ba-
ja. Con el famoso sistema que obligaba a las pro-
ducciones publicitarias a contratar a tres merito-
rios y a uno en el caso de los largometrajes, uno
iba al sindicato y se anotaba en una lista de es-
pera; ellos te llamaban cuando había alguna va-
cante para trabajar en alguna producción. Pero
en realidad pasaba el tiempo y nadie te llamaba.
Eran círculos cerrados, círculos muy familiares,
donde el padre colocaba al hijo a trabajar en ci-
ne. Cuando había producciones cinematográfi-
cas que estaban fuera del sindicato yo me metía
igual para adquirir experiencia profesional en el
área que fuera.
Gracias a mis calificaciones en el CERC fui
recomendado para un mediometraje de un gru-
po de egresados del mismo. Es así como tuve la
oportunidad de participar del rodaje: Los Sabue-
sos de Sófocles de Aldo Paparella, en el rol de asis-
tente de cámara.
Cuando tuve que ir a buscar la afiliación al
sindicato ya tenía unas cuantas películas encima.
Me tuvieron que afiliar necesariamente en la ca-
tegoría más baja que era la de “reflectorista”, y
más allá de que ya había hecho trabajos como
director de fotografía, la acepté igual. De hecho,
ya en el año 1983 empecé a hacer trabajos como
director de fotografía y cámara haciendo pelícu-
las institucionales comerciales en 16mm reversi-
ble, que tenías que exponer el material fílmico
sin margen de error. El sindicato me afilia recién
en el año 1985…
Fin de la dictadura
Viví mi experiencia en el CERC 30 años atrás:
1982–1984 y debido a los desajustes de los cro-
nogramas académicos, mi camada egresaría en
1989. Tuve que realizar mi tesis curricular con
un compañero de otra promoción: Gris Bemol
de Daniel Tamborini. También habría que ana-
lizar el contexto histórico y político de esos años
(final de la dictadura militar y transición hacia la
democracia).
La enseñanza técnica era muy distinta en
aquel entonces. Todavía recuerdo el “Reglamen-
to del alumno”, un documento histórico sin lu-
gar a dudas. Entre lo que decía el reglamento,
me impactaban algunas cosas: los alumnos te-
nían que marcar la entrada en una ficha tipo em-
pleado de una fábrica, con la cual les compu-
taban las llegadas tarde, además, debían ir bien
vestidos y usar el cabello corto como en todas las
épocas militares; no se podían hacer reuniones
en los pasillos o quedarse sentados en los escalo-
nes de las escaleras del edificio y teníamos cen-
suras temáticas de los guiones de los futuros ro-
dajes. Me preguntaba ¿cómo sería un reglamen-
to del profesor? Hubo casos en que algún profe-
sor/a tuvo que renunciar por desavenencias con
la institución
Tuve la oportunidad de poner en práctica ca-
si todo lo aprendido en la E.N.E.T. Nº 31 y en el
CERC, en la industria cinematográfica y televisi-
va mismas. Lo que quedaba en el tintero lo apren-
día trabajando en el hacer mismo, ya sea profe-
sionalmente o experimentalmente por mi cuenta.
A lo largo de mi carrera profesional he reali-
zado muchos seminarios relacionados con la fo-
tografía, la producción, la dirección, la ilumina-
ción y el documental cinematográficos, la post–
producción digital y el laboratorio digital móvil
en la cinematografía digital. También sobre re-
gistro de cámaras 3D y HD.
A través de los años he pasado por las dis-
tintas etapas de: alumno-estudiante-discípu-
lo-maestro-profesor y estudiante nuevamente.
Mis maestros académicos y de la profesión, me
han enseñado sus saberes, doctrinas, filosofías de
vida y formas de ver el mundo.
En muchas escuelas de cine tienen un diseño
curricular en la materia Fotografía con muchas
fórmulas matemáticas y físico–químicas. Hoy en
día la realidad de la misma cambió radicalmen-
te y rige un universo digital. Se da mucha teoría
pero poca práctica y en algunos casos esta no es-
tá acompañada de equipos técnicos actualizados
o simplemente no alcanzan para abastecer la de-
manda. No se enseña el cuidado y el manteni-
miento de los equipos, cosa que provoca el de-
terioro, pérdida y ruptura del mismo. También
inmediatamente cubren una vacante con algún
egresado/a con buenas calificaciones y entran en
un circuito de repetición del modelo establecido
por la Institución. La educación bancaria sigue
presente en algunos casos.
Un excelente profesional de cine no es garan-
tía de ser un excelente docente de cine y vicever-
sa. Es una realidad encontrarnos con los dos ca-
sos. La teoría y la práctica van de la mano y la ex-
periencia laboral en los campos de batalla es fun-
damental en ambos casos.
Hay que tener en cuenta que la mayoría que
dictaban clases en el CERC, por aquella época,
eran profesionales de la industria cinematográfi-
ca sin formación docente académica. Transmi-
tían sus conocimientos de acuerdo a su experien-
cia en particular.
Los programas
académicos:
Siempre he conservado mis materiales de es-
tudio de mi formación académica y profesional
a lo largo del tiempo, excepto aquellos que he
prestado y que no me han sido devueltos por al-
gún compañero de antaño.
Casi nunca se comentaban los programas aca-
démicos y menos se discutían sus contenidos y/o
se consensuaban con los alumnos.
Conservo casi todos los programas de estudio
del CERC y observándolos hoy en día me resul-
tan un tanto tipo “índice de un libro” o simple-
mente “enumeración de contenidos”, sin ningu-
na “Fundamentación y/o Justificación” que defi-
na la asignatura y explicite para qué se enseña en
relación con el perfil del egresado.
En cuanto a las metas y los objetivos alcanza-
dos, los he llevado a la práctica a lo largo de mi
carrera profesional cinematográfica.
La enseñanza de las artes audiovisuales se ha
hecho imperativa en esta era cibernética en con-
tinuo cambio permanente. El bombardeo de las
imágenes y sonidos a través del cine, la TV y la
web por parte de los países dominantes, ponen
en riesgo nuestra cultura Argentina y Latinoa-
mericana. ¿Quién no escuchó a un niño/a hablar
en castellano neutro hoy en día en nuestro país?
¿O enriquecer su vocabulario con palabras ingle-
sas? A nuestra camada le quedó una asignatura
pendiente: el sonido… Muy pocos pudieron rea-
lizar su tesis completa y con sonido en 35mm.
El título académico:
Las posibilidades son muchas y ya hay títu-
los universitarios. Pero si tomamos contacto con
gente que estudia Diseño de Imagen y Sonido,
nos vamos a dar cuenta de que es otra cosa, o
sea, un egresado con un título universitario de
la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la
F.A.D.U. a lo mejor no puede trabajar en cine.
En la ENERC los alumnos tienen la posibili-
dad de estar en un lugar donde hay equipamien-
to profesional, enseñanza gratuita y unas condi-
ciones edilicias amplias. Antes había 2 escuelas
en el mundo donde se hacían tesis en 35mm: la
escuela de Polonia y el CERC En la U.C.L.A. y
en otras universidades de E.E.U.U. las tesis se ha-
cían en 16mm, no solo son universidades priva-
das aranceladas, sino que la tesis eran financiadas
por los alumnos, eso significa alquilar la cámara,
los faroles, las latas del fílmico, pagar la produc-
ción, material para la realización y la posproduc-
ción final, etc.; y eso son unos cuantos dólares.
En cambio en la ENERC los estudiantes están
becados, nosotros hacíamos las tesis y los ejerci-
cios con 35mm desde 2do año, eso es otra cosa.
Las especialidades
del realizador
cinematográfico:
En el CERC el título era Realizador Cinema-
tográfico en distintas especialidades. La mía es
en Iluminación y Cámara; y después estaba la
especialidad en Producción, Guión y Dirección.
No me acuerdo si había de Sonido y Monta-
je. Sé que todos querían ser directores y las va-
cantes eran tres, y de esas tres vacantes para ser
directores, una debía ser mujer. Entonces solo
quedaban dos vacantes masculinas para estudiar
dirección. Y era menos cantidad de gente tam-
bién, había solo un turno de clases. Yo supe que
en un momento fueron dos turnos, ahora sigue
siendo un solo turno pero hay una extensión
académica con muchos cursos para los egresa-
dos de la ENERC y para el público en general.
También lo que te brindan desde el 2007 es
una extensión con un título universitario, la Li-
| 217 |
cenciatura en Enseñanza de las Artes audiovisua-
les. Es conveniente tener un título universitario
porque es otra “chapa”. Así es como está la licen-
ciatura en la F.U.C. o en el I.U.N.A. Con toda
la movida cultural de la democracia, concretaron
en conjunto con la U.N.S.A.M. algo que estaba
en proyecto desde hace muchos años atrás para
