DORA

KRINER

Danzas Precolombinas
de América del Sur
y sus relaciones
con otras culturas mitológicas

licoRREGIDOR
 DANZAS PRECOLOMBINAS
DE AMÉRICA DEL SUR
Y SUS RELACIONES CON
OTRAS CULTURAS MITOLÓGICAS
 DORA KruNER

DANZAS PRECOLOMBINAS
DE AMÉRICA DEL SUR
Y SUS RELACIONES
CON OTRAS
CULTURAS MITOLÓGICAS

licoRREGIDOR
Diseño de tapa:
Daniel Villalba
A mis padres,
[lustraciones de tapa e mteriores: Elisa Aindi
Ruth Patricia García Boris Kriner

Digitalización
& OCR por:
Biblioteca
Erik Satie

Segunda reimpresión
1ra edición
Enero 2017

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Todos los derechos reservados

© Ediciones Corregidor, 2002

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Impreso en Buenos Aires - Argentina

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reproducción sin el permiso previo por escrito de la editorial viola derechos
reservados, es ilegal y constituye un delito.
 Mi profundo reconocimiento a las doctoras Rita Amodei y Aurora
Beatriz Castro por su generosa y desinteresada colaboración que hiza
posible la publicación de este libro.
Agradezco a todos los Agregados Culturales de las Embajadas y
personal allegado a este área que me facilitaron el material del que
disponían.
Las notas y estudios críticos de diversas fuentes como por ejemplo
"Antropología" que -como es sabido, cubre con las sagas verdades
históricas- me orientaron a rescatar desde el corazón de la tierra de
esta América del Sur, una parte significativa de su acervo cultural.
A Mabel Mambretti por su préstamo de la "Smithsonian lnstitution:
South American lndians".
A Ruth Patricia García por clarificar la lectura de los distintos ritos
a través de sus dibujos.

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 INTRODUCCIÓN

Este es un libro de danzas precolombinas de América del Sur.

Es verdad que la historia comienza con la llegada de los españoles,
pero en este continente se encontraban varias culturas instaladas.
No estoy en condiciones de demostrar que estas culturas se inician
en estas tierras o si fueron traídas y conservadas en sus viajes transpací­
ficos. Como escribe Pinard de la Boullaye "Los hechos quedan estable­
cidos, aun en los casos en que nos parezcan inverosímiles".
Tomar conocimiento de sus danzas, sin una tradición intelectual, sin
antecedentes de absoluta confianza, me determinó una situación insó­
lita. Es evidente que los sistemas de estudio de las disciplinas, sean de
historia, poesía, economía o filosofía, entre otras, se estructuran adapta­
dos a su especialidad. ¿Qué método o modelo a seguir, siquiera aproxi­
mado, para conocer un arte cuyo ambiente específico transcurre en el
espacio? Debía relacionar o desechar la correspondencia entre las le­
yendas y las influencias trasculturales. La referencia obligada de las
pinturas rupestres, petroglifos, tatuajes y ornamentación cerámica fue­
ron elementos definitorios en esta búsqueda dificilísima de las danzas
precolombinas.
En el ejercicio de su investigación tomamos conciencia de que los
ritos, mitos y símbolos fueron el sostén de su cohesión interna. Tal vez,
esta es una de las características principales de los primitivos, la necesi­
dad de las formas para dirigirse a Dios. Y, aunque se habla sobre la falta
de escritura de los precolombinos dando por obvia la palabra escrita, en
los diseños parietales encontramos formas de expresión no oral, así
como en sus danzas sagradas o profanas podemos leer, a través de los
siglos, la historia del alma del Hombre.
Dice Christian Zervos en el prólogo de "Las danzas griegas" de
Dora Stratou, que "a despecho de sus cambios perpetuos, económicos y
sociales, el hombre no ha conocido cambios espirituales fundamentales
en la evolución de sus ideas religiosas o de sus ceremonias del culto y
de los ritos funerarios que ellos implican".

11
 La fe es el elemento indispensable para todo acto mágico y permite hrenaturales, cuyas disposiciones antagónicas se encuentran diferente­
captar aquello con lo cual se tiene afinidad. mente asociadas.
Los platónicos habían afirmado que en el mundo arquetípico, todas Orientado el acceso a estas danzas precolombinas por la vía espiri­
las cosas están en todo, adaptadas a las posibilidades receptivas. Las tual, creció el nivel de mi propio enigma, ¿por qué abocarme a tamaña
danzas precolombinas reflejadas ¿estáticamente? en el arte rupestre, en empresa?
:a literatura de sus leyendas y en el despliegue de sus rituales, constitu­ En los últimos tiempos viene presionando la búsqueda angustiosa de
yen una fuente de comprensión de civilizaciones olvidadas o ignoradas. nuestra identidad. Aspiramos a ser originales. Somos receptores y tras­
De acuerdo con la equivalencia del valor simbólico y formal entre misores inconscientes de experiencias y conocimientos de origen mile­
las danzas-ceremonia halladas en la América Precolombina, y las de al­ nario. En la variedad de nuestro quehacer artístico respondemos a anti­
gunas regiones de Oriente y Siberia, comprendemos al arqueólogo e guos patrones culturales en los que subyace latente el articulado de otro
historiador Contenau cuando dice; "Que los primitivos y orientales po­ lenguaje danzante. No sé si nuevo, pero que resulte americano.
seían una técnica de pensamiento con garantías de acierto, pues nunca Había que asumir y enfilar, con sus riesgos, hacia nuestros orígenes,
hubiesen podido sostenerse los colegios de adivinos y magos de Meso­ establecer, sensible, un puente en el tiempo con mis ancestros, tratar de
potamia sin un porcentaje positivo de éxitos" y a Gastón Bachelard rescatar para esta, mi época, su espíritu y su pensamiento. De acuerdo
cuando pregunta "¿Cómo podría mantenerse una leyenda y perpetuarse con la expresión de Plotino, "El ojo no podría ver el Sol si no fuese en
cierto modo un Sol".
si cada generación no tuviera razones íntimas para creer?"
Estamos entonces dentro de la Ley de Correspondencia.
De modo que este "espacio sagrado" constituido por su liturgia má­
Este es, después de siete años, el resultado.
gica, prolongado en una continuidad que aunaba lo trascendente de su
Por lo menos puedo ofrecer a aquellol> que les interese o quieran
existencia cósmica con el entorno fortuito de otra geografía, fue la
profundizar más allá de los datos que pude obtener, este Pegaso para re­
danza. En ella, como en una esfera votiva, animan y corporizan el espí­ encontrarse con las danzas precolombinas de América del Sur, libres
ritu de la religión, en ella centran y concentran su poder, porque en su del peso del tiempo que las tuvo a la sombra.
totalidad el Hombre ha construido un Mito con el Hombre mismo.
Las comunidades precolombinas agrupadas por la unidad funda­ Dora Kriner
mental de su mística deambularon hasta hallar el marco propicio, y con
sus manos fueron elaborando una "geografía visionaria las formas del
misterio y las preguntas sin respuesta que les acompañaron desde siem­
pre. De cualquier manera, el hombre, hacia donde mire o se dirija,
colma sus necesidades, genera sus insatisfacciones y juega con los sím­
bolos que lo representan. Sacralizaban el campo, una piedra era un altar
y un árbol con aspecto amistoso un altar vegetal. A lo lejos el Sol y la
Montaña que lo cobijaba hasta su aparición, estaban entre los dioses
mayores. Todo el mundo conocido y alguna parte del otro integran ese
mito del hombre, que, como su inteligencia, maneja espacios limitados.
En las danzas precolombinas no existe la danza pura. Es decir el
goce del movimiento por el movimiento mismo. Todas las manifesta­
ciones y sus registros, en la piedra o en la piel o en la alfarería tienen su
base en la motivación sagrada o profana. No se mueven ni gesticulan ni
se disfrazan sin un impulso que los vincule a la tierra o a las fuerzas so-

12 13
 ARGENTINA

PREHISTORIA

De acuerdo con los antecedentes arqueológicos el ser humano ha­

bitó el extremo sur de América hace alrededor de once mil años. Suce­
sivas tribus de cazadores vivieron al resguardo de cuevas emigrados
desde el centro del continente. Son los antecesores de los Haush y de
los Selknam. Para sobrevivir habrían luchado con otros grupos y su me­
moria fue formando la mitología indígena indicando a Kuanip como el
héroe de la leyenda de los cazadores terrestres fueguinos.
Selknam (onas) constituían una tribu nómade de cazadores. Tenían
manifestaciones muy importantes de canto y danza relacionadas con lo
sagrado. Acostumbraban pintarse diariamente y su alta y erguida esta­
tura señalaba signos y colores con sentido estético y observación reli­
giosa.
Entre sus mitos se hallan los episodios de los howenh o semidioses
que se fueron convirtiendo en todas las formas de la naturaleza que les
rodeaba, árboles, montañas, ríos, estas deidades que originariamente
habitaron la isla, Tierra del Fuego, tenían también al Sol, su esposa la
Luna, y su hija, el Canario, el Viento, la Nieve, el Delfín, la Bandurria
y el Cormorán. Estos howenh no morían, cuando se sentían fatigados
realizaban una danza circular, luego la iban cerrando en espiral y una
vez en el centro de ella volvían a revivir recostándose sobre la tierra y
cada uno de ellos pertenecía a alguno de los cuatro cielos, los puntos
cardinales.
El mito que conservaron durante mucho tiempo, es el de la matanza
de las mujeres. Estas tenían dominio sobre los hombres haciéndoles
creer que una serie de espíritus que habitaban en una choza ceremonial,
podrían causar la muerte de alguno de ellos si se les acercaban dema­
siado. Estos espíritus causaban terror a los hombres con sus máscaras y
sus pinturas y sus danzas maléficas.
Este fraude fue descubierto por el Sol a raíz de la risa de un espíritu
que se burlaba de los hombres porque éstos debían cazar, atender a los

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 niños y otros quehaceres femeninos. El Sol comprobó que las indígenas
se lavaban sus pinturas corporales y se desenmascaraban, comunicó el
engaño a los hombres y "sobrevino la matanza de la cual no escapó nin­
guna mujer que hubiese empezado sus estudios de hechicería". La
Luna, que era la bruja más poderosa fue perseguida hasta ql!e se re­
montó al cielo. Desde entonces el Sol la sigue y cuando parece alcan­
zarla, ella se oculta en el horizonte.
Esta ceremonia-danza fue recordada anualmente para mantener a su
vez a las mujeres dominadas por el terror.
Así los Selknam se transformaron en un patriarcado.
Arte Rupestre: Una invocación mágico-religiosa que precedía a las
ceremonias, originaba las pinturas rupestres halladas en la zona austral
de nuestro país.
Las investigaciones realizadas en distintas áreas de la Patagonia por
arqueólogos argentinos, españoles y de origen germano remarcaron las
· etapas de su antigüedad y su variada imagen artística.
Se destacan dos clasificaciones importantes, la del profesor Osvaldo
F.A. Menghin (Estilos del arte rupestre en la Patagonia, 1957), el pri­
mero es el negativo de manos, pintura aplicada "alrededor del contorno
natural de la extremidad apoyada sobre la superficie rocosa", que data
del siglo nueve antes de Cristo. Este estilo se complementa con puntos,
líneas rectas y circulares.
2º Escenas de caza y danza con siluetas de guanacos.
3º Aplican la técnica del grabado por percusión o incisión, predo­
minan huellas de ñandú y felino.
4º Desarrollan el estilo de paralelas; grecas que está diseñado por
trazos almenados o escalonados (de influencia agroalfarera del
noroeste argentino desde el siglo V de nuestra era); en su postri­
mería ofrecían la modalidad de miniaturas.
5º Miniaturas.
6º De símbolos, de acuerdo con la clasificación de Menghin se de­
fine por "complejas formas curvilíneas o por sus figuras antro­
pomorfas esquemáticas".
En "Investigaciones arqueológicas en la Cueva de las Manos", sus
autores Gradin, Aschero y Aguerre resumen en tres grupos estilísticos
las variables descubiertas;
A Por la representación realista de escenas de caza, a las que se
asocian negativas de manos.
B Formado por la impresión de manos y guanacos.
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C Superpuesto a las otras pinturas "se caracteriza por una acen­
tuada esquematización y por la preponderancia de formas geo­
métricas, zigzags, clepsidras.
En la Cueva de las Manos Pintadas, ubicada en el Alto Río Pinturas,
en la provincia de Santa Cruz, se observan, según confirma la Direc­
ción Provincial de Turismo, tres niveles culturales, abarcando del 7370
antes de Cristo al 1000 de nuestra era. La primera época de los negati­
vos de manos y representaciones de guanacos en colores: negro, ocre,
amarillo, rojo claro y violáceo.
La segunda época 5430 al 1430 antes de Cristo presenta la novedad
del predominio del blanco; las manos son finas y algunas incluyen el
antebrazo y, como caso poco frecuente de las 821 registradas, sólo 31
pertenecen a la mano derecha.
La tercera época del 1430 a.C. al 1000 d.C. ofrece la utilización del
rojo intenso y motivos geométricos, zigzags, triángulos opuestos por el
vértice, manos en color blanco sobre fondo rojo y figuras humanas es­
quemáticas.
Es evidente la analogía entre estos dos procesos cuyas concepciones
responden al vínculo mágico entre el hombre y su entorno, manifestado
en una creación concreta de un intelecto primitivo.
Vamos a encontrar las mismas relaciones aplicadas en sus principios
rundamentales en los bailes indígenas de algunas tribus que combinan
en el movimiento sus raíces en la tierra y su enlace con los cielos en la
unidad de la danza con la cual, ellos aspiran a estar en el centro y reci­
bir de ambos los atributos potenciales.
Mapuches: Las danzas son por Jo general rituales y están ligadas al
comportamiento religioso de la tribu. Mircea Eliade describe al perso­
naje especial que es el sacerdote o "Chamán y machi son sinónimos en
cuanto a rol y función. El machi o fileo es el depositario de la historia
de su pueblo, su guía espiritual, un gran adivinador del destino, un rela­
cionador de los sucesos terrenales y el reino celestial, pero en la actua-
1 idad se ve mermado su ascendiente político de guía sobre el grupo".
Entre los ritos están el guillatún o kamarihún. En forma de oración
colectiva realizan una danza casi estática para dirigirse a los dioses y
pedirles que no haya sequías, ni tengan amenazas de muerte, para evitar
los temblores y las enfermedades, acortar el exceso de lluvias, etc.
A este fin acuden a las cimas, para estar entre el cielo y la tierra, a un
lugar llamado santo en cuyo centro se encuentra Dios.
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 " I ,. 1 � p legarias", son i n vocaciones orales a los dioses; participan ma­
¡ 11 1c h c s e i n v i tados.
" La s o fre n d as", los primeros productos naturales se ofrecen; el
1 1 1 a í1,, manzanas, piñones, papas, etc.
" D a n zas mágicas y músicas" ; la muchedumbre formada en dos
rilas, baila l ateralmente de este a oeste, acompañados de los instrumen­
tos t ru t rucas, pifilkas, norquín, kultrún y otros.
festiv idades; todo acto culmina en una gran fiesta con danzas profa­
nas.
Los mapuches tienen otras ceremonias mágicas; a�emás d e l a ini­
c i ación del nuevo fileo que es una fiesta religiosa, el Neicurewén, ob­
servan dos de m agia b lanca, la primera para aliviar a un enfermo con
hierbas medicinales y la segunda es l a rogativa para atraer al espíritu
del antepasado que protej a a l a tribu, ésta ú ltima se efectúa al pie del
rewue o altar antes de la salida del sol . La primera es el ritual Machitún
y la segunda es el Pillantún.
Trafkintún es la ceremonia de magia negra para cambiar a un con­
denado a muerte por la acción maléfica del brujo. La magia consiste en
que el fileo o m achi desplaza hacia un pariente cercano la acción mor­
tal.
Tal vez el Amultupillin sea uno de los momentos más dramáticos de
esta comunidad, se trata de inducir al espíritu de un muerto reciente
hacia el camino del otro mundo (al kulchenmayeu) que queda al otro
l ado de los mares.
Podemos cl asificar como mímicos los movimientos con que se de-
sarroll an estas escenas.
Danza de la Foca de los Yaganes de Tierra del Fuego: Los hom­
bres en cucli l l as se balancean de atrás hacia adel ante, llevan el vientre a
derecha e izquierda, se rascan el pecho y l as axilas y gruñen.
Petroglifos y pictografios, Cerro Colorado, Córdoba y San Luis.
Tribu de Comechingones: De gran valor artístico y etnográfico, estas
pictografías y petroglifos fueron descubiertas en l a provincia de Cór­
doba por el poeta Leopoldo Lugones en el año 1903. Las figuras, hom­
bres y animales, están pintados con rojo, b lanco y el predominio del
negro. La manifestación geométrica es similar a l as hall adas en otras
áreas. Las danzas sagradas dedicadas al Sol y a la Luna eran de natura­
leza festiva, proyectaban su agradecimiento por la luz, el calor y atribu­
tos de estas deidades que les salvaban su subsistencia. Al atardecer co­
men zaban a formarse rondas mixtas, hombres, mujeres, niños y ancia-
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1 10s participaban del baile cantando en 1. oro. Tomados de l as manos, el
¡ >1 L' derecho iniciaba lateralmente tres pa ,itos, el cuarto paso lo levan­
l a ha la pierna izquierda flexionando signiúcativamente la rodilla dere­
d 1 a . La cabeza en dirección hacia atrás permitiendo enfrentar l a cara
l i : 1 c i a el cielo, en el momento de alzar l a pierna izquierda. Con los tres
¡ i: 1 s i 1os breves, l a cabeza podía girar libremente a derecha e izquierda.
l 1 1 t c rcambiando el lugar e integrando otra rueda, prolongaban el cere-
1 1 1onial hasta el alba.
" La historia real supera la ficción", afirma el arqueólogo Helmut
Von Schindler, mientras levanta en sus m anos un trozo de piedra de
1 1 nos 1 5 cms. de largo. Una antiquísima pieza arqueológica precolom­
l li na, sobre la cual, cuidadosamente trazados con algún pinzón u otro
1 1 11.:dio, la palabra (pesaj) que en el viejo idioma arameo significa Pas­
rn a. La provincia de Córdoba era una babel idiomática indígena. Todo
rnmienza con el sacerdote italiano Miguel Angel Mossi que vivió en el
< 'h aco estudiando lenguas indígenas. Éste afirma: que las tribus "ata-
1 1 1 i ski", hablab an una especie de dialecto con muchos términos del anti­
¡ · 1 1 0 arameo. En Santiago del Estero se hal l aron torteros con inscripcio-
1 1cs en arameo. "Además, agregó, esto es una copia de una brújul a feni­
c i a encontrada en Santiago del Estero. Se colocaba durante la larga na­
wgación en un plato con aceite en el que flotaba. Dentro de la muesca,
1 1 1 1 j u nquito tratado con m aterial magnéti co que m arcaba el rumbo.
1 l acc unos 2.600 años. La pieza con l as letras en arameo proviene de
1 1 1 1 0 de mis viajes por las cuevas del monte Uritorco".
Las excavaciones arqueológicas han demostrado que en l a cueva In-
1 il1u asi, en San Luis, vivieron indígenas hace 8.000 años.
Petroglifos Diaguitas : En el área sud de la provincia de San Juan se
h a llan figuras masculinas desnudas o portando grandes plumas en su
( ' a hcza, h uellas de pumas; l a presencia de l as llamas es l a más común ;
" g nos geométricos, círculos con o sin punto central, triángulos, curvas,
1 1 g-zags, l íneas rectas, etc. En algunas partes esta mezcla ofrecía, por
,1 1 u bicación, un ritmo espacial coherente, una frase organizada coreo-
¡ · 1 : 1 1"i camente.
En sus bailes fúnebres los Diaguitas observaban fijamente el cadá­
vn, aproximábanse lentamente, la form a irregular se convertía en una
1 l ll l d a al rededor del muerto. El carácter belicoso de esta tribu se ponía
rn e videncia en el rito sepulcral. Al son de quenas de caña o barro,
1 · vc ntualmente de piedra, evocaban las alternativas sobresalientes de la
, 1l·t m1ción del difunto. El grupo que se había acercado inicialmente dan-
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zaba. Inclinaban la cabeza y levantaban la pierna derecha, al apoyar
nuevamente en la tierra el pie, lo volvían a movilizar hacia adelante y
sus vecinos hacia atrás. Este adelantar un paso y retroceder de los otros
nativos, diseñaba una doble circunferencia. Alzaban los dos brazos gi­
rando el torso hacia el centro, los que integraban la ronda interna, como
señal de compañía y protección al finado y, hacia afuera los de la ronda
externa, posición de defensa de demonios y enemigos.
Se repetía muchas veces hasta que el hechicero tomaba una más­
cara, de madera o de piedra, se la colocaba sobre su rostro indicando
que la finalidad de la ceremonia estaba cumplida. Se festejaba con gri­
tos y saltos y mucha bebida alcohólica, aloja y chicha, que los transfor­
maba, haciéndoles sentirse indomables y desenfrenados.
Según las fechas se combinaba con el rito de la fertilidad, con mú­
sica de pincullos, cornetas, etc. Se vestían con túnicas de lana adornada
con motivos geométricos. Usaban ojotas. El cabello largo y a menudo
trenzado. Se pintaban el rostro. La iniciación de los varones se reali­
zaba con el brujo que les practicaba la circuncisión. Con significado fí­
sico y esotérico, los diaguitas cantaban, bebían y bailaban este evento
hasta el desborde orgiástico.
Los movimientos eran por lo general individuales, a medida que
transcurría el tiempo y la bebida producía mayor efecto, comenzaban a
entrechocarse, sin orden ni deliberación, surgían los contactos y los
gestos eróticos.
De los Quilino o indios Sanavirones se tienen informes escasos.
Habitaban en Santiago del Estero, en el bajo Río Dulce.
Por tradición oral transcribimos una de las liturgias más comunes
entre ellos. Tenía lugar en distintas situaciones, el nacimiento, la puber­
tad y otros sucesos familiares. Una mujer enmascarada con la piel de un
tigre bailaba -para provocar la presencia de Zupay- una danza felina
imitando con su cuerpo el paso, el alerta, el agazaparse y saltar de la
bestia; a su alrededor los demás concurrentes respondían bailando y
cantando el llamado al Demonio. Previamente habían construido un
cerco de ramas de guayacán, con hurones, papagayos y lagartos y una
vieja desnuda con pellejos de tigre.
Santiago del Estero: La ambivalencia humana que se manifiesta en
"lo bueno" y en "lo malo" ha inspirado, según constatamos del estudio
de los relevamientos antropológicos, la organización de los cultos.
El principio invisible, positivo, creador del universo, era adorado
como Todopoderoso. No tenía templos ni imagen. Inti, Pachacauano,
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Dios, amado y protector de todos. El culto a este mito tenía grandeza y
· n su devoción había entrega y alegría.
Con Zupay, término en lengua quichua, incorporado por influencia
I nca, la relación con el indígena ofrece dos variables importantes: vene­
ración y temor. Zupay, o lo maligno aparece como un gran toro negro,
feroz, con cuernos enormes o, en un proceso transformista se revela con
a specto humano, con estatura desmesurada y sus infaltables cuernos, o
se corporiza en un viento huracanado. A Zupay, según Garcilaso, jamás
nombraban sin escupir primero.
Los rituales tenían lugar en la ladera de un cerro cuando se trataba
de derretir la nieve, para pedir que llueva y se fecunde el campo. En una
de las pinturas rupestres se encuentra a Zupay con figura humana con
cuernos, sentado en la parte alta del cerro, las manos están apoyadas
sobre sus rodillas, los codos giran hacia afuera. En la base del promon­
torio una fila de llamas espera ser sacrificada, están entre Zupay y una
hilera de doncellas tomadas de la mano. La escena es impactante, dete­
nida en el tiempo de la piedra, la danza asegura la ofrenda. Al unirse
forman un cerco que impedirá escapar a las bestias. Las jóvenes cum­
plen una voluntad mágica, sin soltarse las manos, flexionan las rodillas,
giran hacia su izquierda y luego hacia la derecha, conservando esta fi­
gura dan saltos breves hacia las llamas, primero, alentándolas para
acercarse a Zupay, continúan con inclinaciones laterales del torso, brus­
cas y en aumento. Los animales se aproximan a Zupay como por un
sortilegio, ascienden hasta desaparecer, entre tanto el Demonio, miste­
riosamente se desvanece en el aire. La danza se detiene, las manos se li­
beran y levantan los brazos para cerrar formalmente este conjuro propi ­
ciatorio.
Zupay es una deidad que tiende a anudar acuerdos, cubre de dones,
riquezas, poder y dominio a aquellos que, en cambio, al morir le entre­
gan su alma. Estos pactos se concretan en cavernas. El Demonio ejerce
su cátedra maléfica en grutas laberínticas o salamancas, cerradas, secre­
tas. Les ilusiona con hechiceros maliciosos, les obliga a participar en
sesiones de brujerías y de sacrificios incruentos en medio de serpientes,
iguanas, lechuzas, etc. Descargas contradictorias de terror y de triunfa­
lismo resultaban estos aquelarres, excitaciones instintivas, fantasías
morbosas explayaban su satisfacción en exhibiciones sexuales. Bailes
sin máscara para recibir los beneficios temporales · por intermedio de
este infierno y la colaboración del alucinógeno, impulsaban al mayor li­
bertinaje.
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 Como se posa en las ramas más altas de los quebrachos, se le invoca
en la cercanía de estos árbo les para rogar por los favores de las lluvias.
Es por la noche que tiene lugar esta ancestral ceremonia, pues el Nina­
Quiru, es el transportador del Fuego, el que tiene acceso a los espacios
celestes . Atraían su atención gol peando los pies contra la tierra, le lla­
maban con la práctica de l movimiento de manos, aplicando una contra
otra, del tipo del apl auso; combinaban los ritmos. Para evitar los aspec­
tos amenazadores y demon íacos , t rataban de atemorizar y mantener ale­
jados a los espíritus de l m a l , que podían enfrentarlos convirtiéndose en
vampiros , dragones, bruj os o diablos; con gritos alternados o al unísono
y aumentando la velocidad en el golpeteo de manos. Al acudir el Nina­
Quiru , la l uz que irradiaba desde l o alto del árbol, divinizado en esos
momentos , acallaba los gritos y la danza alteraba su ritmo. Inclinaban
la cabeza y doblaban hacia adelante el torso al tiempo en que sus manos
cubrían parte de la frente y de sus ojos . Calmo y dichoso, con el logro
esencial del hombre primitivo de acceder a través del Pájaro de Fuego
a l triunfo sobre lo maligno y la mejoría de su subsistencia, el baile les
acercaba al quebracho, identificándose con su poder, con el cuerpo se
abrazaban a él y le extendían los brazos por sobre su corteza, con emo­
ción religiosa, retrocedían y los demás participantes se rendían a su vez
a establecer contacto con esta energía sobrenatural.
Es interesante destacar que esta danza de la vida superior o secunda­
riamente, danza-iniciática, abstiene de finales gastronómicos o libacio­
nes de chicha, que van por lo general, unidos a las fiestas comunitarias .
La leyenda explica la ejecución de una danza-magia que personifica
a Zupay como un viento tempestuoso que se resuelve en tornado. Pare­
cido al baile de los derviches que giran sobre sí mismo hasta el alum­
bramiento del trance, pero con finalidad distinta, una joven describe,
sobre la base de agitadas vueltas, contracciones laterales del torso, cuyo
impulso la desplaza primero, en una línea quebrada en zig-zag, intensa
y creciente la fuerza la introduce a generar un círculo que una vez ce­
rrado, la derivaba en una inversión de la serie; es decir, retomaba el zig­
zag hasta vol ver a l punto inicial, la inclinación del torso se desdibuj aba,
el "tornado" se detenía.
Zupay, cuya traducción del quichua es "Adversario Maligno", es
susceptible de ser burlado. En una apuesta una mujer le desafió a en­
contrarla y reconocerla (Departamento Atamisque, Santiago del Estero)
si lo lograba, el Diablo tenía plazo hasta el atardecer del mismo día, ga­
naba la apuesta y se apoderaba de ella. Con astucia, la campesina cubrió
22
su cuerpo con cera, poniéndose plumas variadas de gallina y de pavo.
Trastocó las partes normales del físi co, algo de lo delantero apareció en
los costados, su rostro debajo de la espalda y el lugar del trasero enci ma
de l a boca del estómago, entre las costillas y el vientre.
El día previsto para esta prueba, se congregaron en la plazuela las
•entes de la zona. Zupay se entremezcló con ellas, sólo veía indígenas
y animales comunes . Un ave le llamó la atención por un momento, ésta
con pasos cortos se movía extrañamente, levantaba una pata que pare­
c ía una mano, cuando avanzaba, resultaba que retrocedía, pues tenía el
!ra sero muy alto, al ir a mirarla pensando que la vería de frente, el De­
monio se engañó, pues el ave parecía estar con la cabeza hacia el suelo.
Sin descubrir la impostura, di spuesto a no perder más el tiempo, que ya
se acortaba, se apartó de esta mimo-danza, buscando el alma que espe­
raba ganar.
Con las primeras sombras la comunidad di spone diversas comidas y
bebidas . Se sienten fuertes, al "Adversario Maligno" no le temen, per­
dió la partida. Se alegran y festej an la audacia e inteligencia de la mujer
que confundió a Zupay. Conservando el disfraz, ésta se erige en la con­
ductora de un corro que imita sus gestos , repite los realizados frente al
Diablo, los demás la siguen, la protagonista da por terminada la farsa
colocándose en "cuatro patas", con l as manos en la tierra, ridiculizando
l a huida fracasada del Demonio. Todos copian esta ú ltima pose con
risas y chillidos muy agudos.
Entre los pájaros mágicos se encuentra el Nina-Quiru, del quichua:
Nina=fuego; Quiru=diente. Enorme, famoso por antiquísimos relatos,
es precursor de rayos y tormentas. Está entre aquellas aves guardadoras
del Fuego, de las piedras l uminosas con dones sagrados. Como vuela
tan alto que se acerca al cielo, lugar en que habita, nadie puede cazarlo
ni amalgamar su poder con el coraje del que lo atrape.
Avalados por su publicación en el libro "Guiliches" (Tradiciones,
leyendas y vida de los indios del Sur) editado por el Instituto Dr. Pablo
Cabrera y por el relato de un testigo presencial, el Sr. Lázaro Flury,
transcribiremos algunas de estas danzas cuya estructura nos confirma la
intención del hombre de expandirse, honrar a las fuerzas naturales y
mantener con ellas un puente permanente de poder.
El "Ñueprun" (Danza araucana) : De carácter agrícola-religioso
destinada a festejar la cosecha del molle y quincó con que fabricaban la
aloja o pulcú .
23
 Hombres y mujeres forman cuatro filas de uno en fondo que \ L'
miran de frente, equidistantes entre sí. A los sones de la música, (co m ­
puesta por cultrún o tambor, e l nolquin y la corneta de caña colihué y a
veces hasta guitarra) avanzan en diagonal, la primera hacia la tercera y
la segunda hacia la cuarta en un doble movimiento: un paso con los pies
a ras del suelo y otro con un salto en horqueta. Al llegar la 1 ª fila al
lugar de la 3ª y la 2ª al puesto de la 4ª y ésta y la 3ª a los sitios de la 1 ª y
3ª se invierte el movimiento y luego la 1 ª pasa a ocupar la parte en que
se halla la 2ª y la 3 ª el lugar de la 4ª y viceversa.
Los cuerpos tienen en esta danza flexiones especiales y siempre los
de una fila son distintos al movimiento de las otras.
En la 2ª figura, que es la final, todas las filas forman una rueda y
danzan en círculo en punta de pies, invirtiendo la dirección en cada
vuelta.
Los indios de Sierra Colorada, Laguna Rosario, Cerro Centinela y
Tecka del territorio de Chubut cultivan aún sus fiestas tradicionales
entre las cuales se cuenta "El Camaruco" que es la más antigua.
Actualmente los araucanos la llaman "augún prún" que significa
"Ahora bailar".
La Danza del lvopé (algarrobo), Danza Chiriguana: Ritual que
se iniciaba con la recolección de la algarroba, no tenía conclusión hasta
que la cosecha finalizaba, es decir que se bailaba todo el tiempo con el
estímulo de la aloja acentuándose el exceso hasta la orgía.
Constaba de cinco movimientos principales:
1º Balanceo rítmico en grupos.
2º Movimientos escultóricos del cuerpo.
3º Gestos con el torso.
4° Movimiento de caderas.
5 º Movimiento de cabeza.
El primer movimiento era muy variado, pues admitía la improvisa­
ción personal.
El segundo podría sintetizarse en pasos muy lentos y con intervalos
de uno a otro. Representaba posturas rígidas.
El tercero lo constituían los movimientos del cuerpo muy variados y
distintos.
El cuarto, según las referencias, no difería mucho de las convulsio­
nes electrizantes que aún practican los naturales afro-asiáticos.
Y, el último, practicaba movimientos frontales y laterales con la ca­
beza; es decir hacia adelante, atrás y hacia los lados.
24
El Selalmal Dalemata; que significa dar muerte al Espíritu del
Mal, (presenciada en El Pintado y Santa María): Esta es una danza ri­
tual toba destinada a anular las influencias malignas. Es sabido que esta
comunidad atribuye todas sus desgracias a los genios del Mal y esta ce­
remonia tiene por objeto el aproximarlos para darles muerte.
El hechicero toma ubicación sentado en cuclillas, con un tambor
para marcar los movimientos de los seis indios que giran en su torno,
armados de arco y flechas. Al mismo tiempo el "aiawú" (hechicero)
maneja con una mano un bastón de letinic (árbol al que se Je atribuyen
virtudes sobrenaturales) que tiene este poder mágico obtenido por el
contacto con huesos de algún brujo famoso o por haber pertenecido a
un mago de gran renombre, etc.) el primer movimiento es de sigilo y
constituye algo así como un canto de sirena, destinado a engañar a los
incautos espíritus malignos para que caigan en la celada. Lentamente el
hechicero golpea el tambor con una mano y maneja el bastón con la
otra, canturreando una letanía con mucha dulzura y suavidad, en tanto
los indios giran al paso a su alrededor, ocultando el arco y la flecha. Es
creencia que estos hados funestos son sensibles a las melodías lentas y
prolongadas y no tardan en acercarse. Cuando esto ocurre, el hechicero,
que es el único que tiene el don de verlos con sus ojos, lo anuncia ba­
tiendo el tambor a revuelo y los indígenas echan a correr en torno gri­
tando: Achocaná idik. Achocaná idik (Acércate amigo. Acércate
amigo). A estas palabras amistosas se acercan los perturbadores de la
paz aborigen y se meten en el círculo alrededor del "aiawú", quien Jo
anuncia con golpes acompasados que significan: "Aprepararse". El
grupo entonces gira agazapado tocando el suelo con las puntas de los
dedos de las manos, en disposición de acecho; cuando los espíritus han
tomado ubicación en el recinto el tambor cambia y se escuchan golpes
sordos y largos que ordenan: "Chiknac" (Flechas). En el acto las fle­
c has asoman tensas y a una señal en el momento oportuno todos dispa­
ran y las puntas se hunden en la tierra donde quedan simbólicamente
c l avadas como corolario exitoso de la paciente y laboriosa ceremonia,
luego los tobas corren velozmente alrededor del círculo, agitando los
;1 rcos y gritando "Sel almal Dalemata" . . . señalando con orgullo las fle­
c h as clavadas, cada una de las cuales ha atravesado a uno de esos mal­
ditos genios del Mal.
El Loncomeo (Danza araucana): Es, posiblemente la más antigua;
e ntraba en casi todas las fiestas y en especial como ceremonia ritual de
la entrada en la pubertad o sea el Camaruco y el Huecún Rucá.
25
 Para bailar el Loncomeo se prepara una pista en forma de elipse, lla­
m ada "regüel", en cuyo centro se ubican los músicos. Lo bailan en gru­
pos de cuatro girando alrededor del regüel con suaves contorsiones del
cuerpo. Luego cambi an ese primer movimiento con pequeños saltos,
rápidos y lentos alternati vamente. En l a figura final comienzan los mo­
vimientos de cabeza al compás de la pifulca (flauta india); describen
con ella semicírculos lentos y luego sacud imientos violentos a tal ex­
tremo que dan la impresión de perder la cabeza; acentuados estos giros
por las vi nchas que lucen en la frente y los cinturones tejidos que ro­
dean el torso. Estos accesori os se uti l i zan únicamente para esta ceremo­
nia . La parte musical la compl etan con el pi loi loi ( instrumento de
hueso) . En la actualidad se ejecutan en los cornetones de colihué.
Algunos cronistas le atribuyen a esta danza un origen guerrero, o de­
mostración práctica a los nuevos adolescentes, de los triunfos heroicos
de l a tribu en la cual se sacrificaba a los prisioneros enemigos, cortán­
doles la cabeza. Su título, Loncomeo, está compuesto por "Lonco -
"Cabeza" y "Meu" con acepción de "'Mí" aquí y algunas veces "Baj ar".
El Bravo (danza derivada del "Ñaró" o "Kireín"), guaraní: El
Bravo puede ser chico o grande, de acuerdo con el número de partici­
pantes. El grande contempl aba la concentración de varias tribus que po­
dían ser diferentes entre sí. El "chico" se efectuaba con los miembros
de una sola tribu . La base del Bravo trataba de demostrar en su más alto
nivel l a capacidad del vínculo del hombre con su entorno; los integran­
tes se colocaban frente a frente y comenzaban a cantar turnándose hasta
llegar al último. En qué consistía este canto? La imitación de las voces
de los páj aros, de los animales de la sel va, del viento, y de todos los so­
nidos que de alguna manera se producen en la naturaleza, la caída del
agua, etc. los matices s uaves, quejumbrosos, chillidos agudos o roncos
organizaban un concierto que desplegaba casi exhausti vamente l a gama
de la fauna sel vática. A lrededor de los ejecutantes se ubicaba la Junta
(Lopogoc) que juzgaría al ganador del torneo.
Cuando habían fi n a l i zado (cosa que sucedía a veces a los dos o tres
días cuando el Bravo era grande) procedían a rivalizar con la habilidad
física y en especial de las piernas. Realizaban, también por turno, imi­
taciones de los mov i m i e ntos de l os animales esmerándose, natural­
mente, en aquellos que les resultara más difíci l o peligroso, el jabalí, el
guasuncho, avestruz, el tigre, etc. Ahora bien, y esto es lo más intere­
sante; agregaban a estas copias saltos espectaculares continuados, siste­
máticos, saltos en alto y luego flexiones, posición en que giraban a gran
26
ve l oci dad en forma de rodillos humanos. Por último danzaban en punta
, k pies, girando, corriendo y saltando; igualmente con los talones y la
pa rte exterior del pie, abriendo las piernas y cruzándolas. Podemos ha­
blar de imaginación creativa; el adosar a los gestos recogidos de l a ob­
\c rvación del animal, otros, independientes de toda referenci a; y de téc-
1 1 i ca, por la destreza y claridad de la ejecución que han permiti do des­
ni bir l as distintas figuras que se sucedían.
El Lopogoc o Junta estaba formada por los numerosos espectadores
q u i enes dictaminaban el veredicto del triunfador en ambas exhibiciones
declarándole el más Bravo o Ñaró, es decir, el más integrado con la na­
t u raleza en la cual vivía. Ritual de evaluación.
El Nareg Yazotata (Danza del Fuego) del mocobí: Nareg: Fuego.
Yazo tata: Danza: Esta danza es quizá la más simbólica de l as que
_
practicaban los mocobíes y abipones. En la actualidad ni la realizan ni
la conocen. El objeto de ella era dar graci as a Cotá o Yagó por los favo­
n.: s que la tribu h abía recibido y al mismo tiempo pedir nuevas gracias.
Danza de carácter religioso en la que entraba el sacrificio de un animal.
Se rendía homenaje y devoción al Fuego que les había sido enviado por
Cotá en la creación de Nechinic (árbol del fuego, de acuerdo con los
datos e informes de "Tradiciones, leyendas y vida de los i ndios del
Norte" editado por Ciordi a y Rodríguez en el año 1945) .
El "Nareg" se practicaba de noche y el fuego se encendía con leños
de cosakait y guayacán. A una orden del Jefe de la tribu se iniciaba l a
ceremonia comenzando por separar en dos grupos distintos al sexo fe­
menino y masculino. A medida que las llamas crecían, un coro general
a u mentaba acompañando el crescendo. En el apogeo, se iniciaba la
d anza. Simultáneamente los hechiceros reunidos en un rincón, trabaj a­
han para que el ritual alcanzara el éxito esperado. Con amuletos y cala­
veras de caciques y "colegas" famosos repetían: ahí va Cotá nuestro pe­
di do, en ese mapic (árbol) de fuego que llega hasta vos: queremos alga­
rroba en el monte . . . o queremos agua . . . o queremos que nos cure de
csta peste etc., según el motivo de la invocación .
Descripción de la danza: se formaban uno o dos círculos de bailari ­
nes alrededor del fuego (según el número) que tomados de las manos
g i raban lateralmente, saltando dos veces sobre un pie y dos sobre el
otro, alternando estos pasos con un salto largo, siempre de costado y
ci nco saltos sobre un pie. Durante la danza entonaban una canción a dos
voces dirigida al fuego; el coro femenino era unísono y agudo y sólo
emitía monosílabos. El coro masculino era grave, largo y sosten i do y se
27
alternaba con distintos ruegos : agua . . . (Vaic), cosecha . . . (Nohemated) 1111a letanía suave y larga, cuyo final es un ee . . . e . . . e . . . e . . . prolongado
o Pescado . . . (Cainarág), según el móvil de la danza. Esta se prolongaba l i.1\
. ta el infinito y modulado en más de diez formas .
horas y horas, y sólo se detenían para beber aloja en homenaje del "Pi­ 1 !sta hermosa danza que tantas veces observaron las estrellas en el
quen" (cielo). l l l i \(Crioso escenario del Chaco, ha sido la danza preferida de los tobas
En el alba, poco antes de concluir este ritual, se procedía al sacrifi­ v parece que sus vecinos, los mocobíes también la conocían .
cio a Cotá. Podía ser una corzuela, un avestruz; éste era arrojado vivo a 1 !s la más poética.
la hoguera con el cual culmi naba la ceremonia en medio de un griterío
enardecido.
Era creenc i a que el humo del ani mal llegaba hasta Cotá recono­
ciendo éste que sus súbditos le veneraban . El coro se deshacía, hombres
y mujeres se mezclaban, se abrazaban y en medio de tumbos y saltos
festej aban la llegada del pedido hasta los dominios del Gran Espíritu.
La aloj a hacía el resto. El nuevo día encontraba a toda la tribu dormida
alrededor de los restos del fuego.
El Guacanic (Danza de las estrellas) ; Guacanic en toba signi­
fica: estrella: De carácter religioso, para los tobas, las estrellas son los
incontables ojos de los Espíritus Mayores. Lo ven todo y lo cuentan a
los genios de mayor jerarquía, de cuyo mundo forman parte. Actual­
mente no se practica, pero hay algunas tribus como las de Yacaeé,
Ugami y otras que a "pedido" lo bailan. Para ello se visten a la usanza
de aquella época lejana; vinchas de plumas de todos colores, taparrabos
de cuero con cinturón tej ido de malla, con docenas de amuletos, chacas
(o pulseras vegetales) en los brazos y en las piernas, collares de dientes,
valvas, etc. El "Guacanic" se real i za sin la i ntervención del "jamanak"
o hechicero.
En noche estre l l ada, el bai le se ejecuta por parejas, sin limitación de
número. Estas avanzan , separadas unas de otras, con movimientos rít­
micos para adelante y retrocediendo, suaves al principio y violentos
después.
La segunda parte consi ste en gi rar sobre sí mismo y en grupo, con el
cuerpo muy inclinado hacia atrás para contemplar las estrellas mientras
se baila y exclamando : Guacanic . . . Guacanic . . . La tercera parte con­
siste en caer lentamente de espaldas y arrojar hacia las estrellas granos
de algarroba, m i stol, palo m ataco, ti mbó, ibá hé (que es un arbusto
común en el Chaco) en señal de devoción y respeto a tantos ojos de
Cotá (o Espíritu Mayor).
Por último, el grupo se reúne en círculo, y siempre mirando a las es­
trellas acompañados por el pin pin o (tambor de palo borracho) entonan

28 29
 ' Negro
Petrogli fos - Valle de R 10
Petroglifos - Río Maupes

30 31
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Petroglifos - Quebrada de Humahuaca, Noroeste argentino

Petroglifos - Quebrada de Humahuaca, Noroeste arg entino

33
32
 BOLIVIA

1 os t aq u is, o bailes y cantares, en quechua o el tokko en lengua ay-

m a r a , i n t e graban la liturgia de estas comunidades. Se puede agrupar
las d a n z a s o r i ginarias según el empleo de cueros y plumas como
indumento y el uso de ciertos instrumentos m u sicales. Posteriormente
como colonia modificó algunas de sus formas danzantes y otras se
desdibuja- ron o dejaron de ejecutarse. Pero la introducción del
elemento africano en situación de esclavitud, estableció con el nativo
una corriente de simpatía y solidaridad que facilitó la influencia de la
cultura negra y dio origen a manifestaciones distintas .
De entre las danzas que podemos describir tomaremos la kachua.
La Kachua: O danza del amor. Se ejecutaba en grandes ocasiones.
Jóvenes y muchachas solteros formaban una gran rueda que
giraba hacia la derecha y hacia la izquierda, en estos cambios de
dirección los nativos toman a las indígenas de las manos y otros las
toman del brazo y haciéndolas girar aisladamente, sin llegar a
perturbar el círculo común. Las parejas se soltaban en el momento
en que se internaban por las callejuelas y las atravesaban en fila
mientras zapateaban y se animaban con gritos de alegría.
Los ind ios Charazani, Curva y Chullina utilizan también un círculo
e n cuyo1 ocntro colocan un palo, en la punta de éste atan cintas de mu-
chos colores que caen para ser tomados por los participantes . Giran al-
rededor del palo trenzando y destrenzando las cintas. Se acompañan
cantando en quechua o aymará respondiéndole las mujeres a sus can-
ciones. Hasta el amanecer dura la fiesta. Los instrumentos se utilizan a
intervalos pues es el canto el que rige los movimientos coreográficos .
Los sicuris o sopladores de zampoña o quena están divididos en tres
clases: l o s s u r i -sicuris llevan plumeros en la cabeza, u san polleras
blancas y sobre la espalda un triángulo blanco de paño. Los más impor-
tantes usan e s t o las colgadas del cuello de varios colores. Componen
este grupo a l rededor de catorce bailarines que tocan tres clases de zam-
poñas de disntintos tamaños. En el centro de la rueda un indio disfrazado
de viejo con el nombre de Achachi-kumu, otro de mujer y otro de agri-

