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UNIVERSIDAD DEL ZULIA

FACULTADA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO


PROGRAMA DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN ARQUITECTURA / FAD-LUZ

ELECTIVA
PAISAJE URBANO

TEMÁTICA:
El Imaginario como correlato estético-cultural
en el espacio urbano contemporáneo

Tema relacionado al proyecto de Tesis Doctoral titulado:


El término Imaginario como correlato epistémico en el arte urbano
contemporáneo.

Profesor: Dr. Ramón Reyes, Arq.

Alumno: M. Sc. Alberto José Villalobos, Lic.


Facultad de Arquitectura y Diseño / Universidad del Zulia / Maracaibo, Venezuela
0424 6833387 / albervil22@gmail.com / @albervil23

Maracaibo, noviembre de 2018


El Imaginario como correlato estético-cultural
en el espacio urbano contemporáneo

M. Sc. Alberto José Villalobos, Lic.


Facultad de Arquitectura y Diseño / Universidad del Zulia / Maracaibo, Venezuela
0424 6833387 / albervil22@gmail.com / @albervil23

Actualmente, la epistemología está experimentando una serie de


“reacomodos” teóricos en cuanto a sus estructuras, tanto de forma como de forma
y de fondo. En la primera se plantean los modos de conocimiento como reflejo de
un a praxis; compartida esta como una exhibición enciclopédica de conceptos
perpetuos y sin mayor expansión en una realidad palpable, dentro del cúmulo de
respuestas ya procuradas por el pensamiento humano. En la segunda las teorías
se convirtieron en burbujas absolutistas que demarcaron, entre otras cosas, linajes
académicos que emplazaron el intelectualismo como estandarte universitario y
científico de comunidades auto-administradoras del saber universal; frenando el
motor evolutivo de los nuevos enfoques de desarrollo del conocimiento; siempre
dimitido entre la verdad absoluta y la creencia de la misma.
En el caso del imaginario, definido tradicionalmente como la interpretación
conceptual de temas y valores a través de imágenes compartidas por un colectivo
que, si bien no se corresponden con la realidad, parten de una retroalimentación
de referentes viduales aprehendidos, por vía cultural, través de su exposición
cotidiana tales como el arte religioso, las redes sociales o, en este caso, el arte
urbano; desarrolla sus propias posibilidades como dimensión estética-literaria en
el espacio social. Esta reflexión crítica pretende esfumar las fronteras entre la
filosofía de la ciencia como área de reflexión sobre qué es un conocimiento y la
epistemología como un estudio, factible en su demostración, sobre cómo se
produce dicho conocimiento. Parto, entonces, del juicio estético de Emmanuel
Kant1 y de cómo los discursos sociales e intelectuales han volcado el papel del

1 1
BAYER, Raymond (1965). Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica, México. Pág. 206.: “Pero el
verdadero motivo del juicio estético no es un sentimiento ni una regia del juicio; es un peculiar estado de ánimo que
saber sobre fenómenos: en este caso, el fenómeno de lo “urbano”, dentro de una
especie de muestreo epistémico de los correlatos estéticos del colectivo.
Estos denominados correlatos pulsan los intereses culturales y espirituales
de cada época. A su vez son dirigidos por la disertación del pensamiento como un
plano de inclusión; ya no de definiciones sino, más bien de nuevas concepciones
del imaginario presente en los espacios para la recreación artística y
retroalimentas a través del conocimiento estético y no el conocimiento racional.
Aparece, entones, el imaginario como significante conceptual de significaciones
que, advierte la presencia de preceptos filosóficos, aplicados al razonamiento
retórico de su propio establishment, propio del razonamiento lógico. Por lo tanto el
imaginario se consolida más en su finalidad que en sus cualidades estéticas y es
de naturaleza teleológica. En conclusión, su esencia reside en socio-estética y no
en el arte denominado puro.
Para Hartmann (2005:67), la estructura del imaginario es una estructura de
correlación: sin el espectador no hay discurso artístico en potencia, pero el
espectador por sí mismo no encuentra siempre el “arte”, pues es una correlación
muy particular que solo él puede decodificar en términos de lecturas y sensibilidad
lúdica. El análisis de la Estética2 implica determinar en qué consiste esa
correlación especial y, por otro lado, captar la legalidad propia de los actos como
los contenidos artísticos; los cuales se hallan en un mundo con estructuras
estratificadas y está asentado sobre los materiales de ese mundo (como, por
ejemplo, lienzo, cuerda, piedra, mármol, papel o tinta) contiene ya como realidad
inorgánica una estructura concreta. Esto constituye el "estrato externo" del arte. Es

