AURORA AUGUSTA E NEGUINHA:

O OLHAR DE DUAS ATRIZES SOBRE SUAS PALHAÇAS

Alessandra Santos NOGUEIRA1

neganogueira@yahoo.com.br

Suani Trindade CORRÊA 2

suani.correa@yahoo.fr

Resumo: Este trabalho visa uma interseção entre duas pesquisas: da

atriz Alessandra Nogueira, acerca do processo de corporificação de sua
palhaça Neguinha, observando como se deu a construção do corpo cômico
de palhaça; e da atriz Suani Corrêa, acerca do processo de construção da
personagem Angélique, na montagem de O hipocondríaco (2006). O objetivo
é pensar e entender como se dá o processo de construção de suas palhaças,
em diferentes trajetórias de criação dentro do grupo Palhaços Trovadores.
Palavras-chave: palhaço; corpo cômico; teatro; processo criativo
Résumé: Ce travail veut établir un croisement entre deux recherches :
une de l’actrice Alessandra Nogueira à propos du processus de
materialisation de son clown Neguinha en observant comment était la
construction du corpus comique de clown et l’autre de l’actrice Suani
Corrêa concernant le processus de materialisation du personnage
Angélique, présenté dans le spectacle O Hipocondríaco. Le but est penser
et comprendre comment se fait le processus de réalisation de ses clowns
en différents parcours de création dans le groupe Palhaços Tovadores.
Mots-clés: clown; corps comique; théâtre; procès créatif

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

A compreensão de duas atrizes sobre seus processos criativos

de trabalho como palhaças, mergulhadas na dramaturgia e nos
procedimentos metodológicos do grupo Palhaços Trovadores, é o que
se pretende neste trabalho. Aqui, faremos uma breve análise de
caminhos diferentes para olhar e compreender como se estabelece
nossa construção cômica na corporificação enquanto palhaça
(Neguinha) e personagem de uma peça de Molière – Angélique
(MOLIÈRE, 2002).
Propomos, portanto, uma interseção entre nossas pesquisas. Cada
uma com um olhar sobre si mesma, mas objetivando pensar e
entender como se dá o processo de construção de suas palhaças, em
diferentes trajetórias de criação: a palhaça Aurora Augusta (da atriz
Suani Corrêa) dentro do processo de construção de Angélique na montagem
de O hipocondríaco (2006), adaptação de O doente imaginário do

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 dramaturgo francês Molière. E a palhaça Neguinha (da atriz
Alessandra Nogueira) vista em seu processo de corporificação, ou
seja, como se deu a construção do corpo cômico de palhaça.

UM OLHAR SOBRE A PALHAÇA NEGUINHA

Meu interesse de pesquisa parte de inquietações a respeito do

que é realmente ser palhaço. Que estado de comicidade é esse que
nos coloca frente ao outro de modo espontâneo, ingênuo, explícito e
às vezes cruel, dentre outras coisas? Parto, portanto, do desejo de
me compreender como palhaça que vem sendo construída no processo
criativo do grupo Palhaços Trovadores. Com efeito, investigo no meu
processo de atriz-palhaça, a organização da minha gestualidade na
construção do corpo de palhaça, analisando a corporificação das ações
cômicas identificadas, para o entendimento desse corpo cômico ou
em estado cômico, pois ser palhaço exige uma especificidade de
construção corporal.
Lançar o olhar de pesquisadora sobre minha própria palhaça,
sobre uma matéria com a qual tenho intimidade, pois a vivencio na
carne, é intrínseca ao meu fazer. Aqui, dou mais um passo na tentativa
de traçar um percurso que possa delinear ou dar conta de uma forma
mais estruturada do meu processo criativo como atriz-palhaça. Um
desenho organizado para o meu olhar e para o olhar do outro, na
compreensão e reconhecimento de como se estabelece a
corporificação da minha palhaça Neguinha, articulada às minhas
experiências no grupo Palhaços Trovadores.
Com efeito, tomo como base para esta análise, alguns conceitos
de Icle (2006), para pensar e organizar o discurso sobre minha palhaça.
Tais conceitos são utilizados de forma a dar suporte a esta análise, não
como eixo principal de aprofundamento, mas como um instrumento para
trilhar o caminho pretendido na pesquisa.
Os conceitos se referem à ideia de sujeito extracotidiano que
Icle (2006) desenvolve em sua obra Ator como Xamã, para tentar
entender a maneira como o ator desenvolve e organiza suas ações
para uma prática consistente e duradoura em cena. O autor acredita
que a consciência dessas ações e de como elas são construídas e
organizadas têm papel fundamental no trabalho do ator. O sujeito
extracotidiano é visto no sentido do comportamento do ator e da
organização de suas ações.
Segundo o referido autor, o sujeito de que fala pode ser visto a
partir de instâncias que denomina de: Sujeito de Si, Sujeito de
Consciência e Sujeito de Presença. É a partir deles que busco
compreender o modo como organizo e sistematizo minhas ações cômicas
na corporificação da minha palhaça.

