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- Escola de Música -
Belo Horizonte
2018
Talita Suelen Santos Barcelos
Belo Horizonte
2018
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FOLHA DE APROVAÇÃO
Aprovado em:
Orientador: _________________________________________________________________
Banca Examinadora
_________________________________________________________________________
Prof.a Me. Andréa Peliccioni Sobreiro
Universidade do Estado de Minas Gerais
_________________________________________________________________________
Universidade do Estado de Minas Gerais
_________________________________________________________________________
Universidade do Estado de Minas Gerais
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A Deus toda honra e toda glória!
Para dois dos elos mais importantes da minha
vida: Joaquim Afrânio e Vilma (Pai e Mãe) sem
eles jamais essa conquista seria possível.
À minha irmã Dalila, meu presente de Deus.
Ao meu amado filho Heitor Benjamin minha
melhor canção.
Ao Clayson Barcelos pelo “Amor”.
A minha querida “Tia Juca” In memorian
4
AGRADECIMENTOS
À Deus, pelo sopro de vida e pela renovação diária de minhas forças para superar os desafios.
Aos meus pais e minha irmã que me deram suporte (físico, moral e espiritual) necessário para
conclusão do meu curso e realização deste sonho.
Aos professores Geraldo e Juliana Grassi que foram meus mestres na minha introdução na
aprendizagem da técnica vocal para o canto lírico.
Aos meus alunos, que me inspiram e me ensinam todos os dias, me impulsionando a sempre
continuar buscando conhecer mais sobre a voz e o ensino de canto.
5
Louvarei ao Senhor por toda a minha vida;
cantarei louvores ao meu Deus
enquanto eu viver.
Salmos 146:2
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RESUMO
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.......................................................................................................................09
REFERÊNCIAS......................................................................................................................48
8
INTRODUÇÃO
Sendo assim, o próprio indivíduo, ou seja, o cantor precisa produzir o som de seu
instrumento, através de todo seu corpo. A partir deste fato, inicia-se o processo de aprendizagem
e descoberta da capacidade sonora da emissão da voz através de todos os órgãos, músculos e
sistemas que compõem o 1aparelho fonador e todos os outros sistemas que se utiliza para a
emissão vocal, como o sistema respiratório, muscular, ressonantal, articulatório, entre outros,
embora o cantor cante com o corpo todo.
Entender, compreender e executar todas as ações para a voz cantada exige muitas
competências associadas ao mesmo tempo. Requer concentração, atenção, precisão e eficiência,
para uma voz saudável e confortável para o emissor, assim como para o ouvinte. Antes de
cantar, o cantor precisa compreender seu corpo. Estar proprioceptivo às sensações e todas as
1
O aparelho fonador é constituído pelo aparelho respiratório e as cavidades de ressonância. O aparelho respiratório
compreende o tórax onde se encontra os pulmões; o diafragma e outros músculos como: o transverso, grande
oblíquo, pequeno oblíquo, grande reto, grande dorsal e intercostais; traqueia; laringe (pregas vocais e glote). As
cavidades de ressonância são compostas pela orofaringe e rinofaringe, além de possuírem paredes fixas (maxilar
superior e palato duro) e paredes móveis (mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino) (DINVILLE, 1993,
p. 22-35).
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informações que o corpo é capaz de produzir durante a emissão da voz cantada. O cérebro
precisa compreender, o corpo precisa sentir e executar o que lhe é proposto, buscando a melhor
sonoridade e qualidade na emissão da voz.
Muitas são as descobertas feitas pelo aluno em sua busca pela compreensão e execução
da técnica vocal aplicada ao canto, seja ele lírico ou popular, pois cada um possui características
distintas dentro de cada gênero e estilo musical. A busca pela qualidade sonora na emissão
vocal depende de muito treino, disciplina e uma rotina de estudos individualizada e eficiente
para a execução do repertório proposto, caso contrário o processo de estudo do canto pode se
tornar ineficiente e muito longo em relação ao objetivo.
Meu interesse pela pesquisa baseia-se na minha própria experiência e nas dificuldades
encontradas no processo de estudo do canto. “Para a compreensão da produção da voz, é
necessário que se conheça os três subsistemas que são relacionados entre si: a respiração, a
vocalização e a ressonância; (CRUZ, 2015, p. 11)”. Baseado nos subsistemas apresentados
pelo autor, a pesquisa se firma em relação aos aspectos necessários para o desenvolvimento
vocal.
Para as discussões aqui propostas, o trabalho está dividido em quatro partes: a primeira
trata do processo ensino-aprendizagem da técnica vocal aplicada no canto; a segunda, da
formação e da prática do professor-cantor, respectivamente; em terceiro e por último, o relato
da minha experiência no meu processo de aprendizagem até a graduação, bem como as
considerações finais.
Num olhar mais amplo, esta pesquisa intencionou investigar o papel e importância das
especialidades dedicadas ao estudo e trabalho com a voz cantada. Examinar e discutir essa
questão, entre outras considerações, e possibilitar uma melhora na formação de cantores e das
práticas do treinamento vocal na voz cantada, em relação ao desempenho e bem-estar vocal.
1 TREINAMENTO VOCAL
A boa voz começa com a boa respiração. Mudando a maneira de respirar, modifica-se
também suas representações interiores. É preciso ter equilíbrio no ato de inspirar e expirar. De
acordo com Behlau e Ziemer (1988), etimologicamente, respirar significa insuflar de vida.
Apesar de ser a função principal do sistema respiratório garantir a vida, a respiração vai muito
além de trocas gasosas.
11
Sob o ponto de vista de 2Behlau e Pontes (1995), o ciclo respiratório apresenta duas
fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a inspiração e a expiração:
2
BEHLAU, M. S. e PONTES, P. A. L. - A avaliação da voz. In: Avaliação e Tratamento das disfonias. São Paulo.
Lovise, 1995.
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requer demasiado esforço para pouca respiração, além de promover uma tensão muscular
excessiva conforme afirma Junior, Ferreira e Silva (2010):
O apoio respiratório denominado inferior contribui para uma voz mais estável,
com melhor projeção e controle da hiperfunção laríngea e, para o canto, pode
promover uma emissão de voz cantada livre de tensões cervicais. Pode-se
verificar que os cantores que utilizam dos músculos inferiores tais como os
abdominais, diafragma e intercostais inferiores adquirem uma emissão mais
controlada. Em contrapartida, aqueles que trabalham apenas a musculatura
intercostal superior (torácica) durante o canto, promovem uma elevação da
parte torácica, anteriorização do esterno, tendem a uma captação menor de ar
e um aumento das tensões cervicais e laríngeas no ato de cantar. (JUNIOR;
FERREIRA; SILVA, 2010, p. 552)
em relação ao controle do fluxo aéreo deve-se destacar que esse talvez seja o
aspecto que aparece de forma mais recorrente na tradição do ensino. Estudo
revela que autores da época do Barroco ressaltavam a importância de se
desenvolver um controle respiratório eficiente. Um fonoaudiólogo explicou
que, com o objetivo de melhorar o controle do fluxo aéreo, utiliza uma vela
acesa. Mantém a mesma a um palmo de distância dos lábios do paciente e o
orienta a manter um fluxo de ar constante, de modo que a chama não se
apague. (JUNIOR; FERREIRA; SILVA, 2010, p. 552).
