Mozart’s 23 string quartets span his entire career and contain some

of his finest music, at once exhilarating and deeply felt. In their 40-year
career, the Amadeus Quartet made these works their own, bringing to
them a rare freshness and spontaneity, as well as elegance and affection.
The three Divertimentos K. 136–38 are also included in this specially
priced 6-CD set.

Amadeus Quartet
Mozart: The String Quartets
WOLFGANG AMADEUS MOZART
The String Quartets
Die Streichquartette · Les Quatuors à cordes
CD 1 Quartets K. 80 · K. 155 · K. 156 · K. 157 · K. 158 · K. 159 71:27
CD 2 Quartets K. 169 · K. 170 · K. 171 · K. 172 · K. 173 71:07
CD 3 Quartets K. 387 · K. 421 · K. 458 “The Hunt” 72:36
CD 4 Quartets K. 428 · K. 464 · Divertimentos K. 136 · K. 137 73:51
CD 5 Quartets K. 465 “Dissonance” · K. 499 “Hoffmeister” 73:31
K. 160 · K. 168
CD 6 Quartets K. 575 “Prussian no. 1” · K. 589 “Prussian no. 2” 74:57
K. 590 “Prussian no. 3” · Divertimento K. 138

Amadeus Quartet
Norbert Brainin, violin I · Siegmund Nissel, violin II
Peter Schidlof, viola/alto · Martin Lovett, violoncello 00289 477 8680 G|B6

477 8680 G|B6

2
This compilation  1988 Deutsche Grammophon GmbH,

6 CD
Hamburg, A UNIVERSAL MUSIC COMPANY
Made in the E.U. 9 0 28947 78680 1
www.deutschegrammophon.com/collectorsedition
Amadeus Quartet
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 –1791)

The String Quartets

Die Streichquartette · Les Quatuors à cordes

AMADEUS QUARTET
Norbert Brainin, violin I
Siegmund Nissel, violin II
Peter Schidlof, viola / alto
Martin Lovett, violoncello
 COMPACT DISC 1 71:27

String Quartet in G major, 13:28 String Quartet in C major, K. 157 10:12

K. 80 (73f) C-dur · en ut majeur
G-dur · en sol majeur K 1. (Allegro) 3:36
A 1. Adagio 4:57 L 2. Andante 4:43
B 2. Allegro 3:13 M 3. Presto 1:53
C 3. Menuetto 3:05
D 4. Rondeau 2:13
String Quartet in F major, K. 158 14:17
F-dur · en fa majeur
String Quartet in D major, 8:47
N 1. Allegro 3:26
K. 155 (134a) O 2. Andante un poco Allegretto 4:18
D-dur · en ré majeur P 3. Tempo di Menuetto 6:33
E 1. (Allegro) 3:49
F 2. Andante 3:39
String Quartet in B flat major, 13:19
G 3. Molto Allegro 1:19
K. 159
B-dur · en si bémol majeur
String Quartet in G major, 10:37
Q 1. Andante 4:56
K. 156 (134b) R 2. Allegro 5:55
G-dur · en sol majeur S 3. Rondò. Allegro grazioso 2:28
H 1. Presto 2:56
I 2. Adagio 3:47
J 3. Tempo di Menuetto 3:54

2
 COMPACT DISC 2 71:07

String Quartet in A major, K. 169 12:49 String Quartet in B flat major, 14:13
A-dur · en la majeur K. 172
A 1. Molto Allegro 3:31 B-dur · en si bémol majeur
B 2. Andante 5:15 M 1. Allegro spiritoso 3:51
C 3. Menuetto 2:36 N 2. Adagio 4:23
D 4. Rondeaux. Allegro 1:27 O 3. Menuetto 2:44
P 4. Allegro assai 3:15

String Quartet in C major, K. 170 12:35

C-dur · en ut majeur String Quartet in D minor, K. 173 15:42
E 1. Andante 4:30 d-moll · en ré mineur
F 2. Menuetto 2:24 Q 1. Allegro ma molto moderato 5:03
G 3. Un poco Adagio 3:27 R 2. (Andante grazioso) 3:48
H 4. Rondeaux. Allegro 2:14 S 3. Menuetto 3:40
T 4. (Allegro) 3:11

