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Ana Salcovsky /

Desde la fóvea: la guerra nunca vista /


La Pupila El Apocalipsis de Durero /
Toll Gallery /
Caridad Blanco y el arte contemporáneo cubano /
Percepción visual: el color de la vida /
Grafías /

URUGUAY / AÑO 3 / No 13 / JUNIO 2010 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA. Ana Salcovsky. “Del horror de lo cotidiano 7”, de la serie Tributos a Darío Villalba.
Fotocopia adherida a lienzo, óleo y esmalte. 120 x 120 cm. 1995.
La Pupila sumario

3 Los espejos de Ana Salcovsky


 
8 Desde la fóvea: la guerra nunca vista

12 El Apocalipsis de Durero
 
16 Toll Gallery: entrevista a Agustina Rodríguez
 
20 Con la curadora cubana Caridad Blanco
 
26 Percepción visual: El color de la vida
 
30 Grafías

Uruguay / Año 3 / Nº 13 / junio 2010


Ejemplar de distribución gratuita
www.revistalapupila.com

staff / Colaboran en este número


Dardo Bardier (Montevideo 1944). Docente y arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de Mvdeo. Juan Mastromatteo (Ischitella, Italia, 1950). Artista visual y docente radicado a partir de 1955
Su interés por las técnicas y artes visuales se refleja en la realización de decenas de filmes; en la fundación de en Uruguay. Sus obras se encuentran en colecciones particulares de Alemania, Argentina,
la revista Fotocine, y en sus investigaciones sobre percepción visual. Autor de los libros De la visión al cono- Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Estados Unidos, España, Francia, Italia y Uruguay. Autor de
cimiento, y Escalas de la realidad. Siempre comprometido con su ámbito a escala local, ha realizado tareas El pensamiento creador: apuntes para una reflexión en las artes plásticas y visuales.
gremiales y vecinales, fundando la revista Solís y la asociación de vecinos “Solyagua”.
Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica, ensayista y alumna de Oscar
Pedro da Cruz (Uruguay, 1951). Artista plástico y crítico de arte. Alumno de Guillermo Fernández y egre- Larroca. Ha participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de
sado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. PhD en Ciencias del Arte de la Universidad de Lund (Suecia). plata en la “4º Edición del “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada
Curador en el Museo de los Bocetos de la misma Universidad, y curador en el Museo de Arte de Norrkoping del IPA en la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en
(Suecia). Escribe para El País Cultural. institutos de Educación Secundaria.

Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlubjana) y fue Ana Tiscornia (Montevideo, 1951). Artista visual, docente. Desde 1991 reside en New York.
seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de Eros En Montevideo cursó estudios en al Facultad de Arquitectura, en el Taller de Guillermo
(2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 Contemporary Artists (Petru Russu Fernández y en la escuela de Grabado. Ha realizado muestras individuales en varias ciudades
& Umberto Eco). Escribe para El País Cultural. del mundo desde el año 1981. Ha actuado como curadora en varias exposiciones y escribe
periódicamente para distintos medios editoriales.
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió con Hilda
López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Editó Guía de Información de la Ciudad de Montevideo
y Mapa cultural de Montevideo junto a Mingo Ferreira. Participó como ilustrador y periodista en varias
publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.

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2 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Entrevista a Ana Salcovsky

Tinta, collage y acrílico sobre cartón, 1984.

Los espejos de Ana Salcovsky


o el Arte de Trasmutar el Alma
Juan Matromatteo su obra. Como cuando nos cuenta que mada era llevarme a ver películas o muestras
Jorge Carrozzino vivía a pocos metros de sobre el holocausto…A veces ambas, se
su casa y que “Lo admiraba, lo adoraba y ya confabulaban para meterme en situaciones
a los cuatro años fantaseaba con casarme de abandono en cualquier lugar abierto, y

C
asi  con inocencia, Ana va respondien- con él, ser parte de su mundo.” “en la casa luego reaparecían muertas de risa, sobre mi
do a una serie de preguntas elabo- me envolvían la magia de las altas cortinas llanto explosivo”.
radas como un abanico abierto que de lienzo” (…) “y los increíbles pesebres que Resulta imposible dudar entonces sobre el
intenta descubrir -desde su infancia hasta el cada Navidad, Jorge hacía desde el techo al origen de ciertas obsesiones que atravie-
presente- la razón y la sinrazón de su peri- piso”.O cuando describiendo su entorno san la obra de Salcovsky y -sin pretender
pecia artística.  familiar nos dice: “Crecí con historias de establecer una línea directa entre acción
Elaborada cronología que se impuso infame desamor, pérdidas y muerte” (…) “Mi y pensamiento- es indudable que en los
rescatar su palabra evitando los dobles abuela- mi padre, mamá y yo vivíamos en su meandros del acontecer artístico se filtran
sentidos o los prejuicios que pretenden casa- era una mujer ignorante y algo sádica; los ingredientes de cada existencia, aún a
conducir o prefigurar las respuestas, quiso en el gallinero de la azotea- criábamos po- pesar de ella misma.
en todo caso descubrir la palabra original, llos en plena ciudad- que ella se encargaba Una última referencia ineludible, para no
la primera, la que explica y evade, la que de matar quebrándoles el pescuezo… Y me morirnos de tristeza y compasión cuando
anuncia y prefigura, la que grita y calla, obligaba a ver cómo las destripaba. A pesar por fin reconoce: “También fui una niña feliz;
la única sin embargo que a pesar de sus de la sangre y el olor asqueroso, era una me permitían tener mascotas.” Respiramos
altibajos puede brindarnos algunas pistas exhaustiva clase de anatomía. Mi madre entonces aliviados, comprendiendo al fin
que nos iluminen sobre su proceso creador no era menos sádica, bajo el dominio de como Ana trasmuta en arte sus pesadillas,
y consecuentemente amplíen las posibi- mi abuela, enmascaraba una bronca que mientras su alma refleja la figura espejada
lidades del disfrute visual y emocional de descargaba sobre mí. La forma mas subli- de una mujer con sonrisa de niña.

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Entrevista a Ana Salcovsky ///
Decime sobre cuáles ideas o sentimientos nacieron
tus primeros trabajos.
Una “idea fuerza” se gestó entre el año ´79 y el ´83. He
manifestado alguna vez mi rebelión contra una forma-
ción muy rígida apegada a la figuración representativa
de un espacio renacentista y al uso de una sola técnica
como la única posible. Desde los nueve a los veinte
años dibujé a lápiz, carbonilla, sanguina, tinta, modelos,
copias en yeso de esculturas greco-romanas y también
modelo vivo. Retrato, cuerpo entero y las clásicas natu-
ralezas muertas. Sólo óleo o pastel-tiza. El óleo, como
único material posible a aprender y estimar por su
“nobleza”
Luego de un desmotivante pasaje por la facultad de
arquitectura, decidí ingresar al IPA, allí tuve docentes
extraordinarios como el arquitecto Fernando García
Esteban, a Celina Rolleri que cuando cerró el IPA nos
seguía dando clases en su casa, al artista plástico Miguel
Battegazzore, que nos tiró todas las fichas sobre el
tablero, a Carlos Carvalho, creativo escenógrafo y ves-
tuarista del SODRE y del teatro independiente, todos
ellos me “abrieron” la cabeza. Tiré los óleos e hice el
parricidio necesario para encarar todo desde cero. Me
Tinta, collage y acrílico sobre cartón, 1987. puse a investigar con otros lenguajes, otras técnicas
y procedimientos y me incliné a mixturarlas, también
otros soportes materiales. Y empecé a tomar mis pro-
pias decisiones.
Ahí se fue generando la “idea fuerza” de romper con el
concepto y la imagen del cuadro tradicional. También
intenté cuestionar el cuadro-objeto, desde su propia
historia, conectada con la historia misma del retrato. De
ahí la muestra “Retratos” del año 81 que pegó tan bien,
en esa ocasión fracturé la frontalidad y el perímetro
regular del cuadro, y si tenía que sacrificar la imagen
para hacerlo, no tenía ninguna duda.

Siguiendo tu proceso, una vez asumida tu postura


y tu condición de artista, ¿cómo te paras frente a tu
obra? Me refiero a como vivís el desafío de la respon-
sabilidad que supone ese lugar.
Las palabras: obra, artista, me hacen sentir muy encor-
setada. Creo que hay uso y abuso en esta terminología
que me resulta melodramáticamente pedante. Prefiero
hablar de mi trabajo. Si soy una artista lo dirá el tiempo,
que es un caballero. Creo ser una trabajadora seria,
responsable y que puedo hablar de lo que hago. Mis
propuestas tienen un soporte ideológico claro y técni-
camente he mostrado solvencia. Parecerá pedantería
pero odio la falsa modestia.
La responsabilidad es contigo porque sos lo que hacés 
y con la gente que te sigue, los estudiantes que te eli-
gen por cuestiones de afinidad con tu trabajo.
Las distintas instancias del proceso creativo confor-
man una excursión circular y cuando a alguien más le
llegó parte de ese proceso también se le hace un click
en las tripas, el corazón y la cabeza. Es un tema de la
mirada... En ese periplo, que es la creación, investigo
una realidad que no sé cual es, solo me sumerjo en
ella. No me “expreso libremente” lo hago con angustia,
sufrimiento, es una lucha con la materia y con las ideas
que no siempre termina como un acto de amoroso
deleite. Es una pasión. A veces me queda la sensación
de no haber logrado la imagen que la propia génesis de
la pieza te había destinado con sus tiempos internos.
Otras veces, la resolución me produce un entusiasmo
Tinta, carbonilla y acrílico sobre cartón, 1987. que no encuentra límites en el cuerpo, es un éxtasis.

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/// el Arte de Trasmutar el Alma
“De las actitudes femeninas III”.
Lienzo, papel cosido, carbonilla. 1985. Premio XXXIII Salón
Municipal de Montevideo.

Pero el hecho creativo tiene instancias de


reflexiones profundas, no todo es emoción,
instancias de planificación concienzuda, de
recopilación de datos de las realidades que
te asisten.
También debería aumentar mi responsa-
bilidad los elogios y seguimientos de la
crítica, aunque salvo una honrosa excep-
ción de una crítica y curadora uruguaya de
mi generación que me hizo dos visitas a mi
taller y me propuso un proyecto curaturial,
no he recibido propuestas de ninguno de
los que han seguido mi trayectoria desde
la prensa escrita. Me pregunto ¿qué está
pasando? o bien, ¿qué no está pasando? La
medianía del medio es apabullante, detrás
de las acciones de los artistas de turno o
de mayor visibilidad, no se ve alguna po-
lítica cultural. Parecería que lo que vale la
pena destacar es lo mas trasgresor e inge-
nioso. Pero la audacia y el ingenio no son
suficientes para consagrar a un ciudadano
como artista. La maestría técnica está en
desuso, la actitud de laboriosa investiga-
ción se des-legitima por la falta de visibili-
dad, se desestima la trayectoria probada.
Es que también tendremos que avergon-
zarnos de cómo somos? Ahora, como esto
parece mover el show del stablishment
sostenido por el juego capitalista, todo
parece marchar a las mil maravillas, y ¡¡viva
la oficialización del carnaval cultural!!

¿Querés agregar alguna otra reflexión en Una vez instalada tu obra en el imagi- mente deshecho por sacarla de la caja en
relación a la pregunta anterior? nario colectivo, ¿c ómo impacta en tu la que estaba embalada; en vez de abrirla
Sí, sucede que mientras te estaba hablando espíritu? apenas corrieron la tapa unos centímetros
del proceso creativo, me pregunté sobre No soy muy consciente, sé que mucha por donde empezaron a tirar sin ninguna
el disfrute y la angustia que me genera el gente me recuerda por la primera muestra idea de lo que es tratar con respeto y
desafío, una lucha visualmente manifiesta, y de “Las Carnicerías”, en el año `89, o por la conocimiento una obra de esas caracte-
es que estoy convencida que es el conflicto escultura blanda que está en el MNAV, la rísticas. No me permitieron sacarla del
planteado visualmente y no resuelto lo que res sin cabeza. Lamento que en la anterior Museo, y el hecho, una instancia más en
hace contemporánea a la pintura. dirección del MNAV me la hayan literal- la antología del “manoseo” de que somos

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Entrevista a Ana Salcovsky ///
“De los paisajes que se despliegan congelados bajo el
cálido cielo oriental del Uruguay”, serie Carnicerías.
155 x 155 cm. Acrílico sobre loneta y “cosidos”, 1989.

allí quedamos atrapados y en esa trampa


paradojalmente liberados.

¿Que pensás de Dios y la idea del infinito?


La existencia de la vida es una evidencia
de la existencia de Dios, la Divina Energía
o como se llame. La fe no esta en discu-
sión, es una íntima experiencia que no
se puede transferir, pero sí compartir. El
infinito lo puedo tocar, haciendo una cinta
de Moebius, pero no lo puedo explicar, ni
siquiera concebir. El misterio se hace más
inalcanzable en relación directa al avance
de la ciencia; de cualquier manera, me resul-
taría mucho mas interesante hablar de Dios
con científicos, que con filósofos y menos
aún con religiosos. Últimamente me han
interesado los lineamientos de la mecánica
y física cuántica. Algunos artistas respal-
dan en ella sus propuestas visuales como
el venezolano Jorge Soto. Los humanos
estamos tan distanciados  de la naturaleza
víctimas permanentemente los trabajado- virtuales dibujadas por las puntadas de los que hemos perdido la capacidad de sen-
res del arte. cosidos. Las mismas constituían líneas de tirnos parte de una Inteligencia Cósmica.
fuerza, que se reunían afuera del cuadro, Debo contarte como llego a “las carnicerías”
¿Cómo ubicas tu obra en relación al tiem- en la pared y las telas dejaban pasar el y a “del horror en lo cotidiano”. En el ´83 me
po en que se desarrolla y en relación al aire, el espacio entre ellas y el bastidor. El voy a Europa con uno de los premios. Allí,
contexto cultural y a los demás artistas? aislamiento, la soledad y el silencio, eran viví muy de cerca dos accidentes de avión
Creo que es un trabajo para los teóricos y las connotaciones más marcadas. Lo cierto en la misma pista y con una semana de
estudiosos del tema, no creo a mi me co- que, además de aquella “idea fuerza” de la diferencia. Uno de ellos fue con el “avión
rresponda. En relación al contexto cultural que te hablé al principio, hubo dos acon- de los poetas” donde murieron Scorza, el
me siento afuera de cualquier proyecto tecimientos en mi vida que me hicieron escritor peruano y los uruguayos Angel
colectivo, salvo el de participar en la UAPV, crecer como persona y como creadora: Rama y Martha Traba. Con ella tenía una
como gremio que atiende muchos de nues- el nacimiento de mi hija Alma en agosto entrevista para la semana siguiente. En una
tros problemas como actores sociales. Y no del ´73, plena instauración de la dictadura gran tienda de venta de televisores (había
puede haber un proyecto colectivo si no se cívico militar y mi casi inmediato divorcio. decenas encendidos) me sorprendieron las
apoya sobre una política cultural que acom- Ambos hechos me empujaron a asumir dramáticas imágenes de los cuerpos calci-
pañe las demás iniciativas de desarrollo, una adultez demorada y enfrentarme al nados. Solo había visto algo así en los do-
ésta no existe aún. Mientras tanto, algunos arte con una actitud profesional. A pesar cumentales sobre el holocausto, pero ahora
talleristas siguen otorgando premios, des- de mi depresivo e interminable puerperio, multiplicado en decenas de imágenes de-
de los jurados, a los alumnos de su propio fue una época muy fermental. Plena dic- talladamente morbosas. Fue muy doloroso.
taller. ¿Vamos a seguir mirando para otro tadura, vivíamos por entonces un teatro Cuando vuelvo, leo el Nunca más de Sábato
lado, colaborando con el viejo caballo del comprometido y expresiones culturales y empiezo a dibujar compulsivamente
comisario? ¿Hasta cuándo? con recursos metafóricos inteligentes so- pequeños dibujos a lápiz con imágenes de
bre la represión. Para otros fue mas difícil y cuerpos retorcidos por la tortura y la muer-
Si tuvieras que definir un “centro” en tu músicos, escritores, docentes tuvieron que te. Me dolía, pero debía hacerlo. Entonces
obra, ¿dónde lo ubicarías? exilarse necesariamente. El insilio también vino la serie “los quemados” y la del “horror
Hoy por hoy, en la crítica a la violación de tuvo sus enormes dificultades, pero los en lo cotidiano”. No lo resistí y temí caer en
los derechos humanos y los derechos a artistas plásticos pudieron sortear con lo panfletario. Tomé entonces la metáfora
la vida. En la serie “los callados” posterior imaginación las pesquisas ideológicas de de las carnicerías que desde niña me habían
a “los retratos” seguía apoyándome en la los militares en el ámbito cultural. seducido inexplicablemente, a sabiendas
primera idea de salida de los elementos Hay una deuda con la que deberían cum- que muchos artistas habían usado esa
tradicionales del cuadro-objeto, pero uti- plir los historiadores del arte: un releva- imagen-icono antes que yo. Decidí que era
lizando papel, lienzo, bastidor de madera miento reflexivo sobre las artes visuales en un paisaje nacional ineludible y oportuno
y el procedimiento de “los cosidos.” Los el período de la dictadura. para aludir al sacrificio. Los hombres en-
papeles dibujados se fusionaban al lienzo Para los que nos quedamos, la secuela mas fundados en delantales blancos hasta el
pintado mediante estructuras reales y importante fue la soledad y el aislamiento, suelo, encapuchados hasta las rodillas con

