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Historia de la Música II

1. Bajo Renacimiento (2a mitad s. XVI)

1.1. Bajo Renacimiento en Alemania e Italia

Durante este perı́odo Italia es el paı́s más importante a nivel musical aunque gran parte de la
música de este época también se desarrolló en Alemania. Cabe destacar tres grandes composi-
tores:

En Alemania la figura más importante es la de Martı́n Lutero que inspiró el movimiento


de la Reforma Protestante. Los corales luteranos se convierten en la música de aquel
entonces.

En Italia surgen dos figuras importantes: Claudio Giovanni Monteverdi y Carlo


Gesualdo que comenzó a expandirse de forman importantı́sima.

La unión entre la seriedad de la música alemana y la dulzura de la italiana se plasmó en todo el


siglo XVI; las piezas empiezan a tener suaves lı́neas melódicas y estructuras armónicas claras y
muy estructuradas. El compositor que mejor representa esta nueva música, la unión de ambos
estilos, es Heinrich Schütz (1585-1672), compositor alemán nacido el 14 de octubre de 1585
en Köstritz y falleció el 6 de noviembre de 1672 en Dresde procedente de una familia humilde de
panaderos. Schütz se caracterizó por la habilidad que desde pequeño tenı́a con la música ası́ como
su facilidad para leer música y su bella voz. Con 13 años, Moritz von Hessen-Kassel le escuchó
cantar y le propuso al padre de éste el proporcionarle una muy buena y esmerada formación.
En su nueva residencia Schütz comenzó sirviendo como niño de coro bajo las instrucciones de
George Otto, el maestro de capilla, al mismo tiempo que iba a clase de un colegio prestigioso, el
Collegium Mauritianum, cuyo fundador era el propio Moritz. Al terminar sus estudios en este
colegio asistió a la universidad y se especializó en el estudio de leyes. Al poco de comenzar sus
estudios universitarios Moritz le informó de que Giovanni Gabrieli seguı́a vivo e impartı́a clases
en Italia, dándole la oportunidad de viajar a Italia para trabajar con él.

Giovanni Gabrieli (1554/57-1612), compositor de la escuela de Venecia,


era organista y fue el precursor de un sonido “envolvente” ya que fue el primero
que en la misma iglesia enfrentaba el sonido de coros distintos y órgano. Se
localizaban varios coros e incluso órganos en diferentes partes de la iglesia
para enfrentarlos. En 1597 escribió una colección propia titulada Sacrae
Symphoniae (1597) de la cual destaca Sonata pian’e forte. Esta pieza
destaca por ser la primera obra (o eso se cree) en la que aparecen los matices
dinámicos.

Schütz viaja a Italia y se convierte en uno de los alumnos predilectos de Gabrieli y bajo su tutela
Schütz compone un libro de madrigales siguiendo el estilo italiano (esto queda más destacado
en las técnicas contrapuntı́sticas que utiliza).

En 1612 Gabrieli fallece y Schütz retorna a Alemania. En 1614, viaja a Dresde donde coincide
con Michael Praetorius, otro de los grandes compositores de la época.

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Michael Praetorius (1571-1621), compositor y organista alemán conocido


también por su faceta de constructor de órganos. Su obra maestra es la obra
Terpsichore (1612). Compuesta por 300 melodı́as y danzas (francesas) que el
mismo arregló.

Schütz una vez llega a manos de Praetorius toma las funciones de maestro de capilla visitante.
Tenı́a que provisionar de música a los servicios religiosos, componı́a obras que se interpretaban
en ocasiones puntuales de celebraciones cortesanas, y en otras ocasiones asumı́a la dirección
musical de la capilla. Poco a poco fue adaptando a las formas y prácticas alemanas los nuevos
modos aprendidos en Italia. Además influyó notablemente para que se intensificara el tráfico de
cantantes e instrumentos entre la corte alemana y las capillas italianas.

De esta época son conocidos sus Psalmen Davids (Salmos de David). En esta obra Schütz
intentó fundir las técnicas de escritura policoral aprendidas en Italia con el estilo y la lengua
germanas. Estos salmos fueron publicados en Drede en 1619, año en el que contrajo matrimonio.
Seis años después, en 1625, muere su esposa lo cual le llevó a padecer una profunda depresión
influyendo en su música. Además este hecho hizo que volviera a Italia donde conoció a Claudio
Monteverdi. Es en este momento cuando Schütz se da cuenta de la evolución de la música
italiana popular o profana, no tanto en la música sacra. En este punto, Schütz emprende un
nuevo proyecto considerado revolucionario en Alemania: poner música a un libreto operı́stico.
Dicho libreto correspondı́a al poeta Ottavio Rinuccini1 de tı́tulo Dafne, ésta es la primera
ópera con partitura firmada por un compositor alemán y fue representada durante la boda de
los prı́ncipes de Dinamarca en 1633. La obra permanece perdida.

Unos años más tarde en 1636 Schütz compuso quizás una de sus obras más importantes conocida
como Musikalische Exequien (Exequias Musicales) (música coral sobre continuo o incluso
doble coral) escritas para el Conde de Reuss-Gera Enrique II en cuya capilla ya habı́a servido.
En 1645 cuando tenı́a a la edad de 60 años enferma de los riñones y solicita que le aparten
de la mayorı́a de sus funciones como maestro de capilla, pidiendo únicamente dirigir la cpailla
en ocasiones especiales. Desde este momento hasta su muerte se dedica casi en su totalidad a
componer.