darle un corte universitario a los egresados.
Anécdotas de cursada:
Recuerdo que en uno de los cortometrajes
mudos de 16mm tenía que interpretar a un fa-
nático que leía “Historietas de súper héroes” y
dormido soñaba que era uno de ellos que volaba.
En una de las tomas me tenía que arrojar desde
la terraza del Instituto a un balcón en el piso de
abajo. Para amortiguar el golpe de la caía, rodé
sobre mí mismo y terminé justo pegado contra
la baranda del balcón que daba al vacío. No hu-
bo retoma. ¡Menos mal! Corte a plano en la ve-
reda de la calle tirado inconsciente. Se armó un
lio bárbaro, llamaron a la policía y a la ambulan-
cia. Tuvo que salir un profesor a parar todo y ex-
plicar que éramos alumnos de cine.
En otro corto, unas de las pre–tesis de 5 minu-
tos con sonido en 35mm, filmábamos en un su-
permercado durante los horarios matutinos, an-
tes de la apertura al público y después de que ce-
rrara al mismo, hasta que el dueño decía basta.
La tentación de comer cualquier cosa era terri-
ble. No sé si por eso o no a un compañero se le
cayó un frasco de mayonesa encima del tablero
de electricidad del equipo de filmación. Es real-
mente inimaginable lo que quedó. La mayonesa
no es conductora de la electricidad; por eso no se
produjo ningún cortocircuito. Ja, Ja Ja…
De mis maestros del CERC, recuerdo a Don
Aníbal González Paz, que en forma simultánea
y en un juego competitivo me decía que tirara
mi fotómetro porque media con cierta diferencia
con respecto al suyo: el de él era un modelo de
los años ’50 y el mío de los años ’80. Por otro la-
do me alentaba con los experimentos que yo rea-
lizaba con acetatos de colores en los faroles. No
teníamos plata para las gelatinas dicroicas profe-
sionales y tampoco había en el CERC. Aun así
| 218 |
me decía: “Cuidado con el Flesh Tone de Kodak”
(Regla de oro de una época).
Con el tiempo Kodak perdió la batalla, no so-
brevivió a la era digital…
Los equipos técnicos
de aquella época:
Los faroles y los trípodes eran los conocidos
F.R.D. (Fazalari y Ruiz Díaz) de la década de
los sesenta y setenta. Hoy en día son los faro-
les D.E.X.E.L. Los tableros de conexiones eléc-
tricas eran fabricados por técnicos de la indus-
tria de cine pero con un formato casero. Había
zapatillas para las conexiones 110 V y 220 V, ya
que en esa época existían lámparas de luz de esos
voltajes. Las de 110 V iban en conexión seriada
y las 220 V en paralelo. Las baterías de las cáma-
ras eran en realidad 3 baterías de motocicletas
de 6 V ácido–plomo en unas valijitas de madera
que me hacían acordar a las valijitas de abaste-
cimientos de las ametralladoras del ejército, “re-
pesadas”. También recuerdo el motor de cáma-
ra sincrónico 220 v de la Arriflex II C que na-
die quería usar porque era muy pesado y cuando
arrancaba y detenía te comía la película virgen.
El encargado de los equipos era Don Palermo,
uno de los fundadores del centro. Que yo re-
cuerde no tenían un mantenimiento, casi siem-
pre teníamos que hacer las reparaciones antes de
los rodajes. Y lo hacíamos con mucho entusias-
mo ya que era nuestro metiere. Nos costaba un
triunfo conseguir que nos cediera los equipos
para los rodajes. Los filtros de fotografía eran las
figuritas difíciles… Ni hablar del “termo–colo-
rímetro Gossen”, solo lo pude utilizar en mi te-
sis final.
Lo realmente maravilloso era poder realizar
cortometrajes en 16mm y 35mm, como los pro-
fesionales de la industria. Las demás escuelas de
la época usaban Súper 8 o 16mm (la escuela de
Avellaneda) o video.
En el CERC había un equipo de video U–
Matic JVC que Don Palermo era muy celoso
de su uso, no se lo dejaba manejar a nadie. Tu-
vimos que hacer toda una movida con los pro-
fesores para poder manipularlo en las prácticas.
Realizábamos el montaje en una moviola me-
cánica. Una maravilla, era apasionante sentar-
se allí y experimentar con las distintas posibi-
lidades de armar el relato cinematográfico. To-
da una tarea artesanal y creativa. Había gente
que hacía su película en 16mm y como después
no tenía plata para hacer los transfers del ne-
gativo fílmico, grababa en video de la movio-
la, y vos que habías hecho la fotografía te que-
rías morir por lo mal que resultaba la copia que
mostraban.
Cuando empecé a trabajar en televisión se
usaba el software Premier. Toda la plataforma
de televisión por cable era PC; también incor-
poraban el Avid con otra plataforma que no era
Mac, era parecida pero era propia de Avid. Esta-
ban esas máquinas Avid para editar pero todo lo
demás era plataforma PC.
Hoy en día todo ha cambiado y se trabaja con
las distintas plataformas que hay en el mundo
del HD y el 4K. Los alumnos de la ENERC dis-
ponen de muchos recursos y materiales de últi-
ma generación: cámaras, fotómetros, reflectores,
pantallas de tubos fluorescentes, H.M.I, com-
putadoras, islas de edición y posproducción di-
gital, etc. ¡Da gusto estudiar así!
También habría que considerar los equipa-
mientos tecnológicos propios (Smart Phone, No-
tebook, Cámara Digital SRL, etc.). Cada dispo-
sitivo aporta una gran cantidad de aplicaciones
con cuestiones técnicas y artísticas de fotografía.
La distribución
de roles en los rodajes:
En los primeros rodajes en el CERC casi nadie
tenía claro la división de roles. Se dividían las ta-
reas a realizar y todos rotábamos pasando por los
principales, pero siempre había uno que quería
dirigir desde cualquier rol. Todos queríamos di-
rigir…Me incluyo.
Con respecto a las jerarquías y a los roles en los
equipos de filmación, había poca gente que sabía
de los oficios en concreto de la actividad cinema-
tográfica, por ejemplo sobre el rol de reflectorista
y/o electricidad. Nadie lo enseñaba en el CERC.
Debido a esto empecé a estudiar sobre el tema y
poco a poco lo fui aplicando en los cortometra-
jes, supliendo las necesidades de los rodajes. En-
tonces me empezaron a llamar de otras promo-
ciones para realizar las tareas de jefe de reflecto-
rista y electricidad.
Las conexiones
de electricidad:
Recuerdo que durante un cortometraje de
Ana Poliak en La Boca, después de realizar las
conexiones de electricidad de las bocas de la ca-
lle, se me acercó un vecino y me preguntó si lo
podía enganchar a la red de S.E.G.B.A. (Servicio
de Electricidad General de Bs. As.) Ante la sor-
presa y la risa le tuve que explicar que estábamos
haciendo una película, que yo no era personal de
S.E.G.B.A. Lo que pasaba era que yo usaba la ro-
pa que mi viejo me conseguía de O.S.N. (Obras
Sanitarias de la Nación), que era azul como la de
S.E.G.B.A. Así pasaba desapercibido para reali-
zar las conexiones eléctricas clandestinas para los
rodajes. En la industria se utilizaban los servi-
cios del “S.E.G.B.A. Trucho”, un trabajador de
la compañía, vestido con el mameluco reglamen-
tario, te realizaba las conexiones fuera de su ho-
rario y te cobraba menos. El famoso “enganche
de la corriente”.
Al final terminé por afiliarme al sindicato en
1985 con la categoría de “reflectorista”, lo cual
me llevó a seguir todo el escalafón hasta llegar a
director de fotografía: 5 películas de Reflectoris-
ta, 5 películas de capataz de reflectorista, 5 pelí-
culas de jefe de reflectorista, 5 de gaffer y por fin
en 1995 me dieron la categoría de director de
fotografía. Igualito a lo que se hace ahora ¿no?
Los roles y jerarquías:
Después de varios rodajes curriculares del
CERC decidí hacer luz y cámara en simultáneo,
pero los otros compañeros mantuvieron el rol di-
vidido de director de fotografía y cámara en dos
personas. La escuela no imponía ningún mode-
lo y no había una normativa establecida, simple-
mente era así como se trabajaba habitualmente
en la industria del cine argentino. En esa época,
nadie asumía los dos roles.
En mi tesis trabajé por triplicado porque no
tenía gaffer. Yo era mi propio gaffer. Incluso,
cuando hice mi segundo largometraje como di-
rector de fotografía trabajaba con chicos que ve-
nían de la publicidad, entonces les planteaba a
algunos sí querían ejercer el rol de jefe de eléctri-
cos y me decían que no querían asumir esa res-
ponsabilidad, así que imagínense que para esa
película fui director de fotografía, cámara, ga-
ffer y jefe de eléctricos. Hay gente que no quie-
re tener esas responsabilidades. En Estados Uni-
dos sucede mucho: hay personas que no quieren
pasar de categoría porque tienen trabajo cons-
tante y están cómodos. Eso hace que encuentras
gente que a los 65 años siga trabajando como 1º
asistente de cámara, porque ese mercado te lo