Oliveira (2000), diz de modo bastante simplificado, que existem duas opções
respiratórias para o canto e uma série numerosa de posições intermediárias. A primeira opção
é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é chamado popularmente de
"cantar com a barriga para fora", e a segunda preconiza que se mantenha o abdome encolhido
durante a emissão - o que é chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas
geram bons e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis cantando com
o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma regra definitiva. Independente de
qual a técnica de respiração escolhida, é importante deixar com que o aluno faça essa escolha
mediante, o conforto e compreensão corporal para o cantar.
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Muitos exercícios de treinamento para o apoio respiratório são estipulados pela maioria
dos professores de canto/técnica vocal, pois, sem um bom controle de fluxo de ar não se possui
uma boa voz. O controle do fluxo de ar na técnica vocal é responsável pelo bom desempenho
vocal para que não haja nenhum cansaço exacerbado ao término de uma performance.
Normalmente inicia-se o trabalho de técnica vocal com exercícios de respiração, posteriores
aos de aquecimento corporal, tanto nas aulas de alunos iniciantes como para o aquecimento de
um cantor profissional. A importância de ativar a musculatura para a performance modifica a
atitude corporal, muda de um estado passivo para ativo, promovendo uma melhor resposta
muscular para o uso da voz. Junior, Ferreira e Silva (2010) descreve em sua pesquisa a aplicação
e sequencia de um professor de canto em suas aulas.
Boone e McFarlane (1994) sugere ao professor que ao trabalhar com um cantor, ator ou
palestrante que precise de algum treinamento formal da respiração, você poderia tomar as
seguintes medidas:
• Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura normal é um dos melhores
facilitadores da respiração normal. Qualquer afastamento real de uma boa postura, como
inclinar-se para frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a respiração
deficiente;
• Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente, faça o sujeito deitar
supino com suas mãos sobre o abdômen, diretamente sob a caixa torácica. Nesta
posição, a distensão do abdômen na inspiração será observável. A excursão para baixo
do diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não pode ser vista diretamente
(porque os ligamentos do diafragma estão atrás e dentro das costelas); seu efeito pode
ser visto, apenas, pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração, enquanto o
3
A palavra “vocalize”, na língua portuguesa pode ser escrita com [s] ou com [z] (vocalize). Mesmo encontrando
o termo vocalise escrito com a letra [s], em dicionários da língua portuguesa, adotamos a palavra escrita com [z].
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diafragma ascende, a distensão abdominal diminui. Nesta forma de respiração, então, o
paciente deve deliberadamente tentar relaxar os músculos abdominais durante a
inspiração e contraí-los durante a expiração.
Há uma variedade de exercícios que são propostos e aplicados na técnica vocal com o intuito
de promover o treinamento para a arte do canto. Embora, seja muito adverso o uso das técnicas
entre os professores de canto, é de suma importância apresentar ao aluno não somente um
padrão de respiração, mas exemplificar a execução dos mesmos para que este aluno desenvolva
em seu próprio corpo o controle necessário para o trabalho vocal exigido. No que diz respeito
ao treinamento de apoio respiratório é de extrema importância para o cantor, pois, exige uma
rotina de exercícios eficiente e contínua. Esses exercícios precisam ser adequados a necessidade
do repertório, para uma maior capacidade respiratória além de um menor esforço físico. Como
base para funções adjuntas ao canto, a respiração é o combustível para o cantor e para a técnica
vocal em si.
Desde o esportista amador até o atleta profissional é de suma importância para um bom
desempenho físico o aquecimento da musculatura exigida. Igualmente, os músculos exigidos
durante o canto devem ser tratados assim como os demais músculos do corpo. Sendo necessário
que haja um aquecimento antes de uma atividade que exija dessa musculatura. Caso contrário
lesões e outras complicações que alterem a saúde vocal do cantor podem acontecer, gerando
até mesmo a interrupção da prática do canto. Muitos autores de acordo com a literatura
observada por Mello, Andrada e Silva (2008, p. 551) “recomendam que antes de qualquer
exercício de alongamento, se façam exercícios de aquecimento”. Segundo Lopes de Araújo, et
al. (2014):
cantar é uma ação que exige do cantor grande demanda de energia física e
controle emocional. Quando praticado em forte intensidade e em notas
agudas, certos ajustes no trato vocal tornam-se necessários. Se estiver
associado à movimentação corporal constituem uma sobrecarga muscular
ainda maior, semelhante àquelas realizadas por atletas. Diante disso torna-se
necessário preparar o corpo para se obter expressividade no canto. (MELLO;
ANDRADA; SILVA, 2008, p. 548)
Atualmente os musicais, os grandes shows da musica pop, além da ópera em si, requer
um alto nível de execução do cantor que está além da voz. O desgaste e a exigência do corpo
são importantes nas atuações em cena, trocas de figurino, danças, além da encenação teatral
operística que dependendo da posição do cantor dificulta ainda mais determinada nota ou
registro a ser alcançado. Todas essas atividades fazem com que o cantor use todo o corpo em
uma execução musical de alta performance, tornando necessário um preparo adequado antes da
apresentação.
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condicionamento vocal. Essa constatação identifica a voz como resultante de
um movimento do corpo todo. O preparo corporal preconiza uma produção
vocal equilibrada. Esse equilíbrio vocal pode ser obtido por meio de uma série
de técnicas que envolvem movimentos corporais globais ou específicos sobre
a região do esqueleto laríngeo. (MELLO; ANDRADA; SILVA, 2008, p. 552)
Sobre o aquecimento vocal, segundo Costa (1998) a literatura define que o aquecimento
vocal corresponde à realização de uma série de exercícios respiratórios e vocais, com o objetivo
de aquecer a musculatura das pregas vocais antes de uma atividade mais intensa para evitar a
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sobrecarga e o uso inadequado da voz, ou seja, a ocorrência de um quadro de fadiga vocal. Para
Lopes de Araújo, et al., (2014), “pode-se afirmar que o aquecimento vocal é realizado por meio
de uma técnica ou conjunto de técnicas para um fim específico, é um conjunto de procedimentos
que têm como objetivo obter um determinado resultado no aprimoramento vocal”. O mesmo
autor afirma ainda que:
Diferenciar o aquecimento vocal dos vocalizes utilizados na técnica vocal, nem sempre
é um senso comum entre professores de canto, cantores e fonoaudiólogos. Muitos profissionais
da voz não secionam o aquecimento vocal do trabalho técnico para o desenvolvimento da voz.