String Quartet in E flat major, K. 171 14:30

Es-dur · en mi bémol majeur
I 1. Adagio – Allegro assai – Adagio 5:15
J 2. Menuetto 2:30
K 3. Andante 4:06
L 4. Allegro assai 2:39

3
 COMPACT DISC 3 72:36

String Quartet in G major, K. 387 26:18 String Quartet in B flat major, 22:15
G-dur · en sol majeur K. 458 “The Hunt”
A 1. Allegro vivace assai 5:56 »Jagdquartett« B-dur
B 2. Menuetto. Allegretto 8:04 Quatuor « La Chasse » en si bémol majeur
C 3. Andante cantabile 8:19 I 1. Allegro vivace assai 6:36
D 4. Molto allegro 3:59 J 2. Menuetto moderato 4:22
K 3. Adagio 6:44
L 4. Allegro assai 4:33
String Quartet in D minor, 23:19
K. 421 (417b)
d-moll · en ré mineur
E 1. Allegro 5:37
F 2. Andante 4:56
G 3. Menuetto. (Allegretto) 3:40
H 4. Allegretto ma non troppo 9:06

4
 COMPACT DISC 4 73:51

String Quartet in E flat major, 22:49 Divertimento in D major, 11:09

K. 428 (421b) K. 136 (125a)
Es-dur · en mi bémol majeur D-dur · en ré majeur
A 1. Allegro ma non troppo 5:07 I 1. Allegro 3:57
B 2. Andante con moto 6:09 J 2. Andante 4:37
C 3. Menuetto. Allegretto 6:21 K 3. Presto 2:35
D 4. Allegro vivace 5:12

Divertimento in B flat major, 8:18

String Quartet in A major, K. 464 30:41 K. 137 (125b)
A-dur · en la majeur B-dur · en si bémol majeur
E 1. Allegro 5:28 L 1. Andante 4:15
F 2. Menuetto 6:03 M 2. Allegro di molto 2:22
G 3. Andante 13:54 N 3. Allegro assai 1:41
H 4. Allegro 5:16

5
 COMPACT DISC 5 73:31

String Quartet in C major, 24:56 String Quartet in E flat major, 10:13

K. 465 “Dissonance” K. 160 (159a)
»Dissonanzenquartett« C-dur Es-dur · en mi bémol majeur
« Quatuor des dissonances » en ut majeur I 1. Allegro 3:09
A 1. Adagio – Allegro 8:00 J 2. Un poco Adagio 4:23
B 2. Andante cantabile 6:49 K 3. Presto 2:41
C 3. Menuetto. Allegro 4:43
D 4. Allegro 5:24
String Quartet in F major, K. 168 13:29
F-dur · en fa majeur
String Quartet in D major, K. 499 24:06
L 1. Allegro 4:17
“Hoffmeister” M 2. Andante 5:06
D-dur · en ré majeur N 3. Menuetto 2:20
E 1. Allegretto 7:17 O 4. Allegro 1:46
F 2. Menuetto. Allegretto 3:11
G 3. Adagio 8:43
H 4. Allegro 4:55

6
 COMPACT DISC 6 74:57

String Quartet in D major, 21:11 String Quartet in F major, 22:47

K. 575 “Prussian no. 1” K. 590 “Prussian no. 3”
»1. Preußisches Quartett« D-dur »3. Preußisches Quartett« F-dur
« Quatuor Prussien n° 1 » en ré majeur « Quatuor Prussien n° 3 » en fa majeur
A 1. Allegretto 7:10 I 1. Allegro moderato 8:32
B 2. Andante 3:58 J 2. Allegretto 5:44
C 3. Menuetto. Allegretto 5:19 K 3. Menuetto. Allegretto 3:52
D 4. Allegretto 5:44 L 4. Allegro 4:39

String Quartet in B flat major, 20:33 Divertimento in F major, 8:25

K. 589 “Prussian no. 2” K. 138 (125c)
»2. Preußisches Quartett« B-dur F-dur · en fa majeur
« Quatuor Prussien n° 2 » en si bémol majeur M 1. (Allegro) 3:29
E 1. Allegro 4:30 N 2. Andante 3:10
F 2. Larghetto 5:59 O 3. (Presto) 1:46
G 3. Menuetto. Moderato 6:25
H 4. Allegro assai 3:39