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 O Sujeito de Si seria, para Icle (2006), de um modo geral, o instante
em que o ator trabalha no reconhecimento de suas ações cotidianas e de
como pode (re) configurá-las em ações extracotidianas. É o momento em
que o ator se percebe. Inicialmente, não há uma diferenciação entre as
ações físicas. Cotidiano e extracotidiano se confundem. Aos poucos, esta
diferenciação vai se concretizando para dar conta de uma maior apropriação
das ações por parte do ator. No caso do palhaço, que não é um personagem
propriamente dito, seria o momento das descobertas do que lhe é ridículo,
frágil, engraçado, ingênuo.

Por meio do trabalho de apropriação das ações,

selecionando, dividindo e reagrupando as partes e o
todo, sublinhando as idéias e imagens que o aluno se
propõe a expressar, vai ocorrendo um processo de
transformação. As ações, antes muito próximas do
cotidiano, vão dele se distanciando, assumindo outras
formas e energias, tornando-se, aos poucos,
extracotidianas. Em breve aquilo que era apenas uma
forma de olhar cotidiana assume uma energia distinta
na qual o peso, o equilíbrio e outros aspectos dirigem-
se por princípios diferentes dos do cotidiano. Trata-se
da constituição de uma partitura de ações físicas, na
qual estão implicados não apenas a porção mecânica
da ação, mas também suas construções mentais ou
psicofísicas (ICLE, 2006. p. 26).

Articulando com meu trabalho de pesquisa, determino esta

instância de análise como Neguinha em descoberta. É o momento em que
tento cartografar minhas ações; como percebi a organização destas na
corporificação e diferenciação da minha palhaça, no decorrer do trabalho
no grupo Palhaços Trovadores.
Em seguida, o autor fala do Sujeito de Consciência; neste, o
ator experimenta a consciência de suas ações na sua cultura pessoal
e coletiva, ou seja, submete-se às suas próprias ações para
compreendê-las e organizá-las no reconhecimento de um repertório
de ações, objetivando corporificar, de modo mais orgânico, sua
presença física para a cena. Ações mais conscientes desenvolvidas
e amadurecidas no treinamento, associadas às experiências pessoais
e coletivas. Denomino este momento de Neguinha Eu. É hora de
entender a organização do meu repertório de ações.
Por último, o que Icle denomina de Sujeito de Presença, tendo
como fundamentação, por um lado, a ampliação da ideia de que o
ator faz a ação para ser visto e para que o outro acredite nele, e por
outro, acredita que existem outras formas de estar presente em
cena, outros estados. Aqui, o autor afirma que deve haver a ausência de
características cotidianas do ator para dar lugar a uma tomada cada vez
mais consciente de sua presença em cena. É ter cada vez mais apropriação

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 do estado genuíno e orgânico conseguido nos treinamentos, para
acioná-los no instante da cena. Neste momento, denomino a análise
do meu trabalho como palhaça de Eu sou Neguinha Eu. É aqui que
tento delimitar o ciclo do meu processo criativo como palhaça.

1. NEGUINHA EM DESCOBERTA
Ao ser chamada para viajar com os Palhaços Trovadores, fui
apresentada ao universo do palhaço, sem ter muitos indícios do que seria
isso. Em seguida, fui convidada para fazer um estágio no grupo. A partir
daí, passei a ter acesso às técnicas específicas de palhaço e ao treinamento
corporal que compõem a dinâmica de trabalho do grupo.
Usando as palavras de Icle para definir o funcionamento do sujeito
de si, onde ainda não há uma diferenciação muito clara das ações cotidianas
e extracotidianas, eu também avalio que, de início, na primeira viagem com
o grupo, não saberia perceber quase nenhuma especificidade nas minhas
ações. Não saberia dizer, naquele instante, o que era meu de atriz e o que
era descoberta de palhaça, pois ainda não havia uma palhaça de fato.
Neste primeiro momento de descobertas das ações físicas, que me
instrumentalizariam para o reconhecimento da minha palhaça, há um
mergulho na surpresa, principalmente, nos exercícios técnicos da palhaçaria.
Pois é neste momento que somos postos à prova, é aqui que nos deparamos,
ou não, com o palhaço que somos ou que podemos vir a ser. São sensações
inesperadas que vêm com o treinamento. Às vezes, são rapidamente
compreendidas e traduzidas em ação concreta, outras vezes, levam um
tempo para serem digeridas pelo ator.
Assim, a primeira tarefa que um ator deve enfrentar,
quando começa essa busca, é um desnudar-se,
dinamizando suas energias potenciais e procurando
encontrar e abrir as ‘portas’ que o levem a um contato
orgânico com sua pessoa. Ao mesmo tempo, deve
‘domar’ essas energias em ‘trilhos’ técnicos corpóreos,
por meio de trabalhos e exercícios que possibilitem
uma relação extracotidiana, portanto dilatada, com o
espaço e com seu próprio corpo, in-corporando
elementos objetivos que permitam uma nova relação
psicofísica (FERRACINI, 2003, p. 133).

