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4/18/2019 La instalación cinematográfica (Boris Groys, Walter Benjamin) - KILOMETRO 111

14-15, ENSAYOS

La instalación cinematográfica (Boris Groys
abril 6, 2019 | by Kilómetro111 | 0 Comments

por Juliane Rebentisch

Hacia fines de los años ‘60 la imagen en movimiento ingresó en las
instituciones de arte plástico. Actualmente casi no existe ningún museo
de arte contemporáneo en el que no haya sido oscurecido un cuarto para
presentar alguno de los múltiples y diversos trabajos cinematográficos,
en el cual, junto al White cube, la sala tradicional de exposición, haya sido
colocado una Black box. En las páginas que siguen quisiera hacer
abstracción tanto de las indudables diferencias técnico-mediales e
históricas que existen entre el cine y el video como de la enorme
pluralidad de prácticas artís ticas que se relacionan con tales medios. En
lugar de esto quisiera limitarme a hacer un par de consideraciones
acerca de aquello que podría ser denominado en general instalación
cinematográfica. De hecho, para ella es particularmente importante el
es pacio de presentación que ofrece la Black box. La referencia decisiva
para esta forma de instalación tampoco es, pues, el monitor del televisor
sino el cine –y ciertamente tanto en sus condiciones de presentación
como de recepción.

De una manera diversa que la instalación teatral, que asume en cierta
forma los problemas del teatro, la instalación cinematográfica se
desprende del cine, más espe cíficamente, del cine experimental. El
desarrollo de la instalación cinematográfica se encuentra, por ende, en el
contexto de un movimiento en el cual al cine “le es atribuido el mismo
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derecho que a la poesía o a la pintura: desprenderse tanto del realismo
como de lo didáctico a los fines de que se encuentre en condiciones de
negarles sus servicios a la historia […], e incluso de crear libremente
formas y movi miento en lugar de imitarlos de la naturaleza”, a diferencia
del rol importante que han desempeñado los movimientos de
vanguardia correspondiente para la totalidad de la pintura y de la
literatura, estos movimientos son, en el caso del film, más bien
fenómenos de carácter marginal. En efecto, lo decisivo en el cine no fue
considerar tanto en principio su posible carácter artístico sino aquello
que resultaba constitutivo de él en tanto fenómeno tecnológico-cultural.
Esto continúa siendo considerado como la posibilidad genuina del nuevo
medio, si uno piensa por ejemplo en la definición materialista del cine
que realiza Kracauer como un tipo de medio capaz de salvar la realidad
extraestética, en la afirmación de Panofsky según la cual la sustancia del
cine sería la imagen en movimiento, su materia la realidad externa en
cuanto tal, o en la definición de Cavell del medio fílmico como “sucesión
de proyecciones automáticas del mundo”. Desde esta perspectiva al cine
experimental le debía corresponder ciertamente una posición marginal.
De hecho, este se aleja de manera evidente de la tarea de hacer aparecer
un mundo en movimiento y lo hace ciertamente a favor de una libre
disposición artística de los medios fílmicos. Sin embargo, sería equívoco
asumir que la reflexión acerca de los medios fílmicos de representación,
su destacarse frente a aquello que es representado por ellos, el mundo
en movimiento, solo fue un asunto del film experimental y de su
recepción. No casualmente, desde los años ‘50, largometrajes de
directores como Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Ingmar Bergman
u Orson Welles, son designados de for ma habitual como “films
artísticos”. En el contexto de los fenómenos de recepción y distribución
como el “cine europeo”, el discurso acerca del “séptimo arte” y la llamada
politique des auteurs, este concepto no solo debería ser disociado del cine
comercial de Hollywood. De manera intencional o no, hace referencia,
más bien, a un impulso a alejarse del primado del movimiento y de la
narración lineal que había sido privilegiada por este último y a
profundizar la reflexión o más precisamente la desnaturalización de la
representación fílmica.6 En este impulso, que Gilles Deleuze ha
vinculado de manera general con el cine moderno, ya se encuentra
conteni da una tendencia hacia la “confusión”: hacia una fuerte
espacialización de un arte temporal cinematográfico que, por largo
tiempo, había sido definido en virtud del registro del movimiento
empírico; hacia la independización tanto del sonido y de la imagen como
de la toma singular frente a la integración en un contexto significati vo
más amplio como, por ejemplo, el de una historia. Sobre todo esto último
y, con ello, el incremento de significado del intervalo entre las imágenes
singulares implica, a su vez, un aumento de la reflexión acerca del
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g p , ,
tiempo, el cual aquí ya no se presenta más como mero derivado del
movimiento, como un tiempo indirectamente repre sentado, sino que
ingresa en la dimensión de la propia representación.

[Disponible completo en la versión en papel.]

ensayos 14-15

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