7
A Journey from Italy to Prussia
Mozart and Haydn are often bracketed together, and
never with more justice than in the realm of the string
quartet. Yet there are essential differences between
them, as there are between Handel and Bach. One in-
gredient marking out the vocal and dramatic composers
Handel and Mozart from the contrapuntists Bach and
Haydn is “the Italian connection”. Yes, Bach and Haydn
were influenced to a degree by Italian music; but part
of what gave Handel and Mozart their particular indi-
viduality was the fact that they had actually gone to Italy
and interacted face to face with Italian composers.
While both of them scored highly in the “learned” as-
pects of composition, they retained a fluidity of vocal
line that could come only from a basic sympathy with
Italian music.
Today, when history has carried out its ruthless
pruning, it is difficult to see Mozart’s charming, touch-
ing early string quartets in their full context. Without a
knowledge of the quartets published from 1769 by Boc-
cherini, 13 years older than Mozart, or those issued
from 1773 by Cambini, ten years older, we miss some
of the startling significance of what this precocious
teenager was achieving in the years 1770 – 73. We
should also cast our minds back to an earlier genera-
tion, for the Milan church musician Giovanni Battista
8
Sammartini, born around 1700, had a profound effect
on Mozart when he and his father Leopold made their
three journeys to Italy in 1769 – 73. As a friend of the
genial Johann Christian Bach, who had influenced
Mozart in London, Sammartini commanded the lad’s
respect. Aspects of the Italian baroque trio sonata are
apparent in the three movements Mozart wrote on
15 March 1770 at the inn where the travellers stayed in
Lodi, on the way from Milan to Parma. The 14-year-old
proudly wrote on the manuscript: “a Lodi. 1770. le
15 Marzo alle 7. di sera”. At that stage in quartet history,
it was quite usual to produce just three movements and
end with a minuet. But three years later, when he had
turned to the more symphonic four-movement form,
Mozart added a G major Rondeau to complete a de-
lightful opus with all four movements in the home key.
He retained an affection for it and took a copy with him
to Mannheim and Paris in 1778.
Three movements were still the norm when he
wrote the three “Salzburg divertimentos”, K. 136 – 38,
and his other “Italian” quartets, K. 155 – 60. The diver-
timentos were surely intended for two violins, viola and
double bass, the classic serenade line-up in which the
musicians would stand to play; but they work equally
well for the standard string quartet, as here, or for a tiny
string orchestra. Composed in Salzburg early in 1772,
they give much of the melodic interest to the first vio-
lin and provide uncomplicated entertainment, although
in K. 137 Mozart takes a leaf out of Boccherini’s book,
placing the slow movement first. The six quartets are
undated but scholars assign them securely to the
Mozarts’ third Italian sojourn. It seems K. 155 was writ-
ten in Bolzano and Verona in October-November 1772
and the others in Milan soon after that, although K. 160
was probably completed back in Salzburg. Three of
these delightful quartets are in fast-slow-fast form but
K. 159 places the Andante first and both K. 156 and
K. 158 end with a minuet. The slow movements all show
a new power of expression, as the young Mozart flexes
his mental muscles.
With the next set of six, K. 168 – 73 – composed in
Vienna in the late summer of 1773 – we move to four
movements, including a minuet, sometimes placed sec-
ond, sometimes third. For the first time we note the
influence of Haydn, whose quartet sets op. 9, op. 17 and
especially op. 20 clearly opened Mozart’s eyes to new