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/// el Arte de Trasmutar el Alma

Instalación “Itinerarios I”. Museo del Chopo UNAM, Ciudad de México. 1999. “Sacrificios 1, 2 y 3”. Conglomerado ensamblado, andamios, látex procesado y acrílico, piedra volcánica gris.

bolsas blancas, cargaban las pesadas piezas le temo al trance hacia ella. También temo ta, acá en Uruguay no tuvo repercusión
sangrantes que los manchaban de rosa y que llegue antes de cumplir con algunos porque se esperaba lo ya conocido. El
rojo; no podía dejar de mirar y encontrar proyectos familiares y profesionales. uruguayo es prejuicioso en la apreciación,
una extraña belleza en lo macabro de la no pregunta, no indaga, no se acerca de tu
situación. ¿Cómo ves hoy el vínculo de tu obra con proceso creativo.
el entorno social? No se investiga. Si estas un tiempo sin expo-
¿En qué te hace pensar la idea de la Siento que el entorno social no me inclu- ner nadie indaga, nadie te pregunta porqué
muerte y su posibilidad? ye. Si haces nuevas pesquisas y ya no te no estás mostrando y si no estás trabajando
En los últimos seis años estuve cara a cara pueden encasillar te volvés sospechoso, y porque razón.
con la muerte de varias maneras. La muerte si seguís una única línea sos acusado de
de mis padres… Siendo hija única, te podé repetirte, en fin hay como un gataflorismo Un sueño hacia delante o alguna pista de
imaginar; y en medio de todo esto un ac- crónico. En el 2001 hice una individual, una la obra que te queda por hacer.
cidente que me dejó inválida varios meses instalación sin pintura, pero parte de ella El sueño que no voy a contar. Y mas que
y una apendicitis mal diagnosticada  que con piezas escultóricas. La expuse meses pistas, tengo certezas sobre los caminos
terminó en peritonitis. En estos seis últimos antes en la UNAM, en ciudad de México, la que quiero transitar, solo que no es bueno
años, he estado caminando sobre un con- gente allí tuvo un acercamiento inmediato, contarlas antes de recorrerlos, trae mala
tinuo tembladeral. No le temo a la muerte, una aproximación sensible a la propues- suerte.

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Arte, memoria, política ///

La guerra nunca vista


Ana Tiscornia

Lo que llamamos olvido en el sentido colectivo aparece cuando ciertos grupos humanos no logran –voluntaria o
pasivamente, por rechazo, indiferencia o indolencia, o bien a causa de alguna catástrofe histórica que interrumpió
el curso de los días y las cosas– transmitir a la posteridad lo que aprendieron del pasado1.
Yosef Hayan Yerushalmi

D
esde siempre, el arte, aún antes desnudar una razón o de entender una plazamientos, las guerras, las innumerables
de llamarse arte, ha contribuido a esencia escondida que se escapa cuando diásporas: contexto inevitable donde se
salvaguardar la historia del devenir uno cree alcanzarla; ese carácter refractario ejerce el arte–, con frecuencia terminan
humano y a construir una memoria colec- de la verdad; ese instante en que el conoci- imponiéndose al terreno ganado por el
tiva a partir de la exploración del universo miento se encuentra y se reconcilia con su escepticismo y el cinismo, demandando un
complejo de la invención de imágenes; imposibilidad, tal vez sea lo que empuje al lenguaje con qué nombrar lo innombrable,
lo ha hecho intencional o inconsciente- ser humano a seguir registrando su acon- simbolizarlo, exorcizarlo, confesarlo, volver-
mente, pero invariablemente vinculado tecer en una simbolización estética que lo lo memoria colectiva.
a una especulación fáctica en torno a la trascienda.
simbolización. En el amplio marco del arte Esta demanda –que es también reclamo
contemporáneo, esa especulación no sólo Quizás, en esa sensación de proximidad a de un pronunciamiento crítico– presiona al
está implicando una indagación y una una realidad menos provisional que la que artista en un camino exploratorio de nuevas
teoría de la belleza, de los problemas pro- nos asiste a diario, a una explicación de estrategias significantes que devuelvan una
pios de la representación y de los procesos lo inexplicable, radique el motor del arte, razón a su acción creativa y que problema-
cognitivos, sino también del lugar del arte redefiniéndose constantemente, y el del ticen la percepción de la realidad. Es esa
en el contexto social. El artista y el teórico artista, que se agita y se debate a lo largo realidad trágica e inmediata la que urge a
no han dejado de preguntarse por su valor de los tiempos para fusionar su vocación muchos artistas a seguir explorando formas
instrumental, como es fácil comprobarlo en poética y las demandas éticas que le impo- de interrogar su entorno, aventurándose en
numerosos debates y sobradas construc- ne el saberse gestor de una interlocución nuevos procesos poéticos y cognitivos, ex-
ciones artísticas que conjugan el objeto sociocultural. pandiendo y redefiniéndo los instrumentos
estético con hechos tremendamente trági- del arte y las operaciones estéticas.
cos del acontecer del sujeto, cuyos registros Ese diálogo, que al amparo de las utopías
abundan en la historia. del siglo XX tuvo un perfil crítico-político La guerra en Colombia –de la que se ocupa
con las implicancias de una moral, entró en la presente muestra– es una de esas reali-
Son muchas las aproximaciones al arte crisis cuando comenzaron a naufragar las dades dramáticas que ha empujado y sigue
que tratan de explicarnos los imaginarios grandes narrativas históricas. De ahí que empujando manifestaciones artísticas de
socioculturales que se entrelazan en las la reconfiguración de los vínculos entre el diversa índole que apelan a intervenir en la
prácticas simbólicas. La historia del arte, arte y los distintos frentes sociales hoy esté realidad, a crear memoria y sentido, a plan-
la sociología, la antropología, la psicología mayormente replegada al interior de las tear interrogantes y a estimular el debate.
y la linguistica, por nombrar algunas, son propias estrategias de representación, y que
miradas parciales y complementarias que entrado el siglo XXI parezcan borronearse La muestra Arte y violencia en Colombia
nos asisten en el difícil emprendimiento las razones en relación a las cuales ponderar desde 1948, que se exhibió en el Museo de
de desentrañar el discurso y la experien- los asuntos de la ética. El abuso retórico, por Arte Moderno de Bogotá en 1999, fue elo-
cia estéticos; pero ninguna de ellas por sí otro lado, también ha colaborado en cierta cuente al respecto2. Allí se pudo ver cómo,
sola puede reivindicar el advertirlo todo. erosión del sentido, ayudando a la crisis a lo largo de más de cincuenta años, los
Tal es la complejidad y la vastedad de esa de los paradigmas éticos y a que al arte le artistas colombianos han ido replanteán-
forma particular del hacer y la fruición; de cueste resignificar su función política. dose constantemente las maneras de mate-
la creación y la aprehensión de sentido; rializar una suerte de equivalentes visuales
del conocimiento, que activa simultánea- Sin embargo, las circunstancias extremas de la tragedia misma, que puedan poner al
mente el discernimiento especulativo y por las que atraviesan amplios sectores espectador en el lugar del otro, haciendo
el emocional. Esa sensación angustiante de la población mundial en lo político, lo que aquello instransmisible –la experiencia
y a la vez placentera de estar a punto de sociocultural y en lo económico –los des- del horror– pueda ser transferido.

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/// Desde la fóvea
La exposición que presentamos hoy es La obra del artista se concreta entonces en extremadamente ingenuas, penosas, irritan-
el resultado de uno de esos procesos de propiciar un cambio de roles en el escena- tes, insosteniblemente tristes, algunas so-
búsqueda en aras de articular una mani- rio del arte, un traspaso de herramientas fisticadas, todas inauditas– tienen la virtud
festación visual capaz de producir esta que conlleva el surgimiento de discursos de instalarnos en una semiótica diferente
transferencia del dolor que permea a pictóricos autobiógráficos. Estos discursos a la alienante del espectáculo mediático.
Colombia desde finales de la década de los visuales nos hablan de la realidad de los Este espectáculo que, con su bombardeo
años cuarenta, cuando el asesinato del líder enfrentamientos, las masacres, los castigos, de imágenes fotográficas, más que a la
liberal Jorge Eliécer Gaitán trajo aparejado las violaciones, el sufrimiento de los ino- información, al pensamiento y al estímulo
el alzamiento popular conocido como el centes, la tragedia del campesino, el papel de una acción transformadora, parece es-
Bogotazo, y, con su represión, el desenlace del narcotráfico, el miedo, la crueldad y lo tar destinado a una suerte de voyeurismo
de la Violencia3, antecedente lejano en macabro de la venganza; cuentan rituales impúdico o, en el mejor de los casos, a un
tiempo, y cercano en crueldad, de la presen- aberrantes de violencia en los que el cuer- acostumbramiento donde paulatinamente
te guerra. po se convierte, al decir de José Alejandro aceptamos que lo anormal sea la norma.
Restrepo, en “el espacio gramatical de lo
Empeñado por más de diez años en la visible y lo legible… [el lugar de] expulsión Ya nos advirtió Susan Sontag respecto a esa
construcción de un discurso poético-crítico y excreción de sentido”4; dan cuenta de la aceptación, cuando dijo sobre la fotografía:
que colabore en desparalizar a la sociedad ignorancia así como de la injusticia social, “Las imágenes anestesian. Un aconteci-
colombiana frente al sufrimiento de sus co- del abandono institucional y de la pérdida miento conocido mediante fotografías sin
terráneos, el artista Juan Manuel Echavarría de la soberanía del Estado. Al mismo tiem- duda adquiere más realidad que si jamás
desarrolla numerosos proyectos cuya sin- po, las imágenes son registro de la subjeti- se hubieran visto: piénsese en la guerra de
taxis visual está basada esencialmente en vidad de estos actores de la guerra y de los Vietnam. (Como ejemplo inverso, piénsese

el uso de metáforas. Pero en esa búsqueda datos del subconsciente que impregnan el en el archipiélago del Gulag, del cual no te-
de reformular estrategias discursivas más manejo de sus códigos visuales. nemos fotografías.) Pero después de una ex-
eficaces, Echavarría se sintió necesitado de Durante más de dos años, los excombatien- posición repetida a las imágenes, también
sustituir la mediación de la figura metafó- tes participaron en estos talleres, de los que el acontecimiento pierde realidad”5. Con
rica por un trabajo más directo con la rea- resultaron 420 pinturas fundamentales para otras palabras se manifestó Imre Kertész a
lidad. Esto lo lleva a vehiculizar talleres de la historia de Colombia; 90 hacen parte de propósito de la aceptación; refiriéndose a
pintura en los que los protagonistas mismos esta muestra, aunque todas son centrales Auschwitz, expresó que el asesinato masivo
de la guerra colombiana se hagan cargo de para seguir las hebras del tejido enmaraña- no es lo nuevo “sino la eliminación continua
plasmar en imágenes su participación en do de la violencia que asfixia al país; para de seres humanos, practicada durante años
la violencia. Esta vez no serán las víctimas ver una verdad descarnada; para ayudar a y décadas de forma metódica, y convertida
directas, ni sus intérpretes, sino aquéllos confrontar y a reconocer los hechos; para así en sistema mientras transcurren a su
que perpetraron los actos violentos quie- desentrañarlos y entenderlos; para asumir el lado la vida normal y cotidiana, la educa-
nes darán testimonio de lo que sucede en dolor del otro; para encarar la reparación de ción de los hijos, los paseos amorosos, la
Colombia. Serán excombatientes, paramili- las víctimas; para interrogarnos; para edifi- hora con el médico, las ambiciones profe-
tares, militares heridos en enfrentamientos, car una memoria colectiva; para construir sionales y otros deseos, los anhelos civiles,
guerrilleros, guerrilleras, todos soldados una paz duradera. las melancolías crepúsculares, el crecimien-
rasos los que pinten sus historias, las de sus to, los exitos o los fracasos, etc. Esto, suma-
comandantes, las de sus enemigos y las de Estas confesiones visuales –aterradoras, mu- do al hecho de habituarse a la situación,
sus propias víctimas. chas hermosas, desgarradoramente crueles, de acostumbrarse al miedo, junto con la

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Arte, memoria, política ///
Los grupos guerrilleros y paramilitares colombianos suelen reclutar a la fuerza a
niños, especialmente en las zonas rurales. Muchos de esos niños participan en
las hostilidades y la mayor parte de las niñas son víctimas de abusos sexuales por
parte de sus compañeros de armas.