permite. Acá el mercado te jubila antes porque
no tenemos una industria gigantesca como Ho-
llywood y hay mucha mano de obra, entonces la
torta para repartir es cada vez más pequeña.
En el mercado laboral hay gente que necesi-
ta la vorágine de trabajar sin parar para susten-
tar toda una estructura económica y otros no, lo
toman más tranquilo, disfrutan más de lo que es
el arte trabajando esporádicamente disfrutándo-
lo. Hay gente que le encanta trabajar en publici-
dad, otros prefieren en largometrajes, yo prefiero
los largometrajes.
Las categorías
en el sindicato
cinematográfico:
Tenías que hacer cinco películas oficiales por
sindicato para ascender de categoría. Entonces
tenías que hacer cinco películas como reflecto-
rista, cinco como capataz, cinco como jefe de
eléctrico. En un momento yo empecé a com-
binar las funciones de Jefe de reflectoristas y de
gaffer. La categoría de gaffer no estaba reconoci-
da oficialmente por el sindicato en ese momen-
to, entonces yo cumplía esa doble función. Por-
que el gaffer es un asistente del director de foto-
grafía cuando hace luz y cámara. Es el que hace
la fotometría, el control fotométrico de la ilu-
minación, el que lleva a la práctica la puesta de
luces según el criterio en común con el director
de fotografía. En ese momento el modelo no es-
taba aceptado, pero ahora sí. Lo mismo sucedía
con el key grip, que vendría a ser el maquinista,
el que maneja el dolly y la grúa. Antiguamen-
te el que empujaba el carrito de travelling era
el 2º ayudante de cámara. Antes el carrito lo ar-
maban entre el 2º ayudante de cámara y el uti-
lero o el carpintero de filmación, pero el que lo
empujaba era también el 2º ayudante de cáma-
ra, no había un maquinista. Entonces, uno te-
nía que cargar rápido los chasis y salir corrien-
do a ensayar con el carrito de travelling. Con las
apariciones de las coproducciones norteameri-
canas fueron apareciendo los nuevos roles y po-
dríamos decir que en algunos casos los equipos
son muy numerosos.
Quienes traen la novedad de que el director
de fotografía también puede hacer la cámara
fueron los europeos; como Néstor Almendros,
por ejemplo.
Fui el primero en hacer una tesis en el CERC
como director de fotografía y cámara, trabajan-
do simultáneamente la iluminación y la cáma-
ra. Ya tenía ese modelo incorporado; en los ins-
titucionales comerciales en 16mm trabajaba de
esa manera, conocía el método por intuición y
realidad práctica de los bajos presupuestos. Tu-
ve la suerte de formar parte del seminario que
dio Néstor Almendros en el CERC. Él conta-
ba sus experiencias de trabajo en en produccio-
nes de Hollywood y fundamentalmente desta-
caba el cambio que implicaba respecto a lo que
solía hacer en Europa, donde como Director de
Fotografía se encargaba de la luz y de la cáma-
ra. Los norteamericanos tenían los oficios divi-
didos. El director Terrence Malick del film Días
de gloria46 avaló la visión de Néstor Almendros
y, por esto, el sindicato asignó las dos funcio-
nes al mismo profesional. Ahora contrataban a
un cameraman pero durante el rodaje se queda-
ba sentado porque no tenía nada que hacer. La
cámara la manejaba Almendros que era su arte
también. De hecho, ganó el Oscar por esto en
46
Días de gloria/Days of Heaven (1978, Terrence Malick).
| 219 |
 Gentileza: Carlos Zapparelli
1978. Hoy en día esa modalidad ya está total-
mente aceptada. Esto permite que uno pueda
desarrollar el rol de gaffer cuando un director de
fotografía hace luz y cámara. Con esa responsa-
bilidad compartida, el director de fotografía se
siente más tranquilo en delegar funciones, aun-
que hay algunos que también son muy celosos
de su fotómetro.
La polémica del
momento:
La duda permanente de los que queríamos tra-
bajar en la industria era si para afiliarnos al sindi-
cato como cabeza de equipo (por ejemplo, direc-
tor de fotografía) nos reconocerían el título del
CERC. En aquella época en el sindicato de la in-
dustria cinematográfica argentina habian profe-
sionales de la vieja escuela que aprendían el ofi-
cio “in situ” o de sus parientes familiares que ya
trabajaban en la industria.
Veían con recelo a las nuevas generaciones
con su formación teórica e intelectual y su pa-
sión artística cinematográfica; todo esto les pro-
ducía temor, fundamentalmente porque veían
en ellos un claro ímpetu laboral y desinterés
económico. Como consecuencia de ese temor a
perder sus puestos de trabajo regía un sistema
de incorporación a través de un puesto merito-
rio al cual había que acceder anotándose en un
cuaderno, en el sindicato, que quedaba siempre
en un cajón olvidado. El proceder consistía más
o menos en lo siguiente: era necesario anotar-
se como meritorio en el cuaderno Laprida para
cuando hubiera una vacante en una filmación;
para poder trabajar en una película se tenía que
estar afiliado; para afiliarte tenías que tener 3
meritorios en publicidad o 1 en largometraje y
obviamente nunca te llamaban, con lo cual solo
eras parte de algo así como el cuento de la bue-
na pipa; un círculo sin fin, un círculo cerrado en
donde no se podía entrar.
| 220 |
Muy distinta es la realidad presente. Los egre-
sados salen con los títulos habilitantes e inme-
diatamente empiezan a trabajar con la categoría
máxima en las ramas respectivas (por ej.: direc-
tor de fotografía).
La censura
de los guiones:
Si había otro tema polémico, este era la censura
de los guiones de los trabajos prácticos; corrías el
riesgo de que te expulsaran de la escuela.
Recuerdo el caso de dos compañeros de un cur-
so superior al mío que fueron expulsados por tra-
tar en sus cortometrajes curriculares temas prohi-
bidos: “la pobreza y la drogadicción”, entre otros
temas tabúes, durante la gestión del capitán de
corbeta (Interventor del instituto de cine argen-
tino en la última dictadura militar).
Hubo toda una movida para su reincorpora-
ción, incluso algunos compañeros fueron hasta
una radio para hablar del tema. Tuvieron que es-
perar hasta el restablecimiento de la democracia
para ser reincorporados por la nueva gestión.
Modelos de trabajo:
El modelo S.I.C.A. con sus 30 técnicos o la
cooperativa con 15 técnicos.
En un momento con un grupo de egresados
del CERC se armó una cooperativa de traba-
jo: “El Aniceto”, por iniciativa de Pablo Rovi-
to y Rolando Pardo. Ese era otro modelo de ha-
cer cine que con el tiempo se fue consolidando.
Formé parte de ese equipo de trabajo en el que
los integrantes hacíamos cine porque nos gusta-
ba. No nos importaba si las películas podían ser
redituables o no, y considerábamos además que
todos éramos amigos y compañeros. Eran coope-
rativas legales, a las que vos entrabas y formabas
parte del equipo estable para hacer varias pelícu-
las. Pero hoy en día en este modelo, hay gente
que te hace firmar la entrada y la salida al mismo
tiempo y si la película fue redituable, nunca reci-
bís un peso. Están los dos modelos, o los tres si se
puede decir. Y el sindicato no puede hacer nada,
porque fue un modelo de la flexibilidad laboral.
La vuelta a la ENERC:
Siempre de alguna manera seguí vinculado
con mi querida escuela de cine. Algunas veces a
través de algún rodaje de un ex–alumno o de al-
gún encuentro con un colega compañero de an-
taño y docente de la institución.
Me había enterado por una amiga egresa-
da la Escuela, de la licenciatura de la ENERC–
U.N.S.A.M. y me alentaba para que la hicie-
ra también. En principio tuve mis dudas por
la edad que ya tenía y porque pensaba en có-
mo me sentiría al volver a ser alumno. Dejé pa-
sar unos años más y finalmente me animé en el
2011. Por cuestiones de refacciones edilicias de
la Escuela. empezamos cursando en el edificio
de la U.N.S.A.M. Las aulas eran como las viejas
aulas del edificio del INCAA donde funcionaba
el CERC en los años ’80, pero con los adelan-
tos tecnológicos: computadoras y proyector di-
gital. ¡Por fin estudiar de una manera “Audiovi-
sual”! ¡No se imaginan cómo sufría en la Escue-
la estudiando cine con un pizarrón y un marca-
dor negro!
Por suerte en 2º año volvimos al edificio de la
ENERC ¡Qué alegría! Me daba ganas de estudiar
cine de vuelta. ¡Qué maravilla como creció! ¡Qué
linda está! ¡Cuántos recuerdos!
Desde el 2012 tengo el título de licenciado y
sigo con el mismo entusiasmo de avanzar en lo
que respecta al estudio y actualización de los co-
nocimientos que tengan que ver con el cine.
Carlos Zapparelli, Director de Fotografía (ADF)
Lic. Enseñanza de las Artes Audiovisuales
| 221 |
Gentileza: Carlos Zapparelli