Muitos autores e professores consideram inclusive, os vocalizes como aquecimento vocal para
a execução do repertório. Mello, Andrada e Silva (2008) afirmam em relação aos vocalizes que
são exercícios que quando praticados com 4pitch agudo, podem alongar as pregas vocais.
Embora, não signifique que todos os músculos da laringe estejam alongados, mas que foram
acionados durante o alongamento das pregas vocais.
Behlau e Rehder (1997) orientaram para que se aqueça a voz por meio de exercícios de
flexibilidade muscular, fazendo vocalizes com variação de tons, começando pelos médios e
indo em direção aos extremos da tessitura vocal. Há ainda alguns profissionais que não utilizam
exercícios de aquecimento vocal e trabalham a voz diretamente no repertório, baseando-se no
aquecimento feito pela repetição das canções contidas no repertório. Além de estabelecer uma
sequencia de acordo com o nível de dificuldade da peça ou canção.
Com o intuito de valorizar o objeto de trabalho do cantor, Mello, Andrada e Silva (2008)
também informam através de pesquisa recente que, mesmo o aquecimento sendo prioridade,
falta aos cantores um melhor preparo na prevenção de problemas vocais. Afirma Quintela, Leite
e Daniel, (2008) em sua pesquisa a respeito dos poucos cantores que recebem uma orientação
4
Russo (1993) define: “pitch” – sensação subjetiva de freqüência; duração – tempo em segundos da vibração
sonora. Pesquisado em: http://fonoaudiologia-brasil.blogspot.com/2011/11/clube-do-livro-psicoacustica.html
acesso em 01-6-2018
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relacionada a prática de exercícios para o aquecimento e desaquecimento referente ao canto
lírico. O autor ainda destaca não só a necessidade de estimular as orientações de aquecimento
e desaquecimento vocal no meio acadêmico, mas também entre os profissionais que atuam
junto a estes cantores.
Segundo Quintella, Leite e Daniel (2008) a análise dos resultados de sua pesquisa apontou
3 fatores importantes relacionados ao canto lírico.
• Priorização dos métodos de aquecimento vocal;
• Necessidade de uma potencial melhora da atenção dos atuais professores de canto lírico
na orientação de aquecimento e desaquecimento de seus alunos;
• Necessidade de enfatizar a orientação de medidas preventivas aos usuários da voz
enquanto "objeto de trabalho".
O mesmo autor ainda ressalta em sua pesquisa, que durante o aquecimento vocal a vibração
de língua e lábios foi o exercício de maior sugestão. Enquanto que no desaquecimento, a
sugestão são as escalas descendentes, onde cerca de 6% apenas dos entrevistados relatam que
receberam informações sobre o desaquecimento vocal e corporal durante seus estudos
acadêmicos. Essa afirmação ressalta a importância relacionada as informações e orientações ao
estudante de canto na sua formação inicial. Embora haja uma diversidade e individualidade de
cada cantor, orientar e informar sobre todos os aspectos ligados ao bom desenvolvimento do
canto é necessário para a saúde vocal do cantor e função do professor.
Embora o aquecimento seja visto por alguns cantores profissionais e artistas como algo
essencial, em contrapartida, outros o consideram como opcional ou até mesmo prejudicial para
o seu desempenho. Como informado acima, enquanto 5Miller (1990) e 6Gish (2010) apud
(LOPES DE ARAUJO et al., 2014, p. 131) “acreditam que cantores profissionais e estudantes
de canto devem estabelecer uma rotina de aquecimento vocal, pois é fundamental para um bom
desempenho vocal”. O autor ainda em sua pesquisa conclui que professores de canto e
fonoaudiólogos mantêm uma rotina de aquecimento vocal, enquanto os cantores apresentaram
5
Miller R. National Schools of Singing. English, French, German, and Italian Techniques of Singing Revisited.
Metuchen, NJ: Scarecrow Press; 1997
6
GISH Allison K. Vocal warm-up practices and perceptions in vocalists: A pilot survey. Dissertação de Mestrado.
B.M., Louisiana State University, 2010.
20
resultados diversos, além de ressaltar que os cantores realizam o aquecimento com frequência
diferente da indicada por professores de canto e fonoaudiólogos.
Este fato deve ser destacado, pois, a voz de cantores eruditos são seu instrumento de
trabalho, demonstrando uma inconstância em manter uma rotina de aquecimento quando
comparado com outros profissionais. Essa afirmação é importante, pois constata divergência na
formação de cantores quanto a rotina de treinamento vocal e sua formação em canto. Essa
divergência entre cantores e professores ocorre por uma negligência por parte dos cantores
quanto ao treinamento vocal, ou pela falta de orientação dos professores de canto? Essa é uma
questão a ser pesquisada, para verificar a rotina de cantores assim como a orientação de
professores.
Segundo 7Baxter (1990) apud (SCARPEL, 2000, p.16), existem alguns passos a serem seguidos
para o aquecimento:
7
BAXTER, M. The singer’s survival manual. Wisconsin: Hal Leonard Publishing Corporation, 1990.
21
a expansão das costelas, reduzindo a tensão no abdome facilitando a movimentação do
diafragma.
2. Exercícios vocais: começando devagar e escolhendo algo bem simples para vocalizar.
Uma escala com a vogal /a/ na faixa média. Estar atento a “8colocação” da voz, observar
a postura quanto a tensão muscular. Observar também a posição da laringe (evitar a
elevação da laringe). Com a musculatura aquecida, aumentar o grau de dificuldade dos
exercícios. Chegar até próximo ao limite da tessitura vocal e da projeção vocal sem
demasiado esforço para isso. Dependendo da condição do cantor, este passo poderá ter
a duração de 5 minutos a horas.
3. Canto: O cantor deve sentir o som e sua habilidade de controlá-lo (pitch e 9loudness).
Deve observar se consegue cantar as músicas do repertório sem esforço, podendo se
exercitar com uma parte da música e depois treinar o todo.
Miller (1990) apud (LOPES DE ARAUJO et al., 2014, p. 126), recomenda que o conjunto
de exercícios vocais no aquecimento inicie com exercícios suaves e curtos, dentro de uma
tessitura confortável para voz, em seguida, exercícios com sons nasais e sequência de vogais,
vibração de língua e lábios de agilidade, e que vocalises em escala ascendente e descendente
possam ser gradualmente adicionados. Observa, também, que após os exercícios iniciais, são
indicados alguns minutos de descanso, antes de começar os exercícios de passagens, que lidam
com definição e modificação de vogais.