1.2. Bajo Renacimiento en Francia, Paı́ses Bajos y Suiza

En contraposición al desarrollo musical de Italia y Alemania, en Francia, Paı́ses Bajos y Suiza el


movimiento fue totalmente diferente. En estos paı́ses Calvino y otros jefes de sectas protestantes
se opusieron a mantener elementos de la liturgia católica. Como consecuencia, surgen unas piezas
denominadas salterios, que son traducciones métricas rimadas del libro de los salmos aplicadas
a nuevas melodı́as, a canto llano o a melodı́as de origen popular. El primer salterio se publicó
en francés en 1562. Son melodı́as suaves, ı́ntimas y algo austeras en comparación con la música
de los corales alemanes. Las iglesias calvinistas no apostaron por este tipo de música, aún ası́ el
salterio influyó en la música con una melodı́a rica en grados conjuntos.

Además, durante la segunda mitad del siglo XVI siguió floreciendo la chanson. En el norte la
tradición polifónica se mantiene pero siendo influenciada por la aparición del madrigal italiano.
Uno de los compositores que vivió esta influencia fue Orlando di Lasso (1532-1594). Una de
suspiezas en las que se recoge esta influencia es Bonjour mon Coeur . Paralelo a las chanson
1
Realmente el libreto utilizado fue una transcripción que Martin Opitz hizo de libreto de Rinuccini

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aparecen una serio de obra homofónicas breves, estróficas con estribillo y normalmente con un
sólo acompañamiento de laúd denominadas vaudevilles y, posteriormente, se las cambió de
nombre por air de cour. Uno de los ejemplos más notables de este tipo de música es Ombre
de mon amant de Michel Lambert que utilizaba una notación cuadrada-negra o Cessés, ô
divine beauté de Anthoine Boësset.

También en esta época aparece la música mensurada (musique mensurée). En 1550 un


grupo de poetas que asumen estas formas de composición de estilo homofónico con un ritmo
musical unido a la métrica del texto formando de este modo una academia fonética de música, en
parte debido a que el idioma francés y sus vocales no tienen la facilidad para que fonéticamente
se adapten a los texto. De este modo, inventaron normas para poder realizar dicha adaptación
del texto a vocales largas les corresponden notas largas y a una vocal breve la mitad de una nota
larga, ası́ los esquemas rı́tmicos quedarán conducidos por esta dinámica. Esta música fue una
creación tan artificial que duro muy poco tiempo, pero sirvió para introducir ritmos irregulares
a los air de cour.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), pertenece a la escuela romana formada por


los compositores en activo de la capilla papal de Roma en el siglo XVI. Esta capilla atrajo a
muchos compositores de otro paı́ses, sin embargo, el más importante es Palestrina. Después de
ser maestro de capilla en su ciudad natal (Palestrina) fue pedido por el Papa Julio III de Roma
para ser maestro de la Cappella Giulia de la Bası́lica de San Pedro. Posteriormente, se hizo cantor
de la Capilla Sixtina y en 1561 maestro de capilla de la archibası́lica de San Juan de Letrán.
Dentro de su obra escribió 104 misas de autorı́a cierta, más de 375 motetes, 68 ofertorios, 68
himnos, 35 magnı́ficats, 4 grupos de lamentaciones y más de 140 madrigales profanos y sacros.
Destaca Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo), Motettorum liber quartus
quinque vocibus ex Canticis canticorum (motete a 5 voces), O Magnum Mysterium,
Viri Galilaei (motete y misa) y sus himnos.

Las caracterı́sticas del estilo palestriniano se pueden resumir en:

1. Independencia de las voces en el tejido polifónico. Busca que cada voz tenga una melodı́a
asentada en equilibrada alternancia con parte homófonas.

2. Melodı́as “cantabiles” en las que prevalecen los movimientos de segundas. Los saltos siguen
continuados de cambios de sentido.

3. Movimiento, en general, calmado que se completa con los diferentes ritmos de las diferentes
voces para generar un discurso homogéneo.

4. Armonı́a equilibrada con predominio de la triada consonante perfecta cuya nota funda-
mental se haya en el bajo (no inversiones).

5. Muchas triadas secundarias sobre los grados II, III y VI lo que le da un carácter modal
eclesiástico aunque utiliza cadencias fundamentales en pasajes de importancia estructural.

6. Prudente empleo de las disonancias que se introducen con la preparación y se resuelven


por grados conjuntos.

7. Composición predominante a 5 o 6 voces, de esta manera se consigue sonoridad plena con


la opción de agrupar las voces para cambios sonoros.

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8. Frecuente empleo del canto gregoriano como Cantus Firmus o tenor.

9. En las composiciones exentas de Cantus Firmus, a cada sección le corresponde un sujeto


llamado tema que primero se prepara rı́tmicamente y que luego en la composición recorre
las voces en imitaciones. Los contrapuntos que aparecen presentan el material de ese
sujeto/tema.

10. La sucesión de entradas de las voces se agrupa de forma simétrica alrededor de una de
ellas y de esta manera la escritura adquiere vida y fantası́a.