resignación, la indiferencia y hasta el aburri- representado del conflicto sino además por y fértiles, donde la institucionalidad y los
miento, es un invento nuevo e incluso muy las formas de la representación. principios de soberanía no han contado a
reciente. Lo nuevo en él para ser concreto, la hora de reparticiones, apropiaciones y
es lo siguiente: está aceptado”6. La interacción entre el lenguaje pictórico, despojamientos.
con toda su carga poética, y la narración de
Que la violencia se haya vuelto la forma de lo específico nos confronta, en un choque, De particular interés en estas pinturas es
regular las transacciones sociales conflic- con una crisis entre el lenguaje y el conteni- el ordenamiento de los sujetos en función
tivas en Colombia no es únicamente con- do que, lejos de debilitar los hechos, acerca de la estructuración de las imágenes. Una
secuencia de los conflictos mismos o de la contradicciones que tal vez subyacen en los tendencia generalizada a focalizar en las
falta de voluntad política para transformar estratos de la historia donde se acumuló el poblaciones civiles y a instalarlas en los ejes
la realidad, sino también de la costumbre, mal. centrales del espacio pictórico, volviéndolas
es decir, del alejamiento respecto a la así protagonistas cardinales, prioriza su
realidad que impone, entre otras cosas, la Alguien podría argumentar que existe un calidad de víctimas de este conflicto. Esto,
rutina del lenguaje mediático que, como riesgo de neutralizar el contenido al ver tan- que tal vez sea una admisión inconsciente,
dice María Victoria Uribe, “ha convertido a la ta atrocidad expresada en un lenguaje tan no deja de ser una confirmación rotunda de
violencia en el epicentro de la cotidianidad ingenuo. Sin embargo, es esa fricción entre que la población civil campesina es la gran
en Colombia”7. forma y contenido la que se constituye en damnificada de esta guerra.
información en sí misma, y se suma a una
Poder instalarnos en un territorio nuevo, riqueza de datos que filtra los intersticios, A menudo, los autores de las pinturas
cargado de contradicciones, con un des- las fisuras expuestas de estas pinturas. La apelan a representaciones simbólicas si-
ajuste esencial entre forma y contenido; un ingenuidad del lenguaje utilizado es infor- milares para expresar la intensidad de un
territorio donde no hay discursos prepa- mación que nos remite, entre otras cosas, episodio. Particularmente notorio en este
rados ni verdades oficiales, desfamiliariza al limitado acceso a la educación de estos sentido es el uso del color: un rojo intenso
completamente nuestra percepción. Esa actores. puede esparcir sangre en el cielo o en un
desfamiliarización –condición esencial de la río, así como un negro puede ensordecer o
experiencia artística–, en tanto nos obliga a La trasgresión de convenciones visuales, cercenar la naturaleza en conjunción con
abandonar una aproximación convencional, como las de la perspectiva, nos devela una la vida humana; árboles caídos y mutilados
nos pone en situación de mirar por primera dimensión psicológica en la percepción son frecuentes y previsibles en un contexto
vez un problema en toda su dimensión y en de la autoridad por parte del soldado selvático; sin embargo, su recurrencia y la
su enorme complejidad. Ésa es, precisamen- raso. Mientras que de conformidad con la disposición selectiva que tienen en estas
te, la pertinencia de estas pinturas: la de perspectiva occidental las diferencias de imágenes, los transforma en alegorías de
interpelarnos. tamaño entre las cosas nos hablan de las quebranto donde la naturaleza y el sujeto
distancias respecto del observador, en estas parecen correr la misma suerte.
Igualmente esenciales a estos trabajos son pinturas los factores inscritos en las (des)
los datos del conflicto, de sus actores, del proporciones son producto de la mistifica- A efectos de acercar estas pinturas cruzan-
contexto geográfico y de las razones socio- ción de la jerarquía, del “coraje”, del poder; do las visiones subjetivas de lo autobiográfi-
lógicas y psicológicas que emergen del uso son reconocimiento de la capacidad para la co con otros datos más objetivos del relato,
del lenguaje plástico. Estas pinturas, por crueldad, condicionamientos a la obedien- y tratando de sintonizarlas con la densidad
organizarse con códigos visuales que no cia o temor al castigo. y multiplicidad de temas y procesos a los
son los de la retórica del lenguaje hablado que se alude, la exposición se ha organiza-
–por relatar con colores, estructuras, pro- Es también a través de las relaciones de do en torno a un guión secuencial en el cual
porciones, simetrías y asimetrías–, permiten escala entre los protagonistas y el paisaje se conjugan posibles trayectorias de vida
ver simultáneamente lo que se quiso decir y que conseguimos intuir la magnitud de con temáticas recurrentes del conflicto. El
lo que se dice sin querer; lo que se propuso los problemas inherentes al hábitat; a una recorrido de la muestra comienza con pin-
el consciente que dejó pasar el incons- geografía hermosa, ardua y abrumadora; turas que narran las iniciaciones en las dis-
ciente. Así es que tenemos acceso a una a distancias inconmensurables; a zonas tintas organizaciones, incluyendo episodios
información que no viene dada sólo por lo deprimidas y a territorios codiciados, ricos biográficos que a menudo desencadenaron

10 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Desde la fóvea
Uno de los ex combatientes hizo este cuadro sobre la violación de una mujer por parte del jefe de
un grupo armado. Después de la violación, la mujer es asesinada. “Aquí los horrores del conflicto
colombiano son narrados por los victimarios y ese es el principal aporte de la exposición a una verdad
que ha sido contada en su mayor parte por las víctimas”, le dice a BBC Mundo Ana Tiscornia.

el ingreso de estos individuos a esos gru- físico y habitus intelectual, campo de fuerzas de confesión colectiva –en tanto es el reco-
pos; continúa con representaciones de la ideológicas, economía y ecología, no pueden nocimiento del drama y la injusticia de una
cotidianidad y testimonios de los primeros desvincularse8. guerra interminable–, es imprescindible para
actos de violencia, castigos, acosos sexua- poder edificar futuro.
les, venganzas y desapariciones forzadas; se Crear sentido es una cualidad del arte.
extiende por múltiples ramificaciones de la Nuestra expectativa es que los textos incluidos La paz y la reconciliación social no son posi-
guerra: el narcotráfico, las complicidades, aquí ayuden a desentrañarlo, introduciéndo- bles en la complacencia del olvido.
las tomas de tierras, las explotaciones y nos en lecturas de contextos políticos, econó-
devastaciones, los desplazamientos campe- micos, históricos, sociales, culturales y psico-
sinos, y van penetrando en el desarrollo de lógicos en los que se instaura y se enquista la 1 Yosef Hayan Yerushalmi, “Reflexiones sobre
masacres y confrontaciones, para culminar guerra colombiana, se disocian lo nacional el olvido”, en www.cholonautas.edu.pe / Biblioteca
con imágenes que refieren las distintas urbano y lo rural, se desdibuja la legitimidad Virtual de Ciencias Sociales, pág. 6.
2 Para más información sobre la muestra Arte y
circunstancias que rodearon sus salidas del del Estado soberano y se distancian unos
violencia en Colombia desde 1948, curada por Álvaro
conflicto, como captura, deserción, amnistía ciudadanos del dolor de los otros. Medina y exhibida entre mayo y julio de 1999 en
o, incluso, suicidio. el Museo de Arte Moderno de Bogotá, consultar el
La singularidad de elucidaciones que tanto a catálogo publicado por el Museo y el Grupo Editorial
Con frecuencia, los autores explicaron nivel denotativo como connotativo pueden Norma.
oralmente sus pinturas; al terminarlas, de- hacerse frente a estas pinturas, así como las 3 Éste es el nombre con que se ha designado al
tallaron los acontecimientos representados, formas de aprehenderlas que comentamos al periodo que va de 1948 al 1953, que se caracterizó
por una extrema crueldad tanto en el ejercicio de la
describieron zonas y explicaron la secuencia comienzo de este texto, son paradigmáticas violencia como en su representación.
narrativa de las imágenes. Fragmentos de del valor instrumental del arte, de la significa- 4 José Alejandro Restrepo, Cuerpo gramati-
esos testimonios acompañan varias de ción de estos trabajos y de su interés excepcio- cal. Cuerpo, arte y violencia, Colombia, Ediciones
las pinturas, tanto en la muestra como en nal, más allá de cualquier otro valor agregado Uniandes, 2006, pág. 21.
este catálogo. Estas explicaciones, al igual terapéutico para quienes las ejecutaron. 5 Susan Sontag, On Photography, Nueva York,
que los títulos de los trabajos, aportan una Farrar, Strauss and Giroux, 1977, pág. 20. “Images
valiosa información adicional que nos con- Igualmente relevante es la contribución del anesthetize. An event known through photographs
certainly becomes more real than it would have been
fronta con verdades de la guerra que segu- material expuesto en la construcción de if one have never seen the photographs--think of the
ramente han escapado a la imaginación de la memoria histórica de Colombia. Como Vietnam War. (For a counter-example, think of the
cualquiera que no haya estado inmerso en bien se menciona en el Primer Informe de Gulag Archipelago, of which we have no photogra-
ese trance. Memoria Histórica de la Comisión Nacional de phs.) But after repeated exposure to images it also
Reparación y Reconciliación, que se publicó en becomes less real,”
En la multiplicidad de acercamientos teóri- relación con la masacre de Trujillo, la memo- 6 Imre Kertész, “Un instante de silencio en el
paredón. El Holocausto como cultura”, Ensayo de
cos a estas pinturas, en los análisis específi- ria histórica no es un sucedáneo de la justicia
Hamburgo citado por Carina Blixen en “Reflexiones de
cos, complementarios, a veces contradicto- sino que es “un escenario de reconocimiento un sobreviviente”, Montevideo, Brecha, 5 de septiem-
rios pero informativos y relevantes, radica el de las diferencias con miras a un proyecto bre de 2003, pág. 8.
soporte conceptual de este libro-catálogo. incluyente, y en ese sentido es también una 7 María Victoria Uribe, “Un rostro nos mira desde
La mirada de conocedores del conflicto plataforma para el diálogo y la negociación la vacuidad de la violencia. La obra fotográfica y visual
colombiano –expertos en historia, antro- […] Se hace memoria y se construye verdad del artista colombiano Juan Manuel Echavarría”, en
pología social, psicología, historia del arte y para que les sirva a las víctimas y a la socie- Bocas de ceniza, Milán, Editorial Charta, 2005, pág. 48.
8 En estos términos, Emily Alter elabora la no-
geografía– es fundamental para asistirnos dad, para la transformación del pasado que ción de “critical habitat” en “The Aesthetics of Critical
en la deconstrucción de las pinturas, en el se quiere superar” 9. Habitats” en October # 99, MIT Press, 2002.
entendimiento de los hechos, y en la cons- 9 En Primer Gran Informe de Memoria Histórica de
trucción de pensamiento. La sumatoria de Hablar de memoria generalmente remite al la Comisión Nacional de reparación y Reconciliación.
enfoques, la trama de esos diversos puntos pasado; pero en el caso de Colombia, cons- Trujillo. Una tragedia que no cesa, Colombia, Editorial
de vista, permite explorar el “hábitat crítico” truir una memoria histórica es tanto más Planeta, 2008, pág. 28.
de la guerra colombiana como un tejido urgente, porque su pasado trata aún con el
de sistemas semióticos donde territorio presente. Esa construcción, que es una suerte

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Miradas históricas ///

El Apocalipsis
de Durero:

Autorretrato de Durero. 1498. Óleo sobre madera, 52 x 41 cm. Madrid, Museo N. del Prado.

12 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Alberto Durero

Un antiguo espejo donde reflejar las


contradicciones de nuestra época
Verónica Osquis

La apertura de los cuatro primeros concientemente buscados, instan al espec- la colección de grabados, podría conside-
sellos: la visión de los jinetes (App. tador a detenerse en la efímera condición rarse inminente.
6, 2-8) humana (“piensa en la muerte, necio”2) y
esperar el fin preparados; como “espejo” in- Sobre fines y principios
Nüremberg, 1498 vita a sus contemporáneos (¿y a nosotros?), El tiempo, o mejor aún, la conciencia del
Los sellos se han abierto y los horrores a verse “reflejados” en el destino ajeno. Para transcurso del tiempo y los elementos y
desbocados llevan en sus ancas (terri- esto ubica las imágenes apocalípticas en criterios utilizados para “medirlo” son cons-
bles, robustas, implacables) los flage- un contexto cotidiano: fácilmente recono- trucciones que diferentes culturas conciben
los del hambre, la guerra, la peste y la cibles en atavíos y escenarios de la región y con formas particulares y ocasionalmen-
muerte. En su desenfrenada carrera, la época, el rey, el obispo, el comerciante y te antagónicas. Para los griegos el tiempo
los cascos no se distinguen. Igualan los la mujer del burgos sucumben a un destino era un círculo en el que “suceden muchas
inmutables pero terrenos y tempora- que, dada la crisis espiritual en que se en- cosas, pero no ‘pasa’ nada. En todo caso,
les, órdenes de poder, alterando tanto cuentra sumida la época en que se publica no pasa nada que sea absolutamente de-
el cosmos como la cotidianeidad. Los
cuatro jinetes acaban con la cuarta par-
te de los vivientes. Otros tormentos es-
peran al resto de la humanidad corrom-
pida, inconsciente de su miseria tem-
poral, que en esos días “buscarán la
muerte y no la hallarán”1. Implacables,
vigorosos, totalmente alejados de la
tradicional, andrógina representación,
seres ¿celestiales? les hacen sentir el
filo de sus espadas mientras suenan,
inefables, las siete trompetas...

Nüremberg, 1498
Un hombre de 27 años (joven para
nuestros parámetros, aunque el saldo
de su vida era de apenas una treintena),
siguiendo una tradición medieval de la
que aún se puede considerar heredero,
se atreve a transponer en una obra es-
tética las visiones del fin relatadas por
el apóstol Juan en su Apocalipsis. Una
serie de quince grabados en madera
que significaron, como empresa en si
misma, toda una aventura editorial. Un
libro cargado de pasajes violentos y an-
gustiosas e “inimaginables imágenes” a
través de la que un dios anuncia la des-
trucción de su propia creación y el ajus-
te de cuentas que este final conlleva en
un trágico prolegómeno de un nuevo
comienzo para una minoría elegida.
Al dirigir la mirada del espectador
hacia esta terrible (¿cercana?) posibi-
lidad, el artista germánico Albrecht
Dürer (1471-1528), está proponiendo
un juego reflexivo de doble lectura:
como “acto de pensar” estas xilografías
profundamente expresivas y de belle-
za formal y “realismo” en la irrealidad

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 13


Miradas históricas ///
toma como empresa vital a través de la
aprehensión permanente de los ideales
humanistas del Renacimiento italiano.
Hacia adentro y hacia fuera de su región
y de si mismo, su vida creativa, manifes-
tación especialmente “entrañable” de
su vida personal, está jalonada por esta
dicotomía sempiterna. Este constante
devenir hacia la “conclusión” armónica
encuentra en la serie del Apocalipsis su
“primer máximo y tal vez el más defini-
tivo de su carrera (...) estilísticamente
(...) representa una primera síntesis de
las tradiciones flamencas y alemanas,
de una parte, y la manera moderna de
los italianos de la otra y sientan las ba-
ses de un Renacimiento norteño”5.