Carlos Zapparelli
y Alfredo Lois.
1983

| 222 | | 223 |

1983
Cincuentenario
de la enerc (cerc)
1982.– Me inscribí como aspirante al CERC.
Fue mi sueño, como el de tantos, mi vida. Y todo
lo que después pasó… eran tiempos en que está-
bamos o terminábamos la guerra con los ingleses.
Lima 319, Capital federal. Una escalera, don-
de diariamente durante una quincena, cientos y
cientos de personas sentadas, paradas, fumando
o mascando chicles esperábamos el turno para
dar el primer examen de ingreso a la “más impor-
tante escuela de cine del país”: El CERC (Centro
de Experimentación y Realización Cinematográ-
fica). La cola y la espera de todos los que allí es-
tábamos era la antesala de un ritual que consistía
en llegar a un aula sentarse y completar un cues-
tionario bastante particular, decir qué películas
había visto y comentarlas brevemente a modo de
sinopsis. También se indagaba sobre cuestiones
de autoría de tal o cual film; por ej.: ¿quién di-
rigió Amarcord , o La guerra Gaucha?… y des-
47
pués otras preguntas sobre “estética”; o consignas
más generales que pasaban de “qué querrías ser si
te graduaras aquí” a “escriba en cinco líneas una
historia con introducción desarrollo y final”…
Todos los que allí estábamos padecíamos el
hecho de tener que recordar quién era el direc-
tor de esos films, actores, guionistas. Y más pa-
decíamos aun cuando nos pedían una sinopsis.
Yo todavía hoy no aprendí… El hecho es que sa-
bíamos que fundamentalmente los memoriosos
tenían la mitad del examen aprobado. Una vir-
47
Amarcord/Amarcord (1973, Federico Fellini).
| 224 |
rolando
pardo
tud muy valorada (la de la capacidad mnésica) si
pensamos que había más de dos mil aspirantes
para cubrir solo veinticinco plazas.
Una locura. ¿Quién era capaz de entrar en es-
tas condiciones? Un genio. Herzog, Zavattini,
Chaplin, Favio!!!! ¿Quién podía entrar a un lugar
con esas ínfimas posibilidades de estudiar cine,
gratis, por tres años y salir graduado en la espe-
cialidad que elija?… ¡Una locura! Pero no, era así.
La cuestión es que fui uno de los pocos privile-
giados de los que eligieron para rendir la segun-
da etapa, que en este caso se trataba de un colo-
quio con profesionales autorizados de la materia.
Yo no había terminado mi bachillerato y tu-
ve que rendir tres años de un solo tiro. No voy
a negar que una vez más la suerte me acompa-
ñó. Fui a Salta y rendí libre todo lo que debía
en solo 2 meses. Y así, pude llegar al fin al colo-
quio que determinaba el ingreso a la escuela. José
Martínez Suárez, Rubén Cavalloti y Oscar Bar-
ney Finn fueron los tres maestros de cine prota-
gonistas de mi experiencia. No es necesario ex-
plicar las calidades y virtudes brindadas por uno
de éstos expertos, tanto para conmigo como para
con los que aún esperaban en las infinitas y ka-
fkianas escaleras del inmenso edificio del INC.
Creo que fue en el noveno y décimo piso. lo que
era la escuela en esos momentos, ahora está ocu-
pado por oficinas del actual Instituto.
Pasada la instancia de ingreso, que en mi caso
fue exitoso tuve que enfrentar a lo que vendría
a ser un Coordinador de Estudios, un señor de
apellido Calistro, tristemente parecido a Goeb-
bels, que nos iba exponiendo a los ya “ingresa-
dos” de a uno frente a una cámara para pregun-
tarnos cuestiones como “¿Usted milita en algún
partido?”, o para no ir más allá “¿Con qué fines
estudia usted cine?”… Con lo que se había vi-
vido en la dictadura, con más de 30 mil desa-
parecidos, con un director del Instituto de ci-
ne, militar y que infundía miedo uno solo ati-
naba a musitar o emitir un discurso ininteligi-
ble. Era necesario…
Calistro era alto, moreno, pelo corto, muy cor-
to, preciso, impecable, de sonrisa falsa. Pero voy
más lejos aún, al ingresar diariamente había que
marcar tarjeta de entrada y salida. Sí. Así era, co-
mo en la película Brasil, todo era así: para pedir
un libro tenías que decir ciertas cosas. Y claro, si
el director del Instituto de Cine, como dije, era el
Comodoro Francisco Pítaro, que había sucedido
al Comodoro Carlos Exequiel Bellio. De ahí en
más, lo que uno pueda o quiera imaginar es po-
co. Y el Director del Ente de Calificación era el Sr.
Tato cuya máxima era: “quiero un cine positivo,
limpio, decente, un cine que sea cultural y no sólo
industrial. El cine se ha convertido en una merca-
dería de intoxicación: se está apelando al recurso
fácil, y en eso incurren desde los que venden cine
y les importa poco lo que venden, hasta los inte-
lectuales y pseudo intelectuales y los mismos artis-
tas sustituyen el ingenio por el fácil recurso de la
pornografía”, histerismo de don Tato.
Pero Calistro seguía; él era la mano dura, el que
te hacía preguntas extrañas si te encontraba su-
biendo o bajando las escaleras o el que firmaba las
autorizaciones para acceder o no a retirar equipos
para poner en marcha algún que otro ejercicio.
Sus preguntas por momentos resultaban extrañas,
las más extrañas, las más desconcertantes. El obje-
tivo: ahogarte, para sacar de vos lo más íntimo, o
lo más cruel, así era… sabía lo que hacía.
No pasó mucho tiempo y llegaron las huelgas
estudiantiles por haber expulsado a dos alum-
nos de la escuela. La huelga fue impulsada por
mi anterior generación, entre los que estaban
Juan Vera, Anita Poliak, mi compadre Miguel
Abal, el negro Libio, Roly Santos; Víctor Gon-
zález “Kino” Luisito Scalercio, Marcelo Lezama,
entre otros. Adherimos la totalidad de los alum-
nos . … pero hubo uno, solo uno que marcó su
tarjeta y entró; era el que más sabía de sensito-
metría, el mejor, un capo en eso, un estudiante
ejemplar. Al único alumno que entró a la Escue-
la en plena huelga le gustaba el faso, sí, el faso,
a tal punto que su casa era un invernadero pero
de alto nivel, con pocos elementos en sus placa-
res, muchos focos para hacer crecer las plantitas.
Más tarde se mató. Se suicidó. Respeto su nom-
bre y su memoria…
La huelga tuvo cierta repercusión; hasta un
grupo de compañeros fueron a una entrevista al
entonces ATC (hoy la Televisión Pública) y fue-
ron recibidos también por Grondona en la ra-
dio. La situación era que un par de alumnos fue-
ron expulsados por haber ido a rodar un ejercicio
en una villa o algo así; al Roly Santos y al Kino.
Para ese entonces, nos reuníamos en los cante-
ros de la 9 de Julio, cerca del INC y hablábamos
y discutíamos acciones mientras tomábamos cer-
veza… Los estudiantes fueron reincorporados y
con esto se cerró el tema.
El año de nuestro ingreso se graduó ni más
ni menos que Fabián Bielinsky, un ser adorable,
muy talentoso y callado. Se destacó con un cor-
to bello, de un cuento de Borges: La espera. Nos
cruzamos muchas veces en la vida con Fabián,
siempre igual. Una excelente persona.
Los compañeros que más recuerdo son Fabia-
na Tiscornia, una capa, bella y adorada persona,
como su madre, el griego Stamadianos, un her-
mano, Carlos Ferro, un loco de la guerra que an-
da por ahí fotografiando películas, la inolvida-
ble y talentosa Paula Grandio, una hermana de
la vida, Cristina Fasulino, calladita pero labura-
dora, el flaco Lobos que entró, volvió y se fue,
con su capote negro, como un fantasma en Bue-
nos Aires, Adrián Lerose, la Adriana Tolosa, el
loco Cabeza, el Javier Szerman que anda por Ho-
llywood. La mayoría de mis compañeros están
trabajando en cine o en Tv. Ellos eran y son…
grandes personas.
Eso sí, la mayoría nos creíamos (o al menos yo
lo hacía) Fellini. ¡Cómo me equivoque!. Mucho.
No existía un plan de estudios o si existía, no
se lo ponía en práctica. Recuerdo por ejemplo la
materia de Guión, que la dictaba la Sra. Teseeire.
Ella usaba una peluca que se le movía más de la
cuenta y sus objetivos más notables eran pedir, a
modo de trabajo práctico, asignar títulos de dis-
tintos films de género; “esta fila debe pensar tí-
tulos para películas de acción, esta otra para co-
medias y aquella otra para películas de terror”.