Foi com a experiência do treinamento que fui construindo e

corporificando minha palhaça. Percebia, a cada exercício, que havia a
modificação do corpo, no sentido de atingir novos estágios de percepção.
Sentia e sinto, ainda hoje, que a cada treinamento, o corpo vai construindo
uma energia mais concreta, outra maneira de se relacionar com o espaço,
com os objetos e com o outro. Uma energia que parecia dar ao corpo a
sensação de que qualquer movimento que me fosse solicitado, naquele
instante, poderia ser realizado por inteiro, com mais atenção. E que poderia
usar isto em cena, após o trabalho árduo.

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 Foi com essas experiências que fui percebendo e organizando
minhas ações. Prestar atenção em como me movimentava no espaço,
como me relacionava com o outro e com os objetos, como estava o
corpo a cada ação: cabeça, braços, pernas e pés; ombro, rosto. Comecei
a perceber como cada parte do meu corpo reagia às sensações vivenciadas
e às experiências no jogo e no treinamento. E, ainda, como me assusto,
acho graça, choro, corro, ando, enfim? Tudo isso é vivido e concretizado
no corpo durante os exercícios e a prática de palhaço.
Aprendi, ainda, que para criar um estado de palhaço é preciso, acima
de tudo, se entregar e deixar a nossa essência de criança vir à tona. “A
energia do clown é semelhante à energia da criança e cultivar esse estado
de ser é de extrema importância. O clown deve estar sempre pronto a jogar,
pronto a brincar. E o público é um dos seus principais parceiros” (MAUÉS,
2004, p. 37). Durante o treinamento, nosso público é cada palhaço que
observa o outro em ação.
Pude atentar para os detalhes: as caras e bocas (olhos abertos e
atentos; bicos com a boca, sorrisos e tristezas); cabeça levemente voltada
para frente e modos de movê-la e reagir com ela nas diferentes situações;
pernas e pés voltados para dentro (resquício de uma memória corporal de
infância); braços e mãos agitados, magros e compridos, além da tendência
da mão na cintura (gesto em forma de xícara como costumo chamar é
outra memória da infância); corpo que oscila entre a agitação, o aberto e
o fechado, entre outras coisas. Posso considerar tais ações como matrizes
de uma tentativa de organização das minhas ações cômicas e,
consequentemente, de minha palhaça.

2. NEGUINHA EU
No início do treinamento, as ações tinham muito das minhas
experiências anteriores como atriz e da minha movimentação
cotidiana, as memórias do corpo acumuladas ao longo do tempo. O
estado alterado do corpo, adquirido durante os ensaios e treinamentos,
foi sendo, aos poucos, compreendido e assimilado corporalmente. As ações
recorrentes, identificadas na descoberta da minha palhaça, vão sendo
corporificadas e utilizadas cada vez mais de forma consciente. A esta
altura do treinamento, já consigo perceber razoavelmente em que momentos
poderia lançar mão do que já tinha registrado no corpo, tentando dilatar
um pouco mais a comicidade da ação. Estes momentos se dão no instante
da ação física e verbal com o parceiro de cena, com o objeto ou, no caso
dos espetáculos, com o público.
Os exercícios já estão mais internalizados e a percepção da novidade
e da surpresa a cada exercício e a cada improvisação é melhor absorvida
por mim. É o momento de olhar de frente minha palhaça e assumir suas
características e sua lógica. É o ridículo que me cabe.
Aqui, as ações que percebi num primeiro momento vão ganhando