35
cultor sosteniendo en la mano un torito o un cuero retobado. En algún
momento el que hace de agricultor simula arar, el que hace de mujer
arroja la semilla y dos bufones roban la semilla y el viejo los castiga. La
música es variada y armónica.
Los laquitas: Portan sombreros adornados con plumas, paños de
colores sobre la espalda y tocan cuatro clases de zampoñas de gran ta­
maño y de una sola fila. Su número de danzarines es indefinido y les di-
1ige un indio que ostenta sobre su cabeza un cóndor disecado con las
alas extendidas que ellos agitan. Su música es entusiasta.
Los Sulka sicuris o yunqueños : Aparecen con ponchos vistosos y
debajo de éstos su mejor traje. Tocan zampoñas de una sola fila de ocho
flautas y cajas chicas en forma de tambores, su música es alegre y con
ritmos precisos y animados; se la llama ayarichi y está considerada
entre las mejores. Las mujeres que intervienen en este baile varían de
tres a ocho. Vestidas con chaquetas de merino de colores y polleras am­
plias, en la cabeza lucen cintas y chaquiras y en la mano agitan un pa­
ñuelo. Bailan en fila o formando círculos en el centro de la rueda que
forman los hombres. Una de las variables coreográficas es aquella en
que los indios cambian de dirección y dejan que las indias sigan dan­
zando solas. Las mujeres, para evitarlo no apartan su vista de los pies de
los bailarines. Esta secuencia se apoda chilliuapaqui o ruptura de paja.
Los Choqquelas : Con un cuero de vicuña sobre la espalda termi­
nada con horlas de colores y trozos de cintas; pollerines de lienzo
blanco almidonado, copa de los sombreros rodeada de plumas blancas o
rosadas. Dos o tres bailarines portan en sus manos zorros y vicuñas di­
secadas a los cuales hacen hacer representaciones en los intermedios
como si fueran a ser cazados y se defendieran luchando, otras veces lle­
van los kusillos: el uno el zorro y el otro un asta y un cordel. Las indias
se dirigen con preguntas irónicas a los cueros de animales de los dan­
zantes y éstos le contestan a través de la bestia. Finalizan ahorcando al
zorro con danzas de triunfo y alegría. Todos los bailarines del grupo
tocan la quena y uno o dos el tambor. La música es monótona y reitera­
tiva y aguda. Los choqquelas cambian de nombre en cada pueblo.
Los Qquena-qquena: Se diferencian de los anteriores en el uso de
las pieles. Chalecos o corazas de piel de tigre o de onza que les cubre el
pecho y la espalda y se amarran a la cintura. Sobre e1 cuero cruza dia­
gonalmente la espalda una ancha faja de plumas verdes y coloradas.
Llevan faldas blancas llenas de pliegues que les llegan hasta el tobillo,
anudadas a la cintura de tal manera que al danzar se abren en circunfe-
36
, 1 · 1 1cia dejándoles gran libertad de movimientos. En la cabeza ostentan
1 1 1 1 , 1 especie de capa con adornos formados con franjas de plata y oro.
1 \n sus danzas practican una coreografía algo similar a los qquenas
t 1 1 L' I diseño de las hileras de bailarines y en la formación de grandes
1 1 1 n l as.
Los Llaneros: Se distinguen por su traje compuesto por un pequeño
1 11 ,ncho de muchos colores y terminado en flecos, medias de lana blanca
y, �obre todo por su sombrero, de copa aplastado lateralmente que le da
, ! \ pecto de una media luna; el calzón, corto hasta las rodillas y calzados
, D l l ojotas de cuero crudo. Se cubren el rostro con una máscara de yeso
1 1 1odclada con la boca en punta hacia adelante en actitud de silbar.
1 in el baile a cada indio le sigue una compañera con una rueca, a me­
d , d a que danzan mueven la rueca como si estuvieran hilando y los hom-
1 ,l l·s simulan con hondas el arrear de las llamas. Estas hondas movidas
t < H l contracciones corporales y el ritmo marcado con los pies comple-
1 1 w 1 1 L an la música de la qquena.
Chunchus: En épocas antiguas los salvajes ejecutaban un baile:
< ' h u nchus. Sometidos por los kollas, empezaron a imitarles en el
., t ul· ndo, y en la oportunidad de sus fiestas se cubrían con plumas y les
1 1 1p i a ban sus pasos. Con la conquista las plumas que ostentaban orgu­
l l o�amente eran blancas. Los danzantes lanzaban flechas con la exigen­
' 1 . 1 de la música. Posteriormente transformaron sus plumas en polleras
di' terciopelo, cortas, de colores vistosos por el bordado con hilos de
, 11 1 i y plata y por las muchas lentejuelas. En el lugar del sombrero de
p l u ni as usan un aro de cartón u hoja de lata, cubierto de cintas y algunas
p l 1 1 l l litas . La camiseta y el pantalón corto están igualmente bordados.
''t· 1 ·s llama actualmente chunchu-sicuris y son una derivación del baile
,1 1 1 1 nior. Entre los cambios figura también "la flecha" sustituida por una
1 . 1 h l i 1 a con un mazo de plumas y cañitas que hacen chocar contra la ma­
dn a para simular el silbido de la flecha auténtica.
l ,a estalla o bolsa con cintas y espejos pegados representa la antigua
1 ,1 1 1 1 a para las flechas. El señor Arce como Maestro de los Chunchus,
1 11 >\ e x plica que resulta difícil describir los movimientos de la danza
¡ >t 1 1 q ue cada figura pareciera consistir en tres pasos y detenerse ha­
' , v 1 1do una pausa, al formar una doble hilera los chunchus alternan de
, . 1 1 .1 .d frente y hacia adentro, simultáneamente cada pareja se acerca y
d q a de manera alternada. Los cambios de figuras se producen con el
1 1 t 1 1 H 1 q u e les marcan los sonidos de las flechas.
37
 Aayarichis: Ritual litúrgico que se cree que es herencia de las anti -
Chiriguanos : Es una danza guerrera derivada de la misma tribu de
guas sacerdotisas que se dirigían al templo para adorar al sol. Se danza
los chiriguanos entremezclada con las de los kollas. Con un poncho de ceremoniosamente con cuatro doncellas tomadas de la mano, dos j óve-
cuero de jaguar que les cubría el pecho y la espalda sostenían en la nes a la izquierda y otros dos a su derecha les acompañan. Ellas, como
mano derecha un garrote y en la i zquierda agitaban un pañuelo. El baile símbolo de virginidad llevan sobre su frente cintas y monedas, en éstas
se desarrolla en una hilera con paso de marcha y blandiendo el garrote últimas llevan grabada la efigie del sol. Sobre sus espaldas usan gran-
en el aire y terminando con un golpe contra el suelo en son de provoca­ des pañuelos.
ción belicosa.
Pallapallas : Danza nocturna que ridicu lizaba a la organización mi­
litar de los kollas. Los Incas fuero n los que crearon este bai le porque los
kollas apodaban a sus guerreros pallapallas. Se disfrazaban con trajes
realizados con tiras de maguey. Por la noche los indios elegían su pareja
y al finali zar la parte coreográfica, ejecutada en base a hileras de pare­
jas formando círculos, simples y dobles, de mujeres y hombres; ya casi
al amanecer se retiraban al bosque o a lugares solitarios donde la com­
pañera les ayudaba a desprenderse de su traje vegetal. Con la invasión
española fue prohibida por la Iglesia, pero los indios continuaron bai­
l ándola algo modificada.
Los Liphes : Baile en que se imita las alternativas de la caza del
huanacu. En el período incaico la caza de este animal se realizaba por
medio del sistema del Chacu, es decir, se encerraba a la bestia en un cír­
culo de indios de ambos sexos, que se estrechaba encerrando al hua­
nacu hasta matarle. Tomaban parte doce hombres y doce m ujeres lujo­
samente vesti dos. Las indias con monteras de anchas faldas ci rculares
en la cabeza y atados pequeños en las manos. Los indígenas sostienen
con una mano varas en cuyo extremo atan redes y en la otra mano las
flautas. Los hombres hacen sonar estas flautas y las jóvenes les respon­
den con cánticos que se van adaptando a cada escena. El huanacu está
representado por u n adolescente que porta una vicuña viva o muerta.
Una vez enlazado y degollado el animal se procede a la distribuci ón
de sus partes; la sangre está representada por el vino, que beben autori­
dades, bailarines y espectadores. El corazón, los intestinos, las carnes y
otras partes del cuerpo son golosinas y dulces con los que se obsequia a
los presentes. La total idad de este baile Liphes, configura un pequeño
drama con ceremonias variadas. Todas las escenas son bailadas al son
de flautas y tambores, desde el descubrimiento del huanacu, su perse­
cución con gritería alegre de parte de los indios y los quejidos del ani­
mal, ofrecen un contraste digno de una obra teatral previamente compa­
ginada.
39
38
 BRASIL

"El sujeto amerindio da nombres y les atribuye i ntencionalidad al

d , a , a la noche, al crepúsculo, a las fases de la luna, a los eclipses, a los
l rnómenos hidrográficos, topográficos, a l as funciones somáticas (res­
p i rar, orinar, defecar), a las emociones, a los estados mentales normales
v anormales, a l as rel aciones humanas en general y a la estructura so­
' 1 , t l . Notamos una profunda desproporción acústica entre el sujeto Ka-
1 , 1yá y el autor (W. Vásquez, Investigaciones y Estudios de la Facultad
di· 1 l u m anidades y Ciencias de la Uni versidad de la República, Monte­
\ , deo 1 959). Al notar este fenómeno, el presente observador realizó va-
1 1 , 1 � experiencias para verificar la di ferenci a de acuidad auditiva entre el
•,1 1 1 cto promedio Karayá y el Observador. Cuando el informante Ka-
1 , 1 y á , de nombre Teribré nos informó que un avión se aproxim aba, pu­
d 1 1 1 1os oír el rui do que hacía el motor después de quince minutos . Mu­
' has veces notamos que lo que parecía un monólogo en voz baja, no era
\ 1 1 1 0 una comunicación verbal con otra persona situada e n otra vi­

\ t l' nda. De tal m anera, creemos que puede haber todo un complejo de
l tn: hos fónicos inaudibJes para el oído nuestro, que es un neutro euroa-
1 1 1 nicano. Los Karayá, una sociedad ágrafa del Mato Grosso" .
Este excelente trabajo de campo reali zado por el licenciado W. Vás­
q 1 1cz, nos permite arriesgar la deducción, en el tema que nos ocupa -la
d , 1 n za arcaica- de que nos hallamos frente a una percepción de imáge­
, w � cuyo desarrollo y comportamiento creativo posee una extensión
, 1 1 1 • es invisible para los ojos que nó están específicamente educados.
Los pobladores de las selvas brasileñas son algo más de quinientos
1 1 1 d y entre idiomas y dialectos se alcanzan a contar hasta cien . Para in­
mear a sus dioses celebran fiestas nocturnas y para atraerles m ás uti li-
1 . 1 1 1 un tambor de cinco metros de largo. Si no obtienen la respuesta que
n pc ran, castigan a la dei dad. De manera similar hemos observado en
M o ico que los Tzeltales y Tzotziles de Chiapas y los Chamulas les en­
v 1 1 d vcn con sábanas y les atan con sogas como reprimenda a su si len­
' 1 1 > o a la no concesión de los favores pedidos.

41

Las danzas de mayor contenido en l as esferas de lo fenoménico del
ciclo de vida son i nterpretadas únicamente por los hombres. Se inici aba
con el nacimiento y le acompañaba durante la adolescenci a, durante las
danzas litúrgicas referentes a sacrificios, holocaustos y muerte. Sólo en
los bai les festi vos partici paba el elemento femenino.
Las máscaras uti l i zadas du rante l as ceremoni as dominan severa­
mente al indi viduo que las lleva, si habla o tose se expone a sanciones
graves.
El artista de una tribu recibe particular protección para evitar su
rapto por otra tribu. Del mismo modo, en caso de lucha, con los enemi­
gos hechos prisioneros, si se trata de un músico su vida es perdonada y
se le incorpora a l a comunidad.
El i ntenso misticismo h a creado santuarios pequeños, aisl ados,
donde los sacerdotes celebran sus ritos. En estos lugares sagrados los
i ndígenas ocultan sus ropas litúrgicas, sus máscaras totémicas, y los
i nstrumentos de música ritual. Sólo se retiran para ser uti l i zados en la
ocasión de un ceremoni al. Este se formaliza en base a dos elementos, el
canto entonado en lengua arcaica que desconoce la mayor parte de la
tribu y la danza, cuyos movimientos son sabidos por un grupo reducido.
Esta danza se inici a lentamente, se apresura y culmina en una velocidad
frenética.
Durante las ceremonias de inici ación, los sacerdotes llevan calaba­
zas l lenas de ojos, bocas, narices y orej as adornadas con cabel leras hu­
manas o cabel leras enganchadas a la punta de las lanzas, que se clavan
en la tierra. En el interior de estas calabazas se queman h ierbas aluci nó­
genas. El humo, que sale por los ori ficios, es aspirado por los brujos
para atraer y conquistar los poderes ocu l tos. Los amuletos, imágenes,
instrumentos guerreros y musicales, los totems, las máscaras que se
usan son s ahúmados por el hechicero para converti rlos en sagrados; se
gu ardan en los templos hasta la fecha en que se cumplen los ritos, con
el empleo de estos objetos, los indígenas domi nan y dirigen las fuerzas
v i s i bles e i nvisibles.
Los principales instrumentos musicales son:
El bastón que lleva el ritmo: Los nativos le son particularmente
devotos porque creen que Tupa o la Di vinidad Suprema facilita la en­
trada de los muertos al Paraíso cuando le escucha.
El boré: Trompeta de bambú o de taquara (especie de bambú más
delgado).
42
Gurarás, urucás, boturís : Conjunto de guij arros, sem i llas, cl ientes
1 1 1 t roducidos en vainas y atados a ramas de árboles para m a rcar el com­
pas de la danza.
Hait-tea-tazu, tsian-hali : Instrumento de viento, flauta nasal,
hecho de discos de calabaza o ramas de bambú .
!nubia: Trompeta guerrera, generalmente realizada con el fémur del
vencido.
Cangorea: Flauta mágica, tallada en los huesos de guerreros valien­
tes.
Curuqui, vatapí, vatí: Tambores para di versos usos, i nstrumentos
de percusión aprovechando los troncos huecos.
Onfúa: Trompeta con una de las extremidades termin adas en cono
y la otra en punta. Se usa para festej ar a los héroes.
Maraca: Resonador para cuya factura se puede usar una cabeza hu­
mana o una calabaza adornada, llena de piedras.
La música y su ritmo suelen ser monótonos y su reiteración va pro­
Juciendo un estado hipnótico.
En sus danzas expresan las alternati vas de la comunidad y su tras­
fondo metafísico.
De acuerdo con la publ icación de la estudiosa Felicitas Barreto, en
"Danzas Indígenas del Brasil" editado por el Instituto i ndigenista Inte­
ramericano de México, en el año 1 960, con un significati vo prólogo del
Dr. Miguel León Portilla, Subdirector del citado Instituto, la clasifica­
ción de sus danzas según su temática es:
Acciones vitales Amenazas al bienestar Hazañas heroicas
Procreación Enfermedades Éxito en cacerías
Nacimiento Epidemi as Victori a en guerra
Pubertad Hambres Epi sodios épicos
Matrimonio Calamidades Triunfo en amor
Muerte
Acygua: Creyentes en la existenci a del alma, los Apapocuvas gua­
raníes atribuyen a éste una estructura doble, con dos partes distintas y
complementarias, Acygua o l a parte agresi va y Joaza, la delicada. En
caso de muerte violenta, en asalto o asesi nato, la Acygua, respondiendo
a su naturaleza puede posesionarse de otro ser vivo, por lo general un
animal feroz. En este caso es preciso y perentorio matarle, pues es un
temido depredador. Si no lo consiguen, toda la tribu abandona l a aldea.
43
 El hechicero, acompañado por el mejor cazador, que ha sido previa­
mente adornado con plumas que le caen desde los hombros y alcanzan
a tocar el suelo, en una ceremonia preparatoria, le colocan en su frente
una cinta de colores y se le ofrecen tres flechas . Así, mágicamente pre­
parado, sale con el pajé, dos indios y una india hacia la culminación del
acontecimiento.
Para defender el avance de este grupo, los acompañantes, con varas
de bambú, castigan las raíces de los árboles y todos aquellos lugares en
que una presencia invisible pudiera obstaculizar el rito danzante. Al lle­
gar a un claro de la selva el cazador clausura su salida arrojando sus tres
flechas. El pajé ha entonado canciones místicas acompañado de su ma­
raca durante todo este tiempo y ejecutado con su cuerpo movimientos
defensivos hasta que, repentinamente se detiene y grita: Allí! y se de­
tiene nuevamente señalando un espacio en el claro de la selva, allí! al lí!
que no escape, y todos arrojan sus flechas ininterrumpidamente hasta el
suspiro sonoro del pajé que con voz agotada, anuncia: murió.
Joaza: La parte benigna del alma "que no debe quedar penando en
el espacio" es ayudada por medio de una ceremonia-danza. Los indíge­
nas se colocan en dos fi las con un arco y una flecha en miniatura en una
mano y una m araca en la otra. De frente a cada una de estas fi las se
aproximan tres nativos quienes reciben estos objetos. Inmediatamente
el pajé inicia un a fuerte invocación a Tupá (dios) y comienzan a entre­
cruzarse las fi l as, aumenta la velocidad del movimiento y se eleva el es­
truendo que producen ; aparecen los efectos del giro, que se vuelve in­
discriminado. La liberación de lo irreprimido les cansa y agota y se
tambalean. Es e n ese momento en que el sacerdote, con voz estri dente
le ordena a Joaza, aturdida y mareada (es el motivo de este ritual) que
se dirij a al lugar de reposo que el dios Tupá le ha asignado. Así, des­
truida primero l a parte negativa del alma, se guía y protege a su l ado
positivo, Joaza.
Danza Toro de l a tribu Apinayé, (Río Araguaya, entre los estados
de Mato Grosso, Goi ás y Pará) : O danza de prueba para arribar a la
unión conyuga l . El pretendiente solicita a su padre -en pri mer tér­
mino-, autorización para casarse, a su vez el padre se dirige al pajé, y es
éste el que puede dar la orden de construir una "carga" pesada hecha
con el tronco de un árbol llamado baraúna, que es el famoso Toro que
cargará el novio para demostrar que está en buenas condiciones físicas
para ser marido y padre. Llegado el día, el joven aspi rante sostiene
sobre sus hombros el Toro y corre una cierta distancia. Seguido en dos
44
1 1 , kras por sus compañeros, éstos acompañan con gestos danzados los
n I uerzos del novio y l e estimulan con gritos y exclamaciones.
S i ha alcanzado con éxito la meta establecida, recibe -a quien le es­
t .1 ba esperando- su novia, desnuda, únicamente vestida con dibujos de
1 o l ores en su cuerpo y adornada en su cabello con plumas y flores y un
, o l l ar alrededor de su cuello. El jefe de los Apinayé confi rma esta
1 1 1 , i ón al entregarl a al vencedor de Toro, en presencia de sus familiares
y a m i gos. Y la fiesta nupcial dura toda esa noche con danzas y cancio-
1 1t·s ante la maloca (casa construida con hoj as de palmera) .
Danza Zaiacuti de la tribu Ariti, (Río Juruena, Estado de Mato
< ; rosso) : Un grupo de guerreros con una inmovilidad estatutari a, apoya
,us l anzas, muy adornadas con plumas brillantes y gran cantidad de
l ampanillas, contra el suelo. Para iniciar l a danza toman el escudo con
1 · 1 brazo izquierdo y esperan . Un anci ano se acerca a cada uno de ellos
pa ra ofrecerle en una calabaza una bebida alucinógena kaapi, simultá­
neamente y con la iniciación de los cantos litúrgicos, balancean la ca�
heza sobre la base del ritmo y con el brazo levantado en alto autorizan
1· 1 rito. Levantan las lanzas y golpean el suelo, levantan las lanzas y las
hacen chocar contra sus hombros haciendo resonar las campani l l as que
prol ongan su sonido porque en el momento en que éstas habían sido to­
cadas los guerreros flexionaban sus rodillas. Culmina esta danza con
�.t i tos sobre una sola pierna, mientras hacen girar con cierta fantasía y
rnnservando el ritmo, las lanzas en el aire.
Danza Coroconó de la tribu Arauqui, (Río Mupui del Estado de
Paraná): Esta se di vide en dos partes; para ello se elige pri mero a una
personalidad o jefe querido de la tri bu o a un gran guerrero, que haya
m uerto ya quince años antes. Se exhuman sus huesos, se trituran y cal­
c i nan hasta obtener cenizas, se mezclan éstas con una bebida de maíz
fermentado, el caouim, preparado en las bocas de l as jóvenes de la tribu
LJUe mastican y ensalivan el maíz para apresurar su fermentación , luego
lo escupen. Con esta base se prepara un brebaje que se coloca en una
vasij a en el centro de los asi stentes. Y comienza la danza propi amente
d i cha; el Tuxaua (jefe de la tribu) luciendo un rico penacho de plumas,
g i ra, haciendo sonar las maracas, y marca el ritmo, golpeando el suelo
con el pie alrededor del cántaro. Canta una canción mágica, mientras
los participantes permanecen a la expectati va. La acción del jefe de la
t ri bu es cada vez más intensa e irreprimida. En un momento dado, el
pajé se aproxima al Tuxaua y le ofrece el caouim para que él lleve a
cabo la mezcla con las cenizas, el jefe bebe, él primero, de la nueva be-
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bida y luego se humedece la cara con ella. Cuando finaliza, los presen­
tes imitan los gestos del Tuxaua y danzan con gran algarabía en medio
de gritos que crecen y au l lidos de animales. Manifiestan así su alegría
porque e l Tuxaua ha adquirido con el brebaje l as cualidades del héroe
muerto .
Danzas de los Bororos (Región Mato Grosso) . Danza Jure: O
fiesta dedicada a l a alegría . Los Bororos festej an fenómenos aparente­
mente opuestos como la alegría y los ritos funerarios que observan en
tres situaciones diferentes. Las tres danzas fúnebres principales son :
Toró (distinta d e la danza Toro d e los Apimayés, y a descrita) , Marid ' do
y Aidj é.
L a danza Jure, se baila al aire l ibre, con hoj as d e palmera colocadas
en semicírcu lo, en el suelo, simul an un escenario. Los hombres apare­
cen adornados con plumas, collares y las pinturas y dibujos sobre su
cuerpo. Formando una h ilera, con los brazos extendidos haci a adelante
siguen al pri mero de ellos que, de espaldas al públi co, danza acompa­
ñándose con dos m aracas; a su l ado, otro músico hace sonar una cal a­
baza que e mite son i dos graves. Con pasos cortos se desprenden a uno y
otro l ado de manera de l legar a formar un círculo, simultáneamente
todos realizan un gran salto haci a el centro y allí continúan saltando en
cuclillas. Para finalizar esta danza se vierte, sobre cada uno de los dan­
zarines, una j arra de agua fría.
Danza de la Onza: Exorcismo para l a liberación del alma del ani­
mal que se h a apoderado del cuerpo de un indígena bororo.
El bai l arín cubierto por la piel de l a bestia, ostenta además otros adi­
tamentos como dientes y uñas; con hoj as de palmera forma una más­
cara para su rostro, así también como tapa de sus manos y pies. La onza
que fue m uerta por el cazador se posesiona de éste y se manifiesta con
movimientos v i o l entos. El pajé, le en frenta, con los brazos extendidos y
pronunci ando conj u ros emp l az a a l a onza a al ej arse de ese cuerpo,
mientras, l a tri bu espe ra para com pletar la ceremonia. La parte princi­
pal de esta danza la i n ician a l ternando los golpes de los pies contra el
suelo, s i n i nterrupción ; luego con las rod i l l as dobladas dan dos saltos
h aci a la derecha y otros dos hacia l a i zquierda, conservando la misma
postura, y así bai lan toda la noche hasta el amanecer.
Danza Ualálace: El entierro entre los bororos con sta de varias dan­
zas; cada una de e l l as responde a otros aspectos de sus creenci as. En
Ualálace se col oca al muerto en el centro del caserío, donde tiene lugar
el rito, bajo tierra. El i nvocador de los espíritus -aroetorare, intermedia-
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1 1 u entre Tupá y la tribu- engalanado con plumas y col l ares y p ro v i � to
, rn 1 sus armas , se arrodi l l a a la cabeza del difunto, ruega p rot<.:cc i ('rn ,1
l l l, buenos espíritus para que acoj an el alma del muerto que fue d u ra n tL:
, 1 1 i.: xistenci a un i ntrépido cazador y guerrero.
Durante dos semanas los hechiceros conversan con el cad áver por
1 1 1l·d i o de nubes de pol vo produci das con golpes i rregulares ele esteras
, , > 1 1 tra el suelo; estas formas que adquiere e l polvo en e l aire cont i e n e n
1 , >, mensajes envi ados haci a lo alto a l a caída d e l sol .
En estos quince días tienen lugar l as danzas que pertenecen a l ritu a l
1 1 1 1 1ebre. Las pri ncipales son Toró, Mari d ' d o y Aidjé.
Un bororo representa al. muerto y emerge de la tumba, cubierto con
h o j as verdes y portando un penacho de plumas azules de guacam ayo. E l
p. i j é con cuatro i n dígenas hacen sonar las maracas para que bai le e l di­
l 1 1 1 1to. Súbitamente un grito desgarrador i nterrumpe la danza y todos ,
1 1 1rnos el que h a tomado el lugar d e l fal lecido, huyen y s e esconden . A l
\ l' l'Se solo, este seudo muerto comienza a l l amar a otros muertos con e l
,un i do d e una fl auta, estos l l egan desde l a sel va total mente tapados con
l 1; i rro y montados sobre los hombros de otros dos bororos; al acercarse
1 ,· ti ran por tierra y le pi sotean para que aprenda que es ése el l ugar en e l
q 1 1 e permanecerá e n adel ante.
Los fami l i ares del desapareódo ofrecen luego, al que ha tomado su
l u gar en la escena, los bienes del difunto, éste los toma y com ienza a
,a l tar con los dos pies juntos de u n l ado a otro y va arroj ando en u n
1 1 1 ego previamente preparado todas las pertenenci as del muerto.
Danza Toró: En ésta el acento se particu lariza más con la vesti-
1 1 1enta (en vuelven su cabeza, cuello y ci ntura con hoj as de palmera),
que en los pasos o secuencias . Es la demostración evi dente del cariño
de los parientes y gesto de sim patía de sus amigos. En otra dan za dos
h ruj os castigan e l aire con dos hojas de pal mera, una en cada mano y,
p rofi riendo gritos estentóreos tratan , por este medio, de ahuyentar a l d i ­
l u nto, por si ronda aún en el poblado, y para evitar que se l leve con é l a l
o l ro mundo a sus familiares y ami gos.
Danza Marid 'do: El gran j efe de los bororos, el "boemegerá",
rnmo parte de los ritos fúnebres, reunirá al anochecer a tocios los j l:l'e s
de las di stintas comuni dades. Frente a la "maloca", o choza pri nci pa l s ·
van agrupando a medida que l legan , se sientan en el suelo a l rededor de
1 1 11 a hoguera y cuando se hal l an todos presentes, un delegado de l ''hoc-
1 1 1 egerá" les transmiti rá las órdenes que deberán cump l i rse a l d 1 , 1 si
! ' u iente. La danza Marid ' do dura dos días . Los n a t i vos prese n 1 a 1 1 u n ; 1
47
escalera cuyos peldaños son ramas de veinticinco centímetros de largo,
asegurada con lianas de la selva o fibras de cipó. Enrollada en forma de
aro forma una circunferencia de un metro y medio de diámetro con un
peso de aproximadamente de sesenta kilos. Se la llama "iqué" y para
danzar se la colocan sobre la cabeza. En su parte superior se le añaden
plumas de colores atadas con un tejido realizado con el cabello de sus
mujeres. Este rito se basa en saltos que desafían el equilibrio de los dan­
zantes con semejante peso en la cabeza.
Danza Aidjé: Todos los bororos, exceptuando a los hechiceros y a
la familia del difunto, se internan en la selva. Cuatro indígenas, selec­
cionados por su conocimiento para descarnar el cadáver, se cubren de
barro. En el borde del río más cercano estos cuatro bororos limpian y
pulen los huesos, los pintan con urucum -tinta extraída de una planta
cuyas semillas rpjas se machacan-, les añaden el adorno de plumas de
colores y ubican éstos en una cesta. Formando una procesión, en fila y
con ramas verdes en las manos se encaminan desde la selva hacia la
aldea. depositan la cesta a los pies de los brujos que les esperaban. Y se
;nic i a "1 Janza.
Se simula la persecución y caza de dos onzas, parda y moteada; los
dos bailarines disfrazados representan la astucia y las contracciones del
felino. Finalizada esta escena los parientes del difunto se acercan a los
hechiceros y a las cestas. Acompañándose con las maracas estos hechi­
ceros comienzan a lanzar gritos y a temblar fuertemente como si fueran
presa de un ataque. La comunidad camina lentamente delante de la
cesta; los hombres se autocastigan con lanzas de taquara y dejan correr
su sangre sobre los huesos del muerto. Al término de este ritual los sa­
cerdotes cosen la cesta y una mujer es la encargada de trasladarla a la
maloca del difunto, mientras un niño a su lado toca en una flauta mú­
sica plañidera.
En la madrugada siguiente un familiar lleva la cesta a un lugar apar­
tado de la aldea, le hace compañía otro bororo que porta un bulto igual,
para que el muerto no se halle solo. En el trayecto se le agregan otros
cuatro nativos, uno tocando un resonador de viento o zunidor, dos lle­
vando las palas que abrirán la tumba y el cuarto, al final de esta comi­
tiva borrando las huellas con hojas de palmera para evitar el regreso del
muerto.
Danza Toré de la tribu Aticum: Con sus tangas, plumas, pulseras
y collares se preparan para la danza Toré. Esta da comienzo cuando dos
músicos tocan un instrumento del tipo de la flauta, de un metro de
48
largo: khitxá. Para acceder a la ejecución de khitxá y de las dos maracas
que luego intervienen, deben pertenecer a los praiás o familias sagra­
das. Estos instrumentos así como su manejo, se heredan de padres e
hijos.
Ambos músicos se adelantan hacia el centro apoyando cada uno un
brazo en el hombro de su compañero, van inclinándose hasta tocar con
las flautas los pies de dos jóvenes escogidas. Ellas retroceden con pasos
breves y rápidos sin apartar los ojos del instrumento. Las maracas in­
troducen su sonido para acompañar el canto apenado de las demás mu­
jeres. Luego de una pausa los músicos retroceden a las dos jóvenes a la
posición inicial. Reinician los dos ejecutantes las inclinaciones y vuel­
ven a tocar los pies de otras dos jóvenes y así sucesivamente hasta q ue
todas las mujeres hayan bailado.
Danzas de la tribu Coroado, (Río Grande Do Sul). Danza del Ja­
guar: Es una danza guerrera. Se ubican en filas distintas, una de hom­
bres y otra de mujeres. Los coroados portan sus arcos y flechas con
adornos de plumas. Las indígenas empiezan a saltar con los dos pies
juntos, avanzan doce pasos y giran media vuelta de modo que las que
estaban al frente quedan detrás. Luego hacen lo mismo en dirección
opuesta. La segunda parte se inicia con el mismo ritmo que va acele­
rándose cada vez más. Los danzantes con las manos apoyadas en la cin­
tura, saltan apoyándose alternativamente sobre uno y otro pie.
Danza Puris o "la flor que iba a cortar, se ha marchitado": Dos
hileras principales de danzantes, hombres y mujeres, reforzada cada
una de estas filas con los hijos, las niñas detrás de la madre y los niños
detrás del padre. Esta danza se arranca avanzando con tres pasos con el
pie izquierdo, al cuarto paso se golpea el suelo con el pie derecho y vol ­
viéndose rápidamente a l a derecha. Rompen las filas para precipitarse a
cortar la flor que ya ha caído. Retoman inmediatamente el puesto inicial
y recomienza la misma secuencia.
Danza Yurupary de los Desanas, (Región fronteriza con Colom­
bia): Esta ceremonia del paso de la pubertad a la edad viril consta de
dos partes, en la primera los adolescentes se presentan con la cara pin­
tada con urucum (semillas rojas machacadas) y sus mejores atuendos.
Frente al Tuxaua (Jefe de la tribu) clavan sus lanzas contra la tierra,
apoyan sus manos sobre ellas y encima de sus manos inclinan la ca­
beza. El hechicero aplica el flagelo sobre sus espaldas hasta que la san­
gre alcance a mojar el suelo. Los que resisten habrán entrado a la adul­
tez y participarán de las labores de los hombres. La verdadera danza de
49

festejo de este acontecimiento tendrá lugar por la noche, en la maloca o
choza principal. Los mayores de la tribu tocan pequeñas flautas engal a­
n adas con plumas rojas de guacam ayo, y recién principi a el baile.
Danzas de los Apapocuvas guaraníes, (Río Curuá, sur del Mato
Grosso) . Nimongarai: Es la fiesta de l a reconcili ación . Entre los meses
de enero y marzo se suspenden las actividades prácticas, pesca, caza, y
los i ntegrantes de la tribu tratan de guardar el mayor silencio. En este
lapso los apapocuvas se abstienen de beber alcohol y de tener relacio­
nes sexuales .
Este festejo dura cuatro días. En el atardecer del día anterior clavan
en sus terrenos estacas a las que agregan antorchas de paja, que arden e
iluminan toda la noche. Entre estas antorchas se atan cuerdas de las que
penden trozos de viandas para los i nvitados .
Durante los tres primeros días se acogen al reposo. En l a noche del
tercero al cuarto, con la cl aridad del amanecer, el pajé (hechicero) di­
rige a los i nvitados al espacio -ya previsto- en el que esperan la salida
de jirojy (el sol). Apenas comienza a verse en el cielo una parte de este
simbólico astro, todos se inclinan con las manos abiertas hacia él, y ex­
tendiendo los brazos, toda la tribu le adora en un rito que es único por la
emoción mística que surge con ll anto.
Nimangá: A través de la temática y de l a descripción de esta danza
ligada a la reencarnación -se trata de un nacimiento entre los apapocu­
vas- estaría ubicada entre las festivas y las del ciclo de renovación per­
petua de la vida de la comunidad.
El futu ro padre inicia un retiro de cinco días en su hamaca. El quinto
día, con el n aci miento de la criatura, la tribu sahúma al recién nacido, a
sus padres y la habi tación . Luego se dirigen al río donde sahúman las
canoas, el río y los peces . Después de esta ceremonia los padres toman
el primer baño .
El pajé, s u n t uosamente t rajeado, investiga, al día si guiente, el origen
del al ma d e l recién nacido, se acuesta en su hamaca y canturrea, las mu­
jeres y los hom bres rodeán dole, se sientan en el suelo. Al cabo de u n
determinado t i e m ¡ o e l hech icero abandona l a red y marcha entre las
mujeres que se van pon ie ndo de pie y elevan sus miradas fijamente en
el cielo, saltan con los dos pies juntos y golpean el suelo con el bastón
del ritmo, con el otro bra zo se toman de la cintura conservando la vi sta
haci a arriba. Por otra parte los hombres, encorvados y con l as rodillas
dobladas apoyan su m ano izq uierda en el hombro del compañero y con
la derecha agitan un cencerro a la altura de sus oídos ; las mujeres pasan,
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1 1 1 1 a detrás de otra frente a los hombres; éstos, a medida q ue e llas se van
. i li neando, les agitan, estimu lantes, los cencerros; la pri mera en l legar a l
pri mero de l a fil a baila con él formando un círcu lo, le siguen en e l
orden l a segunda y l a tercera hasta arribar a su posición inicia l . Luego,
cada una camina en semicírculo hasta la fila opuesta; esta coreog ra fía
\C reitera tres veces. Interviene entonces el pajé y danza con ellos ; s u s
1 1 1ovimientos son más sueltos y poderosos, próximos a l trance; en este
L'stado se separa bruscamente del grupo y con voz u ltraterrena revela a
q u ién pertenecía el alma que reencarnó en esa tribu .
Danzas de la tribu Fulnió, (Región de Pernambuco). Danza Yade­
dos: Se realiza con adolescentes varones entre los diez y doce años. Es
una ceremonia de bauti smo o revelación.
En ausencia del que se va a i niciar principian, en la madrugada, los
ritos, con la presenci a de grupos di sti ntos de la tribu que harán de ofi ­
ci antes. El primero de éstos aparece con máscaras y cami sas de paj a, las
partes del cuerpo que no están cubiertas están pintadas de negro . El se­
gu ndo grupo porta también máscaras de paja rematadas en forma de
cono hacia lo alto y las partes visibles del cuerpo pintadas de blanco
con rayas paralelas negras . Los i ntegrantes de estos conjuntos llevan un
cetro sagrado. Ya preparados, el pri mer grupo emite gritos, reciben s i l­
bidos como respuesta del otro grupo; seguidamente cantan todos una
letanía monótona que se alarga hasta el festejo con la comida. Se pre­
senta entonces el joven aspirante con los tobillos adornados con plu m as
bl ancas, sentado sobre los hombros del padrino, quien le deposita en e l
suelo frente a u n semicírculo formado por el sacerdote, el caciq ue y l o s
grupos d e enmascarados . Es el instante solemne e n que es i nstruido con
los conocimientos s agrados, y, en adelante, mantenidos en absoluto se­
creto delante de las mujeres. Luego le s acan de los tobillos las plumas
blancas y le pintan todo el cuerpo de blanco, menos los brazos . E l brazo
derecho se lo pintan de negro y el izquierdo de blanco con franjas ne­
gras . Para culminar esta extraordinari a situación, el joven avanza se­
guido por los danzantes enmascarados que lo alejan, con el sonar de l as
trompetas, del espacio dedicado a las mujeres, para conducirlo al pie
del árbol sagrado (ouricuri) donde descubre y se le revela que los en­
mascarados que presidieron su apertura a los mi sterios, no son dioses,
como él lo supon ía, sino hombres tan humanos como los otros hombres
de su mi sma tribu.
Danza Sewlihokhlá: Es una ceremonia secreta que se l leva a cabo
en el último trimestre del año. Se construye especi almente u n a seri e de
51
compartimentos, tres en total ; en el primero se coloca la tribu; el se­
gundo es el lugar destinado a las danzas y albergará el fuego sagrado; el
tercero, en que se encuentra el árbol divino, ouricuri , se reserva para los
hechiceros y enmascarados.
La noche inicial se danza para preparar el ánimo y la voluntad de
todos los presentes, pues el ritual central se concreta el segundo día. A
l a m adrugada uno de los fu lnió recorre las malocas anunciando "el dios
Tupá dice que has sido escogido para el sacrificio". Por la noche de ese
mismo día doce hombres, después de haber sido sahúmados por el sa­
cerdote, completamente pintados de negro se hacen presentes. Usan
para la ocasión una camisa de i mbira (tiras hechas con paja), y másca­
ras -dakta- también de imbira. En la cabeza un penacho de plumas.
Estos indígenas danzan acompañándose con las maracas que ellos mis­
mos se sujetan a la cintura.
En absoluto silencio, sin canciones ni poemas bai lan hasta el ama­
necer. En la tercera noche toda la comunidad entra a participar en la
danza reforzando l a sesión que celebran en el otro lugar los brujos que,
entre las bebidas y l a inhalación del humo de hierbas _¡ilucinógenas sa­
cras, emiten las profecías para el futuro de la tribu .
Danza Uariuaiú de los Guharibes, (Río Negro -Orinoco- frontera
con Venezuela) : La danza uariuaiú está dedicada a quien los Guharibes
consideran su ancestro, el mono guariba. Se caracteriza por ejecutarse
solamente con cantos, sin i nstrumentos musicales . Es un baile mi xto,
todos forman parte de este evento, desde el pajé hasta los niños. Los
guh aribes se p intan la cara y el cuerpo, vi sten cami sas de hojas de plá­
tano y se adorn an el cabello con flores blancas. Se trata de una danza
giratori a que inician las mujeres alrededor de los varones ; si los niños
son pequeños los aseguran alrededor de su cuello. La base de los movi­
m ientos tiene ori gen en l as caderas que adquieren cierta velocidad. Se­
cundari amente i mi tan los gestos del mono guariba. A esta fiesta se le
agregan el estímulo de las bebidas y los giros que se tornan indi scrimi­
nados haciéndoles caer por tierra.
Danza de los Guaicurus, (Región "El Chaco)". Danza Mainu: Es
un bai le de festejo. Tiene lugar cuando aparecen en el cielo las "cabri­
tas" como le llaman los guaicurus -Pléyades de la constelación de Tau­
rus-. Los indígenas pri ncipian dando golpes contra las paredes de las
malocas ; simulan combates en los cuales partici pan separadamente
hombres y mujeres ; pruebas de fuerza y habi lidad física para demostrar
su superioridad y posibles victorias sobre los desafíos. Los niños imitan
52
lm g ritos de los guerreros veteranos. Finaliza la celebración cuando se
i 1 , �1 ri buye generosamente una bebida de m aíz fermentado, el cax i ri .
Danza Sucury: Consta d e tres partes. Durante la primera actúan, en
dos fi las, hombres y mujeres profusamente adornados con amp l ios co-
1 1 . , res y el cuerpo cubierto con plumas en l as que prevalece el color rojo
v a m arillo.
Los varones i nici an el baile con un balanceo lateral, canciones y
. , p l au sos; luego las i ndígenas imitan el mismo movimiento y se entre­
¡ 1 1 1 1.an con los hombres, giran sobre sí mi smos para regresar al punto
1 1 1 , c i a l . Estas secuenci as se repiten tres veces.
En la parte i ntermedia la danza es exclusi vamente masculina. Puede
•,n el simulacro de un combate o la persecución fingida de una besti a
,. d v aje. Danza con base de saltos, de ataque, de defensa y carreras bre­
vrs con detenciones súbitas en el caso del ani mal .
L a tercera y última parte tiene lugar por la noche, a la l u z d e l a ho­
¡• u cra. Se forman dos fi las, mujeres y hombres, cada una de estas hi le-
1 , 1s l leva colocada sobre sus hombros una serpiente enorme confeccio-
1 1 , 1d a con paja y con la cabeza pintada de rojo. Los dos grupos enfrenta­
dos procuran impresionar con ondul antes imitaciones del repti l .
E n un momento dado los dos contrincantes retroceden para avanzar
l 1 1t:go hacia la lucha final en la que, invariablemente, los hombres aba-
1rn la fila de las mujeres .
Danza Kamutxi, (Región oeste, entre los ríos Purus e Ituxy ) : Una
dl' las danzas que más llama la atención es este bai le kamutx i . Se trata
de seres fabu losos que habitarían, según la leyenda, en lo i ntri ncado de
l . 1 s selvas y su posible aparición en los poblados aportaría muerte se­
¡ • u ra al sexo femenino, y un gran peligro para los hombres que, sin em­
bargo, tendrían la posibilidad de salvarse mediante la i ntervención de
1 1 1 1 brujo.
Un iniciado, xamane, se dirige al lugar en que se encuentran los ju-
1 . 1 i s -árbol del Amazonas, en cuya corteza se cree que habitan los ka-
1 1 1 u txi-. Separada la corteza del árbol se enrosca para formar con ella un
1 1 1 strumento musical semej ante a una trompeta que posee los poderes de
l'sta deidad. Alej ados del pueblo reparten unas veinte trompetas y con
, 1 1 sonido empieza la danza. Bailando, se aproximan a la aldea en zig-
1 a g , pues las trompetas se usan dirigiéndolas hacia la izquierda y hacia
. ,hajo, apoyando cada uno su codo derecho sobre el que cam ina cn-
1 rcnte y doblando las rodillas al soplar. En ese interín l as i ndígenas y a
han preparado l a comida y la bebida para l o s q u e llegan, pero se escon-
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den en las malocas temerosas de ver algún kamutxi, pues éste les haría
explotar el vientre. Dentro de las chozas, las ipurinas cantan y oran y les
envían los víveres que ya estaban listos, pero sin dejarse ver. Los ka­
mutxis, ya satisfechos, esconden las trompetas y las mujeres salen y se
unen cantando y bailando.
Danzas de los Kamayurás, (Río Xingú, parte septentrional del
Mato Grosso) . Danza Atiaru : Exorcis mo para ahuyentar a los malos
espíritus y atraer a l os buenos. A l a caída de la tarde -en el mes de oc­
tubre- se reúnen hombres y mujeres. Dos indígenas con plumas en la
cabeza y cencerros en los tobi ! los traen una flauta, el yapurutu, de algo
más de un metro y medio de largo ; mientras bailan, la mano que les
queda libre la apoyan sobre el hombro de su compañero. Esta ceremo­
nia acontece frente a "la casa de las fiestas" . De manera casi procesio­
nal, con pasos hacia la derecha y hacia la izquierda, mientras los músi­
cos se han instalado a la entrada de "la casa de las fiestas", avanzan y
penetran en la maloca. Dentro de ésta las mujeres se unen y les acom­
pañan apoyándose también en sus hombros. Posteriormente los bailari­
nes repiten , de maloca en maloca el baile que, con un crescendo es­
truendoso define y finaliza -naturalmente- con el triunfo de los kama­
yurás.
Danza Maricumate: Danza nupcial. Solamente intervienen las mu­
jeres, de la misma tribu y las que pertenecen a otras tribus que han sido
invitadas. Entre los kamayurás se acuerdan los matrimonios cuando los
niños y niñas son aún pequeños. A la adolescente se le corta el cabello
casi hasta la raíz y se la enclaustra hasta que su pelo haya crecido a la
altura de su boca. Y recién entonces tiene lugar la boda. Las kamayurás
se pintan franjas rojas con urucum y se colocan una tira amarilla de al­
godón debajo del vientre. A la madrugada, con los brazos entrelazados
entre ellas, cantan y danzan dando varios pasos avanzando y otros tan­
tos pasos para retroceder. La letra de las canciones revela intimidades
de la vida conyugal. Cuando el baile terminó los desposados son con­
ducidos al Jugar en que se e ncuentran dos hamacas, una sobre otra. El
marido ocupa la ham aca superior y la esposa la inferior; en ese instante
el Tuxaua corta los nudos de la hamaca superior para que el esposo
caiga en la hamaca en que se hal l a su mujer.
Danzas de la tribu Kanela, (Río Tocantins, límite entre los Estados
Goiás y Maranháo) . Danza Katschera: Liturgia mística, danza que se
realiza con la mirada puesta en una estrella con la cual se establece una
relación espiritual. La i nici an solamente los hombres.
54
Acompañados con ia música de las flautas, can tan y se ba l a n u;,1 1 1
' 1 . iciendo traspasar e l peso de su cuerpo de un pie a l otro. Co m puest a l a
k l ra e n forma de estrofas, se detienen al finalizar la p ri m e ra de i.; l l a s
rn 1itiendo u n fuerte silbido y golpeando el suelo con e l pie derec ho. A l
1 L·iniciar e l baile con la segunda estrofa y con el mismo c o m p á s co-
1 1 1 1 cnzan a participar las mujeres. El balanceo es sustituido por dos
po1 sos a la izquierda. Con los ojos puestos en la estrella de su e lección
d 1 1 rante todo el tiempo que se desarrolle esta ceremonia de comunica­
' 1 < ín astral, hombres y mujeres de la tribu Kanela se colocan en situa­
' Hín de trascender su vida terrestre.
Danza Kahé-Tuagé : Tiene lugar durante la época de la seguía a l a
h o ra del atardecer. E n el centro de u n círculo formado por vírgenes, una
k a nela dirige con gestos y cantos de letras y ritmos muy variados e l
principio de kahé-tuagé. Sin moverse del lugar, con las rodillas flexio-
1 1 a d as, las doncellas se balancean hacia adelante y hacia atrás; cuando
los brazos que acompañan el juego del cuerpo se encuentran ade lante
) ' O l pean o aplauden con sus manos originando un ritmo. Los hombres
1 L· s ponden con u n murmullo. Luego el pajé toma el Jugar centra l y
d a n za con un cencerro, cada tanto se acerca a alguna de las jóvenes y al
1 oc arla con el cencerro ésta abandona su lugar en el círculo y baila con
1 · 1 sacerdote ; éste cambia su coreografía, se detiene espectacularmente,
d a grandes saltos con las piernas extendidas y se desplaza ágilmente
, , portando al momento su mayor brillo. En el tercer canto, los kane l as
, 1 1 1 dejar de tocar su flauta y su bastón de ritmo se acercan paulatina-
1 n ente a las mujeres dando pequeños saltos arqueando las piernas en e l
. 1 1 re.
Danzas de la tribu Karajá, (Mato Grosso). Danza Arawana: Está
dedicada al pez piabuzu. Dos enmascarados, pez macho y pez hem b ra ,
h;1i lan con movimientos lentos y bruscos; como el pez en el agu a y e l
p a vo e n l a tierra, con la base de canciones mágicas. El atavío es e l
1 1 1 i smo para ambos bailarines pero el pez macho lleva sobre s u cabeza
1 1 1 1a pequeña almohada con coquitos de palmera que al entrechoca rse
l l l a rcan el ritmo de la danza.
Danza Aruaná: Esta danza lleva el nombre de Aruaná por se r é s 1 e
1 1 1 1 pez considerado sagrado por los karajás. Las noches de l u n a l l e n a
, o mienza u n a invocación a l pez Aruaná rogando por buen a pesca y
1 1 1ejor recolección. En ella bailan solamente los hombres, colocándose
1 · 1 1 dos filas enfrentadas. Con los brazos entrelazados a sus c u e l los se
. 1 proximan y se apartan con pasos breves y algo rápidos. Luego se de s-
55

