Manual de Analisis de Escritura Dramatica Teatro Radio Cine Television y Nuevos Medios Electronicos ROBINO PDF

manual de análisis
de escritura dramática
teatro, radio, cine, televisión y
nuevos medios electrónicos
Alejandro Robino
Robino, Alejandro
Manual de análisis de escritura dramática : teatro, radio, cine, televisión y nuevos medios
electrónicos / Alejandro Robino. - 1a ed compendiada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Inteatro, 2016.
166 p. ; 22 x 15 cm. - (Estudios teatrales)
ISBN 978-987-3811-23-4
1. Arte Dramático. I. Título.
CDD 807
Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta Nº 486/15
CONSEJO EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Rodolfo Pacheco
> Federico Irazábal
> Claudio Pansera
STAFF EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Graciela Holfeltz
> Florencia Aroldi
> Fernando Montes Vera (Corrección)
> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa)
> Teresa Calero (Distribución)
© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN 978-987-3811-23-4
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Edición a cargo de Eudeba. Impreso en Buenos Aires, diciembre de 2016

Primera edición: 2.500 ejemplares
Dedicado a Julieta y Melina, mis hijas.
Agradecimientos:
A Omar Quiroga,
por su disposición a la reflexión conjunta;
a todos mis alumnos,

por cuestionar permanentemente estas provisorias aseveraciones;
a todos mis maestros

–mis padres, los primeros–, por su generosidad.
introducción
> introducción
Cualquier texto dramático, sea el que fuere su lenguaje (teatro, cine,

televisión, radio o medios electrónicos), sin excepción, necesita de una mirada
revisora que permita el hallazgo de sus dificultades y sus potencialidades aún no
explotadas. Para ello, y con razones sobradas, tanto el aficionado como el
profesional, busca la apreciación ajena. Un nuevo punto de vista que ensanche,
profundice y enriquezca la opinión que ya tenemos formada de la obra, en
cualquiera de sus etapas, ya sea la primera versión o cualquier escalón de un
trabajo inconcluso, aun el más incipiente: esa lente que se interponga entre la
mirada enamorada del autor, el descubrimiento aún encandilado del productor
y la obra real. Es que llevar adelante un montaje dramático, en cualquiera de sus
lenguajes, implica un esfuerzo colectivo y colaborativo tal que merita tomar
todos los recaudos que sean posibles para intentar eludir el fracaso. Este
razonamiento podría ser más que suficiente para llevar al total convencimiento
a un autor sobre el provecho de la revisión de su obra. Sin embargo, no es esta
cuestión la que esencialmente lleva a la búsqueda de la mirada del otro. La
indagación de la opinión externa es originada por una carencia. Encontraremos
en los escritores no dramáticos esta misma necesidad de exponer sus cuentos,
sus poemas, sus novelas, sus ensayos, aún antes de la fase editorial de sus
trabajos.
La teoría de la comunicación,1 deja en claro que el mensaje emitido no es
necesariamente el mensaje recibido, ya que el código entre emisor y receptor, aun
siendo en un alto porcentaje común, no es idéntico en ambos y, por ende, la
interpretación del mensaje, varía. La construcción de sentido que se emite siempre
es limitada y será su complementación por el receptor la que genere el resultado
final, aquello que resulta comprendido. El autor, cuando escribe, construye un
interlocutor imaginario, engendrado en su necesidad artística de comunicar que lo
impulsa a la tarea. Este interlocutor imaginario es provisorio y limitado al espectro
cultural del autor, y prontamente necesita ser suplantado por uno real, que permita
testear si el conjunto de suposiciones sobre la recepción de lo escrito logra ser
confirmado. Por supuesto que esta verificación jamás puede darse en un ciento por
ciento. Las disimilitudes parciales, no son más que variaciones propias de dichas
apreciaciones subjetivas, dentro de una comprensión social común. Confirmación
tal que solo puede darse dentro de un marco cultural delimitado; es decir, en una
sociedad dada en un tiempo determinado.
manual de análisis de escritura dramática 7

Cuestiones cruciales como el tiempo el amor y la muerte no son
interpretadas de manera similar en distintos tiempos y culturas. La tradición greco-
judeo-cristiana occidental entiende al tiempo como lineal, mientras que el
pensamiento oriental lo concibe circular. El parricidio –es decir, el asesinato del
padre en la Roma antigua– era interpretado como la máxima afrenta social y
personal. Su autor no accedía siquiera a la piedad de la pena de muerte, sino que
era condenado al exilio (entendiéndolo en ese contexto, era entregarlo a
implacables enemigos que los someterían a mil flagelos) y sus hijos verían cancelada
su vocación hereditaria quedando expuestos a la miseria.
En el renacentista imperio británico reflexionaron sobre el asunto y, si bien
mantuvieron la horca para el parricida, liberaron la herencia para sus descendientes,
ya que representaba esta cuestión una traba importante para el desarrollo
mercantilista. Las tribus esquimales, hasta el siglo XIX, obligaban a los hijos a
deshacerse de sus padres cuando estos hubieran perdido el último diente que les
permitía procurar su sustento mascando cuero; ya que, en condiciones tan
adversas, la carga ponía en peligro la subsistencia comunitaria. Por lo tanto, una
obra sobre la eternidad o el parricidio, cambia diametralmente su producción de
sentido según la sociedad que la interpreta.
Parafraseando a Ortega y Gasset: la obra es la obra y sus circunstancias.
El autor tiene conciencia de que, fuera de su cabeza, la producción de sentido
de la obra, es otra. Si varían de manera importante los paradigmas culturales
(códigos de interpretación) de los receptores, inevitablemente, cambia la obra, ya
que será decodificada de distinto modo, aunque materialmente siga inalterable.
El texto dramático es una unidad lógica en sí misma y, por lo tanto,
continuará siendo comprensible, pero su conjunto sígnico a la luz de nuevos
significantes, generará nuevas interpretaciones subjetivas que construirán un todo
distinto. Es un rico testimonio de esta experiencia el libro de Arthur Miller, Un
viajante en Beijing,2 en el cual el dramaturgo narra la puesta en escena de su obra
La muerte de un viajante en la capital de China y la variación de la producción de
sentido que operó el trasplante cultural en dicha pieza. En ella, da testimonio de
que la unidad lógica, la Gestalt de la obra, se sostenía, pero que la producción de
sentido variaba hacia valoraciones que estaban fuera de su alcance, ya que los roles
sociales de los personajes en esa latitud se desarrollaban de manera muy distinta al
lugar donde y para el que fueron escritos. Trascribo las palabras de Miller al elenco
el primer día de ensayo:
Puedo decirles que uno de mis principales motivos al venir aquí ha sido tratar
de mostrar que existe solo una humanidad. Que nuestras culturas e idiomas han
establecido una serie de confusas señales y las mismas nos impiden
8 A L E J A N D RO RO B I N O
introducción
comunicarnos y compartir los pensamientos y sensaciones mutuos, pero que,

en los niveles más profundos en que se desarrolla esta obra, nos vemos
incorporados a una unidad que tal vez sea biológica. Yo no soy antropólogo, y
no puedo predecir lo que vamos a demostrar a través de esta producción; pero
nada saldrá de todo ello, a menos que se muestren ustedes emocionalmente
verídicos con sus personajes y con el relato. Si lo hacen así, pronostico que la
superficie cultural se hará cargo de sí misma de alguna forma, aunque no estoy
seguro en este momento de cómo saldría realmente de esto.
Miller apunta a la esencialidad de drama como común denominador, a esa

bipolaridad dialéctica que genera sentido en su fricción, evidenciando la
contradicción humana que la universaliza.
A la transportación territorial y espacial de un texto dramático debemos
sumarle que el mismo no comunica de manera directa como en la narrativa de
autor al lector, sino que lo produce de forma indirecta del autor, a través del actor
o actriz al espectador, lo cual provoca un grado de incertidumbre mayor sobre su
posible recepción.
Es por todo lo expuesto que, en la industria audiovisual, los productores
contratan a profesionales que llevan la tarea de análisis, denominando este rol
como script doctor o script consultant [análisis de guion o asesoría de guion]. Los
productores teatrales consultan a lectores altamente calificados, por lo general,
dramaturgos. Los escritores nóveles acuden a “supervisores” o algún colega
congénere de su aprecio; los estudiantes, a sus maestros. Y todos, sin excepción,
torturamos sometiendo a la lectura cuasi forzosa, a algún alma paciente y generosa
de nuestro círculo íntimo afectivo. En su autobiografía literaria Mientras escribo,3
Stephen King confiesa que Tábitha, su esposa, es su primera lectora.
Es que sabemos que las mismas emociones que fecundaron nuestro proceso
creativo son las que nublan nuestra visión crítica sobre este. Si a eso sumamos
nuestro corsé cultural (idiosincrático, político, filosófico, religioso, etcétera) que
restringe nuestra lectura, concluimos en la necesidad de recurrir a esta otra mirada
que nos permita avanzar hacia el resultado óptimo que pretendemos. Con feroz
reduccionismo, el saber popular nos enseña que “cuatro ojos ven más que dos” y
su aceptación universal proviene de su eficacia (es decir, la capacidad para conseguir
el resultado artístico deseado) y de su eficiencia (o sea, la facultad de lograr el fin
empleando los menores y mejores medios posibles). El mejor texto dramático al
menor costo. Y me refiero a costo en el sentido más amplio. A modo de ejemplo,
podemos citar entre los films de distribución mundial que tuvieron concurrencia
masiva pluricultural y que contaron con el análisis profesional de calificadísimos
dramaturgos a: Gilda, analizada por Ben Hecht, autor de Scarface, La ley del

hampa, La diligencia, Lo que el viento se llevó, Casino Royale; El padrino, por Robert
Towne, autor de Barrio Chino, Misión Imposible, Los dos Jakes; Indiana Jones, por
Tom Stoppard, autor de Brazil, Shakespeare in love; Arma mortal, por Carrie Fisher,
autora de Postales desde el filo; La lista de Schlinder, por Aaron Sorkin, autor de
Algunos hombres buenos; Apolo 13 y Jurassic Park IV, por John Sayles, autor de
Matewan, Baby It’s You; Marea Roja, por Quentin Tarantino, autor de Perros de la
calle, Asesinos por naturaleza, Tiempos Violentos, Bastardos sin gloria, Django
desencadenado. No en vano todos ellos son grandes autores de libros
cinematográficos memorables que serán recordados por sus propias obras. Es que
el análisis no es otra cosa de la deconstrucción de la obra dramática y este desguace
requiere del conocimiento que implica comprender su elaboración desde otra
perspectiva. Si alguien señalara estas páginas como un curso encubierto de
dramaturgia, estaría en lo cierto, aunque no haya sido ese mi cometido. Domina
el análisis quien domina el oficio, entendiendo por tal la técnica de la escritura
dramática. El talento es otro asunto y no sabemos cómo se fabrica.
El analista interno
La mirada del otro será siempre necesaria en mayor o menor grado. No es
la voluntad de este trabajo sustituir esa etapa por la que tarde o temprano atravesará
la obra, sino establecer un paso previo que le permita al autor hacer una evaluación,
tanto cuando ya considere terminado el trabajo, como cuando se halle detenido en
medio del proceso creativo de su escritura por causas que desconoce. El desarrollo
de este autor crítico interno, que convive disociado del autor creador, es posible y
deseable. Para ello, es menester el apego a un conjunto de herramientas técnicas
que nos posibiliten fabricar artificialmente esa distancia, esa falsa ajenidad necesaria
que le permita acceder a la obra desde un punto de vista novedoso. Un proceso que
lo faculte como autor a desguazar su obra correctamente, para observar qué
cuestión no funciona y debe ser suplantada, modificada o suprimida, de qué
carencias adolece y que desarrollos aún están truncos o incipientes y podrían
contribuir a su enriquecimiento. Es saludable entender estas herramientas como
tales y, por lo tanto, deseable que cada autor las organice en su taller del modo que
le sea más útil, complementándola con cuanta herramienta se le ponga a mano.
Esto pretende ser una metodología a completar por el autor y no una creencia, por
lo que no está usted ante “el método”, sino ante un método que le será útil en la
medida en que lo amolde a sus necesidades y posibilidades. Así como no se puede
enseñar a construir un texto dramático, sino brindar herramientas (una técnica)
para que con ellas aflore la escritura, ese proceso íntimo, privado y misterioso. Del
introducción
mismo modo, la deconstrucción puede ser guiada con la misma distancia que hay
entre el mapa y el territorio. Si esta propuesta llega a buen puerto, debería lograr
que después de mucho ejercicio en el análisis, usted, partiendo de ella, arribe a una
metodología que le sea propia. El recorrido que va de la vestimenta por talle, a la
hecha a medida.
Ese mismo camino es el que comienza con estas herramientas como tutor
externo y aspira a concluir con su internalización personalizada. No se asuste, es
cuestión de ejercicio. Cuando aprendimos a andar en bicicleta, hasta disfrutar del
paisaje, estábamos pendientes de muchas operaciones que nos parecían imposibles
de atender de manera conjunta: pedalear, mantener el equilibrio, el rumbo, frenar.
Hasta que logramos a fuerza de repetición y caídas, dominarlas e internalizarlas de
manera automática, no pudimos disfrutar de las imágenes que nos ofrece el camino.
Con el análisis, el único que puede sufrir algún golpe, es el ego –y mal no le viene–.
El proceso creativo
La primera tentación que tuve sobre este punto fue escribir lo siguiente:
Nadie sabe a ciencia cierta de donde vienen las ideas. Es un problema
metafísico y no dramatúrgico. Por lo tanto, pasemos a otra cosa.
Entiendo que es demasiado parco y antipático, pero si de todos modos me

las ingenié para integrar la frase a este texto, es porque, de una forma certera,
transmite un concepto clave: mientras las ideas vengan, no se preocupe por su
procedencia, a menos que estén registradas, ya que jamás logrará encontrar su
origen. Y de hacerlo, presumo, que no contribuirá al proceso creativo, ya que,
recordando los versos de Raúl González Tuñón:
Yo he conocido un puerto.
Decir: Yo he conocido, es decir: Algo ha muerto.4
Intuyo que el detonante de nuestra necesidad artística proviene de nuestra
imposibilidad de abarcar racionalmente una conflictiva que nos conmueva. Hay
un misterio necesario de preservar en el exorcismo poético de nuestra conflictiva
íntima. Y no importa si la obra es sobre un conflicto existencial propio o una idea
impuesta. De todos modos, citando a Abelardo Castillo: “un buen escritor no es
un cuentista ni un novelista: es una persona resignada que escribe lo que puede”.5
Es decir, escribe sobre lo que conoce (o debería conocer): usted mismo. Su
conflictiva existencial, reflejada en las diversas temáticas y en los distintos universos

que planteen los trabajos que se le presenten. Dice Saramago: “Como cualquier
otro lector o escritor, me busco a mí mismo. Busco encontrarme en páginas, en
ideas, en reflexiones, reconocer que somos más que esto que representa como
‘realidad’, ese sigue siendo el mayor deslumbramiento”.6
No todos pensamos igual

Pero si bien no es posible desde la dramaturgia ingresar en esa zona de
misterio generador del proceso creativo, sí es útil rastrear cómo se plasma esa
necesidad en la simiente, el disparador de la obra. ¿Cuál es el habitual proceso en
usted? ¿Cuáles son los estímulos frecuentes que lo llevan a escribir? La neurociencia
específicamente nos ha revelado que no todos los seres humanos pensamos de la
misma manera. Que los generadores de emociones que funcionan en un ser
humano no funcionan del mismo modo en otro. Y esta cuestión origina un
interrogante que merece ser atendido e investigado en particular por cada autor:
¿Cómo es el inicio de nuestro trabajo? Cada cual tiene su propia receta: valedera en
cuanto que efectiva. Si conocemos nuestro propio funcionamiento en el proceso
de creación dramatúrgica, sabremos cómo estimularlo y evitar aquellas cuestiones
que pudieran entorpecerlo. Por ende, toda la bibliografía sobre creatividad
dramatúrgica (hay mucha y buena) debe ser aprovechada, pero previamente
despojada de su presentación de receta infalible. Estas son estrategias de mercadeo
editorial, cuya promesa de éxito cierto despojan del elemento artístico y
esencialmente humano a la cuestión. Si somos estrictos, jurídicamente, estas obras
son una obligación de medio y no de resultado. Como la de un médico o un
abogado, que pueden garantizar sus esfuerzos, pero no el éxito de ellos, aunque sí
pronosticar probabilidades. Tomando este recaudo, es menester que todo material
bibliográfico sea devorado. Constituye una parte esencial de su nutrición en cuanto
que autor/a, así como su contracara de analista de escritura dramática.
El hombre como ser emocional

Es obvio que cada punto de vista de una realidad es una particularidad.
Cada uno ve un mundo distinto, aunque en el mismo tiempo y espacio
observemos la misma cosa. Dice Eraldo Fullone:
Todos sufrimos cierto grado de distorsión de la realidad. Ello sucede porque
la criatura humana no es un ser racional con emociones, sino un ser
introducción
básicamente emocional con uso de razón. Las emociones se despliegan como la

primera respuesta humana frente a cualquier estímulo, externo o interno.7
Siento, luego existo. Y para permitirnos una más cómoda existencia le

construimos a esa emoción que nos abordó una explicación racional que nos
contenga y satisfaga. Pongamos como ejemplo esta respuesta de un niño pequeño
a su madre:
–¿Por qué le pegaste a tu hermanito?
–Porque me sacó el juguete.
Lo cierto es que el niño ejecuta el golpe como brazo armado de la ira que lo
aborda y no como conclusión final de un plan represivo hacia su hermanito.
Primero nos emocionamos y luego racionalizamos. Así es que, puestos a escribir un
drama, buscamos denodadamente el epicentro del volcán que nos proporcione la
conmoción, la emotividad necesaria que nos sirva de materia prima, para ser luego
elaborada mediante la racionalización en una “concatenación inexorable de la
acción” (más adelante me explayaré sobre esta definición de estructura). La forma
de acotar este grupo de emociones contradictorias como primer paso organizador
del caos al cosmos es generar un mecanismo de reproducción de dichas emociones,
que nos permita controlarlas: el conflicto. A través de este podremos recrearlas y
transmitirlas de manera meramente aproximada. Por ejemplo: salvo a sujetos
altamente sádicos, la suerte de Romeo y Julieta entristece a las personas.
El conflicto es, entonces, el motor evocativo de estas emociones encontradas,
contrarias, simultáneas, paradojales que dan origen al drama. Y como ya dijera, esas
paradojas, no pueden ser explicadas por la palabra racional de manera suficiente
como para satisfacernos, ya que el corsé socrático de nuestra idiosincrasia occidental
(“el ser es y el no ser no es”) nos lo impide, puesto que en el conflicto habita la
contradicción. En el drama se “es” y se “no es” al mismo tiempo. Así, un personaje
se promete adelgazar mientras come toda una torta de chocolate y crema. Y ambos
polos del conflicto, el deseo estético y la gula, son verdad esencial de ese personaje.
Es por ello que ante la impotencia racional para describir lo que dicha contradicción
nos provoca y conmueve, el ser humano recurre a la poética; en nuestro caso, a través
de las imágenes o la palabra que provoca la acción.
Para la dimisión de conflictos, los romanos entendían que había dos
caminos posibles: el racional, que es el derecho, y el poético, que es el teatro, y por
analogía, proyectado a nuestros días, todo el drama.
Todos los dramas clásicos dan cuenta de un conflicto universal que
reverbera en nuestra vida cotidiana. ¿Qué niño no ha atravesado como Hamlet la

disyuntiva de saber si quiere más a mamá o a papá? ¿Quién, como Antígona, no se
ha encontrado ante el dilema de tener que optar por lo legal o lo justo cuando
ambos términos no caminan de la mano por el mismo sendero?
El drama contiene una cualidad única: nos permite comprender
poéticamente el sostén de dos valores antagónicos. Es por ello que afirmamos que
todo conflicto importa una pugna de valores. Nuestra tarea al analizar un texto
dramático es custodiar y facilitar que este apareamiento no pierda puntualidad,
claridad, tensión, urgencia de resolución, verosimilitud y empatía. Y para cumplir
este objetivo nos valdremos de herramientas técnicas que nos permitan apartarnos
–en la medida de la posibilidad humana– de la subjetividad ideológica y su
consecuencia estética.
El lenguaje narrativo y la dramática como parte de este

Explica Jerome Bruner8 que hay dos maneras diferentes de conocer en
términos de manera de pensar, y cada una de ellas nos entrega modos
característicos de construir la realidad. Estas son el modo de pensamiento
paradigmático y el modo narrativo.
La modalidad paradigmática o lógico-científica intenta ser un sistema
matemático, formal, de descripción y explicación. Con este pensamiento es que
resolvemos la mayoría de los problemas prácticos de la vida cotidiana.
El pensamiento narrativo, en cambio, consiste en contarse historias propias
a uno mismo y a los otros. Al narrar estas historias vamos construyendo un
significado con el cual nuestras experiencias adquieren sentido. Un sentido que
compensa el misterio trágico de la vida. La construcción del significado surge de la
narración, del continuo actualizar nuestra historia, de nuestra trama narrativa. El
pensamiento narrativo se opone y complementa al pensamiento lógico. Contiene
imágenes metafóricas de poder explicativo, es decir, una mítica.
Señala Bruner que esta necesidad de contar y contarse “se ocupa de las
intenciones y acciones humanas y de las vicisitudes y consecuencia que marcan su
transcurso”.
El contar historias es un procedimiento opuesto al pensamiento
paradigmático, ya que la historia surge de lo que es absolutamente particular, de lo
que es sorpresivo, inesperado, anómalo, irregular o anormal.
La abstracción del pensamiento narrativo surge de las imágenes y, por lo
tanto, de la observación particular. El pensamiento narrativo es un pensamiento de
introducción
imágenes que no sigue una lógica lineal, sino que es analógico, funciona por
analogía, por semejanzas.
La analogía
Podemos aventurar, entonces, que el proceso que lleva adelante un
dramaturgo, sea cual fuere el medio para el que escribe, se inicia con una
improvisación imaginaria que registra a través de la palabra escrita y / o el dibujo
(como si fuera un story board), a través de un pensamiento analógico.
Y decimos que se inicia con una improvisación en el sentido teatral, actoral,
de la palabra, porque el dramaturgo combina esas imágenes poniéndolas a accionar
de manera contrapuesta, a diferencia del novelista, quien también utiliza el proceso
descriptivo. Algunos autores sostenían que esta improvisación imaginaria, debería
comprometer a todos los sentidos, pero esta línea de pensamiento es anacrónica a
la luz de los recientes descubrimientos neurocientíficos ya comentados.
El primer hecho catártico del autor es este proceso que consiste en aparear
de manera intuitiva y kinética –es decir, a través de acciones– a las imágenes que
nos han asaltado, plasmándolas y reduciéndolas a un texto escrito.
Podemos describir y comprender esta primera instancia, pero no la podemos
fabricar. Su origen nos está vedado. El punto de partida es un misterio. Mas una vez
originado ese detonante que generó la conmoción emotiva que concibió ese grupo
de imágenes, es a través del oficio, ese grupo de herramientas técnicas guiados por
la experiencia, que podremos proceder a una delimitación más fidedigna del hecho
que nos conmueve, utilizando al lenguaje como sistema de clasificación de dicho
pensamiento. Esto deriva en que, a mayor prodigalidad de vocablos, más
oportunidad de precisión tendremos. Y cuanto más y mejor delimitemos el
contorno del objeto irracional a comunicar a través del drama, mayor será su
exposición. Y me refiero al contorno, porque eso es lo que nosotros fabricamos.
Decía Berkeley, frecuentemente citado por Borges, que “el sabor de la
manzana no radica en la manzana sino en el choque de la manzana contra el paladar”.
Por lo tanto, podemos fabricar la manzana y el paladar e impulsar a través de acciones
su encuentro. Ese choque, el hecho artístico, nos excede, se produce en el espectador.
El hecho catártico, si bien origina la escritura, no la constituye. Escribir es
corregir. Este trabajo pretende ser una herramienta de ayuda en la corrección.
El análisis del caos creativo en medio de la catarsis es restrictivo y, por ende,
contraproducente. También es el análisis un proceso reflexivo y, por ende, una

consideración de la acción ya realizada. El análisis en la catarsis es abortivo. Su uso
comienza a brindar utilidad en la reescritura. Por supuesto, un dramaturgo de
mucho oficio tiene incorporadas estas herramientas y la frontera entre una y otra
etapa rápidamente se desdibuja, pero para quien se inicia es recomendable no
entorpecer la generación del primer esbozo.
La pareidolia o la organización del caos

Una vez obtenidas las imágenes que se le han presentado, el autor comienza
a vincularlas a fin de empezar a encontrarle sentido. Esto lo lleva a cabo mediante
un proceso de acercamiento a formas conocidas llamado Pareidolia. Se trata de un
fenómeno psicológico donde un estímulo vago y aleatorio, habitualmente una
imagen, es percibido erróneamente como una forma reconocible. Los clásicos
ejemplos son la visualización de nubes o cerros, a los que atribuimos formas
corpóreas previamente conocidas.
Pareidolia de rostro en la superficie lunar
Esta capacidad de descubrir forma y sentido en patrones vagos y aleatorios

es de lo que el dramaturgo se vale para hacer confluir y condensar las imágenes. El
autor percibe una imagen o grupo de imágenes claramente y genera una analogía
a través de la narración kinética, inicialmente caprichosa; luego, esta narración se
regirá por su propia lógica. El análisis comienza cuando el cosmos se constituye; es
decir, cuando la narración kinética ya está organizada, al menos, en su faz inicial.
Emprender el análisis en el proceso creativo, en el caos de imágenes –vale la
reiteración– podría ser paralizante.
introducción
De la imagen a la idea
Una forma de iniciar la escritura dramática es partir de una o varias
imágenes que conmueven sin conocer ni entender las razones de su aparición:
asociándolas, apareándolas, friccionándolas hasta lograr una idea argamasa, un
esquema dinámico, entendiendo por tal a un “precario sistema físico cuyo estado
evoluciona con el tiempo”.9
Chejov ha contado que su obra El jardín de los cerezos,10 proviene de tres
imágenes inconexas que se le presentaban recurrentemente y que comenzó a
vincular; a saber: un hombre pescando en un bote en medio de un lago, una mesa
de billar, una rama de cerezo florecido entrando por la ventana.
Pero esta vinculación de imágenes, a diferencia del proceso en la narrativa,
confluye inevitablemente en un personaje que hace y nos da su punto de vista.
Entiendo como personaje lo definido por la Real Academia Española (RAE): “ser
simbólico que interviene en una obra artística”. Este personaje no necesariamente es
el protagonista de la obra dramática, aunque sí el principal. Sobre este punto
ahondaré más adelante al detenerme específicamente en el análisis de los personajes.
De la idea a la imagen
Algunos dramaturgos parten de la idea acabada y su trabajo consiste en
dotar de imágenes esa idea. Los trabajos temáticos a pedido son un claro ejemplo.
La vida de un personaje histórico, un acontecimiento importante, una anécdota
curiosa, etc. Todos estos disparadores, resumidos en ideas, descripciones y
conceptos necesitan ser traducidos por el dramaturgo en imágenes, para comenzar
ese proceso de improvisación imaginaria que engendrará las acciones. Debe dotar
de imágenes vivas dentro de sí a aquella idea propulsora y para ello debe recurrir a
la mayor cantidad de información sobre aquello que debe escribir. Como decía
Borges, “Como el Dios del primer versículo de la Biblia, cada escritor crea un
mundo. Esa creación, a diferencia de la divina, no es ex nihilo;11 surge de la
memoria, del olvido que es parte de la memoria, de la literatura anterior, de los
hábitos de un lenguaje y, esencialmente, de la imaginación y de la pasión”. Por lo
tanto, cuanto mayor enriquecimiento pueda hacer de su conocimiento sobre la
idea, mejor preparado estará para afrontar el desafío.
Los conceptos de lo que se encomienda escribir pueden ser muy claros, pero
son inútiles a la hora de llevar adelante una obra dramática. Es que los conceptos
son generales y las imágenes son particulares y el pensamiento narrativo, surge a
partir de esa singularidad. Por lo tanto, por ejemplo, ante un encargo de un libro

cinematográfico sobre el primer viaje hacia América de Colón, es indudable la
contundencia del concepto de lo que se pretende. Sin embargo, a la hora de narrar
dramáticamente, no es inútil si no conseguimos enhebrar todos los datos de la
historia a través de un drama que nos conmueva. Es decir, una puja de valores que
reverbere en vuestra emoción y por ende sea pasible de universalizar. Como dato
anecdótico, podemos recordar que en 1992, en ocasión del quinto centenario de ese
viaje, se estrenaron dos largometrajes al respecto que fueron escritos por encargo.
La primera argamasa
No todo primer vuelco al papel logra ser un primer borrador. Es que la
catarsis no necesariamente se lleva a cabo de una sola vez. No se apure. El tiempo
para vincular imágenes es el propio de la obra y analizar antes de tener una idea
acabada de itinerario kinético, puede ser paralizante. Es altamente probable que
ante una primera escritura surja la necesidad de ahondar su conocimiento sobre la
temática que aborda y luego volver a la carga sobre ese primer esbozo. Dése ese
tiempo esencial. No se puede escribir sobre lo que no se conoce profunda y de
manera abarcante.
¿Y cómo saber si uno está ante la primera argamasa?
Un buen testeo es detectar si nos conforma el argumento, entendiendo
como tal la narración del desarrollo de la acción principal, a través de sus personajes
y localizaciones. Pregúntese si a un amigo le puede contar “de qué va” la historia
que ha escrito. Si la respuesta es afirmativa, ya está en condiciones de sentarse a
analizar, aun si la obra propiamente dicha está inconclusa. Si la respuesta es
negativa, hay dos caminos. El primero, que usted aún deba seguir chapoteando en
el caos. El segundo, que salga unos instantes del mar de imágenes, analice de
manera híper provisoria y se vuelva a lanzar al caos. En este caso, el análisis solo
servirá de faro, ayudándolo a definir el rumbo.
Ideología y estética: el espacio vital del autor