10
Prokop (1995) apud (SCARPEL, 2000, p. 19) enfatizou que os exercícios de aquecimento
devem ser divididos em:
8
Ou impostação vocal, se refere ao “direcionamento das ondas sonoras emitidas pela vibração das pregas vocais
até as cavidades de ressonância bucais e faciais, por meio de uma conformação muscular e de uma expiração
adequadas, proporcionando a reflexão de tais ondas e uma consequente amplificação dos sons e de seus
harmônicos” (DUTRA, 2001, p. 211)
9
Moore (1989) define “loudness” como uma impressão subjetiva relacionada á intensidade de um som a partir de
sua pressão, energia ou amplitude.
10
Prokop, J.E. - Exersises for Rehabilitation and Training. Anais do III Congresso Internacional de
Fonoaudiologia, São Paulo, 1995.
22
fechamento de boca, colocar a língua para fora e bocejo); e exercícios corporais (ex.:
deixar o corpo cair enquanto expira).
• Massagem facial: massagear os músculos da cabeça, face e pescoço, incluindo os da
base da língua.
• Exercícios respiratórios: visando a prática de respiração abdominal.
• Voz: Exercícios para estirar e aquecer os tecidos, lembrando da postura e reduzindo a
tensão vocal. A autora propõe: técnica de bocejo-suspiro, humming (com variação de 5
notas, em escala ascendente), e vocalizes com /u/ (subindo em escala de terças).
Sataloff (1991) apud (SCARPEL, 2000, p.18), O autor utilizou o termo “Preparação” para
o aquecimento na sequência de exercícios que se segue:
23
• Exercícios para controle da intensidade: com sons nasais, vibrantes e vocalizações:
aumentar e diminuir lentamente a intensidade; aumentando/diminuindo, sem variação
da frequência.
1.3 Vocalizes
O vocalize é uma das estratégias mais utilizadas para realizar o aquecimento vocal pela
maioria dos professores de canto, fonoaudiólogos e cantores. É aplicado tanto para o
aquecimento vocal antes do repertório, quanto para o treinamento vocal de habilidades nos
aspectos da técnica vocal em si.
Exercício vocal ou peça de concerto, sem texto, cantada sobre uma ou mais
vogais. Desde meados do séc. XVIII, os professores de canto utilizam música
vocal sem palavras como exercícios, e no início do séc. XIX começaram a
publicar solfejos e exercícios sem palavras para voz com acompanhamento.
Escreveram-se muitas composições em estilo vocalize, incluindo uma
sonatina com piano de Spohr, peças de Fauré, Ravel, Rachmaninoff, Medtner,
Giordano e Respighi; existe um concerto para soprano e orquestra de Glière.
A ‘vocalização’ coral foi utilizada por vários compositores, incluindo
24
Debussy (Sirenes) e Holst (The Planets). No Jazz, “vocalizar” refere-se a um
arranjo vocal de um número instrumental). (SADIE, 1994, p. 1004)
1.mús. exercício vocal que consiste em cantar uma vogal uma série de notas
convenientemente escolhidas com objetivo didático. 2. Mus. Trecho vocal
sem palavras, sobre tudo na música polifônica dos sécs. XIII e XV, quando as
partes nem sempre tinham textos”. No Dicionário Houaiss da Língua
Portuguesa (Houaiss, 2001, p. 2877), o termo vocalize significa “MÚS: 1
melodia vocal sem palavras; 2 exercício vocal cantado, em que a voz se apoia
em uma vogal, para percorrer a escala cromática, subindo e descendo.
Exercício escrito para estudo da vocalização; parte cantada sem pronúncia de
palavras. (FERREIRA, 1986, p. 1786)
Ainda de acordo com Costa (2001, p. 85), “os vocalizes são exercícios que
desenvolvem a voz, cantados com as vogais, em escalas ascendentes e descendentes, quer
sejam cromáticas ou não, acordes e intervalos, exercitam o canto com objetivos artísticos”.
A prática do vocalize pode ser um fator fundamental na eficiência do canto e no
desenvolvimento vocal de qualquer cantor, independente do estilo e gênero musical. Atuando,
não somente como uma prática de aquecimento estético, mas no desenvolvimento técnico para
a performance do cantor.
25
Observa-se então uma grande variedade de vocalizes em métodos, tratados de canto, ou na
própria criação (improvisação), por professores de canto, que podem ser estruturados de acordo
com a necessidade do aluno e do repertório. Porém, o objetivo e a ordem dos vocalizes devem
influenciar diretamente a qualidade da voz ou do aquecimento vocal.
Não existe uma regra para a execução do vocalize. Podendo ser executados apenas com
o uso de uma vogal, precedido de uma consoante, possuir estruturas melódicas simples ou
altamente complexas, dentre outros. É importante ressaltar que cabe ao profissional que está
aplicando ou executando o aquecimento, definir o objetivo e sua configuração, visando um
melhor aproveitamento para o repertório proposto. Segundo Miller (1990) apud (LOPES DE
ARAUJO et al., 2014, p. 126), “a técnica de aquecer a voz deveria ser parte importante de
qualquer sistemática da pedagogia vocal, e não deve consistir de uma execução de improvisação
de vocalizes”. O mesmo autor afirma que “é por meio dos vocalizes, que podemos contemplar
as necessidades vocais do aluno para a realização de determinado repertório, que está
estabelecido dentro de certos padrões estilísticos previamente conhecidos pelo professor”.
Quanto aos tipos de vocalize descritos por Chaves (2012) em sua pesquisa intitulada “O
Vocalise no Repertório Artístico Brasileiro: aspectos históricos, catálogos de obras e estudo
analítico da obra Valsa-vocalise de Francisco Mignone”, destaca-se os vocalizes de
aquecimento - aperfeiçoamento técnico, que atualmente são os vocalizes mais utilizados entre
professores e cantores. Embora, os demais tipos de vocalizes descritos também possam ser
26
utilizados para o canto, dependendo do objetivo e da necessidade técnica. A respeito dos
vocalizes de estudo, estes são considerados como métodos de canto, e caíram em desuso, sendo
considerado por alguns, desnecessários pois, as competências apresentadas podem ser
desenvolvidas diretamente no repertório. Já os vocalizes artísticos, embora não seja uma regra,
geralmente são utilizados para o desenvolvimento da interpretação do cantor, pois não possuem
texto, porém são pouco utilizados como fonte de estudo e até mesmo como repertório.
Muito embora exista uma diversidade técnica, onde muitas vezes a técnica do professor
está ligada diretamente ao seu processo de formação. Observa-se que o aluno iniciante, muitas
vezes não possui orientação adequada quanto ao desenvolvimento do seu estudo individual, ou
seja, sem a presença do professor. O cantor, muitas vezes se torna o reflexo da formação do
professor, sendo importante, que busque diferentes abordagens para o aprimoramento de sua
técnica. Apesar, da relação mestre-pupilo ser muito comum no ensino do canto, por
conseguinte, muitas vezes está associada à uma determinada escola de canto, entretanto, o
cantor precisa desenvolver a técnica de acordo com seu instrumento. Ampliar as possibilidades
de adaptação das diversas técnicas para a construção da sua identidade vocal, respeitando seu
corpo, seu instrumento, suas características é um passo importante para a sua formação.