Cuando se ponía muy exigente pedía que escri-
biéramos libremente lo que quisiera cada uno,
un par de carillas con un guión a dos columnas,
a la izquierda la imagen, a la derecha los diálo-
gos y/o sonidos.
En Sonido estaba el maestro Félix Alegre, una
persona que no se ajustaba a su apellido; nos da-
ba un listado de sonidos y la receta de cómo ha-
cerlos. “Si querés lograr viento, mové una cha-
pa hasta lograr el efecto deseado. Para cascos de
caballos, dos latas golpeando sobre una madera
gruesa”. Y así desplegaba un sinfín de secretos y
posibilidades mágicas. Don Félix era casi calvo
pero tenía un larguísimo mechón que le nacía de
la nuca y con el que se cubría toda su cabeza. Co-
mo usaba tizas de distintos colores para marcar
las diferentes bandas sonoras y se cuidaba celosa-
mente su preciada cabellera, la mezcla de los co-
lores de la tiza le dejaban un arco iris en su cabe-
za. Era un hombre sombrío por la pena. Algunas
veces nos llevaba al sótano del INC, donde esta-
ba la sala de reuniones, la sala de proyecciones y
un “estudio de sonido” e improvisábamos radio-
novelas. Todavía no logramos entender cuál era
su objetivo pero no puedo negar que ese trabajo
nos divertía en extremo.
Historia del Cine (que dictaba Jorge Abel
Martín) era una materia complicada. Jorge fue
-creo- el profesor más riguroso y preparado; te-
níamos dos o tres veces a la semana, justo a la
hora de la siesta; era difícil porque apenas des-
pués de almuerzo empezaba la clase y las pelícu-
las eran casi todas (por no decir todas) argenti-
nas. Algunas muy buenas, pero el resto eran fil-
ms que nos hacían cabecear, más bien a dormir-
se. El problema era que a la clase siguiente había
que entregar una crítica de la película que había-
mos visto. Por esto, decidimos turnarnos y cada
clase uno era el encargado de mantenerse alerta
y pasaba el dato al resto. Esto hacía que el que
había estado despierto pudiera a la clase siguien-
te entregarse al dulce sueño. Y no era por faltarle
el respeto al profesor ni a la película. Se nos ha-
cía realmente difícil ver una película como, por
ejemplo, Besos Brujos48 con Floren Delbene y Li-
bertad Lamarque donde todo el argumento trata-
ba y se sostenía en la tensión del gran momento:
el beso. Pero vimos también películas maravillo-
sas como El último payador49 de Hugo del Carril.
El profesor cumplía con su tarea, fueran buenas o
malas, era importante ver las películas .
En el aire se respiraba la idea (y la actitud) de
que todos éramos “cineastas” pero la realidad
es que no sabíamos ni cargar una cámara. Era
tiempo de insolencia y de ignorancia. Después
nos dimos cuenta que esto no era así, más allá
de los profesores.
Otro capo fue Arsenio Martínez, profesor de
sensitometría y poeta. Cuando salíamos de su
clase y antes de ir a la parrilla en la que yo traba-
jaba de mozo para pagar mi departamento, me
invitaba a tomar unas grapas a su casa y me leía
poemas de amor, no hechos para mí, sino a la
48
Besos brujos (1937, José Agustín Ferreyra).
49
El último payador (1950, Hugo del Carril)..
| 225 |
que fuera su mujer. Era vecino de su ex. Vivía en
el departamento pegado al de ella, ahí, cerca, del
INC, en San Telmo. Toda una eminencia y una
bella persona. Muy generoso y de alto humor.
Don Aníbal González Paz también es un nom-
bre a destacar, un genio en iluminación que nos
regaló mucho de su sabiduría.
Recuerdo también que tuvimos un taller de
Dirección de Actores en el que nos dieron pa-
ra hacer un ejercicio que consistía en que cada
uno debía ser un animal. Desde un pájaro has-
ta un dinosaurio si el cuerpo se lo permitía. La
clase comenzó seriamente pero terminó en una
locura de movimientos extraños de 25 alumnos
transformados en espectros absurdos que hacía-
mos vaya a saber uno qué mezcla de oscilaciones
y sonidos que emulaban animales que aún no
existen en este planeta.
También tuvimos una clase que se basó en el
viejo juego de “el Amo y el Esclavo”. Pero no
funcionó como se esperaba. Me limito solo a
contar el tercer ejercicio de ese día porque allí
terminó la clase para siempre. Carlos Ferro co-
menzó el ejercicio como “Amo” de una compa-
ñera a la que trato “muy mal”. Todos sabíamos
que eran las reglas del juego, y que era posible
someter a otro o mejor dicho ejercer la posición
de amo frente a un supuesto esclavo. Después
los roles se invertían y la que fue esclava inicial-
mente hizo un verdadero trabajo de transforma-
ción, de tal manera que lo primero que hizo fue
quitarle la camisa a Ferro y comenzar a insultar-
lo, humillarlo a tal punto de ponerlo de rodillas
y decirle los improperios más abyectos e inima-
ginables. Todo termino con cachetazos y sacu-
dones y tuvieron que intervenir inevitablemente
profesor y alumnos. Nunca más se hizo el taller
de Dirección de Actores.
En Dirección y Realización teníamos al maes-
tro Rubén Cavallotti, un personaje controvertido
que tenía sus buenos films. Yo vi uno bueno so-
bre el box y luego realizó un sinfín de películas
de cantantes, sobretodo de Sandro. Se jactaba que
por cada film se ganaba un departamento. Nunca
olvidaré cuando nos pidió el primer trabajo prác-
tico que consistía en llevar una cámara de fotos y
| 226 |
en no más de 25 diapositivas contar una historia,
acompañada de una música. Desde luego, previa
presentación de un guion donde se describía cla-
ramente lo que se iba a realizar. No todos pudi-
mos presentar un guion; por lo menos yo no sabía
escribir un guion. Así que un día de lluvia muy
cercano a la fecha en que se vencía la entrega del
trabajo exigido, salí a la calle y realice 25 fotos de
lo que era un día de lluvia y puse una música que
ni me acuerdo. La calificación fue desconcertan-
te. Me dijo “Pardo, lamentablemente este trabajo,
es muy estético”... Nunca entendí su evaluación.
Y el trabajo final del primer año (nuestra máxi-
ma ilusión) consistía en un ejercicio de tres minu-
tos en 16mm ya con guion escrito previamente.
Si el guión no estaba no te daban el equipo ni el
material. Todo debía ser rodado en dos o tres días
y editado en moviola también en un tiempo bre-
ve y razonable. Yo lo hice con el Griego Stama-
dianos. Vestido de dama antigua corría con una
cartera que se le había caído en el piso en el pasa-
je del Ángel. Todos hicimos ese trabajo, el primer
año era polivalente. Fabiana tenía una historia de
una pecera con un trabajo de luz muy complica-
do y ella me puso de director de fotografía. Creo
no haber hecho un buen trabajo. Mis otros com-
pañeros pusieron el alma en cada uno de sus tra-
bajos. Fue un grupo maravilloso, de verdad.
Como ocurre también en el cine o en la lite-
ratura, debo hacer una elipsis y saltar al segundo
año. Supongo que habrá una superposición de
recuerdos en otros escritos acerca del tristemente
inolvidable personaje de PALERMO.
Palermo era el encargado absoluto de cuidar,
proteger, mantener y tener en estado óptimo y
demás todo el patrimonio técnico del CERC.
Además se ocupaba de entregar estos recursos a
los estudiantes para que realizasen sus trabajos
prácticos. En pocas palabras era una especie de
Ali Babá pero no permitía que nadie tocara lo
que él no quería y tenía sus secretos que nadie
descubría. ABRETE SESAMO: nadie, ni el mis-
mo Director del Instituto, tenía conocimiento
de tal patrimonio que con un celo especial cus-
todiaba este señor PALERMO.
Y así descubrimos al famoso personaje, que fue
capaz de ocultar los equipos más nuevos llegados
de Alemania (Arriflex) para que nunca fueran uti-
lizados por los alumnos del CERC. Nunca pudi-
mos acceder a utilizar (ni nadie lo hizo) el Blindex
que era un aparato que insonorizaba para rodar
con sonido directo, algunas lentes de altísima ca-
lidad, chasis nuevos que no hacían ruido. Encon-
tramos también cámaras en perfecto estado que
no fueron puestas a disposición de los alumnos.
Nuestro objetivo con él era rogarle con auto-
rización de los profesores para conseguir un trí-