Este análisis tiene la humana y vana pretensión de la objetividad, así como
–salvando las distancias– alguien pretendió hacer una “crítica de la razón pura”
(Kant)12 o una “teoría pura del derecho” (Kelsen),13 intentando desvincular la
filosofía y el derecho de sus conexiones con su entorno idiosincrático. Y está a
nuestro alcance acercarnos a esa objetividad –al menos en el plano consciente, si
introducción
nos aferramos a la técnica–, de manera tal que seamos como analistas una
herramienta idónea para el autor, aunque sea nuestra propia obra la que
analizamos.
Las opiniones ideológicas y estéticas - recordando que la estética no es más
que una cristalización de la ideología - violentan las zonas personal e íntima del
autor y no ayudan en algo a la mejor elaboración de la obra dramática.
Zona íntima Zona personal
Zona social Zona pública
Si lo piensa en términos de proximidad física, notará que nuestro

desenvolvimiento público está franqueado por desconocidos (por ejemplo,
compartimos un tren). Nuestro desenvolvimiento social se da con conocidos (por
ejemplo, compartimos la mesa de un almuerzo de trabajo). A nivel personal, nos
relacionamos con un restringido círculo de personas de ligazón afectiva (por
ejemplo, compartimos un abrazo). El acceso a nivel íntimo implica vida o muerte.
Se cruza a ese espacio para matar o potencialmente procrear. Tomando esta
alegoría, nuestro trabajo se halla en la zona social y la ideología en la zona íntima
y, a veces, también en la zona personal. Acceder a este espacio sin convocatoria del
autor es violatorio, ya que estamos en pleno proceso creativo y nuestro afán es
potenciar su labor. Este límite que debemos autoimponernos constituye la
diferencia entre la opinión de un analista que puede interferir negativamente en el
proceso y la opinión del público o la crítica, que vierte pareceres sobre la obra
terminada. El crítico es un espectador especializado (o debería serlo). El analista,
en cambio, es un colega del autor. Un perito en la materia.
Prevenciones generales iniciales

Un sommelier puede apreciar un vino y sacar extensas conclusiones sobre
cada una de sus características, pero no puede elaborarlo. Esa es tarea del enólogo.
La lectoescritura sumada al consumo intensivo de dramas en sus diversos lenguajes
no da por resultado un dramaturgo. Si bien son dos elementos esenciales en la

construcción de la profesión, escindidas del aprendizaje de la técnica específica, su
resultado es un espectador avezado y no un escritor. Este oficio tiene una técnica
que requiere mucha lectura y ardua ejercitación. Déjele la inspiración al yoga.
El novato y el experimentado llevan a cabo la misma ejercitación. La
diferencia no radica en lo que hacen sino con qué profundidad lo llevan a cabo.
Nadie nace sabiendo y la práctica permite el acrecentamiento del saber y la pericia
en el análisis. La progresión es geométrica; por lo tanto, tenga en cuenta que, a
mayor labor, menor dificultad. No dé vueltas, empiece ya y sea riguroso, pues, de
lo contrario, incurrirá en un autoengaño. El público no se tragará las excusas que
usted fabrica para consumo de su ego.
Su experiencia en la dramaturgia, su camino en el oficio, su cultura general
y amplitud espiritual, sin dudas, completan estas páginas de manera decisiva,
promediando la efectividad de esta herramienta. Le propongo un pacto: usted no
me atribuya la totalidad de sus eventuales fracasos y yo no me atribuiré la totalidad
de sus probables éxitos. Yo hice un acuerdo con Dios (ese ente literario): él no
enseña análisis de escritura dramática y yo no hago milagros.
Este podría ser catalogado como un libro de autoayuda, pero, a diferencia
de lo usual en ese género, no admite un uso dogmático o religioso. Esta no es “La
Herramienta” sino “una herramienta más” de la que puede valerse el autor. Si le es
útil, usted y yo habremos logrado nuestro objetivo. Si no lo es, no se desanime y
siga buscando. El mundo es ancho. La única fórmula del éxito testeada y probada
es trabajar el día entero esperando ser favorecido por la suerte y las circunstancias.
Y si no llega, no importa. El artista crea por necesidad expresiva y deja a la
especulación de resultado en manos del vacuo vanidoso.
Este no es un método “intensivo” que le permita encontrar un atajo, una
forma abreviada de tiempo de aprendizaje. Los atajos en arte y en educación no
existen. Si así fuera, el afán de lucro capitalista habría llevado a la General Motors a
formar ingenieros descartables en tres días, a la Bayer, biólogos y bioquímicos en un
fin de semana y la Motion Pictures, escritores de cine creados como sopas
instantáneas en lo que se tarda en revolver el agua caliente de una taza. Por lo
contrario, la especialización acompañada por el incremento del promedio de vida
hace que la etapa del estudio en todas las disciplinas se vea prolongada. Esta fantasía
del estudio “intensivo” generada por el marketing sobre la vulgaridad reinante es
inexistente. Es el viejo truco del restaurant de “comida libre”: su capacidad de
digestión es limitada. Usted deberá desandar su camino en el tiempo propio de sus
cualidades, necesidades y circunstancias. Y esto es irreductible. Entiendo que los
métodos intensivos sobre temáticas generales como lo es la dramaturgia (y el análisis
no es más que el reverso de la misma) necesitan de por lo menos un tonto para
introducción
llevarse a cabo. O bien un tonto que perdió veinte años estudiando lo que se puede
aprender en pocos días, o bien un tonto que cree que puede aprender en pocos días
el saber y la experiencia acopiada en veinte años de trabajo. Yo no me considero así,
ni lo considero a usted de ese modo, e intento acompañarlo con estas palabras en su
camino tanto como le sea útil, sin considerar cuánto tiempo nos lleve.
Intenté no integrar el siguiente razonamiento al trabajo por varias buenas
razones aconsejadas que procedo a desoír. Su lógica es imbatible. Un pollo tarda
cuarenta y siete días en ser criado, un lechón seis meses, un ternero dos años. Un
pretendido dramaturgo, generado a partir de un curso “intensivo” de unos pocos
días, da por resultado un escritor dramático con menos cerebro que un pollo.
Había que decirlo.
Entienda la bibliografía referencial de este trabajo como lectura obligatoria,
pero sin plazo perentorio alguno. Son libros que ampliarán su horizonte e irán
acompañando su proceso de crecimiento en la profesión. Todos los seguimos
leyendo, ya que los mismos crecen a la luz de nuestras nuevas experiencias
generándonos nuevas preguntas y respuestas.
Como primer ejercicio, tome una caja (en caso de ser argentino, como yo,
puede utilizar un contenedor) ponga allí su ego, viaje a un lugar inhóspito y
entiérrelo lejos del alcance de sus semejantes. Es un elemento completamente inútil
que solamente le causará dificultades, entorpeciendo su aprendizaje y crecimiento.

comenzando
el análisis
> comenzando el análisis
La lectura
Si la obra dramática a analizar no es suya, le recomiendo algo que mis
maestros me aconsejaron: haga por lo menos tres lecturas. Mi elaboración de ese
consejo y, a propósito, de este trabajo es que haga:
1. una primera lectura como espectador, absolutamente despreocupado por el
análisis y entregado al disfrute;
2. una segunda lectura destinada a detectar las fallas, intentando hacer anclaje en
el mapa de análisis que aquí le propondré;
3. una tercera lectura glosando el texto, puntualizando y anotando las fallas detectadas.
Si la obra es suya, la primera lectura puede ser obviada, aunque nunca está
de más. Un truco que a ciertos escritores les funciona para conseguir distancia, es
hacer esta primera lectura intentando paladearla del modo que lo haría una persona
de su cercanía. Intente leer asumiendo el rol de su madre, un hijo, un amigo,
etcétera. ¿Cómo reaccionaría ante eso que usted ha escrito?
El propósito del autor

Es sumamente importante, si la obra dramática es ajena, solicitarle al autor
una breve exposición de propósitos que sean la brújula que nos permita navegar en
paralelo a su anhelo. No vaya a suceder que lo felicitemos por la farsa, cuando en
verdad lo que pretendió fue escribir una tragedia. Para ello es que le propongo este
pequeño cuestionario para el autor/a, que es deseable que sea respondido de
manera sucinta y con un lenguaje cotidiano.
Pero si el autor/a es usted, esta cuestión deja de ser importante para pasar a
ser imprescindible. De ella saldrá la normativa que fiscalice el trabajo de análisis y
lo aleje de autocomplacencias. Las justificaciones no se filman, ni se graban, ni
salen a escena.

Cuestionario para detectar propósitos y percepción de dificultades
1. Describa “de qué va la obra” en una o dos líneas, como si se lo comentara a
un amigo ignoto en la materia. Sea simple y concreto.
2. Elija la categoría de su obra de acuerdo a estos géneros acuñados en el cine
de mi barrio:
a. de reír
b. de llorar
c. de reír y llorar (o llorar y reír)
d. de miedo
e. de tiros, patadas y trompadas
f. de intriga
g. de enamorarse
h. del futuro
i. de fantasía
j. de guerra
k. de aventura
3. Redacte la sinopsis de la obra en no más de diez líneas (narración kinética, es

decir, a través de las acciones que se suceden).
4. Explique su propósito, sus objetivos y sus motivaciones en tres líneas (qué quiso
contar, de qué manera y para qué).
5. Exponga las dificultades con las que se ha topado y necesita resolver en tres líneas
(por ejemplo: los diálogos son flojos, el final es débil, la historia se va por las ramas,
siento que no tiene intriga, etcétera).
6. Comente aquellas cuestiones que usted entiende que aportan a la comprensión
del material que no hayan sido contenidas en los ítems anteriores en diez líneas.
7. Enumere las historias satelitales que le interesaría desarrollar.
8. Describa el encuadre de producción, existente o pretendido (cantidad de
locaciones, semanas de rodaje, presupuesto, etcétera)
Es fundamental que sea respetada la extensión propuesta de las respuestas,

ya que este es el primer espejo que enfrentará al autor/a con la problemática que
afronta. La poca extensión otorgada no es azarosa, sino que constituye la primera
herramienta del análisis, ya que lo/la obliga a focalizarse en el problema.
comenzando el análisis
Recuerde que nadie piensa mejor de lo que escribe ni viceversa y por lo

tanto, nada que el autor/a sepa quedará afuera de estas líneas. Lo que aún no sabe,
también lo reflejará la condensación que implica el cuestionario. En él, lo carente
brilla por ausencia.
El marco de producción real o pretendido

Un libro cinematográfico, un guion de radio o televisión, una obra de
teatro, están escritos para una producción fehacientemente existente o para una
producción hipotética, pensadas para determinado público destinatario. En un
grado estricto, se piensa para determinado presupuesto y condiciones. En grado
amplio, se vislumbra la obra para ser producida dentro del marco de determinado
país o región. Es por ello que poder pensar el encuadre a la hora del análisis es una
ayuda para su concreción. Sin embargo, esto no debe generar dos efectos no
deseados que a veces surgen.
El primer efecto, que sería catastrófico a la hora de escribir, consiste en dejar
de imaginar el sol y pensar en un farol de iluminación. Es decir, reemplazar nuestro
universo ficcional por un hipotético set o escenario. Esto achatará nuestra
imaginación y nos llevará a inmiscuirnos en áreas ajenas, traduciéndose en
acotaciones que, con justicia, caerán bajo las tachaduras de directores, productores,
escenógrafos, vestuaristas y demás integrantes del equipo de realización de la obra
en cuestión.
El segundo efecto consiste en complementar con indicaciones de puesta en
escena aquello de lo que la obra dramática adolece. Un ejemplo de estos errores
frecuentes es indicar posición u acción de cámara, gestualidad actoral o descripción
escenográfica ilustrativa.
Recuerde siempre que usted es solo el dramaturgo/a. Si también llevara
adelante alguno de los otros roles de la producción dramática que está
escribiendo, estos serán posteriores. Ahora ocúpese de su labor para que la obra
sea lo suficientemente sólida como para que las demás áreas se sientan
respaldadas en ella y aporten su especificidad. Es que el nuestro es un trabajo
colectivo y colaborativo y, por ende, la complementación genera la sinergia
laboral que producirá la película, el programa de tv o radio, la pieza teatral. Su
trabajo es literatura en tránsito. Así que recuerde que la literatura es suya y el
tránsito de los otros integrantes del equipo. Cuando el libro encuentra
deficiencias, el director/a y los actores y actrices comienzan a meter mano y se
genera un trabajo de sustitución, en el que se emplean en lo que no saben y no

se ocupan de su rol, lo que irremediablemente desemboca en la mediocridad y
el fracaso. Por lo tanto, usted ocúpese de que el libro sea sólido y deje el resto
para los que estudiaron y ejercen cada una de las demás especialidades de este
arte colectivo.
El análisis formal
Es menester parcelar el territorio en el que vamos a trabajar y ver cómo lo
ha dividido el autor/a. Comenzaremos el análisis con un relevamiento formal que
nos permita percatarnos de los actos, cuadros, escenas, unidades dramáticas y tipos
de unidades dramáticas, que contiene la obra. Para ello, definiremos cada una de
estas secciones. Esta clasificación formal no debe ser confundida con la estructural.
Es una detección nominativa. Una obra escrita en “acto único formal” sigue
poseyendo tres actos en lo que refiere a la estructura.
Entendemos por acto, en un sentido formal (no acto estructural), una
unidad temporal y espacial. Ahora bien, ¿qué extensión debe tener para ser
considerado un cambio de espacio o tiempo, ya que cualquier obra dramática
discurre a través del tiempo y, por lo tanto, el espacio se ve modificado?
Decimos que hay cambio de acto cuando implica una elipsis temporal y un
cambio espacial radical. Por ejemplo, si el primer segmento transcurre en
España, en 1492 y el siguiente en Cuba, en 1493, estamos ante un cambio de
acto. Pero si el primer segmento ocurre en Santiago de Chile en 1973 y el
segundo en el mismo sitio en 2015, también hay cambio de acto, porque el
enorme paso del tiempo también modificó el espacio.
Por cuadro entendemos una unidad espacio-temporal menor al acto cuya
modificación temporal está signada por una elipsis sobre el mismo espacio o en
espacios disímiles, una elipsis breve o simultaneidad del tiempo. Por ejemplo, en la
misma oficina un segmento transcurre durante la mañana y el siguiente por la noche.
Entendemos por escena a el segmento de la obra que no tiene
modificación de número de personajes. Cambia el número de personajes y
entonces estamos ante una nueva escena. La escena puede contar con múltiples
personajes, pero las fuerzas en pugna dentro de una escena pueden ser tres como
máximo. Profundizaremos sobre esta cuestión cuando aborde el análisis de los
personajes.
La unidad dramática es aquella porción de la escena en que la fuerza
protagónica sufre un viraje pronunciado, a saber:
1. El protagonista cambia de estrategia. Por ejemplo, para obtener su objetivo, cambia

el ruego por amenaza. Cambia el verbo, cambia la acción, cambia entonces la unidad.
2. El protagonista se convierte en antagonista. Por ejemplo, quien llegó a seducir,
comienza a ser seducido.
3. El protagonista consigue su objetivo y resuelve el conflicto. Por ejemplo, el
personaje ruega perdón y le es concedido. Acto seguido, agradece. El agradecer es
otro verbo, otra acción e integra otra unidad.
El mapa del análisis

A bordo de un avión, cruzando la cordillera junto a Omar Quiroga,
yendo a dar un seminario universitario de análisis de guion a la Universidad
Finis Terrae, en Santiago de Chile, hicimos un esquema de los elementos a
explicar en una pequeña hoja de libreta. Un boceto a mano alzada
confeccionado en cinco minutos sobre el esquema de análisis que
habitualmente trabajábamos, con el afán de hacer un gráfico para los alumnos.
Sorprendentemente, al leerlo al día siguiente, nos dimos cuenta que todo lo que
teníamos para transmitir sobre el análisis, cabía en un pequeño papel.
Aquí el pequeño mapa.

Este mapa, sin embargo, contiene una deficiencia descriptiva. Debería
graficarse como una esfera, cuyo núcleo es el conflicto. De manera que la
profundización de cualquier abordaje elegido nos remitiera a él.
El punto de abordaje del análisis

¿Por dónde empezar? El derrotero de análisis que le propongo es
arbitrario, ya que si seguimos la idea de la obra-esfera, sería lo mismo que se
preguntase a un futbolista a qué parte de la pelota es más conveniente pegarle.
Cualquier parte nos conduce al todo. Sin embargo, cada cual y ante cada obra
recorrerá el camino que entienda más adecuado, cuando la práctica del
análisis ya esté bien afianzada. Mientras tanto, le recomiendo utilizar el
camino aquí elegido, a sabiendas de que cuando lo domine, trazará el suyo
propio. Por ello, provisoriamente le indico tres entradas posibles. Tenga en
cuenta que el análisis desembocará en un examen recurrente del núcleo de la

obra (el conflicto), pero no por ello esta reiteración será repetitiva. Por el
contrario, le permitirá revisar el asunto desde distintas ópticas que facilitarán
el pulido de la obra dramática.
Comencemos.

la primera entrada
> la primera entrada
a. La premisa: ¿Qué es lo que usted tiene para decir?

¿Cuál es la premisa de su obra dramática?
Define el diccionario: “una señal o indicio por donde se infiere algo o se
viene en conocimiento de ello”. Es decir, el presupuesto del que partimos para
escribir. Preguntar por la premisa de su obra es preguntar qué tiene usted para
decir, ya que, sin ello, cualquier técnica es estéril.
Enseña Lajos Egri14 que la premisa “es una suposición propuesta o probada
con anterioridad, base de un argumento. Una proposición planteada o supuesta que
nos lleva a una conclusión”. Y le adjudico la enseñanza al dramaturgo húngaro,
porque es quien seleccionó esta definición dentro de las muchas que ofrecen los
diccionarios. Es la idea central, el tema convocante, el motor propulsor de una obra
que servirá de guía durante todo el proceso de reescritura. No se puede elegir la mejor
ruta si no se sabe a dónde uno se dirige. Se puede prescindir de este conocimiento –y
hasta es recomendable– en el inicial período de catarsis, en la primera escritura,
donde se puede estar asociando imágenes y confiándonos en el rumbo que ellas nos
dictan. Pero a la hora de reescribir, es imprescindible saber cuál es el puerto elegido,
ya que este destino aspirado originará todas las decisiones a tomar.
¿Qué es lo que tiene usted para decir? Tal vez no lo sepa ya, pero lo intuya.
La pregunta ayudará a hacer emerger esa respuesta y luego a pulirla en pos de
generar un calibre, una unidad de medida, para su obra. Pero si de este proceso de
indagación resulta que no encuentra algo, entonces, decline la tarea. Es solo
vanidad lo que lo/la mueve. Es habitual escuchar en el aula supuestos deseos de
escritura que apelan al género. “Quiero escribir un policial”, “me propuse hacer
una comedia”. No está mal como primera impronta. Tanto como enunciar, quiero
hacer un viaje en avión (que no es en tren ni en barco, ni en auto, ni a pie). Es una
elección del vehículo, pero al llegar a la ventanilla de expendio de pasajes, usted está
obligado a declarar el destino si pretende obtener un pasaje hacia alguna parte.
La premisa contiene implícitos tres elementos esenciales que la constituyen:

a. personaje
b. conflicto
c. resolución

y un cuarto elemento que los liga:
d. un valor preeminente
Citemos como ejemplo algunos clásicos y sus premisas, aclarando que estas
son completadas por el intérprete, pero con un rango de divergencia menor. Sobre
la misma obra, todos podemos redactar premisas distintas, pero todas serán muy
parecidas, ya que obligatoriamente, contendrán estos elementos, pero con distintas
interpretaciones que harán oscilar su redacción.
Me pareció muy didáctico hacer una apretada síntesis argumental de
cada uno de estos textos, para que usted sepa sobre que estoy hablando, pero
luego reflexioné sobre el tema y me pareció que puede haber dos tipos de
lectores de estos párrafos: los que ya hayan leído estas obras fundamentales de
la dramaturgia, entonces ya saben a lo que refiero; por otro lado, están los que
no las han leído y pretenden hacer pie en esta profesión. Para los primeros, sería
una pérdida de tiempo y, para los segundos, un atajo peligroso. Por eso, opté
para estos últimos, dejarles la referencia bibliográfica, ya que es primordial que
vayan raudamente a su lectura.
Estas son las premisas de estos clásicos:
. Otelo:15 El celoso destruye al objeto de su amor y a sí mismo.
. Espectros:16 La pobreza incentiva al crimen.
. Macbeth:17 La ambición ilimitada lleva a la autodestrucción.
. Hamlet:18 La supresión de una parte de la identidad lleva a la muerte.
. Rey Lear:19 La confianza ciega conduce a la destrucción.
. Médico a palos:20 La apariencia es una guía traicionera.
. Tartufo:21 El que planifica una desgracia para otros termina cayendo en ella.
. Edipo:22 Quien intenta eludir al destino solo incrementa su desgracia
. Antígona:23 Quien se aparte de la ley en busca de justicia perece.
. Fausto:24 El vicio contiene al castigo.
. Citizen Kane:25 La riqueza y el poder no curan el desamor de la infancia.
. Casablanca:26 El amor a la humanidad lleva a sacrificios personales.
. Psicosis:27 El placer obtenido a través del delito conduce al horror.
. El padrino:28 Cuidar a la familia lo justifica todo.
. Metrópolis:29 Solo el amor reconcilia la lucha de clases
la primera entrada
30
Con Romeo y Julieta, de Shakespeare , haré una excepción y relataré, con
fines ilustrativos, un resumen argumental:
Dos familias están enemistadas a muerte. Romeo, el hijo de la familia
Montesco, y Julieta, hija de la familia Capuleto, sienten un mutuo amor tan grande
que los hace olvidar el odio familiar pre existente. Los padres de Julieta la obligan
a casarse con el conde Paris. Ella, renuente, consulta al Fraile Lorenzo, quien
aconseja que tome un poderoso brebaje, que la hará dormir la noche de la boda,
aparentando estar muerta, lo que le permitirá eludir el compromiso. Romeo,
ignorante del plan, la cree muerta y se suicida envenenándose. Julieta despierta y,
al descubrir a Romeo muerto, se quita la vida para ir a su encuentro.
Premisa: El amor vence a la muerte

¿Cuáles son los tres elementos implícitos?
1. El amor necesita de sujetos que lo lleven adelante. Los amantes (Romeo y
Julieta) son los personajes implícitos.
2. El verbo es vencer. De él se desprende la acción rectora del conflicto. La muerte
es claramente la fuerza antagónica a vencer.
3. El verbo vencer contiene la resolución.
¿Cuál es el valor que vertebra la premisa?
El amor
a bis. La premisa en la obra como objeto de análisis

Es importante preguntarle al autor cuál es su premisa de la obra. En ella se
manifiesta el deseo, el objetivo del autor. Aquello que debemos ayudar, en caso de
que sea necesario, a concretar. Esta pregunta vale tanto para un tercero como para
usted. Recuerde que en caso de que aborde la obra propia, estamos construyendo
una esquizofrenia artificial que permita analizar la obra con una pseudo ajenidad.
Tomaremos a esta premisa declarada como provisoria y la cotejaremos luego con
la premisa resultante de nuestro análisis.
Para averiguar la premisa de la obra, el procedimiento es bien sencillo. Tiene que

hallar los tres elementos de la obra:
1. El personaje que lleva adelante el conflicto (nótese que no me refiero a protagonista,
pues bien pudiera ser que el personaje principal sea antagonista. Por ejemplo, en el cine

catástrofe, la fuerza protagónica la encarna el evento catastrófico - incendio, tornado,
terremoto, naufragio. Sin el suceso, no se origina ni avanza la historia)
2. El conflicto (es decir, qué quiere ese personaje y qué se le opone)
3. La resolución (cuál de las dos polaridades en pugna se impone)
Es decir, debemos encontrar a quién le sucede qué y cómo lo resuelve.