1.3. Bajo Renacimiento en España

En España, durante el reinado de Carlos V (1516-1556) y Felipe II (1556-1598) España se


transformó en la primera potencia de Europa. Escritores, pintores y músicos de la época llegan
a España dado que ambos reyes eran grandes mecenas de las artes. A Felipe II se le dedicaron
obras como las de Fuenllana, Pisador (música para vihuela), Guerreo o Victoria. De esta épo-
ca destacaron compositores como Mudarra, Narváez, Valderrábano, Pastrana, Mateo Flecha,
Antonio de Cabezón organista y maestro de Felipe II2 .

Carlos V habı́a crecido en las Paı́ses Bajos, por ello creó una capilla flamenca con la corte que
trajo de allı́. En 1526 estableció una capilla compuesta por músicos españoles para su esposa
Isabel de Portugal la cual obtuvo mucho prestigio puesto que acompañó a Felipe II cuando subió
al trono en 1556, reina y prı́ncipe compartı́an músicos en sus respectivas capillas.

Felipe II mantuvo ambas capillas, la flamenca y la española. Dentro de la capilla flamenca el


compositor mas importante es Pierre de Manchicourt. El estilo flamenco influyó notablemente
en a música española, este hecho se puede apreciar en el compositor español Cristóbal de
Morales, sevillano que vivió entre 1500 y 1553 del cual se conserva mucha música vocal. Trabajó
entre 1535 y 1545 en la capilla de la catedral del Roma; de él conservamos 32 misas que destacan
por su gran rigor contrapuntı́stico, muestra de un interés especial por el canon y el ostinato y
su inclusión de la música y estilo flamencos. De él destaca su Missa pro Defunctis (1544)
que consiste en un requiém a 5 voces. Este estilo será continuado posteriormente por Francisco
Guerrero (1528-1599) que fue el compositor más respetado e influyente durante el reinado
de Felipe II. Guerrero publicó motetes, misas, salmos, cantos para el oficio de vı́speras, música
para liturgia de difuntos y tiene también un antologı́a de villancicos religiosos. Publicaron libros
y obras suyas en Sevilla, Parı́s, Roma y Venecia. Muy probablemente fue alumnos de Morales
y en 1581 conoció a Tomás Luis de Victoria. De Guerrero conservamos obras como Missa pro
Defunctis (1582).

Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Nace en 1548 en Ávila. Se formó como cantor en la
catedral de su ciudad natal, con 17 años viaja a Roma para estudiar en el Collegium Germanium,
colegio que destacaba por ser fundado por San Ignacio de Loyola para luchar contra el lutera-
nismo (movimiento de Contrarreforma) y fue financiado por Felipe II. Fue un compositor tan
exitoso en vida que consiguió editar casi la totalidad de su obra. Después de 1583 vuelve a España
como maestro de capilla del Monasterio de las Descalzas Reales del convento de Santa Clara
en Madrid donde finalmente muere en 1611. Escribió música sacra y concebida con finalidad
litúrgica. A medida que avanza su forma de componer empieza a destacar su estilo policoral.
Su pieza más conocida en este sentido es Officium Defunctorum (1603) que es un oficio de
2
Salvo Antonio de Cabezón y Tomás Luis de Victoria el resto pertenecen al reinado de Carlos V.

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difuntos a 6 voces.

1.4. Bajo Renacimiento en Inglaterra

En Inglaterra en el siglo XVI la música se entiende dentro del contexto de la Reforma. El


impacto que supuso el ascenso del protestantismo sobre la música sacra fue muy extenso y
alteró profundamente la actitud de los responsables hacia la música litúrgica lo que produjo
un gran cuerpo de música religiosa en inglés y una series de nuevos géneros litúrgicos como
parte del nuevo rito anglicano. De este modo, surgen los anthems (motetes), los canticles
(himnos) y los evensong (canto litúrgico que se realizaba entrada la noche). Inglaterra fue el
paı́s de Europa que más se desarrolló musicalmente. Dentro de esta música sus caracterı́sticas
son que las lı́neas estaban controlados tanto por el ritmo como por la melodı́a y la estructura
armónica venı́a determinada por un tenor que se derivaba del canto llano. Todo esto tiende
a la simplificación. Destaca William Byrd (1543-1623) organista de la catedral de Lincoln
entre 1563 y 1572 año donde se traslada a Londres y fue súbdito leal de la reina Isabel I. Tiene
publicaciones en latı́n: Cantiones sacrae (a 5 voces) y 2 libros de música en inglés Psalms,
Sonnets and Songs of Sadness and Pietie y The Songs of Sundrie Natures. Además
de Byrd destaca, Alfonso Ferrabosco II (1543-1588) que a pesar de ser italiano fue de los
compositores que más escribió en Inglaterra.

Entre 1646 y 1660 Inglaterra se convirtió en república y creció el interés por la música en latı́n
olvidándose prácticamente la totalidad de la producción de Byrd después de su muerte.

2. El Barroco musical

El Barroco empieza en 1550 cuando el Renacimiento se agota y se produce un cambio artı́stico.


El término barroco surge como un término despectivo que empiezan a usar los clasicistas ya que
se creı́an enemigos de todo lo recargado de la música barroca. No es hasta el siglo XX hasta que
este estilo lo empieza a valorarse.