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 novas características e são (re) configuradas em novas possibilidades
de ação. É como se a mesma ação ganhasse uma nova roupagem,
uma nova frequência, outra qualidade. Essa percepção e atualização
da ação cômica ocorrem, por exemplo, durante um ensaio de
manutenção de um determinado espetáculo do grupo quando, no
momento em que estou em cena, a ação que me parece costumeira,
que já está impressa no corpo, se atualiza no sentido do surgimento
de uma outra qualidade, um outro estado corporal. Surge outra
maneira de executar a ação, podendo provocar novos risos.
Nessa trajetória, o público surge como um elemento importante
à aprendizagem de como é ser palhaça. O palhaço tem que e deve
compartilhar sua ação, sua lógica e, mais ainda, sua emoção, com o
outro. Ao se doar ao público, o palhaço o chama para a brincadeira.
É assim que me sinto em cena como palhaça Neguinha: brincando.
Saber da importância do nariz como a máscara que revela nossas
fragilidades e forças. Entender que o palhaço está sempre em jogo, em
relação. A vivência de treinamentos e ensaios no grupo me ajuda na
compreensão da minha palhaça. Preciso, neste momento, de apropriação,
ser verdadeira e acreditar no que faço, devo procurar minha organicidade,
assim posso, de certa forma, garantir o mínimo de sensibilidade para me
colocar como palhaça para o público e para mim mesma. Todo o resto do
trabalho é de aprofundamento e manutenção.
A minha lógica como palhaça vem a cada ação compartilhada com o
outro. Esse aprendizado leva um tempo, não só para entender a ação, mas
para executá-la. O palhaço deve tentar saber que o tempo é um elemento
importante na execução da ação cômica. A calma ou a pressa precisam ser
dosadas e executadas no tempo certo de cada palhaço e de cada cena.
Devemos ter sensibilidade para perceber o que nos é pedido (a cena, o
público, os objetos, o outro palhaço).
Um dos aspectos significativos sobre os mecanismos de consciência,
que Icle (2006) registra, é sobre as ações de êxito precoce que seriam as
escolhas, pelo ator, de ações que poderiam causar o riso, durante suas
experiências de treinamento e manutenção de seu palhaço. Aqui, o autor
diz que tais ações podem estar impregnadas de um potencial cômico, pela
coordenação de três pontos importantes: os estados lúdicos se sobrepondo
à ação; o deixar-se atingir; e a imobilidade. De posse dessa consciência,
no sentido da lógica de ações da minha palhaça, cabe agora me assumir
como tal no estabelecimento de uma presença física.

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 3. EU SOU NEGUINHA EU
Em cena, é hora de recuperar a experiência vivida nos
treinamentos, na manutenção contínua das conquistas na sala de
ensaio. Dessa forma, acredito que meu trabalho como atriz-palhaça,
para o entendimento de quem eu sou como Neguinha, é compreender
que o caminho do processo criativo é mais que um simples
reconhecimento das minhas ações cômicas. Há uma constante
reconfiguração da gestualidade.
É fundamental, e é aqui que está o maior desafio, manter o
estado alterado de corpo cômico, conseguido durante os exercícios e
ensaios. É o momento do contato com o público, o teste ‘final’. É o Ser
de Presença de que fala Icle (2006). Manter a energia genuína da
ação, com a mesma intensidade da primeira vez. Atualizar, a cada
encontro com o público, a qualidade extracotidiana das ações
identificadas e apropriadas pelo corpo, na construção da minha
palhaça.
Penso que essa dimensão, porém, não é alcançada de forma
cristalizada. Não se identifica e memoriza as ações de potencial cômico,
para simplesmente repeti-las em cena. A organização dessa gestualidade
deve caminhar para uma fluidez do movimento. Tento, como atriz-palhaça,
atualizar e manter vivo o frescor das minhas ações. Ter isso em mente
me ajuda a não perder de vista o que já foi conquistado e, mais do que
isso, saber que muito mais precisa ser alcançado como palhaça.
O trabalho aqui é o de atualização e manutenção constante. É como
se eu tivesse que sublinhar as ações a cada encontro. Pôr em destaque
o que escolho, tanto na dimensão da consciência, como no que eu ainda
não sei (o desvio), como ações de potencial cômico. Meu possível êxito,
acreditando também que, muitas vezes, o fracasso, o abismo, podem me
dar referências importantes sobre o meu trabalho.
Percebo que há uma diferenciação quando estou em estado de
palhaça e depois, “fora” dela. O público, muitas vezes, não me reconhece
sem os elementos que me compõem como Neguinha. A relação muda. Com
efeito, me pergunto algumas vezes: Sou um ser de presença? Há uma
ausência de ações cotidianas como sugere Icle? Penso que pode não haver
ainda um distanciamento total deste cotidiano, já que o palhaço somos
nós mesmos, vistos por outro ângulo, mas acredito e sinto no corpo e na
minha prática como palhaça, que a gestualidade construída tem muito do
que é cotidiano, mas não o é. Não é um movimento natural, apesar de ter

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 sua origem na naturalidade. Acredito que posso dizer que a minha
palhaça Neguinha sou eu-atriz-pessoa, em negrito.

ANGÉLIQUE: A CONSTRUÇÃO DE UMA PERSONAGEM FEMININA

PELA PALHAÇA AURORA AUGUSTA3

1. O TEXTO

Um dos primeiros momentos de construção de Angélique para

o espetáculo O hipocondríaco4, se deu com a leitura do texto, quando
encontrei alguns indícios de suas características. Para explicitar meu
percurso, eu mostrarei as réplicas (diálogos), as didascálias, o que eu
considerei mais importante em minha construção.