Luego, estos tres elementos deben ser enhebrados por el propósito que impulsa la
resolución. Es decir, cuál de los valores en juego es el preeminente. Y con ellos
formular la hipótesis a demostrar con la obra.
Obtenida esta premisa reconstruida es menester compararla con la premisa
declarada y observar coincidencias y divergencias.
b. Los valores en juego

Todo conflicto dramático implica una lucha de valores. Una polaridad que
se opone de manera paradójica y en su fricción hacia la resolución construye el
drama. Pero no son estos dos valores cualesquiera, sino que son ambos lo
suficientemente importantes como para que su competencia impida al espectador
adivinar un resultado. ¿Hubiéramos juzgado mal a Rick en Casablanca si se
quedaba con Ilsa? ¿No hubiéramos justificado a Mike si hubiera preferido no
inmiscuirse en los asuntos de la familia en El Padrino? ¿No hubiéramos
comprendido a Jack Dawson si se hubiera aferrado a la tabla que le salvaría la vida
en Titanic?31 El dilema dramático importa siempre un dilema ético. Cuando uno
de los valores prevalece claramente sobre el otro, entonces, el drama (en su
acepción más amplia) fracasa, puesto que su razón de ser es evidenciar la
contradicción humana y permitir reflexionar acerca de ella.
Como ya adelantara en el punto anterior, en la construcción o, en
nuestro caso, reconstrucción de la premisa, la opción del valor preeminente está
contenida. Es que el valor que el autor desea ponderar es el núcleo que le da
razón de ser a la premisa.
La delimitación de estos valores no debe importar juicio, ya que nuestra
tarea consiste en ayudar a mirar la obra al autor. Establecer la lupa sobre lo que
hay. La decisión sobre lo que debe haber es exclusiva de la reescritura y, por
ende, del autor.
La resolución de este conflicto entre valores implica una elaboración mítica.
El drama posee un contenido mítico, entendiendo por tal una narración ficcional
la primera entrada
cuyo cometido es explicar un suceso extraordinario o contradictorio. Porque en el

drama se cuenta un suceso extraordinario en un universo ordinario, o un hecho
ordinario en un universo extraordinario. El loco que hace locuras en el loquero carece
de todo interés. Nos intriga saber qué hace el cuerdo internado en el manicomio o
que hace el loco en un ámbito racionalmente controlado. Contamos historias para
tratar de ponernos de acuerdo con el mundo, para armonizar nuestras vidas con la
realidad. Citando a Campbell: “Antes, las literaturas griega, latina y bíblica formaban
parte de la educación de todo el mundo. Ahora que se han abandonado, toda una
tradición de información mitológica occidental se ha perdido”.32 Campbell se refiere
a la educación formal, pero la educación que proporciona el entretenimiento masivo
(cine, tv, radio, medios electrónicos) es dramática y sigue haciendo pie en la narración
mítica. La feroz agresión que impone la publicidad sobre nuestros criterios se lleva a
cabo apelando al sistema mitológico que respalda nuestros valores.
La cuestión mítica encarnada en seres que están vivos hace del teatro un arte
insustituible y, por lo tanto, imposible de desplazar por los novedosos lenguajes
dramáticos. La paradoja de valores resuelve su contradicción, de manera analógica,
en el espacio poético y en el mitológico. De manera tal que una cuestión a
investigar, una vez detectados ambos valores, es si dicha puja ya ha sido resuelta en
el campo de la mitología.
¿Para qué? Porque es un gran atajo que le servirá para ahondar en las
particularidades de su abordaje. De la misma manera que si quiere hacer una
torta, usted recurre a las recetas preexistentes, aunque luego cocine dándole su
propia impronta, sustituyendo ingredientes, agregando otros y haciendo
variantes en el procedimiento.
Reconstruida la premisa, entonces, es aconsejable indagar a qué mito se
corresponde este conflicto de valores y que otras obras dramáticas han abordado
dicha conflictiva. Las referencias ayudan a expandir la paleta de colores a la hora de
reescribir. No sustituyen, alimentan. Recuerde que esta es la única profesión en la
que está legitimado el robo solo si va seguido del homicidio del autor original. Es
decir: toda la información una vez digerida y asimilada, generará en el autor nuevas
posibilidades exclusivamente propias. Pero no se descuide, mastique bien. Porque
si no está bien digerido y asimilado, se constituye en plagio.
En resumen, es necesario preguntar:
1. ¿Cuáles son los dos valores en juego?
2. ¿Cuál de ellos es el valor triunfante?

c. El conflicto
El conflicto de valores no es el conflicto de la obra, sino que este último es
su materialización. El conflicto dramático, si bien lleva implícito el conflicto de
valores, constituye su plasmación material en acciónes que llevan adelante fuerzas
y personajes. En tanto el conflicto de valores es conceptual, el conflicto dramático
es bien concreto:
Alguien hace algo y encuentra oposición.
Podemos definir, versionando irreverentemente a Doc Comparato,33 que el

conflicto es el enfrentamiento de fuerzas y personajes a través del cual la acción se
organiza y se desarrolla hasta su resolución. Es decir, es la bipolaridad de intereses
opuestos, dinámicos, movidos por un propósito y bajo un universo de
circunstancias. Es decir, quién quiere qué y qué se le opone, para lograr un
objetivo, en un tiempo y espacio determinado (dónde y cuándo).
Charles Chaplin34 elaboró esto de una forma mucho más sencilla. Decía:
“Mi método es meter a un tipo en un problema y después ver cómo sale de él”. Ese
problema es el conflicto. Neil Simon,35 decía que se dejaba guiar al escribir por el
deseo insatisfecho del protagonista y que ello lo conducía al conflicto. El intento
de satisfacción del protagonista o antagonista y la fuerza que se le opone
constituyen el conflicto.
Como ya adelanté, el conflicto principal es el núcleo de toda obra
dramática. Todos los demás pasos del análisis nos remitirán a él. Por lo tanto, su
detección temprana nos ahorrará mucho trabajo, pero siempre debemos tener en
cuenta que, por la misma razón expuesta, todos los hallazgos del análisis son
provisorios y reformables, ya que volveremos sobre nuestros pasos una y otra vez.
Para determinar cuál es el conflicto, debemos precisar cuál es la bipolaridad que
lo constituye. Cuál es la fuerza protagónica; es decir, la que lleva adelante la potencia
que es motorizada por el propósito y cuál es la fuerza que se le opone. Su etimología
es reveladora. La palabra protagonista proviene de los vocablos griegos protos, que
significa primero y agonistis, luchador o jugador. El primero que juega, que inicia la
acción. En ajedrez, diríamos que las piezas blancas son la fuerza protagónica.
Una vez encontradas las dos fuerzas del conflicto, determinaremos por
quién o qué están encarnadas (o viceversa). Para su ubicación precisa, mucho nos
ayudará poder determinar de quién es el conflicto que vertebra la obra:
• Un personaje contra otro personaje o grupo de personajes: este es un conflicto
externo, por ejemplo: The Kid36 de Chaplin (cine), Ricardo III37 de Shakespeare
(teatro), Bonanza38 de John Furia (televisión).
la primera entrada
• Un personaje contra una fuerza de la naturaleza: este también es un conflicto

externo, por ejemplo, Terremoto39 de Fox y Puzo (cine).
• Dos fuerzas internas (éticas, morales, políticas, etcétera) dentro del mismo
personaje: este es un conflicto interno, como en The Turning Point40, de Arthur
Laurents.
Linda Seger,41 hace otra clasificación. Propone identificar cinco clases de

conflictos, a saber: 1. interno; 2. de relación (con otro personaje); 3. social (con
otro grupo de personajes); 4. de situación (con una fuerza natural); 5. cósmico (con
una fuerza sobrenatural). Resulta claro que esta clasificación se podría reagrupar en
tres (1, 2 y 3, 3 y 4). Utilice la que más le guste, porque de un modo u otro, llegará
al mismo puerto. Lo que es irreemplazable es determinar, una vez hallado el
conflicto, que el mismo sea lo suficientemente potente y esté lo suficientemente
pulido, ya que este motoriza toda la obra. Para ello observaremos si el conflicto es
puntual, claro, delimitado y posee la máxima tensión posible.
Puntualización
El conflicto debe ser puntual. Es ese y no otro, aunque muchos otros lo
secunden y den origen a interesantes historias secundarias (subtramas). Pero todas
ellas deberán estar ancladas al conflicto principal, ya que, si no, tendrán el efecto
contraproducente de competir o distraer sobre lo que queremos narrar. Las
generalidades no se actúan. Es más, todo el mundo conceptual naufraga en la
dramática. La extracción de conceptos sobre el drama es patrimonio de los
espectadores, de los críticos y de los ensayistas. Pero para la labor del dramaturgo/a
es veneno. En esta labor que emprendemos debemos particularizar lo máximo
posible en ambas partes de la polaridad. El concepto se armará –si lo hacemos
bien– en la cabeza del espectador. La belleza, como el diablo, está en los detalles. Y
el conflicto debe ser lo más particular e individualizable posible. Es frecuente leer
en una primera argamasa que la protagonista –por ejemplo– es una mujer. Es
imposible que así sea. Porque una mujer no se puede actuar, no se puede
caracterizar, no se puede circunstanciar. ¡No se puede hacer el casting! Seguramente
ese personaje tiene nombre junto a otras características que lo hacen diferente a las
demás mujeres del planeta y que es en parte la causa por la que esta historia merece
ser contada. Y en la dramática, la característica principal del personaje o la fuerza
que encarna una de las polaridades del conflicto es lo que hace. El conflicto,
entonces, debe ser puntual: A contra B. Les sucede a estas dos fuerzas particulares
y no a otras. Y digo fuerzas porque excede a los personajes. Si la película narra la

forma en que una familia sobrevivió a un tsunami (Lo imposible,42 de Sergio G.
Sánchez), las características de esa ola gigante lo son todo y tienen que ser
particularizadas y explicitadas para generar verosímil y fuerza de reacción.
Es necesario poder precisar:
• ¿Cuál es el epicentro del conflicto?
• ¿Cuáles son los personajes o fuerzas que encarnan el conflicto?
Claridad
El conflicto debe ser claro, es decir, que debe fulgurar, resaltar, brillar de
manera absolutamente evidente. Esto nada tiene que ver con cuánto y dónde hay
que suministrarle al espectador la información. Eso es la estrategia y hay tantas
como autores. Pueden los personajes no conocer el conflicto, el espectador creer no
conocerlo, pero el autor debe conocerlo desde la primera palabra de la obra
dramática. Como ejemplo, daré la película The sixth sense,43 de M. Night
Shyamalan. Su argumento es el siguiente:
El Dr. Malcolm Crowe, un psicólogo infantil en Filadelfia, regresa a su casa
una noche con su esposa, Anna Crowe, después de haber sido honrado por su
trabajo. Anna le dice a Malcolm que todo está en segundo lugar a su trabajo. Los
dos entonces descubren que no están solos: un joven aparece blandiendo una
pistola. Dice que ya no quiere tener miedo y acusa a Malcolm de no ayudarlo.
Malcolm lo reconoce como Vincent Grey, un ex paciente a quien trataba cuando
era un niño por sufrir alucinaciones. Vincent le dispara a Malcolm en el abdomen,
antes de dispararse a sí mismo.
En el siguiente otoño, Malcolm comienza a trabajar con otro paciente, un
niño de ocho años llamado Cole Sear cuyo caso es similar al de Vincent. Malcolm
se dedica al niño, a pesar de que es perseguido por las dudas sobre su capacidad
para ayudarlo después de su fracaso con Vincent. Mientras tanto, se ha distanciado
de su esposa y Malcolm cree que Anna puede estar contemplando un romance con
un compañero de trabajo que sigue apareciendo en la casa, aunque esto le provoca
tristeza, en lugar de ira. Al mismo tiempo, en varias ocasiones intenta abrir la
puerta de su oficina en el sótano con dificultad.
Una vez que Malcolm gana la confianza del niño, Cole finalmente habla
con él: “Veo gente muerta... caminando como gente normal... Ellos no saben que
están muertos”. Un ejemplo de esto es alguien que intenta hacer daño a Cole y que
sólo se escucha como una voz que le pide al niño ayuda para dejarlo fuera de un
la primera entrada
armario oscuro, entonces grita que él no robó “el caballo del Maestro” y amenaza
con atacar a Cole. Otro fantasma que aparece ante Cole es una mujer con exceso
de trabajo, maltratada por su marido, que se ha cortado las muñecas. Un tercer
fantasma es un niño con una gran salida de la herida de bala en la parte posterior
de su cabeza, que invita a Cole para ver la pistola de su padre.
Al principio, Malcolm piensa que Cole es delirante y planea dejar su
tratamiento. Recordando a Vincent, el psicólogo escucha una cinta de audio que
Malcolm había salvado de una sesión de psicoterapia entre él y Vincent (entonces
un niño) en 1987. En la cinta, Malcolm salió de la habitación y cuando regresó
Vincent estaba llorando. Al subir el volumen hasta el final, Malcolm alcanza a oír
la voz de un hombre llorando y suplicando. Es así como cree que Cole está
diciendo la verdad y que Vincent pudo haber tenido la misma capacidad de
percibir a los fantasmas. Él le sugiere a Cole que él debe tratar de encontrar un
propósito por su don de comunicarse con los fantasmas y tal vez ayudarles con sus
asuntos sin terminar en la Tierra. Al principio, Cole no está dispuesto ya que los
fantasmas lo aterrorizan, pero finalmente decide probarlo.
Habla con uno de los fantasmas, una niña muy enferma que aparece en
su habitación y vomita inmediatamente en su tienda. Él decide escuchar a la
chica y ella, Kyra Collins, le pide que vaya a su casa durante la recepción de su
funeral. Él, entonces, va hasta allá en compañía de Malcolm. Kyra murió
después de una enfermedad prolongada y se escuchan los comentarios de los
asistentes al funeral que cuentan que la hermana menor de Kyra está
empezando a enfermar también. El fantasma de Kyra aparece y le da una caja a
Cole, que éste entrega al padre de Kyra para revelar una cinta de vídeo. Cuando
el padre observa el video, se muestra a la madrastra de Kyra poner líquido
limpiador de pisos en la comida de Kyra, mientras aparentemente cuida de Kyra
durante su enfermedad.
Aprendiendo a vivir con los fantasmas, Cole empieza a encajar en la escuela
y obtiene un papel importante en una obra de teatro, a la que asiste Malcolm. El
médico y el paciente aparecen muy contentos después la representación y Cole le
sugiere a Malcolm que debe tratar de hablar con Anna mientras está durmiendo.
De camino a casa, Cole le confiesa su secreto a su madre, Lynn. Aunque su madre
en un principio no le cree, para que Lynn crea en él, Cole le confiesa que ve a su
abuela muerta y le dice a Lynn que ella fue a verla actuar en un recital de baile una
noche, cuando ella era una niña, y que Lynn no estaba al tanto de esto porque su
madre se quedó en la parte posterior de la audiencia donde no podía ser vista.
También le dice que la respuesta a una pregunta que hizo cuando estaba sola en la
tumba de su madre, “¿Te hago sentir orgullosa?”, fue “Todos los días”. Lynn acepta
esto con lágrimas como la verdad.

Malcolm regresa a su casa, donde encuentra a su mujer dormida en el sofá
con la reproducción de video de la boda de la pareja, video que varias veces Anna
observa. Mientras ella duerme, Anna le pregunta a su marido por qué la dejó.
Entonces de su mano cae el anillo de bodas de Malcolm, quien de repente descubre
que no lo lleva puesto. Malcolm recuerda lo que Cole dijo acerca de los fantasmas
y el psicólogo se da cuenta de que él realmente fue asesinado por Vincent y era sin
saberlo un fantasma todo el tiempo que estaba trabajando con Cole. Gracias a los
esfuerzos de Cole, Malcolm consigue terminar sus asuntos, rectifica su falta de
comprensión y ayuda a Vincent a estar finalmente completo, a través de la ayuda
que le proporciona a Cole. Recordando el consejo de Cole, Malcolm habla a su
esposa dormida y cumple la segunda razón por la que regresó, diciendo que “nunca
estuvo en segundo lugar”, y que él la ama. Al dejarla vivir su propia vida, él es libre
de dejar el mundo de los vivos.
Destaco el conflicto: un muerto que no se resigna a su suerte, está planteado
en las primeras hojas del guion. La primera polaridad es lo primero que se
construye: lo matan. Seguidamente se construye la segunda, intenta desenvolverse
como si estuviera vivo. La estrategia le devela al espectador junto a la resolución que
el conflicto secundario, el del niño, no es el conflicto principal. Es una cuestión de
estrategia, pero la polaridad del conflicto fue presentada desde un principio con
toda claridad.
• ¿Cuál es el instante, cuál es la foto que presenta al conflicto de manera inequívoca?
Delimitación
El alcance del conflicto debe ser limitado, ya que su posibilidad de
extensión en cuanto a sus consecuencias es infinita. Es como cuando tiramos
una piedra a un lago. La onda circular en torno al punto en que se hundió la
piedra va decreciendo en la medida que se aleja. Nuestros ojos perciben hasta
cierto punto la ondulación, pero esta es mucho más extensa. Cuando elegimos
un conflicto, debemos recortar alrededor del epicentro la reverberación
fundamental, ya que, si nos extendemos, corremos el riesgo de debilitarlo.
Supongamos que vamos a contar la historia de un divorcio y que elegimos como
conflicto principal la puja por la tenencia del hijo en común. Kramer vs.
Kramer,44 de Robert Benton, por ejemplo. ¿Cuál es el alcance de las
consecuencias familiares de ese conflicto? ¿Las familias de ambos, las relaciones
laborales de ambos, etcétera? Podríamos extender la red hasta el infinito, pero
el autor, sabiamente decidió reconcentrarse en los personajes básicos. Y es esta
una lección. Nuestra labor demanda la búsqueda incesante de esencialidad en
la primera entrada
los términos del conflicto. Aquello que no es necesario, debe ser suprimido, ya
que deprime la estructura dramática y dinamita la lógica interna de la obra, que
necesita que una escena desemboque necesariamente en la siguiente. Por todo
lo expuesto, es que debemos circunscribir el conflicto a su expresión esencial.
Aquellos elementos sin los cuales no podría ser contado. Para todo lo demás,
que no le tiemble el pulso y arrójelo al cesto de los residuos.
• ¿Cuál es la historia esencial?
• ¿Qué historias satelitales referenciales no lo integran?
• ¿De qué historias satelitales contenidas se podría prescindir sin afectar la historia
principal?
Amplificación
El conflicto debe exponerse en su máxima tensión. Es por ello que
debemos observar si las circunstancias y la condición que origina la urgencia de
resolución del conflicto son las más extremas dentro de la frontera del género,
es decir, sin perder verosímil. Volviendo a citar a Chaplin, si el asunto radica en
poner a un personaje en un problema, entonces tratemos que el problema sea
el mayor posible. Y para ello tenemos que revisar si las distintas condiciones que
lo enmarcan son las más extremas. ¿Está enmarcado en el mejor dónde y
cuándo el conflicto? ¿Está motorizado por el mejor para qué? Para averiguarlo,
es útil comparar el valor que se pone en juego. Por ejemplo, supongamos que la
historia trata de una mujer que es diagnosticada con una enfermedad
desconocida, lo que la llevará a buscar denodadamente su cura. Si la
enfermedad le produce simplemente caspa, no tensa el conflicto de la misma
manera que si es mortal. Se le atribuye a Shakespeare la convicción de que
cuando la obra declina se hace necesario poner “más sangre”. Cierta o no la
paternidad del dicho, bien elocuente es en cuanto al asunto que estamos
tratando. A más importante el valor en juego, más tensión generará el conflicto.
Y para ello, las clavijas que permitirán tensar las cuerdas del conflicto son las
peores circunstancias para ese problema a resolver y el mejor propósito. La
frontera estará marcada por el género elegido, a excepción de que no tengamos
elección a priori y dejemos que el género surja de la máxima tensión de la
bipolaridad. Pero en este último caso, amerita un nuevo análisis.
Por todo ello es que debemos preguntar:
• ¿Es la acción rectora establecida la más adecuada para tensar el conflicto en su
máxima exposición?

• ¿Qué verbo más activo aún podría suplantarla?
• ¿Qué circunstancias dificultarían la resolución del conflicto?
d. Acción rectora
Entendemos por acción a la modificación del otro o del espacio. Cuando
nos referimos a acción dramática, estamos señalando la acción que lleva
adelante un personaje, impulsada por un propósito, ya sea de connotación
protagónica o antagónica. En el caso de la acción dramática rectora, es aquella
acción dramática que lleva adelante la fuerza principal de nuestro protagonista
/ antagonista, personaje principal de la obra. Es la piedra basal de la escritura
dramática y es por ello que me permito hacer una pequeña disquisición al
respecto, en lo que atañe a su construcción, narrando una pequeña anécdota
ocurrida en la clase, que creo por demás ilustrativa, ya que quienes escribimos
drama, escribimos en principio para intérpretes que construirán a través de
nuestra partitura una segunda obra para los espectadores. Nuestra obra no
trasciende la frontera de la literatura dramática. Lo que se hace con ella es un
producto colectivo y colaborativo del que solo formamos parte. El libro
dramático es a la obra (teatral o audiovisual), lo que el plano a la casa.
Disculpándome por la autorreferencia, me permito transcribirles la anécdota
(de manera inexacta por el afán didáctico) para enmarcar lo sucedido de manera
tal que permita una comprensión más amplia de la cuestión:
ROBINO: Entendemos como acción la modificación del otro o del espacio,
pero debemos distinguir entre acción dramática y acción física. La
primera es el gesto originado en un propósito, el impulso primario
concretado físicamente, la segunda es una modificación del cuerpo
que puede o no ser consecuencia de la primera…
PABLO: ¿Por ejemplo?
ROBINO: Alguien ruega de rodillas. Rogar es una acción dramática, arrodillarse
es una acción física, en este caso causada la segunda por la primera…
MARÍA: Es lógico.
ROBINO: No lo es… Podría estar rogando y barriendo, con lo cual la acción
física sería casi un automatismo neutro respecto de la acción
dramática o podría estar rogando mientras encañona con una
pistola, en este caso, la apariencia es paradójicamente
contradictoria…
FERNANDO: Pero todo eso sale de lo que uno está diciendo.
la primera entrada
ROBINO: Claro que no…lo importante es ver lo que el personaje hace, no lo

que dice, porque las más de las veces, habrá contradicción entre el
decir y el hacer… ¿Qué pasa? ¿No te convence?
FERNANDO: No…
ROBINO: ¿Por qué?
FERNANDO: Porque si fuera así, las palabras solo serían ruiditos…
ROBINO: Y lo son… y lo son a la hora de construir un personaje si no logro
desprender de ellas las acciones dramáticas contenidas.
FERNANDO: ¿Tan así?
ROBINO: Tan así… Sí.
PABLO: (En tono de broma y acicateándome) Entonces la próxima obra que
escriba no se gaste en dialogarla.
Risas.
ROBINO: Lo voy a tener en cuenta…

MARÍA: Pero ¿eso no sería una coreografía?
ROBINO: Explicate.
MARÍA: Una coreografía de acciones dramáticas en donde el actor tiene todo
pautado.
ROBINO: Tal vez, pero no de acciones físicas sino de acciones dramáticas. En
los lazzi de la comedia del Arte se trabajaba de esa forma. De manera
tal que el actor está sujeto al qué, pero tiene infinita libertad sobre el
cómo.
MARÍA: Sí, pero en los lazzi eso era una base para la improvisación… estaba
lo más grueso de lo que tenían que hacer…
ROBINO: ¿Y?
MARÍA: Y que no salía la misma obra nunca…
ROBINO: El teatro es un arte perecedero, en donde jamás se reproduce la
misma obra función tras función… Pero entiendo a qué cosa hacés
referencia… En los Lazzi se enunciaban las acciones dramáticas
principales y las mismas estaban enmarcadas en la circunstancia ya
dada de los personajes prototípicos de la comedia del arte. Pero si un
autor decide describir con más minuciosidad –pensemos en Acto sin
palabras, de Beckett– entonces el actor tendrá la partitura necesaria.
FERNANDO: Pero el ejemplo que da es, precisamente, sin palabras, pero cuando
uno trabaja con las palabras no es lo mismo decir un párrafo de
Cyrano que otro de la guía de teléfono.

ROBINO:
A ver…pongamos algunas cosas en claro. El texto es el pilar donde se
asienta toda la construcción. Cuanto más bello mejor. Pero esa es una
tarea que antecede al actor y al director quienes deben abocarse a
poner de pie, en tres dimensiones, esa literatura, a través de las
acciones dramáticas.
FERNANDO: Pero no da lo mismo Ricardo III que la guía telefónica.
ROBINO: A veces uno presencia montajes de Ricardo III en donde el texto
aburre como si fuera la guía telefónica.
Risas.
ROBINO: No hay chiste ni ironía. Un buen texto es poner la valla más alta. Si
el salto no es acorde, el resultado es catastrófico.
FERNANDO: ¿Quiere decir que podría escribir una obra que utilice la palabra
como un ruido y por el sólo hecho de estar descriptas las acciones
dramáticas detalladamente, usted como autor sentiría que ha
puesto en el papel todo lo suficiente como para sentirse
representado por el actor?
ROBINO: Una obra es un sistema cerrado de producción de sentido, de modo
tal que, si me pusiera a escribir una obra a través de las acciones
dramáticas, acciones físicas y circunstancias, especificando el orden
jerárquico, el diálogo sería irrelevante…
FERNANDO: ¿Quiere decir que si la hicieran en japonés se entendería igual?
ROBINO: Eso creo.
FERNANDO: Si eso es cierto, el diálogo es ruidito.
ROBINO: A los efectos que describí, sí.
FERNANDO: ¿Seguro?
ROBINO: Sí.
Me quedé pensando: ¿Sí? ¿Seguro que sí? La teoría aparentemente no me

contradecía, pero íntimamente no me convencían definitivamente mis propias
argumentaciones, por lo que me fui de la clase rumiando la posibilidad de escribir
una obra a partir de acciones dramáticas precisas, debidamente circunstanciadas,
que crearan un sistema cerrado de producción de sentido, que cuando los actores
lo encarnasen, tuvieran la cantidad de elementos suficientes para reflejar aquella
conmoción primera que me movía a escribir. Porque, después de todo, si bien sentí
que respondí plenamente, la pregunta de mi alumno abría paso a una segunda: si
el dramaturgo no ve reflejado su pensamiento en el escenario y su obra es
simplemente un conjunto de provocaciones, ¿cuál es el estímulo que lo invita a
la primera entrada
crear? Ninguno, me contesté rápidamente y, acto seguido, empecé a pensar /

incubar la obra en ciernes.
En principio, decidí trabajar desde la idea hacia las imágenes. No siempre
utilizo este sistema, pero me pareció apropiado, ya que la necesidad que le daba
origen, partía de un postulado intelectual. Por lo tanto, elegí un conflicto muy
pequeño, con la intención de utilizarlo como célula temática.
Esto me permitiría por un lado concentrarme más fácilmente en la acción
y por el otro al reiterarse, debía operar en mí como catalizador, para averiguar que
tenía ganas de expresar, porque toda la técnica sucumbe ante un corazón mudo.
El conflicto que se me presentó casi conjuntamente con los personajes. Otto
y Willy son dos fracasados artistas de circo o varieté, que se pelean porque ambos
no quieren presentar el espectáculo estando ya sobre el escenario y pretenden que
lo haga el otro. Era un comienzo. Sin embargo, si quería probar (¿probarme?) mis
dichos, tenía que trabajar con una fórmula precisa. Por lo que decidí optar por la
siguiente: utilizaría por unidad dramática una acción dramática rectora, una
secundaria y una acción física principal. Y permanentemente rodearía a las mismas
de las siguientes siete preguntas sobre los personajes:
1. ¿Quién soy?
2. ¿Dónde estoy?
3. ¿De dónde vengo?
4. ¿Adónde voy?
5. ¿Qué quiero?
6. ¿Qué se me opone?
7. ¿Qué estoy dispuesto a hacer para lograrlo?
De este modo, comencé la escritura de las cinco primeras unidades

dramáticas. Entonces, decidí probar el material en el escenario. Convoqué a tal
efecto a dos actores formados en mis talleres, pues asegurarme la comprensión
recíproca del código de trabajo me permitiría concentrarme en aquello primordial,
que era la investigación. Allí estábamos en nuestro primer ensayo.
Les propuse que fueran conociendo el texto unidad por unidad para que no
armasen ningún prejuicio (ni positivo ni negativo) acerca de la totalidad de la obra
y se ocuparan de llevar adelante las acciones, apenas munidos de las circunstancias
correspondientes.
Así empezamos el primer ensayo, explicando con cuidado las acciones
dramáticas, las puramente físicas y las circunstancias. El resultado era aterrador.

Pensé que era cuestión de que transcurriesen los ensayos y se habituaran (nos
habituáramos) a esta modalidad. Sin embargo, el paso del tiempo no me dio la
razón. Lo producido era correcto, pero distaba en mucho de ser conmovedor. Es
decir, era una concatenación de acciones que no lograban transmitir de manera
acabada lo que quería que ocurriese en la escena.
¿Tendría razón mi alumno y el diálogo a la hora de construir no es sólo ruido?
Hice una segunda prueba, dialogando las unidades. Volvimos a los ensayos,
pero esos textos dichos junto a aquellas acciones, eran un Frankestein ajeno a los
obedientes actores.
Entonces intenté una tercera variante: escribí un texto en el que el diálogo era
sumamente elemental y decidí someterlo a la prueba sugerida (sin saberlo) de mi
alumno. Les di el texto a los actores, les pedí que lo trabajasen para el ensayo siguiente
y que memorizaran la letra que, por cierto, a veces era sumamente procaz. Al día
siguiente, después de los ejercicios de entrada en calor, les dije que comenzaran con
las cinco unidades, que las actuaran de corrido y en un sinfín, es decir que al llegar al
final siguieran con el principio como si la unidad sexta fuera la primera. Ah… y
también les pedí que dijeran el texto en idioma japonés. Sí, en el japonés fonético que
les saliera pero que quería la letra tal cual la había escrito. Ambos actores cumplieron
con la consigna, por respeto, pero sin un gran convencimiento.
Las primeras pasadas eran desastrosas, ya que se interponía el “japonés”
permanentemente en su actuación. Pero con el correr de los minutos, a medida que
ese lenguaje de onomatopéyicos se iba afianzando, comenzaron a encontrar la
dificultad de ser entendidos. Paré el ensayo y les agregué esta consigna: si no
entienden al otro, debían detenerse y volver a empezar. Así lo hicieron y la
necesidad de que el contenido del lenguaje trasvasara su continente fonético hizo
que la expresividad de las acciones fuera pura, genuina y de ese modo la producción
de sentido que había escrito emergiera en el escenario.
Mal recordé algún escrito de Freud en el que explica que el niño llora
después de agotar la acción de querer succionar la teta y no cuando le da hambre.
De allí es que pensé la posibilidad de trabajar la acción hasta agotarla, hasta la
propia impotencia, como hecho liberador de la poesía. Pues, si bien el albañil
trabaja con ladrillos, lo que hace son paredes y, permítanme la verdad de
Perogrullo: un montón de ladrillos es a una pared lo que un montón de acciones
dramáticas a la escena. No es suficiente con la cantidad numérica sino disponerlos
y unirlos de la debida forma.
De manera intuitiva, supuse, prejuzgué que la debida forma sería trabajar
las acciones dramáticas llevándolas a cabo hasta el límite de sus posibilidades, límite
que estaría dado por la circunstancia propuesta.
la primera entrada
Rápidamente el trabajo creció en emotividad y reescribí el texto de manera

más brutal y visceral al amparo del “japonés escénico”. Escribí frases que de ser
pronunciadas me llenarían de vergüenza. Los resultados fueron positivos. Los
actores guiados por un diálogo que colocaba a las acciones propuestas en
permanentes situaciones límite, obligaba a un expresionismo que daba el vértigo
necesario para que se produjera algo hasta allí ausente: la inexorabilidad de las
acciones.
Es decir, que la acción tercera era necesariamente la más pertinente para
suceder a la acción segunda. Y la acción cuarta era necesariamente la más
pertinente para suceder a la acción tercera.
Encontrado el método, me dispuse a escribir la obra en su totalidad y, una
vez finiquitada, volvimos al escenario. Esta decisión me facilitó escindir mi doble
rol de autor y director, lo que se tradujo en el trabajo en episodios de gala
esquizofrénica en que el director mandaba al autor a rescribir tal o cual escena.
Un día estrenamos. Más allá de lo grato que es escuchar la aprobación del
público en cada exclamación desde la platea, un hecho me llamó poderosamente
la atención. Dos nenas pequeñitas, estaban en la platea junto con su abuelo.
Una de ellas le preguntó a la otra qué había dicho el actor y esta le
respondió: “Dijo que, por favor, lo deje ver”. El abuelo se acopló a la conversación
y completó: “Dijo que, por favor, lo deje ver la televisión”. La nena asintió y repitió:
“Sí, eso, que por favor lo dejen ver la televisión”, y la otra exclamó: “¡Cierto!”.
Lo curioso es que el párrafo al que hacían alusión, decía: “Otto, por favor,
déjeme ver la televisión”, pero el actor había exclamado un grupo de
onomatopéyicos. Habíamos roto el muro del idioma “japonés”. Funcionaba. Al
término de la función, sometí a los amigos que habían ido al estreno (sobornándolos
con vino y empanadas) al siguiente test. Les preguntaba, texto en mano, qué les
había parecido la escena en la cual Otto decía tal cosa o Willy le respondía tal otra
(Otto y Willy eran los personajes). Nunca les mencionaba a mis cobayos alguna de
las acciones, sino simplemente algún párrafo. Para mi satisfacción, siempre volcaron
sus opiniones sobre la unidad dramática a la que permanecía el bocadillo.
Más allá de la malintencionada lectura de quien quiera atribuir esta
ratificación al buen vino tinto que bebimos, es para mí el hecho ratificatorio final
que me permite responder con seguridad que a la hora de construir una obra
dramática, el texto es un ruidito. Bellísimo en algunos casos, pero desprovisto de la
sustancia esencial de nuestra actividad si no está dotado de acción.
Queda también explicitado que las acciones dramáticas son el medio y no
el fin y que, como aquellas imágenes que provienen de la forma hueca calada en

una madera en donde creemos ver un árbol o una manzana, del mismo modo, por
oquedad, nuestras acciones dramáticas producen el contorno de aquello que
queremos transmitir y excede al lenguaje en sus posibilidades. Por ello, si las
acciones dramáticas no son llevadas a cabo hasta el límite permitido por su
circunstancia, el contorno es borroso, desdibujado, tal como sucedía en los
primeros ensayos.
En conclusión, el diálogo se diferencia de la conversación porque posee
acción; es decir, modificación del otro o del espacio. Las más bellas descripciones,
metáforas y alegorías se desvanecen a la hora de ser actuadas si no están montadas
sobre una acción dramática. El drama se construye a través de las acciones y cada
obra posee una acción fundacional que la vertebra.
Por todo lo vertido es que se torna imprescindible individualizar:
• ¿Cuál es la acción rectora de la obra?
d. bis. Los problemas en la acción dramática