resulta de Ia armonía de las facultades. Kant trata de concluir el problema diciendo que, puesto que el sentimiento es el
sentimiento del libre juego de nuestras facultades de conocer, este sentimiento es, el mismo, un conocimiento, Por Io
que puede ser universalmente compartido.”
2
En 1940 Hartmann publica Nuevos caminos de ontología, donde expone sumariamente aquí el declive de la metafísica
tradicional y los temas de la nueva ontología. Aparece allí por primera vez la difícil cuestión de la interpretación dinámica
de los estratos del mundo real. La obra contiene una asunción y crítica de las teorías estéticas platónica, aristotélica,
kantiana y postkantianas (Schlegel, Schelling, Hegel, T. Vischer, Schopenhauer y Nietzsche). Esta publicación muestra
que el acto artístico halla su origen en un valor extra-estético, a saber, en un valor ético determinado, el valor del
compartir que el hombre tiene. http://logoforo.com/el-pensamiento-filosofico-de-nicolai-hartmann-su-influencia-en-viktor-
frankl/#sthash.
aquí donde el imaginario establece su estado natural como discurso ya interno en
la retroalimentación cultural cotidiana de los individuos.
Lo anteriormente afirmado daría a entender al imaginario como la acepción
de una realidad sensible; más allá de su expresión a través de la materia o soporte
en el arte. Es aquello que aparece en aquel soporte y que no es él mismo material:
la estatua está materialmente quieta, pero en ella "aparece" el discurso, el
simbolismo en una visual simultánea; interpretable pero indeterminada al mismo
tiempo. Este "aparecer" para un espectador es lo propiamente artístico y ello
constituye el "estrato interno" del arte. Tanto el estrato externo como el interno del
arte están, a su vez, estratificados. Por el lado del acto, éste tiene su origen en el
valor moral (la praxis) del compartir en cotidianidad común.
El acto estético del imaginario está fundado sobre el cumplimiento de un
valor moral y él mismo no es un acto de conocimiento, pues no está en juego la
verdad o la falsedad del arte, sino el puro aparecer. Mediatamente el acto estético
sí es un acto de conocimiento, pues incluye el saber cómo operar con los
elementos artísticos para lograr una obra de arte (verdad esencial del arte) y la
pretensión de realidad de todo arte (verdad vital); aun cuando el conocimiento se
transmite por imágenes de la realidad captada a través de las imágenes.
Convocamos el mundo externo en la medida en que éste cae dentro de la esfera
de luz del límite de nuestra “concepción especial” del objeto.
En el caso Hans-Georg Gadamer, el imaginario, en perspectiva
epistemológica, es un concepto apelativo a la estética como imagen y verdad de
conceptos literarios, únicos de la experiencia artística. Pero, más allá de la
concepción de este autor, al referirse a la estética como sensación; la misma entra
en confrontación con la acepción de Immanuel Kant, quien la asume como
intuición. La intuición aparece cuando los denominados usos del concepto y el
conocimiento conceptual son insuficientes para explicar algunas experiencias del
imaginario. En tal sentido, Gadamer no aborda la intuición desde el punto de vista
epistemológico. Para él, este estudio debe partir de la imaginación como motor
principal de la creación de las obras de arte, a modo de inducción hacia la verdad.
De manera textual, Gadamer (1991:17): hace la siguiente afirmación:
No se trata de definir la especificidad del arte por referencia a una dimensión
de la conciencia autónoma y separada respecto de lo que cabe decirse de la
acción de la verdad. Más aun, un pensamiento que no pretenda quedar fijado
en tal perspectiva ha de cuestionarse lo que quepa entender por conciencia
histórica en relación con una experiencia de la verdad en concreto, no sólo en
el arte sino del arte.