Ato I
Cena IV

ANGÉLIQUE, olhando com languidez e confidenciando.- Toinette.

TOINETTE – O quê?
ANGÉLIQUE – Olha para mim um pouco.
TOINETTE – Ih !Estou olhando.
ANGÉLIQUE – Toinette.
TOINETTE – Ih ! O que é “Toinette”?
ANGÉLIQUE – Você não desconfia o que quero dizer?
TOINETTE – Desconfio que seja sobre nosso namorado. Há seis dias
que não falamos de outra coisa.
A primeira indicação a ser percebida, foi a didascália, que tem a função
de dar as indicações cênicas aos atores. O fato de Angélique olhar Toinette
com languidez, me fez pensar em uma garota, uma jovem doce, calma, de
movimentos leves. É interessante que minha voz, durante os ensaios,
saiu mais aguda, de maneira mais delicada. Entretanto, eu não pensei em
fazer tal voz e só fiz atentar à maneira como Angélique falava, como era
sua voz, quando Suelen, minha irmã, me disse : “Tua voz estava diferente.
Ela saiu mais aguda”. Eu falava simplesmente como Angélique o
faria.
ANGÉLIQUE – Confesso que não me canso de falar dele, e que
meu coração se aproveita calorosamente de cada momento para
se abrir com você. Mas Toinette, você condena os sentimentos
que tenho por ele?

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 TOINETTE – De jeito nenhum.
ANGÉLIQUE – Estou errada de abandonar-me a esta doce
sensação?
TOINETTE – Nem pense nisso.
ANGÉLIQUE – Você acha que devo ficar insensível à paixão
ardente que ele manifesta por mim?
TOINETTE – Deus me livre.
ANGÉLIQUE – Não acha que há algum efeito do destino na súbita
aventura de nosso encontro?
TOINETTE – Sim.
ANGÉLIQUE – Que o ato de me defender, sem me conhecer, é coisa
de um homem honesto?
TOINETTE – Com certeza.
ANGÉLIQUE – Que é impossível ser mais generoso?
TOINETTE – Claro.
ANGÉLIQUE – Que fez isso com a maior galanteria do mundo?
TOINETTE – Oh, sim.
ANGÉLIQUE – Não acha Toinette que ele é muito bem apanhado?
TOINETTE – Certamente.
ANGÉLIQUE – Que tem a melhor aparência do mundo?
TOINETTE – Sem dúvida.
ANGÉLIQUE – Que suas palavras e ações têm algo de nobre.
TOINETTE – Seguramente.
ANGÉLIQUE – Que nada é mais apaixonante que as coisas que ele
me diz?
TOINETTE – É verdade.
ANGÉLIQUE – Que não há nada pior do que não podermos nos
encontrar e nos amar livremente?
TOINETTE – Tem razão.
ANGÉLIQUE – Toinette, você acredita que ele me ama tanto quanto diz?
TOINETTE – He, he...No amor é bom sermos cautelosos.
ANGÉLIQUE – O quê? Ai, Toinette, será que ele não me ama de
verdade?
TOINETTE – Isso logo será esclarecido. Ele escreveu ontem dizendo
que viria pedi-la em casamento. Será a melhor prova.

ENSAIO GERAL, Edição Especial, Belém, v1, n.1, 2010 27

 ANGÉLIQUE – Ah! Toinette, se ele estiver me enganando, nunca
mais acreditarei em homem nenhum.
Nessas réplicas, a relação de confidência entre as duas
personagens está evidente. Angélique, que está apaixonada por um
jovem, deseja falar dele com a criada. Ela pede conselhos à Toinette,
expressando a paixão que ela tem e a incerteza sobre a sinceridade
do jovem rapaz.
Essa cena é a de apresentação da personagem. Eu vi uma jovem
romântica, sensível e cheia de sonhos e tudo isto deveria ser expressado
pela voz e pelos movimentos. Nosso diretor me pediu para imaginar uma
jovem que fazia ballet, uma bailarina. Pensei: como é um corpo de bailarina?
Coluna reta, pés em posição de 180º, gestos elegantes. Isto também
conduziu o meu pensamento em direção à cor rosa, aliada a uma imagem
inocente, delicada. O figurino de Angélique, por coincidência, era dessa
mesma cor. Outro detalhe que me ajudou a construir os movimentos, no
espaço cênico foi o uso da sombrinha. Durante os ensaios com ela,
eu experimentei fazer gestos que pudessem lembrar uma dança.
Como eu pratico malabares, eu busquei nessa técnica os movimentos
com a sombrinha.