Tiene su cuna en Roma, Italia, sobre todo a finales del siglo XVI que en ese momento era
contrarreformista y desarrolla una polı́tica contra los nórdicos luteranos. Este cambio provocó
una inversión estética que fue el inicio del Barroco. Posteriormente, pasó a las cortes españolas y
francesas donde el Barroco fue un arte al servicio real. Este Barroco también se dio diferencias en
paı́ses republicanos y protestantes. Actualmente, los musicólogos han designado que esta época
está comprendida entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII. Los etimólogos no se ponen
de acuerdo acerca de la procedencia de la palabra. No se sabe si procede del italiano (silogismo) o
si procede del portugués del término que designa a una especia de perla irregular y hace alusión
en ambos casos a algo antinatural, deforme, etc. Rousseau lo definı́a como “[...] música barroca
es aquella en la que la armonı́a es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodı́a
es áspera y poco natural, la entonación difı́cil, y el movimiento constreñido[...]”. Ası́ como el
Renacimiento era más antropocéntrico en el que todo ocupa un lugar en el espacio, es un arte más
sereno con proporciones perfectas; en el Barroco se realizan descubrimientos filosóficos de gran
calado como por ejemplo Descartes que habla de que la naturaleza ya no es algo indudable, no
tiene un orden perfecto universal, lo único indudable es el pensamiento ı́ntimo de cada hombre.

El Barroco expresa la lucha de la Iglesia Católica rente al protestantismo. Tras el Concilio de

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Trento la Iglesia tuvo que recuperar espiritualmente a Europa y el arte se contagia de este
espı́ritu religioso. Un arte más para luchar que por el arte en sı́. En el momento en que la Iglesia
reacciona al ataque protestante, España toma gran relevancia en esta lucha ya que se la utiliza
como instrumento de reacción. En 1537 San Ignacio de Loyola constituye la Compañı́a de Jesús
que fue un numeroso ejército de fe, sometido a una implacable disciplina, aplicando la doctrina
de la Inquisición con dureza y alcanzando su máximo poder. Para eliminar las crı́ticas de que las
iglesias explotaban a los fieles para satisfacer sus lujos (como las grandes catedrales). Realizan
de este modo pequeñas iglesias para evitar la rebelión del pueblo.

Con el paso del tiempo y la llegada de la Ilustración ocurre una crisis de identidad en el arte
y el pensamiento. Esta crisis afectó a todo, incluso demográficamente ya que entre 1600 y
1630 ocurrieron perı́odos de grandes hambrunas, la Guerra de los 30 años que trajo una crisis
económica debido a las malas cosechas, lo que conllevó a una crisis comercial y, por ende, social.
Con todas estas ideas se puede centrar el final del Barroco en torno a 1740 y 1750 coincidente
con la muerte de Bach. En cuanto al inicio se refiere generalmente a 1594 con la muerte de
Palestrina y Lasso.

Bukofzer delimita el Barroco en 3 etapas y se relaciona con Italia y no con el resto de Europa
que comienza entre 10 y 20 años más tarde:

1a Etapa 1580-1630. En esta época prevalecen dos ideas: la oposición a contrapunto y


la interpretación violenta de los textos. Además, las armonı́as ofrecen un carácter experi-
mental y pretonal y se inicia la diferenciación entre los idiomas instrumental y vocal.

2a Etapa 1630-1680. Se crea el estilo belcantista distinguiéndose entre aria y recitativo.


Los modos se reducen a mayor y menor. El modo mayor absorbe los modos 5, 6 y 7 y el
menor los demás (1,2,3,4,8). La tonalidad es todavı́a rudimentaria, se limita el uso de la
disonancia libre y la música instrumental adquiere la misma importancia que la vocal.

3a Etapa 1680-1730. Época de Barroco “tardı́a”, se caracteriza por una tonalidad


establecida, formas musicales de grandes dimensiones y estructuras definidas, música ins-
trumental que prevalece sobre la vocal.

Palisca determina que el Barroco está unificado por un nivel expresivo y para el las tres grandes
etapas son:

1a Etapa (preparación) 1550/80-1640. Empieza en 1550 recibiendo el impulso defini-


tivo en 1580. Este Barroco surge por la necesidad de encontrar nuevas maneras de expresar
los afectos.

2a Etapa 1640-1690. El estilo pasa a estar determinado por reglas fijas haciéndose
conforme al tratamiento de la disonancia. El ritmo está sujeto a un rı́gido control métrico
y los acortes determinan el movimiento armónico.

3a Etapa 1690-1740 (alto Barroco).La razón reemplaza a la inspiración con frecuencia.

Dentro de las caracterı́sticas para delimitar la música barroca las 6 principales son:

1. Diferencia de estilos. Es muy importante comenzar a hablar de la prima o antigua


prattica de las que serı́a la seconda prattica o moderna, mucho más recargada. Son dos
formas de interpretar la música barroca. Podemos hablar del estilo eclesiástico, el de la

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Iglesia; del estilo camerı́stico; y del estilo teatral.

2. Ley del contraste. Barroco significa contraposición de elementos contrarios: contraste


solista y coro, primer coro y segundo coro, parte instrumental y parte vocal, contraste en
el tempo, contraste en las dinámicas. (Contraste como pilar básico)

3. Policoralidad. Es uno de los aspectos que más define a la música barroca. Tratamiento
diferenciado del primer coro (Coro I) de todos los demás que es de solistas. Colocación de
esos coros en partes separadas del espacio arquitectónico. (Enfrentamiento coral)

4. Bajo continuo. Se generalizó el basso continuo o continuo. Habı́a pequeñas diferencias


entre Europa y España denominado acompañamiento o bajo. Surge por la necesidad
de apoyar instrumentalmente los coros que interpretaban la polifonı́a. Además, se libera a
la persona que lo interpreta de tener que leer el resto de la armonı́a creándose un interés
centrado en las voces extremas, actuando el resto de voces como relleno armónico.