La superficie lacerada
El soporte elegido por el artista (el
grabado en madera o xilografía) y las
características estéticas de la serie, pre-
sentan algunas particularidades que la
distinguen de anteriores representa-
ciones del libro del Apocalipsis, como
los salterios anglonormandos de los
siglos XIII y XIV. Los grabados suponen
una síntesis en la esencia creativa con
el poder del extracto, donde la ausen-
cia del color concentra fuerza expre-
siva y gestual en el juego singular de
las líneas. Se forman así, conjuntos de
sombras y luces, de claros y oscuros,
de poderosas figuras profundamente
trazadas, elementos que el imaginario
del artista utilizará para dar desbocar
su poder de expresión. El críptico len-
guaje del libro se encuentra “fatal-
mente ligado” con una técnica que no
acepta ninguna vía de escape y donde
cisivo y por consiguiente, absolutamente Entre el cielo y la tierra: los desgarros de todo queda expresado en la hiriente
dramático” 3. En el siglo XIV, el filósofo mu- una época en crisis laceración de la superficie tratada, “el
sulmán Ibn Jaldún estableció un modelo Los tiempos en que escribe San Agustín son Apocalipsis no solo era irracional,
de “historia en espiral”. Para el cristianismo los de la disolución del mundo antiguo. El sino también patético, y también por
y especialmente para la concepción tempo- Apocalipsis de 1498 es contemporáneo de esa irracionalidad patética tenia que
ral “lineal” inaugurada en el siglo V por San la crisis final de la Edad Media y la transición poder expresarse innato en el xilogra-
Agustín, “...la historia, en efecto, se hace hacia lo que Mousnier definiría como un bado, pues la resistencia que ofrece
posible mediante el pecado, es decir me- conjunto e “renacimientos” (políticos, espiri- este material al grabado provoca un
diante el quebrantamiento de la ley divina, tuales, artísticos). En este inseguro, variable, trazo lineal tan enérgico, que impri-
el afán de conocer el bien y el mal, (...) la so- crítico contexto, la figura de Durero, presenta me en la escritura una drasticidad
berbia. Pero el pecado es solo (...) el funda- una característica primordial y constante: la casi violenta (...)Por lo tanto, cuando
mento de la historia (...) y no su misma sus- búsqueda de un delicado equilibrio entre lo hubo que captar la inquietud borras-
tancia. La historia es sin duda la historia de espiritual y lo racional, (hazaña mayor para cosa del texto apocalíptico, ¿existiría
los pecados humanos, pero también de la ensayar entre dos siglos de convulsionada un medio más adecuado que esa es-
salvación de los mismos”4. Las variantes en impronta). La desesperación espiritual de su tridencia inherente al xilograbado?”6
el concepto de tiempo determinan, sin lugar región y su época no le es ajena. Comparte el
a dudas, las “figuraciones y figuras” (si es que desgarro que supone el cuestionamiento a la Las imágenes del fin
estas existen) que cada imaginario colectivo Iglesia Romana, que desembocará en la refor- El Apocalipsis, en ese mencionado “jue-
buscará para representar su final. El pesado ma Luterana (Nüremberg se convertirá oficial- go de espejos” supone la intervención
sayo de culpa primigenia del cristianismo mente al protestantismo en 1521, pocos años de visionarios. Lo es el apóstol golpeado
debe tener como contrapartida una angus- antes de la muerte del maestro). Esta preocu- por la conexión con la divinidad y tam-
tiosa y violenta destrucción, acorde al peso pación “espiritual-regional” volcada hacia lo bién el artista que realiza la transposi-
de pecados que históricamente cada civili- estético, lo hace heredero del patetismo y la ción de “fantástica imagen relatada” a
zación se ha preocupado por cargar sobre teatralidad del gótico pero no le impide la “concreta imagen visual”. El conjunto
sus espaladas. búsqueda de la “conciencia de si mismo” que plantea, en ese sentido una función di-

14 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Alberto Durero
dáctica reforzada por el carácter “pere-
grino” de la imagen grabada. Obras de
bajo costo (a diferencia de los “elitistas”
“libros de horas” iluminados, encarga-
dos a los artistas por la nobleza), podían
comprarse en las ferias de las ciudades
y acompañaban a los habitantes de los
burgos en sus inquietudes y tránsitos
espirituales. Aunque similar función
(“pictura est laicorum literatura”7)
cumplían las imágenes de la iglesia, el
poder “formativo” de una visión cotidia-
na se multiplicaba. Juguemos a la suges-
tión, intentemos ponernos en los ojos
del maestro carpintero de Nüremberg,
en la noche del lento invierno germano,
guiando a su familia, si no en la lectura,
en la “aprehensión” de la enseñanza vi-
sual de las terribles profecías para ellos
sagradas. Atrapados por la fascinación
que genera el miedo ven desfilar ante
sus ojos al maliciento cadáver que re-
presenta a la muerte, la gran igualadora
cuya imagen no se puede tomar con li-
gereza ya que es el umbral para la dicha
o tormento eterno. Para no olvidarlo, la
acompaña el infierno, boca devoradora
que no entiende de órdenes sociales.
Siguen las imágenes, los poderosos ado-
ran a las inverosímiles bestias de la abo-
minación (¿estará Roma entre ellas?),
mientras que (¿mientras?, ¿es progresi-
vo el tiempo de las visones?), al son de
las trompetas, el sol se vuelve negro y la
luna de sangre. El autor juega a aterrar al
espectador a través del “naturalismo de
lo imposible” exasperando los recursos
técnicos de la nueva figuración renacen-
tista en la creación de sus personajes. Se
trata de una osadía de demiurgo que
tiene su máxime en la representación dad) para una esperanza, la del retorno a la “caídas de paradigmas” han dañado la capaci-
de la divinidad en la visión de los siete eternidad. En un momento donde el imagi- dad de reflexión histórica de un colectivo que
candelabros. La monumentalidad de las nario se encontraba especialmente percepti- por “presentista” olvida su posibilidad (¿im-
figuras se acompaña de la sensación de vo para identificar en la cotidianeidad señales posibilidad?) de futuro. Tengamos cuidado
movimiento. Los caballos, los ángeles, del inicio del fin, esta certeza no resulta un que la posmodernidad no nos halla robado,
la lluvia de fuego y azufre realmente se dato menor. Sin tener la plena seguridad de ente otras certezas, la de imaginarnos nuestra
precipitan, la idea de velocidad acelera- la salvación (¿quién, que aún forme parte de propia culminación y de inventarnos nuestro
da está dada por juego de planos en la los vivientes, podría tenerla?), al menos una retorno. “Quién tenga oídos que oiga”9
ubicación de las figuras. Poderosas aún parte de este desenlace final queda en ma-
para nosotros, espectadores del pre- nos del la voluntad humana y de sus obras (Endnotes)
1 Apocalipsis 9,6
sente, con una mirada adaptada a todo terrenales. Concentrémonos en esta idea y 2 Fórmula popularizada en el siglo XIV que solía
tipo de proeza visual, ¿cómo medir el presentemos el último giro reflexivo a partir grabarse en objetos cotidianos (especialmente en vasos
impacto del contemporáneo que tiene de una interrogante: nuestra realidad, que y copas), invitaba a recordar, incluso en los momentos de
ante sus ojos un presagio del destino de comparte con el contexto analizado la sensa- mayor goce, lo efímero de la vida.
3 José Ferrater Mora. “Cuatro visiones de la Historia
su ciudad, de su vecino, de si mismo? ción de inseguridad que acompaña el fin de Universal”. Alianza Editorial. Madrid 1982. pag 26
“Cada incremento (...) de verosimilitud una época, ¿incorpora también este trasfon- 4 Ferrater Mora. Op. Cit. pp. 28-29
y animación refuerza más que debilita do esperanzador?. Son tiempos de crisis sin 5 Erwin Panofsky. “Vida y Arte de Durero”. Alianza
el efecto visionario”8 duda, los que nos tocaron, como a Durero, editorial. Madrid 1983. Posiblemente el más exhaustivo y
transitar. El peligro del agotamiento de los completo análisis que podemos conseguir en castellano,
sobre el maestro alemán.
Certezas y retornos recursos naturales del planeta, las profundas 6 Wilhem Worranger. “El arte y sus interrogantes”. Con-
A pesar de las fantasmagóricas escenas desigualdades, la descontrolada capacidad tiene un ensayo sobre el Apocalipsis de Durero publicado
presentadas, el relato apocalíptico es armamentista sujeta a la soberbia voluntad en 1923
menos una tragedia que un drama ya imperial, darían verosimilitud al ángel cuya 7 “La pintura es la literatura de los legos”. Umberto Eco.
“El Nombre de la Rosa”. Plaza Janés Editores. Pag 62
que deja el espacio (aunque sea para espada se cierne sobre nosotros. Sin embar- 8 Panofsky. Op.Cit. pag 41
pocos, aunque la opaque la inseguri- go, parecería que algunas reales o supuestas 9 Apocalipsis 20,9

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 15


Intervenciones urbanas ///

TOLL MVD:
El arte en una maceta

(© Fotografías, gentileza de Agustina Rodríguez (curadora de Toll MVD)

Toll Gallery tiene dos años de vida y ya cuenta con sucursales en el interior del país y en Alemania. Las
obras que allí se exponen se relevan con cierta premura y suelen ser pensadas como intervenciones
expresamente diseñadas para un espacio físico de dimensiones reducidas: una maceta. Las curadoras
Eugenia González, Agustina Rodríguez, la productora Mayra Jaimes y el productor de prensa Joaquín
Pastorino, son los jóvenes responsables de este proyecto que trasciende espacios físicos, conceptuales
y culturales, y por el que han dejado su huella algunos de los artistas más relevantes de nuestro país
y la región. Agustina Rodríguez detalla los pormenores del tan novedoso como exportable proyecto.

Oscar Larroca

¿Que es Toll Gallery? ¿El proyecto surgió como consecuencia semanas. El 2008 fue un período de prueba,
Toll gallery es una red de galerías de arte de algún programa específico de estudio pero a principios de 2009 (en febrero) arma-
contemporáneo en el espacio público. Se dentro de la IENBA? mos un cronograma -de comienzo a fin de
sitúa generalmente en macetas en dicho es- No, surgió de una inquietud nuestra; tenía- año- e invitamos a todos los artistas. Ahí se
pacio y actualmente cuenta con dos sedes: mos ganas de tener una galería de arte y nos hizo nuevamente mas pesado e invita-
una en Montevideo y otra en Alemania. empezamos a delinear el llevarla adelante. mos a Maira Jaimes en la parte producción y
Obviamente que una galería de arte se nos después a Agustín Sabella también, que nos
¿Cuáles son los responsables del proyec- hacía muy difícil, por todos los costos, por dio una mano.
to y como surgió? un montón de cosas… y además precisa
El proyecto lo iniciamos con Eugenia una dedicación de tiempo grande. Además, ¿Las macetas tienen alguna característica
González. Arrancamos en agosto del 2008 y nos gusta romper un poco con las reglas. específica? ¿Podría haber sido otro tipo
presentamos el proyecto a “4 tintas”, que es Armamos el proyecto y lo presentamos a de contenedor?
una casa de impresiones que funciona en la “4 tintas” para que nos facilitaran las ma- Podría haber sido otro tipo de contenedor
esquina donde están las macetas (San José cetas hexagonales situadas en la acera de perfectamente. Lo que pasa es que cuando
esquina Wilson Ferreira Aldunate), luego de su negocio y ahí comenzamos a hacerlo. planteamos el proyecto de hacer una gale-
haber pensado en diferentes contenedores. Invitamos a algunas personas a que parti- ría en el espacio público estuvimos viendo
ciparan del proyecto porque éramos sola- distintos contenedores; desde tachos de
Ustedes son estudiantes de Bellas Artes. mente dos y era como muy pesado, y más basura hasta paradas de ómnibus y vimos
Sí, nos encontramos en la etapa de egreso. cuando empezamos a inaugurar todas las que la maceta era la que cumplía mejor

16 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Toll Gallery
Obra de Agustín Sabella

con los requisitos. La parada de ómnibus,


por ejemplo, es muy abierta, grande, difícil
de abarcar. Las macetas tienen medidas
que son perfectamente abarcables y sirven
para todo: podés exponer desde pintura,
escultura, dibujo, fotografía, objetos; incluso
sirven como contenedores para acciones.

Me imagino que en un comienzo se


plantearon la disyuntiva acerca del van-
dalismo.
Si, en realidad siempre tuvimos en cuenta
que el hecho de trabajar en un espacio pú-
blico implica una exposición al vandalismo.
Es como una de las pautas de trabajar en el
espacio público.

Claro, el saqueo a un objeto que no tiene


vigilancia. maceta a ser una galería y de que momento negocio, estaba implícito, si bien no era el
Pero era parte de la propuesta, incluso tam- pasaba a ser nada a legitimar, si efectiva- aspecto fundamental del proyecto.
bién como un desafío al artista a la hora de mente legitima. Son como preguntas que
producir; saber que va a estar produciendo nos cuestionamos. De repente no buscamos Por otra parte, la galería en sí misma es
para un espacio particular y que tiene que dar una respuesta, pero sí de repente como una intervención.
enfrentarse con algunas limitaciones. preguntar: ¿a ver… qué pasa? Sí, nosotros la planteamos como una obra
nuestra. También por un tema de las obras
¿Es una forma de levantar la bandera del Claro, además lo territorial tiene mucho que venimos desarrollando, hemos produ-
“arte a la calle”? ¿Del arte para la gente? que ver con el asunto del valor de la obra cido ideas que buscan mucho la relación
Sí, puede ser… Sin embargo, no era uno de arte… ¿El valor es legitimado por una con otros artistas, la presión con el medio
de los objetivos fundamentales, pero está galería? Pero además: ¿la obra es costosa y sobre todo el cuestionamiento sobre el
implícito obviamente porque el hecho de por la firma? En el espacio de la maceta campo del arte. Creo que Toll logró agrupar
trabajar en el espacio público implica que tampoco se puede exponer una obra dos vías por las que veníamos trabajando
lo va a poder ver una cantidad de personas demasiado onerosa. que eran: por un lado el tema del espacio
que de repente no entran a otros espacios Claro, obviamente que no. público y por otro el campo del arte.
como museos, espacios de arte o centros
culturales. Implica que también hay que El haber abandonado la idea inicial Hay intervenciones que son efímeras e
cambiar un poco la mirada y un poco tam- también los hace abandonar la idea del intervenciones que permanecen, como
bién el cuestionamiento sobre qué define a supuesto retorno que podría haber teni- en este caso.
una obra específica como obra de arte. do una galería convencional. Es decir, un Pero creo que también tiene la capacidad
negocio, a eso me refiero. de ser reversible. En este momento que
Esa gente que pasa por la calle, por otro Todo derivó de la idea de tener una galería estamos más enfocados en desarrollar Toll
lado tiene una idea preconcebida de lo de arte que en algún punto terminó te- en otros departamentos (y obviamente no
que “es” una galería de arte, aunque no niendo vida propia. Nunca descartamos el podemos con todo), como que lo pusimos
entre jamás a una galería de arte ni a un
museo.
Claro, sí. Y también por eso el encontrarse
con una maceta que se convierte en galería
de arte. Esa era un poco la gracia.