possibilities. It is no coincidence that Haydn uses fugal
finales in op. 20 and that K. 168 and K. 173 display the
same device. Two opening movements are also unusual
in Mozart’s terms: that of K. 170 is slower than normal,
while that of K. 171 starts and ends slowly. The part-
writing in all six works shows increasing freedom.
Almost a decade passed before Mozart again
turned to the medium, a year after his move to Vienna
and the publication of Haydn’s “Russian” Quartets,
op. 33. In dedicating his most celebrated six quartets to
Haydn, Mozart rightly called them “the fruit of long and
arduous labour”– the manuscripts confirm his words.
Each one of these works has far too many felicities to
detail here. Let us just mention the finale of K. 387, a
combination of the “learned” style with chattering Ital-
ian comic opera; the delicate melancholy of K. 421, the
only one in a minor key; the sumptuous Minuet of
K. 428, and its bustling Haydnesque finale; the “hunt-
ing horn” opening of K. 458 and the strutting Trio of its
Minuet; the magnificent variation Andante of K. 464;
and the strange, drifting initial bars of K. 465, which
influenced Beethoven’s third “Razumovsky” Quartet. No
wonder that, after hearing some of the quartets pri-
vately performed in 1785, Haydn told a proud Leopold
Mozart: “Your son is the greatest composer known to
me, either in person or by reputation.”
The stripping of inessential elements, so apparent
in the “Haydn” Quartets, continued in the wonderful
K. 499, written in 1786 for the publisher Hoffmeister.
Haydn must have appreciated the monothematic open-
ing movement. The three “Prussian” Quartets of 1790
for Frederick the Great are sometimes alleged to be
slightly unbalanced by the need to favour the king’s
own instrument, the cello; yet they logically carry
on the simplification process and Mozart wrote few
things more comprehensively masterly than the last of
them, K. 590.
In speaking of the vast contribution the Amadeus
Quartet made to the history of Mozart interpretation,
9
over the four decades from 1947 to 1987, one might
well begin at the end, with this great F major Quartet.
The perfect tempo adopted at the outset by Messers
Brainin, Nissel, Schidlof and Lovett – not too fast, so
that there is no need to hurry later – sets the scene for
the warm Allegretto, the airy Minuet and the powerful
Eine Reise von Italien nach Preußen
Mozart und Haydn werden oft in einem Atemzug ge-
nannt, und zwar nie mit größerer Berechtigung als im
Hinblick auf das Streichquartett. Doch es gibt grund-
legende Unterschiede zwischen ihnen, genauso wie
etwa zwischen Händel und Bach. Ein Merkmal, das die
vokal und dramatisch orientierten Komponisten Hän-
del und Mozart von den Kontrapunktikern Bach und
Haydn abgrenzt, ist die Beziehung zu Italien. Sicher
waren auch Bach und Haydn in gewissem Maße von
italienischer Musik beeinflusst, aber Händel und Mo-
zart verdanken ihren individuellen Stil unter anderem
der Tatsache, dass sie selbst nach Italien reisten und
sich persönlich mit italienischen Komponisten aus-
tauschten. Beide beherrschten in Vollendung die »ge-
lehrten« Aspekte der Komposition, aber sie bewahr-
10
contrapuntal finale. Mozart’s ten mature quartets were
central to the Amadeus concert repertoire and the
players recorded all of them at least twice, each new
disc being eagerly awaited by their worldwide circle of
admirers.
Tully Potter
ten eine sangliche Flüssigkeit der Melodik, die nur aus
einer fundamentalen Liebe zur italienischen Musik her-
vorgehen konnte.
Heutzutage, nach der erbarmungslosen Auslese
durch die Geschichte, ist es schwierig, Mozarts bezau-
bernde und anrührende frühe Streichquartette wirklich
in ihrem Kontext zu würdigen. Ohne Kenntnis der ab