hacen las fi las para formar círculos y de éstos reinician las filas repi­
tiendo la secuencia hasta que de la orilla del río Araguaia llegan otros
danzantes enmascarados y con vestimentas muy extrañas. Los indíge­
n as escogidos para Aruaná son solteros; a su vez en la segunda parte las
jóvenes solteras van al encuentro de estos hombres frotándose el vien­
tre con ambas manos y la mirada baja. Al producirse el cruce con ellos,
las muchachas giran sobre sí mismas y continúan l a marcha detrás de
los varones que se di ri gen hacia l a aldea. Ya en el centro los karajás re­
alizan pasos muy difíci les, con saltos bastante elevados, vueltas en el
aire, etc . , acompañándose con cantos alternativamente tristes, estriden­
tes o violentos. La idea central o tema es la representación del amor, de
la guerra y su consiguiente victori a.
Danza Makapeti de los Kauas, (Región Igarapé del Estado Pará) :
Un adolescente dirige la danza, selecti vamente escogido. Los hombres
dan pri ncipio al baile formando una hi lera que avanza y retrocede .
Luego forman un círculo apoyando l a m ano izquierda en el hombro del
compañero, agitando los pies y haciendo sonar l os cencerros se acercan
a un muñeco reali zado con frutas de ingá (árbol leguminoso muy pare­
cido al nogal). Esta deidad está relacionada con el significativo mito de
Yurupari , héroe o semidiós que nace milagrosamente de una virgen y
que tiranizaba a sus propios adoradores. A los pies de este ídolo un in­
dígena con una flauta corta y gruesa acompaña la ceremoni a con soni­
dos nostálgicos.
El director invita con solemni dad a las mujeres a participar en la
danza. Del lado exterior del círculo, con sus manos en los hombros
masculinos giran al rededor del mismo, después de varias vueltas las jó­
venes toman l as frutas del héroe y las llevan al interior de las malocas.
Los nativos bu scan la bebida cax i ri y conti núan bailando aún por largas
horas. Antes de finali zar esta danza Makapeti , los Kauas adelantan su
pie i zquierdo, echan su cuerpo hacia atrás emitiendo al mismo tiempo
un silbido agudo.
Danzas de los Kobeuas, (Río Ai ari , Val le de lsana, frontera con
Colombia). Danza Nóado: Está dedicada a la fertilidad. Una fila india,
uno detrás de otro, enmascarados, hacen una marcha con pasos rápidos
y marcando un acento contra el suelo con el pie derecho, los brazos en
alto como símbolo de fecundidad. Sin dejar de bai lar recorren las casas,
los bosques, l as orillas de los ríos, etc . Durante el lapso de esta especie
de procesión y sin detenerse i mitan los movimientos de la cópula, gri­
tan, gimen y, como si desparramaran su semen al viento toman, de ma-
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1 1t· ia figurada la palma de su mano por encima de la cual sop l an. Las
1 1 1 1 , jcres son espectadoras complacientes y agradecidas.
Danza Yamakolapaua: Es un ritual fúnebre. Se prolonga dura nte
v1· 1 nl icuatro horas. Al atardecer surgen de la sel va hombres enmascara­
. In� con diversas máscaras de animales. Con el cuerpo total mente cu­
l 11 nlo para poseer los poderes sobrenaturales de las bestias que repre­
•,1 · 1 1t an, se detiene el grupo frente a una maloca que haya sufrido un re­
' t ( ' nlc fallecimiento. Con cantos lúgubres intentan penetrar a la casa,
pno dos enmascarados se lo impiden; vuelven a intentar la entrada por
l . , parte posterior, y son rechazados nuevamente. Durante este lapso, la
l . 1 1 n i l i a enlutada l lora y grita con desesperación. Gritos y lloros de los
q 1 1e quieren entrar y de los que están dentro aumentan hasta la estriden­
' 1 .1 . Cuando se alcanza el máximo del clímax los intrusos se repliegan
1· 1 1 s i l encio y empiezan las danzas .
Las coreografías se desarrollan formando círculos o filas, parej as o
, u artetos y las alternan con escenas de pantomima. Los bailarines l le­
v. i n l argas varas con fibras flotantes como adorno.
Terminado el repertorio aparecen dos enmascarados con un coco­
. ! , i lo hecho de paja, atado a una vara. Realizan una pantomima en la
q u e simulan matarlo a golpes de borduna (especie de garrote) mientras
l . , s mujeres con ollas y sartenes di sfrutan, con la misma apariencia, la
hondad del manj ar de la carne del cocodrilo.
La ceremonia finaliza de madrugada con la quema de todas las más­
( . , ras utilizadas y con ellas l a expulsión de los demonios o anga. Yama­
k o l apaua es un rito l iberador pues las máscaras sin el cuerpo tienen que
d i rigirse forzadamente al takú, lugar en que residen las almas de las
1 1 1 üscaras . Para ellos l as máscaras son los verdaderos demonios.
Danza Taru-Jampyn de la tribu Krenak, (Río Doce, Estado
M i nas Gerais y Espíritu Santo). Taru-jampyn o camino del cielo: Esta
d;1 11za l a inicia un solo hombre con arco y flecha. Se desplaza con gran­
des saltos y murmura una canción . Súbitamente cruza sobre su pecho el
, n eo y la flecha dirigiendo hacia la altura un grito, xixa-xixa. Este grito
\(' repite varias veces y cada vez se le unen dos indígenas más. Cuando
,·�tá reunida toda la tribu comienzan a danzar, otro grito i ndica la for-
1 1 1 ación de un círculo en cuyo centro aquél que inició el baile toma una
.1 1 1 l orcha y canta las penas y las glorias de la comunidad, ruega a Tupá
1 1 1cjores caza y cosechas. Cuando finaliza esta oración todos los demás
1 ral izan un gran salto con ei grito de xi xa. Entonces l as m ujeres se acer-
57
can y tomando de l a mano a los kranak, forman una larga fi la que
avanza balanceándose; es el "camino del cielo".
Danza Kuarupe de los Kuikuros, (Río Kuluene, afluente del río
Xingú, Mato Grosso): Durante el mes de mayo, en noches de luna l lena,
tiene lugar el ceremoni al Kuarupe o de los invitados. Las tribus veci nas
son llamadas a participar del evento ; recordar a sus muertos ilustres. A
este fi n colocan en línea recta en el centro del campo frente a las malo­
cas varios troncos de árbol traídos desde la selva. Esculpen estos tron­
cos dándoles la imagen de aquellos a quienes quieren conmemorar y les
agregan los di stinti vos que tuvieron en vida; el guerrero, el pajé, el ca­
zador y añaden la figura del que dejó una mayor descendenci a a la
tribu. Terminadas estas esculturas, varios hombres, los que portan arco
y flecha cantan himnos funerarios. Hasta ahora, l as muj eres permane­
cieron dentro de las malocas ; luego de los cánticos, los nati vos las bus­
can y festej an con ellas la presenci a de adornos, collares y plumas y
dulces y frutas que ellas obsequian a los invitados. Antes de que cierre
la noche los hombres traen del bosque hachones encendidos . Los cuer­
pos untados con urucum resal tan el di seño a la luz de estas antorchas. Y
comienza l a danza del fuego. Primero dan pasos lentos que van acele­
rando con el ritmo de los cencerros y las canciones hasta que se oye al
pajé invocando a Tupá para que vuelva a la vida a esos muertos. Es el
momento de l a luna l lena. Los grupos se di spersan y el pajé conti núa
con sus cánticos hasta el amanecer. El pajé anuncia a las mujeres que l a
salida del s o l ha hecho renacer a l o s muertos. Entonces s e inicia l a
danza de l a vida, realizada por los atletas de la tribu . Cada uno lleva en
su hombro una vara fresca, símbolo de los recién nacidos en la comuni ­
dad. Les atletas forman un gran círculo, girando al rededor de los invita­
dos ; luego este círc u l o se va subdi vidiendo hasta que cada tribu esté
agrupada y queden j u ntos los de la mi sma tribu. Rinden homenaje a los
renacidos con u n pro fu ndo y prolongado silencio. Luego las di stintas
tribus se traban en una l ucha u k a-uka como complemento de la fiesta.
Finali zada la ceremon i a los invi tados (kuarupe) se bañan en las aguas
del río K u l uene.
Danza al Sol de los Maquiritares, (Sierra Porima, frontera con Ve­
nezuela) : Se trata de la festividad más importante por atribuir al astro
rey el origen de todos los dioses . En el interior de la maloca central los
indígenas empiezan a girar a l a derecha y luego deshacen el giro haci a
l a izquierda. Para salir al aire libre cada uno de los varones coloca la
mano i zquierda sobre el hombro derecho del que está delante; así, en
58
1 da se dirigen hacia el centro del pueblo; allí les espera e l paj é p,. i r a e n
1 0 1 1ar los cantos sagrados a l Sol . Luego s e forman dos h i lera s q u e , s i n
i ll' jar d e golpear rítmicamente e l suelo, rodean l a hoguera. Las cam i sas
dt· hoj as de pal mera, las plumas y coll ares son arroj ados al fuego y co n -
1 1 1 1 ú an bail ando hasta llegar casi al estado de trance que por mome n t os
lt-s h ace tocar l as l l amas. Cuando sólo quedan cenizas se da por term i -
1 1 .ida l a fiesta a l Sol.
Danza Xixa de los Mores, (Región Guaporé, frontera con Bol i v i a ) :
l '. i ra concretar este baile s e invita a una tribu veci na. Por la noche s e l a
, 1 1 aca y l a tribu invi tada y agredida s i m u l a sorpresa y persigue a l o s
. i ¡ • rcsores hasta su aldea donde s e l e s espera con regalos vi stosos. E l
w l'e del grupo buscado recoge los presentes y a s u vez s e l o s ofrece al
1l' f·c que les invitó. A una señal del dueño de casa las m ujeres traen co-
1 1 1 i das y bebidas y empiezan las danzas. Los danzantes recorren las ma­
l ocas saludando y haciendo reverencias con dos pasos laterales en l a
1 1 1 i sma dirección y dos pasos retrocediendo, mientras les desean toda
1 / a se de dones.
Danza Patinateran de la tribu Munduruku , (Río Tapajoz, Estado
dt· Pará). Patinateran (cinturón del enemigo) : Es el brillante reci bi-
1 1 1 i cnto que esta tri bu, guerrera por excelencia, tributa a los vencedores
q t 1 c retornan de la guerra. Los hombres y mujeres lucen para la ocasión
, 1 1 s mejores atavíos, penachos de plumas de muchos colores, collares y
pu l seras ; los hombres agregan l anzas a su vestimenta y, formando gru­
/ S esperan a sus héroes. Estos aparecen desnudos con sus cabellos
H l
, 1 1c l tos y se dirigen al Tuxaua, los heri dos en batalla también les acom­
pa11 an. El cinturón del enemi go, preciada insignia, está tejido con fi b ra
v adornado con dientes de los vencidos por el mi smo Tuxaua. Las mu-
1nes que han sufrido pérdidas de seres queridos reci ben en su l ugar la
d i sti nción correspondiente a su muerto. Terminada la ceremonia de e n ­
l rcga d el cinturón, l as mujeres se detienen frente a cada maloca e n l u -
1 . 1da por la contienda, cantando y bailando. Los Munduruku responden
1 · 1 1 coro al canto de las nati vas y con el paso, que marcan con gra n v i o­
lrncia, producen un ritmo que les sirve de base.
Danza guerrera de los Nambiquaras, (Mato Grosso): Em bosc a­
dos en la selva, eligen un tronco que representa simból i camente a l e m.: -
1 1 1 i go. Dos nativos i ni cian un zi gzag entre los árboles para acerc ;1 rse y
, 1 1 acar con sus flechas. Cuando están a pocos pasos de l árbol -e ne m i go
t i. i n , -con gritos- la señal de ataque y entre todos los N a m b i q u a ras ac ri -
59
billan al tronco hasta dejarle reducido a astillas. Ritual mágico de
triunfo.
Danza Ruanuni de los Oiampis, (Brasil Central): El primer diseño
coreográfico es circular. Los hombres colocan sus manos en el cuello
del vecino y las mujeres se toman de las manos. Todos sacuden simul­
táneamente la cabeza a cada paso y la inclinan hacia el frente, cuidando
la fidelidad del ritmo. Los pies quedan siempre uno delante del otro. En
el segundo dibujo de la coreografía forman dos filas, las indígenas
frente a los hombres , luego una hilera avanza y la otra recula, con pasos
lentos y haciéndose reverencias mutuamente, terminan con las filas y
forman el tercero y último cuadro de esta danza. Los hombres forman
una rueda colocándose lateralmente a las mujeres; éstas, con los brazos
en alto bailan alrededor de los oiampis en sentido contrario.
Danzas de la tribu Pancararu, (Estado de Pernambuco): Danza
Curumí-Praiá: De iniciación religiosa, a los doce años, estos adoles­
centes se convierten en los protectores de su tribu. Se conduce al joven
a un lugar previamente construido para el caso, se le instruye en los
misterios sectarios y debe jurar que no comunicará el secreto a ningún
desconocido, bajo la pena de acostarse sobre ortigas. Para la ceremonia
de la iniciación le pintan de blanco (tauá), le cubren con una pequeña
capa de corteza de ouricuri y le sahúman por debajo del hombro y del
cuello.
Las espirales de humo anulan a los malos espíritus, acompañan las
oraciones y ayudan a lograr victorias.
El ritual comienza cuando el aspirante es ubicado en el recinto sa­
grado rodeado por los protectores y los padrinos. Entre estos dos últi­
mos se origina una lucha que termina con la destrucción del lugar y la
victoria de los sacerdotes . Estos, cantando y bailando llevan al curumí,
futuro praiá en presencia de las mujeres.
Danza Imbu: La recolección es festejada por los pancararus con
una liturgia que se inicia a principios del año, con la aparición en los ár­
boles de los primeros frutos. Así, marcan el frutal con una flecha y es­
peran a que su fruto madure . Una vez madurado lo envuelven en hojas
y lo sujetan a una horquilla, atándolo con fibras. Comienzan los actos
de "flechamiento del fruto" en el que los guerreros pintados de blanco,
con la cabeza cubierta con corteza del árbol sagrado ouiricuri, tratan de
atravesar el fruto con sus flechas. Aquél que consigue ensartarle recibe
una liana (cipó) y a su vez éste la entrega a su madre. Ella elige a los
más fuertes de la tribu y tiene lugar el "estiramiento del cipó". De
60
ambos extremos de la liana tiran en sentido con1. ra 1 1 0 l t 1•, , 1 1 1 1 ! 1 , , 1 1 1 1 1 1 ,
Por la noche s e efectúa la parte algo complicada d · n l t· , , 1 , 1 1 11 11 1 1 i l
con la prueba de la "carrera". Jóvenes vírgenes t ra · 1 1 l ' \ l l l \ d 1 1 1 1 1 1 1 , 1 1
( hojas de palmera) y con ellos se ubican frente a los da 1 1 ;,.: 1 1 1 1 n ,, 1 1 ¡• 1 11. I, ,
( praiás) en el sitio en que tendrá lugar la carrera. Situado:- l t l \ , , 1 1 1
sobre la tierra las adolescentes se pintan con tauá blanco. Lt ,� 1· t 11 1 1· d 1 1
res deben acertar en los cestos con sus flechas y el que logra tl:1 1 ¡· 1 1 t· 1
blanco del cesto, se dirige hacia la nativa dueña de la canasta; e n t P t ll t ' \
ésta s e entrega para e l sacrificio d e la flagelación.
Danza Abóxoko de la tribu Piaroa, (Río Negro -Orinoco- lí 1 1 1 i ll'
con Venezuela): Danza mágica de sacrificio para atraer la protección de
los espíritus. Durante el mes de setiembre, por la mañana y por la tard · ,
a horas previamente fijadas, aparece u n demonio "abóxoko" que s u rge
de la casa de las máscaras golpeando el suelo con un bastón en forma de
serpiente. Danza y desaparece. Y comienza la ceremonia. Cinco sacer­
dotes con una capa en forma de.cono y totalmente cubiertos con ti ra s de
palmeras, empuñando una maraca, se dirigen hacia la maloca principal.
Allí danzan, saltando sobre un pie y sobre el otro cantando en form a
monocorde hasta que llega la noche. Las mujeres se retiran para que se
consuma la parte más impactante de esta liturgia. A los adolescentes
que se inician se les pasa por el cuerpo una vara cubierta de hormigas
( tocandira), cuya picazón es más venenosa y dolorosa que la de las
avispas. Los días previos beben ciertas infusiones de efecto inmuni­
zante, lo que les permite llegar al final de esta ceremonia piaroa. Veinte
tambores sagrados de gran tamaño, acompañan todas las alternativas .
Danza Kóai de la tribu Siusi, (Valle de Isana, límite con Colom­
bia): Danza de rebelión y de sacrificio. En la mitología Siusi el dios Yu­
rupari ocupa el puesto principal. Hijo de una virgen y criado en la cu m­
bre de la montaña, ostenta dedos agujereados por los cuales, al alzar las
manos al cielo, el viento, al pasar por los orificios producía sonidos mu ­
sicales. Esta deidad era celosa de sus adoradores y los hombres al no
soportar su tiranía decidieron quemarle. De sus cenizas nació la pal-·
mera paxiuba, con la cual se construyen las flautas mágicas que acom
pañan el ceremonial kóai.
En los primeros meses del año los indígenas salen desde la selva so
nando largas flautas que portan hacia el lado izquierdo. Sostenido por la
axila izquierda cargan un fuerte látigo, mientras otros Siusi 1 1 · v a n c a
nastas con los frutos d e la palmera paxiuba. Cuando a rriban a la pla m
J eta central, las mujeres y los niños se han ido a esconder a las m aloc a s .
61

También los frutos son guardados dentro de l as chozas. A ritmo de mar­
cha los danzantes se desplazan de un lado al otro formando y desha­
ciendo círculos en orden sucesivo. Luego de cada una de la formación
de estas dos figuras se detienen y se apoyan en sus largas flautas.
Con las manos libres inici an una flagelación con el látigo sobre sus
vecinos; éstos, sangrantes levantan sus flautas hacia las alturas so­
plando con más fuerza. Después de agotar las fuerzas contra la presen­
cia de Yurupari, éste desaparece en el bosque.
Danzas de la tribu Taulipang, (Sierra Paracaina, norte del Brasil) :
Danza Parischerá: Danza mimética dedicada especialmente al cerdo
silvestre, en su primera parte, y a los pájaros de la región en la segunda
y última de las danzas.
En una fila, con las rodillas dobladas, avanzan y retroceden, el se­
gundo paso hacia adelante golpea con fuerza contra la tierra. El atuendo
de los hombres es de hoj as de palmera inajá. Las mujeres llevan coro­
nas de taquara (bambú) y adornadas con algodón caminan al lado de los
nativos apoyando la mano en su hombrq. Una vez llegados a la aldea
forman un círculo y se balancean de izquierda a derecha, al frente y
hacia atrás. Al terminar cada una de estas series giran sobre sí mismos
lanzando gritos. El que les dirige hace una seña y todos enmudecen. Un
solo grito se oye y los demás responden con un estribillo, que prolon­
gan durante toda la noche.
El segundo y último baile es en homenaje a los páj aros (tukui). Se
pintan de blanco desde la cabeza hasta los pies, y el procedimiento es
menos formal que el anterior, se limita a imitar los gestos, el vuelo y
demás movimientos que hayan podido observar en los pájaros.
Danza Penec de los Tembés, (Río Capim, Estado de Pará). Danza
de homenaje. Al atardecer, un grupo de mujeres con los brazos apoya­
dos en los hombros de sus compañeras, se acercan cantando a la maloca
del que van a honorar. Este responde, al salir de su choza, e ir al en­
cuentro de las jóvenes, éstas retroceden realizando gestos de saludo y
reverenci as, luego avanzan hacia él y el homenajeado repite los mismos
movimientos y canciones de ell as. Súbitamente el joven l anza gritos
agudcs a los que ellas contestan haciendo coro. En ese momento parti­
cipa la tribu en pleno provistos con sus correspondientes arcos y fle­
chas. Formando pareja diseñan dos círculos que dan pasos lentos, late­
rales, a derecha e izquierda pegando con violencia los pies en l a tierra;
entre canción y murmullo el coro indica el ritmo y la letra, reiterativa,
es Ge-ge-ge.
62
Danza Vara de la tribu Terena, (Río M i ra n do, � 1 1 1 on 1 1· d i � l . 1 1 , 1
< i rosso) : Inician el baile portando una vara de dos m c 1 ro., d 1 · J . 1 1 / ' l l, 1 1 1 1
1
l ada con rayas negras; evolucionan j ugando con l a s v a ,: " y 1 . 1 d , 1 1 1 1 1 1 1
i m provisa con ellas movimientos personales. Para a l ca 1 1 1. a r e l 1 1 1 1 , t l d i ·
m anera conjunta, los terenas forman un círculo, leva n t a n s u s l 1 l ' l ' 1 1 , 1 ,
por encima de sus c abezas apuntando hacia el centro de modo q uL· l a \
pu ntas se entrecru zan y forman una base sobre l a que sa l t a u n i nd ígrn : 1 .
l este logra mantener el equilibrio de pie, a pesar de que los t e rc n a s \ C
mueven circularn.�nte.
Dan �a Kaapi de la tribu Tucano, (Río Airi, frontera con Pe rú y
,
C o lomb1a) : Esta danza se produce luego de haber ingerido una beb i d a
a l ucinógena. D e l a planta banestreia kaapi extraen un líquido q u e si rven
a l as personas de alta jerarquía, pues le adjudic an poderes sagrado s. Los
danzantes poseídos por la droga saltan, gritan, con una mímica desbor­
dada hunden sus lanzas contra la tierra y sus gritos y la música crece n
i n rernalmente. De golpe se detienen, giran sobre sí mismos y corren e
n
d i rección opuesta atacando con sus lanzas y sus gritos a un enemio o i n -
e
vi sible.
Danza Porass eú-Tapoui de la tribu Tupina mbá, (Estado d e l
Amazonas) : Cada tres años tiene lugar este baile-liturgia. Se produce
con la visita de los karib (hechiceros) para bendecir, y como intenne ­
d i arios de Tupá, para trasmitir la fuerza divina. La aldea se prepa ra
como para una fiesta, se adornan las malocas con hoj as de palmera y los
guerreros sus armas con plumas de colores. Los karib, en cambio, por­
t an un manto de plumas amarillas, en sus cabezas grandes penach os, y
e n el cuello y en los brazos collares y pulseras. Atuendo de lujo en com ­
paración con los que 1es esperan.
Solamente los hombres de la tribu, inclinados, rezan h asta la llegada
de los sacerdotes. Las mujeres, en las maloca s, abrazad as un as con
otras echan espuma por la boca y gritan histéric amente.
Apenas llegados los karib se colocan como el eje de un ce n t ro a l re ­
dedor del cual se van formando círculos, dos o tres según la cant i d a d d e
hombres que haya. Sin tocarse entre sí los guerreros que forma n e l p r i ­
mer círculo danzan inclinán dose hacia el frente con una m a n o e n l a s
costillas y l a otra colgando. En el medio, los karib fuman p i pa s y s :i h u
man a los guerreros, mientras les repiten "Recibid e l espíri l u ti<: fue ri.a
para que podáis sujetar al enemigo ". A medida que los gucrrc ros- ha i l : 1
ri nes recibían el humo giraban más rápido y daban sal!os m:ís a l t o s rn e l
63
mismo lugar. Cuando los Tupinambá escupen el suelo y le pegan rabio­
samente gritando huá-huá se da por terminada la ceremonia.
Danza Yurupary de la tribu Tuyuca, (frontera con Perú y Colom­
bia) : De madrugada se escuchan sonidos parecidos a los de un órgano.
Esto significa que la deidad Yurupary se aproxima a la aldea. Las nati­
vas en las malocas tienen prohibido asomarse a la ceremonia. En gru­
pos de dos avanzan sei s fl autistas con los rostros y los cabellos pintados
de rojo, las flautas haci a el suelo. Les siguen los tres indígenas más an­
cianos de la tribu y un curumí (praiá o i nici ado) cargados con cestos lle­
nos de frutas . Recogidos los cestos en la maloca principal , comienza l a
danza. Esta e s lenta y solemne, dan dos pasos hacia el frente y l uego,
antes de iniciar el segundo movimiento, pegan repetidas veces contra el
suelo con la punta del pie. Al mismo tiempo que bailan, juegan con las
flautas diseñando distintas figuras en el aire.
Danza Acangatara de la tribu Uanana, (Valle del río Izana, noro­
este de Brasi l): Para ejecutarla los uananas se pintan el cuerpo en forma
libre y personal, pintura negra y roja. (Jenipapo y Urucum.) Se adornan
con sus mejores plumas y col lares, algunos, los de los hechiceros están
labrados en cuarzo.
Dos fl autistas, solistas, dan comienzo a l a danza. Los hombres for­
man luego ,dos fi las enfrentadas, y, con la participación femenina reali­
zan un círculo. Los nativos colocan el brazo i zquierdo sobre el hombro
derecho de su vecino dejando libre el l ugar por donde pasarán las muje­
res dándose la mano. La ronda aumenta la velocidad hasta que se cam­
bia la postura, los varones se unen entre ellos y las jóvenes entre ellas y
continúan en dos círculos, pero en sentido contrario; el baile se pro­
longa con un gran festejo.
Danzas Adoe de la tribu Umutina, (Mato Grosso ) : Se trata de una
suite de danzas pues consta de dieciocho bailes, ceremoni as y ritos. Se
inicia a principios de cada año, por la noche, y su motivación es la de
rendir culto a sus antepasados para lo cual extienden en un claro del
bosque una estera sagrada y sobre ella las ofrendas para el espíritu de
los muertos. Durante toda una noche i nvocan, cantando y acompañán­
dose con las m aracas , a los seres que están más allá, en el mundo de las
sombras; les invitan a aparecer y compartir sus ofrendas y su fiesta.
Las principale s danzas son :
Bakuré
Hupzé
Júrima
64
Danza del Puerco Silvestre
Danza de la Onza
Danzas de las Golondrinas (Zekirino)
1 l atori
Entre cada uno de estos bailes se descansa un intervalo de uno o dos
t l 1 .1s, que transcurren preparando la danza siguiente. En estas ceremo-
1 1 1 , t s sólo participan los hombres que hayan perdido algún famili ar, pues
du rante el lapso de los dieciocho rituales serán ellos que presten su
, 1 11.: rpo a los muertos para que puedan tomar carne. En el zari o casa de
1 , >s espíritus los indígenas pasan horas largas pintándose el cuerpo con
1 1 1 ucum.
Danza Bakuré: El atuendo está basado en penachos de plumas y
.1 1 os largos del mi smo material . En la mano derecha sostienen la maraca
v en la izquierda el dardo y las flechas . De pie, apoyados solamente
" >hre una pierna mientras la otra descansa sobre la rodilla que sostiene
1 · 1 cuerpo comienzan a cantar. Al frente del cantante se alinean parejas,
1 1L· menor altura los primeros y aumentando en estatura los restantes .
< ' o n el rostro cubierto.
Las mujeres son espectadoras, jamás toman parte en estas danzas y
b está prohibido entrar al zari .
Danza Hupzé: Con estacas de buriti (palmera de Brasil con tronco
l i so y recto) en las manos y entrechocándolas una contra otra producen
1 1 1 1 ritmo que es el que les acompaña musicalmente.
Danza Júrima: Está ofrecida al protector de la pesca. Los que re­
presentan a los espíritus bailan con tiras de pal mera enroscadas al cue­
l lo y caen hasta l legar al suelo. Llevan dos astas, símbolo de los peces.
Danzas del Puerco Silvestre, de la Onza y de las Golondrinas : Es
pos iblemente la más extraña de todas las de la serie, pues para lograr
. , t raer las almas de estos animales, se esconden y dej an libre el espacio
agrado. Temen que sus espíritus no se presenten por temor a los mor-
1 : t les humanos y falten a este importante ceremonial .
Danza Hatori : Cubiertos con la piel de un animal feroz y con u n a
1 arto la (especie d e sombrero d e copa) sostienen e n la mano derecha tro-
1os pequeños de madera. Es en el momento culminante de la danza que
\ l ' presentan los hatori s . Consisten en máscaras enormes y pel i g rosos
1·spíritus que bailan al son de una flauta de taquara. Cada uno de e l los
1 , e ne cerca a una mujer que, si se suspende la danza se le acerca y aca-
1 1 c i a sus pies con una canción melancólica. En el instante preci so en
65
que los hatoris pasan frente al cacique, le arrojan flechas, que no le hie­
ren. Con el sonido de los arcos al estirarlos marcan el ritmo del baile.
Con este rito finali za la liturgia. El pajé guarda la paja utilizada du­
rante la fiesta y fabrica con ella una estera sagrada que pertenece a la
tribu de los umutinas.
Danza Pira-Poraceya de los Waikás, (Río Uraricoera, afluente del
Branco en la cuenca del Amazonas): Dentro de una trampa del modelo
de las que se realizan para pescar, se coloca un indígena que representa
a un pez. Los waikás con penachos en la cabeza, camisas de hoja de la
palmera buriti y los brazos tapados con hojas verdes, forman un círculo
alrededor del pez-indio danzando al compás de un cencerro acompa­
ñado por el ritmo que le marca a su lado un compañero. Los bai larines
se van inclinando hacia el centro con gritos provocativos. La rueda se
aparta y aleja luego, pues el posible prisionero puede lograr su libertad
y en ese caso el que le permite salir ocupará su puesto. El aumento de la
velocidad de los movimientos a medida que avanza el baile logra que
los waikás demuestren su rapidez y habilidad.
Danza Tureba de los Xavantes, (Río Yarapurá, Mato Grosso): En
las noches de luna llena, en una gran rueda integrada por hombres de un
lado y mujeres en el otro, se inicia. El Tuxaua indica con un gesto que
la fiesta puede comenzar, se desplazan primero hacia la derecha y luego
hacia la izquierda, los xavantes saltan con las rodillas dobladas y las jó­
venes saltan también con los pies y las rodil las unidos en un solo movi­
miento, como si tuvieran una sola pierna. Se acompañan con el canto
tureba que entonan los hombres: "yo soy el diablo, ¿quién quiere ca­
sarse conmi go?" Las indígenas responden en un tono festivo: "tú eres
un diablo bonito. Todas las mujeres quieren casarse contigo".
Danza de la fiesta de la abundancia de los Xokleng, (Río Itajaí, al
este de Santa Catarina) : Fiesta de la recolección. Pintados de negro, con
una camisa estrecha, sin mangas, se colocan lateralmente una especie
de capa realizada con fib ras de ortiga y en la cabeza portan penachos de
plumas. La danza la inician cuando se encuentran colocados en una hi­
lera y comienzan a marcar el ritmo con bastones; saltos que se ejecutan
en diagonal , cuatro hacia la izquierda y cuatro hacia la derecha.
Se adelantan bailando y cantando.
d 1 1 doso que pueda ser escrita puesto que apenas se conoce la h istoria y
1 os han de ayunar, ser puros y meditar y orar, ya que, al introd ucirse e n
66
COLOMBIA
Generalidades . Estanislao Gostautas dice que: "Colomb i a s i g u e
·. i rndo un misterio para los colombianos, un Dorado que no pasa d e lc­
vrnda, siendo ya tiempo de que cada :rno se coloque en su brech a".
Hasta ahora, desgraciadamente, este concepto se puede aplicar a
, .1si toda América; continúa luego: "El arte colonial fue un reemplazo y
1 1( 1 una evolución; el arte aborigen, el colonial y el de la República -na­
' Hín independiente- son tres estratos superpuestos y no una mezcla. Y
, 1 hubo un mestizaje espiritual y corpóreo del pueblo colombiano, el del
. 1 1 t c está por haber, cuando la unidad de ese pueblo sea un hecho". "Los
1 1 1 1 smos secretos de la cromática indígena son muy secretos y perecie-
1 1 1 1 1 con ellos, y qué decir de la técnica de orfebrería, de la pintura ru-
1 ll' stre, y de muchos otros secretos que nos indican pero no explican los
, mnistas?"
El arte rupestre carece de regionalismo, pues en donde se halle
posee algo en común. Esto dificul ta su ·clasificación como ideografía,
,· ,tética, representación de acontecimientos importantes, mitos o signos
1 1 1 uales .
Podemos decir que América está constituida por un conjunto de cul-
1 11 1as superpuestas .
Entre los mapas étnicos se encuentra -como el más aceptable- el del
< ;rneral Carlos Cuervo Márquez, que es el siguiente: Los Arawak, los
l\1 acrochibchas y los Karib (de notorio enanismo), reservando para la
1 q.: ión Amazónica los Tupí-Guaraní.
Queda excluida de cualquier división la cultura Megalítica, la rc­
¡ • H'm del Bajo y Medio Magdalena, y el valle de Popayán respecto a lo
l ll l'i1istórico.
Mircea Eliade reconoce que "la historia cultural de la metalurg i a es
l . 1 s mitologías, ritos o símbolos en relación con los metales".
La minería arcaica tiene sus misterios y sus ceremon ias. Los 1 1 1 ine-
67
el seno de la Tierra penetraban en una zona sagrada y peligrosa. Hay
que aplacar y complacer a los poderes sobrenaturales.
Según las teorías de Heine-Geldern ( 1 954- 1 95 5 ) -cada vez más
confirmadas-, la metalurgi a de América fue traída del sur de Chi na en
l a época de Chon, hacia el final del siglo VIII antes de Cristo y por gen­
tes de la cultura Dongson de Insulindia, a partir del IV antes de Cri sto.
En ambos casos eran, como dice Heine-Geldern, "pequeños grupos de
emigrantes que ejercieron una fuerte influencia cultural sobre los indí­
genas, pero que quedaron rápidamente absorbidos" .
Mircea Eli ade nos relata que según el alquimista Ko Hung, "si se
pone oro y j ade en las nueve aberturas del cadáver, será preservado de
l a corrupción". ¿No obedecerá a esta mi sma idea el que las tumbas
prehi stóricas de Centroamérica sean ricas también en oro y j ade? ¿No
se deberá a este pensamiento mágico el que en Colombia enterraran los
indígenas a sus muertos con objetos de oro para que este metal les ase­
gurara la inmortalidad? Se puede deducir con fundamento que las ope­
raciones técnicas en la piedra y en los metales estaban entrelazadas por
una l iturgia y trasmitidos oralmente los secretos del oficio en ritos de
iniciación en los que se mezclaba material psíquico inconsciente y por
eso se verJfican pro)'ecciones de arquetipos impersonales y colectivos,
o mejor dicho Pre-Colombia. Con una bibliografía poco numerosa, po­
demos alcanzar a reunir de entre sus manifestaciones artísticas -l a
danza, en este caso--, y todas sus connotaciones mágicas en una comu­
n idad primitiva; respue_s tas que son constantes en casi un centenar de
tribus aborígenes extendidas en sus vastas regiones.
Es a través de sus creencias rel igiosas que podremos comprender
sus prácticas ocultas tendientes al dominio de los fenómenos de la rea­
l idad que fueron personalizando en imágenes en la piedra, en la ma­
dera, en los metales.
Como es sabido se carece de muchos elementos para situar debida­
mente l a cultura de las di versas tribus, pero cabe mencionar aquell as de
las cuales, aunque en forma limitada, poseemos i nformación. De
acuerdo con Estanislao Gostautas en "Arte Colombiano", "Arte Abori­
gen", "Compendio Arqueológico y Etnológico de Colombia" editado
en 1 960 en Bogotá por lquei ma, tenemos los
Achaguas: Habitantes de los l l anos de Casanare entre los Salivas y
los Guahibos, cerca de la frontera venezolana, es la que ha conservado
mejor sus tradi ciones. Su alfarería, muy variada y decorada, tiene ana-
68
logía con los disfraces y las pinturas que aplicaban sobre su cuerpo para
,· ¡ccutar sus danzas.
Arahuacos: Situados al sur de la Sierra Nevada de S anta Marta, ha­
hi Lan las pendientes y los pequeños valles de los páramos con las otras
1 1 i bus vecinas consideradas lingüísticamente Chibcha y al grupo étnico
/\ rawak. Prolongaron su independencia durante cientos de años. Incli-
1 1 ados a la música y a l a danza, suelen destinar largas reuniones en las
males transmiten con sus cantos y movimientos, l as gestas de sus ante­
pasados, sus leyendas , sus mitos. El "chicoté'' es una danza mixta,
hombres y muj eres y niños intervienen masivamente, y, mientras mar­
can el compás con los pies, el cuerpo se balancea llevando los brazos si­
multáneamente desde atrás hacia adelante, elevándolos y bajando los
brazos y dirigiéndolos hacia atrás al retroceder el cuerpo. Un tambor y
1 1 11a flauta acompañan el "chicoté''.
Boras: Habitantes del B ajo Caquetá se los ubica entre los Tupí­
Guaraní y los Huitotos. Las danzas son parte esencial de sus ritos; entre
estas destacamos una ceremonia de. recolección del "chontaduro". Una
l arga hi lera de hombres y mujeres, éstas con una· mano en el hombro de
su compañero y en la otra porta un fruto "chontaduro". Formando un
círculo, con movimientos de vaivén, bailan hacia el centro ajustando la
rueda hasta el mínimo para desenvolverla luego hasta llegar a la posi­
ción inicial .
Cubeos: Llamados también cobbeos o conocidos como "pamiwa" o
pueblo pri ncipal , h abitan actual mente el Vaupés y sus pri ncipales
afluentes. Entre sus particularidades se encuentra la danza y el atavío
utilizado para sus liturgias fúnebres. Su vestimenta cotidiana es un gua­
yuco, como el de todos los Llanos Orientales, pero para las honras de
sus muertos la indumentaria se vuel ve más compleja. Un a máscara, un
saco y una falda l arga de flecos elaborada únicamente con el materi al
de la corteza del árbol , pintadas con caras esquematizadas, líneas para­
lelas, rombos, triángulos y zoomorfos estilizados. Sus danzas son lo
más peculiar de l a región ; se distingue "yuruparí'', las fúnebres y el "ca­
chirí''. Esta última se halla descripta en el libro "Precolombia" de Te­
resa Arango: "la danza comienza: por un di álogo melódico entre los
danzarines, ordenados en hileras en medio de la maloca, y un grupo de
músicos sentados en un rincón. El canto se inicia con un cuchicheo que
se alza y se extiende y se extingue en oleadas crecientes, como ru mor
de selva, como presentimiento de multitudes que se anunci an a di stan­
cia; es un momento estremecedor de misterio. Luego se inicia la danza
69
movida, acompañada del canto bajo, adormecedor, monorrítmico, gol­
peando, estremeciendo el suelo con los pies desnudos, adelantando y
retrocediendo a compás. A la turba inicial se van sumando nuevos dan­
zantes, las mujeres se enganchan a los hombres en parejas; a ellos se
prenden los niños. Un grupo de muchachos entra y baila en corro en el
centro de los mayores. Así una danza y otra se bailan continuamente
hasta que amanece el día".
La música que los acompaña está formada por el yuruparí -una es­
pecie de corneta larga y tabú para las mujeres- indispensable para esta
danza, varas con cascabeles, tambores, flautas, cañas gruesas y largas
que se hacen sonar golpeándolas contra el suelo de la maloca.
Kunas - Cunas : Los Cunas están situados en el Darién y en Pa­
namá. Considerados entre los indios contemporáneos como únicos por
su capacidad inteligente y su independencia. Estos rasgos se ponen en
evidencia en su organización social enunciada en la "Carta Orgánica
del Régimen Común de los indios de San Bias". Seleccionamos el artí­
culo que dice: "Está prohirndo la explotación del hombre por el hom­
bre", "Nadie debe mendigar", "En las islas no debe haber un solo hom­
bre que no tenga casa propia", "Están prohibidas las bebidas alcohóli­
cas que embrutecen a los blancos" . . . etc.
De su vida cultural o artística podemos señalar el conocimiento de
la escritura o pintura ideográfica que conservan de sus antepasados
siendo tal vez la única tribu suramericana, además de los Incas, que te­
nían los "quipus" consistentes en tablillas de balso en las cuales graba­
ban con estilete signos difícilmente descifrables. Para algunos historia­
dores presentaban reminiscencias del arte rupestre al ofrecer el dibujo
de los objetos naturales. Pérez de Barradas, al comentar estas manifes­
taciones explica que: "Las ideografías kunas representan conjuros y en­
cantos de los curanderos. Son una clase de memorándum, porque no
contienen signos para las palabras del canto entero, sino solamente para
los más importantes . . . Los signos de la ideografía de los kunas repre­
sentan las mismas palabras, las mismas ideas . . . los kunas, sin duda,
aprendieron la escritura de México, porque se parece mucho a una ide­
ografía primitiva y antigua de los mexicanos, no de los mayas, que te­
nían jeroglíficos mucho más desarrollados".
La música kuna es otra de las características exclusivas al contar
con un trovador en cada pueblo y ejecutar cantos polirrítmicos. Las
fiestas son dirigidas por los trovadores, éstos hacen entonar los cantos,
guían el acompañamiento musical de los otros instrumentos y, de
70
, 1rncrdo con el motivo dé la ceremonia, determinan los pasos para l a
d , 1 1 1 La.
El trovador o "kantule" se prepara durante 20 (veinte años ) aprc n ­
d 1 rndo a tocar la caña, en su disciplina musical y poética.
Entre sus mitos se halla el dios supremo "Olotililisobi" que es fe mc-
1 1 1 1 10 y ha dado origen a montañas, ríos, animales y hombres. Es la dei­
dad de la vida. De los cinco grandes ritos celebrados por los kunas , tres
1 k· e llos están dedicados a la mujer y rememoran sucesos varios. Estos
1 1 1 0s -dicen los kunas- les fueron inculcados por "Ibeorgun" , héroe mi­
t o lógico de la tribu.
El primero de estos ritos -"La Morsurba"- se festeja cuando la niña
t i me algunos meses. Consiste en la perforación -en la base de las fosas
n asales- con el objeto de atravesarla, posteriormente, con la tradicional
, 1 1 golla de oro.
El segundo es la "Innamitikit" o iniciación de la pubertad. En este
1 aso el padre, de la todavía niña, construye la "Surba" que es un cer-
1 .1do de hojas, dentro de la casa; allí queda la joven encerrada durante
1 1 nco días tomando baños con agua de mar, llevada hasta allí por sus
1 ompañeras, quienes la vierten en un barril colocado al efecto frente a
J . 1 "Surba". Al prescribir el quinto día, la muchacha aparece totalmente
¡ 1 i ntada de negro; sus padres ofrecen una fiesta que la consagra como
. 1dolescente y la integra a la vida de la comunidad.
El tercero o "Innasuit" podríamos clasificarlo como iniciación mís-
1 1 ca. Conjuga, durante el curso del ceremonial una seudo muerte y resu-
1 1ccción con su bautizo del eventual retorno. En el "Innasuit" o corte de
t abello, participa toda la tribu durante cinco días y cinco noches ; en la
1 i l tima de éstas la joven es enterrada dejando fuera de la tierra sólo la
t abeza y los brazos, cubriéndole el rostro con un velo.
Entre sahumerios, brindis e invocaciones a los dioses la "Yedi" o sa­
n:rdotisa comienza a cortar los cabellos de la adolescente en forma de
1 1 uz. Este rito se prolonga durante veinticuatro horas seguidas. Luego
n bañada y vestida con ropa nueva para poder presentarse en una gran
,;d a en la que se halla reunida toda la tribu. En el centro el "Cantulo" o
hechicero inicia una canción mística: "El espíritu de la joven ha ido al
1 1 c lo , y nosotros la traemos de vuelta, cantando esta canción poderosa".
l .uego la muchacha recibe su nombre que desde ese momento utiliza y
conservará hasta su muerte. Varias mujeres se le acercan y le hacen
d a nzar con ellas, siendo esta la primera vez que baila entre adultos.
71
 A continuación los varones solteros ejecutan una danza ritual du­
rante Ja cual se colocan hoj as de ortiga sobre la piel del torso. Se suelen
frotar Jas espaldas al danzar para que estas plantas les introduzcan con
i ntensidad sus efectos urticantes hasta llenarles de ampollas .
Después d e esta ceremonia la joven jamás volverá a tener e l cabello
largo. . . . .
Los "kunas" son orientados, aconseJados y dmgtdos por los "N e I es
0 hechiceros. Poseen una variada ciencia arcaica valedera para cual­
quier situación . Conocen y explican cómo desarrollar el "�iga" -carác­
ter personal- lo que se debe comer, vestir, usar para fort1f1car el valor,
como estimular )os "Kurgis" o talentos, cómo tratar la "Purba" o alma
de )as cosas (plantas, animales, hombres), y el tipo de madera q � e ,se
_ Para su vida diaria y para sus prácticas mágicas, los Guahibos se cu­
debe utilizar para el tallado de los "Nuchos"; espíritus que al rectblí or­
denes de su creador -el brujo "Nele"- desgarran la madera y por esa
brecha se encaminan al lugar en que se encuentra el enemigo de la tribu
para derrotarle.
. , .
Para sus conj uros "Nele" suele producir choques electncos con la
"Piedra magnética" o "piedra que vi ve" .
. ., , los venados, la maraca, el raspador de concha de tortuga, el caparador.
Por último, para el quinto y más i mpresionante nto-proces1on-ma­
gico-fúnebre, el hechicero, para guiar el alma hast � su nue � a morada,
tall a en madera ocho hombres y ocho mujeres, les insufla vida y alma
para que acompañen el cortejo fúnebre (antiguamente eran hombres Y
mujeres vivos los sacrificados). Según Curt Sachs "en muchas culturas
matriarcales el ocho es el número perfecto".
El "Nele" coordina Jo que la familia del muerto puede colocar en el
ataúd y autoriza, antes de que éste sea cerrado, a los parientes Y amigos
a encargar )a entrega de regalos y comida a aquellos que han muerto an-
teriormente.
Guahibos: Ubicados en el Noroeste de los Llanos de Casanare (V1-
chada), se encuentran entre los clanes m ás importantes y ai sla ? os :
Hasta el momento no han podido definirse ni su origen o proceden � ia m
la clasificación de su idioma -que es también único-. S e considera
como aglutinante "de acuerdo con la formación y estructura de las p �r­
tes de la oración y el procedimiento incorporante de 1:1 uchos de sus � tg­
nos". (S. Elías Ortiz). En sus danzas ofrecen alternat1vas b astante dife­
_ _
rentes de las de las otras tri bus, los hombres son los pnnctpales p �ota­
gonistas al realizar la imitación de los movimientos de algunos amma­
les, preferentemente el venado ; según sus títulos, "la danza del ve � ado "
(como su similar, famosa en México), "la pelea del venado", que 1mph-
72
can cierta dificultad técnica en el manejo muscul ar que I s dt· 1 1 1 . i 1 1d . 1 s 1 1
l'jecución, unido a la variedad d e movimientos y saltos q u e · a rac1t· 1 , ,,. 1 1 1
a este animal , explica Jo reducido del plantel d e indígenas q u · l o 1 1 1 t l' 1
pretan. Otro baile, cuyo nombre n o s e registra pero se describe, ·st a 1 t a
formado por una hilera que, con las manos sobre los hombros de l q 1 1 ·
,, está adelante se va formando un círculo, dando un paso breve con l a
pi erna derecha, es decir la que queda del lado exterior, y u n paso más
l a rgo con la pierna i zquierda hacia el centro, ronda converge grad u a l ­
mente encogida en el punto central . Entre los Guahibos el baile m ás es­
pectacular es, tal vez, el que realizan en sus ceremonias fúnebre s ; -e l
médico-brujo a l saltar sobre las l l amas mientras les sopla fuertemente.
bren en forma muy simple; la corteza de los árboles les provee de fi bras
que machacan y pintan de acuerdo con el uso que les adjudican ; faj as,
hamacas, etc. El acompañamiento musical se basa en cantos e i nstru ­
mentos ; la flauta que puede contar con tres o más tubos -hasta doce-, l a
ll auta tallada e n fémures de animales, e l fotuto, l a ocarina del cráneo de
Guajiros: Este grupo que vive en la península de su mismo nombre,
a l Lerna con frecuencia con otros indios o blancos y, aunque mantiene en
parte su autonomía cultural, la influencia de sus vecinos desdibuja sus
t ra diciones. Son descendientes de los anti guos Arawak cuya lengua
rnnservan así como algunas músicas y danzas. Un tambor con dos t i m ­
bales, u n a flauta d e caña con dos o tres notas, pequeña y gruesa o l arga
y delgada son los restos musicales con que cuentan. En cambio, podría­
mos clasificar como danza-juego, por su carácter informal a la "ch icha­
mava" y "la cabrita" que llegan a nuestro conocimiento. En l a pri mera
. se diseña la persecución del hombre en la conqui sta de la mujer, dando
motivo a que ésta Je coquetee y Je distraiga, pues la finalidad de este
baile es que ella, en un momento de distracción del varón, le tu mbe al
suelo; esta i ntención produce un estado de alerta y vivacidad en los ges-
1os. En "la cabrita" los hombres, imitando a los animales y reci tando se
di viden en dos grupos con un cantante al frente; sin dejar de cantar l u ­
(·han entre sí y el mejor cantante y el mejor luchador se quedan con l a s
muchachas q u e eligen con el orgullo d e los triunfadores y el derecho a
escoger.
Huitotos : Los Huitotos están constituidos por diversas tri b u s como
_ los "mirañas" , "muinanes", "mekes", "kaimitos", "ok aines", "bues",
" nonuyas". Son los únicos habitantes de las zonas del aqucl á , n orl c
73
 , ·cremonia, todos los presentes se disponen a tom ar p, 1 1 t l ' . q 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
del Amazonas y oriente del Putumayo. Algunos historiadores suponen dose a dichos bai larines, uno de los cuales está apare n l i..: 1 1 1v 1 1 1 ,· 1 1 1 1 11 1 1 1 1 ,
que este conj unto tan numeroso pertenece a los Tupí- � uaraní. l e ntamente agrupan a su alrededor a una masa ululantc l J l l l ' 1 1· 1 1 1 1 1 1 1 , 1 , · 1 1
..
Es en el interior de sus enormes chozas -con capacidad para cob1Jar 1 1 1 1 cortejo fúnebre.
a más de quince familias- que los Huitotos cumplen la ma� or parte de
Koggabas-Kogi: Los encontramos en cantidad considc ra h k v 1 1 l . i ,
su actividad mágica. De base circular suficientemente ampha, este cono
1 a I das de la parte septentrional de la Sierra Nevada de Santa M a rt a . l ·: , 1 . i
finaliza en punta a bastante distancia del suelo. La terminación de esta
1 a ma de los Chibcha-Arawak ostentan una nutrida mitolog ía d e l a q 1 1 1 ·
vivienda se festeja con gran regocijo, con música, canto y baile. El
,t..: desprende por l o general una enseñanza o moraleja. Sus te m a s , l ; i
"Padre" recreaba el mito de la creación, tomaba "posesión del suelo Y
ncación, el mundo en e l que e l hombre establece relaciones con Dios y
pateaba sobre él repetidas veces" . Los hombres munidos con un pa lo al , u s solemnes mandatos sobre la naturaleza, son desarrol lados a tra vés
_
que habían adosado una sonaja, golpeaban rítmi � amente contra la tierra d e leyendas orales, cantadas o bailadas. A veces estas hi storias tam b i é n
y a cada golpe las mujeres respondían con un gnto . ,e bailan, mujeres y hombres forman, separadamente, círculos cerrados
Una danza astral, e l rito lunar, se realizaba a l desaparecer este sate­ . i , i dos de la mano. Es frecuente la danza i ndividual masculina que i n­
lite de su vista en el cielo, los Huitotos. y los Tamas casti gan un árbol t erpreta con intensidad di stintas variantes en las que acentúan las muc­
hasta derribarlo y destrozarlo; luego, simulando las distintas fases de la
, · a s de su rostro sin dejar de mantener el dibujo circular con sus pies o
luna, separados los hombres y las mujeres se colocan formando un seg­
rn la forma de un ocho. En otros momentos, siempre los danzarines i n ­
mento -con una mano en el hombro de la persona que va delante y en la
d i viduales, giran simultáneamente sus cabezas y dirigen sus miradas
otra portando una rama luminosa-, con la gradual adición de otros dan­
hacia la mi sma dirección.
zarines completan el circuito que pertenecería a la luna l lena. Al frente
Refieren los Koggabas-Kogi que sus primitivos sacerdotes con vc-
de ambas filas un guía se encarga de que el rito se cum¡)la respetuosa-
1 1 1 an "con los demonios pactos en los que éstos se comprometían a d a r
mente. . , conocer los cantos y danzas que los inducían a infundir sus cualidade s
El "chontaduro" es una danza para la cual los Huitotos cambian su
l irnéficas en provecho de la especie humana, preservándola a la vez de
vestimenta corriente. Trajes y máscaras , accesorios que caracterizan
l . 1 s maléficas" , y los sacerdotes "quitábanles los rostros a los demon i o s ,
animales del aire, de la tierra y del agua, fuerzas naturales como el
_ , 1 éstos l o hacían por propia voluntad, de modo que los hombres pudie-
viento ; largas polleras de flecos dibujados y pintados sobre la fibra de la
1 ; 1 11 usarlos en sus bai les como máscaras" .
corteza de los árboles constituyen una decoración fantástica. Una core­
Sus instrumentos son flautas de uno o cinco huecos, trompetas que
ografía diseña a los indios en fi la, en espiral y en cír� ulo. Bajo la direc­
t erminan en calabaza, maracas y tambores diversos.
ción-del canto del jefe del grupo, los danzantes repiten a coro prolon­
Penches: Habitaron el Alto Magdalena entre Girardot y Honda . Si..:
gando las mis mas figuras y cantos hasta la l legada del amanecer:
n1entan entre los grupos más agresivos y belicosos, lo que los l l evó a
Una variable la producían los aborígenes con máscaras de animales.
\L'r totalmente destruidos por los españoles. Por las crónicas y e xc a va­
La imitación de los movimientos cuyas características ostentaban, daba
l· i ones se puede describir uno de los bailes de más contenido psi colú
lugar a bailes bastante diferenciados entre sí; el salto : la huida, su ata­
¡ • 1 co; para ejecutarlo un grupo de danzantes se colocaba en círcul o , e n
que O defensa. Se trataba por lo general de que la b � st1� que represent�­
_ v i centro de éste un bailarín con un palo alto y redondeado de l c u a l ·ol
ban cayera herida de muerte , pero s 1 , por el contrano, esta lograba last� ­
_ ¡ · a ban cintas, se mantenía quieto. Al compás del tambor y de l a s n i ; i r ; i
mar a algún cazador de l a tribu, hasta matarle, la mi sma danza conti­
" " s l o s participantes giraban sobre s í mi smos y alrededor d e l pa l o , l k
nuaba con otro carácter; el de fúnebre. Se introducían inmediatamente
¡• ,i ndo a quedar completamente cubierto por el tejido de l as c i n t a s q 1 1 i L· 1 1
otros elementos que alteraban el ritmo. Los gritos se volvían lame� to_s ,
,l istenía el tronco ; para finalizar, reiniciaban los giros e n st..: n t i d o rnn
los pies se arrastraban por la tierra en contraste con l � s salt� s ª�tenores
. t rario hasta llegar a la posición inicial. Una manera sim bó l i ca de p . i r. i l i
y también variaba la cantidad de participantes . El nto se 1m � 1aba con
_ 1 , 1r l a acción del enemigo.
dos individuos , pero con e-1 cambio que se produce en la fmahdad de la
75
74
 Salivas : Desde las orillas del río Orinoco y Meta, emigraron hacia
el occidente de los Guahibos de los cuales registran cierta influencia.
Esta se muestra evidente en algunas de sus artesanías como en la espar­