En este aspecto la imaginación y la verdad se confrontan. Siendo la


imaginación un concepto emplazado dentro de la fenomenología, sus
posibilidades de ser aceptada como una cualidad irrenunciable, dentro de la
definición de verdad, desaparece por vía epistemológica. Conllevaría a una
conexión de correlatos dentro del arte como una verdad “asumida” por la
imaginación, a manera de punto inicial del proceso creativo, por parte del artista.
De hecho, el arte como suceso humano, responde a una serie de inquietudes del
espíritu; dentro de un conjunto de realidades que definen a la imagen, según la
manera de concebirlo.
Dada esta afirmación, hay un espectro de imágenes simultáneas que,
referenciales o no, conservan en el tiempo un discurso estético que sobrevive a lo
literario o narrativo. Así, la estética no se basa en el logos sino en la sensación,
por vía de procesos de percepción. Implica la conexión definitoria de la estética
visual entre la filosofía y la psicología. Ello genera la visión del arte pictórico, en
cuanto a una simple relación de esquemas estético-formales. A la final, dicho
objeto de arte es, en su fenomenología, un objeto sensible pero además valorable
intelectualmente. El imaginario podría, en consecuencia, acusar una especie de
pregnancia estética en la forma, a partir de los referentes significativos del
discurso; debido al lenguaje del arte y sus posibilidades de legitimidad, desde el
punto de vista hermenéutico; frente a la experiencia del arte y el imaginario como
depositario de un simbolismo literario, implícito en el discurso estético.
Como consecuencia, el imaginario queda atrapado en una constante
deconstrucción de sus esquemas de representación simbólica como lo son: la
narrativa, la descripción y la metáfora. Caso contario al texto, emplazado por la
relación lectura-tiempo, desarrollada en la obra en la obra de arte, amén de una
descriptiva mental e íntima de la misma. En cuanto a la imagen visual, por el
contrario, confronta la capacidad imaginativa del espectador hasta convertirla en
“su” referente, con capacidad de ser compartido en un colectivo de determinada
localidad o comunidad alternativa como lo son las redes sociales. Se infiere, pues,
que la imaginación puede estar pre-conectada con los intereses espirituales de su
época, los cuales hacen del objeto artístico objeto de sensaciones evocativas de
ideas y sentimientos.
El imaginario, por ende, acusa la forma del arte a partir de los referentes
significativos del discurso; en donde el constructo epistemológico de lo imaginario
queda adherido a la cultura y su memoria histórica como una constante de
experiencias perceptivas. Genera retroalimentación estética en el colectivo; aun
cuando la percepción del discurso artístico es, en principio, una afección
individual.
En cambio, en Friedrich Nietzsche, el imaginario obedece a dramáticas
representaciones figurativas, a manifestar a través de la metáfora visual. Sin
embargo, Nietzsche3 hace trascender el papel del artista más allá de un dominio
de la estética en el oficio pictórico. Reconoce su condición de individuo consciente
de su entorno social de manera aleatoria. De ahí que la memoria no sea un factor
determinante en la creación en el arte. Según Nietzsche (1999:136): “El artista
necesita de la infidelidad de la memoria para no copiar la naturaleza, y así
transformarla.” Por ello sostiene que el hombre es una criatura que crea formas y
ritmos; aparentemente es una de sus máximas cualidades en cuanto a su
“inserción” en el mundo real que lo rodea y así poder interpretarla a partir de
esquemas imaginarios.
Nietzsche (1999:9) enuncia lo siguiente: “No contrapongo por tanto
`apariencia´ a realidad´ sino que, al contrario, tomo toda la apariencia como la
realidad; que se opone a la metamorfosis en `en un mundo de la verdad´
imaginario.” Se deduce, de manera preliminar que, el imaginario en Nietzsche
puede concebirse como una extrapolación de formas cargadas de fuerza, en
términos de pasión y sentimientos. No proceden del acto creativo sino hasta que la