1769 veröffentlichten Streichquartette von Boccherini,
der 13 Jahre älter war als Mozart, oder der ab 1773
erschienenen Quartette des 10 Jahre älteren Cambini
erfassen wir nicht die ganze erstaunliche Tragweite der
Leistungen dieses frühreifen Teenagers in den Jahren
1770 – 73. Wir sollten auch eine frühere Generation
berücksichtigen, denn der um 1700 geborene Mailän-
der Kirchenmusiker Giovanni Battista Sammartini hatte
eine tiefe Wirkung auf Mozart, als dieser mit seinem
Vater Leopold in den Jahren 1769 – 73 dreimal nach
Italien reiste. Als Freund des wohlwollenden Johann
Christian Bach, der Mozart in London zum Vorbild ge-
worden war, gewann Sammartini den Respekt des
Jungen. Züge der Triosonate des italienischen Barock
sind in den drei Sätzen erkennbar, die Mozart am 15.
März 1770 auf der Reise von Mailand nach Parma in
einem Gasthaus in Lodi schrieb. Stolz vermerkte der
14-Jährige auf dem Manuskript: »a Lodi. 1770. le 15
Marzo alle 7. di sera«. Zu diesem Zeitpunkt in der Ge-
schichte des Streichquartetts war es durchaus üblich,
nur drei Sätze zu schreiben und mit einem Menuett zu
schließen. Aber drei Jahre später, als er die an die
Symphonie angelehnte viersätzige Form bevorzugte,
fügte Mozart ein Rondo in G-dur hinzu und komplet-
tierte damit ein reizvolles Werk, dessen vier Sätze alle
in der Grundtonart stehen. Er schätzte es auch später
noch so sehr, dass er 1778 eine Abschrift nach Mann-
heim und Paris mitnahm.
Drei Sätze waren immer noch die Norm, als er die
drei »Salzburger Divertimenti« KV 136 –138 und seine
anderen »italienischen« Quartette KV 155 –160 schrieb.
Die Divertimenti waren zweifellos für zwei Geigen,
Bratsche und Kontrabass gedacht, die traditionelle
Besetzung von Serenaden, die von den Musikern im
Stehen gespielt wurden. Aber sie eignen sich ebenso
gut für ein Standard-Streichquartett, wie hier, oder für
ein sehr kleines Streichorchester. Die Anfang 1772 in
Salzburg komponierten Divertimenti überlassen das
melodische Material weitgehend der ersten Geige und
bieten unkomplizierte Unterhaltung, auch wenn Mozart
sich in KV 137 einmal an Boccherini orientiert und den
langsamen Satz an die erste Stelle rückt. Die sechs
Quartette sind undatiert, aber die Musikwissenschaft
ordnet sie mit Sicherheit Mozarts dritter Italienreise zu.
KV 155 wurde vermutlich im Oktober / November 1772
in Bozen und Verona geschrieben, die anderen Quar-
tette kurz darauf in Mailand, wobei Mozart KV 160 wohl
erst nach der Rückkehr in Salzburg vollendete. Drei
dieser ansprechenden Quartette haben die Satzfolge
schnell–langsam–schnell, doch KV 159 beginnt mit
dem Andante, und KV 156 sowie KV 158 schließen mit
einem Menuett. Eine ganz neuartige Ausdruckskraft
kennzeichnet die langsamen Sätze, wenn der junge
Mozart hier seine gedanklichen Fähigkeiten erprobt.
Die nächste Gruppe von sechs Quartetten –
KV 168 –173, komponiert im Spätsommer 1773 in
Wien – verwendet schon die viersätzige Form ein-
schließlich eines Menuetts, das an zweiter oder auch
an dritter Stelle steht. Erstmals ist hier der Einfluss
Haydns erkennbar, dessen Quartette op. 9, op. 17 und
vor allem op. 20 Mozart ganz offensichtlich neue Mög-
lichkeiten aufgezeigt haben. Nicht zufällig verwendet
er in KV 168 und 173 fugierte Finali, wie Haydn es in
Opus 20 getan hatte. Zwei der Kopfsätze sind nach
Mozarts Maßstäben ebenfalls ungewöhnlich: in KV 170
ist er langsamer als sonst, in KV 171 beginnt und en-
det er langsam. In allen sechs Quartetten wird die
Satztechnik zunehmend frei gehandhabt.
11
 Fast zehn Jahre vergingen, bis Mozart sich der
Gattung erneut zuwandte, ein Jahr nach seiner Über-
siedlung nach Wien und der Veröffentlichung von
Haydns »Russischen Quartetten« op. 33. In der Wid-
mung seiner berühmtesten Quartette an Haydn be-