pode o una cámara con un lente en condicio-
nes. Incluso hay historias que cuentan que al-
guna persona fue a pedirle prestado un cassette
U–matic para hacer unas pruebas y como pres-
taba los usados, entregó, sin darse cuenta graba-
ciones personales de conferencias fascistas o na-
zistas. Así sucedían las cosas en los años ochen-
ta y tres y ochenta y cuatro Los recuerdos siguen
aflorando y se me presenta la imagen de Mauro
Bedendo, Salvador Melita, el Rolo Pulpeiro, En-
rique Cortes, Roy Easdale y cantidades más de
compañeros y compañeras...
Las tesis de Mosquera, Arden los juegos, con
una técnica muy novedosa, diría muy moderna
sorprendió a todos. Después, una intención in-
teresante de Tristán Bauer con Rodolfo Mede-
ros como protagonista no despuntó lo espera-
do. Y luego La espera de Fabián Bielinsky con
el bello cuento adaptado de J. L. Borges, logró
una película magistral. Pero hubo una tesis ma-
ravillosa de una gran sensibilidad y emotividad,
sin pretensiones que realizó el amigo Mauricio
Skorulski. No recuerdo el nombre pero sí el ar-
gumento: un personaje solitario y perdido toca-
ba el colchón de su madre muerta. A vos te re-
cuerdo amigo querido.
Y llegó Manuel Antín, de la mano de Alfon-
sín, abrió los créditos no solo a productoras im-
portantes, sino a jóvenes que recién empezaban
a realizar sus primeros trabajos. Manuel se jugó
por eso. Con esto comenzó otra etapa de renova-
ción del Instituto de Cine, siempre en Lima 319.
El primer cambio lo vivimos cuando fuimos
a la calle junto con las otras generaciones (Pa-
blo Rovito, el Flaco Raspo, Mandel, Larumbe,
Schapces, y muchos, muchas más) y con todos
ellos nos intercambiamos los equipos con el pro-
pósito de cumplir con los trabajos prácticos que
se nos asignaban, los trabajos finales y las tesis.
Más adelante se sumaron otros alumnos, como
Javier Baliña, Nicanor Bornia, Adriana Carras-
co, Viviana Cejas, Daniel Alfredo Cholakian,
Beatriz Couto, y varios más…
Manuel siempre fue un hombre inteligente,
de excelente y exquisito humor. Recuerdo que
invitó a Nikita Mijalkov y a los guionistas ru-
sos. El propio Nikita hablaba en español y dio
una clase magistral en el salón de proyección del
CERC, en el sótano.
Algo que nunca olvidare fue la vez que Don
Manuel Antín invitó a estudiantes y profesores
de otras escuelas y fuimos todos juntos al Archi-
vo General de la Nación que parecía una suerte
de anfiteatro donde daba una charla imperdible
Don Jorge Prelorán; el maestro del documental.
No es necesario explicar quién era… Antes de
comenzar con su disertación, se me ocurrió un
disparate sin sentido. Levanté la mano, el maes-
tro me dio la palabra y le pregunte: “¿Maestro, se
puede decir que su cine tiene dos etapas…?” El
realizador –desconcertado– me miró y preguntó:
“¿A qué se refiere?”. Entonces le respondí: “¿Se
podría decir que en su cine hay una etapa Pre–
loran y otra Post–loran?”. Eso bastó para que me
echara de su charla…
Manuel dio carta abierta a los alumnos y a sus
trabajos. Aparecieron maestros como Pires Ma-
teus, Elio Stagnaro, Beda Docampo Feijóo, Ce-
sar D’Angiolillo, Enrique Muzio y otros más y
allí la cosa mejoró notablemente, hubo un rena-
cer del CERC. Había más rigor, más nivel, una
excelente programación y todo esto supuso el fi-
nal de una época de oscurantismo…
Llegamos a un punto en que nos llevábamos a
la casa de Paula Grandio los equipos para rodar
los ejercicios y los teníamos en custodia nosotros
mismos, los alumnos de tres generaciones simul-
táneas, sin tener que entrar y salir del CERC, sin
tener la necesidad de hacer un trabajo burocráti-
co de entrega y demás. Y los cuidábamos como
si fueran nuestros. Nunca se perdió ni se rom-
pió nada…La casa parecía una productora de al-
quiler de equipos, lleno de faroles, trípodes, tres
medidas, gelatinas, cintas, cables y más cables, y
el carrito de travelling con sus pequeñas y cortas
vías que nos llevaba a los sueños más lejanos…
Y así empezábamos los ejercicios; teníamos to-
do arreglado: “vos te lo llevas tal día, al segundo
año, tal otro” y cuando llegaba la hora de las tesis
todo estaba dispuesto para ello. No había peleas
ni entredichos, Más bien bromas e ironías… el
cine fluía en 35mm. Un privilegio total. Así hi-
cimos ejercicios de fotografía y puesta de cámara
con una alegría hermosa. Recuerdo una que hi-
zo Rovito con actores de primer nivel, como Mi-
guel Ángel Sola, un laburo hermoso y un equi-
po del carajo.
Yo hice uno que se llamó El desalojo, basado en
un poema de Castilla. El equipo estuvo encabe-
zado por Fabi y los amigos. Fue algo muy senti-
do, pero no sé qué paso con el material!!!!
Todo era un sueño infinito… inacabable.
Los trabajos de cada equipo eran cada vez me-
jores, recuerdo a grandes actores trabajando pa-
ra pendejos como nosotros y entregándolo to-
do; fue una experiencia maravillosa. Ferro traba-
jo con lo mejor; Lerose con un niño y una mujer
desnuda en una bañera, toda una osadía y locu-
ra en la casa de la madre del Griego. La teníamos
escondida en un cuarto a la viejita para que no
viera las locuras que hacia Lerose!
Y así después el Griego hizo una de curas, en la
que yo hacia la foto y la cámara. Había un equi-
po maravilloso en medio de la nada y nos tenía-
mos que meter en una laguna podrida y también
rodar en la catedral de San Isidro, donde la gen-
te se iba a confesar. Nunca voy a olvidar cómo
entré al confesionario, me hice pasar por cura y
confesé a una “diosa”, deseando que siempre si-
guiera pecando como lo había hecho entonces…
Como regalo, Fabi me prestó su casa, y las ami-
gas de la gran Nelly Fernández Tiscornia. Todo
era una locura, se volaban las pelucas internas…
fue un corto hecho en 2 horas, estábamos locos.
Trabajaron Esther Goris y Mónica Cabrera jun-
to a un elenco genial que consiguió Fabiana…
La vida me regaló amigos y momentos úni-
cos, irrepetibles. La generosidad de los amigos
de Buenos Aires, su respeto, su entrega y lo más
hermoso: hoy somos hermanos…
Manuel Antín nos había elegido a unos cuan-
tos para hacer unas pasantías pagas en Canal 9 y
teníamos que asistir desde las 6 de la mañana a
las 6 de la tarde. Nadie se olvida del portero que
nos decía: “aprendan inglés, eso los ayudará en la
vida”… Hay mil historias y anécdotas de ese pa-
so por la tv, esa es otra historia…
Una experiencia fabulosa, allí conocimos a los
actores más famosos de la TV y solo la paciencia
de los trabajadores de ese canal soportaban nues-
tras desfachateces.
La presencia genial e infaltable de Acosta, el
recepcionista, la persona de relaciones públicas,
el sereno y amigo del INC. Te recuerdo amigo
Acosta con mucho cariño y respeto y creo que
todos mis compañeros lo comparten. Vivías y vi-
ves, el último piso, en la cima del INC.
La Redada, mi primer largo como director
(antes de la graduación) y de todos los compa-
ñeros, donde todos los de mi generación y otras
la hicieron. Nada tuve que ver, solo estar, ellos la
armaron, la hicieron y me dieron su amor, cariño
y capacidad y demostraron que alumnos egresa-
dos y no, podíamos rodar una película que hicie-
ra llorar a Leonardo Favio.
Y por último, quiero traer a mi recuerdo, justo
ahora que hace muy poco que falleció el querido
Negro Ríos, el día en que él me dio por fin en la
Calle Salta (en la otra sede del CERC) mi título
como Director de Cine. Si no fuera por pelícu-
las como Loraldia, el tiempo de las flores50, Rom-
pecorazones51 y las que hicieron Rovito, Mosque-
ra, Bielinsky, Edu Raspo y cada uno de los que
pasamos por allí, diría que todo lo que conté fue
un sueño. Un hermoso sueño, que hasta me atre-
vería a soñar una vez más…
Rolando Pardo
50
Loraldia, el tiempo de las flores (1991, Oskar Aizpeolea).
51
Rompecorazones (1992, Jorge Stamadianos).
| 227 |
 Gentileza: Ana Poliak
Salvador Melita, Miguel Abal.
Rolando Pardo Rodaje La Redada”
y Mauro Bedendo de Rolando
Pardo.