o
tería y en menor grado en sus danzas.
Estas, basadas principalmente en la figura del círculo, se desarrollan
trasladándose en cadena e imitando a los Guahibos con mezcla de gri­
tos y saltos de animales. Mimetismo o copia?
Para sus ritos fúnebres se aplican máscaras zoomorfas o míticas .J ........... - · - -· · · o - - - - -
acompañados por una música onomatopéyica de un instrumento parti­
cular, la trompeta fúnebre de barro, de un metro de largo, boca angosta
y que inmediatamente después de la ceremonia es totalmente destruida.
Tucanos : Forman el grupo lingüístico importante de los Llanos
Orientales. Dispersos en tribus como los eubeos, macaguajes, sionas,
coraguajes, etc., conservan sus costumbres y hábitat, que consiste en
amplias viviendas o malocas que aloj an a varias familias. Las paredes
internas están decoradas con símbolos, algunos de diseño geométrico,
como espirales, triángulos, rombos, caras o máscaras míticas, muy se­
mej antes a algunas de las pinturas rupestres.
En el centro de estas malocas está previsto el espacio libre para
poder ejecutar sus danzas. Estas son mixtas y, como entre los eubeos, se
destaca la imaginación en los disfraces zoomorfos, pero en este caso,
no imitan los movimientos de los animales.
Sobre la base de un ritmo reiterativo obtenido con el sonido de las
trompas construidas con la corteza de ciertos árboles -de uso exclusivo
de los hombres-, el "caparador", flauta de pan, tambores, collares de
concha o sonajeros.
Su vestido cotidiano es muy simple, pero para realizar las ceremo­
nias danzantes el atavío es excepcionalmente profuso y variado, sobre
todo en los acompañamientos fúnebres.

Máscara funeraria de los Cubeos

(Tomado de Precolombia por T. Arango B . )

76 77
 CHILE

El Departamento de Extensión Cu ltural del Mini sterio de Ed 1 1c . 1 rn i 1 1

l i . i editado una serie "El Patri monio Cultural Chi leno" e n e l q u e c 1 1 · ; 1 r : 1
1 1 1 1 a síntesis d e l arte rupestre i ndígena chileno, para cubri r l a c a rcnc i . 1 dL·
l l l l'o rm ación y cumpl i r con un doble obj etivo: el de inventario y ·I dl'
d i v u l g ación .
En los regi stros de repositorios del arte p arietal i ndígena h a l l ados · 1 1
o 1 h ri go s y bloques pétreos , se apreci a l a uni versalidad de este c s l i l o
p l .ístico e n sus componentes esenc i ales. Algunos antropólogos i n t c r
p1 clan l o s grabados y pinturas d e u n contexto cultural d e seres h u m a nos
\L' parados de nosotros en e l tiempo y en las circunstancias con ópt i c a
. , ct ual izada, freudian a en su mayor parte. Esta interpretación o proycc-
1 HÍn de algunas fórmulas puede equivocar l a lectura de los signos, a s í

rn m o por ejemplo el de atribuir a una elipse con el trazado d e u n a l ínea

n:ntral l a i m agen de una vulva. Pero si de traducciones se trata podc-
1 1 ms suponer que este di seño destaca el momento final de l a i n i c i ación
dt.: u n a Machi , cuando le toman l a lengua y le producen una inci s i ón e n
1 · 1 centro d e ésta.
No ofrecen ningún problema de sugerenci a las representaciones r:i­
c i l mente reconocibles de caballos, camélidos, figuras human as, obj e
tos, etc . , porque estaban ejecutados en esti lo n aturalista o pictogra m a .
1-:n cambio, en l a s fi guras geométricas o moti vos abstractos q u e s e h a-
1 l a ron, se impone l a reflexión de que éstos responden posiblemc n tt.: ; i
medidas de conducta o normas pertenecientes a una etnia d i a m e t r a l
mente opuesta a l a nuestra y cuya comprensión n o s res u I t a d i f'íc i l . Pt: 1 u
proponemos j ugar con las hipótesi s .
E s u n a reali dad concreta la presencia d e elementos con s t a n t e s L' l 1 L · I
. i rle rupestre d e toda América. Las manos, la yuxtaposición de c 1 1 : 1 t l1 1
1 t.: s con ani m ales, los pies, etc . , y dentro del área de l a d a n za pod 1 1 ; 1 1 1 11 1,
deduci r que en algunas de l as escenas pintadas se h u b i e ra hus · :1du u l I L'
L·cr un pasaje de una celebración ritual, por l a col ocac i (rn lk l : 1 , 1 1 �· 1 1 1 . 1 ,
y e l ritmo e n l a form ación d e sus grupos.

78 79
 La incógnita que apasiona a los investigadores es el origen de este
arte. Si hubo un centro del cÚal se difundieron o si surgieron simultáne­
amente en varias partes del mundo en forma independiente. Otro deta­
l l e importante reside en la semej anza de la temática. La única diferencia
entre los europeos y los americanos la encontraremos en los animales
representados. Entre los primeros hallamos el reno, el bisonte, etc., y
entre los segundos se encuentran los camélidos, guanacos, l l amas,
pumas, etc . Las fi guras humanas y sus distintos tamaños, las formas ge­
ométricas o abstractas, medi ante líneas, cruces, triángulos, espirales, lí­
neas onduladas, etc., resultan de un parecido sorprendente. Del mismo
modo, l as técnicas aplicadas en sus manifestaciones gráficas, según se
trate de las laderas de los cerros, en piedras sueltas, a ras de tierra o en
paredes de cuevas o abrigos rocosos, muestran simi litudes conmovedo­
ras e inquietantes. Los motivos más frecuentes son los que reproducen
seres vivos o biomorfos. De acuerdo con el aspecto se l lamará antropo­
morfo -forma de hombre-, zoomorfo -forma de animal-, fitomorfo
-de vegetal-. Los zoomorfos pueden ser específicos a su vez, omito­
morfos -forma de páj aro-, sauriforme -saurio o l agarto-, batracio­
forme, anfibio, serpentiforme -culebras-. Pero también es bioformo la
i mpronta de una mano o de un pie.
En el arte rupestre indígena de Chile se pueden diferenciar algunas
características de entre los estilos de cada zona. Estas se presentan en
una transición paulatina, pues la presencia de signos extraños puede in­
dicar también contactos con otro gi;upo étnico o, en casos de superposi­
ciones, cambios en el tiempo. Esta dinámica en las transformaciones
será más activa si está expuesta el área a la circulación de otras corrien­
tes culturales. En cambio, sin son áreas marginales, los estilos que en
ellas se desarrollen logran una mayor permanencia, como es el caso del
arte patagónico, que es uno de los más conservadores a través de mile­
nios debido al ai slamiento en el extremo sur de América.
Al arte patagónico más antiguo, se unió más tarde e l l lamado estilo
de grecas, figuras laberínticas, motivos ornamentales entre los cuales
son comunes algunas hi leras de pequeños trazos paralelos entre sí y li­
neaturas sobre la base de corridas de puntos dispuestas en largas rectas
o formando círculos. Otra presencia frecuente en los grabados de esta
misma región, es el signo "tridígito", que se interpreta como el rastro
del avestruz, lo que establece un nexo con el arte del grabado del norte.
El hombre prehistórico se representó a sí mismo en actitud estática,
o sea no i mplicada en ninguna acción, o dinámica, expresando movi-
80
1 1 1 i ento. Destaca, de manera i ndependiente, las d i st i n t a s partes d · I
c uerpo y algunos de los adornos util izados. La cabeza, a veces separada
del cuerpo, presenta una enorme corona o diadema; e l cuerpo, a vec ·s
sin la cabeza o con ella, viste una túnica cuya decoración se asemeJ a a
1 1 11 tablero de ajedrez por sus cuadrados claros y oscuros, interca l ados
i.: ntre sí o el uso de una falda corta formada por cordeles o flecos, los
pies aparecen descalzos o con una especie de ojotas muy s i mples. El
sexo aparece claramente indicado tratándose en su mayoría del sector
masculino. Son pocos los ejemplos de l a presencia femenina o están
desdibujados los atributos del sexo. Aparecen parej as que podrían ser
danzantes o en acoplo amoroso, pero estas son interpretaciones que no
se pueden demostrar.
El culto de la cabeza y el sacrificio humano constituyen un rasgo
común a toda el área cultural andina. El "Sacrificador", un sacerdote o
,hamán presentado a veces con máscara de felino, ejecuta los sacri fi ­
cios humanos.
Constituye un misterio la selección de la reproducción parietal de
los animales. En el caso del puma y gato montés, así como el cóndor,
los presentan en un doble rol de depredadores y como deidades religio­
sas. Estos dos caracteres se han podido deducir por el tamaño adjudi­
cado en momentos distintos; las proporciones se asemej an a sus vícti­
mas -en las escenas de caza- pero son magnificados cuando se los pre­
senta en calidad de ser mítico.
Estas zonas, prácticamente inéditas, facilitaron el conocimiento de
un amplio registro de valores conservados por tradición oral y permitie­
ron tomar contacto con las manifestaciones del pueblo araucano, sus
pautas culturales básicas y las expresiones del arte mapuche. Otras ca­
racterísticas de su comportamiento las constituyen la práctica del cha­
manismo, la celebración de ceremonias colectivas tribales, la creenc i a
en dioses y espíritus d e la naturaleza y la práctica de la hechicería < 1 ) .
Las danzas se podrían resumir en ceremoniales, agrícolas y artesanales,
los vínculos familiares en los que están incluidos la educación i n fan t i l
por medio de juegos, ciclos vitales indi�iduales o comunitarios de los
araucanos, las danzas guerreras, el nacimiento y la muerte de u n i n t e­
grante de la tribu son momentos compari:idos ritualmente por e l gru po.
La antropóloga Ximena Bunster de la Universidad de Chi le, prologa
una coreografía "El Grito de la Sangre" de Fernando Reyes, de orí 'en
( 1) Hueyel es un bai le en honor del demonio.
81
mexicano, donde dice: "Cada tema se nutre en la investigación antropo­
lógica seria . . . " y efectivamente, a través de la organización y el orden
presentado en esta composición épi ca que se inicia con el Nacimiento y
finaliza con La Muerte, podemos vislumbrar los alcances de una cultura
que floreció en un extremo sur del territorio precolombino.
El Nacimiento se produce en un campo abierto, un grupo de mujeres
simulando montañas cercanas de vida y sangre al Hombre, más atrás, la
cordillera, formada por hombres y mujeres que adoptan poses diferen­
tes, acompañan con cantos e i nstrumentos, Mapu; tierra; que da vida al
Hombre. Con sus kullkull, cuernos de vacuno arreglados para corneta,
y sus trutrucas o trompetas indígenas se alejan del lugar para que el
parto pueda ocurrir. Una vez nacido el niño, simbólicamente le enseñan
a caminar sirviéndose de una rama. Las mujeres a su alrededor danzan
en semicírculo abriendo sus rebozos. Con un leve gesto de inclinación
lateral simulan un aleteo protector.
Los Juegos son variados, en el pi skoitún o trenzado, se desarrolla la
flexibilidad del cuerpo con una gi mnasia en la que entran casi todos los
resortes del movimiento. En el choiketún o juego del avestruz, se busca
estimular en el infante su astucia, observación y velocidad en la carrera;
es la simulación de la caza, una danza mi mada en la que se realizan sal­
tos y corridas con alguna detención brusca y miradas inquisitivas a sus
presuntos perseguidores.
Las máscaras de madera o kollones son utilizados por los niños para
demostrar a sus mayores que les han perdido el miedo, pues anterior­
mente les asustaban con estas representaciones rígidas sobre sus ros­
tros.
Iniciación de Machi : Desde niña manifiesta los síntomas de su pe­
rrimontún. Escucha voces que gritan e inicia una carrera hacia campo
abierto. Su vocación de chamán araucano se ha presentado con señales
inequívocas . El chamán es un especial i sta médico y sacerdote, experto
en el manejo de lo sobren atura l y esta experiencia alucinatoria indica a
las que desempeñarán el papel sacrom ágico de Machi dentro de su
grupo. Ya en las afueras del pueblo la niña se trepa a un árbol, empieza
a tener visiones, se le aparece un gal lo rojo, un hombre con manta roja,
ve culebras. Se acerca un grupo de hombres que rodean al árbol, con
movimientos cadenciosos, encienden una fogata. Le hablan. La Machi
más vieja se adelanta dejando atrás un grupo compacto de mujeres, la
invoca para que descienda del canelo, árbol sagrado de los mapuches ;
la joven acude a este llamado y la vieja Machi se hace cargo, ritual-
82
1 1 11.; nte, de la formación chamanística de la iniciada. El fi n a l del cic lo dc
l ' l l señanza dará lugar al Machiluwn o ceremonia consagratoria.
Machiluwn: Un grupo de hombres arreglan un s itio donde se co-
1 1 1e nzará a efectuar el ritual de la iniciación de la nueva Machi. Trae n el
1 l· we o altar, que consiste en un tronco tal lado con cinco o siete pe lda-
1 1 l >S, el último de éstos tiene la amplitud de una plataforma donde l a
M achi ejecuta sus danzas que la inducen a caer e n trance y luego en éx ­
t a s i s , para comunicarse directamente con el Ñenechen o Ser Supremo.
Esta danza se inicia con llamados a la Deidad, giros de cabeza, de
t ronco, giros completos -con todo el cuerpo-, e inclinaciones laterales
que la van acercando poco a poco hasta el piso de la tarima. Las muje­
n;s acuestan a la joven sobre unas mantas y bajo una enramada, otras
pi ntan de rojo los kultrunes. Cuando todo está preparado la comitiva se
detiene frente al rewe provisorio y la joven aspirante toma un collar de
kopiwes y se lo coloca al cuello. Se dirige al centro de la enramada
donde cuatro Machis alzan un pontro y la cubren con él , cuando la
hajan aparece cubierta con sólo una camisa. Las Machis rocían y frie­
µan con hojas el cuerpo de la iniciada. Los ayudantes o yewulfes pro­
porcionan instrumentos para que las Machis los toquen. Un joven
.icerca una cubeta con agua donde las Machis remojan las hojas del ca­
nelo sagrado.
El ritual alcanza una de sus etapas culminantes cuando las Machis
succionan varias partes del cuerpo de la adolescente iniciada, hasta pro­
ducirle dolor y hacerle salir sangre de sus heridas. Se repite esta opera­
ción en varias partes del cuerpo. Limpian la sangre con hojas de canelo,
la lavan y la visJen con sus mejores galas. La sientan y le colocan ram as
de canelo sobre su falda. La joven cubre su rostro con hojas del m i smo
.i rbusto.
La iniciada, que debe demostrar que domina las fórmulas y las téc­
ni cas de su aprendizaje chamanístico, comienza el baile abriendo los
hrazos y agitando las ramas sagradas. Las Machis la i mitan y bai l a n
rrente a l a más vieja. Tocan e l kultrún o tamboril. Una de las Mach i s se
aleja en estado de trance pero es detenida por un indígena para e v i t a r
que en ese estado de inconciencia s e haga daño. Esta s e desmaya . Se le
acerca un mapuche haciendo sonar el kultrún y el que la prolegiú ej e­
cuta una danzá alrededor de ella para ahuyentar a los ma los e s píri t u s .
La candidata a Mach i s e dirige al rewe buscando amparo, pe ro s e apart a
de éste corriendo. Otro joven la detiene, los hombres coloca n s u s c h ue­
cas sobre su cabeza, protegiéndola y expulsando a los es ¡ íri t u s dcl m a l .
83
Este proceso es inherente a la condición de Machi, por lo tanto, con
leves variantes , pasan todas por esta misma situación de la cual se reco­
bran lentamente.
Suenan los tamboriles sacromágicos en manos de los chamanes.
Como respuesta las mujeres del grupo se ponen de pie y se forman en
semicírculos en torno al rewe. La más anciana alza los brazos, es la
señal para que todos bailen. La neófita se coloca al frente de la viej a
Machi. Danzan con ramas de canelo. A su alrededor se forman grupos
concéntricos de hombres, uno de ellos baila con un carnero ; mientras la
antigua Machi toca su tamboril se le van uniendo a la danza las Machi s
oficiantes y l o s espectadores. Todos giran e n círculos q u e mantienen
como eje a las dos protagonistas centrales, y al altar.
Luego las Machis se separan para ascender por los peldaños del
rewe o altar, una detrás de la otra hacen sonar sus cascabeles y descien­
den de éste muy lentamente. Al reintegrarse al conjunto el ritmo de la
danza se apresura y todos gritan el "avavan". Se sacrifica un cordero, se
le extrae el corazón y con su sangre las Machis de más edad hacen sig­
nos sobre la frente y los labios de la iniciada. Esta corre hacia el rewe y
toca su kultrún. En ese momento se le aparecen los dioses y los diablos;
es decir, las dos fuerzas opuestas, la del bien y la del mal. Una parej a de
nobles ancianos, sus ancestros, le entregan el kultrún sagrado para que
domine a los wekufü, y muy en especial al witranalwe (la aparición de
un espíritu dañino que se presenta montado sobre un caballo que crece
y crece), y el anchimallen, pequeño monstruo de boca luminosa. La
joven Machi toca su kultrún y los destruye.
El término del rito iniciático culmina cuando las viej as Machi s le
toman la lengua con un pañuelo rojo y le hacen la i nci sión que la mar­
cará como chamán araucano.
El ciclo anual de la cosecha del trigo es uno de los pretextos para
festejar la siega, con danzas colectivas mixtas y el uso de los kollones.
También es frecuente la concertación de las bodas. Si un joven mapu­
che desea desposar a una indígena y los padres de ella no lo aceptan, se
procede, de parte del pretendiente a planear un rapto. Ayudado por sus
amigos y algunos de sus parientes se dirigen a la ruka, violentan su en­
trada, y comienza entonces la antigua ceremonia del Napitun o matri­
monio por rapto. El novio guía a la joven hacia el bosque y cuando ella
.intenta escapar él hace sonar su trompe, instrumento musical que ejerce
un extraño influjo sobre su elegida, ésta desiste de su huida y realizan la
danza de los trompes . Danza de seducción que se inicia con miradas y
84
f•.c stos de rechazo y giros de acercamiento y saltos súbitos con las rodi-
1 las plegadas en el aire.
Para apaciguar a los padres de la novia, una comitiva compuesta por
los padres del futuro esposo, sus parientes y amigos, traen regalos a los
1 onsuegros y les solicitan cooperación para concretar un rukan . El
, u kan se faci lita mediante el mindaco, que consiste en una asociación
<k trabajo entre -precisamente- los parientes de las dos partes, los ve­
c i nos y voluntarios. Es la ceremonia colectiva de la construcción de la
l asa para los recién casados. La dirección la ejerce un jefe que organiza
y proporciona la comida y la bebida. Una vez terminada la edificación
\ C enciende el fuego; el más viejo de los mapuches, el jefe del rukan, se
i n stala a su lado y a la luz rojiza de las llamas relata las antiguas histo­
, i as de los grandes tokis ( danzas guerreras). Los espectros de los gue-
1 reros aparecen y ejecutan las danzas que los hicieron famosos como
fcroces e invencibles. Los que están presentes en la ruka interpretan los
movimientos marciales e imitan a sus ancestros, se destaca un cacique
que baila con su grupo para demostrar que son ellos quienes presidirán
l a elección del nuevo toki o jefe de guerra. Los competidores se ubican
! rente a los caciques. El toki mayor habla, a una señal del corno los con­
l cndores ocupan el campo de batalla. La competencia se desenvuelve
de acuerdo con las siguientes pruebas:
1 º Juego de fuerza y alzada, para desarrollar resistencia física ante
el enemigo.
2° Lonkotún, lucha del pelo para tonificar los músculos del cuello y
de la nuca. El que triunfaba hacía caer al suelo a su contendor del
cual arrancaba y exhibía un puñado de cabellos.
3 º El topeltún, gimnasia danzado radicado en el cuello del contrin­
cante. Utilizando los grandes saltos con golpes contra el pecho
se agredían violentamente.
Para finalizar esta demostración los guerreros rodean a los caciques,
Jesde un sitial los indígenas les proporcionan lanzas para el rinitun y el
waikitun, ejercicios y peleas con esta arma que fue la base de sus ma­
yores conquistas.
Se clasifican dos parejas vencedoras y se consagra al nuevo toki en
medio de los avavan o gritos de alegría que exteriorizan palmoteándose
la boca con las manos abiertas.
Danza de la sequía: Al amanecer, frente a los campos secos, un ma­
puche canta un saludo al sol. Toma un puñado de tierra y elevándola
hacia el cielo dej a caer lentamente sus trozos resecos. Se inicia el ñilla-
85
tun, purificación ritual del espacio en que se efectúan las grandes cere­
monias colectivas religiosas.
Mágicamente se va tornando sagrado el estadio para que los antepa­
sados no se contaminen con las fuerzas del mal y accedan a las rogati-
vas de los mortales.
Este llamado a la fertilidad consiste básicamente en oraciones y rue­
gos al Ser Supremo, el Ñenechen, y en orden jerárquico a los dioses
menores y a sus familiares ya muertos.
El ñillatufe o jefe, dirige este evento, a su vez los ancianos de la co­
munidad y las Machis ejercen un papel directivo. Todos se preocupan
de ahuyentar a los espíritus malignos. En el altar o rewe, se colocan
ofrendas, granos � animales domésticos algunos de los cuales son pos­
teriormente sacrificados. Su corazón y su sangre son ofrecidos a los
dioses.
Todos los asistentes bailan el purun, portando ganchos sagrados de
manzano, canelo y maqui, cuyas hojas también decoran el altar. La mú­
sica se ejecuta en los instrumentos nativos tradicionales -pifillka, kul­
trun y trutruca; (la trutruca es una especie de caña larga).
A medida que avanza la representación del ñillatun, el hombre de
los cabellos blancos cae mortalmente herido. Ya se anuncia el anoche­
cer y los presagios de muerte; le llevan a su ruka y acuestan al enfermo.
Una mujer va en busca de una Machi pues abundan los dañinos wekufü.
Machitun funerario: Llega la Machi, canta acompañándose con su
kultrun. Sobre el suelo, yace el enfermo. Se le ha preparado el machitun
con ramas de canelo a la cabecera. Dos hileras de indígenas portando
palos de chueca esperan las órdenes de la Machi, ataviada con sus me­
jores galas. Avanza y cubre el pontro, que tapa al enfermo con ramas y
hojas. A la altura del vientre coloca su tambor. Con un ritmo sedante la
Machi invoca a los espíritus de sus antepasados pidiendo ayuda y pro­
tección. Dos asistentes tocan sus pifillkas y el thungulmachin que re­
fuerzan el lenguaje curativo esotérico de la Machi; ésta se pone de pie,
se arrodilla ante el enfermo, ha caído en trance. Los hombres se apresu­
ran a espantar a los wekufü entrecruzando sus palos de chueca. Un ma­
puche trae un carnero maniatado. La Machi utiliza ritualmente su san­
gre para trazar algunos signos sobre la frente del moribundo. La Machi
empieza a bailar y a gi rar en torno del anciano. Su trance se profundiza
y cae en éxtasis. Ha llegadD por fin el Ñenechen y ella sostiene una con­
versación sacromágica con él. Derrama luego un agua medicinal sobre
el enfermo, se arrodilla y lo frota con hojas, lo sahúma con el tabaco de
86
,1 1 cachimba y le succiona partes de su cuerpo para e x t n11..: 1 l' i 1 1 1 : i l Vn
, n i ta sobre un . plato el daño extraído y luego sobre e l fuego p a ra l' X l n
1 1 1 i narlo. Uno de los ayudantes sale corriendo con u n tizón e ne · n d i do .
A l llegar al clímax de los avavan, la Machi que va a íf:COmc n z a r s 1 1 l r, 1
1 , 1 1niento s e detiene; es inútil, e l hombre h a muerto.
El entierro: Cuatro mujeres derraman sobre el muerto el agua q u e
portaban sus cántaros, éste es colocado sobre un armazón d e koliwc s .
S e inicia el kurikawin y el moñetun o velorio. Los deudos s e acercan a l
l adáver y l o visten; le agregan su rokiñ u objetos vinculados afecti va-
1 1 1cnte al que se va, e incluyen su plato favorito para lo que vislumbran
q u e será un largo viaje.
La Machi empieza a golpear en el suelo, en puertas y ventanas.
J !fectúa el ritual de purificación, para que el espíritu del difunto, recién
,e parado de su cuerpo, no caiga en las garras del mal. La creencia ma­
puche sostiene que la muerte es causada por intervención sobrenatural,
t's pecíficamente perversa, ordenada por una kalku o bruja.
Un grupo de hombres saca la litera con el muerto, y se supone que le
practican una autopsia, fuera de la ruka, para determinar el órgano afec­
t ado por el vunapue o veneno. A su vez, los dolientes colocan una silla
rnbierta con kopiwes, vasos de agua y botellas de vino y ramas de ca-
1 1 c lo. Se espera que el espíritu del difunto se pose allí. El grupo funera-
1 io levanta el cadáver y se inicia la procesión hacia el lugar del enterra­
m iento. Una comitiva formada por familiares, jefes y visitantes des pi­
den con avavan y música autóctona, triste y lúgubre, los restos de uno
de su raza.
A medida que este cortejo se acerca al lugar definitivo, e l espíritu,
que descansaba en su silla, se da cuenta de su estado, corre hacia sus
deudos, tratando de hablarles y tocarles. Se acerca a su cadáver, se re­
rnnoce, pero los afligidos que le acompañan alzan el armazón de ko li­
wes, aunque el espíritu insiste en unirse a su cuerpo, y lo portan a su
destino. Aparece Mapu, que lo llama, éste se acerca a las mujeres, quie­
nes le convencen de que está muerto. Le ofrecen calabazas con p i ntura
roja para que se adorne, éste obedece. El coro de mujeres que simboliza
a la madre tierra, le ofrece greda. El espíritu se coloca en posición fet a l
y la tierra lo envuelve.
87
 ISLA DE PASCUA

Entre los orígenes que se les atribuye a los habitantes de la Isla de

l ',,scua o pascuences se encuentra el del desembarque de Hotu-Matua,
du rante una ola de emigración de los Polinesios de las Islas Marquesas
lt.icia la Nueva Zelandia, Hawai y las i slas Gambier, alrededor del siglo
X 1 (once). Existen dudas sobre la existencia anterior de sus famosos gi­
f' ,111tes de piedra o si Hotu-Matua aconsejó a sus seguidores que ence-
1 raran mágicamente en esas esculturas el impulso vital de sus antepasa­

dos, esa suerte de carga fluídica de electricidad sobrenatural que les

pr otegería. Se cree, por este motivo que los vencedores de las tribus
volteaban las enormes figuras que habían pertenecido a los derrotados.
º f o mbién se atribuye a Hotu-Matua la institución del culto a sus ances-
1 ros con la edificación de mausoleos en los cuales se depositaba la talla,
dt: l gadísima, de pequeños hombres representantes de los fantasmas.
< ><ro origen que se invoca para justificar la presencia de los pascuences
en la i sla, es el de las semejanzas con los egipcios y los hindúes, ante­
' ,ores a la invasión aria, sugeridas por el parecido entre los jeroglíficos
de l valle del Indus y los pictogramas de las "maderas parlantes" de la
I s l a de Pascua.
Una tercera corriente de opinión, de acuerdo con el libro "De Pom­
pcya a l a Isla de Pascua" de Marce) Brion, editado en París por Gautier-
1 .anguereau ; es la de la colonización de la isla por un pueblo americano.
l .a enorme distancia entre Pascua y Perú no sería un obstáculo infran­
queable, pues exi sten corrientes marinas que conducen embarcaciones
s i n necesidad de ser propulsadas. Thor Heyerdahl con su j angada Kon­
Ti ki realizó una experiencia concluyente.
Los "ahu" son monumentos completos, es decir el conjunto de basa­
mento, estatuas y plaza o explanada. Indudablemente eran templos des-
1 1 11ados a la celebración de los ritos y fiestas religiosas, profanas, mági­
ras, funerarias, canibalescas, etc. Cada "ahu" recibía un nombre, el del
d i os o personaje a quien estaba dedicado. Sobre la superficie del suelo
�e encuentran grabados petroglifos de atunes, tortugas, make-m akes,
hombres pájaros, etc. Del dios Make-Make se representaba una cabeza

89
con ojos grandes. En la cueva de Ana-Kai-Tangata, en el techo, bajo y Hiro, cuyas lágrimas formaban las lluvias, lág rimas que se p roduce n
abovedado, se hallan aún inscripciones de máscaras diferentes en su ta­ . i su poder o voluntad.
maño, representando siempre la misma figura. Era el reino de Make­ Se formaban dos grupos, el de los cantantes de los himnos, a l liro ,
Make. En Ana-Kai-Tangata se encuentra la cueva de los antropófagos que era el más reducido por ser de la categoría de los let rados y los
con dibujos jeroglíficos; un barco perseguido por un pájaro fantástico o demás. Desde el lugar en que se hallen, los pascuences, inmóviles, diri­
demonio. gen sus mi radas hacia lo alto. Las cabezas quedan paralelas a l cie lo .
Es una constante la presencia del demonio o Tatán con aparienci a de Con esta actitud, un paso de marcha, que se detiene significativ amen te
un pulpo extrañísimo (La Pérouse). Se le reverenciaba formando el di­ e speranzado, forman un cortejo dedicado a Hiro.
seño de un pulpo con numerosos brazos que éste introducía en todos los
aspectos de la vida de la comunidad. Sobre la base del petroglifo se
centraban en su cabeza y se iban alineando los demás a lo largo de los
brazos estructurando verticalmente al Tatán. Los movimientos iniciales
eran suavemente ondulatorios, comenzaban a girar, siempre ondulando,
alrededor del centro, a parti r de la pri mera vuelta completa la ondula­
ción se contractaba, gestos rígidos con pausas largas desarrollaban un
crescendo convulsivo sin dejar de girar. Tatán, el diablo perdía noción
del espacio y del tiempo. Se debilitaba, favoreciendo la llegada de los
beneficios de sus dioses importantes.
En el panteón figura Tangaroa, el dios del Mar; Make-Make, el
hombre pájaro; Hiro, que producía las lluvias. El culto de Tangaroa, di­
vinidad marina, no es exclusivo de los pascuences, se le encuentra ex­
pandido en toda la Polinesia. Posee, como Proteo, la facultad de meta­
morfosearse, preferentemente en foca.
Make-Make es el dios Creador del Universo. Protege a los páj aros,
y es con frecuencia representado como un ave marina. La presencia de
este símbolo está diseminada en un número incalculable de petroglifos,
particularmente en Orongo. Cada año, durante el mes de julio, tiene
lugar el peregrinaje a Orongo para celebrar una fiesta en su honor. Du­
rante la ceremonia se ofrecen a la deidad ofrendas alimenticias, el sa­
crificio de niños arrebatados por la fuerza a sus familias, prisioneros u
hombres señalados por los sacerdotes como enemigos. Se elegía al
hombre-pájaro, se le embadurnaba de rojo y negro y le cubrían la ca­
beza con una m áscara de madera. Reconocido en esta instanci a como la
imagen del Dios en la tierra, le veneraban como tal. Profería encanta­
mientos ininteligibles que marcaban e indicaban los movimientos pro­
piciatorios consistentes en una extraña danza de simulación del vuelo
del ave, del poder de sus alas abiertas, o cerrándolas cuando unían má­
gicamente sus picos. Al año siguiente el hombre-pájaro era reempla­
zado por otro i sleño.

90 91
 ECUADOR

Si bien la antigüedad del hombre en el Ecuador se estima en 1 0.000

años, de acuerdo con el control técnico del carbono 14; es a partir del
año 2500 a.c. que se registra su capacidad estética en una manifesta­
ción cultural de tipo neolítico primitivo.
El profesor Huerta Rendón al expresarse con estos conceptos esboza
a su vez que: "gentes llegadas, muy probablemente por caminos del
mar, del Asia", esta es una teoría que se afirma cada vez más como una
posibilidad coherente para explicitar la inmigración americana que no­
sotros llamamos indígena.
Otra voz, de sólido prestigio, Clifford Evans, después de estudiar las
similitudes estilísticas entre las cerámicas neolíticas de Jomón en Japón
y de Valdivia en Ecuador, postula que: "un viaje accidental de una
canoa japonesa que debió llegar a las costas del Ecuador alrededor del
año 3000 a.C.".
En el centro del Ecuador, en la Región Interandina existió otra civi­
lización que procedió -según Punin- de la Región Amazónica hace
unos 5.000 años ; y otra oleada migratoria, supone el sabio francés Paul
Rivet, vino del Pacífico, de origen polinesio y alcanzó a llegar hasta los
Andes.
En la etapa Formativa Temprana se encuentran cerámicas incisas y
grabadas en las que las facciones del rostro humano están hábilmente
sintetizadas. En las excavaciones realizadas en San Pablo, Valdivia,
etc., se hallaron decenas de esculturas de formato pequeño.
Algunas piezas de alfarería recuerdan o están influenciadas por las
famosas de Nazca, en Perú.
Manabí es uno de los centros más importantes de la escultura preco­
lombina ecuatoriana. En los Cerros de Hoja, de Montecristi, de J a bon ­
cillo, etc., aparecieron pequeñas columnas, altares, quemadores de sus
tancias aromáticas, sillas, tallados en toba diorítica o en andesi t a .
En glíptica, o sea en la talla de piedras preciosas y semi preciosas St;
encontraron amuletos de lápislázuli, alabastro, mármol, calcedon i a y