5. La expresión de los afectos. Surge el concepto de música como expresión de los afectos
y se otorga a la música de mayor capacidad expresiva. Fray Juan Bermudo aconsejaba a
los compositores “[...]entiendan primero la letra y hagan que el punto sirva a la letra y no
la letra al punto[...]”.

6. Nuevo concepto melódico-armónico. Se sientan las bases de la transición del antiguo


sistema modal a uno plenamente tonal. Poco a poco se va imponiendo la armonı́a vertical
frente al contrapunto imitativo. La parte superior lleva el peso principal de la melodı́a
sobre una lı́nea de bajo con fuertes implicaciones armónicas, obteniendo polaridad de los
extremos en el ámbito sonoro, siendo la parte superior el soporte principal del texto y su
mensaje. Tanto teóricos como compositores ya justifican el uso de la disonancia.

2.1. La ópera en el Barroco

Desde el siglo XVII hasta el siglo XVIII Italia fue la nación más importante. Italia está escindida
en diversos territorios gobernados por diferentes paı́ses. Roma ejerció una gran influencia sobre
la música sacra siendo un centro importante para la ópera, la cantata y la música instrumental.
Venecia fue el centro de la ópera durante el siglo XVII y Napolés durante el siglo XVIII. Otras
ciudades como Bolonia o Florencia con los Medici se desarrolları́an más adelante.

En 1630 destaca Francia que no puedo escapar de la influencia italiana y destaca por desarrollar
un estilo que se opuso a la corriente italiana. Destaca Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que
era italiano, fue llevado a la corte francesa para enseñar italiano.

Ópera temprana es una obra teatral en la que se combina el soliloquio, el diálogo, los decorados,
la acción y la música continua. Las primeras óperas se remontan al siglo XVI pero la asociación
de “drama y música” se remonta a épocas antiguas (Grecia y Roma). Los dramas litúrgicos
medievales eran cantados en el teatro del Renacimiento, ya se cantaban las tragedias (e incluso
las comedias) imitando los teatros griegos. Los milagros religioso de la Edad Media también se
cantaban. El auge de la ópera durante el perı́odo Barroco se debe en gran medida a tres tipos
de obras se desarrollaron anteriormente a ésta: los intermezzos, los ciclos de madrigales y la
pastoral.

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2.2. Intermezzos

La mayorı́a de los compositores italianos de madrigales del siglo XVI escribieron música para
los intermezzos. En la música que tenı́a diálogos por texto la acción se sugerı́a musicalmente
empleando diferentes combinaciones de voces para representar los personajes y un estilo decla-
matorio y silábico de sucesiones de acordes contrastando con la textura normal polifónica. Estos
intermezzos se hicieron famosos.

En la década de 1580, en Florencia, eran famosas la bodas de los Medici, que duraban varios
dı́as, se realizaba un gran recibimiento cuando la novia entraba en la ciudad. El pueblo se
dirigı́a al catedral donde habı́a una suntuosa ceremonia, todo ello acompañado de banquetes y
acontecimientos para toda la ciudad. El entretenimiento principal era la representación teatral
y más importante: los intermezzos. El intermezzo comenzó como un episodio conectado a ese
drama que daba descanso a la acción y que además permitı́a el cambio de decorados. Poco a
poco este género se fue extendiendo convirtiéndose en una forma de arte propiamente dicho
donde el arte y la propaganda polı́tica iban de la mano.

Los temas principales procedı́an de la mitologı́a, se desarrollaban en escenografı́as espectaculares


incluyendo escenas en el cielo, en el mar, en bosques, etc. y creaban con maquinarı́as muy
sofisticadas, no escatimaban en recursos para recrear dichas escenografı́as. Los intermezzos
estaban musicados de principio a fin y utilizaban la música para enfatizar los elementos mágicos
de la escena. El primer intermezzo que se conoce es L’Armonia delle Sfere, cuyo texto es
de Giovanni Bardi y la música de Cavalieri o Archilei, intermezzo de la obra La Pellegrina
(1589).

2.3. Ciclos de Madrigales

Los ciclos de madrigales surge por las tentativas de adaptar los madrigales a fines dramáticos,
es decir, intentan hacer el madrigal en teatro. Se representaba una serie de escenas o estados
de ánimo y representan una pequeña trama cómica. Los personajes se diferenciaban por grupos
de voces contrastantes y breves solas. En la actualidad a estas obras se las llama comedias de
madrigales que ya no tienen ese objeto escénico sino que son concierto más privados. La música
era ligera, animada, humorı́stica de poco interés contrapuntı́stico y muy adaptada al poder de
las palabras. La más famosa fue L’Amfiparnaso (1597) (las praderas del parnaso) de Orazio
Vecchi publicada en Venecia en 1597.

2.4. La Pastoral

Fue un tema predilecto en el Renacimiento, pero a finales del siglo XVI es la composición predo-
minante en la música italiana (composición poética italiana). Trataban de temas de pastores o
temas campestres semejantes. Teatralmente eran flojos y cantaban de una manera despreocupada
temas de carácter idı́lico y amatorio. Buscaban una atmósfera a través de la cual el poeta
pudiese transmitir un ambiente de mundo remoto, cuento de hadas, naturaleza, etc. Todos estos
ambientes estaban formados por muchos y jóvenes sencillos y rústicos. Este ambiente bucólico
y fresco era muy deseado por los poetas ya que era el ambiente perfecto para mostrar sus
sentimientos sobre todo de nostalgia. Formó parte de la última etapa del madrigal y el inicio del
libro de opereta.