Figura 1: Angélique e Toinette. Teatro Maria Sylvia Nunes. 2007. (Foto: Marcelo Seabra)

Cena V
ARGAN senta-se em sua cadeira.- Minha filha, tenho uma notícia
que talvez você não estivesse esperando. Pediram você em
casamento. Está rindo? Gostou? Pelo que vejo, nem preciso

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 perguntar se você aceita.
ANGÉLIQUE – Devo fazer, meu pai, tudo o que o sr. quiser.
ARGAN – Me alegra ter uma filha tão obediente. Então está
decidido, tenho sua palavra.
ANGÉLIQUE – Cabe a mim, meu pai, seguir suas vontades.
ARGAN – Minha mulher, sua querida madrasta, sonhava em te
ver religiosa, mas sempre discordei.
TOINETTE, baixinho – A bisca tem suas razões.
ARGAN – Ela não queria aceitar este casamento, mas eu a
conveci e minha palavra está dada.
ANGÉLIQUE – Ah! Meu pai, sou agradecida por vossa bondade.
Nessas réplicas, vemos uma filha obediente ao pai. Ela está
bastante feliz em saber que alguém vai pedi-la em casamento e como
seu pai a interrogava por sua vontade, ela responde que fará o que
ele deseja. Meus movimentos continuam os mesmos, mas é
importante dizer que eu tive uma outra indicação que ajudou a
construção de seu corpo.
Marton Maués, nosso diretor, propôs um exercício a todo grupo.
Durante os ensaios das cenas, cada um deveria pensar em um animal
que poderia ser semelhamte a seu personagem e, em seguida, cada
um faria a sua cena com movimentos de seu animal. Após, os outros
atores deveriam adivinhar a escolha do companheiro. Bem, como eu
já tinha a indicação da bailarina e os traços angelicais, pensei em
um pássaro, e escolhi um beija-flor. Os movimentos das mãos me
lembraram a alegria da juventude, dos namorados e a dança também.
Para mim, esse exercício contribuiu muito para a construção do corpo
de Angélique. Quando ela recebe a notícia de um pedido de
casamento, eu faço movimentos rápidos com a sombrinha, que se
assemelham às asas do beija-flor.
ARGAN – Que Cléante? Estou falando de quem lhe pediu em
casamento.
ANGÉLIQUE – Pois, sim.
ARGAN – É o sobrinho do Dr. Purgon, filho de seu cunhado, o Doutor
Disáforus, que se chama Thomas Disáforus e não Cléante.
Combinamos tudo hoje e amanhã ele deve ser trazido aqui pelo pai.
O que foi? Está espantada?
ANGÉLIQUE – Meu pai, é que o senhor falava de uma pessoa e eu
imaginava outra.
O que passa nessas réplicas é o quiproquó (situação de mal-
entendimento que faz com que um personagem ou uma coisa seja

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 entendida por outro(a)). Angélique pensa que a pessoa que lhe pediu
em casamento foi Cleanto, seu amante. Entretanto, seu pai falava
de Thomas Disáforus, sobrinho de seu médico, Dr. Purgon.
Eu preciso esclarecer que a construção de Angélique teve todas
as indicações já comentadas, mas muitas das características dadas
a ela são características bem próximas das da minha palhaça. É o
caso desta cena, no momento em que Angélique descobre que está
prometida a Thomas Disáforus. É a surpresa de Aurora Augusta,
minha palhaça, colocada na personagem5.

Figura 2 : Angélique e Toinette espantadas (I, 5). (Foto: acervo pessoal do grupo)

Ato II
Cena III
ARGAN – Venha minha filha ! Seu professor de música está
doente e mandou um substituto para continuar as lições.
ANGÉLIQUE – Oh! Céus!
ARGAN – Que é isso, e por que a surpresa?
ANGÉLIQUE – É...
ARGAN – O que é ? Quem te assustou desse jeito?
ANGÉLIQUE – Meu pai, é algo surpreendente o que aqui
encontro. Esta noite eu sonhei que estava no maior embaraço
do mundo e uma pessoa, exatamente como este senhor, me
socorreu tirando-me da dificuldade em que me encontrava. É
grande minha surpresa ao ver aqui aquele que esteve nos meus
sonhos a noite inteira.
CLÉANTE.- É uma felicidade ocupar seu pensamento, seja

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 dormindo ou acordada, ainda mais se você estava num grande
embaraço e me julgou digno de salvá-la ; e não há nada que eu
não faria para...
Considero bastante interessante o fato de Molière mostrar que
Angélique poderia ter uma certa malícia inocente, eu diria. É um tanto
paradoxal, mas o que quer dizer, é que ela encontra Cleanto em sua
casa e inventa essa história (réplica acima), de um sonho que ele
teve com um certo senhor que a havia ajudado. Na cena, eu a fiz
como se estivesse bem nervosa, mas à medida que os ensaios foram
passando, eu encontrei outra direção: ela ainda está nervosa, porém
ela diz as palavras como se tivesse recitando um poema. De fato, ela
está dizendo aquelas palavras a Cléanto, seu amado.