Embora o estudo de canto seja personalizado, pois, depende de cada indivíduo com seus
objetivos e peculiaridades, acredita-se que o desenvolvimento de uma rotina de treinamento
11
O termo Bel Canto faz referência a uma tradição vocal, técnica e interpretativa empregada na ópera italiana,
primeiramente, em seus primórdios, no século XVII e, posteriormente, no período romântico, quando atuaram
compositores como Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti e Vicenzo Bellini, maiores representantes dessa escola.
27
vocal com o auxilio de material adequado seja fundamental para uma boa voz. De acordo com
Lopes de Araújo, et al., (2014), acredita-se que essa rotina precisa acontecer mediante objetivos
estabelecidos por profissionais da voz: professores de canto, fonoaudiólogos e cantores de
acordo com a necessidade técnica. Consoante com Chaves (2012) a autora sugere que, o
treinamento vocal deveria ser introduzido na rotina do cantor. Primeiro para manutenção vocal
e aprimoramento técnico, em que o tempo de duração poderia ser maior, com a finalidade de
exercitar a musculatura vocal, ajustar o timbre e a sonoridade, sem execução de repertório, ou
seja, seria um trabalho técnico de aperfeiçoamento vocal; e ainda de acordo com Quintela, leite
e Daniel (2008), a segunda rotina seria de aquecimento para estudo e execução de repertório,
onde o aquecimento deve ser menor em duração, para evitar uma sobrecarga da musculatura
vocal.
12
Estudo da anatomia e fisiologia humana.
28
Roman-Niehues e Cielo, (2010) também dialogam com Cruz (2015) a respeito e cita:
“há uma importante lacuna na pesquisa da área de voz: a documentação do efeito das técnicas
vocais terapêuticas, embora no Brasil, se esteja buscando maior cientificidade nesta área”. A
ausência desse material de apoio estruturado em língua portuguesa, especificamente para
vocalizes voltados para o estudo e desenvolvimento de questões técnicas do canto como:
13
respiração, ressonância, extensão, articulação, ornamentos, agilidade, entre outros, gera
uma deficiência constatada por cantores, principalmente iniciantes. Pois se veem sem um
suporte adequado em seu estudo diário, pois muitos destes cantores não tocam um instrumento
melódico, que é tradicionalmente utilizado no treinamento vocal. Por conseguinte, a execução
inadequada da prática de vocalizes compromete não somente o desenvolvimento da técnica
vocal como pode gerar danos ao sistema fonatório. Logo, a inconsistência do treinamento pode
ser refletida na execução do repertório.
Sabemos que para se cantar bem não é necessário apenas ter uma voz bonita, mas sim
um conjunto de fatores que favoreçam uma boa emissão vocal. Portanto, há uma pergunta:
como se produza a voz? Behlau e Pontes (1993, p. 29 e 30) define:
13
Segundo o Dicionário Grove de Música (1994, p.684), os ornamentos estão presentes em todos os períodos da
música ocidental, mas foi, principalmente, no Renascimento tardio, no Barroco e no Classicismo que eles foram
mais utilizados. Os ornamentos podem ser livres, os quais o próprio interprete os improvisa ou podem ser escritos
na partitura. Acciaccatura, apojatura, grupeto, messa di voce, trinado, são alguns ornamentos.
29
necessários para uma boa emissão vocal, destacam-se os ressonadores, ou seja, o sistema
ressonantal. Mas o que é ressonância vocal?
Boone e Mcfarlane apud (Cruz, 2015, p. 30) define: “a voz, originada pelo fluxo de ar
vibrando as pregas vocais, é amplificada nas cavidades da via aérea superior do pescoço e da
cabeça. Esta amplificação é denominada de ressonância”. Dinville (2001, p. 86) também fala
sobre a ressonância, segundo a autora: “na voz cantada e falada, a ressonância vocal consiste
na modificação, pelas cavidades de ressonância, do som produzido pelas pregas vocais,
ocorrendo efeitos de amortecimento e amplificação desse sinal sonoro”.
Durante essa modificação em cada cavidade, o som produzido pelas pregas vocais sofre
alterações. Essas alterações podem aumentar ou reduzir a intensidade, ou seja, o volume do
som que pode resultar em uma variação do timbre.
Quanto aos “locais” onde a ressonância acontece, Coelho (2008), reitera que, embora
todo nosso corpo vibre, as cavidades em nossa cabeça são mais fáceis de se perceber, portanto,
é um amplificador natural. Simplificando, podemos dizer que nossa cabeça é formada
basicamente de dois tipos de materiais: um esponjoso e outro sólido. A carne e as cartilagens
assumem aqui os papéis de materiais esponjosos e os ossos o papel do material sólido. Quanto
às cavidades de ressonância e o sistema ressonantal, Zemlin (2000) apud Campos (2007, p. 31)
descreve:
Dinville (1993), fala a respeito dos muitos órgãos, músculos e mucosas que terão, na
perspectiva do canto, a função de ressonadores e de articuladores. Para a autora, “estas
30
cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis (mandíbula,
língua, epiglote, lábios e véu palatino”), (DINVILLE, 1993, p. 35). Nas paredes móveis, alguns
órgãos são responsáveis pela articulação de vogais, como a língua e os lábios, pois, sua posição
interfere diretamente no timbre da voz.
A utilização de termos como: “voz clara”, “voz escura”, “entubada”, “metalizada” entre
outras nomenclaturas, são algumas formas de tentar identificar a qualidade do som produzido,
com o objetivo de buscar o resultado desejado. Embora saibamos como se dá o processo da
ressonância vocal, a prática não é tão simples de se executar. Há uma necessidade de se
desenvolver a propriocepção no cantor a fim de identificar a colocação da voz. A auto
percepção, auto-observação na emissão da voz cantada, é fundamental para o cantor durante o
treinamento dos exercícios de ressonância. É através do treinamento dos exercícios da técnica
vocal aplicada, que o cantor aprimora a audição e a sensação da colocação da voz, afim de
melhorar o desempenho vocal. Um exercício muito utilizado entre cantores e professores para
o treinamento vocal, é cantar com a boca fechada com a consoante “M” ou Humming, chamado
14
de Bocha chiusa. Que é um termo italiano utilizado no Bel canto para o treinamento da
ressonância devido à sua configuração e percepção da sonoridade dentro das cavidades.
De acordo com Coelho (2008), algumas outras medidas são associadas a uma voz com
14
Boca chiusa: “ (It., ‘boca fechada’) Canto sem palavras e com a boca fechada” (Dicionário Grove de música,
1994, p. 116).