| 228 | | 229 |
Gentileza: Pablo Rovito

Roland o Pard o durante el rodaje

de su película La Redada”.

| 230 | | 231 |
 Gentileza: Laura Couto

Gentileza: Enrique Cortés

Rolando Pardo y Gianni Lunadei. Rodaje La Redada”.
Ana Poliak, Claudia Martínez y Laura Couto.
Rodaje Crisis”. 1981 en la terraza de la Escuela
de Lima 319.

| 232 | | 233 |
 Gentileza: Gustavo Mosquera R.
A le x M at he ws y Federico Lu
ppi.
Rodaje Las garras del tiempo
”
de G ustavo M osquera R. 1982

| 234 | | 235 |
 Alumnos 1966 a 1983

1966 | Añon, Juan Carlos | Argente, héctor | Arias

Tome, Maria de las Mercedes | CAVALLERI, Nina |
CELA, Juan José | CHARA, Rafael | CIMPERSEK, Sebastián | CLO-
SAS, María | Cosentino, Néstor | DOMINELLI, Alicia | Fernan-
dez Jurado, Teresa | Freeland, Jorge Enrique | Fuentebue-
na, Francisco | GALLO, Margarita | García, Ricardo René |
1973 | Aguilar, Marcelo | Arce Barreda, Oscar | Cesa-
rio, Helvia | Cohen, Ignacio | Esfandiary, Olfat |
Filippis, Jorge | Gentinetta, Mario | Iturralde, Héctor | Lai-
gle, Conrado | Lavillotti, Carlos | Mas Trelles, Diego | Medin,
Alberto | Muntaner, Mario Juan | Olguin, Jorge | Palomares,
Luis | Pérez Cautin, Fernando | Ribuffo, Susana | Sagrado,
Otero, Adriana | Paniagua, Enrique | Paparella, Aldo | Per-
elstein, David | Pipkin, Oscar | Portela, Daniel | Puletti, Guido
les | Mosquera Rorai, Gustavo | Ñanco, José María | Pastori-
no, Ricardo | Paz, Hilda | Pensavalle, Libio | Perez De Medina,
| Rodriguez Mentasti, Alejandra | Rodriguez, Carlos | Seijas, Elena | Perez, María Teresa | Perosino, Gabriel | Ruano, Ge-
Carlos | Suero, Daniel | Tejón, Daniel | Vivone, Carlos
Carlos|| rardo | Santos, Rolando | Serenellini, Maria Teresa | Silva Y
1977 | Alvarez, Antonio | Appella, Miguel Angel | Bas-
suk, Victor | Behnisch, Jorge | Bonifacini, Gustavo
Nasute, Marcela | Varela, José |

1981 | Abal, Miguel | Apstein, Ricardo | Bedendo, Mauro |

Grau, María Florencia | GUASH, Julio | GUTMAN, Ramón | HER-
RERO, Sonia | Herzer, Susana | Hummel, Norma | LORCA, María
Estela | MARIANOVSKY, Jorge | Marino, Juan Carlos | Martín,
Mario | MASSA, Mario | MELIAN LAFINUR, Alvaro | MORENO,
Carlos | Palacios More, René | Palermo, Raúl | Pérez Eiroa,
Agustín | Pires Mateus, Daniel | Quintana, Hugo | Rodano,
Roberto | ROLDAN, Rosario | RONDINA, Noemí | Rondina, Silvia
| Ruggero, Angel | SARETTA, Celia | Schettino, Jorge | SCHET-
TINO, Norma | SCHOOR, Ana | SICHEL, Micky | SOBRINO DONDO,
Adolfo | Stagnaro, Juan Bautista | STRASSBERG, Sara | Ve-
ronese, VictorIO | VILLALBA WELSH, Marisa |
Jorge | Sánchez, Carlos | Schachter, Alejandro | Toledo,
Oscar | Tortarolo, Carlos |
1974 | Aramburu, Francisco | Barrera, Ulises | Chif-
flet, Raul | Cohen, Sara | De Renzis, Raúl | Docam-
po Feijóo, Beda | Droznes, Lázaro | Ferrari, Raúl | Galvez,
José | Judcovski, Alberto | Kraschinsky, Ruben | Lapeyriere,
Daniel | Llanes, Oscar Héctor | Manusia, Mario | Potente, Ro-
dolfo | Reichenbach, Elida | Sánchez Pauli, Jorge | Sendero-
wicz, Daniel | Tinayre, Daniel | Wolfenson, Alicia | Zorraquin
Vivot, Guillermo |
| Bonzo, Guillermo | Brener, Jorge | Bucciarelli, Mario | Cas-
tiarena, Daniel | Catalano, Juan Carlos | Chaneton, Martín |
Coscia, Jorge | Demarchi, Gustavo | Gruz, Alejandro | Holz-
can, Alejandro | Lambardi, Pablo | Laporte, Ruben | Lucero
Guillamondegui, Dardo | Martinez, Rodolfo | Merlino de
López, Hebe | Micolaucich, Jorge | Milewicz, Eduardo | Oc-
ampo Casco, Rafael | Polverino, Juan | Raynelli, Horacio |
Rescia, Marcelo | Saura, Guillermo | Scarano, Jorge | Vol-
covinsky, Mirta |
Cinirella, Jose Luis | Couto, Laura | De Gregorio La-
vie, Fernando | Di Matteo, Jose | Fablet, Julio | Fernández de
Martinez, Maria Elena | Fernández Moujan, Javier | Fernán-
dez, Rodolfo | Herman, Horacio | Lezama, Marcelo | Lombar-
do, Carlos | López HerRera, Francisco | Martinez, Claudia |
Mora Cornejo, Arturo | Mulet, Gaspar | Poliak, Ana | Polo,
Luis | Ruffo, Edgardo | Salazar Miller, Aníbal | Sartor, Luis |
Scalercio, Luis | Scarlato, Pablo | Setton, Jacobo | Tamborini,
Daniel | Vargas Machuca, Diego | Vera, Juan |