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2.5. Las primeras óperas

Durante este perı́odo siguen existiendo hombres muy importantes como Giovanni Bardi y Vin-
cenzo Galilei que era laudista y padre de Galileo Galilei.

Giovanni Bardi (1534-1612). Fue un mecenas que instaló en su palacio en Florencia


una academia de carácter informal en la que se hablaba de literatura, ciencia, artes... y
donde se tocaba la nueva música. Sabemos de su existencia por Giulio Caccini cantante
protegido de Bardi que se refirió a esta academia como la camerata de Bardi o camerata
florentina.

Vincenzo Galilei (1520-1591). Estudió con Zarlino. Era laudista pero centró su trabajo
en una influencia teórica ya que descubre los errores de la teorı́a musical del Renacimiento.
Destaca un tratado que terminó al final de su vida donde refleja estas quejas sobre la
teorı́a musical de Renacimiento, titulado Il primo libro de la prattica de contrapunto
intorno all’uso delle consonanze. Apenas dejó ejemplos concretos de como realizarse
en la práctica el estilo de la época.

En este ambiente surgen diversos debates en los cuales aparece la controversia sobre si una
única lı́nea melódica con sus alturas y ritmos apropiados podrı́a expresar el carácter de un
verso dado. Se pensaba que si se usaban varias voces cantando simultáneamente con diferentes
melodı́as, palabras, ritmo y registros, la música nunca podrı́a plasmar el mensaje emocional
del texto. En todos estos debates aparecen Giulio Caccini y Jacopo Peri. Además Ottavio
Rinuccini, poeta de la época, junto con Peri llegaron a la convicción de que las antiguas
tragedias se cantaban en su totalidad. El primer “experimento” que realizaron fue con un libreto
de Rinuccini Dafne del cual sólo nos ha llegado una pequeña muestra. Posteriormente, Peri y
Caccini musicalizaron un tema nuevo L’Euridice.

Mientras tanto, Emilio de Cavalieri estaba a cargo del teatro, el arte y la música de la
corte ducal florentina y era compositor. Compuso un gran número de entretenimientos en los
que combinaba música y danza (aproximadamente en la década de 1590). Además compuso la
primera obra sacra u oratorio Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600) estrenada
en Roma en 1600.

Los enfoques de Caccini, Peri y Cavalieri respecto a la música teatral eran similares. Caccini y
Peri eran cantantes y Cavalieri maestro de canto, por lo que buscaban un estilo de cantar entre
el recitado y el cantar hablando. Caccini y Cavalieri usaron un estilo basado en lo antiguo, para
ser exactos de “aire improvisado” usado para cantar la poesı́a y el madrigal. El que destacó
fue Peri por inventar una nueva manera de acompañar al diálogo a la que denominó “stile
recitativo”. En este estilo recitativo utiliza el cambio continuo de altura de sonidos en el habla
y el movimiento interválico de la canción. Se trataba de describir un tipo de canción recitada
como la que se cree que usaban los griego en el recitado de sus poemas épicos. Sosteniendo
las notas del bajo continuo con uniformidad mientras la voz se movı́a entre la consonancia y la
disonancia consiguió que la voz pareciera una declamación libre de notas destacando las palabras
más relevantes que ası́ lo necesitara.

Los diversos estilos de monodia usados en el recitativo, el aria y el madrigal se filtraron rápi-
damente a todos los tipos de música sacra o profana en los primeros años del siglo XVII. La
monodia, por tanto, permitió que naciera el teatro musical puesto que permitı́a al diálogo y
a la acción exponerse claramente a través de la música, ambos cosas con rapidez, libertad y

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flexibilidad.

En 1600, Peri pone música a un drama mitológico pastoril que es L’Euridice, el libreto era de
Ottavio Rinuccini. Esta ópera se interpretó públicamente en Venecia por el matrimonio entre
Enrique IV de Francia y Marı́a de Medici. En ese momento Caccini, compositor de la corte,
no querı́a que la música fuera únicamente de Peri y puso su propia música a una parte del
libreto incorporándola a su producción. Estos dos son las primeras partituras de ópera que se
conservan. Como diferencia la música de Caccini era mucho más melodios y lı́rica, mientras que
la de Peri era más dramática. El prólogo de la obra tiene forma de aria estrófica en la que se
cantan diferentes versos con la misma música. Cada verso tenı́a un esquema melódico con un
patrón cadencial y las estrofas estaban separadas entre sı́ mediante un ritornello. La segunda
parte cantada era mucho más rı́tmica (I-V-I casi siempre a nivel armónico) enlazada con un
recitado de Dafne, el bajo continuo no tiene marca en estos recitativos, el continuo queda
libre para apoyar el recitado de la voz y, a veces, introduce notas de la armonı́a para apoyar al
cantante y sólo aparecen algunas cadencias en los finales de frase.