Todo conflicto lleva implícita una acción dramática rectora. Es el hilo que
enhebra el collar de acciones, engarzadas en circunstancias. Es el verbo protagónico
que nos permite hacer avanzar la historia. Cada drama posee una (y sólo una)
acción rectora. Esto no significa que sea la única acción dramática, sino que
estamos ante la que lidera al resto. ¿Cuál es la acción que se desprende del conflicto
de la obra que está analizando? La individualización de la acción dramática, además
de permitir un conocimiento del mapa de fuerzas en pugna (protagónica,
antagónica, coprotagónica, coantagónica) nos facilitará detectar dos problemas
comunes (es decir, errores) de un primer material, a saber:
• La obra no avanza lo suficiente.
• ¿Tiene el conflicto como acción rectora el verbo más activo posible?
Los sinónimos, pese a que el diccionario los define como palabras que
tienen el mismo significado que otra u otras palabras o expresiones, no son
conceptos especulares, no son ni idénticos ni iguales. Los sinónimos son palabras
muy aproximadas, similares, pero no tienen exactamente el mismo significado. Por
ello, ante una acción rectora hallada, debemos preguntarnos si el verbo rector es el
adecuado o podemos encontrar uno más activo. Por ejemplo, podríamos decir que
la acción rectora de Edipo es conocer y no estaría mal, pero si dijéramos que la
acción rectora es averiguar, sin duda, estaríamos dándole al protagonista una tarea
la primera entrada
más activa. Porque averiguar implica que hay un deseo de conocer lo no revelado.
Por lo tanto, el cambio de visión que nos dará optar por otra acción rectora nos
dará más precisión en la reescritura.
Estos detalles podrían parecer una sutileza que no es más que una pequeña
diferencia de grado. Y es cierto. Pero una diferencia de medio grado en el mapa, a
través de un largo recorrido como lo es una obra dramática, será un grosero error
en el trazado del camino que no le permitirá llegar al destino deseado.
• La obra tiene episodios interesantes, pero se dispersa el centro de atención. Crece
el volumen del universo creado, se prodigan los sucesos, pero decrece la intriga.
• ¿Tiene el conflicto una acción rectora principal o hay dos en competencia?
• ¿Bajo la acción rectora se organiza una jerarquía de acciones dramáticas o
compiten entre sí?
Las plateas más caras de una cancha de tenis son las de las cabeceras. Las más
baratas, las perpendiculares al centro, junto a la red. En las primeras, se puede
observar el partido con un orden jerárquico de perspectiva, mientras que en las
segundas hay que voltear permanentemente la cabeza hacia uno y otro lado de la
cancha siguiendo el recorrido de la pelota, de manera fatigosa. Ahora bien,
supongamos que además ambos jugadores sacaran simultáneamente y pusieran
sendas pelotas en juego. Claramente, sería imposible comprender qué pasa. Y
después de unos minutos en los que elegiríamos alternativamente seguir la acción
de uno y otro, desistiríamos. Esto es lo que pasa cuando hay dos acciones dramáticas
compitiendo de manera sucesiva o paralela: se esfuma el centro de atención y no se
puede lograr armar un reglamento del juego propuesto por el autor que guíe al
espectador. Supongamos, por ejemplo, que Antígona quiera por igual enterrar a su
hermano como casarse y no en orden jerárquico como plantea la obra. Tendríamos
entonces dos historias compitiendo y no una alimentado a la otra. Supongamos que
Hamlet esté tan preocupado por vengarse como por casarse con Ofelia. Un verbo
–vengar– desplaza al otro –desposar–. La cantidad de posibles acciones dramáticas
en una obra es muy grande –es deseable que sea enorme–, siempre y cuando todas
ellas tengan un orden jerárquico de sujeción a una acción rectora.
Retrospectiva primera
Hasta aquí, hemos averiguado:
• ¿Cuáles son los dos valores en juego?

• ¿Cuál de ellos es el valor triunfante?
• ¿Cuáles son las dos fuerzas del conflicto?
• ¿Cuál de ellas es la fuerza protagónica?
• ¿Cuál es el epicentro del conflicto?
• ¿Cuáles son los personajes o fuerzas que encarnan el conflicto?
• ¿Cuál es el instante, cuál es la foto que presenta al conflicto de manera inequívoca?
• ¿Cuál es la historia esencial?
• ¿Qué historias satelitales referenciales no lo integran?
• ¿De qué historias satelitales contenidas se podría prescindir sin afectar la historia
principal?
• ¿Cuál es la acción rectora de la obra?
• ¿Tiene el conflicto una acción rectora principal o hay dos en competencia?
• ¿Bajo la acción rectora se organiza una jerarquía de acciones dramáticas o compiten
entre sí?
¿Podríamos haber empezado al revés esta búsqueda? Claro que sí. Y en

cualquier orden también, porque recordemos que estamos abordando una esfera.
Entramos por cualquier parte de su superficie para reflexionar sobre su núcleo, el
conflicto. Si siente que está volviendo sobre el mismo punto una y otra vez, está en
lo correcto: reescribir es tarea de rumiantes. Volvimos sobre el mismo punto y lo
seguiremos haciendo, pero virando el punto de vista. De la misma manera que un
escultor circunda su obra observándola con afán perfeccionista.
e. El reloj interno
Todo conflicto atrapante, convocante, tiene una urgencia de resolución
dada por las circunstancias. A esto denominaremos reloj interno de la obra.
Cuando las condiciones del conflicto no tornan acuciante su resolución, entonces
la obra pierde interés. Esta inminencia de resolución pude ser analizada de forma
lógica, pero la decisión de disponer de las acciones dramáticas en determinado
tiempo ya es analógica. La condición temporal resolutiva es el oficio, la forma de
disposición es el arte y eso no se enseña ni se analiza. Ocupémonos, entonces, de
lo que está a nuestro alcance. Pongamos, por ejemplo, la siguiente historia:
Un terrorista deja oculta en un depósito de una ciudad populosa una bomba
atómica activada con un reloj que indica una cuenta regresiva y luego se suicida,
la primera entrada
llevándose consigo la información de la ubicación del artefacto. Dos policías se

lanzan a su búsqueda, rastreando en las pistas que ha dejado el sujeto muerto. El
reloj de la bomba indica seis años, siete meses, ocho horas y treinta y seis minutos.
La historia, dramáticamente estará hibernando, ya que los policías tienen

tiempo para planificar su vida, almorzar, ir al cine, dormir la siesta, etcétera. Pero
si el reloj indica veinticuatro horas, entonces el relato se vuelve atrapante y
cualquier otra acción que no sea la acción dramática rectora (buscar o encontrar,
según se prefiera) es prescindente.
El reloj interno se fabrica con el valor en juego y el lapso máximo dentro del
cual podemos preservarlo. En el ejemplo anterior, el valor es la vida (el máximo) y
el lapso es de veinticuatro horas. Transcurrido ese tiempo, la preservación del valor
es imposible. La ejemplificación elegida es extremadamente expuesta. Allí los
personajes y el espectador saben de su existencia. Pero pensemos en Casa de
muñecas,45 de Ibsen. ¿Cuánto tiempo más podrá aguantar Nora ese modelo de vida
que le propone la sociedad con Torvaldo, su marido, como abanderado social?
¿Cuál será la frontera de lo admisible?
Para evaluar el reloj interno, es preciso conocer cómo se va a resolver el
conflicto. Esto no significa necesariamente tener una idea completamente acabada,
pero sí saber qué valor va a triunfar. ¿Va a explotar la bomba o los policías la van a
encontrar a tiempo?
Este conocimiento tiene que ser del autor. Su revelación al espectador es
una cuestión de estrategia de elaboración de la trama, acorde al argumento y al
género elegido.
Por todo lo expuesto, es menester, dentro de las reglas argumentales
planteadas y de género elegido, revisar las circunstancias para cerciorarnos que el
qué y el para qué, junto al dónde y cuándo generen la instancia más acuciante para
el valor en juego.
Esta urgencia nada tendrá que ver con el ritmo de la pieza. Si pensamos en
El jardín de los cerezos46, de Chejov, una pieza que genera situaciones que
aparentemente distan de la urgencia, observaremos que lo que primero que plantea
el autor es que la finca va a ser rematada. De manera tal que el reloj está corriendo
y la displicencia de las conductas de estos personajes es lo que vuelve
desesperadamente acuciante la situación. El conflicto crece con el paso del tiempo.
Si pensamos en Solaris, de Tarkovsky47, o la más reciente versión de Soderbergh48
(películas cuyo ritmo es lento), la intriga sigue sostenida por una condición
temporal del regreso que vuelve inevitable la resolución del conflicto.

Por lo tanto, es necesario investigar si la condición temporal resolutoria del
conflicto de la obra que analizamos es inexorable y urgente, entendiendo esto
último dentro del encuadre de género que la propuesta argumental nos presenta.
Esta no es una fórmula lógica ya que, como he explicado, el arte es una narración
analógica, por lo tanto, su eficacia es aproximativa. Lo que para un público puede
ser creíble, para otro no. Pero esta última afirmación vale solo en la construcción
del verosímil en su última frontera.
Por ende, es necesario preguntar:
• ¿Qué circunstancia origina la urgencia?
• ¿Posee crescendo la urgencia?
• ¿Qué circunstancias podían extremar la urgencia?
f. El propósito y la motivación
Toda acción dramática tiene un propósito impulsado por una motivación.
Entendemos por propósito la intención o voluntad de hacer algo. En el caso del
drama también podemos decir que es cumplir con una meta u objetivo. Esta
voluntad está motorizada por la motivación (es decir el motivo, causa o razón que
motiva una acción).
Toda motivación y su correlato, el propósito, custodian un valor. Si el valor
es menor, entonces la fuerza que impulsa la acción será débil. Tomemos por
ejemplo el siguiente argumento:
Ocurre un homicidio. Una mujer es encontrada asfixiada dentro de una
heladera. El detective que cubre el caso tiene por propósito hallar al culpable para
llenar satisfactoriamente la planilla de la auditoría interna del departamento de
policía cumpliendo con los estándares burocráticos regulares de la entidad.
A partir de esta motivación, podríamos imaginar displicencia, más que

tenacidad y esmero. El valor en custodia es el deber burocrático. Poca empatía será
capaz de provocar. En cambio, si el detective reconociera el modus operandi idéntico
al de un caso que creyó resuelto y por el que mandó a la cárcel a un hombre que
siempre se declaró inocente, cosa inadmisible para su código ético, entonces, el
valor en juego cambiaría ya que su motivación estaría dada por enmendar una
injusticia grave que ha cometido.
En el segundo caso, el propósito aparente es solo una estrategia. Una forma
de presentar el personaje, pero la motivación será alta, el propósito fuerte, y para
la primera entrada
reforzar el conflicto deberíamos volver sobre las circunstancias que marcan el reloj
interno: ¿el preso está por salir en libertad o a punto de ser ejecutado?
Es claro que, en el primer caso, el valor que busca cuidar el propósito es el
honor y la libertad, pero en el segundo, es la vida. Varias vueltas de tuerca sobre el
mismo tornillo. Una y otra vez nuestra indagación nos devuelve al conflicto.
En conclusión, cuanto más fuerte es la motivación y más claro el propósito,
mayor tensión dramática tendrá la polaridad del conflicto.
Teniendo en cuenta motivación y propósito como elementos vitales de la
fuerza motora del drama, es que debemos preguntar:
• ¿Cuál era la motivación latente, prehistórica?
• ¿Cuál es la motivación del personaje principal?
• ¿Cuál es el propósito del personaje principal?
• ¿El propósito del personaje principal es también un propósito colectivo?
Retrospectiva segunda
Hasta aquí, hemos averiguado:
• ¿Qué circunstancia origina la urgencia?
• ¿Posee crescendo la urgencia?
• ¿Qué circunstancias podían extremar la urgencia?
• ¿Cuál era la motivación latente, prehistórica?
• ¿Cuál es la motivación del personaje principal?
• ¿Cuál es el propósito del personaje principal?
• ¿El propósito del personaje principal es también un propósito colectivo?
Ante este primer esquema, podemos ya establecer la relación de fuerzas y,

necesariamente, los nuevos hallazgos han resignificado los elementos que ya
habíamos aislado. Es por ello que tenemos que tener siempre por provisorios y
mutables los resultados que vamos obteniendo, ya que cualquier variación de una
parte, será un cambio de la totalidad.
Si dentro de estos puntos mencionados hay errores, hay que detenerse en
ellos porque el análisis solo arrojará que dichos yerros se replican en las siguientes
instancias.

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g. El argumento
El diccionario tiene dos acepciones para argumento. La primera lo define
como el asunto del que se trata una obra literaria (y la nuestra lo es, aunque sea
literatura en tránsito). La otra, lo define como razonamiento empleado para
convencer o demostrar algo. De esta otra también nos valdremos, puesto que de
esto se trata una premisa.
La primera acepción de la palabra argumento

El argumento es la historia, el relato de los hechos significativos relacionados
entre sí que constituyen el núcleo principal de lo que queremos narrar. Por lo tanto,
en este ya deben estar presentes la temporalidad, la espacialidad, los personajes y
los hechos centrales.
¿Se entiende el cuentito que queremos contar?
De esto se trata esta indagación parcial. Ahora bien, si ya estamos
analizando la obra, ¿por qué volver sobre el argumento, que es su prehistoria? ¿Por
qué indagar en el universo aún no recortado por el punto de vista elegido? Dijo
Woody Allen: “Para mí, la tortura es conseguir la idea, trabajar para llevar a cabo
esa idea –la trama general, la estructura y la historia–. Pero una vez que lo sé, puedo
escribir un guión en dos o tres semanas. Es la diferencia entre escribir y escribirla.
Llega a ser agradable para mí y fluye fácilmente porque he hecho todo el trabajo
de pala de antemano”.49 Es decir, si todo está en el argumento, después es cuestión
de ponerse a trabajar –exagerando– de manera casi dactilográfica. Un gran maestro
de dramaturgia argentino, que no nombro, no por falta de admiración sino para
no hacerlo quedar mal por el exabrupto, dice que la dramaturgia consiste en saber
lo que se va a escribir, el resto son horas-culo frente a la computadora. Pero además
de esta cuestión central de revisar qué se tiene para decir, podemos técnicamente
sostener la necesidad en varias razones, a saber:
La primera razón es de testeo sobre si hemos volcado eficazmente la historia
elegida en la trama. Es decir, si logramos concretar eficazmente nuestro relato en la
plasmación estratégica del argumento a través de acciones. Pudiera ser que su
sofisticación haya quitado certeza sobre lo que queremos contar. Es decir, pudimos
habernos ido por las ramas y haber perdido en el camino –mal guiados por el

ingenio– la historia que nos conmovió. O, tal vez, el recorte que hayamos hecho
de la historia al tejer la trama haya dejado afuera alguna acción fundamental o
alguna circunstancia que permita tensar aún más el conflicto.
La segunda razón es que nos es útil para buscar indicios de posibilidades de
enriquecimiento de los personajes. ¿Qué cosas no se han trasladado a la obra y que
podrían explotarse en pos de una mejora en la tridimensionalidad (intrapersonal,
interpersonal y extrapersonal) o, si se prefiere, tetradimensionalidad (íntima –
personal – social - pública) de los personajes, desarrollada en los aspectos físicos,
psíquicos y relacionales? Toda esta clasificación será debidamente tratada más
adelante, cuando analicemos los personajes.
La segunda acepción de la palabra argumento

En cuanto a la palabra argumento en la segunda acepción, también es
aplicable. Define el diccionario de la RAE: “Razonamiento que demuestra,
refuta o justifica algo”. Y este argumento, para ser un argumento dramático,
tiene que ser la demostración analógica de la prevalencia de un valor sobre el
otro. Muchas veces, tenemos una historia, pero ella carece de potencial
dramático y esto se debe a que no hay valores en disputa o los que hay no están
implicados en una contradicción, sino que claramente podrían ser
complementarios. O, por el contrario, son opuestos contrarios idénticos, de
manera tal que dicha ecuanimidad de fuerzas hace que no haya fricción
paradójica posible y que, por lo tanto, la historia no cuaje porque no puede salir
de su paralelismo.
Es que los valores en pugna se retroalimentan en su lucha solo si conforman
una paradoja retroalimentante. Pensemos por un momento en Romeo y Julieta:
¿Qué mayor prueba de amor que dar la vida? ¿Qué menor capacidad de amar que
la de un muerto? Por lo tanto, más dan los amantes, menos se amarán. En esta
dialéctica discurre la obra hasta su resolución.
También pudiera suceder en la obra pretendida el error mayor: hay valores,
pero no están en juego, no corren riesgo y, por ende, es nula la empatía. Por eso la
aludo como obra pretendida, ya que, en este caso, no tenemos obra en ciernes.
Los tipos de argumento (el pre-juicio)

Carlo Gozzi, el escritor y dramaturgo italiano, halló en el siglo XIV treinta y
seis argumentos posibles para narración y elaboró con ellos una clasificación. Es
anécdota conocida que Goethe le compartió la teoría a Schiller, quien la puso en
la segunda entrada
duda y se abocó a encontrar más variantes. Su tarea no dio frutos y, después de un

trabajo intenso, dio por válida la investigación de Gozzi. Pero la divulgación de este
postulado, se hizo más extensa cuando el escritor francés Georges Polti publicó en
1895, Las 36 situaciones dramáticas,53 que organizaba formalmente el inventario de
Gozzi a partir de su estudio de los autores griegos y europeos, y principalmente sus
compatriotas galos.
Solo transcribiré del texto de Polti la clasificación y sus elementos
constitutivos, recomendando su lectura de primera mano, así como El arte de
inventar personajes, del mismo autor.54
1. Súplica: un perseguidor; un suplicante; una autoridad de dudosas decisiones.
2. Rescate: uno que amenaza; un amenazado; uno que rescata.
3. Crimen perseguido por venganza: un criminal y uno que toma venganza de
él, al margen de la ley.
4. Venganza de parientes sobre parientes: pariente victimario; pariente
vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.
5. Persecución: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.
6. Desastre: elemento poderoso, personaje o fuerza natural o sobrenatural y
oponente en inferioridad de condiciones que resulta victorioso.
7. Víctimas de la crueldad o la desgracia: un despojado, un poderoso y una desgracia.
8. Rebelión: el tirano y el rebelde conspirador.
9. Empresas atrevidas: un líder audaz y valiente; una empresa como objetivo;
un adversario.
10. Secuestro o rapto: la víctima, el victimario, la autoridad legal rescatista.
11. Enigma: el problema a resolver, el investigador o interrogador y la
autoridad.
12. Logro o consecución: uno que demanda y su adversario que niega; o bien,
un árbitro parcial y las partes oponentes a ese arbitro.
13. Enemistad de parientes: un pariente que odia a otro y provoca el odio
recíproco. Parientes enemigos.
14. Rivalidad entre parientes: por lo menos dos parientes luchan por el mismo
logro. Parientes adversarios.
15. Adulterio homicida: dos adúlteros y la pareja traicionada.
16. Locura: el loco y su/s víctima/s.

17. Imprudencia fatal: el imprudente y la víctima, objeto u objetivo perdido
por imprudencia.
18. Crímenes involuntarios de amor: el amante putativo y el que oculta o
descubre, un hecho intensamente trágico o dramático, fruto de ese amor.
19. Asesinato de un pariente no conocido: el asesino y la víctima no reconocida.
20. Auto-sacrificio por un ideal: el héroe y su ideal.
21. Auto-sacrificio por los parientes: el héroe y los parientes por los que se sacrifica.
22. Todos sacrificados por una pasión: el apasionado, el objeto de la pasión fatal,
el tercero sacrificado.
23. Necesidad de sacrificar personas amadas: el héroe, la víctima amada, la
inevitable necesidad de sacrificio.
24. Rivalidad entre superior e inferior: el rival superior, el rival inferior y el
objetivo común.
25. Adulterio: un/a traicionado/a y los adúlteros.
26. Crímenes de amor o amores prohibidos: los amantes, el impedimento social.
27. Descubrimiento de la deshonra de la persona amada: el amante que posee la
deshonra, el amante que la descubre.
28. Obstáculos de amor: los que se aman y el obstáculo que se lo impide.
29. Un enemigo amado: el amado que es enemigo, quien lo ama, quienes odian
al enemigo.
30. Ambición: un personaje ambicioso, el objeto codiciado y un adversario.
31. Conflicto con Dios: un mortal, un inmortal, omnipotente y omnisciente, un
desacuerdo.
32. Celos equívocos o erróneos: el celoso, el personaje celado, el rival supuesto, la
causa o autor que induce al error.
33. Juicios erróneos: el equivocado, la víctima del yerro, la causa o autor del error;
el verdadero autor de la conducta punible.
34. Remordimiento: el culpable, la víctima, la hipótesis de resarcimiento parcial o total.
35. Recuperación de una persona perdida: el personaje perdido, el personaje que
lo encuentra.
36. Pérdida de personas amadas: la víctima, quien la ama, la causa o verdugo que
ocasiona la pérdida.
la segunda entrada
Otra buena clasificación, pero que se construyó a partir de esta que

transcribí incipientemente, es la que realiza Ronald Tobías55 en su obra 20
tramas maestras. Todas son útiles al autor. La gran pregunta es para qué pueden
servirle al analista. Pues poder asemejar el argumento de la obra analizada a uno
de los tipos señalados nos proporciona información constitutiva e histórica. Si
podemos encontrar encaje o aproximación a alguno de estos arquetipos
argumentales, entonces podemos establecer una fórmula modelo para disponer
los elementos dramáticos, o bien para romperla a sabiendas. Y también incluyo
la aproximación, porque si la obra contiene errores importantes, no vamos a
lograr que encuadre rotundamente en algunas de estas fórmulas. Recuerde que
todos modelos son simplemente indicadores y la riqueza de valernos de ellos se
disipa si perdemos de vista su condición de mera aproximación circundante y
lo convertimos en un libro de autoayuda que nos proporcionará el elixir del
éxito. Por lo tanto, es recomendable preguntar:
• ¿El argumento encaja en alguno de los arquetipos?
• ¿El argumento se asemeja a alguno o algunos de los arquetipos?
• ¿El argumento contiene más de un arquetipo compitiendo entre sí?
• De coincidir, ¿qué obras dramáticas también lo utilizaron?
El análisis del argumento de una obra puede hacerse con el autor/a o sin su
testimonio. Si tenemos la suerte de contar con su palabra, le pediremos que nos lo
cuente de forma oral o escrita, pero de manera sucinta. Si no podemos contar con
este, acudiremos a la sinopsis cuando la obra es original, o a la fuente, cuando la
obra es derivada (de una obra de teatro, un cuento, una novela, un hecho
periodístico o histórico). Si carecemos de todo tipo de información allende la obra,
entonces reconstruyámoslo en no más de diez líneas de la manera más fidedigna
posible; es decir, sin complementar ninguna cosa, sin hacer agregados, sólo con los
elementos que la obra nos brinda.
Sobre el argumento, entonces, procederemos a hacer estas cuatro preguntas:
¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Quién? y ¿Qué?
¿DÓNDE?
El espacio narra (a través del tiempo). Tomemos, por ejemplo, dos
fotografías. La primera, un salón de clases antes de que ingresen los alumnos, la
segunda, el mismo salón después de que la clase ha concluido y los alumnos la han
abandonado. Si las ponemos a una junto a la otra, nos permitirán imaginar que en
esa aula hubo clases. La disposición en que han quedado las sillas y mesas, la

pizarra antes en blanco, luego escrita, algún papel olvidado, el cambio de luz,
etcétera. Podríamos hacer lo mismo con una fotografía de una mesa que espera a
los comensales. Con el mantel inmaculado, los cubiertos, platos y copas bien
dispuestos y una de una mesa en la que estos ya se han retirado, los platos están
sucios, el orden se ha alterado, las copas tienen restos de bebidas, etcétera.
Le Corbousier, en su libro Cuando las catedrales eran blancas56 narra su salida

del puerto de New York con una serie de sencillos dibujos sucesivos. A medida que
avanzamos en la vista de los dibujos, comprendemos el avance del tiempo, del
recorrido en el espacio y de qué se trata la historia. De manera tal que, cuando
abordamos un argumento, preguntarnos dónde no solamente implica la situación
espacial sino su evolución y si este derrotero narra adecuadamente. Si este espacio
complementa paradójicamente la acción vertebral de la obra. Supongo qué diría
Chaplin acerca de esta cuestión: ¿Es el peor lugar donde pude haber puesto al
protagonista / antagonista para resolver este problema?
Y aquí debemos detenernos. ¿De qué se trata este adecuado narrar del
espacio? Significa que necesitamos que vaya en el mismo sentido que la
concatenación de acciones, pero no en unísono, sino en acorde. Ya que, si fuese un
rumbo idéntico, competirían entre sí. Es decir, queremos que el espacio corra en
paralelo y ayude a la fricción paradójica que hace avanzar el conflicto. Parece
complicado, pero es sencillo.
Si uno piensa en El jardín de los cerezos, sabe que el remate de la finca es la
espada de Damocles que urge la resolución del conflicto. Si repasamos la sucesión
de espacios teñidos por el clima, nos daremos cuenta que el avance del tiempo está
nítidamente expresado en ellos. Por lo tanto, el espacio es indispensable para la
fricción dramática de esa obra.
No importa que la obra se desarrolle en un ámbito único (o
preponderante). El espacio muta con el tiempo. Otras veces, no lo hace adrede.
Su inalterabilidad es lo que genera fricción dramática, como en Esperando a
Godot,57 de Beckett. Esta inmutabilidad fricciona con las noticias sobre la
llegada de Godot y las esperanzas que generan los anuncios, tornándolas
la segunda entrada
58
patéticas. Otro ejemplo es Hedda Gabler, de Ibsen, en cuya didascalia inicial el
autor describe con minuciosidad el ámbito en el que se desarrollará la pieza,
poniendo de relieve el costoso lujo en el que esos personajes viven y que no
pueden pagar, esencia del drama y origen de su trágica suerte.
Por lo hasta aquí expuesto, explorar el argumento a través del dónde nos
impone las siguientes preguntas:
• ¿Cuál o cuáles son los espacios en que sucede la historia?
• ¿Es el espacio elegido el mejor para tensar y desarrollar el conflicto?
• ¿Podría llevarse a cabo en el mismo ámbito, pero cambiando algunas características
del mismo?
• ¿Podría llevarse a cabo en otro espacio y, si así fuera, qué mejoraría?
¿ C UÁ N D O ?
Escribimos sobre una línea de tiempo. Concebimos, percibimos el tiempo,
en términos occidentales, con un inicio y un fin, y no de manera circular, como
algunas culturas orientales que la globalización arrinconó aún más. Dijo Graham
Greene que “una historia no tiene comienzo ni final: arbitrariamente uno elige el
momento de la experiencia desde el cual mirar hacia atrás o adelante”.59
Tanto el argumento como la escritura son lineales, ya que optamos por el
orden de prelación. En cambio, las posibilidades estéticas temporales –es decir,
cómo llevar adelante la trama (la elección estratégica de como narrar
dramáticamente)– pueden ser: lineal, simultánea, fragmentada, episódica o circular.
Pero todas estas estrategias son posibles de clasificar a la luz del argumento que tiene
una idea lineal del tiempo. Es rigiéndonos por él que podemos trazar la estrategia.
Aun cuando la obra dramática sea presentada como mosaico temporal,
cuenta con esta concepción del tiempo argumental como código de interpretación
entre emisor y receptor. Podemos citar 2001: odisea del espacio,60 de Clarke y
Kubrik, Pulp Fiction,61 de Tarantino, Antes de la lluvia,62 de Manchevski o 21
gramos,63 de Arriaga, como ejemplos de esto. Libros cinematográficos cuya estética
presenta fragmentada la línea de tiempo, pero no su sólido argumento, que permite
la reconstrucción en el espectador.
Es importante tener en cuenta que el tiempo argumental no es el tiempo de
la duración de la obra ni el tiempo dramático. Mientras que el tiempo argumental
da cuenta del abarcado por el acontecimiento, la duración de la obra dependerá del
estilo (método narrativo elegido) y el lenguaje (cine, teatro, televisión, radio,
nuevos medios electrónicos), del mismo modo que puedo narrar el mismo

argumento a través de una novela o un haiku. El tiempo dramático, en cambio, es
el tiempo argumental ya condensado por el drama.
Sobre el tiempo de duración de la obra, es convención aproximativa que en
un texto en tipografía Courier, cuerpo 12, se calcula un promedio de un minuto
por página. En cuanto al tercero, me explayaré más adelante cuando indaguemos
en el personaje. Ahora, haré foco en el tiempo argumental, que debe contener dos
aspectos, a saber:
1. Un aspecto macro, que permitirá interpretar junto al dónde el tenor de las
acciones.
2. Un aspecto micro, que es el tiempo en que transcurre el acontecimiento que nos
ocupa y que nos permitirá observar si el mismo se lleva a cabo de la forma más
urgente posible. En el argumento, ya está implícito el reloj interno de la obra.
Es por ello que debemos preguntarnos:

• ¿Es la época elegida la mejor para tensar y desarrollar el conflicto? O lo que sería la
misma cuestión: ¿En qué otra época las circunstancias serían más adversas y, por ende,
brindarían más obstáculos para la acción rectora evidenciando mejor la conflictiva?
• ¿En qué otra época se podría contar este argumento de manera idéntica? ¿Dicho
cambio ayuda a empatizar la problemática con el espectador?
• ¿El acontecimiento podría ser contado de manera más rauda? Es decir, qué
sucesos dentro del acontecimiento no son imprescindibles para su narración.
• ¿Qué circunstancia podríamos agregar o quitar que urgiese el tiempo de
resolución del conflicto?
Dice Abelardo Castillo: “Podrás escribir: ‘Volvió a verla tres días más
tarde’,63 pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le
pasó a tu personaje en esos tres días y por qué fueron tres días y no una semana o
un año”. Bien enseña el maestro, ya que conocer el tiempo es conocer
minuciosamente qué ha sucedido en su transcurso.
¿ QU I É N ?
¿Quién lleva adelante la acción rectora de la obra? ¿La historia de quién o de
quienes –a través del hacer de uno de estos– estamos contando?
Aunque usualmente se lo denomine protagonista, técnicamente debemos
advertir que puede ser antagonista el personaje principal del relato. Es decir, que la
la segunda entrada
fuerza protagónica, iniciática del suceso, la que origina que se haya desencadenado
la historia, no esté en personaje principal, sino que este sea un opositor a ella.
Encontramos el ejemplo de esta cuestión en cualquier película de cine
catástrofe: el personaje principal lucha, sin alternativa, contra algo que no ha
iniciado. Se opone, antagoniza. Esto no es un mero tecnicismo, pues si no
podemos reconocer la característica de su fuerza, podremos incurrir en un error
habitual cuando el personaje estimemos que “está débil”. Este yerro consiste en
ampliar y profundizar sus características, sumarle habilidades. Esto genera el efecto
opuesto a nuestro deseo. El personaje principal más se debilita. Esto se debe a que
trabajamos sobre un personaje que reacciona, no que acciona. Por lo tanto, la
medida de su reacción estará dada por la fuerza a la que él se opone.
Ejemplificaré con el ridículo. Supongamos que nuestro héroe, meteorólogo,
de vacaciones junto a su familia en la comodidad de la cabaña en la que se aloja,
merced a sus habilidades laborales específicas detecta la inminencia de una llovizna
que caerá sobre ese pequeño pueblo costero. Entonces lucha denodadamente por
poner a salvo a los suyos escapando de la inclemencia climática. Su hija adolescente,
junto a sus amigos, escala un acantilado en pos de llegar a un mirador. Su esposa,
ha ido al mar a recorrer la costa en kayak. Ambas corren serio riesgo de resfriarse.
Hasta aquí, así las cosas:

• Acción rectora: escapar
• Propósito: no mojarse, no resfriarse.
• Circunstancias: lugar aislado con nulos medios de comunicación con su familia.
• Valor en riesgo: salud, en grado mínimo.
Supongamos que in crescendo, sembremos muchos obstáculos en el camino

de nuestro héroe, de modo que tenga que hacer mucho para lograr su cometido.
• Ahondamos en su aspecto físico y le ponemos un problema motriz.
• Profundizamos en su aspecto psíquico y le ponemos ataques de pánico y
agorafobia, que no le permiten salir de la cabaña donde está alojado.
• Agudizamos el aspecto relacional, de modo que no habla el idioma de los lugareños.
De todos modos, a todas luces, nuestro héroe –a excepción de una sátira del
cine catástrofe– es un personaje débil. No nos interesa su propósito, ya que el valor
en juego es pequeño. Y por más que busquemos y busquemos, no es allí donde está

el problema. Porque este personaje no acciona, reacciona. Es el principal del relato,
pero técnicamente es antagonista. Es la fuerza protagónica la que no pone en jaque
ningún valor lo suficientemente importante como para causar empatía.
Cambiemos llovizna por tornado y el personaje adquirirá la dimensión
heroica pretendida.
Cabe recordar que estamos trabajando sobre el argumento; es decir, sobre la
narración de lo sucedido. Y el preguntarse a “quién” le sucede genera la revelación
de si lo que tenemos por argumento es un relato narrativo o dramático. Esta
diferenciación fue bien explicada por Hegel, quien dice que la diferencia ente
hecho e incidente, (o entre acción y acontecimiento) consiste en que el personaje
lleva a cabo un propósito interno propio y al ser presentado a través de una acción,
todo se reduce a dicho personaje, en cuanto que, si se presenta como un
acontecimiento, las circunstancias externas que favorecen o dificultan, y que en
todo caso afectan la realización del propósito en cuestión, son igualmente
importantes. Es decir, que cuando las circunstancias tienen la misma jerarquía que
la acción dramática, estamos ante una novela o un cuento. Es la acción lo que
determina la naturaleza dramática del relato y esta obviedad para un dramaturgo/a
muchas veces es perdida en el camino de la escritura, o por el enamoramiento del
universo en donde se desarrolla o de la temática vasta que aborda.
Es la singularización de la acción lo que nos permitirá luego tejer la trama.
Es nuestro oficio contar el todo a través de la parte, que no es otro más que quien
lleva adelante la acción rectora.
¿ QU É ?
Qué, esa es la cuestión. El qué es lo que le sucede a nuestro quién. Algunos
estudiosos de la técnica dramática, prefieren hablar de cuál. Es decir, cuál historia
voy a delimitar dentro del argumento. Yo prefiero hablar de “qué” porque ese “qué”
es lo que, al decir de Hegel, la singulariza.
¿Qué estamos contando? Eso desembocará necesariamente en cuál es el
epicentro de lo que estamos contando. Siempre llegaremos a la siguiente
conclusión. Lo que estamos contando es una acción, un verbo. Es el vengar de
Hamlet, el conquistar de Ricardo III, es el averiguar de Edipo, es el ajusticiar de
Antígona, etc.
Es decir, que nuestro qué es una acción dramática. Y no cualquier acción
dramática, sino la acción rectora. Sí, sí. Otra vez con lo mismo. Pero esta vez desde
un punto de vista diferente que consiste en meditar sobre la importancia de qué se
pretendió contar y lo que estamos contando.
la segunda entrada
En primer lugar, detengámonos sobre el siguiente punto: ¿La historia de

hacer qué estamos contando?
Esto nos permitirá testear si la acción ha sido volcada en la obra y si permite
establecer el conflicto de manera que pueda ser fácilmente apreciado. También
podremos verificar que no tiene interferencia de otras acciones, sino que todas
están organizadas jerárquicamente bajo esta. Es decir, volvemos sobre los conceptos
de claridad y puntualidad que abordamos en la primera entrada, pero desde otro
ángulo. Es decir, que mientras en la primera entrada nos preguntábamos por ellos
en la obra, aquí estamos testeando su prehistoria, para poder cotejarla.
En segundo lugar, meditemos sobre: ¿Cuál es la significación social de este
qué que la obra cuenta?
No debemos preguntarnos esto en general –lo que supondría ahogarnos en
ríos conceptuales de tinta– sino de manera precisa. Como enseña William
Goldman,64 una obra dramática puede confirmar o cuestionar el pensamiento
social. Si lo confirma, estaremos ante un proyecto, en apariencia, dirigido al gran
público. Si lo cuestiona, entonces, se estará dirigiendo a un público recortado. Pero,
en principio, solo a priori. Luego, la historia nos enseña cientos de excepciones,
porque, como el propio Goldman explica, en esta industria “nadie sabe nada”. Él
se refiere a la cinematográfica, pero es aplicable a toda la industria y artesanía del
drama. Es decir, que todos aportamos un ramillete de presunciones. La fórmula del
éxito aún no ha sido descubierta. Por ello, no es en términos de eficacia comercial
que aconsejo esta pregunta, sino porque es otra arista que nos permite observar los
valores en juego que pone esta obra a consideración. Estos valores tendrán el orden
de prelación que la resolución del conflicto de la obra establezca. Y allí es que cabe
preguntarnos si este orden de valores confirma o subvierte el pensamiento social.
Por ejemplo, una mujer tiene que optar entre su realización personal y el
cuidado y protección de sus hijos. Prima facie, el ser humano opta por la
perpetuación de la especie en cualquier tiempo y lugar. Sin embargo, la obra en
cuestión podría querer subvertir el orden socialmente aceptado. Pongamos por
ejemplo de esto Casa de Muñecas. Nora abandona a sus hijos en la búsqueda de un
nuevo modelo de mujer.
• Si el pensamiento social es confirmado, entonces, cabe indagar, ¿qué novedad
alberga esta presentación que lo hará atractivo y no remanido? Sobre este punto,
busque la serie policial que más le guste y medite cuál es la singularidad que le atrae
de ella. A mí me gusta Dr. House,65 de David Shore, porque los delincuentes son
virus, hongos y bacterias.
• Si el pensamiento social es cuestionado, entonces tendremos que preguntarnos,
¿qué circunstancias lo hacen verosímil y en pos de qué objetivo positivamente

valorable? Si pensamos en Casa de muñecas, veremos que la subversión del orden
social está al servicio de evidenciar los padecimientos que el rol femenino asignado
por esa sociedad le infligía –y parcialmente sigue infligiendo– a la mujer (si sigue
siendo un clásico universal y no una curiosidad histórica, evidentemente, mucho
no progresó la humanidad en ese tema).
Historia aparente e historia velada a revelar

Enseña brillantemente Ricardo Piglia66 que un cuento siempre cuenta dos
historias. Una en primer plano y la segunda sembrada en los intersticios de la
primera. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. Esta misma tesis sobre
el cuento es aplicable al argumento. Sirven como metáfora ilustrativa de esta cuestión
las imágenes de artesanías sobre madera que tienen calada una oquedad que nos
representamos como figura. Así vemos un corazón, un árbol, en lo que no es más que
un hueco en un trozo de madera. Del mismo modo, en el cuento-argumento, la
historia primera da contorno a la segunda. El grado de visibilidad, luego, será un
tema de estrategia. Volviendo a la enseñanza de Piglia, nos dice que, en el cuento
clásico, la primera historia, la aparente, se exhibe de manera preponderante. En el
cuento moderno, ambas historias no se resuelven y se tensionan entre sí. Pero esto ya
es una cuestión que excede al argumento y se adentra en la trama; es decir, en la
metodología para volcar de manera kinética (es decir, a través de acciones) el recorte
(punto de vista) de la historia que hemos elegido. El argumento es lo que tenemos
para decir, mientras que la trama es la forma en que decidimos exponerlo.
Ejemplificaré con un cuentito de elaboración dramática sin segundo
cuento implícito.
Y el tipo se hinchó.
Al carajo con las expensas que tenía que pagar a expensas de su involuntaria
abstemia. Al carajo con las facturas de gas, de luz, de teléfono.
Al carajo con los impuestos. A cualquiera le pasa y después le pasa.
Salió rugiendo del edificio. Al carajo, dijo, y tomó la decisión de comprarla.
Regresó bramando. Un silencio extraño. Quinto piso, ascensor. Portazo.
Al carajo con los impuestos y a la mierda con el corcho. Un beso obsceno,
vidrioso y el timbrazo.
–No lo joda, don Alberto. A cualquiera le pasa y después le pasa.
–Es mi deber prevenirle a su marido que…
–¡Que se vaya al carajo!
–Tranquilo viejo.
–Hoy déjelo, don… A cualquiera...
la segunda entrada
–¡Decile que me deje de joder ese portero de mierda!

–Encargado, y más respeto, que solo cumplo con las disposiciones del consorcio
y...
Y el tipo se hinchó. Era lógico.
Hasta acá, la historia en primer plano es que un vecino, asfixiado por las
deudas, decidió ir a comprar una bebida alcohólica. Que a su regreso el encargado
del edificio le reclamó la deuda y la esposa del vecino, pese a los improperios que
ya alcoholizado le lanza su marido al reclamante, intenta disculparlo.
Ahora, agréguele esta frase para rematar el final: “Dijo el forense que el
encargado hacía cinco días que yacía en el foso del ascensor”.
Y de esta manera se revela la segunda historia, presente desde la primera
frase: el vecino asesinó al encargado, cuyo cadáver se ha hinchado.
O bien: “Dijo el forense que hacía cinco días que yacía en el foso del
ascensor”. Y de esta otra manera, alguno de los dos resultó muerto, sin saber con
certeza cuál.
En la primera historia, la aparente, el valor en juego es el cumplimiento del
deber versus el cumplimiento del deber. No solamente pone en juego valores
fácilmente posibles de relativizar, sino que además los enfrenta de manera contraria y
equitativa, anulándolos. Como dos vectores de idéntica fuerza opuestos contrarios.
Pero en la segunda historia, la narración que está velada, el valor justicia se
enfrenta con el valor vida. De este modo, la historia velada, una vez emergida,
resignifica la primera.
Citando nuevamente a Piglia: “el cuento se construye para hacer aparecer
artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de
una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una
verdad secreta”. Esto es aplicable al argumento y es lo que permite mantener al
espectador en actividad. Recordando a Umberto Eco: “una obra de arte es un
mensaje fundamentalmente abierto con una pluralidad de significados que
conviven en un solo significante”.66 El sentido de las obras no está completamente
determinado por el autor, sino que este espera que su receptor colabore de manera
activa en la interpretación.
Nos despierta interés el incidente extraordinario en el mundo ordinario o el
incidente ordinario en el mundo extraordinario. Pero es la fricción de esa dualidad,
ese par fantástico, lo que genera nuestro asombro. Cuando me refiero a los
términos relativos ordinario o extraordinario, recordemos que dejan de serlo
respecto del personaje principal del argumento. Marte es un mundo ordinario para

los marcianos. Una calle del centro de la ciudad es un mundo extraordinario para
un visitante campesino.
Gianni Ródari lo denomina binomio fantástico:
Surge cuando dos conceptos son tan lejanos uno al otro, que para lograr
establecer una relación entre ellos tenemos que poner a trabajar todo nuestro
ingenio. La distancia es necesaria para que la aproximación resulte insólita, la
lejanía hace que la imaginación deba trabajar para generar un ligamento que
construya una relación entre ambos, un conjunto fantástico donde pueden
convivir. Las historias surgen de binomios fantásticos, porque una palabra sola no
“actúa” hasta que no se la pone en relación con otra que la hace reaccionar, que la
obliga a salir de su camino habitual, a formar nuevos significados.67
Esta dualidad paralela que se debe dar en el argumento de manera
conceptual no se traslada a la trama donde el orden jerárquico entre ambos relatos,
está dada por la acción rectora. Este paralelismo es imposible en la escritura
dramática, ya que transcurre sobre la línea de tiempo. que es sucesiva. Es decir,
debo elegir qué acción escribo primero y cuál después. Hay excepciones, pero
puntuales y fugaces dentro de la obra. Por ejemplo, escena de pantalla partida en
la dramática audiovisual, muy característico de la telenovela o escena de relatores
simultáneos en el teatro. Por ejemplo, escena previa a la toma de la bastilla en
1789,69 de Ariane Mnoushkine, en la que todos los personajes le relatan
simultáneamente a los espectadores los acontecimientos inmediatamente previos al
asalto, según la singular perspectiva de cada uno.
Por todo lo expuesto, es que es importante preguntarnos:
• ¿Cuál es el relato aparente y cual el velado del argumento?
• ¿Cuál es ordinario y cuál extraordinario?
a. ¿Por qué es ordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto?
b. ¿Por qué es extraordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto?
El resultado de esta pesquisa nos permitirá fiscalizar que esté dada la

máxima amplificación posible del conflicto.
h. Punto de vista narrativo

Si uno tiene carácter, también tiene una vivencia típica y propia, que retorna
siempre, afirmaba Nietzsche,70 y esto es aplicable al drama. Cuando nos referimos
la segunda entrada
al punto de vista no estamos aludiendo a la opinión, sino a que la acción obedece

a determinada y singular mirada. Dice Syd Field que el punto de vista que se trata
literalmente de “cómo ve el mundo un personaje”.71 Un buen personaje siempre
expresará un punto de vista bien definido.
Todo el mundo tiene un punto de vista individual. Todo buen personaje es
la dramatización de un punto de vista sólido y bien definido. Un personaje así es
activo, actúa a partir de su punto de vista.
En un cuento se puede narrar en tercera, segunda o primera persona. En el
drama, se narra a través de acciones; por lo tanto, el punto de vista estará dado por
quien encarne la acción rectora.
Rust Hill,72 plantea que el personaje que aporta el punto de vista puede
subdividirse en dos clases:
1. El personaje que sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto de vista.
2. El personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia
con la observación de las acciones.
Determinar el punto de vista del drama, nos permitirá fiscalizar algunos

problemas usuales, a saber:
a. El personaje informa más de los que sabe o actúa en consecuencia de hechos de
los cuales carece de conocimiento.
Esto ocurre cuando el relato omnisciente del autor/a se infiltra en el drama.
Este es un problema grave porque origina que se rompa el verosímil y decaiga la
intriga, puesto que la concatenación de las acciones no es necesaria. Es decir que
una acción ya no proviene exclusivamente de la anterior, sino que su aparición es
fortuita, por lo que se derrumba la construcción lógica y el espectador ya no tiene
cómo seguir complementando el relato.
b. El personaje no tiene un crescendo dramático, pese a la escalada de obstáculos
que se le presenta.
Esto ocurre cuando sobre la dualidad de valores que contiene el conflicto,
el personaje carece de opinión y, entonces, pese a la aparente fricción anecdótica,
“se acomoda”, evitando la confrontación de valores.
c. El verosímil del universo es débil.
No contamos la escuela o el cuartel de bomberos. Contamos cómo ve la escuela
un determinado maestro o cómo ve el cuartel una determinada bombera. Es su
universo lo que narramos y no un universo general. Porque el drama siempre implica
particularizar. No nos permite saber si el café está fuerte, caliente, frío, aguado, malo,

rico, sino a través de la opinión de nuestro personaje. Es porque el ámbito donde
transcurre la acción, a diferencia de una vidriera, que solo es un entorno, es otro
elemento de fricción dramática que me permite completar la producción de sentido.
Por lo tanto, la desolación o calidez del lugar, por ejemplo, deben estar dadas por el
punto de vista elegido. Cuando el punto de vista es oscilatorio, da lo mismo que esté
acá que acullá, por lo que la importancia del entorno deja de ser dramática. Y al dejar
de serlo, no fricciona como circunstancia frente a la acción y debilita el conflicto (¿Vio?
Terminamos hablando siempre de lo mismo: el conflicto.)
Este punto de vista al que aludo está siempre en presente absoluto, es decir
en el aquí y ahora del personaje que lleva adelante la acción rectora. El relator que
narra acontecimientos pasados y futuros es un corifeo (ya me referiré a esta figura
más extensamente) y aunque dé una acabada opinión de los hechos no constituye
el punto de vista de la obra.
Esta es la regla. Y, como decía García Lorca, “las reglas son para los
estudiantes y los mediocres”.73 Es decir, que el que verdaderamente sabe, puede
romperla. Un ejemplo de excepción es The War of the Roses,74 de Michael Leeson,
basado en la novela homónima de Warren Adler. En este libro cinematográfico, el
corifeo aparente es el abogado de una pareja cuyos integrantes perecen en el
proceso de divorcio, que se ve modificado por dicho accionar. Este truco es
absolutamente necesario para esta película, ya que el film narra una
autodestrucción simétrica y, por ende, el punto de vista no puede pertenecerle
conclusivamente a ninguno de los dos miembros de la pareja.
Por todo lo expuesto es que debemos averiguar el punto de vista del
personaje principal y, para ello, es menester hacer dos preguntas:
• ¿Qué quiere?
• ¿Qué está dispuesto a hacer para lograrlo?
Si usted cree que estamos nuevamente hablando de motivación y propósito,

está en lo cierto, sólo que ahora lo abordamos desde otra perspectiva.
Retrospectiva tercera
Hasta aquí, sobre esta segunda entrada, hemos preguntado sobre la obra:
• ¿El argumento encaja en alguno de los arquetipos?
• ¿El argumento se asemeja a alguno o algunos de los arquetipos?
la segunda entrada
• ¿El argumento contiene más de un arquetipo compitiendo entre sí?

• De coincidir, ¿qué antecedentes dramáticos también lo utilizaron?
• ¿Cuál o cuáles son los espacios en los que sucede la historia?
• ¿Es el espacio elegido el mejor para tensar y desarrollar el conflicto?
• ¿Podría llevarse a cabo en el mismo ámbito pero cambiando algunas características
del mismo?
• ¿Podría llevarse a cabo en otro espacio y, si así fuera, qué mejoraría?
• ¿Es la época elegida la mejor para tensar y desarrollar el conflicto?
O lo que sería la misma cuestión:
• ¿En qué otra época las circunstancias serían más adversas y, por ende, brindarían
más obstáculos para la acción rectora evidenciando mejor la conflictiva?
• ¿En qué otra época se podría contar este argumento de manera idéntica? ¿Dicho
cambio ayuda a que el espectador empatice con la problemática?
• ¿El acontecimiento podría ser contado de manera más rauda? (Es decir, ¿qué
sucesos dentro del acontecimiento no son imprescindibles para su narración?)
• ¿Qué circunstancia podríamos agregar o quitar que urgiese el tiempo de resolución
del conflicto?
• ¿Quién lleva adelante la acción rectora de la obra?
• ¿La historia de quién o de quiénes –a través del hacer de uno de estos– estamos
contando?
• ¿La historia de hacer qué estamos contando?
• ¿Cuál es la significación social de este qué que la obra cuenta?
• ¿Qué novedad alberga esta presentación que lo hará atractivo y no remanido?
• ¿Qué circunstancias lo hacen verosímil y en pos de qué objetivo positivamente
valorable?
• ¿Cuál es el relato aparente y cual el velado del argumento?
• ¿Cuál es ordinario y cuál extraordinario?
• ¿Por qué es ordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto?
• ¿Por qué es extraordinario? ¿Cómo esto fortalece el conflicto?
• ¿Qué quiere el personaje que lleva la acción rectora?
• ¿Qué está dispuesto a hacer para lograrlo?

i. Estructura de la obra
¿Qué es la estructura dramática?
Hay tantas definiciones de estructura dramática que no quise dejar de armar
la mía, a sabiendas de que se perderá en el montón. Déjeme pasar esta vanidad,
que, entiendo, cumple el fin didáctico perseguido. Para construirla, recurrí a la
definición de estructura en sentido amplio que nos brinda el diccionario de la Real
Academia y lo combiné con la definición de estructura que utiliza la ingeniería.
Estructura: Es el conjunto de relaciones que mantienen entre sí las partes de
un drama y conforman la armadura o base que sirve de sustento a su construcción.
Sobre estas dos cuestiones nos abocaremos a investigar, entonces:
• la esencialidad basal, los cimientos sobre los que está construida la obra;
• la disposición dinámica de las partes que permitirá su avance (etimológicamente,
estruc significa ‘combinar’).
Siguiendo a Aristóteles, en su Poética,75 obra de imprescindible lectura, la base
del drama se construye sobre tres estadios, tanto en macro, es decir en la obra entera,
como en micro, es decir en su más pequeña unidad dramática. Cualquier unidad de
medida dramática (acto, cuadro, escena, unidad) contiene esta disposición.
Estos tres segmentos –según la denominación que usted prefiera– son:
1. Un primer acto o principio o presentación del conflicto;
2. Un segundo acto o desarrollo o confrontación;
3. Un tercer acto o desenlace o resolución.
Así como el libro dramático es el plano de la obra (filme, obra de teatro,

programa de radio o televisión), se puede afirmar que la estructura es el plano del
la segunda entrada
libro. Lo que falle en ella, no podrá ser remediado con posterioridad con artilugios
del mismo modo que un buen vestuario no arregla una mala actuación. Por ejemplo,
si el conflicto es débil, por más que se plasme a través de personajes altamente
complejos, que llevan adelante diálogos ingeniosos, en universos asombrosos, de
todos modos la obra no logrará llegar a captar la atención del espectador por mucho
tiempo. Es que el ingenio es a la inteligencia lo que los fuegos artificiales a la vía láctea.
Una buena estructura no garantiza una buena obra, del mismo modo que
buenos cimientos por sí solos no garantizan una buena casa. Pero tenga en cuenta su
primordialidad: sin ellos, la casa se derrumba.
Al igual que una construcción edilicia, para determinar un problema no
necesariamente debemos comenzar por el plano, pero sin dudas tarde o temprano
recurriremos a él. Recuerde que la obra es un todo, es una esfera y, por lo tanto, un
abordaje no es más valioso que otro. Su elección dependerá de la problemática
aparente que presente el material y su propia habilidad que lo llevará a una
preferencia metodológica.
Advertencia: unos cuantos manuales sobre escritura dramática (todos ellos
buenos libros), dan por sentado determinada extensión de páginas para cada acto.
Esto no es cierto y tampoco es mentira.
¿Cómo se constituye esta aparente contradicción? Una verdad particular no
conforma una regla general. Quien afirma, por ejemplo, que “el primer acto dura treinta
páginas. El planteo debe estar en las primeras diez”, lo hace respecto de determinado
lenguaje e inserto en un establecido marco de producción. El ejemplo que cité es de un
muy buen manual de escritura cinematográfica, que está pensado para el modo
industrial de Hollywood, en el que la distribución de películas tiene una demanda de
films de determinada duración. Suponga que quiera aplicar este concepto cuantitativo a
Máquina Hamlet de Heiner Muller, cuya extensión es de alrededor de catorce páginas,
según la edición, o La isla desierta, de Roberto Arlt, que no supera las seis carillas, o el
film Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí. Si tomáramos esta unidad de medida propuesta
sin comprender el marco, sería inutilizable para gran parte de la dramática.
Puestos a investigar la estructura de la obra dada, dos preguntas nos la revelarán:
• ¿En qué momento queda clara, puntual y delimitadamente explicitado el conflicto?
• ¿En qué momento comienza a resolverse el conflicto?
Las respuestas le indicarán los dos cambios de acto.

j. Acto I: Presentación del conflicto
El acto primero es la presentación del drama, del conflicto, de la polaridad
de fuerzas y su dinámica paradójica. Es fundacional de la obra y podemos afirmar,
que sobre un primer acto bien construido es muy difícil edificar mal un segundo
y tercer acto (aunque sobran ejemplos de que se puede), porque en el primero ya
están implícitas las reglas de construcción de los actos posteriores. Es un error
común buscar las fallas de un final en el tercer acto, cuando un alto porcentaje de
ellas se originan en el primer acto. A modo de ejemplo, podemos adelantar que un
conflicto débil nos garantiza un final desvanecido. Por lo tanto, citando a
Perogrullo, mi autor de cabecera, lo primero es lo primero: lo que comenzaremos
por analizar del primer acto es el inicio.
El comienzo de la obra implica una decisión de recorte sobre una historia
más vasta. La obra debería ser representada como la parte superior de un
iceberg; es decir, un octavo emergente, sostenido por siete octavos sumergidos
de la historia que contamos. Esto nos dará la posibilidad de la condensación
necesaria en el tiempo y el espacio. No contamos un divorcio en tiempo real, lo
narramos de manera condensada en un tiempo ficcional. De manera tal que el
punto de inicio de la historia no puede ser azaroso, sino que debe estar al
servicio de alguno de los elementos que conforman el drama: propósito, acción
o circunstancias. A diferencia de la novela o el cuento, que se permite la
descripción pura en el inicio del relato, por ejemplo la extensa descripción
inicial de un grabado en El evangelio según Jesucristo, de Saramago,76 que abarca
todo un capítulo, la obra dramática solo tolera la descripción cuando esta aporta
un elemento que contribuirá a la fricción de las polaridades. Si se me permite
la expresión, el drama requiere “jamón del medio”. Esta necesidad se basa en
que el drama cuenta el todo por la parte y genera atracción a través de la intriga,
que es la curiosidad por conocer la totalidad de una “acción velada”. Por lo
tanto, si no comenzamos por dar indicios de la existencia de esa acción, es
inevitable que el espectador nos abandone escapando del aburrimiento.
Esto no implica que en la trama no pueda generar alguna estrategia en la
que adelante el clímax o alguna escena desencadenante, o que simplemente no
tenga un corifeo (narrador) que ponga raudamente en situación al espectador antes
del punto de inicio. Pero recuerde que para poder hacer esto, que no es más que
un artilugio, debe ser consciente del momento en que el drama se inicia.
Por lo expuesto es que la primera pregunta que hay que hacer sobre el
primer acto de la obra es:
• ¿Cuándo comienza?
la segunda entrada
Esto implica evaluar si realmente empezamos en el ojo del huracán o se está

carreteando y se demora el inicio real con descripciones de vinculación remota o
antecedentes que no constituyen al conflicto de manera directa y retroalimentante.
Complementariamente, es crucial preguntarse:
• ¿Para qué comienza allí?
Es decir, para sostener cuál o cuáles elementos dramáticos es conveniente
que la historia empiece en ese punto a ser narrada, lo que implica pensar en
alternativas de momentos anteriores y posteriores. En el momento de la catarsis,
un autor escribe comenzando por donde puede (ni siquiera por dónde quiere). En
la reescritura debe evaluar por dónde es más conveniente empezar a contar.
En segundo término, nos preguntaremos:
• ¿Cuál es el problema planteado?
La dramaturgia es simple, lo que no significa que sea fácil. Los dramas de
elaboración más compleja contienen un problema puntual, determinado. Sin
claridad, el drama no se vuelve complejo, sino confuso.
Como tercera cuestión (recuerde que el orden es arbitrario) deberemos
indagar:
• ¿Cuál es la situación desestabilizadora que actúa agravando el problema?
Tomando las palabras de Chaplin, si esto se trata de poner a un tipo en un
problema y ver cómo lo resuelve, hay un hecho que, combinado con la exposición
del problema, lo agrava de manera drástica y es el que determina que la historia
comience a ser contada en ese momento (en sentido amplio).
La cuarta cuestión a analizar en el primer acto es su final, determinado por
el planteamiento del conflicto. Sobre este, debemos preguntarnos
• ¿El conflicto queda explícitamente presentado?
Entendemos que el conflicto queda suficientemente explicitado cuando la
polaridad de fuerzas es puntual, cuando el personaje principal de la historia lucha
contra alguien o algo en pos de conseguir un objetivo de manera clara y en
circunstancias adversas bien determinadas. Es decir, si en el punto cúlmine del acto
queda claro propósito, acción y circunstancias. Y, complementariamente:
• ¿Es suficientemente importante la circunstancia que alimenta la urgencia de
resolución?
El reloj interno de la obra tiene que dejarse andando en cuenta regresiva a
partir de este momento.