El hecho de romper simbólicamente las


paredes de una galería convencional, ¿se
debe asimismo a razones formales, por
necesidad, o querían plantear una inte-
rrogante acerca del mercado artístico?
Si, yo creo que también esta implícito, como
cuestionado. También sobre la legitima-
ción. Hay ciertos espacios que ya de por
sí legitiman y un poco la idea era jugar en
qué momento eso puede pasar de ser una

Toll FFM- Frankfurt

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 17


Intervenciones urbanas ///

Obra de Liliana Porter

en stand by: le ponemos tierra a una planta ba a la exhibición temporaria y estacionaria les apuntara con el arma en la cabeza... La
y pasa a ser nuevamente… una maceta. del objeto. obra de Elías Maroso estuvo muy buena
también porque jugó con el objeto maceta,
Además la intervención siempre es ¿Cuáles son los artistas que pasaron por deconstruyó el recipiente creando moldes
producida por una persona o un grupo la galería y cuáles te parece que fueron de cartón y realizó unas formas que eran
reducido. Acá hay una variedad dada los más significativos, o alguna anécdota la maceta para luego unir las dos macetas
por el hecho de que siempre son artis- a propósito de sus intervenciones? entre sí. Esa obra se la robaron unos recolec-
tas distintos los que intervienen. Ahí se Yudi Yudoyoko fue uno de ellos porque tores de cartón minutos antes de inaugurar.
evidencia una característica de “galería” transformó las macetas completamente al Eso también fue muy interesante. No me
propiamente dicha. forrarlas con una tela y convertirlas en un quiero olvidar de ninguno… El plato de “en-
Claro, y que para mí tiene una riqueza que ser. Nico Sánchez, porque las pinto exterior- chiladas para tiempos de crisis”, de Balam
es salada porque hay personas que han mente y la obra gusto mucho… Hay dife- Bartolomé, o la obra de Santiago Tavella
expuesto pintura, fotografía, escultura, pero rentes razones para citar artistas. “Usted”, que expuso reproducciones de artistas del
también tenemos gente que ha jugado con nos pidió que nos sentáramos tres horas y Museo Nacional de Artes Visuales y creó un
pintar las macetas, o de repente forrarlas. O media por día durante una semana dentro mini museo: redujo las obras y las puso en
por ejemplo cuando Martín Barea Mattos de las macetas. Nos hizo tomar contacto las paredes.
presentó su ciclo “Ronda de poetas”, leye- con el barrio. Vivimos particularmente con-
ron poesía y luego la quemaron dentro textos, como que pasara un policía corrien- ¿Muchos artistas jugaron con eso, con lo
de la maceta. En otras guardaron algunos do a unos chorros con un arma en la mano, micro, hacer algo en miniatura?
libros… Todo fue como un acto que escapa- los tirara en el piso enfrente de nosotros y Si, otra obra que jugaba un poco con nues-
tra cabeza era la de Matías Nin con su obra
“Torres entre las fieras”. Creó un muñequito
de Torres Gracía rodeado de fieras en una
maceta y para la otra le pidió a los que el
consideraba “fieras uruguayas” (artistas
jóvenes emergentes) que hicieran una obra
para exhibir.

Y aquella anécdota de la obra con los


billetes falsos…
Bueno, eso fue una obra de Agustín Sabella
que lo que hizo fue colocar a una muñeca
Barbie partida por la mitad y una trampa de
ratones con dinero. La mitad de la Barbie
con el brazo estirado tratando de agarrar los
billetes estaba en una de las macetas y en la
otra se encontraban las piernas Esa obra fue

Inauguración de muestra en Toll Montevideo


(San José y Río Branco)

18 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Toll Gallery
Toll FFM- Frankfurt

increíble, porque desde el momento en que


la estábamos montando la gente pasaba y
miraba; los billetes parecían de verdad (eran
falsos obviamente). Eran como seis, siete bi-
lletes de mil pesos y empezaron a merodear,
cuidacoches por ejemplo, que estaban ahí
en la vuelta… Dicho y hecho: esa obra no
duró, al otro día ya habían robado. Habían
roto la tapa para ver a ver que había.

Claro, los que desvalijaron no manejaron


la posibilidad de que los billetes pudie-
ran ser falsos.
Pero pudo más la posibilidad de que lo
fueran. Los billetes desaparecieron.

Hablame de la sucursal que se abrió en el concepto del barrio, el contexto. Su cro- La idea es que haya otras Toll gallery en
Frankfurt (Toll FFM –Frankfurt). ¿Cómo nograma lo hicieron en base a un llamado el interior del país.
un proyecto local trasciende fronteras? abierto para que se presentaran propuestas. En Febrero del 2009 presentamos el pro-
En parte la idea del proyecto también es la Nosotros hicimos el cronograma al principio yecto a los Fondos Concursables para la
de generar una red de galerías en macetas. de año; seleccionamos con otro criterio. Cultura del MEC, siguiendo con esa idea
Nosotros les presentamos el proyecto a un de la red de galerías, para realizar Toll en
colectivo de artistas alemanes con los que Y con vernissage incluido. el interior del país. Seleccionamos cuatro
teníamos un contacto cuando estuvimos Si. Ellos también están haciendo vernissage departamentos: Florida, Salto, Treinta y Tres
allí en un intercambio universitario. Les y está bueno. Nos resulta muy interesante y Durazno; y la idea era llevar el proyecto y
copó el proyecto y empezaron a ver de qué el hacer un vernissage en la calle. Había buscar personas que estén interesadas en
manera lo podían hacer. Gestionaron con algunos vecinos que después de que en- llevarlo adelante allí, que tengan ganas de
el municipio local el permiso para exhibir traron un poco en confianza vinieron y nos tener una galería en el espacio público y
obras en una maceta. Eso también habla un contaron que al principio ellos pensaban de apropiarse del proyecto. El objetivo es
poco de las diferencias. Si bien el proyecto que hacíamos una macumba, o que éramos que se expongan artistas locales, y también
tiene ciertas reglas, se adapta al lugar don- un grupo religioso que veníamos los vier- poder intercambiar obras de una localidad a
de esté. Nosotros cuando trabajamos acá nes a hacer cosas en la calle. Eso fue muy otra, de Treinta y Tres a Florida, de Florida a
en Montevideo no teníamos auspicios (de gracioso. Montevideo...
“4 tintas” si, que es la casa de impresiones)
pero no teníamos que pedir un permiso ¿Y ahora el barrio cómo lo toma? ¿Cómo es la recepción en esos departa-
estatal para ocupar el espacio ni nada Re bien, las personas se fueron acostum- mentos?
parecido. En cambio ellos si tuvieron que brando y algunos vecinos comenzaron a Al principio la recepción fue un poco difícil,
pedir el permiso y después de un tiempo venir a las inauguraciones regularmente. a algunos les parecía inverosímil la idea de
les fue otorgado. También es un poco por Todos los viernes se daban una vueltita la maceta. Pero luego las personas a las que
cómo se estructuran las sociedades, las cinco minutos, y nos pasó también que los les presentamos el proyecto se empezaron
relaciones allá son diferentes, precisan más niños de una escuela cercana estaban re a enganchar y mostraron mucho entusias-
formalidad para todo. La cuestión es que lo expectantes de “qué pasaba ahí”, “qué obra mo. Actualmente están funcionando en tres
hicieron, y hacen exposiciones una vez por iba a venir”, “qué iba a cambiar”, y siempre departamentos: Toll Durazno, Toll Salto y
mes. También trabajan de otra manera en comentaban: “mamá, mirá lo que van a Toll Florida.
el sentido de que lo hacen con el barrio, o poner”. También los vecinos estaban expec-
les piden a los artistas que trabajen sobre tantes de esto.

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 19


Arte cubano contemporáneo ///

Un arte
en constante movimiento

Caridad Blanco de la Cruz (La Habana, Cuba,


1961) es Master en Historia del Arte, curadora
y crítica de arte. Trabaja como especialista en
el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en
Cuba. Es corresponsal de la revista “Art Nexus”
de Colombia y miembro del Consejo Editorial
del “International Journal Of Comic Art” de los
Estados Unidos. Ha recibido numerososo pre-
mios como ensayista, crítica y curadora. En el
mes de mayo visitó nuestro país y dio varias
conferencias sobre la realidad del arte cubano
contemporáneo. Fuimos a su encuentro para in-
dagar las características en las que se desarrolla
la actividad cultural en un país que es deseado,
analizado y demonizado. País que también sim-
boliza para muchos la única opción vigente en
contraposición al capitalismo global. De las de-
rivaciones culturales de esta excepcional situa-
ción, de las raíces históricas del arte cubano, de la
precariedad de recursos con los que tienen que
lidiar los artistas, de la relación de los mismos
con la institucionalidad, de la incidencia del mer-
cado externo en la isla, es que versa la entrevista
que transcribimos a continuación.
20 / La Pupila junio 2010 / nº 13
/// Caridad Blanco

Gerardo Mantero

¿Se podría decir que existen varias se formaron grandes artistas, y ha tenido hubo temas que pasaron a ser represen-
vertientes desde los inicios de las artes desde su fundación hasta hoy un papel tados en el arte, un poco como el canto a
visuales en Cuba? ¿Una europea prove- fundamental en cuanto a la formación de la nueva sociedad que estaba surgiendo.
niente de la colonización española, otra extraordinarios artistas. Nuestra menera de ser no encaja con esa
que tiene que ver con la influencia afri- fórmula. Tal vez la voluntad pudo haber
cana y otra correspondiente a la cultura La historia de Cuba esta signada por estado en algunas instituciones pero fue
precolombina? el triunfo de la Revolución. En aquél algo de que las propias instituciones y los
En Cuba hay una interpenetración de todos momento se crean nuevas escuelas y el mismos artistas se fueron desembarazando.
estos elementos, aunque ciertamente la Instituto Superior de Arte. ¿Es así?
corriente europea es la que tuvo una pre- Sí. El Instituto no se forma en los primeros En aquellos tiempos, en nuestra región,
sencia mas significativa, hasta que luego tiempos pero sí comienza a haber un apoyo se contraponían premisas como el arte
fueron apareciendo los representantes a la cultura y a un universo cultural muy ex- por el arte o el arte en función de una
nacionales, por llamarlos de alguna manera. pandido, en el que en un principio salen a la ideología política. ¿Esa discusión existió?
Sí, existe una presencia de un arte llamado luz revelaciones de una década espléndida, Yo creo que se ha apoyado un arte con un
precolombino que tiene que ver con los rica no sólo desde el punto de vista cultural nivel de compromiso. De hecho ese es el
indígenas que poblaban la isla antes de la en Cuba sino también en el mundo. Década arte que en los ´70 va a tener todo el bene-
llegada de los españoles y que está en las de fuertes intercambios ideológicos. Y eso plácito institucional. Sin embargo luego, el
pinturas rupestres que se encuentran en las se expresaba de alguna manera en el arte arte de los ´80 y a partir de las mismas es-
cuevas, o en algunos tipos de objetos ritua- de los ´60, que venía de un protagonismo cuelas creadas por la Revolución como este
les, artesanías. Pero no siento que ni eso, ni del arte abstracto y de algunas otras figu- Instituto Superior de Arte, se fue creando un
la resistencia de los pueblos africanos trans- raciones muy particulares. Artistas que van clima fermental, que “dió al traste”(fracasó)
portados a la isla a partir de la esclavitud tomando algunos temas que tienen que con el entumecimiento al que llegaron las
tuviera esa fuerza inicial. Toda esa influencia
afro de resistencia y de sobrevivencia se fue
interconectando y fue penetrando espacios
culturales. Tal vez en un inicio no fue vin-
culado tanto a las artes visuales, aunque sí
había algún que otro artista negro y mulato
como Nicolás de la Escalera que era un
liberto negro que pintaba, pero a la manera
de los españoles. Creo que con la vanguar- ver con el advenimiento de la Revolución artes visuales en Cuba. Las contradicciones
dia, con los primeros movimientos de la y otros que van a desarrollar otras aristas, de ese primer momento fracasaron con-
década del ´20 y el ´30, empiezan a aparecer amparados en ese espacio cultural rele- frontadas con determinados discursos. En
los temas nacionales en la pintura. Está vante que fueron aquellos años ´60. Estoy el caso de Antonia Eiriz por ejemplo, ella
Wilfredo Lam que es la figura más conocida pensando en Raúl Martínez, Antonia Eiriz, dejó de pintar y pasó a hacer papier-mâché,
pero también estuvo Víctor Manuel.Ellos, Humberto Peña, Santiago Armada “Chago”, en el caso de Raúl Martinez, el comienza a
junto con otros, fueron creando todo un pa- que fueron artistas que de algún modo hacer una representaciones de las princi-
norama de identidad forjada tal vez en una abrieron otros sentidos renovadores para pales figuras de la Revolución como el Ché,
escuela cubana muy centrada en paisajes, aquela instancia cultural. Yo creo que fue Camilo, Fidel, a la manera pop, es decir muy
en elementos de la misma identidad urba- un momento pleno en sus contradicciones, simplificadas. Entonces surge un nuevo
na. Y luego en los finales de los ´50 cuando con enfrentamientos en las tendencias que imaginario. En un principio estas imágenes
triunfa la Revolución estamos inmersos en estuvieron vigentes. Si bien es cierto que a la manera de Raúl no eran algo elogiable
este fenómeno abstracto y de una gran artistas como Portocarrero, o el mismo Lam, o aceptable, pero fue una iconografía que
pujanza con el grupo “Los Once”. eran artistas con prestigio, surgían otros se fue imponiendo. Luego pasa a hacer una
como el caso de Antonia, o como fue el pintura menos conflictiva cuando empieza
En 1918 se crea la Escuela de San discurso pop de Raúl Martínez, o como fue a representar a su manera retratos de mul-
Alejandro por la que pasaron desde la pintura en algunos sentidos escatológica titudes con grandes contrastes de colores.
José Marti, Camilo Cienfuegos, hasta marcada con ciertos elementos eróticos de Él fue realmente un gran maestro, no sólo
Wilfredo Lam y René Portocarrero. ¿Qué Humberto Peña, o el arte filosófico y con- de la pintura sino también de la fotografía
importancia le asignas a este centro de ceptual de Santiago Armada “Chago”. Ellos y el diseño. En Cuba a veces no se puede
formación? abrieron espacios de contradicción. hacer una lectura totalitaria de un artista
Yo no soy una historiadora del arte en el porque ellos trabajan numerosos géneros. Y
sentido convencional. Lo que sí te puedo ¿No hubo ninguna traslación de lo que en el caso de Raúl por ejemplo, marcó toda
decir es que la Escuela de San Alejandro fue el realismo socialista de la URSS? una época en el diseño editorial. Uno no
ha tenido un peso extraordinario en la Es que en Cuba los intelectuales no dejaron puede estar de espalda a lo que se hace en
formación de los artistas. En la Academia que se instalara el realismo socialista. Sí, el mundo, uno bebe de ahí y lo importante

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 21


Arte cubano contemporáneo ///

Ibrahim Miranda. “Patio interior”. Papel vegetal y tinta china. Dimensiones variables. 2004-2007.