93
turquesa; además de los realizados en el borde de los caracoles y en
huesos de venado.
En la orfebrería descubierta se aprecia el mismo refinamiento, joyas
de plata, platino, oro o cobre dorado o plateado que constituyen la es­
pecialidad de los aborígenes de Esmeraldas. Estilizaciones en pectora­
les y diademas representando al dios Mu rciélago y otras variedades en
micro-orfebrería que le permiten comparar al profesor Huerta Rendón,
"sin desmedro con los mejores trabajos de los Etruscos".
La población, constituida por las tribus indígenas caras, quitus, ca­
ñaris e incas conserva sus ritos, así como los jíbaros, de las selvas orien­
tales, viven de la caza y de la pesca, para lo cual utilizan flechas y lan­
zas.
También en Manabí el investigador Emilio Estrada rescató entre
otros objetos arqueológicos, máscaras de oro y plata, hachas realizadas
con los mismos metales y joyas con incrustaciones de tu rquesas y es­
meraldas.
Esta diversidad étnica formó el Reino de Quito, dando lugar al desa­
rrollo de una cultu ra o riginal cuando fueron invadidos por los Incas, en
el siglo XV, cincuenta años antes de la llegada de los españoles.
La condición significativa de todos los elementos extraídos y la con­
ciencia insoslayable de su clasificación, imp resionó a pe rsonalidades
ecuatorianas que concretaron la formación del Instituto Ecuato riano de
Folklore. Este auspicia la publicación de una revista que difunde en sus
páginas los aspectos que en toda cultura constituyen una preocupación
constante; sus orígenes, sus mitos, su concepción del universo, y la
aplicación en su vida diaria de las distintas relaciones con su entorno
inmediato.
El Banco Central del Ecuador edita un Boletín de los Museos, Mis­
celánea Antropológica Ecuatoriana, en el cual se encar a también la in­
vestigación arqueológica y etnográfica.
En ambas se exponen excelentes trabajos de campo de los cuales se­
pararemos aquellos que pertenecen a nuestra área.
Los límites; de los que se puede i legar a entender como danza en
nuestros días, pasan por etapas intermedias; es decir, los ritos entre mí­
mica y danza, llevados a cabo con intención curativa, religiosa o para
atraer lluvias o buen tiempo, o triunfo sobre los enemigos, observan en
su realización mixta del movimiento un ritmo, un ritmo que concierne
no sólo a su desplazamiento físico sino que involucran en sus diferen­
cias espaciales una relación hombre-unive rso.
94
Por ejemplo; en este caso del Ecuador, l a m a g ia l l ll" l l i rn /\ l rcl l t -d rn
d_e un personaje Yachag Taita, gi ran toda suerte de e jerc i c i os ad 1 v 1 1 1 . i l l >
nos. Es el Médico, el Brujo. Sabe cura r, adivi n ar y ,;h a b l a r" l 'UI I los < " l "
rros Y las montañas. Es el Maestro que limpia a s u s pacic n t l'., y ks
.
arroJa del cuerpo o del alma o de sus mentes todo lo ma lo o ncgat i V l > d l '
que hayan sido víctimas.
�a ra lle �ar a ser "coronado" como Yachag Taita, pasa por c x á 1 1 1 e 1 1 cs
de diversa mdole, es el reconocimiento de la comunidad por s u s c u a l i
dades que le colocan en un plano de preferencia para "conversar" con
sus dioses.
Llegado el momento de ser ungido, el candidato debe tener 26 wios
de edad, y la fecha que se fija tendrá que ser en viernes, a las doce de l a
noche Y con luna menguante. Ese día, los familia res han preparado u n a
gran mesa en el "cuarto de c�raciones", y en ella regalos y banquetes
para "los ce �ros". Llegada la hora, el aspirante bañado y bien trajeado
se presenta frente a los ancianos -no asisten mujeres a la ceremonia- se
postra � e rodillas frente al Yachag Taita que le preparó; éste invoca con
voz altisonante a sus "compañeros", los cerros, a los que han pues to
.
nombres femenmos o se les identifica como "Madrecitas".
En el ambiente en penumbra, iluminado solamente con una ve l a
blanca, hay absoluto silencio.
Cuando se percibe el contacto o presencia de las invocadas, el M a­
estro les presenta al nuevo Yachag Taita. "Enciende un cigarrillo y tom a
en su boca un poco d e trago y muy reverentemente se inclina sobre l a
cabe �a o coro �a del que está arrodillado y lo sopla por tres veces con ­
secutivas, por i gual número de veces hace con el humo del cigarri l lo.
�cto continuo_moja el ? edo pulgar de su mano derecha en trago y h a­
ciendo una sena] semeJante a una cruz en la frente del aspirante p ro ­
nuncia "pala �ras sec retas" que sólo él conoce y que las dirá su pu p i lo
antes de t�rmma r l � ceremonia. Para finalizar toma un pequeño !"ra sco
de pu rpurma; con el procede a "limpiar" el cuerpo del joven de pies a
cabeza, por tres veces. Antes de entregarle este recipiente, tras m ite a J , 1
p� rpurina "poderes", para lo cual exhala su vaho en el frasco, pron u n
,
cia, acercandose al oído las. "palab ras sec retas" y finaliza l a i n vest i d u ra
haciéndol e prometer bajo juramento, que su sabiduría y conocí rn i rn t o.,
l os pondrá siempre al servicio del bien, y nunca para causar e l 1 1 1 a J " .
Alrededor de las cuatro de la mañana se da por term inad, 1 l a i 1 1 i rn 1
ción. El nuevo adepto recoge los regalos y los depos i t a a los p i e s del
,
volean Imbabura y del Cotacachi.
95
 Se reconocen dos tipos de enfermedades; "Mal Caballo", causada
por un hechicero a pedido de alguien que le desea un mal más o menos
momentáneo, "para que sea vago y no trabaje", "para que sea bebedor",
"para que sea mujeriego y se separe de su mujer", "para que le persiga
el robo y se le mueran los animales". Es decir, las que resultan de los
malos deseos de otros seres humanos.
El otro tipo es "Enfermedad de Dios" que afecta a los distintos ór­
ganos del cuerpo y que procede de su propia naturaleza como ser reu­
matis mo, gripe, dolor de cabeza o de muelas, diarreas, etc.
Para que el Yachag Taita esté en condiciones de diagnosticar al indí­
gena en cuál de estos dos casos se encuentra, procede a auscultar al pa­
ciente que ha traído una vela, "limpia" con ésta el cuerpo del enfermo,
luego la enciende y mira fij amente al centro de la llama. Es suficiente
esta concentración sobre el fuego de la vela para que el Brujo reconozca
el tipo de enfermedad y está incluso capacitado para anunciarle el día y
hora en que morirá si no se trata a tiempo. Comienzan las curaciones en
martes y viernes a partir de las diez de la noche, "pues los espíritus pue­
den hacer menos daño a la gente".
Se inicia la frotación del cuerpo del maldeseado con la cera que él
trajo, luego la enciende, el Maestro mira al centro del fuego y enciende
un cigarrillo, sopl a grandes bocanadas de humo hacia arriba y a los
lados de la vela emitiendo el diagnóstico. Simultáneamente invoca en
voz alta a las montañas y a los cerros, Cotacachi, lmbabura, Moj anda,
Yanahurco y a una vertiente de aguas ferruginosas que desciende del
volcán Cotacachi . Nombra ciento veinte santos, canturrea "la oración",
realiza "pases con l as dos manos describiendo círculos alrededor de la
cera encendida".
Y el diagnóstico que emite es "Mal Caballo". Lo confirma con este
ritual . Para el tratamiento, solicita del enfermo varios artículos, velas,
canela, cigarrillos, un buen trago, un clavel blanco y rojo, dos huevos
frescos de gallina, etc . , además de los obsequios que el paciente le
ofrezca espontáneamente.
Se inicia l a sesión ; por lo general única, de su curación procediendo
a desnudar completamente al aspirante, éste se arrodil l a pri mero y
luego se pone de pie frente al B rujo quien enciende la vela, deshoj a el
clavel blanco y rojo, mezcla sus pétalos y sobre éstos ubica la cera. In­
voca y llama a los cerros y espíritus, exhala grandes bocanadas de
humo alrededor del cirio y girando alrededor del cuerpo del enfermo.
Luego repite la escena con el trago soplando la cera y en el cuerpo del
96
paciente arroja el líquido a lo alto y a lo ancho. En este momc 1 1 1 0 l'.i 1 1 1 ; 1
vstro percibe la llegada "del cerro", toma l o s dos hue vos y l o s fro l a por
lodo el cuerpo del que sufre "Mal Caballo" a la vez que m u s i r a " ' l a orn
c i ón". Se detiene con especial cuidado en la "soba de las parles d , los
rcnita�es", por� ue all í es "donde al cuco le gusta meterse". Luego 1om;i
pcquenas cantidades de ciertos artículos que ha aportado e l e n fermo,
los mezcla y muerde un gran trozo, toma un trago de aguardiente en la
hoca y sopla esta mezcla en l a cabeza, cara, brazos, piernas, espa l d a ,
pecho, y "las partes". Terminada esta operación procede a "sacar y a
ch upar el mal" que se halla bajo la piel. Para esto toma un buen trago de
_
aguardiente, fuma cigarri l lo, invoca la asi stencia de los cerros y e m­
_
prez � a succionar el cuerpo del paciente; en caso de ser mujer, de pre fe­
n.: ncia "hay que chupar los pechos" y esto por igual razón que en el caso
de "las partes"; hay que "chupar todo el mal". Al finalizar este ritual de
curación "Mal Cabal lo" el B rujo presenta al enfermo todo lo que ha ex­
l raíd o de su cuerpo; "l agartij as, gusanos, babosas, ranas y renacuajos,
_
,crp1entes pequeñas, etc.". El curado se pone de rodillas, el Maestro
pone s ? bre su ca �eza una mano y encima la otra para darle suerte y con
_
purpurina le d1 buJ a en la frente un signo parecido a una cruz.
La "Enfermedad de Dios" la trata el B rujo de acuerdo con si stemas
más convencionales. El proceso terapéutico se lleva a cabo con reme­
d i os vegetales, animales (huevos), etc .
El desencantamiento se realiza únicamente con el "Mal Caballo" .
A quell � s que quedan "limpios" se ubican detrás de) Maestro, Jos que
,
aun estan afectados permanecen frente a él.
En la � rovinci � ? e Tungurahua, en el área de Quisapincha, se orga-
_
111za una fiesta religiosa y popular para que se desarrollen bien los se m­
brados, para que los animales no sufran males y no sean excesivos n i l a
l l u via, n i e l viento, n i l a sequía. E s anual .
Aparecen los "Danzantes" con trajes bordados, un símbolo de a u t o­
ri dad en l a mano derecha y con la izquierda sujetan una paloma ador­
nada con cintas multicolores; "pelo" de cabuya color rojo, pei n ado 0 1 1
dos mechones que caen sobre l as orej as, la "huwa" o cabeza, pn.: n d a
q ue portan sobre la misma d e forma d e arco de medio pun to, e n c 1 1 y o
! rente s e observa u n ave confeccionado con trapos y forrado con pap • I
p l ateado. Todo esto apoyado sobre e l lomo d e u n toro con fecc i o n ado e 1 1
madera o trapo, recubierto con papel carmesí o pl ateado; a los l a H.:ra ks
dos figuras humanas forradas de papel dorado o p l ateado. E n e l r ·sto de
l a "huma" van tres, seis o doce espejos, hil adas de m u l los, p · rl ;is ; i rt i l i -
97
 ci ales y todo aquello que produ zca brillo. La totali dad
de esta composi­
ción soporta en su cumbre tres penachos de plumas 1 , ando hacia adelante, asienta y traslada la grave dad del c uerp o p,1 1 í l 1 \'
de pavo real. Esta
"hum a" se asienta sobre un sombrero de lana, en cuyas i · m pl azar ]a acción con el otro pie. Este caminar es comple mc n t ad o · 1 l i t
alas se observan _
pequeños círculos pintados, en líneas negras, roj as o azule 1 1 1 1 batir de brazos y un relajamiento a la altura de las rod i l la>
s. Llevan una ,
másc ara de malla de almnbre, madera o lana revestida Luego una variante que se caracteriza por un � apateo rap 1 do Y I u · 1 l l'
de barro y pin­
tada al temple. Sobre el pecho ostentan el "huagracus r n el mismo terreno por un tiempo de ocho a diez segundos; e s l , '. v ¡ 1
hqui" o toro de ,
plata bordado con hilos de lana de varios colores; al 1 , ante lógicamente, cambi a inclusive e l ritmo y campas d e l a :n u s 1 c a
centro de la pi e za, _i
la figura del toro, adornado con una colch a realiz ada q ue resulta bastante prolongada. Esta característi ca se nota a l t i n al � e
en papel brillante .
y cubierta de monedas de plata y otras monedas comu lo s "descansos" 0 "paradas" y como remate al recorrido que van h a­
nes. Para unos
signi fica "pode r y riqueza", para otros "trae riqueza r i endo. Esto mismo realizan al finali zar completamente 'ª da�: ª' dond e
y quita el mal". . _
En los antebrazos cuelgan sobremangas con cintas de n.: sa todo movimiento y los músi cos suspenden su eJecuc1on te r m 1 -
colores. En la
cintura una "findu" o falda suntuosamente bordada 1 1 ando con un zapateo que levanta polvo del suelo.
que cubre un panta­
lón blanco de lienzo adornado con encaje y borlas de
lana de varios co­ La otra vari ante es más tranquila por razones de llevar la· " hu m a ,,
_
lores. En las pantorrillas llevan una sarta de cascabeles pu e sta, es aquella denominada del "encuentro". La música por con s 1 -
. A la altura de
los hombros lleva sujeta una pequeña vara de madera; )'U iente es más pausada y encontrando un co n:i pás para los mov; m1entos
"yugo", del cual . _
cuelgan tres "band as" de tela borda da y cuyo color del cuerpo. La danza se inicia con el pie 1 zqu1 e rdo, lo lleva atra� y en � '
central contrasta ­
con las de las band as laterales. momento que asienta, levanta el talón derecho para lue go con e l rasp a 1
Completa esta indumentari a una "cola" de tela, borda L' I suelo hacia adelante y ense guida mandarle atrás y que su punta q uede
da a mano y
adorna_da con un espejo y varias cintas de colores. , d nivel del talón i zquierdo, en el mismo momento que asienta el p i e de­
Suelen interveni r los acompañantes de los "Danzante recho ejecuta el movimiento con el i zquierdo o sea cambio para con t i -
s", que mues­
tran primeramente un "cuy" o conejo, lo pasan en una n uar".
ceremonia má­ .
gica por el cuerpo del "Danzante", por sobre su vestim B) La actitud del cuerpo varía según el movimiento y camb1 0 e¡ e
enta, para arro­
jarlo muerto lejos del espac io en que se reali zará la fiesta pose, por ejemplo: figura A se encuentra la posición � ORMAL en e '.
. ·
Esta representac ión de poderes extraños se ajusta a la idea caminar de FRENTE . En la figura B se encuentra un batido cont111uo d e
del entro­ . ..
nizamiento del "Dan zante". los brazos, de arriba a abajo y es cadencioso en el caminar. En la ft g u ra
.
Danz a: "La danza es violenta, levantando sus brazos, en
círculo, de­ e se grafica demostrando las manos en giros rápi �os de ad� ntro a l u e 1:a
teniéndose, gi rando en direcciones contra rias, alineándose y arriba· algo así como describi endo círculos continuos, actitud que I e­
en una sola · an a�tes de h ac e r los "volteados" y los "voladillos". Lue go tenem o s
hilera , de frente, hacia atrás entre cruzándose y, en un aparen . 1 iz
te desorden d
con vari antes de segundos cuando ejecutan el paso del "
e ncuentro".
una secuenci a de la actitud de los brazos cuando hacen e 1 " vo ) tea d o ,, o
Para orden ar su descripc ión hemos considerado lo siguiente: s e a media vuelta; levantan los brazos, bajan el b� azo 1 zq u 1 e rd o Y lo
a) característic as de la danza ; posan en e 1 " yugo" con el obJ·eto de no topar al vecino. En esta m. 1 s 1 1 1 '1 ,
,, .
b) actitud corporal ; tenemos otra secuencia. Antes de iniciar el paso " encu e ntro 1 1 1c l l l l < 1 n L' I
c ) posición y denom inación ; cuerpo adelante , vuelven el tórax en posición r e cta e xtendiendo l o " hra
d) figuras. zos arn·ba p ara luego recog . e rlos horizontalm e nte form a,,m1 o a, n g u ¡ ( l \
A) El movim iento rítmic o tiene tres tiempos rápidos; levanta el rectos con los antebrazos hacia arriba y danzan " en con t ra . .
pie,
golpea el suelo con el talón y luego despla za el pie adelante cambi C) Di agramas que demuestran la posición de los bat la n m· " t J '
o de
lll

pie-. Consecuentemente la danza se desliza en un continuo camin según ellos se denominan A- posición en lín e a; c u� ndo da n 1.a 1 1 1 1 ;1 · 1 ; 1
ar de
paso corto, saltando levemente pero con energí a, levantando a. de¡ ant e se llama "frente solo" y cuando danzan en linea. op 1 1 c s 1 : 1 a d "
el pie
hasta la altura del tobillo, golpea el suelo con el talón, fuerte y
arras- tancia de tres o cuatro metros es "frente a fre nte" Y a l u n i r�l' u 1 1 ·1 r , 1 1 H 1 ( h l '
según la gráfica D se llama "pe cho completo" .
98
99
 Cu ando los bailarines danzan de espalda se IJama "encontra" -F.B-,
esto siempre dándose el frente a las hileras de danzantes; "espalda, es­
palda" es la actitud contrari a a "pecho completo" F.F. y, por último te­
nemos la "hilera" de uno o de dos danzantes formando columna F.G.
D) Las fi guras que ejecutan en sus danzas y variantes constituye Jo
más significati vo de sus actitudes por esa gran disciplina individual y
ese acople sin vacíos en los cambios que realizan, constituyendo una
secuencia de conjunto de caracteres maravillosos. El papel de responsa­
bilidad lo tiene el "guía" que se ubica en primer lugar hacia el lado de­
recho del grupo. Debe advertirse que las posiciones que anteceden tam­
bién forman parte de l as figuras o "juegos" como popularmente deno­
minan los mestizos ; el detalle del "volteado" por ejemplo, se encuentra
en l a gráfica D.
Otra figura corresponde al cruce o cambio de ubicación entre dos
bai larines ; este "cruce" lo realizan cuando están en línea "frente solo" o
cuando están en "pecho completo" FA. y B .
D e estas figuras principales s e deri van una infinidad, destacándose
las siguientes:
1 ) "El trenzado", es continuación de los "voladillos" F. C . ; antes de
que lo inicien se observa un movimiento bastante rápido de los brazos,
contrario al movimiento lento al caminar que se demuestra en la gráfica
B (actitud corporal) F. B .
2) "Bomba" : los bail arines forman u n círculo danzando e n hilera de
uno, siempre inicia el guía, sea por su derecha o su izquierda, girando
dos o tres veces, luego regresa o sea "vuelta" a veces en la "bomba" en
el mismo círculo se quedan "frente a frente" en parej as para desp�és
hacer "vol adi llos" y regresar a su posición inicial.
3 ) Se grafica una secuencia del juego llamado "churu" con un grupo
de ocho bai larines. Estando en l ínea los hombres b, d, f, h, avanzan de
"frente solo" cinco pasos ; salen con el pie izquierdo y giran a la derecha
i
y en f la giran en círculo derecho e i zquierdo, respecti vamente, ya que
se conforman dos hileras de danzantes según gráfica B, quedando un
círculo interior con los hombres a, c, e, g, por una parte, y los varones b,
d, f, h, por otra, formando dos "bombas" después de realizar tres círcu­
los cada uno se quedan en parej as el o con b; el c con d; el e con f; y g
con h (pecho con pecho); luego hacen "voladillos" F.C para con los
hombres que están afuera gi rar a la derecha y los de adentro a l a iz­
quierda danzando en "bomba" ; a continuación los hombres b, d, f, h, se
100
i n tercalan tras los hombres a, c, e, g, respectivamente, hasta fo, l l l a r l a
li gura i nicial o sea una sola "bomba" F.D y alinear e n fi l a F. E.
4) Ilustra una figura o "juego" de bastante actividad y gran varia ·i(\n
de posiciones combinadas. Se inicia con l a posición "en l ínea", los
hombres b, d, f, h, dan tres pasos adelante mientras los hombres a, c, e,
g, hacen el "volteado" F.A. ; luego las líneas independientemente se cie­
rran en abanico 'haciendo de eje los hombres interiores o sean de una
l ínea el "e" y el "c"; de l a otra línea el "f' y "d". En su caso los hombres
"g" y "a" y los "h" y "b" describen un arco de 90 º como ilustra la grá­
fica C, los hombres ejes giran al mismo tiempo hasta que los bailari nes
quedan en "pecho completo", a continuación realizan un "voladil lo"
quedando "espalda, espalda" para luego repetir el abanico hasta tomar
nuevamente l a posición "pecho completo", de aquí que, los bailarines
gi ran hacia el pri mer hombre y viran en círcul o cruzándose como de­
muestra la figura G, hasta encontrarse nuevamente en el otro extremo e
i ntercalarse y formar en línea en sus respectivos puestos según orden de
ubicación F.H.
Otra figura registrada se relaciona al movimiento de los hombres a,
h y d, que describen un medio círculo, mientras los hombres e, f, g, h,
van de frente. Nuevamente regresan y continúa la danza en reiteración
constante de "juegos" que se prolonga por varias horas.
Instrumentos musicales utilizados
1 ) "Bombo" - Instrumento musical de percusión de forma cilíndrica,
hueco; los aros de los extremos están recubiertos de piel de cordero, en
algunos de ellos se observan pinturas al temple con motivos zoomórfi ­
cos. Llevan un "resonador" consistente en un cordel templado con un
sig-sig al centro, en una de las caras del bombo. Los sonidos se produ­
cen al golpear con un pequeño mazo de m adera.
2) "Pingullo" - Instrumento de soplo de pico, confeccioi:ado con un
trozo de carrizo de unos 0,30 cts. de largo, con dos agujeros al extremo
anterior y uno al posterior.
3) "Bocina" - Instrumento de soplo, reaJizado con caña guadúa ( va­
riedad del bambú) . Es un tubo sonoro simple, de 1 ,20 mts. de l argo, por
el extremo lleva colocado un cuerno de bovino abierto por los e x t re­
mos, uno de ellos da lugar a colocarlo en la boca y ser soplado fuerte­
mente y producir gran sonoridad.
Enmascarados en B urgay, prov. del Cañar. En el mes de diciem bre
suelen enmascararse grupos de bail a�ines acompañados por a l g u nos
1 01
 , ujetas a los hombros y manos del danzante; sobre l as a l a s se pegan
músicos. Los bailarines son Curiquingas, Viejo y Señorita y un tocador t i ras de colores vivos, amarillo, rojo, verde, azul , negro y blanco.
de chirimía, a veces. Con la música de esta chirimía los Curiquingas El "espal dar" simula la cola del pájaro, col gado por detrás del dan-
inician la danza acompañados por el Viejo y la Señorita; este consiste 1.ante en forma de una L. Todo está realizado en "gangocho" o cáña mo,
en dos movimientos: en el primero se forman parejas que bailan sueltas ,obre un armazón de madera recubierto de papeles recortados de color
y la Señorita y el Rucu (Viejo) que bailan desplazándose frente a frente azul y rojo. Lleva además un pañuelo de colores a los costados de la
y en círculo. cara dejando descubierta la parte delantera del rostro. Otro pañuelo le
En el segundo movimiento el Rucu persigue a las curiquingas es­ c ubre el cuello. A la espalda l leva un loro grande disecado. Las demás
pantándolas con gritos, mientras la Señorita trata de darles maíz pese a prendas de la curiquinga son de uso corriente.
la persecución del Rucu-Yaya. La música acompaña por momentos
todo este desarrol lo. La Señorita bai la todo el tiempo sobre un solo pie, Ritual fúnebre
girando sobre sí misma, mientras el Viejo repite los mismos gestos pero Los Caras, en la ceremonia del entierro de un individuo, se reunían
montado en su cabal lo. Al atardecer encienden una fogata alrededor de a llorar por él. Le recostaban en una camil l a portátil y le conducían al
la cual bai lan, los Viejos saltan sobre las l lamas montados en sus caba­ lugar en que se levantaría su Tola o sepulcro. Avanzaban un trecho y
l los de madera y la Señorita da de comer a las "aves". Hasta la media­ luego le desandaban dando lugar a un bailecillo fúnebre, retrocedí� n de
noche se prolonga esta fiesta de enmascarados. espaldas un espacio del camino para retomarlo l � ego con ex� res10 � es
La "mujer del Viejo" es un indio disfrazado de mujer, con sombrero sonoras doloridas y un zapateo rítmico. Este corteJO demoraba 111tenc10-
de paja, "paño gualaceño", dos polleras, un pañuelo que le rodea el ros­ nalmente la l l egada a su destino final o tumba.
tro sin cubrirlo y, sobre todo, un cordón con granos de "mote" o maíz Algunos templos preincaicos de los Caras tenían forma circular y
cocido seco que arrastra por el suelo a fin de que las curiquingas se in­ solían estar cubiertos con láminas de plata.
clinen para comerlo. La Señorita suele llevar máscara de alambre o Los Puruháes sentaban en una silla o Tiana a sus muertos impor­
malla. tantes, caciques o régulo principal (príncipe); bailaban todos alrededor
El Viejo o Rucu-Yaya l leva una máscara hecha de piel sin curtir y y así en esa postura, sentados y con la sill a los sepultaban.
colmada de largos pelos a manera de barba, la nariz de trapo y abertura
para la boca y los ojos; un "chucuril lo" disecado para dar suerte, un
largo chicote o latiguillo y un sombrero con banda de papel rojo col ­
gado a la espalda.
Lo que más lo caracteriza, sin embargo, puede ser su "cabal lo", el
cual es un trozo de palo con una cara esculpida en una extremidad, crin
de rabo de ganado empotrada y orejas de caucho. En su representación
teatral el Viejo es el marido de la Señorita.
El "chucuri l lo" merece especial atención porque es "milagroso". Lo
traen sólo para la fiesta. Lo cazan vivo y le conservan en sus casas hasta
el día de la fiesta. Son muy ariscos y difíciles de encontrar. Lo pelan de
arriba hacia abajo, lo secan con ceniza caliente y queda disecado por­
que además de la "suerte" da fuerzas cuando el danzante está traba­
jando.
La Curiquinga de Burgay tiene un sombrero que simula el cuel lo de
un pájaro y remata en "cabeza" y "pico", éste último, para ser rígido
está representado por un objeto parecido a un clavo. Sus "alas" están
1 03
102
 GRAN CHACO

Entre los aspectos que caracteri zan significativamente a la cultura

del Gran Chaco se encuentra la danza. Es de destacar la cantidad de bai­
les de naturaleza mágica entre los indios. Su misión consistía en in­
fluenciar los eventos tornándolos favorables. Privaba el sentido común
en sus conjuros, no pedían nieve en el verano ni otras manifestaciones
incompatibles con sus leyes conocidas. En primera instancia tienen pre­
eminencia las danzas sagradas, le siguen los bailes que consagraban las
distintas estaciones y por último los festejos profanos.
Sagradas: En una ceremonia simbólica se contactaban con lo so­
brenatural. La dramatización de la presencia de las deidades en una
fiesta religiosa que comprendía primero la colocación de diez o doce
postes decorados con dibujos, próximas a ellos se construían dos cho­
zas en las cuales los "espíritus" y su corte, se aloj aban antes y después
de sus apariciones. Una asamblea de shamanes designaba a uno de los
jóvenes para revestirlo como la imagen del dios, una adolescente como
su esposa y un grupo de indígenas como su séquito. En el día indicado,
la juventud del pueblo, adornados con plumas y marcas de pintura, se
acercaban al lugar sacralizado portando j arras de cerveza. Estos comen­
zaban a bailar y a implorar, orando, su protección. La parej a divina
emergía de una de las chozas, el dios con la cabeza cubierta con plumas
y cuernos y su cuerpo desdibujado bajo pieles y rafia. La diosa, des­
nuda, cubierta con una red. Los que les escoltaban vestían solamente un
cinturón de plumas. Todos ellos ocultaban su rostro con palos pintados .
Como respuesta al llamado el conjunto celestial danzaba alrededor ele
los postes, gritando, gesticulando y castigando con golpes contra l os
postes, con los palos pintados con que se tapaban la cara. Term i n ado
este primer acto de l a representación, se retiraban a sus tiendas. Al m¡;­
diodía y atardecer de los días siguientes repetían este mi sterio con l a s
estacas d e sacrificio.
Danza de la juventud: O primera danza. Forman u n sc m i cí r · u lo,
levantan suavemente sus brazos en gesto de invocación m i t:nt ras st: ha
l ancean avanzando y luego, cuando se encuentran a ciert a c. l i st . i n c i a d ·

1 05

las chozas se mueven lateralmente. También el canto es casi un murmu­
llo que va en crescendo con sus pedidos de ayuda y sostén, lluvia para
sus sembrados y defensa contra la epidemia. Las rodillas se elevan cada
vez más y el torso se inclina hacia adelante y hacia atrás, los brazos, con
las m anos dirigid as hacia los elegidos, recogen obstáculos invisibles
para que la parej a pueda salir. Los pasos-marcha se convierten en saltos
y toda la danza se vuelve más exigente.
Baile general: Aparecen el matrimonio divino y su séquito ponién­
dose al frente del conjunto. Un cortejo que exalta la animación rode­
ando sucesivamente cada uno de los postes decorados. En esta circuns­
tancia, se libera, como en un estado de trance, cada uno de los partici­
pantes, tomando la iniciativa para girar, saltar, temblar, correr o hacer
mímicas relativas al evento. Finalizado el rodeo a la última de las esta­
cas, los dioses y sus seguidores se retiran. Los indígenas van en busca
de sus jarras de cerveza que se han depositado en un lugar especi al para
ello. Beben y brindan y al término total de la liturgia, al tercer día, rom­
pen contra la tierra sus jarras de cerveza.
Aparición de las Pléyades : La constelación de las Pléyades sobre
la línea del horizonte, entre abril y m ayo, m arca uno de los puntos de
rel ación entre la tierra y el cielo, se festej a el Año Nuevo. En algunas
tribus se felicita a las estrellas como si fueran seres humanos. Una sha- ·
mán baila al son de trompetas con el acompañamiento en coro de los
presentes. Durante el baile la shamán se acerca a los guerreros de la
tribu y sin dejar de danzar les apura el paso golpeándoles los muslos
con su sonaja. Es con los movimientos de cabeza que la shamán acen­
túa la unión con el espíritu, laterales y en giro vivaz para reiterar los la­
terales con algo más de brusquedad. El juego de las piernas y cintura es
el común, los pasos se diferencian cuando la cabeza, por segunda vez
en dirección lateral se combina con las rodillas que, en vez de elevarse
las dejan, alternativamente baj as, a la altura de la otra rodilla y cruzadas
por delante del muslo de la pierna que sostiene el cuerpo. El objeto de
este culto es la iniciación so lemne de las y los futuros shamanes.
Tobas, conj uro de resurrección : Cuando amenaza una desgracia o
una peste, se unen todos en círculo; caen uno tras otro como muertos y
debe llamarlos nuevamente a la vida el canto del médico-brujo, el cual
les absorbe por la boca la enfermedad que reside figuradamente en sus
cuerpos, para luego insufl arles hálito vital ; mientras los demás lo ro­
dean bailando en redondo. Uno tras otro retoma la posesión de sus sen-
106
tidos y participan una vez más de la danza, hasta que todos torn a 1 1 . ,
unirse como a l principio.
Caduveos: Se infiere que un baile de los Caduveos tiene origen cc
remonial por la presencia de enmascarados que representan espíritus.
En hileras se colocan jóvenes de los dos sexos tomándose de la mano o
apoyándola en la cintura del vecino. Basado en el modelo de cuatro
pasos, se mueven avanzando y retrocediendo al son de flautas y tam bo­
res. De repente los adolescentes rompen la fil a y giran alrededor de las
niñas, a su vez, unidos giran juntos. Dos pasos lentos y uno rápido, en­
seguida bruscamente uno hacia adelante y luego retornan a la posición
inicial. El cuerpo se inclina haci a adelante con los dos primeros pasos y
en el tercero o rápido el torso se dobla haci a atrás.
Rito femenino de pubertad : La entrada en la pubertad es festejada
por toda la tribu. Las mujeres danzan alrededor de la adolescente du­
rante la noche, acompañándose con sonaj as de pezuñas y cuero fij adas
en palos. Al atardecer del otro día, los hombres se agregan a la fiesta
que transcurre en la medida y cantidad de las provisiones y bebidas que
sean consumidas.
Matacos : Entre los Matacos se realiza por creer que la Luna influye
misteriosamente en la primera menstruación . Las jóvenes forman bai­
lando las distintas fases de la Luna teniendo por centro a la protagonista
c.lel rito; con los cabellos sueltos, movimientos restringidos, es decir los
brazos pegados al cuerpo diseñan la Luna nueva, giran sobre sí mismas
y pasan al cuarto creciente, l as piernas se levantan con las rodillas ple­
gadas en el aire, y así continúan hasta completar la Luna llena con una
gran ronda, los brazos extendidos lateralmente tocándose las manos, le­
vantan los brazos en alto, se yerguen, giran sobre sí mismas, se acucli­
l lan y renuevan las secuencias de la serie. A la hora vespertina del día
si guiente los indígenas transforman con su presencia y su baile alegre y
desordenado en una danza recreacional, la índole mágica del rito.
Lenguas, iniciación niñas : Los demonios malos aparecen e n m a s­
carados procedentes del bosque, rodean amenazantes a la joven con u n
baile aterrador, con saltos que parecen atajar y soplar contra el la bu s­
cando asustarla. Para defender a la iniciada las mujeres Lenguas for m , 1 1 1
danzando u n círculo d e defensa en s u entorno, con lo que a h u yc n l a n ; 1
los malignos espíritus.
Danzas medicinales : Tratan de prevenir las enfermed ades. /\ 1 1 1 1 1 . 1 1
del invierno, las mujeres Tobas, dirigidas por el shamán, bai lan rnn s; i l
los, como si volaran por el aire, cual si fueran atacadas por u n a d o k nc i . 1
107
súbita. El shamán pretende curarlas al tiempo que los otros bailarines
giran alrededor gritando y agitando sus sonajas. Las mujeres danzan
con creciente rapidez en medio de una rueda formada por la gente del
pueblo que canta durante la ejecución del baile hasta que los espíritus
morbosos huyen por conducto de la transpiración y un hombre, con una
tea encendida conduce estos morbos malignos al bosque.
Tanto los Matacos como los Tobas, soplan y murmuran encanta­
mientos sobre el paciente, los asistentes que ciñen cinturones con cas­
cabeles o campanillas en las pantorrillas, representan una marcha sal­
tada para asustar al demonio o fatigarle hasta que huya del dolorido,
pues este diablo se siente compulsado a intervenir en el baile, que lo de­
bilitará.
Otra medicinal: Dos grupos, de frente, se adelantan atravesándose,
corriendo hasta el otro extremo o tornando, arremeten nuevamente si­
mulando irse uno contra otro. Como los tres bailarines debían adelan­
tarse en la misma línea debían poseer cierta habilidad para entrecru­
zarse con soltura. Técnicamente lo resolvían haciendo un cuarto de giro
del tronco, con los hombros derechos dirigidos hacia adelante en el mo­
mento en que ambos grupos debían cruzarse.
Danza de protección: Es la del Jaguar. Adolescentes de los dos
sexos bailan en círculo; los jóvenes arrojan un trozo de tela sobre la ca­
dera de la niña que está delante de ellos, haciéndola caer al suelo, el
shamán, personificando al Jaguar, las absorbe y les golpea, deteniendo
con esta imitación de ataque del animal un asalto verdadero contra las
jóvenes .
Danzas estacionales: Consagraban sus ceremonias para impulsar el
crecimiento de las plantas y su pronta y sana madurez. Utilizaban el
juego de pelota, el golpe percutivo en el tambor y un juego-danza con
pequeñas piedras sobre la tierra para estos fines. Los Tobas cantan y
bailan hasta el agotamiento de manera personal, pero dentro de la co­
munidad, lo que les multiplica la energía para apurar la madurez del
fruto del chañar.
En el baile kyaya de los Lengua, se festeja la primavera como anti­
cipo de los nuevos brotes, el verano como acción de gracias por la co­
secha de la chaucha de la algarroba y en el otoño celebraban la abun­
dancia del cereal recogido. En el centro de un círculo formado por bai­
larines, un hombre inicia la mímica indicando la región del cielo, los
otros se agrupan apuntando hacia los cuatro puntos cardinales. El que
está en el centro alza los dos brazos y gira primero sobre sí mismo, se-
1 08
para las piernas y salta en esa posición, luego inicia u n a Sl'l'1 1r 1 H 1 , 1 t· 1 1 l . 1
que cruza las piernas en el aire y cae con los pies cruzados f r e 1 t l l ' , 1 t , 1 d , 1
uno d e los que indican el norte, e l sud, el este y e l oeste suc ·si v : 1 1 1 w 1 1 1 t ·
Los grupúsculos le responden imitando la serie que realizara : 1 1 1 1 ' !, , y f 1
naliza con todo el conjunto la exposición reiterativa de los movi m i l ' I I
tos. Los miembros de la tribu se han ido acercando y participan 1.: 1 1 a l
gunas partes del baile de estación, que por lo general coincide con l m
equinoccios.
Danzas recreativas: Los Matacos disfrutan de varias de ellas, por
ejemplo los bailarines forman una l ínea y arrancan con un paso sua ve
hacia adelante, al mismo tiempo uno de ellos desde el centro ele la
misma línea se adelanta girando hasta el lugar en que se encuentra el
primero convirtiéndose así en guía y obligando al que se encuentra úl­
timo a correr más velozmente que los otros, pues actúa como pivote
central alrededor del cual la hilera resulta como uno de los rayos de la
bicicleta. En otro baile se colocan en semicírculo desde donde avanzan,
repentinamente lo rompen constituyéndose en varios grupos de bailari­
nes que patean, primero en el lugar, luego se apresuran a formar una es­
piral que se estrecha profundamente. Una vez alcanzada esta figura ge­
ométrica se invierte la acción; muy lentamente deshacen la espiral y au ­
mentan la rapidez a medida que se van abriendo del centro.
Otra danza. Los adolescentes del Río Pilcomayo y Bermejo, traj ea­
dos con sus mejores prendas, gustan de ponerse en una gran rueda to­
mados del brazo. Uno de ellos entona en voz baja una canción y los par­
ticipantes golpean la tierra rítmicamente con el pie derecho. Pasados a l ­
gunos compases intervienen los demás en coro. El acento impuesto por
el pie crece y se convierte en una marcha rápida. Las jóvenes, observa­
doras pasivas hasta ese momento, se ubican detrás del que han elegido
tomando posesión del compañero poniendo sus rµanos sobre los hom­
bros del bailarín.
Un tipo de baile relativamente diferente dentro de sus constantes, e s
aquél en que hombres y mujeres unidos por los hombros o cin t u ra . t o ,
man una sola fila. Balanceándose hacia adelante y hacia atrás, · I k k .
que se encuentra de pie al frente, señala a uno de sus danza n t l's q 1 1v
debe abandonar su lugar e instalarse paralelamente a sus co1 n pa 1 1e m., \ '
iniciar a s u vez otra fila, y así sucesivament� sin punto f'i nal.
Los instrumentos musicales con que se acompañan son rl : 1 1 1 1 : , :- , 1 : 1 1 1 1
bores y silbatos.
109
 Danzas fúnebres o mimo dramas : Entre los Mbayá, los familiares dean el lugar de despedida, uno detrás de otro avanzan en giro, en u n a
preparan al difunto pintándole, le colocan su labret en el labio, le visten circunferencia irregular, levantan la rodilla derecha y apoyan sobre ella
con sus ornamentos y dibujan signos en su cara. Durante este proceso, la mano derecha, esta pausa que origina el toque entre mano y rodilla
el shamán realiza un paseo con las piernas exageradamente extendidas, produce un efecto dramático, es el cierre y apertura de un mundo a otro.
causando un ritmo de expectativa. Ocasionalmente hace una pausa para Los aniversarios o ritos conmemorativos terminaban sus rituales
frotar con energía el estómago del que yace. Toma un manojo de plu­ con danzas recreativas a las cuales por lo general eran invitados los di­
mas, recorre por el lado exterior el caserío esforzándose en un ú ltimo funtos.
intento de hacer tornar al alma a adentrarse en el cuerpo que está espe­ El paraíso o la vida en el más allá consistía en una fiesta intermina­
rando. ble con danzas, cantos felices, sin impedimentos ni fatigas.
Cuando muere un Abipón, los ocupantes de su choza abandonan el
lugar; las ancianas, los parientes y los doctor-brujos atraen a los indíge­
nas para ejecutar una danza mágica con sones de sonajas y gritos y vo­
ciferaciones. Una shamán femenina frota un enorme tambor cerca de la
cabeza del yacente. Mientras, una comitiva de mujeres y viudas con
atuendos de luto se lamentan, percutiendo tambores a través de las ca­
lles. Esta danza mágica y el cortejo femenino son simultáneos. En la
danza levantan los brazos al cielo, a las cuatro direcciones cabalísticas
de los puntos cardinales, en ese lapso las tamborileras sostienen en alto
la mano que va a percutir, con el sonido del tambor los bailarines se de­
tienen, suena por segunda vez, en la tercera se unen, aunque no se vean;
golpes y gestos. Al finalizar esta primera parte los tambores son redo­
blados y los danzantes se acercan al difunto y se alejan con inclinacio­
nes de torso, derechas y en giro. Como si fuera un leit-motiv se repite la
primera secuencia y la segunda vez los que están con el muerto levan­
tan los pies para golpear la tierra, flexionan las rodillas tratando de to­
carse la cara con ellas, con los brazos de codos plegados parecen querer
volar; los tambores se alternan entre sí prolongando el sonido en ondas
largas; se reitera la primera secuencia.
Las mujeres Payagúa claman en el velatorio, con gritos y danzas al­
rededor de la tienda durante tres días en oposición a los hombres que
pretenden fingir indiferencia; con movimientos convulsivos las Paya­
guá alientan al alma del fenecido a alejarse del lugar familiar, se con­
traen y enderezan bruscamente soplando al supuesto fantasma, pues su
permanencia puede traer mala suerte. Los Chamacoco extienden el
cuerpo en la tierra enterrándole de cara arriba. Sus parientes más cerca­
nos bailan alrededor de la tumba entrechocando sus sonajas y cascabe­
les, agitando campanillas cubren con troncos y ramas el espacio mortal
y por causa de posibles necesidades desparraman sus pertenencias a su
alcance. Esta es una manera de marcha pausada, triste, cabizbajos ro-

1 10 111
 PERÚ

Culturas Preincaicas, Chimú, Nasca, de la Costa y Tiah ua,wrn.

Chavín y Recuay de la Sierra.

Pintura rupestre: En las paredes de l as cuevas de la mina de cohr ·

de Toque pala, en e l departamento de Tacna, se hallan pinturas ru d i ­
mentarias de caza, hombres con garrotes persiguiendo manadas de gu a­
nacos, en negro, blanco y amari llo. Las siluetas humanas son muy pe­
queñas en proporción con las bestias. De acuerdo con el carbono 1 4 se
le atribuyen 8 .000 años antes de Cri sto. En el Perú sería la pri mera de
las pinturas de este tipo rupestre.
Perú, Paraguay, Bolivia: Ori gen . En el estado actual de los conoc i ­
mientos , el origen asi ático del "Hombre Americano" no ofrece dudas;
más aún, esta hipótesis está reforzada por la presencia de la "marca azu l
mongólica" situada en la base de la espalda o región sacra de algu nos
ciudadanos de estos países . Esta "marca" es característica tradicion a l
del mongólico. Samuel Hubbard habría leído caracteres chinos asoc i a­
dos a pinturas rupestres. Otros sabios adjudican a los egipcios haber
arribado primero a América, otros se remiten a los judíos o etíopes q ue
en los tiempos prehistóricos se habrían instalado en el Nuevo M u ndo,
asimismo como los hindúes y escitas y khmers. También de la M a l a s i a
e n virtud de l a s corrientes marítimas sería otra d e las hipótesis .

Desde el Ecuador hasta el centro de Chile extendió su i n fl u e nc i a , y

en el territorio sometido a los incas encontramos en el Noroesle arg · 1 1
tino la cultura diaguito-calchaquí. El inca Yupanqu i conq u i st ó l o s p 1 1 l'
blos de la costa del Pacífico. Después de largas y sangri e n 1 c 1 s g 1 1 '. JTas l' i
Imperio incaico quedó constituido por cuatro provi n c i a s ; a l N or l l' sL·
allegó hasta Quito, la región del Oeste, la del Este y l a del S u r q 1 1 e i n
cluía al actual Noroeste argentino y Chile, hasta e l río B ío l \ ío , con for
mando el más grande y poderoso Imperio de l a América Preco ln r 1 1 h i 1 1 a .

1 13
 E n l a cerámi c a Moc hica, i n s pi rada e n l a vida del ser h u m a no, l a oh
a nte s , exi s tí� n y a a s e n
t ado s e n
P o s i b l e m.e n. t e , d e s de un mile n i o l N te , pero
se rv ació n d e la s emoc i ones , d e sd e la no ble z a hasta el vicio, sc n t i 1 1 1 i c 1 1
hi cas ' qu e h ab i taban tos r eligio sos , e rótico s y g u erreros, e stá capta d a co n habilidad y � u t i
gran d es d o rnm 1o s 1 o s Chi rnú s o M oc
e or

l n o mb re "Y u n g as "
en l a ép oca de l o s i n c a s
eran ya conoc i d o s con e _
1;:: le za y re alzad a en s u s parte s importante s con colore s, rojo y t i em.1, v i v í
d e

se hiz o e xte n s ivo a t? d.o

P�? J a­ fic a ndo las i mág ene s.
(hom b re s de ti erra s c a l i en tes) qu e
s
a i za-¡
ha ha reco gi do en su "C ro mc a or E n l a co st a norte d el Per ú se hallan e le m e nto s co m une s c on algu nos
d ores de l l i toral. El P.. Cal anc . o s re1 1g1 . b
s y nt · oso s de l o s Yu n ºo as . A dora . .
an a
. co mpo ne nte s g e ométricos d e e s ta cerámi c a M oc hi c a. También descri ­
dor a" m u c h a s cree nc ia t o na s
q e r ibía c o rn o of rend as p.ro p 1ci b e n dan zante s en mas c arad o s co n form a an i mal o sere s e xtrañ o s ejecu ­
a
m ar c o n e l mb d e Ni ' u ec , . · · d a-
en d i v1m
re
. .
o
o l y l a L u n a eran t a rnb1
n
, t an do b ai l e s gu erreros o ritu ale s d el Di o s con tra d e m oni o s .
rna1 z blan co h arma Y ch ic ha · El S ll asca s q u e
s a cerd oti s a s l l arn�das ac De acu erdo con Mig u el S olá, en "Histori a del A rte Precol o mbino" ,
d e s El cu lt� de la Lun a ten ía s u s as t a c o n l a
s u falt a era cas ti gad a h e dit. L abor, en 1 925 L u i s E. Val c árcel re vela e l cen t ro arq ueológi c o de
obs � r vab an u n a c a sti da d abs o luta , uce n e st o s
de u s o re ligi oso s e re prod Puka ra, imp o rt an t e ci u d a d p re i nc ai c a, e st rec hament e vincul a da c on
m u ert e . En v ario s c ántaros yu n ga s Tiah u a n aco, e s pec i alm en te s u s e s cu ltu ras m onolíti cas , en t re l as que fi­
cas , cerc�
n d o U n ive r so Man i�e s t ado g u ran la pilastra de la Ll u via o d el Rayo qu e afe ct a l a forma de T y que
���:ntu ari o d e Pac hac arnac, o Mu l b f rn e � parece re presen tar u n pe z, el G ato l ac u s tre, c ab e za de fe lin o con cu erpo
en u na co l ina n at ural qu _ ;
or
de Lim a, fu e con s t ru i do
e se a ro en

s t u an s l S l y e a pi s c ifo rm e, el S ap o, b at raci o con e xtre mid ad e s humanas y l o s at rib u tos

t u t ra ti los _ _ o
c alon ad a. E s t a mi s m a e
ene n an o de
s r c u
p róxim o s a l� s tern t n l G s i mbóli cos de Ti a h u anaco . (D e be m o s de st acar qu e en el At oló n d e Mu­
Lu n a en e l v al l e de San t a C at ali n a,
o o s de ran
s p l s s a- r u roa, ap are c i eron , de sp u és d e re ite rad a s p ru e b a s d e e xplo sió n nuc le ar,
. , h all aban en fila ce l da
Ch 1rnu. E n l o s and en e s o gradas se
ara o
p eces con patas, d e bi do a un a m u tac ió n g en éti c a). Siglo XX.
cerd ote s . , qu e s e h a po di do Esta S u pr e ma Id e n ti dad , cen t rada en e l feli n o, re gla la vida del \
g i l p f ió al canz a da en su alfar e na
Es n
· m undo, habit a co n a s pe cto hum ano ent re l o s h o mbres o se re al iza en su
i e nte, eJ· e rnp 1 o s de s u s cere rn o-
rac as a a er ecc

i l u s t rar l o s d i s ti n t o s m e di o s de s u amb u s h u aco s, jerarquía s ob ren atural. E n e ste c a s o as u m e to d as las apariencias terres­
n t ad o en l as form as d e s
nias , y e l docu m ent o , d ibujad o y pi t res, an i m al e s , ali m e n t o s o pe r s o n ifi ca rayos, relám pagos o lucha,
d e s u senti do de l as j erar
q u ía s . . . cu a n d o e s la D e id a d, co nt ra Diabl o s M arinos, D ragones bicéfalos, De­
ió , q no mb raba n Pat_a, �l vi en
to , g e m o d_e
L a con s t l ió d O n u e
m on i o s d e la Pi edra o con tra S erpie n tes co n orejas. En estas pugnas re­
. En su l it ur_g i a fi gurab an l o s s a�n­
e ac n e r

la te mpe st ad qu e des ig n ab an G u at an s t�rnp � ' s ulta s i e mpre pro t ag o nista vi c to rioso.

ron a s u s dios es g rand �
fi c i o s h u m ano s. L o s Yu nga s erigie u o s m­
/ Esta facultad de t ransfor mación or igi n a u n a larg a dan za mimada
maz s pi ami l e s . C ons u lt ab an l? s orac
co n s i s tent e s en ar one r da
en e l cen -
con secuenc i as ad aptadas a c ada co nt ri n c an te .
oso , e l de Rirn ac , s i tu ado
gié ndo se por l o g ene ral, al más f a m C o m o De i da d, en s u lucha contra los Diablos Marinos r e s p o ndía a
tro d e l vall e del mis m o n o mb re. . do 1 os un a de l as a s pi rac i one s profu n das de lo s M ochic as, tri u nf ar so br e los
ac s e i n i c iab an enc o g 1en
L as d an z as de ador ac ió n a Pac h ac arn d o las rn an�s
pelig ro s del m ar.
h o mb ros , i nc.l i n an. do l a cab e z a y tod o el cuerpo , l e v ant an Col oc a d o s en g r upú s c u l o s de t re s lo s i n d íg en a s se int e rcalaban
. , o s hom bros y dan do b e sos
al ai . E ra ad ora o
abi erta s en d I recc 1 on a l g u ar dando un a p e qu e ña d i s t anc i a en tre ello s . El Di o s, al fre n te y de
re
n s nf1 c 1 o s.
e

n tem plos y no se le re ndia

•

.
• •

co rno de i dad i n vi s ibl e , si

,

fren te a ello s s e hallaba c o n l o s pi e s ju nto s y lo s b ra zos pegados al

ac

i v riab l m en te , h ero s p o s1-

L o s M oc hi c as s e pi n,taba el rost ro n a e ered
cu e rpo . Duran te l a preparac ión d e l o s p e qu e ñ o s gr up o s de Diablos, se
, co 1�0 1 e rn a un p u m a con la b oc a
n

ble s de la cu ltu ra Chav1 n, que te11 1 an . ,

ses1 0 n a n a a la co s-
i ban ace rc an d o al Di o s lo s dan zante s, ésto s le l e van taban, el D i os, u n a
t , l m i , mita d f e li no, mitad_ d 1� s , q u e ob v e z e n l o alto se p araba las pi ern as y l o s b ra z o s hacia sus respec ti vos
bi a e de on o
s s 1 g u1en t e s .
a er
rn o l o gía peru an a d u ran te los mil a ño ., , n l a ma-
la dos, la pi ern a y el bra zo d erecho s hac ia la d erec ha, y v i ceversa, s i e m ­
, h sta ah a si n mb re , aparec 10 de s pu e s y e . p re so s t en ido p or l o s d an zante s que, u n a ve z lograda l a fi g u ra de aper-
Ot pu bl a or n o
h1 c as .
p rec i a co m o l o s p rec u rsore s de l o s M
ro e o