Figura 3: Casal de enamorados: Angélique e Cléanto (II, 5).

2. A APARÊNCIA FÍSICA

Segundo Pallottini (1989, p. 64), “o primeiro meio de apreensão

que tem o espectador, seu primeiro meio de chegar a esta criatura
que é o personagem é o visual”. É pelo seu aspecto físico que o
personagem se mostra. Na construção de Angélique, o texto me
forneceu certas indicações psicológicas e eu não lembro de ter
observado alguma indicação sobre seu aspecto físico. Na verdade, o
texto não aponta isso, portanto, a construção da fisicidade da
personagem se fez como e enquanto a aparência física de Aurora
Augusta. Vamos a ela, então:
O nariz vermelho: a menor máscara do mundo
O conceito de máscara nos é apresentado como uma figura
simbólica representando um ser humano, um animal, uma divindade,
utilizada em alguns rituais religiosos; pessoa mascarada; aparência,

ENSAIO GERAL, Edição Especial, Belém, v1, n.1, 2010 31

 fisionomia (sentido figurado). A máscara foi utilizada como objeto de
cena no teatro grego, aproximadamente no século V a.C. Ela
representa a tragédia e a comédia. Cada máscara representava um
sentimento ou uma emoção do personagem.
No caso do palhaço, sua máscara é o nariz vermelho, considerada
a menor máscara do mundo. É por esse nariz que o palhaço revela
todos os seus sentimentos, emoções e ridicularidades. E alguns tipos
de palhaços, como o palhaço branco, não utilizam o nariz.
Na construção de Angélique, eu não pensei no nariz. Na realidade,
pensei em utilizar o que Aurora usa, que é redondo. Mas, em um
momento determinado, Marton nos mostrou uns narizes novos que
ele havia comprado. Nós os achamos bonitos e ele pediu que Cleice
(que interpreta Angélique em outro momento da peça) e eu
experimentássemos um nariz afilado. Voilà!

Figura 4: o nariz vermelho de Angélique.

Figurino e penteado de Angélique

O figurino6 de Angélique é de cor rosa (dois tons), o que nos dá
a ideia de inocência, de pureza, de juventude. Ele lembra também
as roupas de palhaços, coloridas, com mangas bufantes. As meias
são azuis para contrastar com o rosa. E os cabelos são amarrados
como os de uma jovem garota.

Figuras 5 e 6: figurino de Angélique.

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 Figuras 7 e 8: o penteado de Angélique.

3. A CANÇÃO DE ANGÉLIQUE
Em Menina Moça, Marcos Vinícius (que interpreta Cléanto e foi
o diretor musical) pensou em uma jovem garota que conhecia seu
primeiro amor e imaginava que eles iriam ficar juntos para sempre.
Para a Angélique de Molière, existe ainda a dificuldade de romper os
hábitos do século XVII, quando o marido de uma jovem era escolhido
por seu pai. Desta maneira, o compositor imaginou uma adolescente
que deseja somente que seus sentimentos sejam compreendidos.
Ele termina dizendo : “a inocência, a ternura, a leveza são
características que fazem parte dessa personagem, como a primavera
de crer que o amor pode mudar, mesmo os mais difíceis”. Eis a
música:
Toda menina moça
Gosta de namorar
Deseja um rapaz formoso
Com ele quer se casar.
4. ANGÉLIQUE E AURORA AUGUSTA
Uma etapa importante na maturação de um palhaço é
quando o ator encontra a maneira de pensar de seu
palhaço. É a maneira de ser e de pensar do palhaço que
determina todas suas ações e reações. Não é uma
reflexão puramente racional, mas uma reflexão corporal,
muscular, física. É o organismo que age e reage segundo
a lógica do palhaço. É igualmente um pensamento afetivo
e emocional. (BURNIER, 2001, p.219)

No início do processo de construção de Angélique, eu tive algumas

dificuldades para fazer minha palhaça aparecer e conduzir esta construção.
Na realidade, todo grupo a teve, sobretudo com relação ao trabalho com
o texto. Naquele momento, a presença de nosso diretor foi
fundamental. Ele nos dizia : “Não é o ator que eu quero! Onde estão
seus palhaços”? Desde aquele dia, conseguimos pensar com(o) nossos
palhaços.
Em sua dissertação de mestrado, Marton Maués (2004, p. 94)

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 descreve o que ele considera o palhaço-intérprete : “ele empresta ao
personagem sua maneira de se relacionar com as coisas e com as
pessoas”. Então, a maneira de agir, de pensar e de ser da Aurora
que Angélique foi construída. Acrescento, ainda, que há cenas nas
quais Aurora está totalmente presente.

Figura 9: Angélique ou Aurora?