31
boa ressonância como, por exemplo: abrir a boca no sentido vertical; manter a língua baixa e
plana com a “ponta” encostada nos dentes inferiores; levantar o palato mole para aumentar o
espaço bucal; alargar a faringe (como em um bocejo); esboçar um leve sorriso para levantar as
maçãs do rosto; abrir as narinas e relaxar a faringe. Essas medidas podem e devem aumentar os
espaços das cavidades de ressonância, e consequentemente ampliar o som da voz.
Diante das possibilidades, como se atinge uma boa ressonância, e o que é necessário? A
esse respeito, Souza, Silva e Ferreira (2010, p. 322) concluíram em sua pesquisa que:
32
Em concordância com Campos (2007), os ajustes feitos de forma incorreta, podem levar
o cantor a adaptar mal sua laringe, podendo forçar a voz demasiadamente para os graves ou
para os agudos. Ocasionando uma falsa amplitude de extensão ou podendo ainda distorcer seu
timbre. Conforme Dinville (1993, p. 13), “essas possibilidades não devem ser usadas como base
de técnica vocal, pois, com o tempo, as modificações feitas à natureza da voz podem criar
problemas e dificuldades”.
Em relação a essa afirmação, muitas são as competências exigidas para emissão de uma
boa voz. Do mesmo modo, a pedagogia vocal ainda se encontra em divergência no que se refere
ao uso das técnicas. Até porque, cada cantor é um instrumento diferente, com adaptações únicas
e exclusivas. O desenvolvimento tanto da técnica vocal, como do treinamento de exercícios,
precisa ser individualizado, apesar de já existir um bom embasamento prático como fonte de
orientação pela busca da melhor voz.
2 A FORMAÇÃO DO CANTOR
34
Segundo Matos e Matos (2010):
15
Silva (2009) apud (SANTOS, 2015) também comenta:
Quando refletimos sobre o termo formação e suas competências, 16Freire (1996) apud
(SANTOS, 2015, p. 5), aponta que “formar é muito mais do que puramente treinar o educando
no desempenho de destrezas”. Dentro deste entendimento, Santos (2015, p. 5) afirma que: “a
formação em canto pode ser compreendida como a etapa final de um processo que busca o
desenvolvimento de habilidades e a apreensão de competências para o exercício do canto”.
Portanto, para a formação do cantor são necessários conhecimentos específicos sobre a emissão
da voz, tanto para a performance vocal quanto para o ensino da técnica vocal.
De acordo com Cruz (2015, p. 11), “para a compreensão da produção da voz tem se que
conhecer os três subsistemas que são relacionados entre si: a respiração, a vocalização e a
ressonância”. Conforme aponta o autor, compreender os aspectos técnico vocais é necessário
para a emissão da voz. As técnicas envolvidas que abrange todos os sistemas: fonatório,
ressonantal, respiratório, dentre outros, podem ser compreendidas a partir do treinamento
inadequado dos mesmos para o canto. Entende-se ser de suma importância o domínio sobre os
aspectos da técnica vocal tanto para o canto popular e principalmente para o canto lírico. Não
somente para a emissão de uma voz de qualidade quanto para a saúde vocal do cantor.
15
SILVA, Franklin Leopoldo e. O Conceito de Formação. Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São
Paulo – IEA - USP, São Paulo, 2009.
16
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: Saberes necessários à prática educativa. 37a ed. São Paulo: Paz e
Terra, 1996. (Coleção Leitura) 148 p.
35
No que se refere a área de atuação do cantor - professor é ampla. Em diversas áreas do
mercado musical, o cantor pode atuar sem a necessidade do diploma. Diante dessa realidade,
questiona se: os professores de canto são cantores? Há muitos regentes de coro, instrumentistas,
atuando como professores de canto, portanto, nem sempre quem atua como professor de canto
tem uma especificação na área. Ao refletir sobre as principais competências para a formação
do cantor, é importante reconhecer quais os conhecimentos teóricos específicos, além das
habilidades práticas relacionadas à técnica vocal e à performance.
Requião (2002), denomina o músico-professor aquele que:
36
a prática do instrumento. Para adquirir as informações e o domínio da técnica vocal a ser
aplicada, é necessário ao cantor ou professor a prática referente aos aspectos técnico vocais que
elucidam o treinamento vocal do estilo, embora o ensino de música vá além dessas capacidades,
conforme Del bem (2003):
para ensinar música [...] não é suficiente somente saber música ou somente
saber ensinar. Conhecimentos pedagógicos e musicológicos são igualmente
necessários, não sendo possível priorizar um em detrimento do outro [...]
Precisamos estar atentos para buscar o equilíbrio e uma maior articulação
entre os campos da música e da educação na formação de professores, sejam
professores de educação básica ou de instrumento [...] (DEL BEN, 2003, p.
31).
Muitas vezes o “professor” simplesmente reproduz o que foi repassado pelo seu mestre,
algo que é muito comum no ensino do canto por gerações, como a relação mestre-pupilo.
Pederiva (2005, p. 117) alega que o fato de o indivíduo apenas saber tocar um instrumento não
o torna preparado para ensinar. Em suas palavras, “o sucesso do ensino não provém
automaticamente do sucesso na execução musical”.
37
seja quase um lugar comum admitir que é possível aprender música fora das escolas de música,
ainda se pensa que o modo como se aprende fora delas, em alguma medida, é menos importante,
ou mesmo irrelevante.
17
FEICHAS, H.; MACHADO, Daniel. Projeto Connect na Escola de Música da UFMG. In: XVIII Congresso da
Associação Brasileira de Educação Musical/ 15o Simpósio Paranaense de Educação Musical, 2009, Londrina.
Anais do XVIII Congresso da Associação Brasileira de Educação Musical/ 15o Simpósio Paranaense de Educação
Musical, 2009, p. 1052-1058.
38
3 RELATO DE EXPERIÊNCIA
O canto sempre esteve presente no meu convívio familiar, e era uma atividade muito
estimulada por meus pais, apesar, de não terem nenhuma formação ou contato com a música
no âmbito formal. Muita são as lembranças referentes a esse fato: as muitas músicas cantadas
antes de dormir; algumas canções das histórias de Walt Disney e fábulas musicadas, presentes
em minha coleção de livros com LPs, além das fitas cassetes com filmes musicais da Disney;
várias atividades realizadas na escola onde eu sempre estava participando, com as brincadeiras
de roda que envolviam a música; além do contato com a música na igreja, que foi minha
“escola” ao longo de muitos anos.
O meu prazer pela música iniciou-se logo cedo. As aulas de educação religiosa aos
domingos pela manhã, foi a minha inserção no meu processo de musicalização. Canções e mais
canções sobre as histórias da bíblia, sobre comportamento, sobre a natureza e educação familiar,
tomavam conta de boa parte das atividades. Embora a professora não tivesse uma formação em
música, ela era muito afinada e acompanhava com seu violão as canções com muito entusiasmo,
e apesar de ser um ambiente informal, várias atividades musicais estavam inseridas nas aulas.