En esta boda hubo otra obra musicada por Caccini y otros músicos y letra de Gabriello Chiabrera
titulada Il rapimento di Cefalo pero de esta ópera se ha perdido casi la totalidad de la música.
Debido al éxito de la ópera en esta boda, en la siguiente en 1608 la corte no promovió ninguna
ópera volviendo al formato original de los intermezzos y dejando la ópera para otros lugares del
norte de Italia (por ejemplo, en Florencia la ópera nunca llegó a establecerse).

2.6. Giulio Caccini y la nueva música

En todas las innovaciones de la época, destaca la publicación de Caccini de un libro titulado Le


Nuove Musiche en el que escribió un amplio prólogo explicando el origen de un nuevo estilo
de canciones a solo ası́ como algunas técnicas vocales necesarias para su interpretación. Esta
obra se asoció posteriormente a Bardi y fue enseñada en su camerata. Este libro contenı́a 12
madrigales con la forma poética tı́pica de los madrigales polifónicos de los siglos XVI y XVII
además de 10 arias todas para la voz y continuo. En cuanto a la técnica destacan dos adornos en
técnica de canto no escrito la messa di voce (colocación de la voz) consiste en atacar una nota
piano o pianissimo y hacerla crecer hasta forte sin interrumpir el sonido, y sin respirar hacerla
decrecer hasta el piano donde habı́a empezado; y en segundo lugar y más usada la ribattuta
di gola que consiste en un golpe ligero con la gargante que produce la repetición de un sonido.

En esta época además de trinos se realizan trillos que son ornamentos similares a los trinos
pero más cortos. Las estrofas de la obra aunque de igual música se varı́an con estos adornos
para diferencia entre las diferentes connotaciones de las diferentes estrofas.

Una de las obras más importante de esta etapa es Perfidissimo volto, en la que alterna verso
endecası́labos y heptası́labos, de contenido amoroso, con rima libre. A esta estructura tambiém
se la conoce con el nombre de airoso por su carácter ligero (especie de rubato moderno).

2.7. Francesca Caccini

A pesar del revuelo que causaron las óperas pastoriles,después de las dos L’Euridice (la de Peri
y la de Caccini) pasarı́an 30 años y apenas habrı́a más movimiento de ópera. Entre esas pocas
óperas se puede nombrar a Dafne (1608), Il Medoro (1619), ambas escritas por Gagliano y

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Historia de la Música II

una tercera La Flora de Gagliano y Peri.

A pesar de que la corte florentina seguı́a prefiriendo los ballaits, los mascarados y los intermezzos,
en 1625 para la visita del prı́ncipe de Polonia se produce una ópera de Francesca Caccini
titulada La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. Francesca era cantante y estaba
acostumbrada a cantar tanto a solo como trı́os con su hermana y su madrastra e incluso a
cuartetos con la ayuda de alguna amiga. Francesca Caccini también compuso ballets, por ejemplo,
en 1607 La Stiava que a pesar de ser anunciada como ballet, tenı́a forma de ópera con una
sinfonı́a, un prólogo, recitativos, arias, coros y ritornellos instrumentales.

2.8. La ópera en Roma

En Roma la ópera echó raı́ces en torno a 1620. El Vaticano era neutral con respecto a este
movimiento, pero en contraposición la ciudad estaba llena de prelados (cargo alto dentro del
clero) muy ricos que se gastaban el dinero en entretener a sus invitados con grandes actuaciones.

En 1623 se elige como Papa a Barberini, Urbano VIII, el cual introduce a sus sobrinos los cuales
obtienen poder dada su nueva posición ventajosa y los transforma en mecenas de la ópera. Los
libretos de la ópera se basan en la vida de santo aunque se sigue usando los temas épicos y
mitológicos. El libretista más prolı́fico de obras sacras y cómicas fue Giulio Rospigliosi que
en 1667 fue nombrado Papa, Clemente IX. Su libreto más famoso es Il Sant’Alessio (1632),
musicado por Landi de la que podemos destacar la pieza O morte gradita.

En 1626 Domenico Mazzochi compone La catena d’Adone que destaca porque contiene
interludios breves y melodiosos colocados en medio del recitativo. Contiene un preludio espe-
cialmente lento con una canción de carácter contrapuntı́stico.

El principal compositor de la escuela romana fue Luigi Rossi. De él destaca Orfeo que se
estrenó en Parı́s en 1647. El libreto es de Butti y fue una especie de copia de anteriores
obras de Beri, Caccini y Monteverdi. La sencillez que tiene el tema del mito está camuflado
por personajes irrelevantes (como artificio), incluye espectaculares efectos escénicos y episodios
cómicos incongruentes dentro del mito en sı́. Esta idea de introducir esta idea grotesca detrás
de temas serios fue algo muy común en los libretistas del siglo XVIII.

2.9. La ópera en Venecia

Fue una compañı́a teatral de Roma la que llevó la ópera a Venecia. El libretista y tiorbista
Ferrari (1603-1681) y el compositor Manelli inauguraron la ópera veneciana con su montage
de Ándrómeda en el teatro de San Cassiano en 1637. Este acontecimiento fue decisivo para
la historia de la ópera ya que en este teatro sólo se admitı́a la entrada del público mediante
la compra de entrada por lo que no se excluı́a la entrada a mecenas y aristócratas. En esta
representación habı́a cantantes de los cuales 3 eran castrati y 12 instrumentistas: de los cuales
2 eran claves, 2 trompetas y el resto cuerdas.