1 15
oc
nera de m ode l ar s e l e s a

l 14
tura del Dios avan zaban con dos pasos hacia adelan te, al tercer paso
cruzaban la �ierna derecha hacia la izquierda, quedaban en pose divi­
dien do la din ámica, pues los de la izquierda se i nclinaban y los de la de­
recha se erguían con struye n do u n t rián gulo huma n o. Los Diablos,
cuan do el Dios avan zaba, se ponían a temblar y a en trecruzarse e ntre
los tres. Los g rupitos de t res se man ten ían separados. En el primer
cruce de piern a d�l Dios, los Diablos corrían a reu nirse, esta vez todos,
hacia la derecha. Avan za ndo con el pie izquierdo los dan zan tes daban
otros dos pasos hacia adelante; los Diablos temblaban y en trecruzaban
todos en tre ellos bajando las cabezas y agitando las manos con gestos
de con fusión , hacia el frente, hacia arriba, hacia atrás. Los danzantes
elevaban con impulso al Dios hacién dole girar media vuelta en el aire;
de espaldas a los Diablos ei Dios forma un puen te con su cuerpo de
modo que su cabeza y torso quedan en dirección a los Diablos; éstos,
envalen ton ados, montando unos sobre otros desordenadamente forman
montículos t ratando de alcan zar las man os y la cabeza de la Deidad.
Con el gesto de estirar los brazos en dirección a un a u otra, man o o ca­
beza, se in icia un balan ceo lateral del grupo de Diablos, pues el impulso
in stintivo del con tacto con el Dios hace trastabillar a los que están de-
bajo.
. e !evan el valor del Dios que arremete con saltos laterales para confun­
Súbitame n te los da n zantes e n dereza n al Dios y co n otra media
vuelta en el aire, retoma su actitud anterior, n ormal. Retroceden los
Diablos cayén dose un os e ncima de los otros, rodando, se aglutin an y
tratan de atacar. Los dan zan tes sostienen al Dios y se separan en dos
grupos, cada un o sostiene un a pierna, quedan do un hueco de_bajo de la
Deidad, con las piern as y con las manos, los dan zan tes obligan a los
Diablos a pasar por debajo. A medida que pasan los Diabl?s : van � a­
yendo al suelo agitándose y temblan do. Después de pasar el ultimo Dia­
blo, los dan zan tes, tomán dose por la cin tura, inician a partir de los que
man tien en en alto con las dos manos cada u n a de las piern as del Dios,
un a ci rcunferen cia alrededor de los Diablos. Los dan zan tes dan un paso
muy b reve, adelan t¡n el pie derecho hasta la mitad del izquierdo, hacia
el centro los Diablos se acurrucan; se achican y se torna un a masa de la
cual sólo' emergen las manos. Sobre éstas pasa simbólicamen te la figura
del Dios que n o ha tocado Tierra durante toda la liturgia.
. Dragones de dos cabezas: El Dragón de Dos Cabezas está fo�mado
por dos hileras de bailarines, colocados frente a frente. Con las piernas
separadas y los b razos en alto, en diagonal, in clinan el torso desde la
cin tura, los b razos quedan altern ados. La fila que está a la derecha le-
1 16
vanta los brazos, y la de la izquierda lleva más arriba su b ru zo d · , ·d u ,
cambiando la di rección del torso y mirando hacia el lado del brazo . ,;
ª ! to. Los de la �erecha realiza� un gesto cortando por la mitad el espa
c10 entre los �1e � b ros supenores de la izquierda, con igual i m pulso
vuelve luego e 1m 1 ta la postura opuesta. Los de la izquierda levantan los
brazos y repite la secuencia. La imagen de un lomo con escamas con
movimien tos n erviosos y rápidos como el que ofrece la versión n;l u ral
de la lagartija. (Se cree que el Dragón es un a lagartija sobredimens io­
n ada). Al frente estas dos filas se co n vierten e n cuat ro. La cabeza bicé­
fala está constitui �a por : tr�s y tres que se abren hacia la derecha y t res
. _
Y tres abiertos h �cia la 1zqmer? ª· Después de seis veces ret9man la pos­
_
tura del tr�nco mclmado hacia adelan te, los brazos i ntercalados, con
leve alzamien to de codos que termi n a en las ma n os. Por entre estas h i ­
leras avan za n dos dan zantes. Con las roqillas flexionadas y pasos cor­
tos, se elevan sobre la � puntas de los pies y con las manos un idas, por Ja
pal?1a con la palma, mtroducen , entre los espacios de los brazos que
est�n sobre s �s cabezas, estas manos u n idas simulan do largos pinchos .
As1 se aproximan a las dos cabezas ocupando cada un o el centro de
ellas. Esta �eudo aparición de ojos en las dos cabezas que continúan
lanzan do, siempre con las man os un idas, como llamas amen azantes,
dir a !as dos cabezas. Aprovechando la falta de movilidad del Dragón ,
l a D�1 dad se eleva e n el aire girando sobre sí mismo y alrededor de la
Bestia. A la altura de la cola del Dragón , el Dios, con un gran sallo se
apoya sob �e los hombros de los i ndígenas incli n ados, éstos se sacuden,
pero la Deidad avan za sobre los hombros de los bailarines hasta alca n­
z �r la base de las dos cabezas. Con el mismo ademán de cort ar el espa­
c10, sep �ra, con un golpe las dos cabezas. Los cuerpos s�.,aflojan len t a­
mente simulan do la muerte de la Bestia.
Demonios de la Piedra: Para ejecutar esta danza estát ica, se for ­
ma � grupos de tres, cuat ro, cinco, seis y" siete participan tes. Al pri mer
somdo del tambor estos grupos inician un acerca m i en to m á x i mo e n t re
ellos ?uscan do y halla ndo poses y figuras que se adapt a n al d i sc.: ño q u e
.
smtet1za, con aspecto °
de escultura, e l tema d e De mon ios de l a Piedra e n
su ªtaqu_� cont ra eI Dios. El tambor con ri t mo monótono a ·om paña la
.
reahzac1 0 n de estas construcci ones . La De i d ad rc.;a l i z a u n a m < 1 rc h a ­
paseo e ntre este marco de bloques adver ·arios . El tambor da t res golpes
Y luego dos. Con estos avisos se prod uce un cam bio en la formac i ón del
aspecto escultural. El tambor reitera su acom pañamiento monótono y el
1 17
danzarín que representa al Divino resuelve la marcha-paseo con cau­
tela, avanza tres pasos y retrocede uno girando la cabe� a lateral � ente
para el lado de la pierna que retrocedió. Se apoya sobre esta y pros1gue,
originando un balanceo suave y atento. Para vencer a estos Demo� 1os . el
Dios debe esperar que el tambor destaque los acentos del cambio. � u
tentativa triunfará atacándolos durante .el proceso de transformac10n. .
Introducirá a través de los huecos de la forzosa reintegración los d� s
brazos extendidos, con las manos unidas por el dorso y las P�! mas hacia
afuera, separa bruscamente las manos y brazo_s en direcc10n opue � ta
deshaciendo y evitando una nueva, compacta y tue �te entidad . contrana.
, les con los que rodea a l enemi go y l e vence . La más graciosa es, t a l v e 1 ,
Con rapidez se dirige a cada uno de estos grupos m1entras se_ est �� reor­
.
denando y su atención y acción intensas le otorgan la v1ctona d1vma .
, brazos cruzados sobre el pecho, al máxi mo, como intentando t o m . i r s1·
Serpientes con orejas: En una sola línea, uno detr �s d� otro, tom� ­
dos de la ci ntura, las rodillas l igeramente flexionadas, mchnados hacia
,
adelante de modo que la frente tocara casi la cintura del que esta ad: ­
lante. A cada lado del primero de los bailarines se colocaba uno m �s
abriendo los brazos con los codos doblados hacia adentro, es de� 1r
hacia su propi a cabeza que completaba el gesto simul �ndo � na or�J ª·
,
Dejando un trecho de dos danzantes encontramos la m1sma f1 gur �c '.on
.
del guía. Uno a cada lado, con el mismo ademán. �st� Serp1en�e ongma
para trasladarse movimientos ondulantes. L ?s ba!lannes camman apo
yando el pie con las rodillas dobladas, el pnmero las estira . y lueg las�
. �
dobla, el segundo las estira cuando el pnmero las ha do?lado y as1 su­
cesivamente. Esta sincronización de que se sirve la Serpiente para ade­
lantar Je retrasa el tema de la defensa. El danzante que representa al
Dios Juega con el ofidio. Le sopla las orejas, que se a� itan. �e salta por
encima de un lado al otro. Corre a colocarse a cierta distancia del frente
haciendo cabriolas, levantando una pierna y girando sobre 1 � que queda
en tierra, burlándose así de la lentitud y torpeza para reaccionar y ata­
carle de esta Serpiente con orejas. La Serpiente pudo desplazarse unos
pocos pasos y finalmente queda sorprendi da � parah. �ada al saltar el
Dios sobre la espalda inclinada del que eJercia. la guia, y tomar, con
cada una de sus manos las dos manos j untas de los que representaban
las orejas. El bai larín que soporta al Dios flexiona completamente las
rodillas hasta caer al suelo y las "orejas" permanecen con los brazos en
alto como suspendidos de l as manos del Dios.
En el caso de la bestia adopta la forma del León. Es un baile en el
que las manos, como garras, con los codos doblados, se elevan, de
frente, hasta Ja altura de los hombros; hace el gesto de sentarse flex10- .
1 18
nando las rodillas, luego se yergue estirando l as rnd i l l . 1 -. \ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
éstos, al estirar los codos, se alzan, siempre de fre n l l' . l i , l \ i , 1 1 1 1 1 1 ¡• 1 1 , 1, 1
l ímite entre los ojos y la frente, simultáneamente, l a 1 1 / a 1 1 1 1 , 1 ,1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
gidos que expanden en su fuerza y atemoriza n a l ad v l · 1 ., . 1 1 1 1 , 1 1 1 1 1 1 1
l uego, majestuosamente, varios pasos laterales en los q u e , i l l l· 1 1 1 . 1 , 1 • 1 p 1 1
derecho pasa delante del izquierdo, y éste a s u vez pasa tk l a 1 1 1 e d 1 · I ! 1 1 ·
recho. La segunda vez, que repite esta secuencia, h ace u n a p, 1 1 1 , . 1 , ,1·
queda mirando fijamente, gira su cabeza, vuelve a rug i r y se ag ; 1 1 . i p, 1
para saltar. Cuatro saltos importantes en dirección a los pu ntos c: 1 rd 1 1 1 , 1
l a pantomima de los alimentos . De pie, con las piernas sepa rada s, 1 1 1 ,
de l as manos en su espalda . Flexionando la rodilla derech a pri me ro,
acompañando con el medio giro del torso, alterna apoyándose e n l . i
pierna opuesta y cambiando la di rección del torso ori gina un b a l a nce o
cinco veces, en la sexta vez salta y abre bruscamente los brazos, a l ca · r
del salto, toca tierra sobre l a rodi l la derecha, se deja caer sobre e l m u s l o
derecho y rueda sobre el suelo, realizando con las manos y los p i e s e l
gesto de arrojar alimentos y bebidas . Forma u n círculo, se incorpor.t e
i n vierte 'ia secuencia como si cosechara una siembra i nvisible. Rehace
el círculo de pie, cerrando las manos hacia sí. Saltando sobre u n a
pierna, extiende los brazos durante e l salto para atrapar la mayor n:­
serva de alimentos y finalizar en la postura inicial.
Con el Rayo, e l Trueno y el Relámpago la situación se torn a com ­
pleja. El Trueno y el Relámpago son amigos y enemigos. Si es necesa­
ria la lluvia son favorables, pero si se exceden y hay i nundaciones son
perj udiciales. Se hacen necesarias a su vez la presencia de las nubes q u
preceden y anuncian estas deidades .
Las jóvenes indígenas, en cucli llas, sobre la media punta, con los
brazos hacia adelante, las palmas de las manos vueltas hacia a bajo, 1 . i
cabeza incli nada y colocada entre los dos brazos mira hacia e l suc io . S l ·
deslizan suave y rápidamente en línea diagonal , el tambor m a rca d 1 L ' /
pasos y cambian hacia la otra diagonal formando un ángu lo. l ,; i c 1 1 ;1 1 1 . 1
vez, que es hacia la izquierda en vez de seguir nuevame n t e h ac i a l a d l '
recha, giran sobre su izquierda y quedan tres filas formando e l /. i ¡ • / . 1 ¡ •
del Rayo e n s u fugaz aparición celeste. Durante este l a pso de t i · 1 1 1 po rn
que las "nubes" se han hecho presentes, el danzan t e cst ,í i n 1 1 1o v i l . soh , e
el lado opuesto en que las "nubes" iniciaron su e n t rada . C o n l o s p 1 1 · ,
j untos, las rodillas algo flexionadas, l a espalda c u r v a d a y l a s 1 1 1 ;1 1 H l� ca
1 19

ídas sobre los muslos espera esta pausa. Las jóvenes apoyan los talones
_
y sin cambiar de postura se limitan a agitar las manos. Un camb10 en �l
ritmo del tambor sagrado indica al bailarín el balanceo, fro? tal, _ hacia
adelante y hacia atrás; levanta el talón derecho, luego e,l i zquierdo,
_
avanza apoyando primero el talón y el resto del p! e �espues, los �asos
se van agrandando e inicia un recorrido entre las md1ge�as que s1gue_n
agitando las manos y él a su vez levanta los brazos. :ermmad� este pn­
mer recorrido, vuelve a su lugar y atraviesa estas hileras en hne_a recta
con grandes saltos, retorna a su lugar primitivo con saltos en z1g-zag.
Las muchachas muestran hacia el cielo las palmas de sus man�s � le­
vantan la cabeza, elevan sus manos, que se van uniendo para rec1b1r_ las
primeras lluvias, se ponen de pie e imitan el balanc� o frontal del D10s,
_
continúan bailando pero sobre las puntas de los pies. Esta lluvia be­
nigna se convierte en torrente, pueden peligrar sus alimentos, pertenen­
cias y sus vidas. Hay que aplacar y re :'erenciar a las d_e ! d�des que - �e
tornaron maléficas. Cambia la danza, simulacro de sacnf1c10 de las Jo­
venes-nube, se arrodillan y llevan hacia atrás de sus cabeza� los brazos
hasta tocar con ellos el suelo, contraen bruscamente su cmtura hun­
diendo el estómago, levantan las rodillas, dobladas, y separan ! as
manos de la tierra, se apoyan lateralmente en el suelo r?da� do vanas
veces, se sientan y comienzan a temblar y temblar. El bailar� n s � Ita re­
cogiendo una pierna y une las manos en el aire hasta que el diluv10 para
y todos dejan de temblar.
.
Ceremonial funerario de los youngas. Ofrece gran semeJanza con
el egipcio. Embalsamaban los cadáveres que era� depositad,os en cáma­
ras subterráneas o huacas colectivas. A las momias, d�spues de ser en­
vueltas, se les dejaba el rostro descubierto p �ra recu�nrlo con una mas­
carilla de oro o plata, según la situación social del d1fu�to. Le acompa­
ñaban unos cuadritos de caña forradas en lienzo con figuras humanas
estilizadas, vajilla de metal o de tierra y los objetos o instrumentos que
había utilizado en vida. , Durante las grandes reuniones podían distinguirse por sus ropas a
Aparentemente éstos creían que el alma _d� ,los muertos permanecia
unido al cadáver, aún después de la desapanc10n de su carne. Los hue­
_
sos del esqueleto conservaban la vida y en muchas de sus � mturas ap�­
recen escenas de danza con seres alados y esquel� tos en ? 1ve�sas posi­
ciones, levantando una pierna, un brazo, con vanadas d1recc10nes del
torso. Una danza macabra precolombina.
. ,
Un elemento importante de la veneración que practicaban en pu­
blico los Incas, era la danza. Estas eran numerosas y elaboradas. Inte-
120
graban el calendario ceremonial casi paralelo al rito de la agric 1 1 l 1 1 1 ra. l ·. 1
nombre genérico de Taki se aplicaba a todas las danzas e i nc l u ía · I sig
nificado de canción. Desde su origen hasta el final del Imperio I nca los
bailes tenían un sentido mágico-religioso. José Antonio del B usto D.
ensaya "con un criterio práctico" una división de las danzas: Nobks,
Guerreras, Agrícolas, Pastoriles, de Regocijo.
Guamán Poma menciona veinte "bailes" atribuyéndoles cierta d i J'c ­
rencia entre sí al denominar a su vez todo un capítulo con el nombre efe
"danzas y cantos".
Partiendo de la base de su protección de la deidad solar, regi stra e l
padre Velasco la leyenda siguiente relativa al diluvio:
l º Hubo una tan grande inundación de la tierra que se ahogaron
todos los hombres a excepción de muy pocos.
2º Que estos sobrevivientes debieron su salvación a haberlos escon­
dido el sol en una pequeña isla del lago Titicaca, según unos o en la
cueva de Pacaritambo, según otros.
Pachacamac, después del diluvio, repobló la tierra, enviando cuatro
estrellas, dos machos y dos hembras, y de una pareja nacieron los no­
bles y los reyes y de la otra la gente común. Al ordenar la vuelta al cielo
de los estelares progenitores, mandó que los "curacas se convirtieran en
piedras que deberían ser objeto de culto" (apachetas). Recoge Cieza de
León la leyenda mítica.
Era general creencia que el acabarse del mundo estaría precedido
primeramente por una gran sequía, que se apagarían el sol y la lu na, por
lo cual en los eclipses dan grandes alaridos y l loran temiendo ser el
principio del cataclismo universal. Así lo consigna López de Gomara.
Este parentesco celeste nos guía con mayor preci sión hacia el orden es­
tablecido, en el área que nos atañe, del calendario religioso.
Es sabido que cada provincia tenía sus trajes típicos y algunas parti­
cularidades, menos evidentes que en su vestuario, en su manifestación
coreográfica.
los habitantes de cada región.
Tomaremos los meses en los que estén presentes los bailes o los ri­
tuales mimo-danzados y las llamadas danzas con objetos.
Enero, Capac Raimi: Se inicia el día de la luna nueva con los jóve­
nes que han pasado por el rito de entrada a la pubertad . Arrojándose
tunas espinosas simulaban una batalla en la plaza princi pal . Con eje rci­
cios gimnásticos preparatorios para realizar saltos, que ejecuta ban con
121
las piernas estiradas o encogidas durante l a elevación, los brazos en di­
rección horizontal formando u na sol a l ínea con los hombros, Y luego ª ! ­ blo en general. Bailaban esta danza nobiliaria "Gu aya ra " . 1 1 so1 1 d 1 • 1 1 1 1
zarlos. Una l lama es sacrificada para significar el final del ayuno, li­ tambor grande que llevaba sobre sus espaldas un indio p k beyo y 11 1 1 1 1
viano comenzado al principio del ú ltimo mes. Las llamas consagradas caba una mujer. Según algunos autores los que ejecu taban e s l r ho1 i l 1 ·
al rit� de la pubertad del año próximo p '.·esenci_an una d�nza que � � ra eran solo varones, cuya descripción sería: "Asíanse d e l a s 1 1 1 ; 1 1 1 os .
dos días "Yaguayra". Con este baile finaliza el ntual. La Yaguayra es dando una de las suyas por delante, no a los primeros q ue ten ían a s u s
colectiva, de regocijo. Formando corros, asidos de 1 � mano y cantando. lados, sino a los segundos y así les i ban dando d e mano e n m a n o h a s 1 , 1
Los pasos muy si mples realizados ]ateralm� '.1te, la p1 � rna �ere� ha �ruz � los últimos, de manera que iban encadenados. Bailaban doscientos y
_ trescientos hombres juntos y más segú n Ja solemnidad de la fiest a . 1-::m ­
por delante a l a izquierda cuando la d1recc10n es hacia la 1zqu1erda. La
pierna que pasa por delante de la otra marca la orientación de ! grupo. pezaban la danza apartados del príncipe ante quien se hacía. Salía n
Luego de girar una vez completa, dan un paso haci a ade_lante e 111chnan todos juntos, daban tres pasos en compás o simultáneamente, el pri ­
_ mero h acia atrás y los otros dos haci a adelante, con estos pasos yen do y
el torso, retroceden dos pasos y alzan su vista hacia el c1el? .
Con la ] una llena tornábanse a juntar los nuevos Ore1ones; por l a viniendo i ban ganando tierra siempre para adel ante, hasta lleg a r en
noche repetían l a "Yaguayra". A l a mañana siguiente "toda l a gente del medio cerco a donde el Inca estaba, cantaban alternando unos y ot ros
baile pasado iba a una casa que estaba junto al Templo del Sol, y sacaba para no cansarse con el compás del baile. Composiciones en loor del
una soga muy larga que allí se guardaba, � echa de cuatr� col� res, Inca presente y de sus antepasados y de otros de la misma sangre que
negro, blanco, bermejo y leonado, que parecia culebr �, y tema poi ca­ por sus hazañas en paz o en guerra eran famosos. Los Incas circunstan­
beza una bola de lana colorada. Traíanla bailando asidos de la mano; tes ayudaban al canto porque la fiesta fuese de todos. El mismo rey bai­
todos los hombres tomaban una mitad y las mujeres la otra. �l entrar laba algunas veces en las fiestas solemnes, por solemnizarJas más. Con
por la plaza hacían los delanteros reverencias a las gua� as (o_b.1e�os de un bail ar grave y honesto, el Inca no brincaba ni saltaba, ni mudanzas o
culto) y al Inca, y lo propio iban haciendo todos com? iba� s1gu1endo. cambios como los demás".
Daban una vuelta alrededor de la plaza, y cuando se iban Juntando los José Antonio del Busto D. describe esta "Guayara" con algunas va-
que iban asidos de los cabos de la soga, se entremetían y doblaban, pro­ . ri ables: "Hácenlo hombres y mujeres asidos de las manos y puestos en
siguiendo su bai le con tal orden, que lo acababan hecho un c �racol, Y hilera. Unas veces bailan mezclados hombres y mujeres y otras divid i ­
soltando todos a una la soga, quedaba enroscada en el suelo en forma de dos e n dos hileras, una de hombres y otra de mujeres". Los demás datos
culebra". Seis días después, finalizado el formato, los bailari �es le agre­ son los mismos. Señala este autor, otro baile nobiliario de nombre des­
gan una mezcla con chicha, coca, sal, pimient � flores y cemz_as. Por la conocido, consistió en "solamente tres personas: un Inca en medio de
_ dos pallas -que son señoras nobles-, a sus lados, bailando asidos ele l a s
noche la cargan sobre sus hombros y acompanados por doscientos 111-
dios con antorchas que iluminaban el río, hasta Tambo, en que eran manos, dando i n numerables vueltas y l azos con los brazos, sin desa­
arroj adas las sogas entrelazadas, para que el río l �s arrastrar � hasta el sirse jamás y acercándose y apartándose a un mismo Jugar con e l
_ mismo ritmo".
mar porque allí las recibiría Viracocha. Con este obJeto de sort!le g10 ex­
_ , El puca-llam a del Inca, se baila y se canta alrededor de u n a l l a m , 1
pulsaban sus pecados, "apartando de las � n l las lo que se d��e� 1 � p �ra
; roja, siguiendo el ton o de su balido. Comienza el Inca imitándo l e y l e
que aquella noche no se quedase por las on l l as algo del sacnf1c10 . Rito
Mama-Sara, de agricultura! . siguen los demás; los hombres dicen coplas intermedias y las m u j e res
Abril, Arihua Quil la o Incaraimi : EJ Inca celebraba una gran responden con otras.
fiesta con la "Guayara", en honor de los dioses comunes. Convidaba a Mayo, Aymoray : Se guardaba el maíz y se le ve laba d u ra n l L' l rl's
Jos del linaje de los Incas, de sangre real y llevaban el estand��te o noches, en sus oraciones pedían que no se les acabase . En l ; i s c w,as
guión del rey, con el champi, que eran las insignias reales. Tamb1en se pri ncipales se reunían los magos que consultaban si aque l 1 1 1 a 1 1. rl' ·o
llamaba a Jos señores y principales, a los curacas y mandones y al pue- gi do tenía fuerzas para el año siguiente y si la respues t a c r. 1 des l a vor,1
ble i ban al lugar donde se había cosechado y all í un a por · i 1 í 1 1 e ra q 1 1L'
122
1 23
mada, volviendo enseguida con otros cantos y bailes, a reiterar la con­
sulta, y no descansaban hasta obtener una respuesta favorable. Para ello
le cantaban y danzaban a su alrededor, con gestos implorantes unían sus
manos e inclinaban la cabeza sobre el cereal, lentamente y sin dejar de
girar abrían sus brazos y se doblaban con el torso cubriendo al maíz
como cosa divina.
Junio, Intiraymi: Este mes incluye el solsticio de junio y un gran
festival celebraba la pascua del Sol. En los cerros cercanos al Cuzco,
con la presencia del Inca, los nobles de sangre y las Vírgenes del Sol, se
iniciaba con los sacrificios de cien auquénidos, diez llamas al dios Hui­
racocha, diez al Sol y otras tanto al trueno. Se l abraban estatuas de ma­
dera a las que se vestía con piezas de ropa muy fina. Ejecutaban un
himno, luego del cual quemaban las esculturas y sus trajes. Tenía lugar
el baile noble llamado "Cayo". Durante el día se representaba cuatro
veces. Los concurrentes se presentaban muy pintados con cierto betún,
que preparaban con conchas molidas, y sus rostros teñidos de rojo. Los
señores y caballeros con unas patenillas de oro puestas en la barba. Ter­
minados los ritos, volvía el Inca a la plaza de l a ciudad, Aucay Pata, y
sus acompañantes derramaban por el camino mucha coca, flores y plu­
mas de todos colores. Una vez instalado el cortejo se ejecutaban danzas
particulares de cada oficio u ocupación : Se iniciaba una danza guerrera,
los danzarines portaban sus atuendos de pelea. Exclusivamente inte­
grada por varones, desarrollaban frente al Inca, el recuerdo de antiguas
guerras y su triunfo. De acuerdo con su organización vertical este baile
lo empezaba el Apuqui spay o general en jefe. Avanzaba; con el son que
entonaban los Orejones cuando el Inca regresaba al Cuzco en sus fies­
tas principales ; un cantar al que luego le respondían los otros. Un so­
lista que adel antaba su pierna derecha y levantaba lentamente sus bra­
zos, los otros guerreros, en coro, repetían estrofa y gesto, el Apuqui s­
pay flexionaba l a rodi lla de la pierna derecha y uniendo sus manos in­
.
clinaba su cabeza hasta que los dedos de sus manos tocaran sus l abios.
El coro le imitaba. Apuqui spay desl izaba la pierna izquierda hacia la iz­
quierda, quedando el peso del cuerpo sobre l a derecha, al situarse l a iz­
quierda a la misma altura de su otra pierna, estiraba la rodilla resultando
en una posición de piernas abi ertas. Los brazos se abrían a último mo­
mento coincidiendo con las piernas. Los soldados seguían ordenada­
mente todos los detalles del verso y el paso. Desde esta postura se arro­
di llaba apoyando en el suelo su rodil l a derecha y haciendo gir�r su
torso hacia la i zquierda, se mantenía, girando sólo la cabeza hacia el
124
frente en dirección al Inca, el brazo derecho se alzaba y formaba u n
gran semicírculo que i ndicaba l o conquistado. Acto seguido, este bai le
de alegría o arabis, lo continuaba el coro.
La misma secuencia se diseñaba en dirección opuesta. Apuqu i spay
se ponía de pie conservando l as piernas separadas, cruzaba por delante
de l a derecha, que se flexionaba ligeramente, l a pierna izquierda descri­
bía un gran círculo sobre la tierra quedando cruzada por detrás de l a de­
recha, el brazo i zquierdo se movía en paralelo con la pierna. Luego del
eco del escuadrón y realizada la frase en dirección opuesta, se confi r­
m aba la expansión y el poder del Rey sobre las tierras y los espacios.
Apuqui spay quedaba colocado en diagonal con la pierna izquierda de­
lante, l a levantaba flexionada de modo que la punta del pie izquierdo
tocaba la rodilla derecha y elevando el brazo derecho con la lanza en la
mano, gi raba l a rodi lla haci a el frente y a la izquierda se erguía en la
medi a punta de la derecha y extendiendo la izquierda caía con fuerza
sobre e l l a formando con el brazo y la l anza una línea paralela. Los
demás le seguían y se i nvertía la seri e . Repitiendo esta última parte con
un crescendo, al saltar toda la secuenci a, se daba por term i nado el bai le.
El Apuquispay o general en jefe solía pertenecer a la fam i l i a Real, pero
esta j erarquía podía serle asignada por valentía en la batal la, pero si era
derrotado, el desprecio del monarca "se cebaba en su Apuqui spay en­
vi ándole prendas femeninas" y realizaban una danza "uarmi auca an­
caual lo" con una flauta llamada pipo. Formando rueda, vestidos como
mujer, l levando flechas y tambores, cantan "tu mujer guerrera chigua­
nay, tu guerrera de los Andes chiguanay, cargada por una araña".
Haylli, o de los labradores ofrecían un baile mimado. Tanto hom­
bres como mujeres acuden con sus herramientas, los primeros con sus
arados y las segundas con "un palo a m anera de azuela de carpi ntero,
con que allanan l a tierra y quebrantan los terrones". Danza agrícola,
i mitati va de los campesinos ·q ue, cantando se alternan en los movi mien­
tos y en la música, unificándose todos en los estribillos.
Agosto, Yapaquiz: Durante este mes se dirigían los sacrificios a los
ídolos de las chacras, al hielo, al aire, al agua y al sol y a todo lo que
podía cri ar y no ofender los sembrados.
Se procedía a quemar cien carneros y otros ani males. En e s t <:1 oca­
sión todos los presentes bailaban el "taqui o guayara", vestidos con t ú ­
nicas roj as, l argas hasta los pies, directamente sobre e l cue rpo, s i n
manta ni capa. E n l a cabeza adornos d e plumas. Para acom pañarse r e­
ñían sus antaras (flauta corta y ancha) . Una l l ama bl anca o "napa" pre-
125

sidía la ceremonia. Esta danza "guayara" principiaba con la ba� e de
unir los talones de los pies y separar sus puntas hacia afuera, flex10na­
ban las rodillas, sobre las que se estiraba la falda, forma� do �n el centr_o
un pequeño hueco. Con la mano derecha y luego con la i zquierda reali­
zaban el gesto de recoger ofrendas, que desparramaban lateralmen�e a
]as deidades. Al recoger, cada vez más abajo, en el centro �� ] vestido,
adelantaban los hombros y acentuaban la flexión de las rodi llas. Este
balanceo, al son de las flautas, magnificaba el ceremonial, que se daba
_
por finalizado al tocar el suelo a través de la tela. Se se_ntaban en la tie­
_
rra, con las rodillas unidas y cubiertas por el vestido roJo. Acabada esta
fiesta se volvían a sus labranzas.
Setiembre, Coya Raymi: Se dedica a los ritos a la Luna. Se prac­
tica la ceremonia para arrojar las enfermedades del pueblo. Todas las
personas con defectos físicos, enfermos, forasteros y perros aullad?res
de mal augurio eran llevados fuera del Cuzco, para iniciar la festividad
de la Citua. Esa noche, tanto el Inca como los nobles de sangre se reu­
nían en el Templo del Sol esperando la salida de la Luna nueva. Lo� �� ­
bles con antorchas encendidas comenzaban a agitarlas con la apanc1on
del satélite y gritaban "Enfermedades, desastres y desdichas, salid fuera
de esta tierra" y repetían "Vaya el mal afuera" sin dejar de mover las
teas que irradiaban su luminosidad en la noche. Los hatun runa, desde
sus casas, gritaban -respondiendo al grito de los � acerdotes desde el
Templo preparados con su traje de guerra- sacudiendo sus mantas y
ropas para echar al daño de sus hogar�s. Hacían uso los hatun runa, de
;
sus hondas para arrojar proyectiles ardiendo. S1multaneamente, los c� a­
tro escuadrones de soldados apostados en la plaza de Aucaypata partian
corriendo hacia los cuatro Suyos como si portaran la peste. Entregaban
sus armas a los escuadrones que esperaban fuera de la capital, los que a
su vez continuaban la carrera hasta llegar a los ríos más cercanos. Se
bañaban en sus aguas y lavaban en él sus armas, entendiend_o q� e los
males se perderían en el mar. En el pueblo se hace una �ran hmp1e �a Y
se prepara, además de la bebida, una mazamorra de maiz, mal molido,
llamado sanco; con ella, caliente aún, se untaban el rostro, los umbral� s
de sus puertas y los lugares en que guardaban sus comidas y los vesti ­
dos, mientras musitaban "que no entren las enfermedades en aquella
cas� ' .
Este ritual del sanco se extendía a las momias de los muertos, untan­
doles los rostros y bañándolos después para conducirlo al banq� ete pú­
blico. Se llevaban en procesión a la plaza, se les invitaba con viandas Y
126
brindaba el Inca con sus antepasados muertos. Las n 1om 1 a , 1, · , , 1 H 1 1 \
pondían con venias y saludos. Guardadas las momias dej a b ur 1 p . i ,. 1 1 1 1 1 1
día para permitir el regreso a l Cuzco de los que habían q uedad o 1 1 1 l · 1 o 1
Se consumaban los ritos obligatorios entre los cuales se sacri l i c : 1 1 > , 1 1 1
animales y el complemento de la liturgia de la Callpa, adivinando e l f 1 1
turo en las vísceras infladas de cuatro auquénidos -al igual q u e su in i­
cio- y tenía lugar una gran danza en que participaban todos los prese n ­
tes llamada "Cáshua o Cáchua". Dice el p.Cobo: "El baile 'cách ua' es
muy principal, y no lo hacían antiguamente sino en fiestas muy gran ­
des; e s una rueda o corro d e hombres y mujeres asidos de las manos , los
cuales bailan andando alrededor". Fernández de Oviedo la describe
"juntábanse muchos indios e indias (algunas veces los hombres sola­
mente, y otras veces las mujeres de por sí), y en las fiestas generales,
por más extender su alegría o regocijo, tomábanse de las manos algunas
veces y también otras trabábanse de brazo con brazo ensartados a asi­
dos muchos en rengle (o en corro asimismo) y uno de ellos tomaba el
oficio de guiar (ora fuese hombre o mujer), y aquél daba ciertos pasos
adelante o atrás, a manera de un contrapás muy ordenado, y lo mismo
(y en el instante hacen todo), y así andan en torno, cantando en aquel
tono alto o bajo que la guía los entona, y como lo hace y dice, muy me­
dida y concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que
canta. Y así como aquel dice, la multitud de todos responde con los
mismos pasos y palabras en orden, y en tanto que le responden, la g u ía
calla, aunque no cesa de andar en contrapás. Y acabada la respues t a,
que es repetir lo mismo que el gui ador d ijo, procede incont inente, s i n
intervalo, l a guía a otro verso y palabras, que e l corro y Lodos t o rn a n a
repetir, y así sin cesar, les dura esto tres o c u at ro horas m á s , hasta que e l
maestro o guiador d e la danza acaba su h istoria, y a veces les d u ra
desde un día hasta otro".
Octubre, Urna Raymi Quilla: Además de los sacri lic ios co rres­
pondientes, era el mes en que se esperaban l as l l u v i a s . S i estas se a t ra­
saban, practicábanse algunos ritos con animales, colocaban fig u ri l las de
sapos sobre unas peñas, y los sacerdotes "cantaban cie rtos versos, osc u­
ros para el vulgo", se realizaban procesiones el e duelo v ist iendo los d a n ­
zantes ropajes especiales, largos, que les cubrían las cabezas y e n s u
mano derecha un estandarte. Después d e d a r t res vueltas a l rededor de
los animales, situados en el centro de la plaza, cambiaban la capa larga
por plumas de guacamayo y pil eo en la cabeza, dej aban el e s t and a r t e y
ejecutaban el "Chapayguanlo", bai le i n v e n t ado por Pac h acú tec para
1 27
apresurar la llegada de las lluvias. Pegando con fuerza l a tierra con el
pie derecho, unían sus manos, levantándolas con gesto i mplorante i nvo­
caban al Rayo, personificado como un guerrero celeste blandiendo una
porra y con ella ordenaba el llover y el granizar. Una vez en alto, las
manos se cerraban con fuerza, pateaban con la pierna izquierda, levan­
taban la cabeza h acia e l cielo, separaban lentamente sus m anos
abriendo los brazos y llevándolos hacia el frente, giraban brusca y rápi­
damente l a cabeza hacia la derecha e izquierda, luego continuaban ha­
ciéndola girar con veloci dad, simulando buscar el Rayo, doblaban los
codos y con el ritmo de la cabeza l levaban los brazos hacia los laterales,
levantando una mano y manteni endo el codo doblado, l a bajaban y
subía la otra, el tronco entraba a participar ladeándose, y flexionando
l as rodillas daban pequeños saltos con la alternancia de las piernas. For­
maban primero un círculo individual, luego se unían en gran rueda
todos, con los mismos gestos y reprimiendo la velocidad del ritmo de la
parte alta del torso.
En este mes de octubre, l as madres de los adolescentes a quienes ha­
bían de horadar l as orej as y armar caballeros en la fiesta del Capac Inti
Raymi, que ya se acercaba, se ocupaban de sus preparativos.
Noviembre, Aya Marca Raymi: Por una parte se dedicaba a los di­
funtos, cuyos cuerpos extraídos de sus bóvedas eran atendidos, servidos
con bebidas y viandas. A los muertos, l lamados Aya, les colocaban un
bolo de coca en l a boca. Se reunían los parientes para recordar sus haza­
ñ as militares y l as distinciones que habían merecido. Se les paseaba por
los lugares que les fueron habituales y retornaba -este cortejo macabro­
al mismo lugar o bóveda y allí les ofrecían a estas momias ofrendas di­
versas. Los jóvenes bailaban animadamente formando una gran rueda en
cuyo centro se hallaban sus ancestros; tomados de la mano saltaban de
pie al otro, avanzando h acia su derecha, i nclinando el tronco hacia el
centro y luego a la derecha, se erguían y repetían todos los saltos en di­
rección opuesta. Con esta danza alegre compensaban la tri steza de los
movimientos lentos y acongojados que habían realizado el mismo día del
falleci miento de su deudo. Los viejos, inclinados sobre el suelo jugaban
a algo semej ante a los dados, pero con finalidad enteramente mágica. Fi­
nalizado el Aya Marca Raymi eran nuevamente sepultados.
En este mismo mes, los adolescentes se preparaban para el Huara­
chico, subían al santuario de Huanacauri a pedir autorización a las Gua­
cas para tal efecto.
128
Diciembre� �apac Ind Raymi: "Fiesta rica y pri nc i pa l . 1 : 1 1 1 1 t · . i . , 1 1
lemnemente v � st1do marca? ª el p :i?cipio del año. Ence n d ía el I t t l T l > , , 1
grado por medio de un espejo metahco que recogía los rayos sol a , n ¡ , "
concentraba sobre u � copo de algodón preparado por las v írg(; n é s d l ' I
_ _
Sol . �ra uno de, los ntos pnnc1paJes para festejar los sol st i c i os y (; t ¡ u i
n ?c � 1,os; �� lebrandose a lo largo de é l el Huarachico, ceremon i a tk ¡ 1 1 ¡
ciac1on vml para los j óvenes de la nobleza.
Princi piaba con el peregrinaje de sus antepasados, los sacri ficios par­
.
t1cu ! ares d� � sta fecha y se le agregaban los azotes que de los parientes
debrn,n rec1 b1r l � s aspi rantes para ser fuertes y esforzados, estos azotes s(;
repetian unas se1 s veces. Se bail aba el Huari o danza guerrera, ya descri t a
_ _
e ? e l ,mes d e j � mo o Inti Raymi . A l a fiesta del Huarachico n o concu rría
nm � un ex tranj � ro; pues sólo estaban presentes los Incas ; después de con­
clmda la htu _ rg1 a e permitía su retorno al centro sagrado. Con sacri ficios,
_ � _
ayuno � , pemtenc1as, procesiones y vi sitas a los templos, a las Huacas, y
a las vdca � y de cerro en cerro, en compañía de los sacerdotes, con feso­
res Y he � h � ceros, se ponían ceniza en los rostros, así como en las puertas
de sus v1v1endas. Se sacaban a l a plaza l as tres estatuas del Sol y l as tres
del Truen o. Al s?n d � flauta � y tambores encendían grandes fogatas .
Cai:ac Int1_ Raym � , l a fiesta mas solemne del año durante el cual se pro­
ced1 � ª ( horadam1ento de orej as, i mposición de bragas, que permitían e l
mo � 1 m1ento guerrero y el corte de cabello. El soberano les entregaba las
orejeras de oro, patenas de oro y plata a modo de pectorales y una d i a­
d � ma de plu � as . Volvían a bailar el Huari , y lo repetían una tercera vez
_
aun . Al finalizar el mes los noveles caballeros marchaban a Ja gran p l aza
de Aucayp �ta con una dan � a-marcha procesional, el Aucayo o Anca yo,
l l amado as1 por ser el estnb1 _ llo "cayo". El últi mo esplendor de esta fiesta
-a l a que regresaban los extraños- era presenciar a los cuatro tambores
del Sol Y a los t � mboril eros revestidos con pieles de j aguar, mientras en
el atardecer ard1an las hogueras en horn;fr al astro rey.
Pachacútec (Yupanqui) reformó el calendario haciendo comenzar c l
_
ano po � e ! mes de diciembre, pues antes s e situaba e n enero. A su vez l'i j t '>
l as fest1v1dades y completó l a organización del ceremoni al.
INSTRUMENTOS MUSICALES
1) Menc � on � el Padre Velasco los siguientes i nstrumen tos m u s i c. t l t · .� :
1 Ch1lchi le, sonaj as y cascabeles
2 Cuybi, silbador simple de ci nco voces
129
 3 Tinya, "especie de guitarra" (tambor)
4 Huayra mpuro, especie de zampoña hecha de cal abazas o canas
5 Puncullo, flauta
6 Huayllaco, flautón
7 Quipa, trompeta
8 Huanc ari, tamborcillo de baile
9 Hatun taqui, gran tambor de madera , en uso entre los Otavalo
II) Según Cobo, los instrumentos musicales conocidos por los Incas
fueron los siguientes:
l Huancar - el tambor
2 Huancar Tinya - adufe (danzas)
3 Pincollo - el pífano
4 Antara - la flauta corta y ancha
5 Quena Quena - la flauta de una sola caña (uso lírico)
6 Ayarichic - siete pequeñas flautas unidas, l a mayor de un palmo de
largo y las demás gradual mente menores
7 Quepa - una trompetill a que hacen de un calabazo l argo
8 Los caracol es
9 Las sartas de cascabeles - chamar a
1 O La Zapaca - que eran cáscaras de frijoles grandes
1 1 La Chamar a - que era como campanillas de cobre o plata
12 El Churu - una especie de caracol marino aplicado a los tobillos
Pototo o Pututu, instrumento ritual para la época de guerra
Profecía: De acuerdo con las predicciones que ellos poseían por in­
termedio de magos y sacerdotes; la dinastía de los Incas perduraría por
alrededor de cuatrocientos años. Atahual pa fue el último Hijo del Sol,
confirm ando, con el arribo de los conquistadores, la sentencia del des­
tino, fatal: "Llegarán por el mar hombres blancos, temerarios, que �o­
juzgarán a nuestras gentes y tomarán nuestros tesoros y nuestras tie-
rras".
1 30
PARAGUAY
En 1 970 se publica el informe científico de l as investigaciones an­
tropológicas realizadas en el Paraguay por el Dr. Jacques De Mahieu,
director del Instituto de Ciencia del Hombre de Bs. As., "El origen ét­
nico de los -indios blancos- Guayaquíes del Paraguay", donde se enun­
cian l as siguientes conclusiones:
a) "Los Guayaquíes son de raza blanca;
b) la mestización con elementos amerindios es reciente,
c) esa mestización se produjo por incorporación de mujeres alóge­
nas;
d) los Guayaquíes son biológicamente degenerados;
e) los Guayaquíes vivieron en épocas precolombinas durante l argo
tiempo en el Altiplano."
En 1 972 se publica otro informe científico titulado "Las inscripcio­
nes rúnicas precolombinas del Paraguay" en el cual se da cuenta de los
resultados de l as investigaciones arqueológicas realizadas en el asenta­
miento Guayaquí de Cerro Morotí y en el Ybyturuzú, estableciéndose
los siguientes hechos:
a) Había en el Paraguay, antes de la conquista española, individuos
de habla norresa que escribían con runas. Lo prueban las inscrip­
ciones que relevamos y traducimos;
b) estos individuos eran vikingos o más exactamente descendientes
de vikingos. Lo prueban las drakkares pintados en l a cruz de To­
roro y la mezcla de caracteres rúnicos de varios futhark, yuxta­
posición agregada en superimpresión a la imagen de Odín , pin ­
tada en la cruz de Cerro Tororó;
c) los primeros h abitantes de apariencia nórdica de la Isla de Pas­
cua venían de Sudamérica. Lo prueban los caracteres rongo­
rongo que figuran en uno de los fragmentos de cerámica h a l l ados
en Cerro Morotí;
d) los Guayaquíes contemporáneos son los descendientes mcsti 1.a
dos con Amerindios, de los escandinavos estab lecidos e n d Pa
raguay.
13 1
 En 1 975 se publica el informe científico titulado "Las inscripciones
rúnicas precolombinas en el Paraguay" (complemento Cerro Guazú,
donde se consignan los resultados de las investigaciones epigráficas. La
síntesis de las mismas es la siguiente:
"Los litoglifos de Cerro Guazú , en el Amambay, constituyen el
mejor conjunto rúnico conocido hasta la fech·a. No existe la menor duda
con respecto a su origen; algunas de las inscripciones están escritas con
runas de diseños clásicos aunque otras, señalan un largo proceso de de­
generación gráfica, y el profesor Dr. Hermann Munk, de nacionalidad
alemana, pudo reconocer en su lengua, un dialecto que se hablaba du­
rante la Edad Media en el Schleswig, intermedio entre el narres (anti­
guo danoruego) y el Bajo Alemán". Se descubrieron además otros sitios
arqueológicos con vestigios nórdicos, un pueblo en Tacuatí, una forta­
leza en Cerro Corá y una inscripción rúnica en el arroyo T upí, en Ya­
guarón, Paraguarí, Piribebuy y Amambay. En su obra "El Rey Vikingo
del Paraguay" , el Dr. De Mahieu comunica los resultados de sus estu-
dios.
TAMBIÉN BRASIL
DANZA GUERRERA DE LOS T UPÍS: Un grupo de guerreros des­
nudos danzan en círculo, moviéndose hacia la izquierda, alrededor de
los jefes, quienes entre los tamborileros que martillean sobre calabazas
huecas, fuman largos cigarros, arrojando a los danzarines bocanadas de
humo: "Tomad el espíritu de la fuerza -exclaman- para que podáis ven­
cer a vuestros enemigos". Puede suceder que sean las mujeres y las
niñas, que no van a la guerra, las que ejecutan la danza guerrera. El
poder que esas mujeres crean incesantemente en el transcurso de sus
danzas diurnas y nocturnas se traslada telemágicamente con el objeto
de ayudar a los hombres en la guerra y proteger su vida (Curt Sachs).
PARAGUAY - BRASIL: Posibles orígenes. Los refatos bíblicos
sobre el Diluvio hicieron pensar a algunos investigadore,s que l os des­
cendientes de Noé habrían cruzado el Atlántico para llegar a las costas
del Brasil o que más tarde los fen icios, al servicio de la monarquía he­
brea hayan traído hasta estas tierras a comerciantes judíos. Existe tam­
bién la teoría de la llegada de v i kingos, es decir, antiguos pueblos es­
candinavos que, como navegantes recorrieron una buena porción del
mundo. Al respecto se han encontrado en Brasil y en Paraguay piedras
132
grabadas con mensajes rúnicos, los signos y alfabeto de e l l m. Ls 1 :1 1 1 , 1 1 1
como prueba los l lamados "indios blancos del Amazon as", l a s l l' yt· 1 1 < l : i ,
de "Eldorado del Rey Blanco" y los extraños petrogli fos h a l l ado� v 1 1
1 97 3 por u n geólogo paraguayo Pedro González. En el depart a n ic 1 1 1 0 d v
Amambay, en Cerro Guazú y Cerro Corá, se descubrieron rocas y a l l a
res con referencias a l dios Odín, escandinavo. Estos grabados t k
Amambay tienen una data de más de 3.000 años a.C. La suposic ión d ,
la existencia en tiempos muy antiguos, de una raza blanca en A mérica
ha sido avalada por tres investigadores, Negrette, Miraglia y J u st e ,
quienes actualizaron con sus análisis a más de setenta grupos d e sangre
entre las tribus de la familia guaycurú (guaraníticos) y no hallaro n e n
ellos e l l lamado "Factor Diego" , que únicamente lo tienen l a s razas
mongoloides (amaril la, indígenas de Colombia, Venezuela, Perú y Bo­
livia).
"El hombre es a través de lo que hace (aún sea el no hacer)" To más
L. Micó. "Leyendas del Paraguay" Instituto Paraguayo de Cienci as d e l
Hombre", edit.
PANTEÓN: Tupá es considerado en el más puro sentido de l a teo­
gonía, un ser superior. Es el Dios guaraní. Es llamado Nuestro Padre
Nuestro Gran Padre, Ñande Rú, Ñanderuvusú y Ñanderú Tenondé. E�
representado en forma i mpactante, sentado sobre un apyká, asiento tri ­
bal, rústico; desde donde creó la tierra, el sol y la luna que sostiene e n
sus manos. S u rostro es sereno, con una larga barba. Su cabeza prese n t a
rayos de luces onduladas. El guaraní observa especi a l respeto p o r e s t c
Dios d e poder y bondad. Tupá crea y llama a su l ado a A ñ á , para q u e
administre justicia en su nombre. Este aspecto j u st i c i ero es v i st o como
castigo por algunos aborígenes y se le co n si dera , a veces, co mo 1 1 1 1 i n s
trumento demoníaco.
La generación mitológica se remonta a l encue ntro de ' l ; 1 t í y K - ra n , í .
Taú era un espíritu maléfico. Keraná u n a n i ñ a de gra n h · l l e 1.a . Ta ú
adopta la forma de bello adolescente para conqui star l a , l a v i s i t a d i a r i a
mente. En l a séptima visita intenta raptarla. E n defensa de K ·ra n : í � e
hace presente Angatupyry, el espíritu del bien ; l u c h a n d u r : 1 1 1 t c si · t e
días, pero l a astucia de Taú l e p·rocura la ventaj a sobre A n ga 1 u py ry, y se
lleva a la niña. En la comunidad, la pena y l a i ncl i g n a c i 6 n i<.; s h ace su­
plicar por un castigo; Angatupy ry mald i c e a Ta ú a n u n c i , í n d o l e que
"todos sus hijos se convertirán en monstruos" . Así naci e ron su ce s i v a­
mente: l º) Teyú-Yaguá, 2 º) Mboi-Tuí, 3 º) Moñ a i , 4 ° ) Yacyyat eré , 5 º )
Curupí, 6°) Aó-Aó y finalmente el 7 º ) Lu i són . Todos e l l os naci dos a
1 33
destiempo (sietemesinos). Con el nacimiento del último, surge en los
cielos la conformación estelar de Las Siete Cabrill as, pertenecientes a
l as constel aciones del Hemisferio Sur. También aparecieron en ese mo­
mento los azotes de la humanidad -que son siete-, en sus distintas cate­
gorías, entre ellas se encuentran l as siete grandes penas. El miedo, el
dolor, el llanto, el h ambre, la sed, la enfermedad y la muerte. También
los siete vicios. La envidia, la pereza, la gula, la avaricia, l a embri a­
guez, el odio y l a i ra. Siete los insectos y alimañas que perjudican e im­
piden el trabajo del hombre. La hormiga, el gorgojo, la mosca, el mos­
quito, la langosta, el alacrán y la serpiente. Siete son también las causas
de la infelicidad humana. El robo, la injusti ci a, la miseri a, las pestes, el
terremoto, el incendio y la guerra. Estas son, en síntesis, las desgraci as
que significan l a presenci a sobre la tierra de los siete monstruos engen­
drados por Taú, el espíritu maléfico y Keraná, la bella indiecita (Keraná
o dormi lona). Cada uno de estos mitos tiene su hábitat. Algunos prefie­
ren los cerros, otros la selva oscura, ya el campo abierto, otros una ex­
tensa laguna, quien un abismo insondable (llamado "salamanca"), o un
río tormentoso .
Estos mitos y algunas leyendas se mantienen coherentes más allá de
sus actuales fronteras, h asta donde llega la presente toponimia Guaraní
a través de cuatro naciones americanas.
TEYÚN-YAGUÁ: era un gigantesco lagarto con cabeza de perro.
Algunas versiones le describen con siete cabezas. Dominaba en las ca­
vernas, en torno al cerro de Yaguarón, h acia las cuales arrastraba a sus
víctimas para devorarlas. Pero otros grupos tribales Guaraní, oponían
que Teyú-yaguá se alimentaba con frutas y miel y que protegía a la
selva. Se le menciona también como genio protector de las riquezas ya­
centes en el suelo guaraní. Su piel adquirió brillo revolcándose en el
otro y en las piedras preciosas de Ytayú. (La ciencia hall a fundamento
en este mito por l a existenci a, en esta área subtropical hasta el Río de la
Plata, del Teyú-Pytá, l agarto colorado).
RITO: El shamán, atavi ado con trozos de tela y paja y enmascarado
ilustraba al Lagarto, Maligno, frente a él esperaban con atención los
elegidos para rebatir el mal. Todos los presentes l anzaban un grito y el
shamán extendía lenta y ampulosamente los brazos y se desprendía de
la cola; dos guaraníes se arrojaban al suelo como si tuvieran cuatro
patas, al segundo grito el médico-brujo continuaba su actividad ·h acia l a
destrucción de l as partes del cuerpo del Lagarto y se volcaban luego
uno tras otro de los elegidos tomando la misma posición. Al llegar a la
1 34
máscara que representaba la mayor fuerza negativa y d a rro ¡ : 1 1 1 . i l " i \ l 1 . 1
mán lejos de sí, comenzaban a girar en e l suelo, sobre l a s c u a l 1 ( ) t' \ l l l '
midades y la cabeza baja, para confundir y equivocar a l Laga 1 1 0 M . 1
ligno, de modo que no pudiera volver a articularse jamás.
PARA EL LAGARTO BENIGNO: Se sacrali zaba el c a m po. Se m u
delaba armónicamente l a imagen con todos los detalles de un re lato 1 1 1 : 1
gico hermoseado. Se organi zaba un cortejo portando flores, fru tos, p i e
dras que eran colocados sobre su figura o en la tierra en u n a g r a n c i r
cunferencia, l a tribu festejaba l a protección con una marc h a d e dos
pasos y tres saltos. Con l a marcha de dos pasos avanzaban, pero como
los saltos eran laterales con las rodillas plegadas y el torso inclinado
haci a adelante, este ritmo de danza algo demorado, les permitía pro lon­
gar la fiesta.
MBOI TUI: Junto a las selvas de Tobatí, cerca del Cerro Cavay ú ,
existía un animal con cuerpo de repti l , cabeza de loro, patas de lagarto
terminadas en tres potentes garras y cola que remataban dos púas vene­
nosas. Lanzaba chi llidos agudos y disonantes que aterrorizaban a la po­
blación aborigen. Su med io favorito eran los árboles de la sel va donde
su color se confundía con el verde del foll aje. Este engendro no se acer­
caba a las personas, a pesar de lo cual las gentes huían cuando pasaba
cerca de los poblados. Para evitar que se aproximara demasi ado, los
guaraníes desparramaban en las afueras de la aldea frutas vari adas. Esta
ofrenda se organizaba como una pequeña fiesta obl igatori a que les s a l­
vaba su tranquilidad.
MOÑAI: Una serpiente de dimensiones extraordinarias, dientes a fi ­
lados y dos púas en la cabeza. Tercer hijo de Taú y Keraná dueño de los
aires y de los vientos, duende protector de l as pillerías. Su hábi tat pre­
ferido era un precipicio próximo a Yaguarú. Se cuenta que en lugares
pantanosos entre los ríos Paraná y Paraguay está la madri guera que pe r­
teneció a este Moñai , en zanjones profundos que incluyen grietas e n la
tierra de difícil acceso l l amados "salamanca" . Esta figura horrib le de la
mitología aseguraba a su presa inmovili zándol a con la mi rada, las a t raía
con su aliento y las arrastraba hasta su cueva que se teñ ía de sa n g re .
Para liberarse de este azote, una doncella guaraní Porasy i n voca n d o u n
encantamiento logró que Moñai muriese quemado, inci nerándolo e n � u
propia cueva. Porasy hizo desaparecer e l cuerpo de Moñ a i sa lva ndo :1
su raza, pero se cree que su espíritu maligno deambu la y a · · · h a e n los
campos y territorios en que se mantiene viva la cult u rn gu a ra n í.
1 35
 JACY YATERÉ: Es posiblemente el más popular, su canto-silbido
se halla ubicado en la encrucijada de la vida y la mu · rl L' . h 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1
de ave atrae y seduce a los niños, que le siguen a través del bosque. Se
aborrecido. _ Hace imposible la vida en el más allá. Juega c.:0 1 1 l' I d, 1 1 1 1 1 1
dice que este duende que se presenta como un enanito rubio, de ojos
d�l alma. S1 su maldad le hace intervenir el espíritu de u n 1 n u t· i t 1 , , n i ,
azules que porta un cetro de oró en el cual centra su poder, juega des­
pierde las esperanzas de redención. Se dice que los días v i e rn · s y 1 1 1 , 1 1
nudo a la luz del sol. Si se ve descubierto se convierte en ave. Para ha­
tes, a l caer la noche, Luisón pierde sus formas humanas para tran si 1 1 1
cerse amigo de los niños los besa en la boca, algunos pierden la memo­
marse en un perro que busca los cementerios para revolcarse enc i m a d l '
ria, otros el juicio, entonces Jacy Yateré busca a otros compañeritos con
los cadáveres y alimentarse de ellos. A la medianoche sale en bu sca dl'
quienes seguir jugando. Algunos de éstos vuelven a sus hogares, otros
seres humanos para convertirlos en otros luisones, lo que logra asu st ,í 1 1
no retornan jamás con gran desesperación de sus padres. Para defen­
dolos Y pa �ando por debajo de las piernas de los hombres. S u prescnc i ; 1
derse de la persecución de los adultos se torna invisible.
es acompanada por un permanente olor nauseabundo. Su andar termina
Para que el mundo infantil guaraní pudiera prevenir los halagadores
con el alba, retomando su forma humana y sus ocupaciones. Es el hom ­
engaños de Jacy Yateré, se les organizaba una fiesta en la que se drama­
bre-lobo que devora la carne de los muertos y el alma de los vivos. N o
tizaba la aparición de éste vistiendo a un niño con un doble traje y una
c� nocen los Guaraníes mayor desgracia que ésta, por eso le huye n .
doble máscara. Una de las imágenes lo mostraba según la tradición, _
Dice el mito que al nacer Luisón, brilló en el cielo la conformación de
rubio de ojos azules; la otra ofrecía los rasgos feos y diabólicos de un
estrellas conocidas como "Las Siete Cabrillas" en señal de que l a mal­
ser malo. Al danzar mostraba primero su faz amable, el conjunto dan­
dición � ue afligía a Taú y Ke�aná había cesado. Según la Mito logía
zante lo seguía imitando sus pasos y pequeños saltitos; giraba el duen­
Guaram este monstruo y sus seis hermanos deambulan sobre la tierra .
decillo y el grupo, al ver sus rasgos y comprender sus intenciones, re­
Dice Tomás L. Micó que "este mito es conocido en diversos países,
trocedía espantado con gran alegría de los mayores.
de Europa e incluso India".
CURUPÍ: Es el sátiro de la mitología guaraní. Es el bárbaro, el infa­
LA LEYENDA DE KAA IARY: Es el Hada protectora de la yerba
tuado que arrebata favores. Es uno de los siete personajes de más larga
mate. Es una hermos � joven vestida de blanco resplandeciente. Protege
permanencia en la temática antropomorfa Guaraní. Se decía que era fa­
a los hombres que cmdan de este árbol singular, enseñándoles sus vi rtu ­
lomorfo y aficionado a raptar mujeres y niños. Provisto de un largo falo
des y propiedades y especialmente la fórmula de colección y laboreo.
enlazaba a las adolescentes y las poseía. Por otra parte, era protector de
Ella entregó al indio la calabaza y le instruyó en curarla hasta perder e l
los animales silvestres, sobre todo de los sementales. Aunque se supone
amarg � s �bor que le es propio. Le indicó las propiedades de la yerba­
que Curupí ha desaparecido, la leyenda ·de sus características perma­ _
mate d1c1endole que le quitaría el cansancio, serviría de alimento y le
nece vigente.
conservaría la salud, manteniéndole joven mucho tiempo. El buen cor­
AÓ-AÓ: Cabeza de oso, patas terminadas en grandes y potentes ga­
tador de yerba-mate la invoca, le pide ayuda y le promete cuidar de l
rras, este monstruo tenía el cuerpo similar a una oveja. Perseguía y de­
árbol como si fuera el Hada misma y le promete amistad. El orige n de
voraba a los que se aventuraban en la selva. Vivían en manadas en bos­
esta leyenda es antiquísima. Como uno de los genios amables de J;1
ques y serranías de la región Oriental. El único modo de salvarse era
selva ofreció la yerba-mate a los primeros indios Guaraníes y e x tend i (>
trepando a un cocotero, árbol sagrado, donado por Tupá a Rupavé para
su uso benéfico en la vasta comarca. Es uno de los motivos mús pro
nutrición y auxilio de la familia Guaraní (como en el caso del diluvio).
fundos de su cultura, origen de notables aciertos en medicina abori gc.: 1 1 .
Si las gentes que huían se trepaban a otro árbol, los Aó-Aó hacían caer
DANZA KAA IARY: Antes de la salida del sol se reunían para i 1 1
el tronco excavando las raíces mientras emitían ladridos. De acuerdo
vocarla. El_ magnetismo de su devoción corporizaba una silu e t a t r; 1 1 1sp;1
con investigadores serios, dice Tomás L. Micó, el animal existe en la
rente, vestida con un traje largo y falda muy amplia. Les sonre 1 ;1 , . l l '
realidad zoológica.
cogiendo su vestido les invitaba a tomar el borde, que u n a ve ,. a s i d , 1 po1
LUISÓN: Es el séptimo y último hijo de Taú y Keraná, sobre el cual
los presentes, semejaba la corola abierta de una flor m c 1 ra v i l losa K . 1 . i I y
cayó la mayor maldición. Su nombre aterroriza. Este ser espeluznante
danzaba hacia la plantación de la yerba mate, giraba y g i 1a h; 1 , p1 1 1 1 H· 1 ; >
136
137