De todas as atividades, cantar sempre era meu momento favorito, e as canções eram
cantaroladas ao longo de toda semana. Todavia, foi através da doce voz de meus pais, que a
música foi internalizada dentro de mim, devido as muitas horas dedicadas a canções folclóricas
e religiosas que embalavam minhas noites e horas de sono. A doce voz de minha mamãe, e a
forte e volumosa voz de meu papai, foram minhas referências musicais ao longo de toda minha
vida. A partir dessa vivência musical em minha casa, minha escola e minha igreja, que o contato
com a música foi se estendendo, e ampliando ao longo do meu crescimento.
Desde a participação nos grupos infantis na igreja, até a coragem de fazer um solo no
culto de domingo à noite, essas foram ações que influenciaram o meu processo de formação, e
deram início a minha performance musical. Minha formatura de pré-escola, foi minha
introdução como cantora no meu distrito, uma participação como solista em homenagem a
39
diretora da escola cantando “Amigo” de Roberto Carlos e “Senhor quem entrará” de Padre
Zezinho. No ano seguinte, fui convidada para cantar na formatura dos alunos da classe do pré-
escolar novamente. Foram muitas as atividades na escola, do pré-escolar até o Ensino médio,
onde participei de muitas apresentações e performances, todas elas sem um estudo formal de
canto, desde cantar o hino nacional em ações cívicas, ao hino da bandeira em uma celebração
formal de revitalização da escola. Até o ensino médio foram muitas apresentações, um destaque
para minha formatura de 8° ano, onde mais uma vez cantei como solista na entrega dos
diplomas.
Aos 15 anos ganhei meu primeiro instrumento, um violão, da marca Di Giorgio, foi
minha aventura no mundo das revistas de músicas cifradas. Ao aprender meus três primeiros
acordes com minha querida “Tia Juca”, ré maior, sol maior e lá maior foram companheiros de
muitas canções. Como autodidata, a curiosidade e a vontade de fazer música deu lugar a
composições próprias, onde iniciei uma série de canções religiosas de minha autoria, inserindo-
as nos cultos de domingo a noite. Mesmo que harmonicamente fossem muito simples
musicalmente, o gosto pela música expandiu a ponto de ser convidada para participar de uma
banda de música gospel, e com ela o convite de inserir minhas composições na gravação de um
CD.
Mesmo não tendo nenhuma instrução sobre técnica vocal ou qualquer contato formal
com o ensino de música, possuía uma boa afinação, ritmo, além de boa audição referente aos
parâmetros musicais como: altura, intensidade, duração e timbre. Responsável pelo louvor, ou
seja, pela música da igreja além das viagens para cidades próximas para cantar com a banda,
minha bagagem musical foi sendo inserida no meu cotidiano e transformando meu desejo pela
música em algo maior e mais profissional. Convites para cantar em casamentos e cerimônias,
para trabalhar como backing vocal em outras bandas, participações em CD de cantores local,
festivais de música gospel, eventos religiosos faziam parte da minha vida.
Diante desse contexto ligado a música, senti a necessidade de buscar mais conhecimento
e aprimorar minhas habilidades musicais. Dado que não havia musicalização na educação
básica, muito menos no ensino médio, ponto importante a ser destacado, a ausência de música
na escola regular. As minhas aulas de arte não passavam de alguns desenhos, ou muitas vezes
um horário recreativo, ausente de um conteúdo programático, ou sistematizado. Sem o ensino
de música na escola regular, decidi iniciar meus estudos formais aos 17 anos de idade na escola
40
de música livre da minha cidade, chamada Arte Nossa. Foi nessa escola, que de alguma forma
meus estudos “formais” tiveram início, onde posteriormente trabalhei como professore de canto
antes mesmo de ingressar na faculdade de música. O curso livre de canto foi minha primeira
escolha. A princípio, o objetivo era aprender a técnica e aprimorar o canto popular para a música
gospel. Nessas aulas, o foco estava na técnica, na postura e na expressão. Percebi que tinha uma
boa consciência corporal e que era importante o desenvolvimento dessa habilidade. Além disso,
mesmo que por imitação, eu havia desenvolvido uma percepção auditiva muito aguçada e uma
consciência minuciosa do funcionamento do aparelho fonador. Foi uma fase de muitas
transformações vocais, exploração vocal, um contato diferente com o instrumento que eu
carregava o tempo todo, mas de cujo potencial eu não me dava conta.
A voz que até então era atribuída como “voz de garganta”, que tinha características
diferentes da voz que se buscava através da técnica vocal aplicada, gerava um desconforto e
muitas inseguranças na execução do repertório popular. A falta de controle do ar, ou seja, da
respiração, do apoio (appoggio), da homogeneidade nos registros de passagem, da projeção
vocal, bem comum aos alunos iniciantes nos estudos de canto, trazem algumas críticas e
comparações de pessoas próximas, provocando um questionamento pessoal da técnica vocal.
Mediante a insegurança com a aplicação da técnica, decidi dar uma pausa nas apresentações e
convites para a performance e me dedicar ao treinamento vocal. Uma baixa auto estima, a
18
Se refere ao “direcionamento das ondas sonoras emitidas pela vibração das pregas vocais até as cavidades de
ressonância bucais e faciais, por meio de uma conformação muscular e de uma expiração adequadas,
proporcionando a reflexão de tais ondas e uma consequente amplificação dos sons e de seus harmônicos”
(DUTRA, 2001, p. 211).
41
dificuldade da compreensão técnica, a falta de disciplina para uma rotina de estudos eficiente
me fez interromper os estudos de canto e migrar para o violino.
Devido a esse novo instrumento, pelo qual sempre fui apaixonada, deu-se origem a um
novo desafio. As cordas me remetem a voz, me trazem uma melancolia e força, algo “divino”.
Do ensino de instrumento para o ensino do canto, é visivelmente diferente não só a abordagem,
como a linguagem. Existe uma sistematização mais clara e concreta no ensino do instrumento,
enquanto que no canto, tudo é muito subjetivo. O ensino de canto está em partes associado a
proprioceptividade, dependendo da sensação do aluno mediante a explicação, como também do
entendimento do professor em relação à voz.
Com a retomada das aulas de técnica vocal, a inserção do canto lírico nas aulas ocorreu
mediante a necessidade de explorar a minha voz e aumentar minha capacidade técnica, elevar
o nível de dificuldade de performance exigido pelo estilo, em relação ao meu repertório gospel.