Venecia fue un lugar muy bueno para el crecimiento de la ópera ya que la ciudad no tenı́a
restricciones ni religiosas ni sociales. Además la ciudad de Venecia aumentaba su población
desde el carnaval hasta la cuaresma. Esta afluencia de gente y el carnaval constituı́a la audiencia
que los productores de espectáculos intentaba atraer hacia la ópera. En este momento los mer-

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Historia de la Música II

caderes ricos eran quienes mantenı́an los teatros e incluso familias poco adineradas arrendaban
palcos o incluso cualquier persona podı́a alquilar butacas para cada representación. Incluso los
poseedores de palcos debı́an comprar entradas para ver la representación. De este modo se
generaba una financiación estable y una audiencia garantizada y de esta manera los libretistas,
compositores, productores, diseñadores y las compañı́as de cantantes y músicos podı́an tener
múltiples representaciones incluso de una misma obra por temporada.

En 1678 se terminó la teatro de San Giovanni Grisostomo, que fue el último teatro que se
construyó en el siglo. De 1637 a 1678 se pusieron en escena más de 150 óperas en los 9 teatros
venecianos. En todas estas óperas los temas mitológicos fueron los que inspiraron los libretos
(Apolo, Venus, Adonis, Dafne,...) pero a mitad de siglo comenzaron a hacerse óperas sobre los
héroes de las cruzadas extraı́dos de poemas de Tasso y Ariosto. Además se utilizó como tema
la Guerra de Troya que trajo consigo relatos de Ulises, Aquiles, Eneas, Dido... Monteverdi, por
ejemplo, escribió sus dos últimas obras en Venecia Il ritorno d’Ulisse in patria (1641)
y L’incoronazione di Poppea (1642). Esta última se considera la gran obra maestra de
Monteverdi que no tiene la grandeza instrumental ni la fuerza escénica del Orfeo pero en ella
destaca la descripción que Monteverdi hace con la música del carácter y de las pasiones humanas.

Uno de los principales compositores de la época que fue discı́pulo de Monteverdi fue Francesco
Cavalli (1602-1672). Compuso más de 41 óperas en las que se alternan arias y recitativos.
Sus recitativos carecen de la variedad y de la cantidad de matices de Monteverdi pero la música
de Cavalli es rica en matices dramáticos además de psicológicos. Las arias son un poco más
desarrolladas. Giasone es su ópera más conocida.

Otro compositor importante fue Antonio Cesti que nació en 1623 y murió en 1669. Sus
óperas son más pulidas pero de menor fuerza estilı́stica que las de Cavalli. Cesti destaca sobre
todo en las arias y en los dúos lı́ricos y su ópera más conocida fue Il pomo d’oro (1668).
Esta ópera se hizo famosa porque se estrenó en Viena para la boda de Leopoldo I. El uso de
grandes maquinarias para recrear naufragios, descenso de los cielos, transformaciones milagrosas,
tempestades... Quizás su ópera culmen es Orontea (1649) donde Cesti destaca un aria Intorno
all’idol mio. Este aria tiene forma estrófica, es bastante larga, de lı́nea uniforme y ritmo sencillo.
Esta ópera fue la más representada en Venecia, Roma, Florencia y Napolés, entre otras ciudades.

Hacia finales del siglo XVII la ópera italiana habı́a asumido unas lı́neas formales principales
básicas que mantendrı́an durante los siguientes 200 años:

Supone la concentración en el canto a solo con menos importancia a los conjuntos y a la


música instrumental.

Separación del recitativo y del aria.

Introducción de estilos y esquemas distintos para las arias.

Además esto se verá unido a un tratamiento diferente en el texto. Los florentinos primaban el
texto sobre la música mientras que para los venecianos el texto es un andamio, una estructura
para sujetar y ayudar a la música.

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Historia de la Música II

2.10. La música de cámara vocal

La mayor parte de la música profana que se creaba en este momento, tanto para aficionados
como para profesionales era de tipo camerı́stico pero centrada en la voz. Eran obras que no se
tenı́an que centrar ni en lo dramático ni en la representación, por lo que los compositores tenı́an
más libertad para centrarse en la música en sı́. Es más, tienen más libertad para ordenar sus
pensamientos musicales de otra manera. Vuelven a retomar el aria estrófica, despreciada durante
la etapa del madrigal, y vuelve a utilizarse ya que es una manera de poner música a la poesı́a
sin interferir en la continuidad de la lı́nea de pensamiento del poeta.

El primero en escribir música de este tipo fue Caccini en su libro Il nuove liber . A esta moda de
usar la misma estructura armónica y melódica para todas las estrofas se la denomina variación
estrófica. Incluso tenı́an formas favoritas para componer esas variaciones, la romanesca, era
un poema de 8 versos endecası́labos en la que l octavo y el séptimo riman y en la que la soprano
está acompañada de un bajo ostinato, es decir, cada 8 versos ocurrı́a una variación estrófica.
También podı́a haber pequeñas flexibilidades armónicas y melódicas para adaptarse al texto o
bien a la intención del mismo (aunque el bajo ostinato seguirı́a siendo el mismo).

Por otro lado, también se podı́a utilizar patrones de bajos que no se asociaban a ninguna forma
poética lo que dio lugar a la chacona procedente de América como danza y el passacaglia
(pasacalles) de origen español con ritornello y de tempo un poco más lento. Ambas formas
compuestas por la repetición continua de compases en ritmo ternario y lento.

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