1975 | Apóstoli, José | Bianco, Ariel | Bonamin, Eduar- 1978 | Avila, Raul | Bauer, Tristán | Benitez, Victor Hugo
| Bozzolasco, Juan Carlos | Bua, Laura | Cesar, 1982 | Bravo, Carlos | Chab, Alejandro | De los Santos,
Daniel | Farina, Sandra | García, Jorge | Hernán-

1969 | Alberto, Alberto Félix | Alvarez, María Trini-

dad | Bayle, Silvia | Bejo, Miguel Angel | Belgra-
no Rawson, Joaquin | Cimarelli D´Adderio, Mercedes | Da
Rosa, Hector | De León, Eduardo | Escola, Alberto | García
Azcarate, Román | Guasch, Julio | Lago, Susana | Larrache,
Carlos | Leichter, Matilde | Miquet, Miguel | Muhlrad, Marta
| Perotti, Carlos | Pimentel, Alejandro | Scheinin, Edith | Sil-
vestrini, Celso |
do | Cannone, Miguel Ángel | Casablanca, Susa-
na | Cerimedo, Santiago | Cherñajovsky De Menis, Maria Vic-
toria | Colombo, Eduardo | Constenla, Abelardo | Cortina,
Gustavo | Cruz, Eusebio | Da Silva, Jaime | Dalmás, Hector |
Delbene, Daniel | Federichi, Luis | Ferrari, Jorge | Fidanza,
Daniel | García, Horacio | Garetti, Julio | Grun, Gloria | Ko-
remblit, Manuel | Lerer, Leonor | Llorens, Roberto | Masca-
ro, Eduardo | DE Mizrahi, Marcelo | Molina, Serafín | Naftal,
Julio | Cid, Sergio | Couriel de Poliner, Noemí | De Victor, Ri-
cardo | Etlis, Saúl | Fernández, Carlos | Galmarino, Victor
| González Speco, Luis | Green, Gustavo | Inwentarz, Clara
| Mandil, Pablo | Ocampo, Clara | Selles Martínez, Vicente |
Valencia, Mabel | Virginillo, Alejandro |
1979 | Alem, Alejandro | Aizpeolea, Oscar | Astorga,
Graciela | Bielinsky, Fabián | Capelletti, Alberto |
Cingolani, Claudio | Coire, Hector | Domenech, Juan | Galea-
dez, Roberto | Leciñana Blanchard, Mayra | Lois, Alfredo |
Maidana, Gladys | Mazzarello, Luis | Merlo Walter, Alberto |
Monzani de Gonzalez, Adriana | Palma, Fernando | Parajón,
Oscar | Pipkin, Gabriel | Prieto, Sergio | Sala, Javier | San-
tone, Viviana | Scanegatta, Alejandro | Zapparelli, Carlos |
1983 | Cabezas, Edgardo | COBOS, Cristina | Espindola,
Roberto | Fasulino, Maria | Ferro, Carlos | Galli-
chio, Santiago | Gari Aliverti, Diana | Giannattasio, Carlos

1970 | Alvarez, Jorge | Barua Aragon, Eva | Bellini, Edu-

ardo | Bloise de Miranda, Floria | Correa, Maria
Elena | Cristiani, Lilia | De Priede, Daniel | Dowding, Valeria
| Favitski, Florence | Fuks, Luis | Maira, Horacio | Malinovka,
Hugo | Marachlian, Miguel Angel | Pereiras, Maria Flora |
Romero, Amalia | Salinas, Julio | Sapetti, Adrian | Valent, Ro-
Diana | Nemirovsky, Samuel | Olmedo, Antoni | Outeda, Raúl |
Penna, Eduardo | Peralta, Cintia | Piombo, Alejandro | Sam-
bataro, Raúl | Setti, Juan | Trubba, Carlos | Usardi, Alicia |
Vinokin, Jorge | Weller, Jorge | Witchel, Eduardo |
1976 | Aguirre Lamas, José | Arhancet, Juan | Bartolini,
José Luis | Blanco, Epifanio Adolfo | Bortoluzzi,
no, Carlos | Gamallo, Roberto | Garcia, Victor | Garcia Fer-
nandez, Juan Jose | Gomez, Daniel | Gomez, Horacio | Juarez,
Carlos | Karpiuk Zinczuk, SoFIA | Laurelli, Carlos | Macchi,
Carlos | Malinverni, Jorge | Millone, Gerardo | Miro, Car-
los | Parra Lavié, Eduardo | Ponce, Jorge | Quiros Caballe-
ro, Miguel Angel | Rodriguez, Jose Luis | Rossi, Abel Anibal |
| Grandio, Maria Paula | Lerose, Adrián | Lobos, Eduardo |
Medina, Oscar | Pardo, Carlos | Pardo, Rolando | Pittalu-
ga, Diego | Ramos, Claudia | Rivera Lencinas, Ramon | Sta-
madianos, Jorge | Szerman, Javier | Szuster, Jaime | Teicher,
Claudio | Testai, Pablo | Tiscornia, Fabiana | Tolosa Santos,
Adriana | Zorzi, Marcelo |

1971
berto | Wullicher, Ricardo | Zimmermann, Marcos |
| Balassa Kemeny, Arturo | Caldini, Eduardo |
Cañon Rodríguez, Alberto | Chiesa, Alcides | Cur-
ci, Miguel Angel | Dentice, Carlos | Desse, Roberto | Gravi-
na, Héctor | Jerozolimski, Leandro | Marachlian, Carlos |
Martínez, Carlos | Martinez, Raúl | Morandi, Juan Bautista |
Pico, Carlos | Tracchia, Rodolfo |
Maria Isabel | Bosch, Maria Cristina | Briasco, Floreal | Ch-
printzer, Nestor | Comaschi, Edgardo | De Carli, Guillermo |
Desiderato, Adrián | Doria Medina, Roberto | Jama, Osvaldo
| La Ferla, Jorge | Legris, Javier | Llapur, Walter | Maiocco
Rabaudi, Roberto | Mancuso, Gabriel | Mangiavacchi, Alejan-
dro | March Rios, Rubén | Martinez, Julio | Maza, Maximiliano
| Mizes, Gustavo | Molinari, Mariano | Monaco, Ana Maria |
Skorulski, Mauricio |
1980 | Alegre, Silvia | Barrios, Renato | Braun de Calvo,
Virginia | Buenahora, Ruben | CAPOZZO POMBO, AL-
BERTO | Devita, Patricia | Faunes, Daniel | Ferrero, Marcelo |
Garcia Dietze, Juan Carlos | Gazpio, Mónica | Gómez, Daniel |
Gonzalez, Victor | Jaureguialzo, Carlos | Kundich, Patricia
| Melita, Salvador | Millauro, Luis | Mira, María de los Ange-

| 236 | | 237 |
| 238 | | 239 |
 @Libio Pensavalle

| 240 |
| 241 |
 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
Impreso en el mes de Noviembre de 2015 en Akian Gráfica