zeichnete Mozart die Werke mit Recht als »Frucht einer
langen und mühevollen Arbeit« – die Autografen be-
stätigen diese Worte. Die vielen bemerkenswerten
Passagen und Details lassen sich hier unmöglich alle
aufzählen. Hingewiesen sei nur auf das Finale von
KV 387, eine Verbindung von »gelehrtem« Stil und der
Schwatzhaftigkeit der italienischen komischen Oper;
die zarte Melancholie von KV 421, des einzigen Quar-
tetts dieser Gruppe in einer Molltonart; das prunkvolle
Menuett von KV 428 und sein lebhaftes Finale im Stil
Haydns; die »Jagdhorn«-Eröffnung von KV 458 und das
einherstolzierende Trio seines Menuetts; die herrlichen
Variationen im langsamen Satz von KV 464; die be-
fremdenden, harmonisch kühnen Eingangstakte von
KV 465, das später Beethovens »Rasumowsky-Quar-
tett« Nr. 3 beeinflusste. Kein Wunder, dass Haydn 1785
nach einer privaten Aufführung einiger dieser Quar-
tette dem stolzen Leopold Mozart sagte: »Ihr Sohn ist
der grösste Componist, den ich von Person und dem
Namen nach kenne.«
Der in den »Haydn-Quartetten« so offenkundige
Verzicht auf alles Unwesentliche kennzeichnet auch
12
das wundervolle Quartett KV 499, das Mozart 1786 für
den Verleger Hoffmeister schrieb. Haydn hat sicherlich
seine Freude am monothematischen Kopfsatz gehabt.
An den drei »Preußischen« Quartetten, die 1790 für
Friedrich den Großen entstanden, wird manchmal be-
mängelt, dass in ihnen das Cello zu viel Gewicht habe,
das Instrument, das der König selbst spielte. Doch sie
setzen konsequent den Prozess der Vereinfachung fort,
und nur wenige Werke sind von größerer Meisterschaft
als KV 590, Mozarts letztes Streichquartett.
Wenn man den umfassenden Beitrag betrachtet,
den das Amadeus Quartet während der vier Jahrzehnte
von 1947 bis 1987 zur Mozart-Interpretation geleistet
hat, kann man sehr wohl mit dem Schlusspunkt begin-
nen, eben diesem großartigen F-dur-Quartett. Brainin,
Nissel, Schidlof und Lovett setzen gleich zu Anfang
das perfekte Tempo – nicht zu schnell, so dass sie
später nicht hasten müssen – und schaffen damit die
Grundlage für das warme Allegretto, das lebhafte Me-
nuett und den kraftvollen kontrapunktisch angelegten
Schlusssatz. Mozarts zehn Quartette der Reifezeit ge-
hörten zum Kern des Konzertrepertoires des Amadeus
Quartet. Das Ensemble hat sie alle mindestens zweimal
aufgenommen, und jede neue Einspielung wurde von
einer weltweiten Fangemeinde mit Spannung erwartet.
Tully Potter
Übersetzung: Reinhard Lüthje
Un voyage d’Italie en Prusse
Les noms de Mozart et de Haydn sont souvent cités
ensemble, et ce n’est jamais plus justifié que dans le
domaine du quatuor à cordes. Il y a pourtant des dif-
férences fondamentales entre eux, de même qu’entre
Haendel et Bach. L’un des éléments qui distingue les
compositeurs de musique vocale et dramatique que
sont avant tout Haendel et Mozart des contrapuntistes
Bach et Haydn est leur relation avec l’Italie. Certes,
Bach et Haydn ont été influencés dans une certaine
mesure par la musique italienne ; mais une part de ce
qui donne à Haendel et à Mozart leur individualité est
le fait qu’ils sont vraiment allés en Italie et ont été di-
rectement confrontés aux compositeurs italiens. Même
si tous deux excellent dans les aspects « savants » de
la composition, il conservent une fluidité de la ligne
vocale qui ne peut venir que d’une affinité fondamen-
tale avec la musique italienne.
Maintenant que l’histoire a procédé à son impi-
toyable élagage, on a du mal à situer les premiers qua-
tuors à cordes de Mozart, charmants et touchants, dans
leur contexte complet. Sans connaître les quatuors pu-
bliés à partir de 1769 par Boccherini, qui avait treize ans
de plus que Mozart, ou ceux publiés à partir de 1773
par Cambini, qui avait dix ans de plus, on ne comprend
pas toute la signification saisissante de ce que cet ado-