Posteriormente, es necesario averiguar,
• ¿Cuál es la expectativa de lograrse el éxito?
Es decir, si el objetivo del personaje que lleva adelante la acción rectora es lo
suficientemente atractivo. Si la recompensa de su logro justifica la travesía. Si la
tutela del valor en juego, es lo suficientemente importante para soportar el
padecimiento que supone enfrentar los obstáculos que se le oponen. Y por lo tanto,
de ello se desprende:
• ¿Qué problemas y adversidades supone que deberá afrontar quien lleve adelante
la acción rectora?
Es decir, que no nos estamos refiriendo a los obstáculos ciertos que tendrá en
el segundo acto y el tercero, sino a los que “supone” que deberá afrontar. Es otra forma
de preguntarnos qué está dispuesto a hacer para lograr su objetivo, entendiendo por
tal cosa lo que está poniendo en juego, el precio que está dispuesto a pagar.
k. Acto II: Confrontación a través de estrategias fallidas

El segundo acto se inicia una vez presentado el conflicto y culmina antes de
que comience su principio de resolución. Pero, ¿qué lo constituye?
Podemos afirmar que el segundo acto está formado por todos los intentos
de resolución fallidos. Sirve como grueso ejemplo de segundo acto, desde que
conocemos el delito hasta la última pista falsa, antesala de la efectiva, de un policial.
O en una comedia rosa, desde que el chico conoce a la chica y ella no le
corresponde, hasta la última conducta desacertada para la conquista, anterior a la
correcta para cautivarla.
Esta sucesión de intentos debe ir in crescendo, lo que dramáticamente
significa que cada nueva tentativa debe incrementar el riesgo del valor tutelado.
Esto se produce cuando el personaje que lleva adelante la acción dramática sortea
una serie de obstáculos cada vez más arduos que se le interponen. Sobre este
concepto es importante precisar que el obstáculo no es la fuerza que se le opone,
sino una manifestación de esta, dada por el accionar de otro personaje o una nueva
circunstancia. Para poder fiscalizar que efectivamente se produzca ese crecimiento
de la intensidad dramática, la primera pregunta necesaria es:
• ¿Cuáles son los obstáculos que debe afrontar el personaje que porta la acción rectora?
Una vez individualizados, es menester indagar en cada uno de ellos a qué
nivel de riesgo somete al valor que triunfará en la resolución del conflicto; es decir,
la segunda entrada
en qué grado amenaza la obtención del éxito del propósito. Una vez evaluada esta
cuestión, deberemos preguntarnos:
• ¿Están los obstáculos en el adecuado orden jerárquico que nos permite construir
un crecimiento de la tensión dramática?
Este orden jerárquico nos permitirá establecer:
a. La modificación de la situación a través de la línea de tiempo
Si el reloj interno está bien construido, el paso del tiempo debería generar
que las situaciones que se suceden agraven el problema. Pero puede suceder que
alguno de los obstáculos planteados interfiera con esa circunstancia que establece
la urgencia. Si esto ocurre, el interés del espectador decrece.
b. La progresión multifacética del personaje principal
El personaje principal, que porta la acción rectora, es, cuando menos,
tridimensional (planos íntimo, relacional y público). Podría ser que la línea de
obstáculos que tenga que atravesar obedecieran solo a uno de estos planos sin
siquiera la injerencia referencial de los otros. Dice Robert McKee: “Cuando una
historia verdaderamente progresa pide cada vez una mayor capacidad humana.” La
visión monofacetica del personaje lo aleja de la posibilidad de contradicciones que
es lo que le dará los rasgos de humanidad a esta construcción ficcional.
c. El ingreso al relato de nuevas complicaciones
Podría suceder que las nuevas complicaciones que aparecen en la travesía
sean de una fuerza tal que compitan con el problema principal. Le propongo
tomar como ejemplo Lorenzo’s oil, de Michell y Miller.77 En esta película, dos
padres luchan denodadamente por encontrar un remedio que salve la vida de su
hijo, afectado por una cruel enfermedad. Supongamos –no es parte de la
película– que tuviera un hermano que también estuviera afectado por una
enfermedad terminal y que requiere los mismos cuidados de atención y energía.
Inmediatamente estaríamos ante una competencia de problemas, ya que ambos
versan sobre un valor idéntico.
Las complicaciones pueden ser tantas como necesite la historia, pero su
orden jerárquico no puede ser cualquiera, sino que, por regla general, deberán ir de
menor a mayor, a excepción que sea el preámbulo de una solución aparente.
d. El momento en el que se arriba a soluciones aparentes que generan un
incremento de la tensión
Es una solución aparente cuando se da una falsa resolución o una
resignación supuesta de la fuerza protagónica. Esto produce una meseta que no está

desprovista de tensión dramática porque el espectador tiene claro que la solución
aparente no es satisfactoria del propósito.
e. El momento en el que se produce la crisis
Crisis, dice el diccionario, es la situación de un asunto o proceso que pone en
duda la continuación, modificación o cese. Una crisis supone una situación grave y
decisiva que pone en peligro la obtención del propósito. La crisis es la antesala del
clímax, que es el punto más alto, más tenso, del conflicto. El comienzo de la resolución
(por lo que pertenece al tercer acto). Su ubicación, por ende, es decisiva, ya que si
encontráramos situaciones entre la crisis y el clímax, estas diluirían la tensión.
f. El momento de la escena obligatoria
En el lapso que abarca la crisis, debería darse la escena condensadora u
obligatoria. La obligación proviene de tener que satisfacer las expectativas
sembradas y, para ello, la escena contiene todos los elementos esenciales del drama.
El duelo en el western, la escena de amor carnal en la comedia romántica (varía del
beso al coito según la época). Es la escena esperada desde la exposición del conflicto
y precede al clímax. Lajos Egri afirma que es la suma de todos los acontecimientos,
o mejor aún, que todos los acontecimientos tienen por funcionalidad desembocar
en esa escena y cita a Lawson, quien afirma que:
La escena obligatoria es la meta inmediata hacia la que es conducido el
drama. Viéndola aisladamente podríamos comprender toda la obra. Hallar su
ubicación o su ausencia nos permitirá solucionar gran parte de los problemas
habituales de un “final flojo”. 78
• Si la escena no está, el clímax será caprichoso.

• Si está ubicada antes de la pretendida crisis, la supuesta crisis no es tal.
• Si entre la escena obligatoria y el clímax, hay otras escenas, estas deben obedecer
a una estrategia específica planteada de la trama o, de lo contrario, se producirá un
declive de la tensión.
Todas estas afirmaciones son generales; es decir, una tendencia pasible de

excepción. Recuerde siempre a Unamuno, que bien afirmaba que, de las estupideces,
las más grandes son las generalizaciones. Sin embargo, no deje de comenzar por la
regla. La excepción de existir, confíe en que se revelará con el trabajo.
la segunda entrada
l. Acto III: Resolución del conflicto

El tercer acto comienza con el clímax, es decir el comienzo de la resolución,
el punto de no retorno. Hubo un hecho catalizador que llevó la crisis a su punto
más álgido (en el segundo acto) y solo permite la resolución. Ya no hay espacio para
alternativas y cualquiera que se diera aflojaría la tensión dramática, generando
desinterés. Es un buen ejemplo dentro del western el duelo final. Si uno de los
contrincantes pide permiso porque dice que se olvidó una olla en el fuego,
inmediatamente estaríamos cruzándonos a la sátira del western y aun así, solo sería
un chiste que postergaría la resolución. En el tercer acto, la resolución está dada
porque el valor en juego se ve amenazado de manera grave e inminente. Por ende,
ya no hay espacio para salir del brete y es necesario resolver el conflicto planteado.
El tercer acto es resolutivo pero también conclusivo. Es decir, resuelve el
conflicto principal y concluye en la preeminencia de los valores planteados. Claro
que esto no es en términos absolutos, sino relativos y es una cuestión de grado. Las
obras dramáticas denominadas de final abierto, indican que una parte de la
conclusión tiene múltiples posibilidades, más no es un final completamente
abierto, porque, si así fuera, no le daríamos al espectador elementos para completar
y tejer alguna historia. Concretamente, se defraudaría y aburriría. De manera tal
que será menester preguntarnos:
• ¿El tercer acto se inicia en un punto de no retorno?
Si esto no sucediera, la resolución será percibida por el espectador –con justa
razón– como caprichosa, ya que podrá imaginar otras alternativas de resolución.
Otra cuestión a indagar es:
• ¿El conflicto se resuelve en su máxima exposición?
Es decir, preguntarnos si la resolución alcanza el mismo grado de claridad
que el planteamiento, ya que, de no haberlo logrado, el espectador se sentirá
defraudado por no haber colmado las expectativas generadas.
Y por último, debemos evaluar:
• ¿La resolución del conflicto es suficientemente conclusiva?
Es decir, si una vez resuelto el conflicto, la preeminencia de valores en pugna
queda suficientemente expuesta. Cuando esto no sucede, el epílogo se impone para
remedar la cuestión.
Las tres preguntas formuladas en nada interfieren con la disposición de la
trama. Bien puede comenzar revelando el final o dividir el clímax en partes y
mecharlo a lo largo del segundo acto o tantos otros trucos. Son estrategias. Pero
para poder llevarlas a cabo de manera exitosa, la estructura debe ser sólida. Si los

ingredientes de la receta son de mala calidad, no importa como los combine,
seguramente el plato defraudará a los comensales.
Prólogo y epílogo
Tanto el prólogo como el epílogo se encuentran adosados a la estructura
dramática, pero no pertenecen a ella. Esta afirmación parte de que el drama se puede
contar prescindiendo de ambos. Sin embargo, ambos tienen su razón de ser y la obra
que contiene a uno, otro o ambos no sería la misma sin estos, ya que la resignifican.
Prólogo
El prólogo es la presentación que se hace antes de que se presente el drama y
sirve de necesaria preparación (si no es realmente necesario, explíquele al autor que
no es personal, solo negocios, y que haga lo que tiene que hacer). Sus elementos son:
• la ubicación temporaria;
• la circunstancia determinante preexistente;
• el nexo del personaje principal con el pasado, lo que cimienta su motivación.
Un corifeo o narrador, puede ser el vehículo idóneo para su constitución.

En la obra audiovisual las imágenes que contengan los elementos descritos también
son una herramienta apta para su construcción. Su utilidad radica en que aunque
es una antesala del drama, nos evita demoras en su presentación. Supongamos que
estamos escribiendo una película de ciencia ficción. La podríamos prologar de la
siguiente manera. Una placa negra que dice:
La Tierra. Año 3054. Después de una

guerra nuclear devastadora, la escasa
agua remanente ha quedado en manos
de una corporación que esclaviza a la
humanidad. Un pequeño grupo aislado
resiste de manera clandestina.
Leerla le tomará al espectador unos pocos segundos. La información vertida

implicaría un lapso importante que, de este modo, es brutalmente abreviado para
la segunda entrada
sentar las bases de la acción en el primer acto. El ahorro de recursos es notable y

cumple su cometido: establece tiempo y espacio junto con un pasado inmediato
que determina la procedencia de la motivación, el propósito y el conflicto.
De manera que las preguntas que surgen a priori son:
• ¿Es necesario un prólogo? ¿En qué se asienta su conveniencia?
Y a posteriori:
• ¿Posee el prólogo todos los elementos que lo constituyen?
Epílogo
La etimología mucho nos acerca a la función de esta herramienta. El
término epílogo deriva del vocablo, epi, que significa sobre, y logos, que significa discurso.
Es decir que el epílogo es lo que hay sobre o después del discurso dramático. Es
una conclusión, un resumen breve de las ideas expuestas por el drama que sintetiza las
conclusiones, adosando la culminación de historias satelitales no resueltas.
El epílogo puede ser reflexivo o simplemente una complementación no
esencial del drama pero sí de la empatía. Es decir, conocer el destino de
determinados acontecimientos no modificará el curso de la historia, pero sí
complacerá –en sentido amplio– al espectador, colmando sus expectativas.
Deberemos preguntarnos entonces sobre esta adosada herramienta:
• ¿Para qué es necesaria?
• ¿Es reflexiva, complementaria o posee ambas funciones?
Y, de serlo:
• ¿Qué reflexión acerca con más profundidad, claridad o distinto punto de vista
que lo que se desprende del drama?
• ¿Qué historias satelitales cierra y con qué producción de sentido?
Y por último y de manera esencial:
• ¿En qué resignifica el epílogo todo el drama?
Epílogo que no suma alguna de estas cuestiones, es pasible de eliminación
(hágale al espectador una oferta que no pueda rechazar), ya que irremediablemente
arruinará el final quitándole contundencia con reiteraciones de menor intensidad.

m. Progresión de la acción dramática
Nos recuerda Kartun –siguiendo a Hegel– que “solo se transforma lo que
posee contradicción”.80 Y la contradicción consta de dos términos. Podemos
afirmar que las leyes de la dialéctica rigen el drama:
• Todo está unido. Como piezas de un reloj o un organismo, cada uno de los
elementos del drama interactúa con los demás.
• Todo cambia. El drama está en permanente transformación debido a la lucha de
las fuerzas que lo componen.
• En el drama, la acción es la tesis, una afirmación; la reacción, una negación (su
antítesis). Esto provocará una negación de la negación que es la síntesis, de carácter
provisorio, ya que deberá constituir la nueva tesis.
El drama avanza en esta rueda dialéctica, pero la acción dramática progresa
en una producción de sentido abarcable para el espectador, dándose la
concatenación inexorable de la acción. Es un recorte anecdótico kinético, no son
ideas puras sino encarnadas en acciones que llevan a cabo personajes. Cada acción
corresponde exclusivamente a la anterior y desemboca necesariamente en la
posterior. Lo que produce la tracción es la retroalimentación paradójica de las
polaridades del conflicto. El par fantástico trabajando a pleno.
Pensemos por ejemplo en Antígona quien, pese a la prohibición so pena de
muerte, quiere enterrar a su hermano insepulto en el campo de batalla. Dos fuerzas
encarnan la polaridad: Antígona que quiere enterrar a su hermano y Creón que lo
prohíbe. Cuanto más se acerca Antígona a su cometido, más aflige a Creón la
muerte de Antígona y más refuerza el impedimento. Cuanto más se acerca Creón
a su cometido, más aflige a Antígona la perspectiva de su hermano insepulto y
genera que redoble esfuerzos en lograr enterrarlo. La acción y la reacción se
retroalimentan y, mediante este procedimiento, el drama avanza.
Para cerciorarnos de que la acción progresa, será menester preguntar:
• ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza protagónica alimenta a la
fuerza antagónica?
• ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza antagónica alimenta a la
fuerza protagónica?
El ejemplo más sencillo lo hallará en cualquier película de boxeo. Tomemos
Rocky,81 por ejemplo. Rocky Balboa es un boxeador ya veterano de tercera categoría,
casi retirado, sin recursos, que lleva una vida difícil. Resignado, está desilusionado
de la vida. Apollo Creed, su contrincante, es el campeón del mundo, es millonario,
es más joven, lleva una vida confortable y tiene una exacerbada autoestima. Así la
desproporción de fuerzas, la pelea final duraría cinco segundos. Pero ocurre que
la segunda entrada
Rocky llevará a cabo un extraordinario entrenamiento y adquirirá paulatinamente

una nueva y doble motivación: se ha convertido en un símbolo de su terruño,
Philadelphia, y se ha enamorado de Adriana. Tiene por qué y por quién luchar. En
tanto que Apollo ha espaciado su entrenamiento y ha perdido de vista la motivación
deportiva que una vez tuvo, entregado a placeres y distracciones que le ofrece su
suntuoso pasar. Esto empareja las cosas pero no de manera estática, sino dinámica,
ya que estas nuevas circunstancias los vuelve a ambos vulnerables y la dialéctica entre
estas dos fuerzas danzará de manera imprevisible hasta su resolución.
Como bien trasmiten los hermanos Coen en Barton Fink,82 lo más difícil
radica en escribir “una película de lucha”, hermosa metáfora de que lo
verdaderamente difícil en la dramaturgia es alcanzar la solidez de la simpleza.
n. La trama principal
La palabra trama tiene su origen en un vocablo latino que hace referencia
al grupo de hilos que, combinados y enlazados entre sí, consigue darle forma a
una tela. Se habría formado a partir de la raíz indoeuropea tragh, que significa tirar
o arrastrar. Y es una imagen metafórica muy adecuada para referir a la forma en la
cual escribiremos la obra dramática. La manera en que expondremos la estructura
del relato. La trama es la plasmación de la estrategia mediante la cual esperamos
captar de mejor manera la atención del espectador. Es la forma de tejer.
Al referirnos a la trama principal, hacemos referencia a la que está signada
por la acción rectora que lleva adelante el personaje principal del drama.
Tres elementos constituyen la trama. Uno de forma (la disposición
temporal), otro de fondo (la transformación del personaje que encarna la acción
dramática rectora) y el otro táctico (la introducción de la información).
La disposición temporal, como ya adelantara, puede ser:
• Lineal: cuando todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden
cronológico.
• Simultánea: se narran alternativamente dos o más líneas.
• Fragmentada o episódica: la narrativa está formada por un número de episodios
discontinuos.
a. Asociada por la historia y dividida por grandes elipsis
b. Asociada por la temática conformando un supra relato
• Circular: la narrativa se forma a través de acontecimientos que se repiten de
aparente forma circular, incorporando en cada repetición nuevos elementos.

La conveniencia de la elección de alguno de estos caminos estará dada por
la eficiencia y la eficacia, conceptos que, a veces, inconvenientemente, se
confunden. Un misil es eficaz para matar un mosquito, pero no es eficiente ya que
basta para lograr exitosamente el objetivo una pequeña palmada.
La eficacia es la capacidad que posee dicha disposición para lograr el
efecto que se desea o se espera. La eficiencia es la capacidad de lograr el objetivo
de la mejor manera. Mientras que la eficacia nos lleva a preguntarnos si a través
de esta disposición de los elementos del drama en el tiempo logramos contar
aquello a lo que aspiramos, la eficiencia nos impone averiguar si la organización
planteada para los elementos dramáticos logra contar cómo se transmite mejor
la historia.
La eficiencia, en términos dramáticos generales, es la capacidad de
disponer de las acciones y las circunstancias para que el personaje que porta la
acción rectora consiga el propósito perseguido. Es comprensible, pero no agrega
mucho, ya que cuando analizamos esta toma de decisión estamos llegando a la
frontera entre la técnica y el misterio. Y el arte, pese a los vanos intentos de
cristalizarlo en fórmulas, se trata de vagar por ese límite desconocido. Sin
embargo, entiendo que serán útiles a la reflexión sobre la trama dos conceptos
foráneos a la dramaturgia.
El primero que le propongo, es el concepto de eficiencia económica de
83
Pareto que dice que la eficiencia es el estado que se alcanza cuando resulta
imposible mejorar la situación del componente de un sistema sin atentar contra
otros. Si aplicáramos esto a la trama comparando las distintas opciones de
disposición temporal, podríamos evaluar en cuál de los esquemas todos los
elementos quedan más robustecidos.
El segundo es el concepto físico de eficiencia que dice que es la
proporcionalidad favorable del vínculo entre la energía que se invierte y la
energía que se aprovecha en un procedimiento o en un sistema. A través de la
lente de esta significación, podemos preguntarnos si el sistema de disposición
temporal que adoptamos para narrar no invierte más esfuerzo en la forma que
en el fondo, si el autor/a no se ha dejado ganar por el ingenio en desmedro de
la inteligencia. La consecuencia de este desvío será efectiva en el corto plazo y
letal en el largo, ya que lo que provoque asombro en lo inmediato sacará a la
historia del camino y esa dilación entorpecerá el ritmo y la intriga.
En cuanto a la trama, según opere la transformación del personaje, Norman
Friedman, en su obra Forma y significado de la ficción,84 establece tres grandes grupos:
• Las tramas que modifican la suerte del personaje principal
la segunda entrada
Aquellas que cambian las condiciones del personaje. Por ejemplo, el

personaje comienza pobre y termina rico, empieza casada y termina divorciada o
empieza perdedor y termina ganador.
• Las tramas que modifican una conducta del personaje principal
Por ejemplo, el personaje comienza avaro y termina generoso, comienza
villano y termina campeón del bien o comienza timorata y sojuzgada y culmina
valiente y soberana, etcétera.
• Las tramas que modifican el pensamiento del personaje principal
Por ejemplo, el personaje comienza xenófobo y termina xenófilo, comienza
ignorando y termina conociendo o comienza con determinados ideales y culmina
abandonándolos.
Dentro de esta clasificación, Friedman hace una vasta subclasificación cuya
lectura sugiero ya que puede permitirle una identificación más ajustada de la obra
que está analizando. No la trascribo por entender que, a los fines de este trabajo,
esta primera categorización es suficientemente útil para la tarea a llevar adelante. La
misma consiste en identificar en qué lugar de la trama acontecen nueve o trece
puntos de cambio en las circunstancias, conductas o pensamientos (manifestados
a través de acciones) del personaje. El número no es caprichoso, sino que obedece
a la división de la obra propuesta por Einsestein.85 Estos mojones a lo largo del
camino nos permitirán indagar su equidistancia y gradación, lo que es detectar dos
problemas usuales:
• El arco del personaje no evoluciona sino que explota. Esto provoca el Deus ex
machina:86 el espectador no comprende la causalidad del cambio y lo atribuye a la
mera decisión arbitraria del autor.
• La modificación que se lleva adelante no posee un grado verdaderamente
asombroso (recordemos que todo relato dramático debe poseer un elemento
extraordinario).
Respecto de la siembra de la información, deberemos tener en cuenta si se
halla encabalgada a la acción dramática o si ha sido depositada como descripción,
enumeración o narración de lo pretérito. Es usual escuchar en los espectadores
afirmar que a determinada obra le sobran diez minutos o simplemente que es
demasiado larga. Pero no les es posible precisar cuáles diez minutos habría que
cercenar en bien del entretenimiento. El espectador percibe “que no pasó algo” en
ese lapso. Sin embargo, todo ese tiempo no estuvo la pantalla en blanco, la radio
muda o el escenario vacío. Lo que ha sucedido es que estuvo ese tramo de la obra
dramática repleto de información, pero esta no iba montada sobre acción alguna.
Por lo tanto, esa percepción que tiene el espectador es correcta. Todo lo que no

tiene acción sobra. Entonces, si nos encontramos con ese problema, se abren dos
caminos: o se quita la información considerada superflua o se la inserta dentro de
una acción dramática que esté imbricada en la acción rectora. La información debe
desprenderse de la acción de manera pertinente.
o. Las subtramas
Las subtramas son los tejidos complementarios de las historias secundarias,
terciarias, etcétera. Poseen una autonomía relativa, limitada por su funcionalidad a
la trama, pero bien admitirían autonomía plena si se las desarrollara. Ismene, por
ejemplo, ha brincado desde su originaria Antígona a la obra que lleva su nombre,
de Marisabel Contreras,87 para contar su propia historia. También podemos citar a
Yago, extraído de Otelo y puesto en el espectáculo que lleva su nombre, con
dramaturgia de Paco Montes y Ramón Reche.88 Otro ejemplo es Ofelia, partiendo
de su natal Hamlet para protagonizar Ofelia o la madre muerta,89 de Marco Antonio
de la Parra. Las referencias abundan porque una historia secundaria bien
construida es un anzuelo irresistible para un dramaturgo de oficio, que puede ver
en ella el germen de un desarrollo de mayor envergadura.
Las subtramas son pasibles de los mismos interrogantes que los que ya
expuse para la trama principal, pero debemos adicionarle tres cuestiones propias
fundamentales, a saber:
• La imbricación a la trama principal
Es esencial que la subtrama se desprenda de manera necesaria de la trama
principal. Esta necesidad es absoluta. Sin ella, se descompensaría la tensión del
conflicto. Por ello, va de suyo preguntarse:
• ¿Se puede contar la historia desprovista de esta subtrama sin que pierda tensión
el conflicto?
• ¿Cuál es la retroalimentación con la trama principal?
Para que dicha tensión se incremente a lo largo de la obra, las sub tramas
deben alimentar y alimentarse del conflicto principal. Para indagar si esto sucede,
aplicaremos un método sencillo. Observaremos la polaridad del conflicto rector de
la trama principal y la del conflicto secundario de la subtrama y, una vez que estén
claramente identificados, nos preguntaremos:
• ¿Qué polaridad del conflicto principal alimenta qué polaridad del conflicto
secundario? (y viceversa).
la segunda entrada
• ¿Está establecido un orden jerárquico de subtramas supeditadas a la trama?