Muito embora houvesse uma constante insistência do meu professor em desenvolver-me como
cantora lírica, já que era sua formação, o maior contato e convívio, despertou em mim o desejo
pelo estilo. Apesar de não ter acesso às salas de concerto e uma vivência próxima à música
42
erudita, quando criança “brincava” de cantar ópera, com as canções que se popularizaram pelos
cantos eruditos da época. A partir deste momento, iniciou-se um novo processo musical, uma
“nova técnica”, um novo mundo da música, modificando a leitura da minha própria voz.
A técnica vocal em função do canto lírico teve grandes mudanças em relação ao ensino
de música popular. Aquecimentos e vocalizes específicos para o repertório, o estudo de
ornamentos vocais para a execução das peças, a mudança no timbre, em busca da “voz lírica”,
da impostação vocal, era uma outra rotina de estudos. Embora essa rotina fosse mais intensa
que no canto popular, o treinamento vocal era melhor definido. Mas, os vocalizes
acompanhados de um CD, tornava o estudo pouco atrativo, embora necessário para o
desenvolvimento das exigências técnicas para a o canto lírico. Outra grande dificuldade durante
meus estudos de canto foram, a ordem e a escolha dos vocalizes para o aquecimento vocal,
além do trabalho técnico a ser desenvolvido para o repertório. Muitas vezes iniciava a
performance do repertório sem sentir a voz aquecida, e o resultado normalmente era de esforço
vocal.
Ao iniciar a graduação, dúvidas surgiram inicialmente sobre qual curso eu iria escolher
licenciatura ou bacharelado? Em qual universidade vou me inscrever? UFMG ou UEMG? O
curso da UEMG – Universidade do Estado de Minas Gerais foi minha escolha, pois possuía
43
habilitação em instrumento/canto. A partir desse currículo, os alunos se formam não apenas
para atuarem com as aulas de música na educação básica, mas também em escolas específicas
de música. Além das disciplinas de estágios nas escolas e metodologias de ensino, há também
aulas de instrumento/canto durante todo o curso bem como as matérias pedagógicas decorrentes
dos mesmos. Foi então que optei por fazer a licenciatura, pois assim eu me formaria como
professora e cantora. Um adendo na graduação seria a possibilidade de poder fazer algumas
matérias optativas e/ou como enriquecimento curricular no curso de bacharelado.
Apenas a um mês da prova, me dediquei às quatro peças exigidas de acordo com o edital,
além de um intensivo em teoria musical para o vestibular. A aprovação na primeira etapa
referente à prova prática foi uma grata surpresa. Logo depois, os dois dias de avaliação do
conhecimento teórico foram meu maior temor. Devido às muitas lacunas existentes na minha
formação inicial, além do pouco tempo de estudo teórico, as provas de domínio e habilidade
exigidas no solfejo, ditado, harmonia, análise musical, foram as de maior tensão. A última etapa
foi a prova de conhecimentos gerais e ao constatar meu nome na lista de aprovados gerou uma
grande surpresa e um misto de sentimentos e insegurança.
Novos desafios se iniciam, a começar pela distância de estudar em outra cidade. Cerca
de 80 km da minha cidade até BH. A mudança na minha classificação vocal ocorreu logo na
primeira aula. Classificada como mezzo-soprano e cantando o pequeno repertório de cerca de
um ano de estudo, logo na minha primeira aula de canto na graduação minha classificação vocal
mudou e a incerteza da competência para meu novo desafio surgiu. No início do curso, muitas
dificuldades técnicas ficaram evidentes na execução de algumas peças, devido ao pouco
conhecimento do repertório, e inclusive da ausência ou insuficiência do treinamento vocal de
determinados ornamentos exigidos no canto lírico. Uma questão importante a ressaltar é que o
tempo de aula do aluno com o professor é de apenas 50 minutos por semana no curso de
44
licenciatura. Portanto, muito curto para o professor universitário, trabalhar todos os aspectos
técnicos e interpretativos do repertório exigido nas provas, principalmente quando há uma
deficiência ou inexperiência na formação base do aluno de canto lírico o que era meu caso.
O curto tempo das aulas era voltado para a execução do repertório para as provas, e as
orientações quanto a dificuldade de determinado trecho, estava ligada ao treinamento no
repertório. Treinar o trecho apenas com as vogais, repetir a articulação da palavra (s), estudar
o ritmo antes da melodia, eram orientações que faziam parte da técnica vocal como forma de
treinar a voz para a execução exigida. Em contrapartida, peças com ornamentos de maior
exigência vocal como 19messa di você, trinados, ou às 20coloraturas, necessitam de um maior
treinamento da voz para ser realizado.
19
Traduzido como “medida de voz”, messa di voce significa: “o canto ou execução de uma nota longa, de forma
que comece suavemente, cresça até plena intensidade e então diminua. Era originalmente (no início do séc. XVII)
encarado como um ornamento; alguns autores posteriores indicam-no para todas as notas longas. Apesar de ser
basicamente um efeito vocal, também era usado (e foi muito abusado) por instrumentistas” (SADIE, 1994, p. 598-
599).
20
Termo utilizado, particularmente, para a música vocal, e significa figuração ou ornamentação floreada. É
caracterizado por uma sequência de notas que são executadas agilmente e, quase sempre, sobre uma única vogal.
45
Ao final da graduação, ao longo dos quatro anos, o desenvolvimento da voz foi
perceptível, o controle e domínio técnico foi aprimorado, creio que o objetivo foi alcançado,
porém a “voz” lírica ainda não está formada. Por vezes, nas provas de canto um certo “esforço”
evidenciava a minha falta de treinamento da voz, imaturidade vocal, seja por excesso de tensão,
ou por erro na aplicação dos aspectos técnicos exigidos no canto lírico, o que nem sempre era
percebido pelos ouvintes. A diferença na preparação vocal de alunos que tiveram um período
de estudo de canto maior, e uma formação melhor desenvolvida para o estilo, embora não seja
de forma generalizada, era visível. De modo que o resultado da voz depende muito da dedicação
e do treinamento do aluno, além de uma boa técnica vocal desenvolvida junta com o professor,
esse resultado é fruto de uma formação inicial eficiente. Creio que o trabalho técnico não
termina na graduação, por isso a importância da participação em festivais, masterclasses, dentre
outras atividades complementares sejam imprescindíveis para a formação do cantor.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
46
dedicação total a pratica do canto ou da própria voz em si, à medida que é necessário o
conhecimento e desenvolvimento da voz do “outro” enquanto licenciado.
Diante do exposto, observa-se então que é necessário ao aluno possuir uma boa
formação inicial em canto, antes de ingressar no curso formal em uma graduação. Caso
contrário, cantores com deficiências significativas em sua formação inicial terão muitas
dificuldades, além, das já estabelecidas na busca da estética vocal desejada, podendo
comprometer a própria saúde vocal. Mediante a literatura consultada, entende-se ainda que a
compreensão e o domínio dos aspectos técnicos do treinamento vocal, sejam impreteríveis na
formação do cantor, assim como, a disciplina para a rotina de estudos individual.
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