es que cada quien en su momento toma ese formación de los estudiantes que tienen la gía. Sin embargo, no se puede simplificar
signo de su época y lo hace particular. Y yo libertad de desarrollar su trabajo creativo su fundamento y reducirlo a un programa
creo que Raúl hizo eso. en cualquier técnica o soporte. Cada uno en particular o a una asignatura para su
de los estudiantes se prepara en corres- estudio, porque estaríamos desdibujan-
¿La mayoría de los artistas en Cuba pondencia con un plan general que los do algo que es mucho más complejo en
egresan de distintos institutos de arte? adiestra según el nivel que cursan, con realidad. De cualquier modo, su fuerza se
¿Cómo está diseñada la estructura edu- objetivos bien delimitados. Los programas distingue en algo que es bien ilustrativo en
cacional y se canaliza el rumbo del alum- se completan con talleres muy diversos, ya cuanto a la formación de los estudiantes
no? ¿Hay talleres específicos? ¿Existe sea de nuevos medios u otras expresiones, de artes visuales en Cuba: la subordinación
un curso inicial para todos y luego se los y también con la dinámica que resulta de de los medios a las ideas.
deriva a distintos talleres? otras formulaciones pedagógicas como
La mayoría de los artistas en Cuba son han sido la Cátedra Arte de Conducta o el Cuba se ha transformado en un símbolo,
egresados de las escuelas de arte, aunque Departamento de Intervenciones Públicas. en un tema de discusión en todo el mun-
es preciso acotar que hay también pres- Una particularidad que define la enseñan- do de una realidad singular casi única
tigiosos artistas de las artes visuales gra- za de las artes visuales en Cuba es el hecho a partir de la hegemonía mundial del
duados de otras especialidades. En la ac- de que numerosos artistas paradigmáti- capitalismo ¿Qué papel ocupan las artes
tualidad, en relación con la enseñanza del cos han sido y son los profesores de esas visuales y la cultura en general en ese
arte en la isla, existen dos niveles: medio y escuelas de arte, desde Flavio Garciandía contexto?
superior. Existen las llamadas “Academias en los ´80, pasando por René Francisco Yo creo que en Cuba la cultura en general
Profesionales de Artes Plásticas”- Rodríguez, Eduardo Ponjuán, Lázaro es muy importante. Es un país de una
denominación para el nivel medio- , ubica- Saavedra, José Ángel Toirac, Luís Gómez riqueza espiritual extraordinaria, como to-
das en cada una de las provincias del país, entre otros muchos, durante los ´90 y en dos. No creo que Cuba sea el ombligo del
y en la capital está el “Instituto Superior de la actualidad. Algunos de ellos incluso, mundo, pero sí siento que en un contexto
Arte” (ISA). La entrada de los jóvenes con ostentan el grado de consultantes, y son que muchas veces ha estado marcado
vocación a esos centros de enseñanza se parte sustancial de un ambiente cultural por la extrema carencia material, se dan
define a partir del rendimiento académico y de una energía que ha prevalecido, aún experimentos artísticos que resultan hasta
y de los resultados obtenidos en las prue- con sus fluctuaciones, en los centros de en- cierto punto utópicos. Desde hace más de
bas de aptitud que se les realiza. Aunque señanza artística, en particular en el ISA. El veinte años lo que ha estado pasando en
las escuelas se organizan a partir de tres conceptualismo es uno de los elementos, el país, las artes visuales lo han expresado.
especialidades básicas: pintura, escultura que algunos señalan como inherentes a Como en una especie de laboratorio, en
y grabado, ello no significa un límite en la la “escuela de arte cubano” y a su pedago- un principio lo hicieron en un sentido mas

22 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Caridad Blanco

tangencial y a partir de un momento de pero yo no siento que sea así en toda su diagnostica el estado de nuestro contexto.
manera muy directa. cabalidad. Creo que las artes visuales han A partir de esos tópicos que pueden ser
tenido una conexión con lo que ha estado conflictivos yo sigo apostando de manera
Tu decías en las conferencias (realizadas pasando en el país y lo han ido registrando individual por un arte en el que el curador
en nuestro país), que en Cuba las artes de diferentes maneras. Unos con un alto tiene que negociar con el artista, la institu-
plásticas de alguna manera ofician como nivel de compromiso y sinceridad artística, ción tiene que negociar con el artista y el
crónica social, en la medida que desde la otros tal vez con un mayor grado de irreve- artista con uno. Estamos en diálogo. Somos
prensa esto no se puede hacer. rencia, alguno puede ser que con un grado parte de una sociedad. Y tal vez a nivel de
Sí. Tras la caída del campo socialista to- de exaltación. Pero siempre se ha manteni- Ministerio de Cultura puede haber temas
camos fondo ecónomicamente y por su- do, y eso es una característica que ha mar- difíciles pero no siento que mi papel tenga
puesto dejó de haber papel para la prensa cado al arte cubano. Y no es sólo pintura o que ver con el de censurar algo sino con el
-dígase libros, revistas,etc.-. Eso provocó en sólo fotografía, el arte cubano hoy tiene una de dominar un compromiso, una libertad
un primer momento la desaparición de nu- característica esencial y es su heterogenei- que no es anárquica. La libertad también
merosas publicaciones. El humor gráfico y la dad en la cual se distingue ese compromiso es responsabilidad. Siento que el arte con-
historieta tendieron a desaparecer aunque de la continuidad del pensamiento crítico. temporáneo es un espacio relevante para
sobrevivieron algunas. La conflictividad del esos tópicos porque está todo el tiempo
medio era alta y tampoco era suficiente el Esas confrontaciones que hay con el dialogando con la vida, sin abstraerse, sin
interés en que toda esa crónica apareciera. régimen…¿Son permitidas porque jus- enajenarse de una sociedad.
Esa relatoría participativa desde el artista, tamente el arte está remitido a una elite
dando su punto de vista sobre lo que es- determinada y no tiene una gran reper- En el capitalismo el arte es consumido
taba aconteciendo, pasó al espacio de las cusión o simplemente son parte de la por un segmento de la población que ac-
artes visuales. Incluso con encontronazos dialéctica política y social? cede al mismo a partir de una formación
importantes entre la Institución “arte” y el Bueno, estamos entrando en espacios que determinada. En general, con un buen
artista. Como consecuencia de ese período tienen que ver con la determinación de una poder adquisitivo: son las llamadas eli-
tan complejo y del deseo de los artistas de política cultural, que no es mi especialidad. tes. En una sociedad como la cubana que
confrontar el mercado y el mundo, se pro- Y yo además no soy una política, soy una está confomada sobre otros parámetros
dujo un éxodo masivo de artistas. Sin em- humanista. Yo creo que censura hay en ¿Cuál es la relación de la mayoría de la
bargo no quiere decir que se haya acabado todas partes. En Cuba hay fricciones impor- población con las artes visuales?
el arte en Cuba sino que continuó la oleada tantes pero no obstante, creo que también Hay una distancia extraordinaria entre los
de artistas graduados en estas escuelas y el hay inteligencia de ambas partes. En mi públicos y el arte. Cuando pienso en arte
carácter crítico de ese arte continúa en as- juicio apuesto por el valor heurístico del pienso en la pintura, en la performance,
censo. Durante más de una década el carác- arte al margen de las fricciones. Creo que es en el happening, en las intervenciones, en
ter crítico del arte cubano se ha mantenido importante la libertad, es importante que el las instalaciones, en el grabado. Siento que
en unos momentos tal vez de una manera artista sea responsable con los contenidos la gente a veces no entiende lo que está
más agresiva, sobre todo en los finales de la de su obra y con la relación con el mundo pasando, porque el espectador medio tiene
década de los ´80 y una buena parte de los en el que vive. De hecho, toda mi investiga- un retraso importante en su conocimiento
´90. Luego tal vez las formas fueron un poco ción tiene que ver con un arte de análisis, y en su apreciación del arte. Creo que se-
más elípticas, tangenciales incluso, aunque sobre todo porque trabajo el humor, pero el guimos atrasados, hay un retraso de cien
otros artistas continuaron manteneniendo humor no entendido como el concepto mi- años o más, en relación con el pensamiento
una postura en relación con estos aspectos. nimizador habitual en los medios y en casi cultural y las nuevas propuestas de los artis-
Algunos hoy ven el carácter crítico como un todos los lugares, sino como un arte con tas. Y es importante no ceder en el empeño
cierto manierismo o un cierto oportunismo un compromiso, con una percepción que de establecer una conexión con el público.

Eduardo Ponjuán. “Monumento, monedas de 20


centavos”. 2003.

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 23


Arte cubano contemporáneo ///
José A. Vincench. “Lo que te puedo decir con el
expresionismo abstracto” (de  la serie: Abstracto
parece pero no es). Esmalte y aceite sobre tela.
150 x 150 cm. 2007.

Tal vez no sea con el espectador masivo y los lleva y eso se expande, se copia, se sus obras o incluso donde las producen,
pero sí con un espectador ganado en favor fotocopia, se multiplica. No me parece que porque hay obras que precisan de una gran
de la cultura, en favor de ese ser humano sea la forma ideal pero creo que se po- tecnología.
contemporáneo. Muchas veces la falta de tencia. Y bueno, a veces no hay materiales
explicación, la falta de recursos para, por -aunque no creo que deba ser la norma- y Muchos analistas hablan de que este
ejemplo poner leyendas explicativas para por eso se han buscado algunas soluciones momento del arte no se caracteriza por
que el público pueda darse cuenta de por que son insuficientes, como unas tiendas la irrupción de vanguardias relevantes
dónde va la ruta, lo que se propone etc., especiales donde se colocan materiales ni por una aguda crítica social y política,
hace que el mismo público sencillamente se para que los artistas compren, pero eso no sino por el gran dominio de las regalías
retire y se vaya. alcanza.. No me parece que se esté resol- del mercado ¿ Existe el mercado en
viendo de manera adecuada, pero es la Cuba?
Otra de las consecuencias de la realidad fórmula que hay. Tiene que existir un mercado por una
cubana, bloque mediante, ha sido la sencilla razón: para el artista su trabajo
restricción en la información y la preca- A veces la precariedad se transforma en esé. Hay espacios, incluso galerías que el
riedad, producto de la dificultad en la un acicate que da resultados sorpren- Ministerio de Cultura ha potenciado. Dentro
llegada de materiales. ¿Cómo se resuel- dentes... del Consejo Nacional de las Artes Plásticas
ven estas problemáticas? Sí. A veces la precariedad implica ser muy existen determinadas estructuras que van
Los artistas en general y los cubanos creativo. Hay momentos de grandes crisis intentando comercializar la obra de los
también, somos muy inquietos. Claro que que generan un arte extraordinario pero artistas cubanos. Y hay numerosas galerías
influye por ejemplo el hecho de no tener no necesariamente tiene que existir esa que representan a los artistas que alcan-
internet y por lo tanto no tener el inme- precariedad de materiales porque realmen- zan un protagonismo en la escena nacional
diato acceso a la información. Pero igual el te dificulta muchísimo la vida. Y esto de la e internacional. También hay un arte que se
artista cubano siempre la busca. Además precariedad puede ser mal interpretado. compra en los espacios de las bienales y de
los artistas viajan y se interconectan con En Cuba hay que solucionar la dinámica de determinados eventos que se producen en
mucha gente de diferente forma. Es un materiales que necesitan los artistas y que el país. Es gente que va a comprar arte cu-
artista que no se conforma. También ha son muy variados. No es lo mismo lo que bano. Pero hay cosas que no están resueltas,
habido espacios que genera el mismo necesita un performer que lo que necesita por ejemplo el mercado relacionado con
Instituto Superior de Arte, las conexiones un fotógrafo. Este último necesita no sólo lo que el Estado cubano debiera comprarle
entre ese Instituto y San Alejandro, etc.. El de las cámaras- que no las hay en Cuba- a los mercados institucionales. Eso se está
mismo espacio cultural que no es cerrado sino de un buen papel fotográfico, y de un por desarrollar lo cual sería muy importante
y en el que interactúan cineastas, diseña- laboratorio donde imprimir. Hay numerosas porque permitiría que una buena parte de
dores, músicos, poetas o teatristas. Es un piezas de fotografía que son impresas fuera lo que se está produciendo en Cuba se que-
mundo en el que la gente va generando de Cuba. Que eso sea la norma no es algo dara en Cuba. Es algo que a mí me inquieta,
intercambios y a la vez información. Hay excepcional. Hay artistas de talla internacio- mucha producción se va y a veces el mismo
gente que compra los libros fuera de Cuba nal que luego eligen donde van a imprimir Museo Nacional de Bellas Artes no tiene

24 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// Caridad Blanco
todo el presupuesto que necesitaría para
evitar esa salida. Eso es relevante.

Cuando se da esa conexión y el artista


que vive en Cuba logra vender su obra
al exterior... ¿No se transforma en un
ciudadando que goza de una situación
privilegiada económicamente?
Yo creo que hay algunos artistas en Cuba
que tienen el privilegio de vivir de su tra-
bajo y me parece válido. Creo que alguien
al que le va bien y que hace dinero con su
obra no puede sentirse culpable.

Tu vives en una sociedad que no está


regida por las reglas del capitalismo en
la que se gana de acuerdo a una cierta
“lógica de mercado”. Es una sociedad con
escasos recursos para todos pero tam-
bién con necesidades básicas que están fijó en el arte cubano por los temas, por raíz de eso hay poéticas que están orienta-
resueltas para todos por igual. Y todos lo conflictivo de lo que estaba contando das en otro sentido, pero escencialmente
tienen un salario pequeño- y de alguna manera eso llamó la atención hay un arte de ideas independientemente
No es que sea pequeño sino que es ineficaz y a partir de ahí surgieron numerosas ex- de la forma en que se expresen. También de
porque es simbólico. posiciones. Puede ser que algún que otro alguna manera hay un arte relacionado con
creador esté haciendo arte por oportunis- lo Antropológico. Resulta muy difícil hoy cla-
Si un artista logra la conexión con el mo, pero creo que los artistas cubanos que sificar lo que está ocurriendo porque no hay
exterior y vende de acuerdo a los valores tienen un reconocimiento han seguido sus una corriente principal como puede haber
que se manejan fuera de Cuba, de hecho caminos con toda sinceridad. Ellos han se- habido en los ´80 pero hay una continuidad
tiene un ingreso muy superior al resto. Te guido las líneas de su discurso y el mercado de ese pensamiento crítico, de ese arte
lo señalo porque a partir de realidades se fija en estas producciones por la natura- vinculado con lo contextual. Hay también
contradictorias y paradojales, la situa- leza de su arte. Eso no quiere decir que no una importante presencia del mercado, de
ción de la mayoría de los artistas en los pueda haber creadores que puedan estar los re-acomodos que exige no sólo para las
sistemas capitalistas no son de privile- respondiendo a otra dinámica. Pero siento prácticas artísticas en sí mismas, sino tam-
gio, y en Cuba por la penetración de los que hay una sinceridad en los planteos de bién para el trabajo de las instituciones que
criterios manejados por el mercado del los artistas de gran calibre. a su vez también exigen nuevas dinámicas
arte, se puede dar la situación inversa. en función de estas problemáticas. Yo tra-
En cierto modo sí. El hecho de poder vender En la muestra virtual que trajiste se bajo con una Institución estatal que forma
afuera le da ciertas posibilidades al artista puede observar que conviven variadas parte del Consejo de las Artes Visuales, inte-
que de otra manera no estarían a su alcan- tendencias como sucede en el resto del grado por el Centro de Arte Contemporáneo
ce. Podríamos decirlo así: vender una obra mundo, con cierta preponderancia del Wilfredo Lam, el Centro de Desarrrollo de
al exterior coloca al artista en una posición Conceptualismo. las Artes Visuales que es donde yo estoy,
o con unas posibilidades que la mayoría de El arte cubano está en constante movi- la Fototeca de Cuba y el Fondo de Bienes
la gente no tiene. miento, hay una naturaleza inquieta en la Culturales. Y esta Institución promueve las
creación que se sigue sintiendo. Creo que artes visuales en el sentido general, con un
Teniendo en cuenta esta realidad, ¿No hay una capacidad creativa muy sugerente. concepto de artes visuales amplio y en un
existe la tentación de hacer un “arte a Siento sí, que hay un potencial creativo espacio de múltiples enfoques. Las formas
demanda”, que refleje de manera super- importante, hay propuestas interesantes son múltiples.
ficial las problemáticas de la isla, como de los creadores más jóvenes que están en
una receta para lograr trascender en el las escuelas. Si uno respira lo que está pa-
exterior? sando en Cuba encuentra una importante
Hubo un momento en el que el mundo se influencia del Conceptualismo y tal vez a

junio 2010 / nº 13 La Pupila / 25


Percepción visual ///

El color de la vida
(Tal parece
que es hora
de encender
una alarma
por el color...)
La primera película comercial en color, la Kodachrome de Kodak, data de 1935. La velocidad y la calidad de la película han mejorado,
pero el principio activo básico, las capas sensibles a la luz, es el mismo.