3
HIRSCHBERGER, Johannes (1990). pág. 331: Entre sus obras principales se encuentra: El nacimiento de la tragedia
en el espíritu de la música (1872), Humano, demasiado humano (1878), Más allá del bien y del mal.(1886), El Anticristo
(1888), Ecce homo (1889). .”
memoria hace uso de sus posibilidades de adecuación al discurso artístico; dando
alternabilidad de rol a la realidad, dentro del imaginario.
En el campo de la filosofía, pero con enfoque de ascendencia psicológica,
se encuentra la obra de Jean Paul Sartre. Una de sus obras más importante es la
titulada Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación4. En ella el
autor infirió algunos juicios sobre los procesos psicológicos, desarrollados a nivel
de la conciencia, siendo esta definida a partir de la intencionalidad. Para Sartre la
conciencia siempre es conciencia de algo sin intencionalidad; razón por la cual la
conciencia se determina a sí misma. Desarrolla los esquemas subjetivos de la
imaginación. Para Sartre (1976:16) las conciencias interpretan las imágenes como
“estructuras que nacen”, se desarrollan y desaparecen según leyes que le son
propias. Implica una autonomía, impredecible en sus alcances, a modo de
cualidad en dichas estructuras.
Por último, Jean Paul Sartre se interpreta que el imaginario debe ser
entendido como el terreno mismo de la imaginación; atribuyéndole una facultad
ambivalente. Por un lado, le asigna la definición absoluta de imaginación sin
divergencias conceptuales. Por el otro, su ubicación dentro de la fenomenología,
le atribuye su capacidad de ser un engaño; sin importar las implicaciones
significativas y sus alcances en la conciencia. De hecho, subvaloró lo imaginario,
delegándolo a simple vacuidad. Aun así, lo imaginario forma parte de un constante
cambio de las relaciones creativas en la gestación de imágenes visuales,
desarrolladas por el artista.

Alberto José Villalobos


Maracaibo, Venezuela
2018

4
SARTRE, JEAN-PAUL (1968). Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación. edit. Lamana. Traducción:
Manuel Lamana, Buenos Aires, 252 pp.
FUENTES

BAYER, Raymond (1965). Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica,


México. Titulo original: Histoire de l'Esthetique. Traducción: Jazmín Reuter. 475 pp.
ECO, Umberto (1997). Kant y el ornitorrinco. Editorial Lumen, S. A., Barcelona.
Titulo original: Kant e l´ornitorrinco. 488 pp.
GADAMER, Hans-Georg (1998). La actualidad de lo bello. Ediciones Paidós, I.C.E.
de la Universidad Autónoma de Barcelona, España. Título original: Die Aktualität des
Schönen. Traducido por Antonio Gómez Ramos. 58 pp.
GADAMER, Hans-Georg (1991). Estética y hermenéutica. 2da. Edición. Editiral
Tecnos, S.A., España. Título original: Die Aktualität des Schönen. Traducido por Antonio
Gómez Ramos. 320 pp.
HARTMANN, Nicolaï (2005). Estética. Ediciones de la Universidad Nacional
Autónoma de México, México D.F. 207 pp.
HIRSCHBERGER, Johannes (1990). Historia del Filosofía. Tomo I. 13ra. Edición.
Editorial Herder, Barcelona, España. Título original: Geschichte der Philosophie.
Traducido por: Verlag Herder. 593 pp.

Sartre, Jean-Paul (1968). Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la


imaginación. edit. Lamana. Traducción: Manuel Lamana, Buenos Aires, 252 pp.

http://logoforo.com/el-pensamiento-filosofico-de-nicolai-hartmann-su-
influencia-en-viktor-frankl/#sthash; consulta octubre septiembre 2018. Día 23

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