lescent précoce réalisait dans les années 1770 –1773.
Il faut aussi se remémorer la génération antérieure, car
le musicien d’église milanais Giovanni Battista Sam-
martini, né aux alentours de 1700, eut un profond effet
sur Mozart lorsque lui et son père Leopold firent leur
trois voyages en Italie en 1769 –1773. Ami du cordial
Johann Christian Bach, qui avait influencé Mozart à
Londres, Sammartini forçait le respect du jeune homme.
Certains aspects de la sonate en trio italienne baroque
transparaissent dans les trois mouvements que Mozart
composa le 15 mars 1770 à l’auberge où les voyageurs
descendirent à Lodi, en route de Milan à Parme. L’ado-
lescent de quatorze ans nota fièrement sur le ma-
nuscrit : « a Lodi. 1770. le 15 Marzo alle 7. di sera. » À
ce stade de l’histoire du quatuor, il était très courant
d’écrire trois mouvements seulement et de terminer par
un menuet. Mais, trois ans plus tard, alors qu’il s’était
tourné vers la forme plus symphonique en quatre mou-
vements, Mozart ajouta un Rondeau en sol majeur pour
compléter cette œuvre charmante, avec les quatre
mouvements dans la tonalité principale. Il conserva
pour elle une certaine affection et en emporta une copie
à Mannheim et à Paris en 1778.
Les trois mouvements étaient encore la norme lors-
qu’il écrivit les trois « divertimenti salzbourgeois »,
13
K. 136 –138, et ses autres quatuors « italiens », K. 155 –
160. Les divertimenti étaient certainement destinés à
deux violons, alto et contrebasse – formation classique
de la sérénade, où les musiciens jouaient debout ; mais
ils fonctionnent tout aussi bien joués par un quatuor
à cordes traditionnel, comme ici, ou par un tout petit
orchestre à cordes. Composés à Salzbourg au début
de 1772, ils confient l’essentiel de l’écriture mélodique
au premier violon et offrent des divertissements sans
prétentions, encore que dans K. 137 Mozart s’inspire de
Boccherini en plaçant le mouvement lent en tête. Les
six quatuors ne sont pas datés, mais les musicologues
les situent sans aucun doute lors du troisième voyage
italien des Mozart. Il semble que K. 155 ait été écrit à
Bolzano et à Vérone en octobre-novembre 1772 et les
autres à Milan peu de temps après, bien que K. 160 ait
probablement été achevé après leur retour à Salzbourg.
Trois de ces œuvres charmantes sont dans la forme
vif – lent – vif, mais K. 159 place l’Andante en premier,
et K. 156 et K. 158 se terminent tous deux par un me-
nuet. Les mouvements lents révèlent tous une nouvelle
puissance expressive, alors que le jeune Mozart aiguise
ses capacités intellectuelles.
Avec la série suivante de six quatuors, K. 168 –173
– composés à Vienne à la fin de l’été de 1773 –,
Mozart passe à quatre mouvements, dont un menuet,
placé tantôt en deuxième et tantôt en troisième. Pour
la première fois, on note une influence de Haydn, dont
les recueils de quatuors op. 9, op. 17 et, surtout, op. 20
firent manifestement entrevoir à Mozart de nouvelles
14
possibilités. Ce n’est pas un hasard si Haydn utilise
des finales fugués dans l’op. 20 et qu’on retrouve le
même procédé dans K. 168 et K. 173. Deux premiers
mouvements sont également inhabituels pour Mozart :
celui de K. 170 est plus lent que la normale, tandis que
celui de K. 171 commence et se termine lentement. La
conduite des voix témoigne d’une liberté croissante
dans les six œuvres.
Près d’une décennie s’écoula avant que Mozart
ne revienne au genre, un an après son arrivée à Vienne
et la publication des Quatuors « Russes » op. 33 de
Haydn. En dédiant ses quatuors les plus célèbres à
Haydn, Mozart les décrivit fort justement comme « le
fruit d’un long travail assidu » – et les manuscrits con-
firment ses dires. Chacune de ces œuvres comporte
trop de bonheurs pour qu’on puisse les détailler ici.