Es también necesario analizar el orden jerárquico de las subtramas, pues dos
narraciones en igual orden de prelación compiten y se anulan. Cada obra
dramática cuenta solo una trama, que por añadidura acarrea una serie de historias
satelitales. Cuando la obra pierde esta individualidad, también pierde al espectador,
que asiste a dos centros de interés simultáneos que no le permiten organizar la
reconstrucción argumental. Por ende, se aburre y se marcha.
Para establecer el orden jerárquico emplearemos el siguiente
procedimiento: indagaremos en el conflicto principal y en los secundarios el
valor que cada uno de ellos tutela (la vida, el amor, la justicia, la libertad,
etcétera). Al cotejarlos bajo la lupa de la resolución del conflicto principal –es
decir, la decisión moral que el autor ha tomado– estableceremos la pirámide.
Que dos estén en un mismo peldaño no da por resultado automático que ambos
compitan, ya que el valor principal puede estar acompañado de uno secundario
y es en este donde se desnivela. Tomemos nuevamente como ejemplo el desvelo
de Barton Fink, una película de lucha, y llevemos el ejemplo al extremo de que
esa disputa sea a muerte. Los dos contendientes pelean a muerte por su libertad
en un ring mientras que afuera, los colaboradores de ambos púgiles también
emprenden una lucha trágica. Hasta aquí la paridad genera desconcierto. ¿Cuál
de las dos peleas genera el centro de atención? Pero si la lucha de los
colaboradores es por hacer o impedir una trampa en desmedro de uno de los
contendientes, al valor tutelado vida debemos, entonces, agregarle el valor
justicia. Mientras que un conflicto establece la tutela de la vida y la libertad, el
otro establece la vida y la justicia. El orden jerárquico de ambos estará dado por
la opción que establezca el autor/a. Recuerde que la ideología de la obra nos es
pasible de juicio de valor por el analista, ya que implicaría una intromisión
infructífera en decisiones que son exclusivas del autor. Pero sí es necesaria la
exposición de valores para otorgarle opciones de remedo en caso de que la obra
padezca de este problema de competencias de subtramas.
Retrospectiva cuarta
• ¿Cuál es la esencialidad basal, los cimientos sobre los que está construida la obra?
• ¿Cuál es la disposición dinámica de las partes que permitirá su avance?
• ¿Cuál es el primer acto, o principio o presentación del conflicto?
• ¿Cuál es el segundo acto, o desarrollo o confrontación?
• ¿Cuál es el tercer acto, o desenlace o resolución?

• ¿En qué momento queda explicitado el conflicto de manera clara, puntual y
delimitada?
• ¿En qué momento comienza a resolverse el conflicto?
• ¿Cuándo comienza el primer acto?
• ¿Para qué comienza allí?
• ¿Cuál es el problema planteado?
• ¿Cuál es la situación desestabilizadora que actúa agravando el problema?
• ¿El conflicto queda explícitamente presentado?
• ¿Es suficientemente importante la circunstancia que alimenta la urgencia de
resolución?
• ¿Cuál es la expectativa de que se logre el éxito?
• ¿Qué problemas y adversidades supone que deberá afrontar quien lleve adelante
la acción rectora?
• ¿Cuáles son los obstáculos que debe afrontar el personaje que porta la acción rectora?
• ¿Están los obstáculos en el adecuado orden jerárquico que nos permitirá construir
un crecimiento de la tensión dramática?
• ¿Empeora la situación a través de la línea de tiempo?
• ¿Cuándo ingresan al relato nuevas complicaciones?
• ¿Cuándo la progresión del personaje principal no tiene desarrollo multifacético?
• ¿Cuándo se arriba a soluciones aparentes que generan un incremento de la tensión?
• ¿Cuándo se da la Crisis?
• ¿Cuando se da la escena obligatoria?
• Si la escena obligatoria no está, ¿el clímax es caprichoso?
• Si la escena obligatoria está ubicada antes de la pretendida crisis, ¿la supuesta crisis
de qué carece?
• Si entre la escena obligatoria y el clímax, hay otras escenas, ¿se produce un declive
de la tensión?
• ¿Se inicia en un punto de no retorno?
• ¿El conflicto se resuelve en su máxima exposición?
• ¿La resolución del conflicto es suficientemente conclusiva?
• ¿Cuál es la ubicación temporaria?
• ¿Cuál es la circunstancia determinante preexistente?
• ¿Cuál es el nexo del personaje principal con el pasado, lo que cimienta su motivación?
• ¿Es necesario un prólogo? ¿En qué se asienta su conveniencia?
la segunda entrada
• ¿Posee el prólogo todos los elementos que lo constituyen?

• ¿Para qué es necesaria?
• ¿Es reflexiva, complementaria o posee ambas funciones?
• ¿Qué reflexión acerca con más profundidad, claridad o distinto punto de vista
que lo que se desprende del drama?
• ¿Qué historias satelitales cierra y con qué sentido?
• ¿En qué resignifica el epílogo todo el drama?
• ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza protagónica alimenta a la
fuerza antagónica?
• ¿Qué elemento, condición o circunstancia de la fuerza antagónica alimenta a la
fuerza protagónica?
• ¿Es una narración lineal? (Todos los acontecimientos de una narrativa tienen
lugar en orden cronológico).
• ¿Es una narración simultánea? (Se narran alternativamente dos o más líneas).
• ¿Es una narración fragmentada o episódica? (La narrativa está formada por un
número de episodios discontinuos).
• ¿Es una narración Circular? (La narrativa se forma a través de acontecimientos que se
repiten de aparente forma circular incorporando en cada repetición nuevos elementos).
• ¿La trama modifica la suerte del personaje principal?
• ¿La trama modifica una conducta del personaje principal?
• ¿La trama modifica el pensamiento del personaje principal?
• ¿El arco del personaje evolucione o explota?
• ¿La modificación que se lleva adelante en el arco del personaje posee un grado
verdaderamente asombroso? (Recordemos que todo relato dramático debe poseer
un elemento extraordinario).
• ¿La subtrama tiene imbricación en la trama principal?
• ¿Sin esta subtrama se puede contar la historia sin que pierda tensión el conflicto?
• ¿Se cumple la retroalimentación con la trama principal?
• ¿Qué polaridad del conflicto principal alimenta a qué polaridad del conflicto
secundario y viceversa?
• ¿Cuál es el orden jerárquico de la trama y las subtramas?

la tercera entrada
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p. Fuerzas y funciones
En toda obra dramática, los personajes encarnan fuerzas. Nos dice el
diccionario de la RAE que una fuerza es el poder para sacar o desplazar de lugar
algo o a alguien que posea peso o que ejerza resistencia, la capacidad para resistir
un empuje o y el acto de obligar a alguien a que haga algo. Si bien, en lo que
respecta a la fuerza dramática, se trata de algo muy aproximado, encontramos
la definición que proporciona la física clásica. Define a la fuerza como cualquier
acción, esfuerzo o influencia que puede alterar el estado de movimiento o de
reposo de cualquier cuerpo. Esto quiere decir que una fuerza puede dar
aceleración a un objeto, modificando su velocidad, su dirección o el sentido de
su movimiento. La fórmula matemática que la contiene es masa más
aceleración. Haciendo una analogía, podemos decir que la acción dramática es
propósito más motivación. En cualquier par fantástico que integre un drama, al
menos una de las fuerzas será encarnada por un personaje, pero no todas las
fuerzas involucradas en el conflicto están necesariamente encarnadas por
personajes, ya que pueden aparecer bajo la forma de hechos naturales o
sobrenaturales. ¿Y cómo aplica la motivación sobre una fuerza natural?
Necesariamente de manera metafórica. El agua que inunda el Titanic está
motivada por el desafío a los constructores del barco, que lo pensaron imposible
de naufragar; el propósito del agua es hundirlo. Para poder determinar las
adecuadas acción y reacción, antes que escudriñar los personajes es necesario
establecer el mapa de fuerzas, para luego establecer los personajes que las
encarnan.
Junto a las fuerzas, encontramos roles que llevan adelante determinados
desempeños que no poseen una de estas fuerzas de la polaridad. A ellos los llamaré
funciones.
1. Fuerza protagónica
Como ya adelantara explicando su etimología (primer jugador o primer
luchador), la fuerza protagónica es la que inicia el juego. Y a este juego se juega con
la acción. También el diccionario dice que protagonista es el personaje principal de
una obra y esta es la acepción que nos es más familiar, pero opto para este trabajo
por la primera definición, porque es funcional al análisis. Nos permite establecer si

el personaje principal acciona o reacciona, cuestión primordial para contribuir a su
fortalecimiento y el de todo el drama.
• ¿Cuál es la fuerza protagónica de la obra?
2. Fuerza antagónica
Es la fuerza que se opone a la iniciática. La antítesis. Desde esta concepción,
el personaje principal de la obra puede ser el antagonista.
Es menester discernir entre la fuerza antagónica y los obstáculos que se le
presentan a la fuerza protagónica. La fuerza antagónica es persistente y solo
culmina con la resolución del conflicto; es decir, con la síntesis dialéctica. Encarna
un valor o antivalor, según lo juzgue favorable o adversamente la resolución del
conflicto. Los obstáculos, en cambio, pueden ser manifestaciones de cualquiera de
las dos fuerzas principales o complicaciones derivadas de las circunstancias.
• ¿Cuál es la fuerza antagónica de la obra?
3. Fuerza coprotagónica
Como ya introdujera, en una obra dramática no se usan dos elementos para
un mismo fin, ya que, de hacerlo, ambos se neutralizan entre sí, con lo cual, afirmar
que la fuerza coprotagónica es la que comparte la acción protagónica, es
meramente aproximativo. El unísono carece de sentido en el drama porque genera
concurrencia y ya me explayé acerca del inconveniente que acarrea. La fuerza
coprotagónica comparte la acción rectora, pero aporta la suya propia, de menor
grado jerárquico. Contribuye, como una segunda nota en un acorde, a generar una
armonía que hará más compleja y rica la melodía.
• ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coprotagónicas de la obra?
4. Fuerza coantagónica
Se aplica lo precedentemente expuesto para la fuerza coprotagónica a la
correlativa a la fuerza antagónica.
• ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coantagónicas de la obra?
5. Función de Corifeo
El corifeo o narrador está exento de acción dramática. Su relato es directo al
público, ocasionando una ruptura de la cuarta pared.90 Su función es narrativa; sin
la tercera entrada
embargo, este relato estará situado en el pasado o en el futuro, a diferencia de los

personajes, que por actuar están en presente absoluto. El corifeo, como fuerza,
puede, según la estrategia de la trama, tener diferentes encarnaciones.
• El corifeo encarnado en un personaje
Originariamente, en la tragedia griega era el jefe del coro quien, en
proscenio, se dirigía al público. En el film La guerra de los Roses, he mencionado
que el corifeo lo encarna el abogado que abre y cierra el relato. En Enrique IV,91 un
bailarín relata el epílogo. En Enrique V,92 Shakespeare utiliza un coro. En la versión
cinematográfica de Kenneth Branagh,93 aparece un corifeo propiamente dicho (con
el mismo texto). El director emplea a un personaje contemporáneo del
espectador,que arriba al estudio de filmación, introduciendo al espectador en
circunstancias, y, finalmente, a la cámara en el set.
• El corifeo encarnado en varios personajes a lo largo de la obra
Puede utilizarse como estrategia, que varios personajes testimonien. Aquí
debemos ser agudos en la apreciación. Si dichos testimonios tienen acción dramática,
es decir, si lo que cuentan va apareado de una acción en tiempo presente, entonces
su relato no será el de un corifeo. Más si estos testimonios breves, solo remiten a
circunstancias pasadas o futuras, entonces estamos ante la función del corifeo.
• El corifeo encarnado en un objeto
Es un clásico de la filmografía de los años cincuenta, la utilización de
periódicos o cartas para llevar adelante esta función. Y no me refiero cuando el escrito
anuncia una noticia, sino cuando relata hechos pretéritos o anuncia sucesos futuros.
• El corifeo encarnado en un grupo de imágenes (en el audiovisual)
En el lenguaje audiovisual, la contundencia de la imagen puede prescindir
de la palabra, pero no de la función o fuerza dramática. Así, un grupo de imágenes
llevan adelante esa función, cuando estas no pertenecen al presente del conflicto
principal.
Sus funciones son:
• Abreviadora: Permite un rápido encuadre de circunstancias que permitirán
comprender de mejor manera “la naturaleza del drama”, como se dice usualmente.
Si hay algo que no es natural, es el drama, que es plenamente cultural, pero la frase
es metafórica y alude a entender la esencia de la contradicción ética, que, sin la
comprensión de tiempo y lugar adecuada, puede desvanecerse.
• Significativa: El corifeo tiene la facultad de anteponer una reflexión a la
concatenación de acciones, por lo que teñirá con ese pensamiento, toda la
concatenación de acciones siguiente, haciéndola funcional a ese punto de vista. En

el primer capítulo de la serie de televisión Dirty, sexy, money,94 de Craig Wright, el
protagonista inicia el capítulo con un relato. En ese momento está cumpliendo el
rol del corifeo, ya que está relatando sucesos pasados, dando a conocer
circunstancias. Comienza anteponiendo una pregunta profundamente reflexiva,
que significará toda la obra: “¿Es el dinero el origen de todos los males?”
• Resignificativa: El corifeo puede resignificar las acciones ya sucedidas. En la película
300,95 de Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basada en la historieta
homónima de Frank Miller y Lynn Varley, uno de los personajes, Dilios, se convierte
en corifeo en la última escena –epílogo del film– y resignifica todo el film.
Dijo: solo recordadnos, esa era su única esperanza. Que a toda alma alegre que
pase por ese lugar en los innumerables siglos que están por llegar, desde las piedras
milenarias, nuestras voces puedan susurrar: decid a los espartanos caballeros que
aquí, por la ley espartana, yacemos. Así fallecieron mi Rey y mis hermanos.
Luego, el discurso muta en una arenga (una acción), por lo que el personaje
recobra su rol coprotagónico, ya que recobra la acción dramática. Pero en el
fragmento transcripto, desprovisto de acción, su función de corifeo permite
resignificar todo lo visto hasta ese momento.
Por todo lo expuesto es que, en pos del análisis, debemos:
• Ubicar la función del corifeo dentro de la obra (¿Lo lleva adelante un personaje,
un objeto, un grupo de imágenes, etcétera?).
• Establecer si se cumple eficientemente una o más de las acciones que le son propias.
6. Coro
Históricamente, el coro, grupo de personajes similares que podían
representar a testigos ajenos al drama o a un grupo involucrado en él. Cito, por
ejemplo, Las bacantes,96 el coro representa las sirvientes fanáticas de Dionisio, o Las
suplicantes,97 en la que el coro está integrado por las mujeres suplicantes. El corifeo
es antecesor de su evolución: en un principio lo comandaba. A diferencia de este
último, el coro también puede desarrollarse a través del canto. Las funciones que
cumple son casi idénticas. La diferencia radica en que, en esta modalidad, el grupo
actúa a modo de caja de resonancia. Cuando el personaje principal toca fondo,
desnuda su alma o pone de manifiesto su desconcierto ante la adversidad, el coro
amplifica la movilización emocional.
Su utilización, si bien en general no es tan usual, habiendo quedado más
relegado a la ópera y la comedia musical, sigue siendo una herramienta sumamente
la tercera entrada
útil. Woody Allen la utiliza de manera sumamente eficaz en Poderosa Afrodita.98 La

pluralidad de voces no nos asegura estar frente a un coro en términos técnicos.
Deben darse las características descriptas para el corifeo, pues, si no, estaremos ante
una fuerza coprotagónica o coantagónica plural.
Por todo lo dicho es que, a la hora de analizar una obra que posea un coro,
deberemos aplicar las mismas preguntas que utilizamos para el corifeo, agregando:
• ¿El coro amplifica? ¿Es caja de resonancia necesaria de alguno de los elementos
que integran el drama?
7. Función Agonista
Su origen etimológico proviene del griego agonistēs, que quiere decir atleta
o luchador. Hasta aquí, no encontramos diferencia con las cuatro fuerzas antes
descriptas. La divergencia radica en que este luchador carece de propósito. Es el que
traslada una información vital para el drama sin motivación, y cuya divulgación lo
sitúa en la puja del drama, pese a su voluntad. Un gag de réplica y contra réplica
lo ejemplifica con claridad.
–Ayer me encontré con tu ex mujer y el novio. Simuló no verme.
–Yo no me separé.
A menos que el primer personaje tenga una intención aviesa y no sea sincero,
es un claro ejemplo de cómo comienza a integrar el drama desde la falta de motivación
y propósito. Su información opera de manera decisiva allende su voluntad.
El agonista es una herramienta que nos permite manipular el azar y, aunque
se sume a una de las polaridades del conflicto, prefiero designarla como función
por su carencia de impulso propio. Sobre ella es menester preguntarse:
• ¿Hay agonista/s en la obra?
• ¿Está realmente desprovisto de motivación y propósito?
• ¿La información que traslada es vital al desarrollo del drama?
q. Personajes
Además de la definición general que reza “ser de ficción”, podemos afirmar
que un personaje es la suma de motivación, propósito, acción y circunstancias.
Esto nos lleva a preguntarnos si el personaje antecede al incidente narrado o el
incidente preexiste al personaje. ¿Sé la historia que que quiero contar y para ello

fabrico un personaje que me permita expresarla de manera adecuada o conozco
tanto al personaje que estoy obligado a contar determinado incidente que lo
constituye? Si bien la pregunta es fascinante, pertenece al campo del origen de la
creación dramática, por lo que en lo que refiere al análisis, solo le repercute cuando
conocemos el propósito del autor. Es decir, cuando el autor (o el pedido del
productor) nos manifiesta explícitamente el punto de partida. El autor quiere
contar determinado incidente, el productor quiere hacer un film sobre
determinado personaje. En ese caso, el orden de los factores sí altera el producto.
Si desconocemos esta cuestión y estamos desarrollando el análisis solo frente a la
obra, entonces, la cuestión es –si no irrelevante– menor.
Otra acepción de la palabra personaje es la que se refiere a algunas personas
que convocan la atención por determinada singularidad. Cuando nos referimos a
un prójimo diciendo que es “todo un personaje”, hacemos alusión a que lleva
adelante alguna conducta fuera de las previsibles, en la proyección social que
normalmente tenemos de nuestros semejantes. Es importante no perder de vista
este significado, puesto que los personajes no son solamente personas ficcionadas,
sino que lo son solo aquellas que poseen una peculiaridad tal que su historia merece
ser contada. Y esto engloba desde el personaje principal hasta el de más pequeña
aparición en el relato.
Afirmar que un personaje es una construcción ficcional es una concepción
limitada. El calendario o la ley también son ficciones. La característica principal de
esta armazón ficcional es que es poética. Decía Federico García Lorca que “poesía
es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse y que
forman algo así como un misterio”. El personaje tiene esa singularidad, que no es
ni más ni menos que la encarnación o el reflejo de esa paradoja a la que
denominamos par fantástico. Esas dos cosas que no imaginamos que puedan
aparearse y allí están, friccionando, dando pie al drama. Por lo tanto, admitiendo
que es el personaje una construcción poética, como analistas debemos apartarnos
de la conceptualización que de ellos se desprenderá. Eso es para el público y la
crítica. Es nuestro deber ser plenamente conscientes de que, así como el personaje
carece de hígado o huesos, también carece de psicología. Por supuesto que
edificamos para convencer al espectador de que posee una apariencia corpórea,
relacional e íntima o psicológica. Pero todas ellas estarán generadas a partir de su
motivación, su propósito u objetivo, su accionar y sus circunstancias. Esa es la
materia de nuestro análisis. Dejemos los conceptos de lado al momento de analizar
porque no pertenecen al momento de la creación de la obra en la que nos toca
participar. El autor/a ha meditado largamente sobre las características de ese asesino
serial o ese poeta enamorado. Si la obra logra su cometido, el público meditará
largamente sobre las características de ese personaje. En ambas etapas los conceptos
la tercera entrada
se harán presentes, tanto que la crítica soltará ríos de tinta regodeándose en los
conceptos. Es su tarea, no la nuestra.
En la parte que nos toca, debemos abocarnos a asegurar que las piezas de
este armado sean las que permitan el traslado de esos conceptos de una etapa
primera de la creación a la última, la del espectador reflexionando sobre lo visto. Es
un camino largo e indirecto. El libro dramático –literatura en tránsito– deberá
pasar por la producción, la dirección, la actuación y la edición en los medios
audiovisuales, antes de llegar al público. Por lo tanto, nuestro trabajo, como
analistas, consiste en asegurarnos de que así sucederá.
Un personaje es una unidad, una identidad con lógica propia, entendiendo
por lógica las formas y principios generales que rigen el conocimiento y el
pensamiento. Tal es así, que muchas veces los personajes traspasan los límites de la
obra que les dio origen para ser ellos generadores de nuevas obras. Desde Antígona99
a James Bond,100 la historia de la dramaturgia está colmada de ejemplos. Y, al ser
dramática esta construcción, se lleva adelante con acciones concatenadas, las cuales
describen un arco de mutación. Un personaje siempre se transforma en el derrotero
de la obra a través de la dialéctica del conflicto. Estas cuestiones pueden ser
observadas en general de manera conceptual, y cuando no funcionan, queda en
evidencia que hay problemas. ¿Pero cuáles son los problemas que puede tener un
personaje? La manera práctica que le propongo de analizar su composición es a
través de siete preguntas iniciales.
Las siete preguntas

Estas preguntas se deben hacer en primer término, sobre toda la obra.
Luego, escena por escena, ya que en macroestructura y en microestructura, en
términos de Doc Comparato,101 nos ofrecerán un panorama vasto de problemas y
potencialidades a desarrollar.
1 . ¿ Q U I É N S OY ?
La descripción de un personaje obedece a tres facetas, bien diferenciadas
conceptualmente, pero no así en la escritura dramática. Estos son los aspectos:
• Físico: edad, peso, altura, raza, caracteres singulares, etcétera.
• Relacional (o sociológico): el tejido de relaciones familiares, laborales y de hábitat
en su entorno cultural (político, religioso, socio económico).

• Íntimo (o psicológico): sentimientos, pensamientos, sexualidad, deseos.
Si bien, conceptualmente, se ven estadios bien diferenciados, como bien
explica Federico Andahazi:
Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales.
Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente
una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la
inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter.102
Por lo transcripto, resulta evidente que la delimitación se desvanece a la hora

de escribir el drama. Estos aspectos solo serán verosímiles cuando se ajusten al
principio shakespeariano de que la palabra se adecue a la acción tanto como la
acción a la palabra. Cualquier elemento descriptivo puesto fuera del campo de la
acción y al servicio de ella quedará obsoleto ni bien se trepe al escenario o al plató,
puesto que todos los elementos de un personaje que no están supeditados a la
demanda del conflicto no se pueden materializar o carecen de interés para el
espectador. Por eso es que nuestra tarea de análisis se debe abocar a individualizar
los elementos de las tres facetas que estén imbricados en la acción, así como
detectar cuáles no lo logran y de cuáles adolece.
Con este propósito es que le propongo confeccionar una triple lista de los
tres aspectos (físico, relacional e íntimo).
• Los aspectos que emanan de la acción.
No es por los dichos de Lady Ana que comprendemos que Ricardo
Gloucester es un asesino, sino por su accionar reiterado: mata, mata y mata. El
concepto asesino se desprende las acciones que realiza y no de los dichos de otro
personaje. Por ende, será preciso atender el accionar para confeccionar los
plasmados aspectos físico, relacional e íntimo del personaje.
Que se hayan plasmado no es un juicio de valor en sí mismo. Para saber si
esta concretización es un logro, habrá que cotejarlo con el propósito del autor o con
la normativa que establezcan tema y género de la obra. Debemos comparar los
rumbos y evaluar el mejor para engrandecer la tensión del conflicto (lo que no está
al servicio del conflicto, carece de razón de existencia en el drama).
• Los aspectos que se describen pero que no logran anclaje.
Estas descripciones pueden encontrarse en las acotaciones o en los
pretendidos diálogos. Y digo pretendido porque diálogo con descripción es como
buen vino con agua. Es común en el análisis de obras de autores nóveles obtener
como respuesta ante el motivo de tal o cual descripción: “Porque me lo imaginé así”.
Ante esta afirmación, siempre es bueno anoticiarlo de que lo que se haya imaginado,
la tercera entrada
si no está encabalgado en la acción, hay que suprimirlo, o bien encontrarle una

forma de anclaje. Si no la tiene, dicha descripción deja de tener necesidad dramática
y comienza a meterse en un área ajena (vestuario, dirección, actuación, etcétera). Mi
humilde experiencia me lleva a desconfiar de indicaciones tales como: “Lleva un
tapado verde” o “Una mesa cubierta por un mantel floreado”. Esto no significa
descartarlo a priori, porque estaríamos prejuzgando, pero sí es necesario posar la
lupa sobre dicha acotación, ya que es usual que aspectos imaginados por el autor/a
queden luego sin una ligazón cierta con la obra elaborada.
• Los aspectos ausentes
La tarea del analista no solamente se remite a diagnosticar fallas, sino
también potencialidades y posibilidades. Una ausencia es un todo en potencia. Por
ende, es tarea ubicar todos los aspectos no desarrollados del personaje, para
brindarle al autor una perspectiva de todos los caminos posibles a tomar en pos de
enriquecer el personaje.
Otra forma complementaria de indagación sobre la consistencia de los
personajes es a través de las tres lentes de la retórica Aristotélica: el Logos, el Pathos
y el Ethos.
• Logos
El Logos es la argumentación, la forma en que esgrime sus razones el
personaje a la hora de entrar en conflicto. Puede desarrollarse de dos maneras:
a. Apela a empatizar con los otros personajes en la tutela de determinados valores,
como por ejemplo la libertad, el honor, etcétera. Por ejemplo, Gandhi103 reclama a
sus compatriotas el apego a la libertad y a la no violencia.
b. Esgrime ante los demás personajes “proposiciones probables”; esto es,
afirmaciones sobre relaciones causa-efecto que han sido suficientemente
verificadas. Por ejemplo, Pasteur104 tiene la prueba de la letalidad de los microbios,
pero tiene que convencer al rey de Francia de ello.
• Pathos
El Pathos es la emoción que contiene el drama del personaje. Su
manifestación se da a través de las acciones paradójicas que lleva adelante. El
muchacho sonríe complacido cuando la chica que le gusta llega a la reunión,
pero calla a la hora de invitarla a salir. Conceptualizamos que le gusta, pero no
se atreve, decodificándolo de las dos acciones que hemos visto. Será de gran
utilidad poder aislar la paradoja emocional fundamental del personaje, para
indagar si está plenamente al servicio del conflicto y su resolución.
• Ethos
Citando a Aristóteles:

A los hombres buenos los creemos de un modo más pleno y con menos
vacilación (...) No es verdad, como suponen algunos escritores en sus tratados
de retórica, que la bondad personal de quien habla no contribuye nada a su
poder de persuasión; por el contrario, su carácter casi puede considerarse el
medio más efectivo de persuasión que posee.
Esta enseñanza es fundamental a la hora de escudriñar un personaje, ya que

todos los personajes, para constituir un verosímil, poseen bondad. ¿Aun los más
despiadados y perversos? Esos más que ningún otro, puesto que, si no le
encontramos una razón de ser a su pérfido accionar, no podremos constituir una
díada de valores que permitan la duda del espectador respecto de por cuál de ellas
inclinarse para su resolución. Esa duda, por pequeña que sea, es lo que le da la
característica más humana a esta construcción ficcional que es el personaje: la
contradicción. Shakespeare nos presenta a Ricardo Gloucester con una descripción
de sí mismo, que apiada al corazón más pétreo al inicio del relato. Ha sido
despreciado por su madre, es jorobado, manco, contrahecho y aun así se ha
destacado proverbialmente en la batalla. La victoria se le debe a su coraje y,
habiendo alcanzado la paz, las damas bailan y brincan en las camas de otros
caballeros, ignorándolo por completo. Pensado desde su punto de vista, es justicia
que se cargue a unos cuantos. Después de todo, fue un buen muchacho,
malamente retribuido. En síntesis, el Ethos es la ética del personaje, su escala de
valores y el origen de su construcción. Es la herramienta que permitirá justificar su
accionar y construir un verosímil sólido. La tarea es poder determinarlo y
examinarlo a la luz de la conveniencia del desarrollo del drama, cotejando su
funcionalidad con la motivación, el propósito, la acción y las circunstancias.
Si tiene la impresión que volvimos recurrentemente a los valores en
conflicto, está en lo cierto. Rumiamos pocas cosas de manera paciente con obsesiva
reiteración, solo alterada por la modificación de la perspectiva.
2. ¿DÓNDE E S TOY ?
La pregunta debe responderse en dos planos, a partir del accionar del

personaje que estamos analizando. Las conclusiones a las que arribemos sobre el
personaje principal, inevitablemente, coincidirán con las que arroje el análisis de la
obra, ya que él lleva adelante la acción rectora.
a. Plano espacial
El dónde debe ser respondido en distintas graduaciones, de macro a micro.
Todas ellas contribuyen (o debieran contribuir) a generar circunstancias que incidan
de manera determinante en la fricción paradójica del drama. El personaje no se halla
la tercera entrada
en cualquier lado, sino en el lugar que le es más incómodo para resolver ese
conflicto. Es por ello que al universo que entrega la catarsis de la primera escritura
debemos evaluarlo de manera meditada para estar seguros que esa espacialidad es la
que más aporta a la tensión. Esta graduación podemos dividirla en cuatro estadios,
una división arbitraria –procede de mi arbitrio– pero usted puede hacer una
segmentación más fina, tanto como lo desee. La que le propongo es esta:
• situación geográfica (hemisferio, región, país);
• sociedad determinada (un barrio, una aldea);
• ámbito preponderante (una casa, una oficina, la calle);
• sector preponderante del ámbito en que se desarrolla lo más álgido de la acción
(la sala, un despacho, una esquina).
Podría ser que toda la obra trascurra en ámbito único, como por ejemplo en
Esperando a Godot, de Beckett. En ese caso, debemos preguntarnos, respecto de las
cuatro graduaciones, cómo incide el paso del tiempo a través del ámbito único, ya
que su avance, como ya referí anteriormente, modifica el espacio.
Para ejemplificar esta cuestión, analicemos a Willy Loman, en Death of a
Salesman [Muerte de un viajante],105 de Arthur Miller, ese dramaturgo pseudo
generoso que divulgó todo, menos cómo hacer para conquistar a una mujer
como Marilyn. Analicemos la espacialidad en la que desarrolla su accionar Willy
Loman:
• Situación geográfica: Estados Unidos de Norte América, estado de Nueva york.
Esta locación, permite exponer: 1. La sociedad de consumo; 2. el idealismo del
Sueño Americano.
• Sociedad determinada: una barriada de Brooklyn que atraviesa una depresión
económica. Esta locación facilita explicitar la derrota económica como
emergente social.
• Ámbito preponderante: la casa, el hogar. El lugar en donde se puede confrontar
el deber ser social con el ser familiar.
• Sector preponderante del ámbito: en la sala. Este sector del ámbito, propio de
todos los integrantes de la familia, facilita evidenciar:
a. la distorsión del núcleo familiar
b. la insignificancia de las virtudes y principios morales en un cambio de paradigma
Es decir, de lo macro a lo micro, el “dónde está Willy” favorece el
conflicto de lo viejo frente a lo nuevo. La acción de Willy, perseverar, encuentra
más obstáculos genuinos en estas circunstancias espaciales.