sobre un pie y luego sobre el otro, pero, al cambiarlos saltaba con tanta
livi andad como si vol ara. Con las manos les i ndicaba las hoj as que de­
bían recoger. Todos daban la vuelta con ella, con pasos breves y saltos
en derredor cuando Kaa ry substituía un pie por el otro. A medida que
aclaraba y surgía el sol la protectora Kaa ry se desvanecía, pero el im­
pulso y el ritmo de la recolección estaban encausados.
PAYÉ: Ava-Payé es el médico i nvocador. Se dice que es un saber
que se desprende de la antigua ciencia chamánica, que curaba el espí­
ritu y el cuerpo del Guaraní. "Equivale -dice Tomás L. Micó-, al 'en­
salmo' de las bruj as medievales". Poseía poderes extrafísicos contra el
Payé ; que es un encantamiento que a di stancia menguando las fuerzas
físicas y mentales de l as personas que son víctimas de esta magia. In­
cluso se dice que puede malograr frutos y plantas. El Ava-Payé puede
curar por algunas palabras cabal ísticas que pronuncia para contrarrestar
el maleficio. Le sigue en orden jerárquico el Payé-Miri que es el apren­
diz. Viene luego el Avambo-há, que es el encargado de los encanta­
mientos y sortilegios. Payé es en otro aspecto étnico el médico tribal
que goza de gran predicamento. Payé era también el más anti guo nom­
bre que se daba al cacique. Pos Payéapó estaban reconocidos por reali­
zar cosas extraordi narias a las personas y a los objetos materi ales. Es
evidente que los hombres Payé tenían noción del magneti smo, animal y
vegetal, que movilizaban hacia otra dimensión.
RITOS: El Ava-Paj é, jefe espiritual, es intermedi ario entre su tribu y
los poderes naturales; danza solemnemente. Sostiene la maraka ritual
con la diestra, la hace sonar elevándol a, es un llamado a los espíritus. El
brazo izquierdo con l a palma de la mano abierta h aci a el cielo, se de­
tiene a la altura del hombro; pliega las rodillas y salta con las dos pier­
nas, repite este salto en cuatro direcciones y en el mismo lugar. Con las
rodillas dobl adas cruza los brazos sobre el tórax, inclina la cabeza sobre
éstos y luego abruptamente se yergue, estira las rodill as, abre los brazos
y levanta l a cabeza. Recoge la pierna derecha con la rodilla hacia la ca­
dera y el pie contra la rodil la izquierda, continúa el pie hacia atrás que­
dando la rodilla derecha al lado de la izquierda hasta llegar a estirar l a
pierna hacia atrás, el torso s e adel anta formando una sola línea, opuesta,
con la extremidad en alto. Sin dej ar de agitar la sonaj a el Ava Pajé pa­
rece un páj aro. Desde esta posición, inspira profundamente y salta atra­
yendo al frente la pierna derecha pero con la rodilla plegada mientras
que aquell a en que se apoyaba secunda en el aire con la rodilla doblada
pero en dirección opuesta, a sus espaldas. Sigue el Ava pajé bri ncando
138
y alternando las piernas en las cuatro direcciones. La co1 1 1 1 1 1 1 1 1 ,11 1 1 1 1 1
mística alcanza s u mayor tensión y apertura.
Practicaban desde niños, los Guaraníes, ejercicios con a rco y 1 1 1•1 l i . 1 ,
remo, danzas de resistencia, largas camin atas, saltos, corridas, d : 1 1 1 1 . 1 \
religiosas y guerreras. Rezos-danza para prolongar l a vida, para ap: 1 1 1 : 1 1
los peligros y las enfermedades y rezos-danza para pedir la muert , .
Entre las creenci as figura la de l a futura destrucción, más o m c 1 1os
próxima, de la tierra. Temen que este desastre les halle con vida y si n
posibilidad de llegar antes de morir y antes de esa destrucción a la "tie­
rra sin males". En algunas parcialidades (entre los Kaiová, según S h a­
den ) los indios ejecutan danzas religiosas para apresurar este hol o­
causto del mundo y recibir así la revelación del camino a la "tierra sin
males".
La raíz mística del baile es asumida por los Guaraníes cuando ilu s­
tran con una danza su intento de superar con ell a la vida terrena. El "pa­
raíso" que les espera después de la muerte es la "tierra sin males" .
Orientada haci a el Este, fueron migrando, guiados por sus shamanes,
con la finalidad de alcanzarla, en vida si fuera posible, hasta las oril las
del Atlántico. Danzaban permanentemente para perder peso físico o
kilos que les facilitaría el cruce del mar por los aires, hasta arribar a este
más allá. Estas procesiones fueron asentando grupos en regiones dis­
persas, dominando a los más débi les y colocándoles bajo su vasa l l aj e .
Los que se encuentran instal ados en el litoral atlántico, quedan a l l í por­
que esperan que alguna vez puedan ir al otro lado o a alguna isla que
esté en el océano, "la tierra sin males".
La exteriorización de la devoción es el rezo-canto-danza. Para co­
municarse con l as divi nidades se recurre al pajé mediante la oración .
LOS REZOS QUE SE CANTAN Y BAILAN en reuniones colect i­
vas se aprenden. Los rezos i ndividuales los realizan sólo los paj és y so n
en parte en señados y en parte surgen por inspiración mística. Con la
tendencia subjetiva al arrebato, al trance que le produce el é x tasis, co n­
forman coreografías algo hieráticas en su introducción hasta c l e v a rs · ;1
un estadio intermedio entre el cielo y l a tierra, lugar en que e l cspír i 1 u
protector puede contactarse y revel arle los conocimien tos.
Estos rezos presidían todas las actividades de la tribu , y, con c j nc i
cios diversificados se preparaba para los eventos. Esta g i m n ; í s 1 i c a IL· 1 1 1 a
por finalidad unir en distintas fases de entrenamien to l a i n 1 ; 1 • c 1 1 d · s u �
necesidades, l a de supervivenci a con la caza y l a pesc a , l,1 ·01 1 sLTvac 1 0 1 1
139
 de su unidad tribal triunfando en la guerra y la condición interior o "es­
pacio sagrado" en su triplicidad de vida, muerte y resurrección.
En la liturgia, el uso de los instrumentos mbaraká o maraka (que por
extensión significa sabiduría, ciencia) hecho con una calabaza con pie­
drecitas o cuentas dentro, con un mango de madera que se hace sonar
agitando, tiene adornos con dibujos o colgantes de plumas. Y el takuá­
pu, un bastón para marcar el ritmo de la danza ritual y en ceremonias
religiosas utilizados por mujeres. Es un tronco de bambú de dos metros
de largo, que puede llevar en su extremo un sonajero o un ramo de plu­
mas. Tradicionalmente golpea contra el suelo.
Hay rezos por y para todo, para los más diversos fines y circunstan­
cias, para establecer contacto con la deidad, para invocar a los espíritus
benignos y bienhechores, para alejar a los malignos, libertar a los pose­
ídos, curar, hacer bien y hacer mal, para atraer bendición sobre la siem­
bra y la cosecha, para ahuyentar plagas, contra todo tipo de calamida­
des, las tempestades, para hacer llover o dejar de llover, en las cererno­
·nias de iniciaciones o entradas de épocas biológicas corno la pubertad,
etc. Los rezos se realizan en el patio central del grupo de casas, simbó­
licamente.
DANZA FÚNEBRE: Al morir el alma se separa del cuerpo, pero le
sigue al sepulcro, puede quedar merodeando por los lugares que en vida
transitaba y después se va al más allá. Al moribundo solía acompañar el
pajé, que cantaba, danzaba y realizaba gestos que ahuyentaran al ma­
ligno. Al morir, el pajé continúa con sus ceremonias para apoyar al
alma en su búsqueda de la región de los manes familiares. En algunas
comunidades el Jefe está a cargo del elogio del finado, el rito es golpe­
ándose, con grandes y ampulosos movimientos, el pecho y las piernas.
Una vez finalizados los días de luto, exactamente la víspera, los
hombres vuelven a cortarse el cabello, se vuelven a pintar de negro y
pasan la noche cantando. Al día siguiente, es decir el último exaltan las
virtudes del difunto, viuda o viudo con cantos y danzas.
DANZA, en pequeños grupos de dos, tres o individualmente las mu­
jeres en cuclillas se tapan el rostro. A medida que se prepara y traslada
al muerto el trío forma un semicírculo, las de dos, siempre en cuclillas
apoyan sus manos sobre los hombres de la que está enfrente y vice­
versa, sus frentes se inclinan y se tocan, levantan los talones, así como
las demás; originando un ritmo al golpear el suelo con los talones. La
guaraní que está sola se cubre la cara y abre los brazos hacia atrás con
gritos y gemidos. Todos sollozan, doblan el torso en demanda de una
1 40
respuesta al enigma del porqué de esta muerte, se mesan los cabellos
clamando al cielo, se unen en el seguimiento del cadáver formando u n a
masa dolorida y expresiva.
PARA CURAR, a un paciente el pajé o shamán utiliza partes del
"árbol del hechizo" ; entre ellos el algarrobo que en algunas tribus está
considerado como "árbol mágico", invoca a los espíritus y agrega can­
tos y danzas religiosas. El bosque simbolizaba la mansión de los pode­
res y sus plantas sacralizadas por la presencia de los dioses que les ofre­
cían un riquísimo arsenal terapéutico. Esta danza-trance la ejercitaba
sólo el médico brujo, conversaba, a través de su cuerpo con los espíri­
tus, les consultaba acerca del origen del morbo y su curación. Sin dejar
de bailar; flexionaba la rodilla derecha en el aire y llamaba con las
manos a sus consejeros invisibles, apoyaba con fuerza contra la tierra el
pie y levantaba la otra pierna, a partir de la rodilla balanceaba el pie en
el aire de derecha a izquierda, con el mismo ritmo del balanceo flexio­
naba la rodilla que sostenía el cuerpo, acercaba la mano derecha a su
oído para escuchar el diagnóstico y con la otra mano formaba un cír­
culo en el espacio. La secuencia se desenvolvía a ojos cerrados. Al vol­
ver en sí, abría los ojos y poseía la fórmula curativa.
RITOS DE INICIACIÓN: Varones. Un sector considerable de estos
ritos consistía en el aprendizaje de los "cantos y danzas rituales" con el
derecho de usar los signos externos del hombre-ayudante. Los familia­
res e invitados entonaban una canción-encantamiento. Se procedía a la
depilación general incluyendo el rapado de cabeza, cejas y pestañas. La
de las cejas era seguida por la pintura. Los indios se pintan y tatúan el
cuerpo por razones diversas: identificación tribal, 9rnamentación, ca­
rácter guerrero (traje de guerra), religión, significación mágica, recor­
dación mítica, entrada a la pubertad, ceremonial, festiva. Para ciertos
bailes o juegos, como protección y atracción o para repeler, ahuyentar
espíritus malignos o para engañarlos, para infundir miedo o pavor, e n
sentido mágico de protección. La combinación de los colores es va­
riada, siendo los más frecuentes el rojo, el azul oscuro y el negro. El
color negro es de carácter guerrero y masculino, el azul de a m bientes
festivos, de iniciación. La pintura puede ser difu s a , en m a nch a s , en
motas grandes o pequeñas, en l íneas; verticales, horizon t ales , rectas,
ondulantes, en volutas, en círc u los, triángulos, cuadrángulos, l"igu ras si­
métricas u asimétricas . En ciertas danzas, cuando los baila rines se dis­
ponen en dos bandos, los de cada bando se reconocen pon.¡ uc tienen el
mismo tipo de pintura en el brazo derecho o izq uierdo. El adolescente
141
depilado, pintado, se sienta en su silla ceremonial o apyká para que le
perforen el labio y/o le coloquen el tembetá o labrete y por último le cu­
bren la cabeza con el adorno simbólico del hombre guaraní: la diadema.
Los hombres le rodean haciéndole centro de una gran circunferencia e
inician el baile. De manera alternada avanzan dos pasos hacia el aspi­
rante, le hacen una especie de reverencia levantando los brazos hasta la
altura de los hombros, la cabeza queda enmarcada entre los brazos, los
otros retroceden tres pasos, se apoyan sobre la pierna derecha que dio el
tercer paso y en opuesto alzan los brazos hacia el cielo enmarcando
i gualmente la cabeza entre los brazos y el pecho contra el cielo. Repiten
la frase e integran nuevamente la circunferencia, con una media vuelta
haci a la derecha quedan uno detrás de otro, con la mano derecha apo­
yada sobre el hombro derecho del que está adelante dejan caer la mano
izquierda sobre su propia cadera. Por tres veces levantan el pie derecho
seguido del izquierdo con un ritmo relativamente vivo de cinco tiem­
pos, queda en el aire el pie derecho, lo levantan un poco más y reinician
la secuencia. La tercera vez se detienen, miran al iniciado y le extienden
la mano izquierda, con ésta todavía suelta del cuerpo mantienen la
pierna derecha en alto y luego continúan. Las mujeres se han juntado y
cantan aparte de esta ronda. El sonido de la maraka y del takuá-pu
apuntala los distintos ritmos.
RITO DE INICIACIÓN FEMENINA : En la joven, además de ais­
larla, tonsurarla, mantenerla con una alimentación vegetal hasta que el
cabello volviera a crecer, realizarle incisiones en la espalda y en las ore­
j as, evitarle el contacto con la tierra permaneciendo recostada en una
hamaca, encendiendo a su lado una pequeña hoguera o una vela de cera,
con manifiesto sentido mágico; se festejaba con una fiesta en la tribu
con música y danzas. Las niñas que ya habían pasado por esta ceremo­
nia eran las encargadas de bailar. Con los cabellos sueltos adornados
con flores, ejecutaban, con alegría, este evento. Con gestos sueltos,
combinando la pierna derecha con el brazo izquierdo saltaban alrededor
de la hoguera o vela, si se enfrentaban dos de ellas en el paseo de pu­
bertad, automáticamente se complementaban las piernas y los brazos de
modo que si una elevaba la izquierda la otra le oponía la derecha y vi­
ceversa con los miembros superiores. Una de las jóvenes tomaba la ini­
ciativa de acuclillarse para avivar el fuego, las demás se lo festejaban
con gritos y palmadas. Sucesivamente soplaban la llama alcanzando el
clímax con saltos sobre las dos piernas al mismo tiempo.
1 42
DANZAS GUERRERAS: La mayor analogía se encuc n 1 1: i <: 1 1 lm
movimientos para la actividad guerrera y de cacería. Carre ras d · rl'\ 1 ,
tenci a, de velocidad, arrodillados con posición de arco ten so, aco s l a t lm
boca arriba o abajo, agazapados, pequeños y grandes sal tos caye ndo
bruscamente, los brazos en alto con clavos o porras o palos. El uso del
escudo circular o cuadrado y los amuletos contra los flechazos que se
colocaban sobre el pecho, les acentuaba la identificación entre los ges­
tos de carácter belicoso y los de la astucia del cazador o pescador.
DANZAS DE CAZA O PROCURACIÓN: La caza colectiva que
tiene significado social religioso, era precedida por una ceremonia ri­
tual. El pajé con actos mágicos, cantos y danzas invoca a los espíritus
protectores de l a naturaleza, en este caso el de la fauna. Entre los actos
de conjuro están las escarificaciones en los brazos y en las piernas: con
huesos de venado, asta de ciervo, etc. Complementan este conjuro con
imágenes de madera, cera, piel, plumas o huesos de animales. Mientras
se dedican a la caza sólo se alimentan con frutas y vegetales. Después
que el pajé invocó al espíritu bienhechor, inici a el encantamiento para
tener éxito en la procuración. Los cazadores se inclinan y rastrean las
huellas, sigilosamente se preparan para caer de sorpresa sobre los ani­
males, imitan el grito o canto de la bestia para atraerla, realizan la pan­
tomima del' armado del lazo para las aves, vigilan desde los árboles, si­
guen la dirección del vuelo de los pájaros, queman arbustos en círculo
dejando un callejón abierto; se valen de máscaras; variables de acuerdo
con el ambiente, ramas, hoj as de palma, etc. Se disponen en círculo que
van estrechando; algunos gustan de pintarse el rostro y los miembros
superiores. Este ritual de danza-mimada se repetía cuando la caza era
colectiva. Las mujeres que suelen acompañar en las cacerías tribales se
abstienen de comer carne de venadito, ciervo o carpincho. Termin ada la
expedición, disfrutan grandes fiestas con danzas y cantos y bebidas or­
giásticas. Del mismo modo para LA DANZA DE LA PESCA, tam bién
podía ser como la caza, individual o colectiva. En el segundo caso se
procedía generalmente con rituales propiciatorios. Se renova ba e s t a
imitación para l a procuración del alimento. Los variantes e s t a b a n e n l a s
constantes que diferenci an estas actividades, en este caso as u m 1 , 1 i 1 1 1
portancia l a aplicación variada y vistosa de las redes q u e la n /.;1 h:i 1 1 : i l
aire formando un techo, intermediario entre l a deidad y los pcsc: 1 d 1 m· s .
giraban enroscándola, como si apresaran al pez y la dese n rosc < 1 h:i 1 1 1 1 1
ternándose en el río; la estrategi a no ofrece por lo dem á s d i i l'1L· 1 1c i ; i s 1 m
tables con las d e la caza. Tenían en común los g ra n des k s l l" jus q 1 1 c I L"
1 43
nían lugar al finalizar éxitosamente, caza y pesca. Cantos, danzas y li­
cores se prodigaban exitadamente.
AGRICULTURA: Después de beber licor de maíz o mandioca, can­
tar y bailar, se procedía a la preparación de la tierra. Luego del "rozado"
se repetían los mismos actos. Con las lluvias las mujeres siembran ha­
biendo bebido anticipadamente, cantado y bailado. Se recurría entonces
a los poderes del pajé para que la benevolencia de los dioses permitie­
ran la rápida y buena maduración de los frutos; evitar las plagas e in­
sectos o inclemencias del tiempo, sequías o precipitaciones pluviales
prolongadas. Al levantarse la cosecha, los primeros resultados se cele­
braban con festejos ceremoniales.
CON EL MAÍZ se observaban otros métodos. En la liturgia previa a
la plantación se realizaba la danza de enmascarados, con máscaras de
madera liviana que representaban a los antepasados muertos. Con esta
innovación se trataba de asegurar la fertilidad de los campos. Para ace­
lerar la sazón se practicaba un juego: el mbotó, con una pelota cons­
truida con chala de maíz se obtenía el medio de -con este juego colec­
tivo de carácter mágico- impulsar el crecimiento.
DANZA DEL PAJÉ: El primer gesto de invocación es hacia el es­
pacio cósmico, en segunda instancia se dirige con pasos alargados, más
de lo natural, enfrentando las direcciones de los cuatro puntos cardina­
les, dentro de este plano cuadricular forma un círculo mirando al cen­
tro, al terminar o cerrarlo se da media vuelta y renueva el círculo de es­
paldas a su centro, reitera la ronda por el lado externo del cuadrado en
posición lateral, ni de frente ni de espaldas y concluye cantando y sal­
tando de una pierna sobre la otra. Esta última y urgente llamada es co­
reada y danzada por todos los presentes.
PREPARACIÓN Y REPARTO CEREMONIAL DEL KA' U ' Y o
CHICHA, bebida resultante de la fermentación del maíz. La prepara­
ción y el reparto del licor estaba a cargo de doncellas y casadas que ob­
servaban abstinencia sexual durante varios días antes. Durante este ri­
tual algunos guaraníes danzaban esperando su ración. Con una maraka
en la mano diestra que agitaban rítmicamente levantaban, flexionando
en el aire la rodilla izquierda, balanceaban esta extremidad hacia atrás y
la segunda vez la apoyaban en tierra, dando lugar a la ejecución de
igual combinación con la otra pierna que daba por terminada esta se­
cuencia con una media vuelta. En cada cambio de dirección, plegaban
la rodilla que sostenía el cuerpo. El desplazamiento, relativamente
corto y siempre lateral. Cuando las mujeres con su cofia ceremonial les
1 44
servían el ka ' u ' y, los varones colocaban, sentados, una c x t r · m i dad 1 1 1 k
rior contraída sobre la que se ubicaban y la otra rodilla con t ra · I s1 1l· lo
Otros adoptaban una postura más común al tomar asie n t o soh rl' e l
muslo derecho a la vez que la pierna izquierda lo cruzaba. I n med i a t a
mente eran reemplazados por los demás candidatos que reiniciaba n la
danza del ka ' u ' y.
EL CASAMIENTO, tenía lugar en medio de ceremonias relig iosas,
oficiaba un rezador, el novio con muchos adornos y la novia con su d i a­
dema eran remitidos en una red nueva. La gente canta y baila y bebe
miel silvestre.
EL NACIMIENTO: Se recurría al shamán o pajé para escoger e l
nombre del recién nacido; éste se comunicaba con los espíritus d e los
antepasados cayendo en trance. Ya repuesto aportaba la solución que
por lo general recaía en el nombre de algún ancestro.
DANZAS PROFANAS, luego de los actos de fe en los aconteci­
mientos anteriores se distinguían estas danzas profanas por su gran li­
bertad y su carácter orgiástico. Hombres y mujeres perdían la noción
del tiempo, se descontrolaban y saltaban de un lado a otro con demos­
traciones simples y primitivas, que contrastaban con el orden y la me­
dida que ofrecen, en su ejemplar orientación, las demás danzas de la
tribu.
1
INSTRUMENTOS MUSICALES, de percusión o de choque, la
Mbaraka o Maraka ritual considerada como indicación de ciencia o sa­
biduría, ya descripta. El aguaipú que es un sonajero religioso y el takuá
también descripto. Entre los adornos se hallan los sonajeros y cascabe­
les atados a los brazos, cintura, piernas, al cuello, hechos con cuentas ,
dientes d e animales, cáscaras de frutas secas, de piedrecitas ensartadas
por un hilo. Kuru�ú es un tambor de tamaño variable; es un tronco
ahuecado con parches de piel de animales. De viento o de soplo, flaut a
vertical hecha de palo ahuecado con embocadura para soplar. Horizon ­
tal o traversera realizada con takuara cuyos nudos fueron elimin ados ,
cerrada arriba, con un agujero para soplar. Se llama kongoera la fl a u t a y
la trompeta construidas con hueso. La flauta nasal está hecha de u n a c a
labaza pequeña, con un orificio e n l a parte más gruesa para soplar ·01 1
la nariz. Mimby tarará es una bocina gruesa, de guerra . G uatapy, huc i n a
de caracol grande de mar. Tyvuñe ' é, silbato, instrumento d e sop lo · 0 1 1
sistente en u n trozo ovalado de madera, monotonal.
ADORNOS CUBRE CABEZA, bonete, no e ra de u so rn r rn í n L ' l l l t L '
los guaraníes sino en ceremonias especiales. En la t radir io1 1 C h i ri pa
1 45
Guaraní el señor de la quemazón y de la primavera ostentaba un b�� ete
mítico de forma cónica de hojas de col silvestre. Los hombres utiliza­ URUGUAY
ban ornamentos de plumas, diademas en la cabeza y en el pecho pa� a
los ejercicios espirituales y las danzas. Las mujer �s llevaban, una cofia
0 vincha como adorno ritual y portaban una vanlla o baston emplu-
mado.
. _
EN GENERAL LAS DANZAS ofrecen constantes en su diseno co­ LOS CHARRÚAS: "La primera generación a la e n trada d e l , 1 0 , .1 l . 1
reográfico, líneas, circun ferencias a veces dobles, la intención de las banda del norte, se llama los Charruacas", anotó Diego Ga rcía de M 1 ,
manos, con hombres solos o mujeres solas o alternados, con las man �s guer en su Memoria del viaje que realizó en 1526, siendo és1 ;1 l a p 1 1
apoyadas en la cintura u hombros de su compañero. Tal vez, la danza n­
mera noticia sobre estos aborígenes. Cubrían una franj a p a ra l t: l ,1 , 1 1 , 1
tual-mágico-religiosa más conmovedora es aquella en 9 ue, para lleg �r
costa del Plata, desde l a desembocadura del Uruguay hast a l a acr u : i l
al cielo, se constituyen en un camino vivo, humano, al integrar una hi­
ubicación de Maldonado.
lera interminable q ue, en teoría, concluye en la región -��leste.
Es muy poco lo que se ha rescatado de la lengua que ha b l a b: 1 1 1 .
TUPINAMBA RAMA DE LA FAMILIA LINGUISTICA GUA­
"nasal, gutural y diferente de todas", según Azara.
RANÍ, DANZAS CEREMONIALES: Un círculo de hombres con sus
torsos suavemente inclinados hacia atrás y sus brazos cayendo lateral­ El doctor Vilardebó que imprimió, apelando a los recue rdos d l.'
mente o con las manos apoyadas sobres sus caderas. Conservan el lugar "Una china de Don Manuel Arias" y del sargento mayor Benito Sil va .
hasta que avanzan y retroceden varios pasos o rotan , so? re sí mismos. quien vivió refugiado entre los charrúas varios años; lo que constit uye.:
Chocan sus cabezas y realizan con los brazos gestos ntm1c? s : Los hom­ todo el material con que cuentan, hasta hoy, los estudiosos del t e m a .
bres bailan separadamente de las mujeres, pues ést �s se d1st111gu:n por Las opiniones coinciden en dos asertos, los pueblos charrúas hab l a b a n
ser más violentas y exageradas en la danza. Este baile se ac�mp ana con una sola lengua, aunque había diferencias dialectales entre sus parcia l i ­
_ dades. Dicha lengua no ha podido ser vinculada con ninguna fa mil i a
el batir de l as marakas y el agitar de frutos secos q ue los bail � nnes lle­
van anudados a sus piernas. El ritmo lo indica el golpe percut1vo en un lingüística conocida.
tambor y golpeando el piso con una especie de flauta larga de madera, En cuanto a la industria lítica y cerámica o mejor dicho, los restos
de alrededor de un metro de largo o más que ofrece el patrimonio_ arqueológico de estos indígenas son pre fc re n
temente líticos, con piezas casi siempre talladas, aunque las hay ta n 1
bién de un excelente pulido. Excepcionalmente parecen haber usado l a
madera y el hueso. L a alfarería charrúa, tanto por su cocción como por
su decoración, es la más simple y primitiva que se ha encontrado en c.; I
territorio, predominando las formas globulares y subglo bu l a re s si n
asas.
El típico manto de pieles patagón, llamado quillapí o tur u p í, ru · · I
abrigo usado por éstos. Tanto las mujeres como los hombres se.: ·olo · : 1
ban sobre la frente una vincha blanca y calzaban una espec i e d e.: s: i 1 1 d: 1
lia rústica.
Por trasmisión oral nos hemos informad9 de alg u n a s cos1 1 1 1 1 1 1 > re , y
rituales, entre los que se halla el del niño varón a qu i c.; n l e pL · 1 l ma 1 1 L : I
labio superior para colocarle el barbote o tembetá -u n trozo l k 1 1 1 : 1 d n : 1
como símbolo viril. A las niñas, a l llegar a la pube rta d, l e s h : in : i , 1 u n 1 : i

1 46 1 47
tuaje consi stente en tres rayas verticales, de color azul, que iban desde cuchillo del muerto, se encerraban en sus chozas y scm i a y u n a ha 1 1 J H > i
el nacimiento del pelo hasta la punta de la nariz y dos horizontales, dos semanas. Los hijos adultos permanecían en su vivienda dos d i ; " · /\ 1
desde una sien a la otra. Ambas ceremonias fueron abandonadas poco a segundo día otro indio tomaba un brazo del doliente y at ra v1.: s a ha ,, 1 1 ,
poco y desaparecieron en los últimos tiempos. carnes d e lado a l ado con pedazos d e caña aguzados e n u n a pu 1 1 1 a . f i l
DANZA DE PUBERTAD FEMENINA: Un grupo de cinco adoles­ deudo, acto seguido, se iba solo y desnudo al bosque o a una l o m a l k
centes espera cerca de la protagoni sta, tres varones y dos mujeres. Con vando una estaca y excavaba un hoyo donde se metía hasta e l pecho .
la primera vertical sobre la frente se adel anta uno de los jóvenes, con l a DANZA : Acompañaba al recién fallecido al mundo subte rrá neo
segunda línea el segundo y con l a tercera el último de ellos . Siguiendo apoyando la frente contra el borde del pozo, erguía la cabeza y por t res
la primera horizontal , una de las muchachas se recuesta entre el que veces era r�petido el mismo gesto. La tercera vez, sin despegar l a ca­
está en el centro y el de la izquierda, con la cabeza reclinada en direc­ _
beza de la tierra, giraba, ora miraba al cielo, ora miraba a la tierra; con
ción al que está en medio, con la segunda horizontal tom a la otra la po­ su cuerpo rozaba las paredes del agujero estableciendo un doble cír­
sición inversa, es decir que la joven en el suelo junta su cabeza al del culo, pequeño con sus pies, mediano con su cabeza y más grande con l a
centro. Trazan un semicírculo con este diseño. La recién púber, termi­ extensión final d e los brazos hacia las alturas que s e alternaban , uno
nada la pintura sobre el rostro, levanta el brazo derecho frontalmente y _
contra la tierra y el otro prolongaba la vertical del cuerpo. A la mañana
lleva su mano a tocar el hombro izquierdo, que se acerca a la m ano y se trasladaba a una choza especialmente preparada. Se quitaba las cañas
luego se alza, con la diestra apoyada en el hombro opuesto levanta el de los brazos y se acostaba, permaneciendo sin comer durante dos días.
codo formando un arco o marco sobre su cabeza. Los varones levantan Esta mortificación era estimada como una prueba de fortaleza.
los brazos lateralmente y las chicas se i ncorporan. El brazo derecho de
la núbil se extiende y se abre hacia su lado natural, el derecho, apoya la
mano en el muslo y el brazo izquierdo siguiendo el j uego anterior del
hombro traslada el codo hacia arriba, hasta que la mano, su dorso, se
ubique sobre su nariz, gira la mano y aplica su palma a la punta de l a
nariz, abre los dedos y desplaza e l brazo hacia el semicírculo. Los que
participan, tomados de las manos, en cuclillas, se acercan, caminando
en esta postura y disponiendo hacia ella las manos, el primero, el de la
izquierda, con un gran salto con l as rodillas plegadas en el aire ejecuta
un medio giro y con su mano diestra le toma el dedo pulgar, los demás
le siguen en el mismo orden hasta que todos están de perfil frente a ella
y tomándole el dedo correspondiente. Este abanico humano rodea con
una danza basada en un ritmo de tres, la mano izquierda y el pie iz­
quierdo se tocan por detrás de la espalda, es el uno y es el tres, pues el
segundo tiempo lo concreta el pie derecho al elevarse del suelo. El ple­
gado de la rodilla derecha se acentúa en el uno al unirse l a mano y el pie
izquierdos ; la que es rodeada gira por el dos y culmina el ritual al des­
prender sus dedos con el gesto de cerrarlos en la forma del puño.
RITO FUNERARIO : Los muertos eran sepultados con todas s�s
pertenencias en tumbas ubicadas en lo alto de los cerros. El duelo i n­
cluía prácticas que variaban de acuerdo con el grado de parentesco con
el difunto y con el sexo. Las mujeres se autoagredían con la lanza o el

1 48 1 49
 VENEZUELA

En el año 1 966 se creó el Centro Científico Antropológico y Paleon­

tológico de Quibor convertido en Museo en el año 1 98 1 . Esta institu­
ción desarrolló una intensa labor en el campo de la investigación, clasi­
ficación y difusión del patrimonio arqueológico del Estado Lara. En el
caso de Venezuela cobra especial relevancia si se tiene en cuenta que
existe un vacío de este tipo de hallazgos en relación con Centro y Sud
América. Para los siglos III y IV después de Cristo están presentes en la
región otros grupos humanos que indican las influencias de las socieda­
des prehispánicas andinas. En el Valle de Quibor se localizaron grandes
cementerios con enterramientos sin urnas funerarias y profusa cantidad
de elementos votivos. El más importante conocido es el llamado Ce­
menterio del Boulevard, ubicado en la zona central de la ciudad de Qui­
bor. En estas necrópolis la práctica mortuoria más común era el enterra­
miento primario (el individuo era enterrado una sola vez y en forma de­
finitiva) aún cuando existen en menor proporción los enterramientos
secundarios (el individuo era desenterrado al cabo de un tiempo y su
osamenta se sepultaba de nuevo, sola o junto a otro cadáver). En algu­
nos casos no había intermediario entre el cuerpo y el suelo, en ot ros se
usaron esteras tejidas con fibras para envolver al difunto, a manera de
mortaja. Estas diferencias entre un primer enterramiento o un a doble
sepultura daban lugar a ceremonias igualmente distintas. Est as e v i de n­
cias se ponen de manifiesto en el uso del fuego por las manchas de ho­
llín y cenizas y arcilla quemada alrededor de algunos csq uclc1os o de
las vasijas utilizadas como ofrendas.
RIT O : En el caso de un solo enterramiento, el méd i co- h rujo e n­
ciende una hoguera, musitando palabras aparen te mente i nconex a s g i ra
en derredor apurando el paso, cuando el fue go alcanza su mayor pot e n ­
c i a e l shamán salta por encima d e l a s bra sas d a n do g r a n d e s gri tos y or­
denando el otro "yo" del difun to a u n írselc para seguir j u n tos el cu rso al
mundo subterráneo. Al s a l t a r sobre el fuego el brujo les con st ru ye un
espacio en el que las dos muertes se consu m an .