A figura acima é de uma cena onde Béline, madrasta de

Angélique, entra. Angélique e Toinette sabem que a madrasta é
mentirosa, uma serpente ! A expressão do rosto que aparece é de
Aurora. Em outro momento, na cena do encontro de Angélique e
Thomas Disáforus, no momento em que ele vai cumprimentá-la, o
desenho corporal é também de Aurora. Minha palhaça não é sempre
delicada e graciosa. Ela é um pouco blasée. Está claro que na situação
em que Angélique se encontra, ela vai reagir e se confundir com
Aurora.
É como o palhaço que o interpreta, que o personagem vai agir,
com seus hábitos e sua maneira de ver as coisas e as pessoas. Nesta
relação palhaço/personagem, o palhaço não se liberta inteiramente,
como na interpretação de atores “tradicionais”. Ou seja, o palhaço
pode, algumas vezes, se colocar sobre o personagem.

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 Figura 10: Aurora Augusta. Acervo pessoal Figura 11: Angélique. Acervo pessoal

Assim, podemos dizer que o palhaço é um prolongamento da

personalidade do ator, uma outra «temperatura» em momentos extra-
cotidianos. Portanto, posso afirmar que Aurora Augusta é o
prolongamento de minha personalidade, e por que não dizer que
Angélique também o é?

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Recolham a lona! O circo está indo! Nosso espetáculo já terminou.

Acreditamos que a convergência é possível, já que somos atrizes-
palhaças que participam do mesmo grupo de teatro e lançaram o olhar,
em suas pesquisas acadêmicas, sobre suas palhaças. Processos criativos
com certas particularidades, mas que transitam pelo mesmo universo e
linguagem, a do palhaço. Dois caminhos diferentes, mas que buscaram
o entendimento da corporificação de processos criativos, ora da palhaça
Neguinha, ora da personagem desenvolvida pela palhaça Aurora Augusta.
Percebemos, neste sentido, que nossas palhaças possuem uma
composição própria e uma maneira de ser em sua gestualidade que vêm
se corporificando, ao longo do trabalho desenvolvido nos procedimentos
metodológicos do grupo Palhaços Trovadores, com suas técnicas próprias
e atualizadas em ensaios e espetáculos. E assim nos despedimos:
Lindo, lindo, somos palhaços,
Cantando e rindo sobre o céu estrelado
Sempre alegres, vamos em frente.
Vida de artista é assim!

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 REFERÊNCIAS

BURNIER, Luís Otávio. A arte do ator: da técnica à representação.

Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2001.
FERRACINI, R. A Arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.
Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2003. 300 p.
ICLE, G. O Ator como Xamã: configurações da consciência no sujeito
extracotidiano. São Paulo: Perspectiva, 2006. 233 p.
MAUÉS, Marton Sérgio Moreira. Palhaços Trovadores: uma história
cheia de graça. 2004.105f. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas).
Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2004.
MOLIÈRE. Le malade imaginaire / O doente imaginário. Edição bilíngüe.
Tradução Leonardo Gonçalves. Belo Horizonte: Crisálida, 2002.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São
Paulo: Ática. 1989.

_______________
Notas

1
Terapeuta Ocupacional atuando na Fundação Papa João XXIII da Prefeitura Municipal de Belém;
atriz formada pela Escola de Teatro e Dança da UFPA; especialista em Psicomotricidade pela
UEPA; especialista em Estudos Contemporâneos do Corpo (2010) pela UFPA; integrante do grupo
Palhaços Trovadores.
2
Graduada em Letras - Língua Francesa pela UFPA; cursa o Mestrado em Letras/UFPA (Estudos
Literários), desenvolvendo a pesquisa Teatro na net.com: Palhaços Trovadores e o processo
colaborativo em O avarento de Molière (orientação da Prof.ª Dr.ª Lilia Chaves); atriz formada
pela Escola de Teatro e Dança da UFPA; integrante do grupo Palhaços Trovadores desde 2003;
integrante do PACA - Pesquisadores em Artes Cênicas na Amazônia - CNPq/UFPA (linha de
pesquisa: Poéticas e Processo de Criação, sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Wlad Lima); bolsista
CAPES.
3
Este trabalho, com algumas modificações, é um recorte de meu Trabalho de Conclusão de
Curso (Licenciatura em Letras/Francês Língua Estrangeira) defendido em 2008 na UFPA, sob
título original Palhaços Trovadores et Molière: la construction d’un personnage féminin (orientação
da Profª Drª Lilia Chaves).
4
Espetáculo montado em 2006, quando os Palhaços Trovadores ganharam o prêmio Myriam
Muniz, Edital de Montagem, da FUNARTE, sendo uma adaptação de O doente imaginário do
dramaturgo francês Molière.
5
Farei comentários sobre esta questão em Angélique e Aurora Augusta.
6
A concepção dos figurinos e cenário do espetáculo foi de Aníbal Pacha
(www.anibalpacha.blogspot.com).

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