Dardo Bardier

H
ace unos decenios se fundó el Grupo su carácter reservado, no se sabe qué tan particularidades y usos del color y de otras
Argentino del Color. Hace unos años grande es esa parte. El objetivo sería simple: características de la percepción humana
se fundó la Asociación Boliviana “Yo te veo, tú no me ves, fin de tu historia”. se investigan y se experimentan minucio-
del Color. Hace unos meses se fundó la Ver mejor es un modo muy eficaz de ganar samente para su explotación comercial.
Asociación Chilena del Color. En muchos guerras. El color sirve para distinguir mejor Quien no sabe profundamente de estos
países hay asociaciones del color. En y más rápido los objetivos, que por algo les temas puede convertirse en un competidor
Uruguay aún no. llaman blancos. Y, como continuación del menos. Si hace sus envases sin saber los
Entre nosotros muchos piensan que el color mimetismo de los animales, conveniente últimos descubrimientos sobre los colores,
es algo superficial, sin importancia. Un agre- para cazar y no ser cazado, el color también puede perder ventas. Si quiere producir
gado accidental sobre la realidad sustancial. les sirve para camuflarse, para que los otros pero no logra vender quizá sea porque tus
No solemos conceder al color la impor- no lo vean. Por ello les es imprescindible envases y propagandas no atraen con sus
tancia que otros pueblos le dan, como los estar un par de decenios adelantados sobre colores. Conviene saber qué color conviene
mexicanos, bolivianos y tantos otros. todas las investigaciones civiles. Y de su en cada caso.
Pero hace mucho tiempo que en otros difusión. Lo suficiente para asegurarse que La lista de usos comerciales del color es
países se considera al color como algo muy cualquier enemigo sepa menos que ellos interminable. Miles de millones de euros
vinculado a sobrevivir y prosperar. Y lo es- de estos temas. Sería muy difícil calcular a se gastan en colorear los envases y las mer-
tudian minuciosamente, con serios encares, cuantos, en la historia de la humanidad, por caderías en casi todo el mundo. ¿Será un
desde los más duramente científicos hasta el color se les fue la vida. derroche innecesario del vendedor? ¿Por
los más creativamente artísticos. Quizá en nuestra vida cotidiana nos afectan qué se gastaría tanta tinta de colores si el
Mientras nosotros dudamos sobre si el más frecuentemente situaciones relacio- color comercial no fuese efectivo? ¿Es que
color es o no es importante, otros hacen in- nadas con los mercados. En ellos el tema la mercadería se hace para seres abstractos,
vestigaciones, sacan provecho y nos dejan color no es tan de vida o muerte. ¿O sí? ¿Los o se hace para seres humanos? Los seres
muy atrás. publicistas desprecian usar el color como humanos, normalmente, consideran al color
Es bastante revelador observar quienes arma? Todos sabemos que el color es parte como algo que está muy relacionado con
investigan el color. de las estrategias comerciales. El objetivo la esencia de lo que compran, lo esté o no
Gran parte de las investigaciones más sigue siendo simple: “Yo sé cómo usar los lo esté. El color es un vendedor silencioso.
avanzadas sobre el sistema visual humano colores para vender, tu no lo sabes, fin de tu Si nos dejan fuera de competencia, y no
y animal se hace con fines militares. Dado historia”. No es nada personal. Incontables podemos vender nuestra producción para

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/// el color
comprar lo que necesitamos para vivir, y al- fluorescentes. Muchos colorantes actuales la investigación de fondo. Si sólo los uru-
gunos de nosotros no sobrevive, ¿es menos NO son buenos para la salud. Suelen usarse guayos supiesen cómo hacer más eficaces
muerte que en la guerra? Es claro que es sin suficiente tiempo de experimentación y mediciones del color complejo del cuero,
diferente. Causa y efecto no salen en al mis- de ensayo. El alimento coloreado artificial- entraría más dinero al país, y quizá los
ma foto. En los lugares desarrollados puede mente se vende más y mejor. Esto es lo que uruguayos fuésemos unos cuantos más, sin
quedar una empresa fuera de mercado está sucediendo masivamente desde hace necesidad de emigrar.
en una mercadería, pero suele aprender y decenios, aunque nos cueste creerlo. No es Desde satélites, mediante los colores del
regresa con mejor presentación de la misma un accidente aislado. No es una situación suelo, empresas y militares del otro lado del
mercadería. Suele ser un daño recuperable. marginal, sin importancia. El color artificial- mundo saben qué riqueza mineral hay bajo
Pero ¿Cómo podrían hacer los habitantes de mente agregado ya está en casi toda nues- el patio de nuestra casa. O bajo nuestros
un lugar que esté alejado de toda fuente de tra comida. Ya vimos que, en países lejanos, campos. Y en el momento que vengan a
información e investigación? Puede que no hasta la leche es adulterada con sustancias comprarlos difícilmente nos digan porqué
tengan modo de saber por donde les viene mortales. Una parte muy importante de la lo quieren.
el hambre, tan callando. producción nacional se basa en que la leche Hay personas con discapacidades para ver
Pero el color no sólo está en la competencia sea blanca. Sin entrar a preguntar al lector el color. Si no las reconocemos podemos
comercial. El color está en la producción si alguna vez en su vida tomó leche de vaca estarlas discriminando sin darnos cuenta.
misma. ¿Cómo saber si el grano almacena- recién ordeñada, mayonesa hecha en casa, Si una persona no ve el rojo, pero en cada
do está por podrirse? Por el color. ¿Cómo vino de sólo uvas. Parecería conveniente semáforo siempre es el de abajo, no hay
saber si es hora de cosechar? Por el color. investigar más los colores alimenticios, los mucho problema, cuando se enciende el de
¿Cómo saber si el maíz está bien cocido? que nos ponen en la comida. abajo se detiene. Pero si le avisan que corte
Por el color. ¿Cómo saber si el templado del La industria del mundo tiene un pilar muy el cable rojo de la bomba que tiene entre
acero está pronto? Por el color. ¿Cómo saber bien asentado en el color. No en vano la manos, es el fin de su historia. Es convenien-
si un ladrillo es fuerte? Por el color. ¿Cómo industria alemana comenzó por los co- te complementar las señales en color con
saber la calidad de la fruta? Por el color. Hay lorantes. No en vano la Química tiene su otros tipos de señales.
miles de utilidades del color productivo origen en los esfuerzos de colorear mejor y También otros tipos de señales suelen
que son investigadas. Y día a día aparecen más barato. complementarse con el color. Los cientí-
nuevos descubrimientos. El color es de uso Uruguay podría vender más cueros y más ficos y los técnicos hace tiempo usan el
tan común que podemos llegar a creer que caros si pudiésemos tener mejor control de llamado “falso color”, con el que tiñen

ya sabemos de él todo lo que hay que saber. colores para sus texturas más complejas. los gráficos, cuyas variables, de color no
Pero esa creencia es totalmente falsa. El Esos son los cueros más codiciados y mejor tienen nada. Y eso ayuda enormemente a
color atraviesa todas las profesiones dando pagados: los que son un tanto irregulares, detectar situaciones y leyes. Hay mil usos
indicios, a veces certeros, a veces erróneos, no los que parecen de plástico. La medi- del color para describir variaciones que,
de la supuesta esencia de las cosas, pero si ción de los colores es toda una rama de la en su origen, no son de color. En la física
invertimos poco en estudiarlo, poco vamos ciencia y los fabricantes pagan muy bien nuclear se usa la palabra color para algo
a saber cómo. por ella. Pero las más tecnificadas medi- que no lo es. En música ahora se usa el
Más de 3000 colorantes de alimentos es- ciones fallan porque detrás de ellas no hay color para representar sonidos. Es posible
tán registrados sólo en Argentina. Hasta un buen conocimiento de cómo vemos los que en la escritura de la música muy pron-
la carne se colorea para que luzca más humanos un cuero de textura compleja. La to se abandone el pentagrama y, mediante
jugosa. Los que exigen más colorido en las producción se enlaza con la investigación computadoras, apele a otros modos de no-
comidas son los niños. Hay comestibles científica. Toda nuestra vida se enlaza con tación, incluyendo el color. Ya hay músicos

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Percepción visual ///
Desde la antigua Grecia en adelante, los teóricos
han buscado un orden sencillo y lógico para el es-
pectro cromático. Sin embargo, la percepción del
color es una cuestión compleja y confusa, como lo
demustra la forma irregular del árbol de Munsell,
el modelo cromático moderno más prestigioso.

Las ideas de Itten sobre el color fueron y siguen


siendo muy influyentes debido a la relación del
teórico con la Bauhaus. Pese a reconocer que no
podía ofrecer un análisis exhaustivo de la percep-
ción del color, e incluso que resultaba imposible,
su trabajo es riguroso y, ante todo, útil para el
artista visual y el diseñador gráfico.

que hablan de “un poco más de amarillo se creía con el funcionamiento concreto de se están afinando y dan grandes resultados,
en ese acorde”. la urbe. Y entonces se puede iniciar la recu- a muy bajo costo. Complejas operaciones
Pero dejemos las aplicaciones prácticas peración social de un barrio usando pintu- urbanas comienzan por el color y ello les
del color comercial, industrial y de seguri- ras de color. Y el color, algo considerado tan abre el camino para seguir por otros aspec-
dad. Hablemos del color urbano, del color superficial, resulta que cambia el sentido tos de la vida local. Los vecinos sienten la
social. Resulta que en muchas ciudades profundamente humano del barrio, y puede identidad comunal de su ámbito y desarro-
del mundo se hacen análisis del color de hacer que funcione mejor, que sirva para llan su apreciación del color. El color resulta
la ciudad, edificio por edificio, cuadra por vivir mejor en muchos sentidos, no sólo en ser algo más importante en nuestra vida
cuadra, barrio por barrio, y así de urbes el estético. Tras el color se esconden otros ciudadana que… lo que parecía.
enteras. Y se encuentran sorpresas. El color aspectos esenciales de la vida ciudadana. En la enseñanza del color han surgido
urbano resulta más relacionado de lo que Experiencias en muchos lugares del mundo novedades radicales. La fineza en la apre-

P
ara apreciar el explosivo desarrollo del estudio del color, pue- El color en el diseño: *Envases y etiquetado de productos alimenti-
de convenir revisar los temas de los trabajos de investigación cios. *Retórica del color en el objeto de diseño industrial. *Influencia del
presentados recientemente en algunos congresos, jornadas y color en el diseño lúdico-didáctico. *El lenguaje del color en la significa-
seminarios, tales como Argencolor 2008 en Santa Fe y Luxamérica 2006 ción del diseño gráfico. *Estrategias cromáticas en envases de productos
en Montevideo: alimenticios. *Los signos cromáticos y sus estrategias. *Análisis semióti-
Sobre el color, como tema científico, se realizaron exposicio- co de la gráfica de productos alimenticios. *Trasgresión versus tradición:
nes sobre temas tales como: *Medición y percepción visual del color. el color como elemento diferenciador en envases. *Influencia del color
*Comparativa y medición del color de monitores. *Rupturas de simetrías y el movimiento en la lectura de las páginas web. *El color en el cyber,
debidas al color. *Período crucial de sensibilización humana a las dife- paleta de una representación de la tecnología. *Criterios para la selec-
rencias entre tonos. *Alteraciones de la visión cromática. *Adecuación de ción y aplicación de color en el diseño de las páginas web. *Marca de
colores en los diseños gráficos y de objetos para destinatarios discroma- municipio, imagen de la ciudad: variaciones del color. *Cambios de color
tópsicos (que son ciegos a uno o más colores). *Color y disciplinas: razón, en los sintagmas visuales. *Cromatipo, abstracción verbo-cromática en
emoción y sentido. *Reconocimiento de patrones coloreados simétricos la identidad visual. *Iluminación y accidentes. *Semáforos LED en Brasil.
y asimétricos. *Posibilidad de daño retinial causado por lámparas fluo- El color en la arquitectura y urbanismo: *Emergentes cromáticos
rescentes y diodos emisores de luz. *Iluminación natural crepuscular. de un pueblo. *El color en la vivienda social. *Una experiencia de ense-
*Efectos biológicos no visuales de la luz. *El color y la oftalmología ac- ñanza de color urbano. *El color como variable en la gestión de los espa-
tual. *Nuevas formas de clasificar la apariencia visual. *Cambio periódico cios urbanos. *El lenguaje del color en la condición urbana. *El color en
del color en reacciones químicas oscilantes. *Comparación de color en la la construcción de la imagen urbana. *El vitral, luz y color en los espacios
industria. *Luz inteligente. contemporáneos. *Percepción significativa del color del paisaje. *El color
El color en los alimentos: *Cambios en las propiedades ópticas de como agente fenomenológico, análisis de sus problemas fisiológicos y psi-
las frutas. *El índice de color como medida de calidad de alimentos. cológicos. *Natural y artificial, significaciones de los colores en la ciudad.
*Influencia de aspectos estructurales sobre la percepción del color y *El valor patrimonial de la estructura cromática del paisaje urbano. *Color
la apariencia de copos de maíz. *El color como índice del estado de la ambiental del paisaje rural de Córdoba. *El color ambiental de Tucumán.
conservación de las semillas. *Caracterización colorimétrica de granos *El color en la recreación nocturna. *Elección del color en mezclas de ce-
de mostaza blanca. *Cinética del color en lácteos. *Detección de materia mento pórtland. *Registro cromático de la ciudad de Valparaíso. *El color
extraña en el tabaco. como atributo de la forma arquitectónica. *Reconstrucción cromática de
El color y la enseñanza: *El concepto de lectura en la enseñanza del un barrio. *Arte público, el color en el espacio urbano. *Factor de visión del
color. *Influencia del color en la memoria de los niños. *Sensibilización cielo urbano. *Polución luminosa rural.
crucial a los colores. *La enseñanza de la cesía en el contexto de la indus- *El color en arte y cultura: *El color y el transcurso del tiempo en
tria automotriz. *Propuesta para la enseñanza del significado del color. la pintura. *El rol del color en la representación de lo irreal. *El rol del
*Proyecto “Arte en juego-la danza del color”. *Analogías, estímulos audi- color en la alerta, la memoria y el tiempo de reconocimiento visual.*Los
tivos e imágenes gráficas en color. *Práctica de la mezcla de colores en colores en la guerra: Iraq ojo por ojo. *El rol del color en la imagen cor-
la enseñanza de fotografía. *Diseñando la enseñanza del color en Chile. porativa. *Colores del novecientos. *El color en la cultura de los inmi-
*Desarrollo de un proyecto de integración social por medio de la expe- grantes. *Ética del uso de los colores. *El uso expresivo del color en el
rimentación color. *El lenguaje del color y su manipulación en las com- cine. *Tableros cromáticos. *Ecología y color en la obra de Hundervasser.
posiciones morfológicas. *Bebidas y envases: enseñanza del color por *Color y sonido. *Hacia una cesía virtual. *El color en la restauración de
superposición. *El uso del color en locales escolares. *La puesta a punto pinturas murales. *El color en la señalética. *Colores y accidentes de trán-
del espectro-foto-colorímetro como recurso didáctico. *Cambios de co- sito. *Contaminación lumínica.
lor por tecnologías emergentes. *Iluminación en escuelas brasileras. Y así sigue.