151

Es una gran tradición alfarera extendida por todo el noroccidente de
Venezuela que se denominan Serie Tierroide o Fase Guadalupe, se ca­
racteriza por e l uso de la decoración pintada en roj o/naranj a o
rojo/bl anco, util izando principalmente diseños geométricos . Las for­
mas más comunes son l as cuencas trípodes, figuras femeninas y sopor­
tes bicónicos. Existe también una cerámica utilitaria de grandes vasijas
globulares con asas laterales. Es sabido que la alfarería está vinculada a
todas las actividades de la vida del grupo, no sólo por la preparación de
los alimentos sino porque está en función directa con los rituales y ce­
remonias rel ativos a la vivencia y la muerte. En el Estado Lara, estu­
diado, permite hablar de alfarería indígena desde aproximadamente 200
años antes de Cri sto. Las características formales permiten i dentificar,
arqueológicamente, tres fases distintivas : Fase Tocuyano, Fase Boule­
vard de Quibor y Fase Guadalupe o Tierra de los Indios.
La primera está representada por una alfarería polícroma: pintura
rojo y negro sobre engobe blanco. Los motivos geométricos y zoomor­
fos destacan la presencia de serpientes o formas orgánicas. Las más ca­
racterísticas de esta Fase son las grandes vasij as campaniformes, de uso
ritual, los cuencos abiertos multípodes con apéndices en el borde, así
como vasijas efigies y l as figurinas antropomorfas sentadas sobre ban­
cos.
La Fase Boulevard presenta una ausencia casi total de pintura. Las
técnicas están presentes en el modelado conformando decoración con
incisión y el punteado: geométrico y antropomorfo. La riqueza de esta
Fase se manifiesta en máscaras, silbatos, cubre sexos, collares y ador­
nos.
La última Fase, Guadalupe o Tierra de los Indios, ofrece una cerá­
mica bícroma: rojo sobre naranja o blanco sobre rojo con intrincados
diseños que se repiten i ndefinidamente. Se combinan penachos, espira­
les, puntos, pei nes, rombos, ganchos, paralelas, círculos, etc . , cuya
"abstracción inclina al observador a la captación de una simbología in­
descifrada".
En los procesos de cambios y mudanzas de las parcialidades entre
Colombia y Venezuela, como se hace evidente en el detalle de los gru­
pos colombianos, encontramos algunos dudosos como los CAWAHIB
O PARINTINTIN, pero como información encontramos útil difundir
algunas de las Danzas Triunfales; después de guerra, cacería o pesca o
recibimiento de regalos, consistía en ocho pasos hacia adelante, media
1 52
vuelta, ocho pasos hacia atrás ; ejecutado unas siete veces, s i e m p 1 l· n 1 1 1
l a doble vuelta, con e l doble tono d e la flauta y u n gri to d e gu · 1 ra .
Una variable de los PARINTINTIN es una circunferenc i a a l r ·tkdrn
del clarinete de bambú. Cada indígena rodea con sus manos los ho1 1 1
bros del bailarín más cercano y bailan e n esta posición, saltando con los
dos pies simultáneamente. Las mujeres toman una parte ocasiona l , en
ese caso pasan por debajo de los brazos de los hombros inclinando l i ge­
ramente el torso hacia atrás .
APIACA, es otra de las danzas en duda, pero, aquí está. Con tambo­
res, marakas y trompetas de bambú, los bailarines forman dos círcu los
concéntricos, en el círculo interno los hombres sostienen en una mano
una trompeta de bambú y la otra la apoyan sobre el hombro de su ve­
cino delantero. Giran alternati vamente hacia la derecha y hacia l a iz­
quierda. Las mujeres en la rueda exterior, levantaban las manos y u b i ­
caban la cabeza bajo el brazo izquierdo d e l o s hombres a l tiempo q u e
les acompañaban con saltitos.
Entre los Yayuros , el shamán canta una l arga melodía en la que
narra el viaje que efectúa el alma de su paciente y es acompañado por
un coro, mientras él agita la maraka en cuya superficie están dibujadas
las principales divinidades que visita en sus trances. Los Yakuana de­
claran que el poder curativo del shamán reside en su sonaj a y sin ésta su
fuerza desaparece. Si el rito mágico-medicinal falla, toda la tribu can­
tará y llorará al muerto. Luego danzarán en su honor. Un baile mimado
de tristeza, con alargamientos del torso y brazos formando marco sobre
sus cabezas ; cayendo sobre una de sus rodil las apoyan la frente en d i ­
rección a l suelo, con las manos que hacen descender tocan la tierra,
contra la cual golpean. Llaman a los espíritus subterráneos con ritmos
monocordes. Piden ayuda para el que parte.
Tanto en Venezuela como en Colombia, entre los Guahi bos, el mé­
dico-brujo ejecuta una danza consistente en saltos por sobre una ho­
guera en llamas, mientras sopla con todas sus fuerzas "para no mori r
por segunda vez en el más all á". ¿A qué se refiere esta segu nda m u · rt e '!
La creencia difundida de que una sustanci a lechosa y sem i t ra nspan: n l l'
no encarnada, pero semej ante y parecido al difunto le acompa ñ ; i ha d u
rante su vida, podía permanecer entre l o s vivos y perturbar su 1 r; 1 1 1q 1 1 i l 1
dad o restarles fuerzas por i gnorar que su forma mort a l y a s e h a h 1 a t n
minado. Se trataba entonces de que el entierro fuera tot a l , q 1 1e a 1 1 1 ha ,
partes se desapareci eran en la misma continuidad que d 1 1 r a 1 1 l l' s 1 1 v u l : 1 ,
habían mantenido.
153
 RELACIONES ENTRE L J\ S
CULTURAS MITOLÓGICA S
PRECOLOMBINAS , NÓRDIC A S
Y EUROPEAS

ARGENTINA: Las estrel l as en la antigua religión china, eran sedi..: s

d e divinidades .
CHILE: Desde los tiempos más antiguos, l o s chinos ofrecían a l a s
montañas sacrificios solemnes por atribuirles e l lugar e n que habitaba
el Dios del Suelo.
EL ARCO IRIS ES EL PUENTE QUE CONDUCE A LAS MO­
RADAS DE LOS DIOSES : En Escandinavia, Hei mdall es el Dios de la
Luz, monta guardia junto al arco iris; su nombre, se cree, es "el que
l anza c laros rayos", es e l centinel a de los dioses .
PERÚ: La guerra entre dos familias de dioses, l uego reconci liadas y
unidas en una especie de partición de la omnipotencia divina, no es u n a
invención propia d e l a mitología germana, otros pueblos indoeuropeos
han dej ado relatos del mismo ti po.
ARGENTINA, CHILE Y OTRAS REGIONES : Los antecesores de
los alemanes tenían un cu lto común a Nerthus, es decir l a TIER R A
MADRE (Pachamama) ; creían que intervenía en l o s asl!ntos de los
hombres y circul aba entre los pueblos . Los ESLAVOS también adora­
ban a l a Madre Tierra.
CHILE: En todos los países germanos se ha temido a las almas di..:
los muertos, se les creía capaces de maleficios. En ciertas com arcas s ·
pensaba que l as almas de los difuntos se agrupaban lejos de los l u g a r · �
habitados . También s e consi deraba q u e las al mas d e l o s v i vos pod ían
separarse del cuerpo para l levar una vida medio independiente , 1 1 n a L ' S
pecie de "doble", un segundo "yo" que podía separarse para l' j nn· 1
funciones corporales, aparecer en una envoltura h u m a n a o a n i n 1 a l .
CHAMANES : El hombre dormido era avisado de s u s a · t m p( ) I 1 1 1 1
sueño.

1 55
 Los escandinavos tuvieron estas creencias, la idea del desdobl a­
miento está muy difundida. En estos dobles podía encarnarse, también,
como opción, el espíritu de sus antepasados.
CHILE: El culto al Sol y al Fuego entre los eslavos. En las ceremo­
nias de las cosechas se tiraba al cielo un puñado de granos para atraer la
protección de los dioses .
Los demonios salidos de almas de personas muertas, e n particular
de muchachas que no se habían casado o fallecidas antes de su boda,
solían encarnarse en ondinas, así como también en andinos; poblaban
los lagos y se les ofrecía una gallina en sacrificio. Otros demonios se
originaban en los muertos prematuros o en circunstancias trágicas,
éstos envidiaban fuertemente a los vivos por residir en un mundo de
alegría y de sol.
En l a Europa arcaica los demonios de la fatalidad humana eran divi­
nidades vinculadas al nacimiento del Hombre. Se les ofrecía miel, pan
o queso.
La muerte aparecía como una mujer vestida de blanco. El mundo
que rodeaba al eslavo, cielo, tierra, fuego, agua, cuadrúpedos, reptiles
(serpiente, genio del hogar), arco iris (dragón bebiendo agua), eran ma­
teria de l as creencias demonológicas. Su culto se celebraba al aire libre,
en claros del bosque, alrededor de árboles con formas insólitas o graba­
dos para el culto. Estas invocaciones iban acompañadas de festines ri­
tuales, colectivos, profecías y ofrendas para asegurar una abundante co­
secha. Las danzas completaban el testimonio de la veneración.
CHILE, ARGENTINA, COLOMBIA Y CASI TODAS LAS RE­
GIONES: La mitología uraliano primitiva debió reflejar l as concepcio­
nes que animaban al Chamanismo. Se la encuentra entre otros pueblos,
especialmente en el espacio siberiano. Poseían un saber oculto que les
hacía invencibles o invulnerables. Interpretaban la voluntad de los
muertos y de los diferentes demonios de la naturaleza. El instrumento
de que se servía el chamán era un tamborcillo sagrado adornado de sig­
nos cabalísticos y que él golpeaba con una especie de cuchara. Descu­
brían el origen de las enfermedades y las curaban, actuando sobre el es­
píritu maléfico que las causaba; previamente caían en estado de trance
y al recuperarse de éste se producía la curación.
MÉXICO: Entre los lapones el culto tenía lugar en los bosques sa­
grados en que se elevaba el "Árbol de Vida".
VENEZUELA: La primera muerte de los uralianos no era la eterna.
Cuando dej aban de recibir los sacrificios de alimentos (es decir, se les
156
olvidaba) que debían consagrarles se producía u n a seg u n d a l l l l l l ' l l l' t · 1 1
el más allá y consiguiente segundo entierro. Pero los seres bajado� ¡ 1 l m
Infiernos acababan por extinguirse. Según otras trad i c i ones r · n a · 1 : 1 1 1 ,
reencarnados en sus nietos.
OT ROS MITOS: El del animal, páj aro o cisne, que se pe rs i g u e y
que al atraparlo resulta una joven de belleza deslumbrante, logra ndo
conservar su auténtica forma y destruir el sortilegio que la había t ra n s­
formado, mediante el casamiento con un ser humano.
CHILE: Entre los griegos se realizaban grandes preparativos para
que la sacerdotisa ocupara el trípode. Debía ayunar durante tres días,
bañarse en la fuente Castalia, cuya agua bebía, luego comía las hoj a s
del laurel próximo. Después de este ritual era llevada por los sacerdotes
al interior del santuario y colocada en el trípode. Cuando entraba en
trance, sus cabellos se erizaban, sus facciones se volvían horribles y
echaba espuma por la boca; todo su cuerpo era presa de convulsiones.
En ese estado trataba de huir de los sacerdotes que procuraban retenerla
por la fuerza y evitar que se hiciera daño. INICIACIÓN DE LA CHA­
MAN A.
MÉXICO, LA DANZA DEL VENADITO: El cielo era residencia
de algunas divinidades. Mas, generalmente las constelaciones se enten­
dieron como animales transportados, en particular el antílope, que en
ciertos pueblos fue objeto de una veneración especial. Entre los uralia­
nos, un cazador persiguió este animal que tendría, originariamente, seis
patas ; para cortarle dos, este Antílope Mágico se refugió en el cielo
dando lugar a la formación de la Estrella Polar como el cazador y el An­
tílope o al Ciervo como la Osa Mayor.
LAPONES: Reverencian las piedras aisladas que se yerguen hacia
el cielo y ellos mismos las erigen como soportes del mundo. Los sa­
moiedi yuraks ven en el poste central de su tienda el emblema de esa
misma columna que sostiene el universo, y los chamanes lo hacen ob­
jeto de ciertos ritos después de la muerte de alguno de los habitantes de
su tienda. A lo largo de esa columna puede efectuarse la asce n s i ó n
hacia las regiones celestes, en el curso d e ciertas ceremoni as y e l o r i f'i ­
cio superior de la tienda representa el agujero en el firma m e n t o por · I
cual puede meterse el encantador en el cielo, para hallar e n é l a los e s
píritus que allí residen. Conciben. e l cielo como una suces i ó n d e · s t rat i
ficaciones. En sus cantos y sus danzas mágicas evocan con s t a n ! · m · n t c
los "Siete Cielos" y los héroes míticos toman s u im pulso h a s t a l' I "s<Sp
timo cielo" .
1 57
 CHILE: El espacio subterráneo era l a sede de los muertos y de los
espíritus que desencadenaban las enfermedades y otras calamidades
entre los hombres y los ani males. Para remediar estas dolencias el cha­
mán entraba en estado de trance, durante este trance visitaba l a región
subterránea e investi gaba entre los espíritus malignos las causas del
mal, al salir del trance o vol ver de su exploración traía la noción indis­
pensable para curar o preservar al hombre u animal que estaba en pel i ­
gro. Procedía al sacri ficio propiciatori o aplicando el rito correspon­
diente. El chamán, para cumplir esta mi sión se transformaba en ave,
serpiente o en algún otro ani mal que le permitiera introducirse o desli­
zarse sin peligro.
MUCHOS MITOS PERDIDOS HAN DEJADO RASTROS
POR EL RECUERDO DE LAS DANZAS RITUALES
QUE LOS EVOCABAN
LAPONES-CHINA: El gigante P' an-ku desempeña el papel de co­
lumna entre el Cielo y la Tierra en los mitos antiguos; un héroe recibió
del Señor de Arriba l a orden de cortar esta comunicación.
MÉXICO-CHINA: Las pi rámides representarían el Dios del S uelo,
pues contienen el espacio definido por las cuatro direcciones o los cua­
tro puntos cardinales .
Los carros de ceremoni a estaban recubiertos por un dosel redondo
sosteni do por una columna central. El dueño del carro se colocaba de
pie frente a la columna, i dentificándose con el centro del uni verso,
como el chamán en e l centro de su tienda. Conciben el cielo formado
por n ueve pisos o gradas superpuestas . Cada cielo está separado del si­
guiente por una puerta guardada por tigres y por panteras. En lo más
alto del Cielo se encuentra una hendidura, por donde brilla el rayo. Más
all á de esa hendidura no hay Cielo, ni nada. Lo mismo ocurre l ateral­
mente al borde de l Cosmos ya no hay ni Cielo, ni Tierra, sino solamente
un espacio abierto sobre el vacío.
COLOMBIA-CHINA: La Lu na está habitada por un animal , o Lie­
bre o Sapo. La creencia más arcaica es el Sapo de la Luna.
ARGENTINA-CHINA: El Cielo tenía gran importanci a en cuanto a
residenci a del Señor de Arri ba y l as estrellas sedes. En el Mar Ori ental,
al Este, se encontraba u n abi smo sin fondo, donde se "arroj an y regre­
san" todas las aguas del Mundo, pasando por la vía Láctea, al Río Ce-
158
leste. Por encima de este abi smo se hal l aban Islas M a ra v i l losas dond l '
resi dían Inmortales vestidos de plumas y provi stos de A l a s . La h u ,
queda d e estas i s l as tentó a muchos poderosos para m o n t a r c x pc d i rn ,
nes marítimas.
Esta leyenda nos proveería de i nformación posible acerca de la J lc
gada a l as costas de l a l lamada posteriormente "Améri ca" de "i n m i
grantes orientales" que n o habían logrado preci pitarse e n el A b i s mo,
sino que la desorientación o el azar permitió arribar a un mundo i nespe­
rado. (Comentario personal ) .
CHINA: Danzas masculinas evocati vas d e leyendas d e origen m í­
tico en l as que los hombres, disfrazados de osos pi soteaban piedras o
saltaban sobre el l as para hacer u n ruido de tambor o de trueno. Las m u ­
jeres no eran admitidas en estas danzas.
JAPÓN-HAITÍ: Uno de los elementos esenciales del culto es la pu ­
rifi cación . Hay di versas clases de purificación: el exorci smo, prac t i ­
cado por el sacerdote para borrar l as manchas. Consi ste en una presen ­
tación de ofrendas, tras Jo cual el sacerdote levanta la vari l l a y pronu n ­
cia una fórm ula purificadora. El " lavado" que limpi a l as manchas acc i ­
dentales como por contacto con las cosas sucias, el fango, l a enferme­
dad y l a muerte . Se realiza por medio de aspersi ones de agua o de sa l .
Otro método de purificación era l a abstinenci a. S e absorbían pocos y
elegidos alimentos cocidos sobre un fuego purificado, l levar vestidos
purificados y apartarse del exterior, quedarse en casa en soledad apar­
tado de todo lo que pueda producir mancha.
El fiel que presentaba una petición l l amaba la atención de los D i o­
ses; l uego de presentar sus ofrendas de flores, golpeando las manos o
inclinando su cabeza.
JAPÓN-MÉXICO: En el shinto primitivo, en el interior de los san ­
tuarios no hay sitio sino para el altar y los sacerdotes o sirvientes, los
fieles se quedan fuera, desde donde presentan sus ofrendas, pet i c i o n ·s,
saludan y oran .
JAPÓN: La diosa Ama no Usumo danza golpeando fuert c m c 1 1 1 c e l
suelo con los talones, para atraer del espacio de una g ru i a r o ·os:1 a
Amaterasu, la Diosa del Sol y regular así la alternanc i a del d ía y l k l a
noche. Punto culmi nante de l a leyenda cosmogón ica.
ARGENTINA : Las fechas logradas por rad i ocarb6n d rn 1 u c :-. 1 rn 1 1
que e l hombre había l l egado al Estrecho de Maga l l a nt:s hace 1 1 1 : 1 :-. de
diez m i l años.
1 59
 ESTADOS UNIDOS-SIBERIA: Antropológicamente los indios de
América proceden de la raza amarilla. Llegaron de Asia por el estrecho
de Bering. Se han notado afinidades culturales particulares entre las tra­
diciones siberianas y las de l os indios de la costa Noroeste, unas y otras
!.1arran, por ejemplo, el ciclo de aventuras del Cuervo cuando puso en
orden el Mundo.
CHINA-MÉXICO: El rey de Texcoco elevó una torre a la "abstrac­
ción", un templo de nueve pisos (como los nueve ci�los o las nueve eta­
pas que había de recorrer el alma para ganar el reposo eterno), dedicado
al "dios desconocido y creador de todas las cosas", "el de la cercanía in­
mediata" o a aquel por quien vivimos". Este templo no tenía ninguna
estatua; el dios supremo, así concebido, es i mposible de representar.
LOS MAYAS: La Creación empieza por aparecer como una organi­
zación o "clasificación". El Universo consiste en tres cuadriláteros su­
perpuestos, uno de los cuales es el Cielo, el otro, en medio, la Tierra, y
el tercero el mundo Subterráneo. Cada ángulo del mundo está marcado
por una señal de límite, de color diferente; roja, blanca, negra y amari­
lla.
Para arribar a la actual humanidad de hombres, formaron anterior­
mente otros tres ensayos de creación, la primera fue vegetal, la segunda
de fango húmedo, la tercera en madera. Los dioses pusieron fin a estas
razas con un gran diluvio.
COMPROBAMOS LA SEMEJANZA
DE ALGUNOS MITOS, INDEPENDIENTES
DE LAS REGIONES DE DONDE PROVIENEN
PERÚ : CON POCAS EXCEPCIONES, el conjunto de los mitos
incas que se nos han conservado se vuelven a hallar en otras tribus del
continente, desde la Guayana hasta la Tierra del Fuego.
URALES: Algunas creencias tomaron forma de culto que se dirigía
a ciertos grupos de astros en que se veía la imagen de un animal celeste,
guardián y protector, por ejemplo, cierto nú mero de estrellas de la cons­
telación del Escorpión trazaban en el cielo un felino de que se ocupaba
la mitología y desempeñaba un papel en el culto.
PERÚ-EGIPTO: El lugar eminente que los Incas daban al Sol, Inti,
elevado a la categoría de dios nacional. Su soberanía celeste formaba
paralelo con el poder terrestre del Inca. Se encuentran huellas de un
1 60
culto solar entre los indios de la selva, sobre todo ent re los • 1 1 : 1 1 . 1 1 1 1 1 · , y
los caribes. Después de Inti, el "Trueno", lanzador del rayo, s · 1 1or < k l , 1
lluvia, era la divinidad que atendían más los Incas, veían s u s i l ue t a · 1 1 t· I
cielo, entre las estrellas de la Osa Mayor, en las cercanías de un "río" l : i
Vía Láctea de donde sacaba e l agua que esparcía sobre l a tierra . Los i n­
dios guaraníes del Paraguay y del Brasil le representan bajo los rasgos
de un ser humano.
También la Tierra Madre (Pachamama) está entre las principales di­
vinidades paganas que sobreviven. Sus magos se embriagan con el jugo
de tabaco para que la Tierra se les aparezca en sueños y para poder con­
versar con ella.
ARGENTINA: En la mitología de los indios Ona, de Tierra de l
Fuego, Kenos era el enviado por el Ser Supremo para poner orden en e l
mundo. Kenos les enseñó a hablar y las reglas por las que se regiría su
sociedad. Acabó por volar al cielo, donde se convirtió en una constei a­
ción. Las funciones de civilizador de Kenos fueron continuadas por dos
hermanos, que modificaron algunas de sus leyes, quitando a los hom­
bres la facultad de resucitar tras un breve sueño. Antaño los Onas, fati­
gados por la vejez, se entregaban al sueño, y, al despertar, se hacían
lavar por Kenos. Vueltos otra vez a la juventud reiniciaban su existen­
cia.
Acortaron la noche, antes demasiado larga; enseñaron a los hombres
a sacar aceite de los peces. Entre los más primitivos Onas el Ser Su­
premo era un espíritu que no comía ni bebía y que residía en la bóveda
celeste más allá de las estrellas. La enfermedad y la muerte son los
efectos de su cólera hacia los hombres que pecan contra las buenas cos­
tumbres.
VENEZUELA-ESCITAS-SIBERIA: Herodoto describe las sepu ltu­
ras de los reyes escitas cuyo cadáver, embalsamado, recorre, colocado
sobre un carro, la distancia que le separa del panteón real, atravesando
de una tribu a otra que se automuti lan a su paso.
POMPEYA-LA ISLA DE PASCUA: Es enterrado por primera vez,
rodeado de esposa, servidores y animales. Las j oyas de oro, me t a l par­
ticularmente noble le es depositado por doquier. Para los funera les los
escitas no ubicaban útiles de plata o de bronce. Al cabo de un a ñ o l a <.:é­
remonia se renovaba. Se reproducía el entierro por segunda vez. La di­
ferencia fundamental consistía en conformar un círcul o ritua l a l r ·d ·dor
del túmulo de caballeros instalados en monturas lujosas.
161
 MÉXICO-CHINA-SUMERIA : LQs aztecas, ofrecían, con mov i ­
mientos mágicos, los corazones sangrantes , arrancados de los cuerpos
de los jóvenes especialmente seleccionados para agradar y vivific ar a
sus dioses.
Durante la dinastía Tchang se practicaban los sacrificios humanos
con tanta prodigalidad como entre los reyes sumerios. A estas funcio­
nes ejercidas por mon arcas y sacerdotes se les debe agregar el sentido
de lo sobrenatural que lo conten ía.
CHILE-ISLA DE PASCUA: El test del carbono 1 4 controla única­
mente la antigüedad de las materias orgánicas, huesos, telas, madera;
¿pero la piedra?
PERU-JAPÓN-OKINAWA: Haruo Misumi "Danzas folklóricas j a­
ponesas y danzas de Okinawa". Danzas de Otoi'í o: En la tan esperada
época de la recolección se organiza la fiesta del Otoño para agradecer la
buena cosecha al Dios . A l mismo tiempo que ofrecían el arroz de la
nuev a cosecha al Dios celebraban comiendo y saboreándolo ellos mis­
mos. Cuando coinc i día con la coronación del Emperador se convertía
en la fiesta ritual más lujosa de todos los actos cortesanos. De todas las
comarcas asistían con sus atuendos c aracterísticos, con sus danzas y
cantos regionales.
Danzas del Invierno : La gente del pueblo preparaba el festejo para
acompañar al Dios del Campo, que después de permanecer por un
tiempo en la tierra iba a retornar a la montaña. Algunas comunidades
rezan ante figurillas con algunas ofrendas de comida, otras ejecutan el
rito según el cual el señor de cada hogar entra primero, solo, en el
campo, imita la acción de cargar al Dios invisible para llevarle a casa y
después de darle un baño le ofrece la cena. Otra ceremon i a de esta
época, de antigua tradición, cons i stía en presentar dramas y danzas rel i ­
giosas. Entre ellas l a danza mágica que s e bailaba a comienzos d e l Año
Nuevo con el objeto de resucitar el alma debilitada durante el año pa­
sado. El personaje "Shamán", que representa a todo el pueblo, toma en
la mano unas plantas y dando vueltas en torno del altar al compás de
tambores y c ampanas se con vierte él mismo en el Dios y pronuncia las
palabras del Dios a la gente que lo rodea. La acción que ejecuta enton­
ces, dar golpecitos en la tierra, tiene el sentido de hacer despertar la
energía necesari a y di vidirl a entre los que están presentes. Entre los
movimientos más relevantes en las danzas j aponesas están los pasos
cortos a través del escenario y el de zapatear. Esta es una consecuenci a
de las danzas ''shamánicas".
1 62
Los bailes de Okinawa o Ryukyu varían partic u larm e n w e n l a!'> l e
chas.
PERÚ-BIZANCIO-AT ENAS: La "purpurada", danza ba i l a d , 1 l' t t
honra de Diana, en l a que las bailarinas vestían túnicas roj a s .
Otro RITO DE AÑO NUEVO, e s el d e las visitas sagradas y c o n
siste en: L a visita que e l Dios protector d e l a tierra y e l pueblo l l a m a a
l a puerta de las gentes en los primeros días del año nuevo y les bendice
e implora para ellos felicidad, bienestar de salud y la buena cosecha
para el año que amanece. El que hace el papel del Dios es una persona
especialmente elegida y se coloca en la cara las máscaras o telas que re­
presentan el símbolo de este Dios. Las clases de las máscaras varían
según las regiones; donde existe la devoción por los antecesores usan
máscaras de ancianos, y en otras donde la gente cree que el Dios es una
energía suprema, suelen utilizar máscaras de diablos (Oni) o leones con
los ojos chispeantes. El "Shishimai" es una danza importada de la
CHINA, hace más de mil años. El "Shishimai" corresponde al León , su
rugido que le impone sobre los animales, hizo divulgar este baile como
el acto sagrado que ahuyenta a los espíritus malignos.
CULTIVO DEL ARROZ: Se celebra la fiesta para recibir al Dios
del Campo. Hay una creencia popul ar según la cual el Dios viene ba­
j ando de las montañas en este tiempo. El pueblo va en grupo a las mon ­
tañas de sus contornos a fin de divertirse con un banquete, danzas y
c anciones, y, a l retornar llevan en su mano una ramita de cerezo o de
azalea. En estas fiestas la flor de cerezo es considerada como planta sa­
grada, símbolo donde reside el Dios del Campo y del Arroz.
Danzas de verano: Es la estación en que se sufren lluvias con t ru e­
nos o sequías o epidemias . La gente atribuía estas c alamidades a los pe­
c ados de los seres humanos y a l furor de un Dios que poseía un te m pe­
ramento irascible. Organizaron una fiesta para purificar a los pecadores
y calmar a este Dios iracundo. Además de esto, como pensaban e n l a
era de Heian que l a ira del Dios ten ía origen e n e l rencor de los muertos
infelices, comenzaron a celebrar fiestas en que se bailaba para conso l a r
a las almas en pena llamadas "Goryo" y Juego se desped ían de e l l a s ; 1
las orillas de los ríos o mares para que se fueran lejos.
PERÚ-JAPÓN-OKINAWA : En las religiones aboríge n e s s ' h a l l a
con frecuencia la combinación de l a devoción a los a n t e pasados y a l a
n aturaleza. L a tradición religiosa conceptúa que son 1 08 l as a n g u s t i u � y
sufrimientos en una vida human a en el Japón.
1 63
 Festival Bon: Dedicado a las almas. Es observado por los budistas.
Es un festival para honrar a los muertos y reunirse con ellos. Cada fa­
milia visita las tumbas para rendir homenaje y ofrecer los platos favori ­
tos que disfrutaban en vida. Por la noche, antorchas encendidas dan la
bienvenida a los ya desaparecidos y les señalan el sendero de sus hoga­
res.
El último día son ofrecidos regalos como despedida para emancipar
a los espíritus. Vuelven a prenderse las antorchas para indicar a esas
almas el camino de regreso a su morada eterna, a la que han de dirigirse
para descansar. La danza Bon es típica. Jóvenes de ambos sexos se reú­
nen en los atrios de los templos o santuarios y bailan hasta muy tarde en
la noche.
Contemplación de la Luna: Para contemplar la Luna llena se dis­
pone de un altar en la terraza o en el lugar desde el cual sea más visibl e ,
s e disponen ofrendas que consisten en flores de otoño, verduras, frutos
y 15 budines redondos, blancos, hechos de arroz , simbólicos de la dé­
cima quinta noche de Luna (a fines de setiembre o principios de octu­
bre, según el calendario gregoriano).
Danza del Aiio Nuevo: Folklórica. Los labradores se encuentran e
imitan todo el proceso del cultivo del arroz durante medio año. Empie­
zan por la preparación de la tierra, después la siembra, la plantación y la
escarda hasta llegar a la cosecha , intercalando entre ellos, canciones y
gestos acompañados por algunas palabras habladas.
Esto viene de una creencia popular por la que la gente piensa que si
se expresa de antemano los pasos necesarios, desde el arreglo de la tie­
rra hasta llegar a una buena cosecha con gestos mímicos, podrán ver sus
deseos hechos realidad gracias a una especie de fuerza mágica. Creer en
la realización de sus anhelos.
PERÚ-CHINA: Las formas de adivinación entre los Incas , por
medio del fuego, a través de la observación del vuelo de las aves y dé
hojas de plantas, por medio de vísceras después de sacrificar una llama,
fueron introducidas por China en la primera mitad del primer milenio,
junto con otros elementos chinos, según Heine-Geldern.
En el norte de China prevaleció el heptatonismo y en el sur el sis­
tema pentatónico.
PERÚ-ISRAEL: "Relacionan las razas pre-incaicas con las egipcias
y las "tribus perdidas" de Israel (una autoridad sostiene que el Perú es el
Ofir de la Biblia) , que las minas del Rey Salomón estaban en los Andes
y que estos indios son descendientes de un pueblo enviado a través del
164
mar por el famoso rey bíblico". "Además no hay huel las dl' e vo l 1 1< 1 1 1 1 1
gradual de su cultura, ni de transición entre el salvajismo o ba rha 1 w q t w
les han atribuido y su civilización". A. Hyatt Verrill "Viejas civi li 1.:it 1 1 1
nes en el Nuevo Mundo".
PARA TODOS - EL FUEGO permite al alma de los muertos, en l ; 1 s
ceremonias rituales, encontrar el tortuoso camino a los cielos , ahuye n­
tar al demonio y a sus aliados que pugnan por apoderarse de el los. Dice
Mircea Eliade que "muchos de los cul tos agrarios, de fertilidad , se fu­
sionan con los cultos a los muertos. Estos, como las semillas, enterra­
dos en la matriz telúrica, esperan su vuelta a la vida bajo una nueva
forma". "En las fiestas agrícolas como en las conmemoraciones de los
difuntos se impone un banquete, con todos los excesos que imp lica .
Antiguamente se celebraban junto a la tumba misma para que el fal le­
cido pudiera disfrutar del desborde de vitalidad desencadenado junto a
él. El vínculo entre los muertos, cosechas y vida erótica es tan estrecho
que se entremezclan hasta fundirse totalmente".
PERÚ-LEYENDA: Pájaros y magos con dientes de fuego y dia­
mantes mágicos. Hombres que poseían la facul tad de presentar su
cuerpo iluminado y fosforescente, de originar fuego y luz. Se los l la­
maba guayaquíes y eran los iluminados.
PERÚ-JAPÓN-OKINAWA : En el campo, al encontrar dañadas las
plantas de arroz por insectos nocivos, se echaba la culpa a las al mas
malignas de los guerreros que murieron perdiendo. En un acto en el que
todo el pueblo se colocaba en fila, cargados de muñecos simbólicos he­
chos de paja, o faroles de piedra, o instrumentos musicales como tam­
bores o pequeños gongs para acompañar a la canción que dice "muera,
muera, muera Sanemori san (nombre del espíritu diabólico). Lo mismo
acontecía con una sequía dura, tocaban los tambores y gongs agitada­
mente y bailaban locamente con el fin de incluir dentro de esta l ocura a l
Dios de la Lluvia y vencerle para que hiciese llover. A l pedir l a ll u via a l
Dios, utilizaban frecuentemente el tambor por la razón de que s u son i d o
ruidoso se asemeja a l del trueno y éste se pudiera contagiar y prod u · i r
l a lluvia (Formas de magia simpática).
PERÚ-CHINA: En la China a la Roca se le atribuye pcrma m; n · i a ,
solidez y solidaridad consigo misma. Como la Piedra, en muc h a s tr:id i
ciones se considera a la Roca, como la morada de un Dios ( A pa · h v t : 1 \ )
Una tradición del CAUCASO dice: Al comienzo e l M u ndo t·st a ha rn
bierto de agua. El Gran Dios Creador permanecía c n tonct: s rn L' I i ntL'
rior de una Roca.
165

Larrainzar destaca que los chinos, antes que conocieran la escritura,
se servían de cordones anudados, colocando los nudos a ciertas distan­
cias y entrelazándolos de m anera que por un sistema combinado diesen
a entender lo que se quería deci r.
TIBET: De acuerdo con una leyenda (Manual de la India) del Tibet,
el rayo poderoso es el gran espíritu de Sonam Gragpa, un alto dignata­
rio de los "Gorros Amari llos" en tie mpos del quinto Dalai Lama.
Sonam Gragpa fue un hombre muy ilustrado que gozó de gran popula­
ridad entre los fieles. Los sacerdotes rivales, llenos de envidia hacia él,
trataron de asesinarle; Sonam Gragpa logró huir, pero luego, renun­
ciando a este mundo. se suicidó. El humo que levantó la pira funeraria
tomó la forma de un rayo que amenazó con destruir a sus enemigos. Fi­
nalmente su espíritu se apaciguó con buenas palabras y desde entonces
ha sido considerado como uria divinidad protectora del Budismo bajo el
nombre de "Rayo Poderoso".
ARGENTINA: Posible origen de los tehuelches, tenes, alakalufes,
yaghan, y sobre todo los ona y los con, serían australoides milenarios.
Esta tesis pertenece al antropólogo portugués A. Mendes Correia.
Afirmó que los australianos salieron de su tierra por Tasmania, las Au­
kland y otras islas, pisando luego el continente Antártico; para salir fi­
nalmente por la tierra Graham al Cabo de Hornos, Tierra del Fuego y la
Patagonia. Las pruebas arqueológicas no han sido halladas, pero en el
campo antropológico se confirma la gran similitud entre los cráneos
onas y los australianos, la enorme semejanza de los grupos sanguíneos
así como la resistencia al frío superior y la adaptación de los esquima­
les. En el sector etnográfico, objetos y actos parecidos, las chozas en
forma de colmena, el trenzado en espiral, ceremonias religiosas, la
"cruz de hilo". Debe agregarse el descubrimiento en Australia y en la
Argentina de ciertos motivos ornamentales, precisamente tres dibujos
que halló el arqueólogo Marcelo Hórmida en la superficie de un "zum­
bador" o "churinga" (artefacto ritual australiano consistente en una
placa de piedra que al girar emite un sonido asociado con el alma de un
difunto o ser mítico). Estos tres di bujos, ejecutados en negro y rojo, en­
cuentran su equivalente en otros tres del mismo trazo, disposición y co­
loración que como pintura rupestre aparece en la gruta del Gualicho, en
la Patagonia. Opina José Antonio del B usto que: "El presunto reflejo
cultural australoide parece ser tan evidente, que sólo quedaría pensar en
una lejana vigencia del factor casuali dad".
1 66
ARGENTINA-LEYENDA GUARANÍ: Recogida por Ernl'st o M o
rales, "La runa-uturunco de las provincias calchaquíes d e l a J\ rgl' 1 1 l 1 1 1 .1 ,
o sea el hombre transformado en tigre, temporariamentc y com o c u 1 1 1
pliendo un sino fatal".
CREENCIA POPULAR EN BRASIL: La del lobis h ó m c no o e l
hombre metamorfoseado en lobo. En América del Sur no hay lobos,
creencia de origen europeo".
E. M. Hornbostel habla de "un contacto directo acontecido en el pri ­
mer milenio a.C. "Los ideogramas chinos de Cuna (Panamá) nos obli ­
gan a sacar la conclusión de que individuos de Asia Oriental que cono­
cían la escritura, han llevado personalmente los elementos de una alt a
cultura a los indios y con ello han dado el impulso para el desarrollo de
las culturas nacidas en América".
CHINA-MÉXICO: El estudioso chino Tsai Yuan Peí trató en el
Congreso de La Haya de "las analogías entre la escritura de los núme­
ros en los antiguos chinos y en los antiguos americanos. Estos pueblos
representan los números con líneas y puntos gruesos muy semejantes .
También los ideogramas chinos y mejicanos manifiestan una identidad
perfecta aunque se debe observar que se trata de dibujos que intentan
reflejar una misma realidad corno ojo, pie, árbol, luna y corazón. Más
convincentes son los paralelismos en la ornamentación o en la forma de
vasijas, ánforas y otros objetos de la cerámica. Frente a estas analogías
indiscutibles -concluía Tsan Yuan Pei- no se puede negar su paren­
tesco".
SUDAMÉRICA-EN GENERAL: H. S. Galdwin, un norteameri­
cano americanista, expuso que "La población americana fue el fruto de
seis sucesivas migraciones procedentes de Asia. La tercera fue port a­
dora de una cultura que incluía hachas pulimentadas y cerámicas con
decoración a cordeles y se realizó en una época que media entre los
2500 y los 500 a.C. La sexta y última trajo la alta cultura y estaba com­
puesta por gente de raza blanca; griegos, levantinos, iranios, etc. S u lle­
gada a América habría acontecido poco tiempo después de la muerte dl'
Alejandro Magno (323 a.C.). En esa oportunidad los capita n e s de l:i
gran flota que se había estado concentrando para la conqu ist a dl' /\ r; i
bia, decidieron abandonar esas regiones y dirigirse hacia O r i · 1 1 1 c . V l \ 1
taron la India, estuvieron en Indonesia, poblaron la Poli nesi a y llq• ; i 1 t > 1 1
finalmente a las costas de Centro y Sudamérica donde s e rn d i c : i 1 ( >1 l y
donde dieron ti primer impulso para el desarrollo de las p1 i 1 1 1n: 1 , v 1 v 1
lizaciones americanas".
167
 CHILE-PARAGUAY-PERÚ-ESCANDINAVIA-GERMANIA: Los
hallazgos prehistóricos en Alemania y Escandinavia han demostrado
que hubo una comunicación bastante i ntensa y un influjo en el terreno
religioso. Hay indicios de que una poderosa ola de cultura l legó del
Oriente, pasando por el sur de Europa hasta Escandinavia, llevando
nuevas creencias y mitos.
Los obj etos fabricados por la m ano del hombre están l lenos de
fuerza. También en los signos y figuras, señaladamente en las letras o
run as (en Perú el que sabía descifrar los signos era llamado runa) en los
nombres, en las palabras y canciones puede ocultarse la fuerza y obrar
en ellos . La acción duradera de la fuerza que beneficie al hombre, h ace
santo al objeto que la posee. Se le ofrecen dones. Así, árboles y bos­
ques, fuentes y ríos, piedras y rocas eran considerados sagrados (Apa­
chetas) y se convirtieron en moradas de dioses, demonios y solitarios.
En l a primavera se manifestaba la fuerza que reside en los árboles. Por
medio de operaciones mágicas (Mapuches) la trasmitían a los hombres
y ani males. Es el significado del golpe de la varita vivificadora y pro­
tege contra las fuerzas maléficas .
Comunes al Sol y a la Luna son los mitos de que ambos son protegi­
dos por monstruos . Entre las creencias de que en los eclipses de Sol y
de Luna estos astros corren el peligro de ser devorados por un espan­
toso demonio en figura de animal, por eso se procura ahuyentar al
monstruo por medio de ruidos y golpeando objetos sonoros (Perú).
La participación de la Tierra en el nacimiento de los hijos y asi­
mismo, los hombres con l a muerte vuelven a l a "Madre Tierra" (Pacha­
mama) según una bendición anglo-sajona.
También son seres demoníacos los causantes de las enfermedades .
Estos demonios se representan generalmente e n figura d e gusanos o de
lombrices, que viven en los miembros enfermos, a raíz de que la Natu­
raleza está decayendo. Se sirven entonces de ritos, primero de carácter
profiláctico y luego para curar se utilizaban tali smanes saturados de
fuerzas saludables .
Otro sistema de vigorización cons i stía en la imitación del objeto. Al
atardecer, cuando el Sol dec li n a se construían di scos o pelotas que se
arroj aban al cielo. También se fijaba el di sco solar en l a piedra.
Para la protección de las personas se aplicaban a las camas un pen­
tagrama mágico.
1 68
PARAGUAY-TIBET: Jules Duhem, en una síntes i s sohrl' l a l 1 1 st 1 H 1 i 1
del vuelo, señala que e n el Tibet, "los santos budi stas v i aj a n p rn l m
aires con ciertos calzados, llamados pies ligeros".
PERÚ-ESCANDINAVIA: En los tiempos paganos se J"c stcj a ha e l
Iul. Con banquetes en las familias, a los cuales asistían parie nt e s y a 1 1 1 1
gos. En s u origen era ésta una fiesta de los muertos, en l a que loma ba n
parte lo s difuntos, para quienes se disponían mesas especi ales .
EN GENERAL: Al hablar Tácito del culto de los antiguos germa­
nos, siempre menciona bosques sagrados como hábitat natural para s u s
dioses. Entre l o s germanos del norte, por el contrario parece que se ado­
raba preferentemente a los dioses de las montañas. El lugar de tales cul ­
tos era inviolable, en él hallaban protección y se sacrificaba .i quien
había cometido algún delito ei:i ese espacio.
De acuerdo con l as sagas nórdicas los dioses también partici paban
en los banquetes, los cuales recibían su parte no sólo de la sangre de la
víctima, sino de los mejores bocados del cuerpo, especialmente el cora­
zón. Terminado el sacrificio y obtenidos los presagios de la sangre de la
víctima el sacrificador abría el banquete bendiciendo la copa y las vian­
das . Aquí y all á el banquete iba acompañado de danza y canto, repre­
sentaciones mímicas y otros espectáculos, especialmente la danza de
las espadas y partidos de pelota. Esto se hacía más entre los germanos
del sur. Pero a los dioses, como a los muertos y demonios se ofrecían
también las cosas que se esperaba recibir de ellos, especialmente frutos
de la tierra, manjares y bebidas.
Tácito refiere que ninguna fiesta triunfal dejó de ofrecer sacri fi c i os
humanos, siendo éstos uno de los cultos más primitivos de la ant i g u a
germania.
Un arte especial de hechicería es el de los brujos o encantadores.
Gracias a él puede el hechicero dej ar su propio cuerpo, desprenderse d
la piel, adoptar otra forma, es decir que tiene la capacidad de met amor­
fosearse, y aparece entonces en cuerpos de animales. Pero lo q u e su
cede con la forma adoptada, sucede también con su cuerpo, el c u a l , du
rante esta metamorfosis yace como muerto. Entre los germa , rns · I fo
moso "mal de ojo" era conocido y temido, podía afectar a pcrsrn 1 ; 1 ,
animales.
VENEZUELA-PARAGUAY-GERMANIA: Muy a rra i ga da t· � 1 . i h:1
entre los germanos paganos la creenci a en la dual idad de l ho1 1 1 h1 l ' . l •,1 1 1 · 1
vi ve u n segundo Yo, que acompaña al cuerpo, pero q u l' p1 1l·d1 · t :1 1 1 1 l 1 1 rn
abandonarlo. L a "Filgia", como la llaman l o s germanm dl' i N l l 1 l 1· . 1· ,
1 69
 corporal, puede trabaj ar, hablar y hasta puede ser muerta. Esta vive en
el cuerpo, le acompaña y se con vierte en espíritu tutelar del hombre.
Ella le aconseja, le hace prever las cosas futuras y le explica las desco­
nocidas . Cuando en los cuadros de la Edad Media salen animales, espe­
cialmente aves de la boca de los que mueren, expresan la vieja supersti­
ción de las Fi lgias, no en las almas .
El culto al árbol era i mportante. Era el guía del destino de los hom­
bres, al mi smo tiempo era como la representación corporal de toda la
vida vegetativa.
De la misma veneración que el agua, ríos, fuentes o cascadas, es ob­
jeto el fuego al cual se le atribuye virtud parecida. El fuego cura y evita
las enfermedades . "El fuego purifica" en señan los Havamal de los
Eddas, ahuyenta a los demonios maléficos. Este fuego debe tener una
virtud especial : debe ser nuevo o salvaje. La comunidad entera partici­
paba de esta operación mágica. Se apagaba el fuego de toda la comuni­
dad y se encendía el nuevo frotando dos troncos de diversa dureza. A
menudo saltaban por encima de él los hombres. Para proteger de la po-
. sesión maléfica el germano del norte, cuando se establecía en un sitio,
lo rodeaba con un círculo de fuego. Era una extensión del fuego solar,
pues ambos alumbran y calientan . Aún hoy se le ofrecen dones al
fuego.

Ceremonia fúnebre
Cubeo. Danza con
máscaras de corteza
(Colombia y
Venezuela).

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Indio Karajá ataviado para la danza (Brasi l).
Danza de iniciación de l a pubertad. Indios K a r, 1 j:í ( Bia � i 1 )

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Danza de pesca de los Nahukwa. Tribu del Río X i ngú ( Bras i l ) .

1 80 181
 Danzante enmascarado B acaíri. Tribu del Río Xingú (Brasi l ).

Danzante
enmascarado
B acaíri. Tribu del
Río Xingú
(Brasil).

1 82
Danza ritual de l a pubertad, frente a l ruego. Tehuelches (Argentina).

1 83
 Shamanes Tupinamba con capas de p lumas y maracas ( Brasi l ).

I ndio Urubu con adorno l abial (atavío para l a danza) (Bras i l ) .

1 85
1 84
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Perú . . . . . . . .. . . . . . .. . .. ... . ... . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . ..... ..... ... ... ... . . . ......... . . . 113
Paraguay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. . .. .. . . . ..... . . .. ... ... .. . ..... . 131
Uruguay . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .... . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . 1 47
Venezuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
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Ilustraciones . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
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Se tcrm.inó de imprimir en el mes de nurzo de 2002
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