Contentons-nous de citer le finale de K. 387 – combi-
naison du style « savant » et de l’opéra bouffe italien ba-
vard ; la délicate mélancolie de K. 421, le seul des six
quatuors en mode mineur ; le somptueux Menuet de
K. 428, et son finale dans le style de Haydn ; les motifs
de chasse du premier mouvement de K. 458, et le fier
Trio de son Menuet ; le magnifique Andante à variations
de K. 464 ; et les étranges mesures initiales flottantes
de K. 465, qui influencèrent le troisième Quatuor « Ra-
zoumovski » de Beethoven. Il n’est pas étonnant que,
après avoir entendu une exécution privée de certains
des quatuors en 1785, Haydn ait dit à un Leopold Mo-
zart particulièrement fier : « Votre fils est le plus grand
compositeur que je connaisse, en personne et de nom. »
 L’élimination des éléments non essentiels, si évi-
dent dans les Quatuors dédiés à Haydn, se poursuit
dans le merveilleux K. 499, écrit en 1786 pour l’édi-
teur Hoffmeister. Haydn a dû en apprécier le premier
mouvement monothématique. On prétend parfois que
les trois Quatuors « Prussiens » de 1790, écrits pour
Frédéric le Grand, sont légèrement déséquilibrés par
la nécessité de favoriser l’instrument du roi lui-même,
le violoncelle ; pourtant, ils poursuivent logiquement
le processus de simplification, et Mozart écrivit peu
d’œuvres aussi magistrales de bout en bout que le
dernier d’entre eux, K. 590.
Pour évoquer la vaste contribution du Quatuor Ama-
deus à l’histoire de l’interprétation mozartienne, sur les
quatre décennies de 1947 à 1987, on pourrait com-
mencer par la fin, avec ce grand Quatuor en fa majeur.
Le tempo parfait adopté au début par MM. Brainin,
Nissel, Schidlof et Lovett – pas trop rapide, si bien qu’il
n’y a pas besoin de presser ensuite – plante le décor
pour le chaleureux Allegretto, l’insouciant Menuet et le
puissant finale contrapuntique. Les dix quatuors de la
maturité de Mozart occupaient une place centrale dans
le répertoire des Amadeus en concert, et ils les enre-
gistrèrent tous au moins deux fois, chaque nouveau
disque étant attendu avec impatience par le cercle in-
ternational de leurs admirateurs.
Tully Potter
Traduction : Dennis Collins
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Recordings: Hanover, Beethoven-Saal, 6/1963 (K. 387, 458); 3/1964 (K. 464);
Berlin, Ufa-Tonstudio, 5/1966 (K. 421, 428, 465); 5/1966 & 3/1967 (K. 499, 589); 3/1968 (K. 590); 4/1969 (K. 575);
Vienna, Palais Schönburg, 9/1974 (K. 80, 136 –138);
Munich, Alter Herkulessaal, 12/1975 (K. 155 –158); 6/1976 (K. 159, 160, 168, 169); 9/1976 (K. 170 –173)
Executive Producer: Günther Breest (K. 80, 136 –138, 155 –160, 168 –173)
Producer: Günther Breest (K. 80, 136 –138); Wolfgang Mitlehner (K. 155 –160, 168 –173);
Dr. Manfred Richter (K. 387, 458, 464); Rainer Brock (K. 421, 428, 465);
Rainer Brock / Dr. Manfred Richter (K. 499, 589); Wolfgang Lohse (K. 575); Hans Ritter (K. 590)
Recording Engineer (Tonmeister): Wolfgang Mitlehner (K. 80, 136 –138, 155 –160, 168 –173);
Hans-Peter Schweigmann (K. 387, 458, 575, 590); Heinz Wildhagen (K. 421, 428, 464, 465);
Heinz Wildhagen / Hans-Peter Schweigmann (K. 499, 589)
 1964 (K. 387, 458, 464) / 1966 (K. 421, 428, 465) / 1967 (K. 499, 589) / 1969 (K. 575, 590) /
1977 (K. 80, 136 –138, 155 –160, 168 –173) Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg
 2010 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg
Project Management: David Butchart
Booklet Editor: Manuela Amadei
Artist Photo: © Lothar Winkler
Mozart (cover): Barbara Krafft (1819),  akg-images / Erich Lessing
Art Direction & Design: Aileen Reese
Handwritten cover title by Manfred Gerlach
Printed in the E. U.
www.deutschegrammophon.com/collectorsedition
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