28 / La Pupila junio 2010 / nº 13


/// el color
ciación de las leves diferencias entre to- tanto nos dicen los colores, de la realidad decenios se ha demostrado que no es to-
nos de color se construye orgánicamente atendida? ¿Qué pistas nos dan los colores talmente correcta. La investigación del co-
en un período crucial de la infancia (quizá para una nueva teoría del conocimiento? La lor no ha terminado. Aunque solemos creer
de los 6 meses a los 8 años). Si el niño vive investigación de los colores está afectando que estamos al fin de la historia de todo lo
en una ciudad rica en azules, probable- las bases mismas de nuestra concepción de que se puede saber sobre el color, cuando
mente para toda su vida distinguirá más la realidad. se investiga duro, sin prejuicios, pronto
variedad de tonos azules. Si su ciudad Estas asociaciones, grupos, instituciones, se nota que no estamos más que en los
es gris, probablemente distinguirá más organizaciones (si bien no suelen guber- primeros balbuceos. Aquí, y en otros paí-
variedad de grises y quizá poca variedad namentales, las universidades suelen dar ses, hay bibliotecas muy respetables que
azules. Para toda la vida. Los edificios de fuerte apoyo a las instituciones de estudio sólo disponen de libros con información
Montevideo se hicieron grises en épocas del color), son amplias, pluri-disciplinarias. obsoleta sobre el color, desconociendo los
en que las revistas de arquitectura que Incluyen a toda la variedad de los que tra- descubrimientos biológicos, neuronales y
nos llegaban eran blanco y negro, y así bajan con el color. Científicos, artistas, bió- de comunicación, que atropelladamente
resulta muy probable que muchos adultos logos, sociólogos, publicitarios, medidores, están emergiendo, sobretodo en los últi-
actuales, que fueron niños en una ciudad técnicos, pintores, acuarelistas, vitralistas, mos cuatro decenios. A muchas bibliotecas
gris, gusten de los grises. Hasta los ómni- dibujantes, oftalmólogos, decoradores, les llega tarde, mal o nunca la mayor parte
bus serán grises. Las túnicas blancas. Y los tintoreros, filósofos, arquitectos, urbanistas, de los mejores estudios sobre el color. A
zorros se camuflarán de gris. planificadores, vidrieros, industriales, co- veces, ni siquiera tienen el mejor libro del
Nuestro paisaje rural es, y ha sido siem- merciantes, diseñadores, y muchos otros. Es mejor autor de cada época. Nuestros jóve-
pre, en colores. Un buen botánico puede decir, todos los que, con espíritu abierto al nes pueden estar estudiando libros atrasa-
distinguir de qué especie es un árbol a conocimiento bien fundado, quieren saber dos que les inculcan mitos sobre el color.
kilómetros de distancia, según su color más del color. Un día van a enseñar lo que no es cierto.
estacional. En España se ha estudiado el En otros países las asociaciones del color Quizá en la enseñanza del color estemos
color de su paisaje y se ha llegado a con- son muy activas, tienen sus cursos pro- más de medio siglo atrasados.
clusiones que permiten saber qué especies pios, organizan congresos con cientos de
vegetales plantar, según sus colores, para ponencias al más alto nivel, hacen publica-
mejorar su estética. Lo cual puede ayudar a ciones de primera línea, orientan la ense-
cambiar el paisaje para que sea más atrac- ñanza del color, investigan, favorecen las
tivo. Lo cual puede ayudar a traer millones investigaciones, son foros donde se dialo-
de turistas. Si queremos turismo, debemos ga del color, de la cesía, de la forma. Como
saber del color. si fuesen mares territoriales en los cuales la
Conocemos el alejamiento y otros rasgos de ciencia y el arte del color pueden alimen-
los astros por su espectro de color. tarse y desarrollarse. Estas agrupaciones se
Se puede hablar del hablar de los colores. integran en la Asociación Internación del
¿Qué es un color en las palabras, y qué es Color (AIC), organismo mundial de inves-
un color en las sinapsis? ¿Cómo filtramos y tigación y establecimiento de criterios
compensamos los colores? ¿Cómo proce- generales.
samos los colores con nuestras capacidades En la población, y aún entre los especialis-
oculares y neuronales? ¿Cuántas causas ob- tas, subsisten teorías del color sin mucha
jetivas del color se han descubierto? ¿Qué base científica. O con una base que hace

Inédito encuentro de más de 300 chilenos por el color en Valdivia

Se constituyó la Asociación Chilena del Color.


En la ciudad de Valdivia durante los días 25 y 26 de septiembre se ha realizado, en la
Universidad Austral de Chile y organizado por el Instituto de Arquitectura y Urbanismo,
el primer Seminario de Color, que convocó ampliamente a arqueólogos, artistas, arqui-
tectos, diseñadores, físicos, docentes, empresarios y estudiantes provenientes de distin-
tos puntos del país y del extranjero. El destacado físico, Dr. Willy Gerber, se refirió al fe-
nómeno visual señalando que “nuestros ojos, más que ver la realidad, son herramientas
para comprender nuestro medio y sin su filtro, ésta realidad sería mucho más triste”.
Entre los panelistas se contó con la participación de Eduardo Vilches, maestro del co-
lor de muchas generaciones de estudiantes de las artes en Chile, y Francisco Méndez,
artista y teórico del color, ambos con más de 50 años de experiencia. También los ar-
quitectos Humberto Eliash y Roberto Martínez, expusieron los resultados de integrar
el color a sus obras.
Con la participación del Presidente de la Asociación Internacional del Color (AIC), José
Luis Caivano, se dio inicio a la constitución de la Asociación Chilena del Color, que per-
sigue sumar a todos quienes vean en el color posibilidades de investigación, creación y
desarrollo. Elisa Cordero, organizadora de este evento, señaló: “Este es un momento his-
tórico del color en Chile, durante este seminario se han creado las redes que en adelante
nos permitirán como asociación, relacionarnos con grupos de color en otros países”.

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Grafías Pedro da Cruz, Oscar Larroca.

Arte y falsificación Belleza compulsiva. El detalle.


en América Latina. Hal Foster. Para una historia
Daniel Schávelzon. Adriana Hidalgo editora, cercana de la pintura.
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008. Daniel Arasse.
Buenos Aires, 2009. 346 pp. Abada Editores,
298 pp. Madrid, 2008.
418 pp.

El autor (Buenos Aires, 1950) plantea una serie de Foster realiza un análisis crítico del surrealismo, Profundamente arraigado en la tradición académica
preguntas relacionadas a la falsificación y el tráfico especialmente del grupo de hombres que lideró el francesa, el texto incursiona en el estudio del deta-
de obras de arte, entre otras ¿Qué es lo falso y que movimiento entre 1924 y 1939, a partir del supues- lle pictórico, el que es considerado “un nuevo cam-
lo auténtico?, ¿Qué rol desempeña el mercado de to de que el movimiento era visto como basado en po de la historia de la pintura”. La idea es mostrar
lo falso en el arte?, y ¿Cuál es la responsabilidad de el amor y la liberación, como André Breton quería ejemplos de detalles que, para el espectador que
los museos? Divide su análisis en una primera par- que se lo viera. El autor afirma que el surrealismo, se da tiempo para estudiar una obra, serían “recom-
te con definiciones de tipo teórico; por ejemplo, en cambio - y debido a la relación con el psicoa- pensas” que agregan elementos a la valoración del
la falsificación como tema de estudio, incluido lo nálisis- era regido por la idea de lo siniestro y el conjunto. El autor subraya que el estudio del detalle
falso en arqueología y paleontología. Una segunda instinto de muerte. Las obras de Ernst, de Chirico debe hacerse con equilibrio, para no llegar a sustituir
parte está dedicada a las falsificaciones en América y Giacometti son caracterizadas como un arte con el estudio de la totalidad de la obra en cuestión. Los
Latina, en la que en relación a Uruguay cuestiona ambiguos efectos curativos y destructivos, mien- innumerables ejemplos estudiados son tomados de
que el antropolito y los zoolitos hoy mostrados en el tras que las muñecas de Hans Bellmer serían ejem- un periodo histórico que abarca desde el final de la
Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) sean plos extremos de sado-masoquismo y muerte. A los Edad Media hasta el último cuarto del siglo XIX, ra-
“originales”. Schávelzon asegura que se considera planteos sobre las experiencias traumáticas de esos zón por la que se mantiene en el campo de la pintura
por “consenso absoluto” que al menos la mitad de artistas, Foster agrega la dimensión de los traumas figurativa, sin incluir las expresiones de lo no-figura-
la totalidad de los productos culturales del pasado de la sociedad capitalista, lo que ejemplifica con tivo específicas del siglo XX. El interesado puede así
son falsos. También afirma, entre otras cosas, que la las figuras surrealistas del autómata y el maniquí, descubrir elementos pasados por alto y dejarse sor-
Venus de Milo fue alterada en el Museo del Louvre a partir de las que el cuerpo se vuelve máquina o prender por detallados análisis iconográficos en un
para que pareciese diferente. En varios de los casos mercancía. Finalmente, basándose en un análisis sinfín de obras de artistas tan variados como Andrea
que analiza se remite a fuentes citadas en notas al de tipo freudiano, el autor rebate las pretensiones Mantenga, Alberto Durero, Caspar David Friedrich,
pie de página, aunque la impresión es que las mis- de liberación erótica de los surrealistas cuando re- William Turner, Eugène Delacroix y Édouard Manet.
mas fueron elegidas para confirmar una interpreta- marca las determinaciones heterosexistas del mo- Estudios que van del grado de realismo de la figura
ción que, por momentos, resulta exageradamente vimiento, una característica que fue blanco de las de un león al significado de las trampas de madera
especulativa. PdC críticas de los movimientos de liberación sexual de fabricadas por San José en su taller. PdC
las décadas de 1960 y 1970. PdC

Gerhard Richter: Color y cultura. El País:


Fotografías pintadas. La práctica y el significado Arotxa & Figueredo.
VV.AA. Catálogo de la del color de la Antigüedad Prólogo de Guillermo
exposición del mismo a la abstracción. Scheck. Ed. Talleres
nombre editado por Markus John Gage. Ediciones gráficos de “El País”.
Heinzelmann. La Fábrica Siruela (La biblioteca azul, Montevideo, 2008.
Editorial, Madrid, 2009. 392 pp. serie mayor), Madrid, 1993. 180 pp.
336 pp.
Este catálogo, publicado en ocasión de la muestra Color y Cultura, de John Gage (también autor del Con motivo de haberse celebrado en 2008 el noven-
individual organizada por Fundación Telefónica con ya clásico “El color en el arte”), es un exquisito e in- ta aniversario del diario El País, la empresa periodís-
motivo de PHhotoEspaña 2009, recoge más de tres- eludible texto sabiamente ilustrado y orientado a tica editó este volumen con caricaturas de Rodolfo
cientas imágenes de pequeño formato del artista develar la simbología del color bajo todas sus for- “Arotxa” Arotxarena  (Montevideo, 1958) y textos del
visual Gerhard Richter (Dresden, Alemania, 1932), mas, incluso en su relación con los oficios y la cons- periodista Marcello Figueredo (Montevideo 1966). El
de quien se exhibiera recientemente obras suyas en trucción. El estudio, que toma como base la historia lujoso volumen rescata noventa de los muchos y
nuestro país (muestra “Sinopsis”, MNAV, marzo 2010). del arte, despliega lo que anuncia su subtítulo: La variopintos protagonistas públicos que desfilaron
Las imágenes seleccionadas aluden a instantes co- práctica y el significado del color de la Antigüedad bajo el reconocible trazo de Arotxa y que fueran pu-
tidianos e íntimos de la vida del artista (vacaciones, a la abstracción.  Simbología, mitología e iconolo- blicados oportunamente en el periódico capitalino.
escenas familiares, paseos, encuentros) y que han gía son examinados bajo el estudio de Gage, quien A los emblemáticos Carlos Gardel, Obdulio Varela, 
sido descartadas para el álbum familiar. Además de hace desfilar términos, conceptos y teorías (desde Aparicio Saravia y José Batlle y Ordónez se le su-
imágenes propias, Richter también utiliza fotografías los griegos hasta nuestros días), el cromatismo en man, entre otros,  Pedro Figari, Páez Vilaró y Manuel
cedidas por desconocidos, y tanto en unas como en los mosaicos bizantinos y las ornamentaciones del Espínola Gómez, magnificados en esta oportuni-
otras el célebre artista germano interviene mediante Islam, los vitrales góticos inspirados  en la filosofía dad por el amplio espacio de impresión (las figuras
diversas técnicas de sobrepintado. En algunas arras- neoplatónica de la luz, y los significados en la he- respiran en el generoso plano blanco del papel).
tra cierta parte de la fotografía por la pintura provo- ráldica. El sonido del color, el color como sistema, Sugestivas viñetas acompañan el discepoliano esce-
cando que en la capa de óleo se formen sugestivos el color como movimiento; de Leonardo a De Stijl nario de personajes mientras los breves textos ilus-
líneas y dibujos; otras son sumergidas en laca diluida y la Bauhaus, pasando por Delacroix y Seurat, el au- tran cada una de las imágenes. Si bien es un trabajo
o salpicadas con gotas de pinturas. El resultado, en- tor fija episodios de interés imperecedero, como la a “cuatro manos”, la solvencia de un trazo gestual,
tre la consecuencia fortuita producida por el azar y fascinación por el arco iris y las cualidades naturales controlado y depurado (en grafito, acuarela,  pastel
el control riguroso del autor, reconstruye el signifi- de los pigmentos. O. L. y técnica mixta) es el gran protagonista del presen-
cado de la imagen y difumina, en algunos casos, las te trabajo. Un homenaje de lujo para una parte del
líneas de separación entre lo fotografiado y el trazo periodismo gráfico, así como para la Caricatura (con
abstracto de la pintura. O. L. mayúsculas) producida en nuestro país. O. L.

30 / La Pupila junio 2010 / nº 13


Diana Saravia

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En LA MARQUERIA le ofrecemos un especial servicio para enmarcar todo tipo de obra de arte. Tenemos para brindarle todo tipo
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junio 2010 / nº 13 La Pupila / 31


Parque Rodó - Pablo de María y Rambla Wilson. Accesible las 24 horas.

La Fotogalería a cielo abierto del Centro Municipal de Fotografía (CMDF) es un espacio destinado a exposiciones
fotográficas al aire libre que puede visitarse sin limitaciones de acceso y horarios todos los días del año.

Su apertura coincide con el objetivo principal del CMDF, que consiste en dar amplia
difusión a la Fotografía en sus diferentes vertientes y expresiones y con la política
de la División Espacios Públicos, Hábitat y Edificaciones tendiente a recuperar los
parques de la ciudad, devolviéndoles su dimensión social y cultural.
En esta fotogalería se muestran trabajos de autores seleccionados a través de una
convocatoria abierta dirigida a residentes en Latinoamérica y exposiciones invitadas.

El Centro Municipal de Fotografía, creado en 2002, es una Unidad perteneciente a la División Comunicación de la Intendencia de Montevideo.
Entre otras actividades, custodia un acervo en permanente crecimiento, actualmente compuesto por aproximadamente 100.000 fotografías
históricas que abarcan imágenes del período 1840-1990, y 15.000 fotografías contemporáneas que datan de 1990 hasta el presente. Actualmente
unas 8.500 fotografías históricas están a disposición del público.

San José 1360 - Tel: +(598 2) 19501219 - Lunes a viernes de 10 a 19 hs. Sábados de 9.30 a 14.30 hs.
E-mail: CMDF@imm.gub.uy - Web: http://CMDF.montevideo.gub.uy - Blog: http://indexfoto.montevideo.gub.uy