Un error habitual en el dramaturgo novel o el estudiante es referirse al
espacio del mismo modo que una vidriera o un estuche. Es decir, un marco que
contiene el conflicto y no un elemento que lo integra. El espacio emana del
personaje y aquella indicación espacial que no tenga necesidad dramática, con
justicia, será eliminada por las distintas áreas que integran este arte colaborativo.
Una persona –más aun: un personaje– transmite su organización
idiosincrática del mundo al lugar que habita. Tiene una determinada disposición,
que se ha impreso por presencia o por ausencia y que reproduce constantemente.
Gastón Bachelard, en su Poética del espacio106 hace referencia a la relación de la
nueva imagen adquirida con el arquetipo dormido en el inconsciente, diciendo que
esta no es causal. Por el contrario, la define como “una repercusión, como un eco
del pasado de dirección azarosa”.
La generación de la imagen nueva está dada por la forma en que se ha
impreso la imagen vieja en nuestro subconsciente y no por la aprehensión de la
imagen misma. Afirma Bachelard que la organización del espacio es interna y
que, luego, cada individuo, en base a esa organización impresa, por acciones u
omisiones que han sellado su sensibilidad temprana, obrará en la disposición de
los objetos.
Experimentando con cierto número de viajantes, en distintos hoteles,
provistos siempre de los mismos objetos, observaron que todos organizaban el
espacio de sus habitaciones de la misma manera en todos los hoteles en donde
habían pernoctado, aunque los lugares fueran disímiles. Así, el que ponía las
pantuflas al pie de la cama, lo hacía siempre en cualquier habitación. Esta
experiencia de las personas es altamente aprovechable para los personajes, que, si
bien no tienen personalidad, tienen conductas reiteradas (sucesión de acciones)
originadas y condicionadas por el drama. Por lo tanto, el dónde es cuestión de
análisis hasta en su composición más pequeña, teniendo presente que lo que no
fricciona es ajeno al drama.
b. Plano temporal
Cómo ya adelantara, el tiempo transforma el espacio. El dónde implica el
cuándo. Del mismo modo que, como ya evaluamos, el espacio va de lo macro a
micro. Los distintos estadios estarán dados por las propias características de la obra.
Recuerde que esto es un arte. Sin embargo, sin perder de vista esta necesidad
individual, podemos en principio preguntarnos:
• ¿En qué época? La época acarrea usos sociales, idiosincrasias, perspectivas de
futuro, etcétera. La elección de una época determinada puede originarse en la
necesidad de contar un acontecimiento que sucedió en esta, o en la determinación
de que situar allí la historia contribuirá a la tensión dramática.
la tercera entrada
• ¿En qué estación del año? Si el clima está presente en la obra, no puede ser ocioso.
El mismo debe implicar una repercusión en el personaje. No es lo mismo estar
hambriento en verano que en el rigor del invierno. De modo tal que en Los
Miserables,107 de Víctor Hugo, su protagonista, Jean Valjean, no está situado de
casualidad viviendo penurias en el duro invierno. El invierno realza la necesidad.
En El jardín de los cerezos o en La gaviota,108 ambas de Chejov, el paso de las
estaciones acrecienta el drama. Por ende, si hay una determinación sobre la estación
en que transcurre la historia, esta debe tener una incidencia capital.
• ¿De día o de noche? El día y la noche permiten proyectar en el espectador
conductas habituales; por lo tanto, que determinado personaje accione en una u
otra hora resignifica el accionar. Por ejemplo, un personaje bebe un whisky doble.
No tiene la misma connotación a las ocho de la noche que a las ocho de la mañana.
Es parte de la tarea del analista, cuando esté indicado el día o la noche, escudriñar
en su conveniencia cotejando con la alternativa, ya sea para descubrir un error o
para brindar alternativas posibles.
3. ¿DE DÓNDE VENGO?

El personaje debe responder esta pregunta satisfactoriamente en la totalidad
de la obra, así como en cada una de las escenas y unidades dramáticas. De manera
inminente y remota, la respuesta debe ser lo suficientemente satisfactoria como
para entender que su situación actual es la única que pudiera haber acontecido.
¿De dónde viene Hamlet? En macro diremos que viene del extranjero, de
Wittemberg, donde se hallaba estudiando cuando recibió la infausta noticia de la
muerte de su padre. Esta ignorancia de los sucesos acaecidos durante su estancia
fuera de la patria signa permanentemente su acción secundaria que es “descubrir”
cómo sucedieron los hechos (la acción primaria y rectora es “vengar” a su padre).
Del mismo modo, si pensamos en micro, en la escena segunda del acto segundo,
cuando Hamlet comienza a fingir locura, ¿de dónde viene? Viene de la revelación
del espectro. Esto es lo que permite una complicidad con el espectador en la
ambivalencia de sus parlamentos.
Este “de dónde vengo” no solamente debe ser respondido respecto de la
acción dramática que le antecede, sino también de forma literal en macro y en
micro. Del extranjero y de sus aposentos. Esto está íntimamente ligado al verosímil,
ya que el espectador juzgará como posible o no el tiempo transcurrido entre dos
apariciones del personaje en ámbitos distintos. Del mismo modo, el antecedente
espacial será uno de los elementos de los que se valdrá el espectador para juzgar la
pertinencia de la acción.

4. ¿A D Ó N D E V OY ?
El personaje tiene un derrotero de acciones y este lo guía espacialmente. No

debemos confundir esta pregunta con el “qué quiero”, sino con un destino espacial.
Literalmente, a dónde va el personaje. En el nivel micro, referido a donde se
produce la acción inmediata. Como ya expliqué, el espacio narra. Si
confeccionáramos un story board quitándole los personajes, aun así la secuencia de
ámbitos debería establecer por sí misma una línea narrativa. Obviamente, su
autonomía no será más interesante que la partitura de una tuba en una
composición sinfónica, pero no menos necesaria, o menos lógicamente
concatenada e imbricada a la composición general.
5 . ¿ QU É QU I E RO ?
El personaje, cualquiera sea, tiene un querer que lo convierte en tal e

impulsa, motoriza su acción. En términos macro de la obra entera, esto constituye
el propósito. Pese a que somos rumiantes, podríamos completar la definición del
dramaturgo como rumiante de paciencia limitada, así que no abundaré al respecto.
Pero sí lo examinaré, por ser altamente necesario, cómo opera este “¿qué quiero?”
en el nivel micro. Cuando estoy analizando la escena o la unidad dramática, la
importancia radica en que, en estas, el personaje no necesariamente está guiado por
su acción principal, sino que una acción de jerarquía menor, sin que abandone la
principal, “manda” en la escena. Esto puede generar que el personaje que, en el
nivel macro, es el protagonista, en la escena tenga el rol de antagonista. En la escena
segunda del acto primero, el rey y la reina llevan adelante la acción de “convencer,
persuadir” a Hamlet, de que abandone la congoja del luto. Hamlet se opone con
distintas estrategias. Es claramente antagonista de la escena y de cada una de las
unidades dramáticas que importan cada cambio de estrategia. Esto no es
incompatible con que, en el nivel macro, Hamlet es el protagonista absoluto.
Poder individualizar en la pequeña unidad la fuerza nos puede sacar de
un error frecuente consistente en aplicar a una escena fallida el mismo remedo
con el que funciona la obra en general, puesto que, en este caso, las fuerzas se
encuentran invertidas.
6 . ¿ QU É SE ME OPONE?
El personaje tiene una fuerza opositora que se manifiesta a través de

distintos obstáculos. Esta oposición suele observarse “en general” por el público o
la crítica, que manejan el mundo de los conceptos. Así, escucharemos decir que se
le opone la mala suerte, el destino, la indiferencia social, etcétera. Nada de esto nos
la tercera entrada
es útil, porque ninguna de estas cosas se actúa, se graba o se filma. Al personaje se

le oponen cosas concretas en particular en el mundo de las acciones. El personaje
quiere lograr algo y, para ello, hace. A esa acción, se le opone otra acción o una
circunstancia. Poder determinarla cualitativa y cuantitativamente nos permitirá
evaluar la fortaleza del personaje en su aspecto central. Los grandes ejércitos se han
construido sobre la base de enormes hipótesis de conflicto, cuando menos; de
grandes enemigos, cuando más. El personaje tendrá la altura de su adversidad.
7 . ¿ QU É E S TOY D I S P U E S TO A H A C E R PA R A L O G R A R L O ?
La pregunta también podría formularse de la siguiente forma:

• Para tutelar un valor, ¿que otro valor estoy dispuesto a poner en peligro y, aun, a
sacrificar?
Esta es la medida de la intriga y la empatía. Sin peligro no hay intriga. Sin
valores comunes con el espectador, no hay empatía. La respuesta a esta pregunta
nos dará el modelo arquetípico que el personaje presenta. Y digo presenta y no
representa, porque el personaje es una presentación, es en sí mismo y no como
evocación de otra cosa. Pero es conveniente tomar la palabra arquetipo no en el
concepto usual de “modelo ideal”, sino en el sentido acuñado por Jung,109 que
entiende al arquetipo como un patrón de energía que contiene forma, más no
contenido, el cual depende de la acción que desarrolle. Este arquetipo, según Carl
Jung, se conecta a través del inconsciente colectivo, con los demás seres humanos
y su herencia más arcana. Dice Jung: “No se trata, pues, de representaciones
heredadas, sino de posibilidades heredadas de representaciones. Tampoco son
herencias individuales, sino, en lo esencial, generales, como se puede comprobar
por ser los arquetipos un fenómeno universal”, de manera tal que poder
individualizar el arquetipo, aunque no esté bien delineado en la obra y lo hagamos
de manera aproximada, nos permitirá remitirnos a la reflexión sobre un modelo
existente y las normas que lo conforman. Es un gran atajo.
Jung nos presenta la siguiente analogía: la mente consciente como la
parte visible de una isla, el inconsciente del individuo como la parte sumergida
de la isla y el inconsciente colectivo, común a todos los seres humanos, como el
océano a su alrededor.
Rápidos de reflejos, los productores de la gran industria del espectáculo
reflexionaron sobre esa idea y empezaron a entrever que, si lograban que un
personaje descendiera a ese océano, la obra tendría asegurada una enorme
repercusión universal en la taquilla. De allí provienen innumerables “recetas” que
mandaron a elaborar los grandes estudios cinematográficos. Justamente, uno de los

hacedores de esa pretendida codificación de fórmulas que trabajaba para Disney,
Cristopher Vogler, autor de El viaje del escritor,110 nos advierte: “En el interior de
cada artista existe un lugar sagrado donde todas las reglas se disipan o se olvidan
deliberadamente, donde nada importa salvo las decisiones instintivas que nacen del
corazón y el alma del artista”. Reitero, es conveniente leer todos los libros de recetas
técnicas (como este que aludo). Suman –y mucho–. Permiten reflexionar sobre el
oficio. Más aun: si la fórmula fuera absolutamente eficaz, estaría patentada y
guardada bajo siete llaves. Vogler hace esta salvedad para dejar en claro que, si bien
el cincel fue importante en la construcción del David, el talento de Miguel Ángel
fue el elemento decisivo. Volviendo a la identificación del arquetipo, las distintas
culturas han receptado a través de sus diferentes mitologías al héroe, al anciano
sabio, el malvado, etcétera. Son todos arquetipos, moldes, que, prima facie, nos
permiten establecer un contorno normativo: poder descifrar qué está dispuesto a
hacer el personaje para lograr su cometido es poder cuantificar su odisea, su calvario,
a la vez que constituye una forma de determinar si este es lo suficientemente
asombroso para que la obra exponga simultáneamente un hecho extraordinario en
un universo ordinario o un hecho ordinario en un universo extraordinario.
Todos los personajes, aun los que entendemos como realistas y costumbristas,
son asombrosos (o deberían serlo). El asombro es aquello que causa impresión; su
conducta –entendiendo, en el personaje, su secuencia de acciones– capta la atención
a través de la dualidad ordinario/extraordinario. Un personaje es una piedra en el aire:
sube o baja, asombra o aburre. No tiene espacio para la neutralidad.
Retrospectiva quinta
• ¿Cuál es la fuerza protagónica de la obra?
• ¿Cuál es la fuerza antagónica de la obra?
• ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coprotagónicas de la obra?
• ¿Cuál o cuáles son las fuerzas coantagónicas de la obra?
• ¿El corifeo lo asume un personaje?
• ¿El corifeo rota por varios personajes que lo asumen a lo largo de la obra?
• ¿El corifeo está dado a través de un objeto? ¿El corifeo puede construirse con un
grupo de imágenes?
• ¿Qué tramo argumental abrevia el corifeo?
• ¿Qué significa el corifeo cuando precede la acción?
• ¿Qué resignifica el corifeo al concluir la acción?
la tercera entrada
• ¿El coro amplifica? ¿Es caja de resonancia necesaria de alguno de los elementos
que integran el drama?
• ¿Hay agonista/s en la obra?
• ¿Es realmente carente de motivación y propósito?
• ¿La información que traslada es vital al desarrollo del drama?
• ¿Quién es el personaje físicamente?
• ¿Quién es el personaje relacionalmente?
• ¿Quién es el personaje íntimamente?
• ¿Qué aspectos del personaje emanan de la acción?
• ¿Qué aspectos del personaje se describen pero que no logran anclaje?
• ¿Qué aspectos del personaje no se han desarrollado?
• ¿Cómo argumenta el personaje?
• ¿Qué emoción contiene el personaje y a través de cuáles acciones paradójicas se expone?
• ¿Cuál es su razón y cuál su bondad?
• ¿En dónde está el personaje (en los niveles macro y micro)?
• ¿En qué ámbito se desarrolla la acción principal?
• ¿En qué sector preponderante transcurre la acción? ¿Qué aporta ello?
• ¿En qué época está el personaje?
• ¿En qué estación del año?
• ¿Es de día o de noche?
• ¿De dónde viene el personaje (en los niveles macro y micro)?
• ¿A dónde va el personaje (en los niveles macro y micro)?
• ¿Qué quiere el personaje?
• ¿Qué se le opone al personaje?
• Para tutelar un valor, ¿que otro valor está dispuesto a poner en peligro y aún a sacrificar?
r. Héroe o anti héroe

El personaje principal –o los personajes, cuando la fuerza protagónica esté
compartida– encarna el arquetipo de héroe o su alter ego, el anti héroe. La
diferencia entre uno y otro es que mientras ambos tutelan un valor apreciado por
la sociedad, uno representa un modelo que cuenta con la aprobación social, en
tanto que el otro representa un patrón de conductas repelidas.

Tomemos, por ejemplo, el film El profesional,111 de Luc Besson. León, el
protagonista, es un sicario. Es lo más detestable de la sociedad. Su propósito: salvar
la vida de una niña. Uno de los valores sociales universales más altos.
En cambio, Luke Skywalker, en la película Star Wars,112 de George Lucas,
es un comandante valiente, respetuoso del deber, que encarna los más altos
valores sociales de aceptación media universal. Su propósito es salvar el mundo
(su mundo), lo que implica un valor absoluto. En él tenemos la construcción
de héroe.
De todos modos, ambos recorrerán el mismo camino. Lo que cambia es la
resignificación que hace el espectador a partir del modelo inicial.
s. El sendero mítico
Desde una perspectiva dramatúrgica, todo mito contiene una metáfora que
revela lo que dice el personaje, afirma con sumo acierto Mauricio Kartun.113 Y este
núcleo simbólico contiene un saber sobre lo humano. Su profundidad será la
medida de la universalización y trascendencia que alcance la obra.
Es pertinente recordar que todo personaje dice a través de su hacer; por lo
tanto, es de su accionar transformador de donde el espectador tomará los elementos
necesarios para reconstruir esa metáfora. Y lo que transforma el personaje principal
de una obra es, fundamentalmente, a sí mismo. Esta metamorfosis es el viaje del
héroe. Un viaje en sentido metafórico que puede coincidir con un sentido literal
como en Peer Gynt,114 de Ibsen, por señalar un ejemplo.
El derrotero del héroe, ha sido descripto acertadísimamente tanto por
Campbell en El poder del mito115 como en su adaptación hollywoodense al oficio,
en El viaje del escritor,110 por Vogler. En términos de análisis del personaje, es de
suma utilidad abrevar en los segmentos del camino del héroe que nos proponen,
ya que ese rol será el que ocupe el personaje principal de cualquier drama.
Transcribiré mi versión del asunto traducida en preguntas con fin analítico,
recomendándole no dejar de conocer en profundidad El poder del mito y toda la
cuantiosa lectura referencial sobre distintas mitologías a la que obliga.
El mundo propio
El héroe parte de un mundo que le es propio. Puede ser ordinario o
extraordinario, tanto para el espectador como para el personaje. Es ejercicio
obligatorio tener en claro la diferencia, ya que ambas cuestiones operan sobre
la tercera entrada
distintas problemáticas. Por ejemplo, un barrio de Buenos Aires que habita un

vendedor de periódicos es un mundo ordinario para un espectador citadino
promedio. Un marciano que habita marte, es un mundo extraordinario para el
mismo espectador. Pero nuestro análisis se centra en si es ordinario o extraordinario
para el héroe y en ambos casos, para los personajes, el universo que los rodea les es
ordinario. El extraordinario mundo que se presenta al espectador como un mega
estudio de televisión en The Truman Show,116 de Andrew Niccol, le es
absolutamente ordinario a Truman, su protagonista.
Si este mundo propio le es ordinario al héroe, está destinado en el drama a
friccionar sobre un hecho extraordinario.
También podría darse, paradójicamente, que el drama empiece en un
mundo absolutamente extraordinario para el héroe, en el que intenta llevar
adelante actos ordinarios que le eran cotidianos. Tomemos, por ejemplo, que el
personaje despierta en una época muy posterior a la de su nacimiento, debido a
que ha sido conservado mediando determinado procedimiento mágico (esto
contiene cualquier explicación científica también). Hemos visto ese argumento en
muchas películas, desde El dormilón,117 de Woody Allen” y Encino Man,118 de
Schepps y Zaloom, en paso de comedia, a Demolition Man,119 de Reneau, Waters
y Lenkov, protagonizada por Stallone en tono de acción.
De manera breve o referencial, el punto de partida del héroe debe estar
sólidamente dado. Y ese punto de partida es su mundo ordinario. Este universo
también debe contener una fisura. Un aspecto que lo haga inestable y que permita
presagiar su abandono definitivo o temporario. Por ejemplo, una cárcel en la que
purgan condena hace muchos años un grupo de reos. Podemos establecer que para
ellos es un mundo ordinario. Más el ansia de libertad lo hace inestable y sabe el
espectador que la primera chispa puede hacer estallar el polvorín. Por lo tanto, va
de suyo preguntarse:
• El universo inicial ¿es propio del personaje principal?
• ¿Es un universo ordinario o extraordinario para el personaje?
• ¿Qué fisura contiene que lo hace inestable?
La provocación
Un acontecimiento puntual, individualizable, es lo que provoca la llamada
de la aventura. Este incidente catalizador puede generar fuerza protagónica tanto
como antagónica. El anuncio de la existencia de un hijo del que no se tenía
conocimiento provoca la fuerza protagónica de la búsqueda. La acción dramática
que vertebrará será el verbo buscar. Una invasión de un ejército extranjero provoca

la fuerza antagónica, la reacción de la defensa. El verbo defender como acción
rectora regirá la obra.
La provocación contiene una revelación, algo que puede hacer virar el modo
en que el héroe observa los valores puestos en juego. Ve lo que siempre ha visto de
un modo distinto.
Para que la provocación germine, debe asentarse en una carencia del héroe.
Poco llamativa, prima facie, es la lotería para un multimillonario. De manera tal
que la provocación a la aventura siempre es una oportunidad de saciar esa carencia,
que es la que provoca la inestabilidad del universo del cual parte.
Por ello, es oportuno preguntar:
• ¿Cuál es el acontecimiento que provoca la aventura, entendiendo como tal el que
activa la motivación que justifica el propósito?
• ¿Qué carencia previa a la provocación satisface la consecución de este propósito?
La prevalencia del status quo

Para que un personaje alcance la estatura de héroe, debemos tener muy en
claro qué está dispuesto a perder. Por lo tanto, es esencial determinar todas las
ventajas que implica desoír el llamado, cerrar los ojos ante la oportunidad. Un
valiente se arma con un sujeto que tiene muchos miedos y los vence, no con uno
que se larga a la lucha sin conciencia de los peligros que afronta. Pero la duda en el
drama se ve por oposición sucesiva. Quiere, no quiere; quiere, no quiere. Solo el
hacer narra dramáticamente, y para poder consolidar la decisión del héroe, es
preciso el momento anterior en el que establece que no vale la pena tutelar el valor
en juego. En este punto, es saludable preguntar:
• ¿Qué aspectos del status quo son netamente gananciosos para el personaje principal?
• ¿Cuáles son las excusas realmente valederas?
El reencuentro con el valor esencial propio

El héroe ya ha evaluado las delicias de la comodidad. Es momento,
entonces, de descompensar la balanza a favor de la aventura, del riesgo. No serán
acontecimientos favorables los que lo impulsen. Por lo contrario, debemos
presagiar que las circunstancias empeorarán y se volverán casi imposibles de
soportar. Lo que inclina la báscula es la reafirmación de uno de los dos valores en
pugna en el drama. Esto se produce a través de un acto que le permite al héroe
comprender que tal valor le es constitutivo y, por ende, escapar a ese destino es
perder la identidad, por lo que se convence de la necesidad del cambio. Esto
la tercera entrada
deviene en que se convierte irrevocablemente en el provocador de tal cambio.

Dicho entendimiento profundo de sus razones de ser se revela por apareamiento
con alguna fuente de sabiduría que le es absolutamente confiable al personaje. La
confianza puede o no tener que ver con la familiaridad o el conocimiento previo
que el héroe tenga de ella. La confianza se origina en el reconocimiento de lo
propio reflejado en esa fuente.
Así, la fuente puede ser encarnada por un mentor, una escritura, un recuerdo.
Entendemos por mentor un personaje que, en principio, no tiene toda la
sabiduría –aunque podría tenerla si es un dios–, sino que posee el conocimiento
específico para resolver el conflicto; sin embargo, no puede asegurar la suerte del
destino. Su cognición augura una posibilidad de éxito en la batalla, pero no puede
aseverar fehacientemente que así sucederá.
El encuentro con esta fuente de sabiduría debe ser necesario. El personaje se
verá forzado a su encuentro. Si fuera arbitrariamente a dar con ello y ese azar no
estuviera suficientemente justificado, entonces el espectador se desencantaría por
ver la mano del autor manipulando la historia.
Por todo lo expuesto, es que es conveniente preguntar:
• ¿Cuál es la fuente de sabiduría?
• ¿En qué fundamenta la confianza del héroe esa fuente?
• ¿Por qué es necesario, en el sentido de forzoso, el encuentro?
El bautismo de fuego
Decidido el héroe a llevar adelante el cambio, el primer escollo es iniciático.
Su construcción nos dará la medida esperable de las fuerzas de nuestro personaje
principal. Este bautismo de fuego claramente situado en la estructura al inicio del
segundo acto, es la primera estrategia fallida a desarrollar. En el yerro la adversidad
se presenta en toda su magnitud, lo que permite describir mediante acciones claras
las aptitudes y carencias del héroe para resolver el conflicto.
Esta iniciación también trae aparejada la pérdida de cualquier posibilidad de
retorno. El personaje principal “quema las naves” y solo puede resolver el conflicto
favorablemente o perecer en el intento. Dicho esto en un sentido amplio y
metafórico. Lo que muere, si no tiene éxito en su empresa de cambio, es el valor
que tutela y que lo constituye. Por eso afirmo: de no lograr su propósito de sostén
del valor constituyente, fenece en el intento.
El otro signo distintivo de esta primera batalla que libra, es que de ella
obtiene una cantidad de información nueva. El personaje abandona las hipótesis

que tiene sobre la adversidad y se encuentra con ella concretamente. Además, en
esta primera lid, obtiene un aprendizaje sobre sí, lo que provoca un crecimiento en
las facultades con las que cuenta para generar el cambio. Es ilustrativo recordar, en
el film The untouchables,120 de David Mamet, que Eliot Ness, el agente encargado
de desbaratar a la mafia durante la ley seca, en su primera redada, cuando cree que
capturó un importante cargamento de cajas con alcohol al frente del más selecto
equipo policíaco, es objeto de burla social a través de la prensa, porque los
embalajes que supuestamente escondían whisky contienen unos paragüitas de
colores. Eliot pierde la batalla, pero ahonda su conocimiento. Experimenta por
primera vez la dimensión de la fuerza de la mafia. Aprende que el sistema legal y
policial es más corrupto cuanto más alto se esté en la pirámide de poder. Se da
cuenta de su ignorancia sobre el territorio en el que tiene que llevar adelante la
investigación. Asimila la desproporción de fuerzas.
El personaje principal es el lugar en dónde se da la transformación del drama.
Para poder transformarlo, es condición sine qua non la aceptación de su debilidad,
de su vulnerabilidad. La mutación del héroe, resignifica todos los elementos del
drama y este es un segundo hito esencial. El primero fue aceptarse instrumento del
cambio. Referido a estas cuestiones, entonces, es necesario preguntar:
• ¿En qué consiste el yerro?
• ¿Qué fuerzas de la adversidad revela?
• ¿Qué debilidades del personaje principal evidencia?
• ¿Por qué esta primera lucha implica la cancelación de la posibilidad del retorno
al status quo?
• ¿Qué aprendió el héroe sobre la adversidad?
• ¿Qué aprendió el héroe sobre sí?
La cruzada
El héroe inicia una campaña donde escalará obstáculos, perfeccionando
estrategias fallidas hasta encontrar la que acertadamente resolverá el conflicto.
Estos obstáculos constituyen pruebas, en orden creciente, que implican
supervivencia en sentido amplio. La prueba debe implicarle al detective el peligro
de que abandone la investigación policíaca y, por ende, deje de constituirse en un
investigador policial. Su identidad debe sobrevivir en cada batalla que se le
presenta. ¿Qué quedaría en pie del personaje Dr. House, personaje principal de la
serie de televisión homónima de David Shore, si una complicación en la salud del
paciente lo desahuciara?
la tercera entrada
Salido del puerto seguro del status quo conocido, el héroe siempre desarrolla
su cruzada en territorio misterioso. Abandona la tierra que lo cobija y se hace a la
mar inexplorada. Homero,121 en la Ilíada y en la Odisea, nos enseña todo, y si por
las dudas no entendimos, Dante Alighieri,122 retoma la cuestión y vuelve a
demostrarlo en la Divina Comedia, libros de lectura obligatoria en este oficio. Este
cambio en el territorio debemos observarlo en sentido amplio y metafórico. En
Casa de muñecas, la casa (para Nora, su propio hogar) se vuelve un lugar
desconocido bajo la lente de su vocación de cambio. Lo mismo podríamos afirmar
sobre la transformación de la visión del territorio familiar para Michael Corleone,
en The godfather,123 de Puzzo y Coppola, la ciudad de Nueva York para el teniente
Kojak,124 en la serie que lleva su nombre, escrita por Abby Mann, o las calles de San
Francisco, en la serie de televisión homónima, de Sherry Coben,125 para los
tenientes Stone y Keller, sus protagonistas.
Es a través de los obstáculos que debe atravesar quien porta la acción rectora
que se van construyendo las fuerza coprotagónicas y coantagónicas.
Es sumamente útil pensar a los integrantes de ambas fuerzas como aliados
propios y del enemigo, puesto que nos lleva a justificar la conveniencia para sí de
esas alianzas. Esos provechos exclusivos de las fuerzas secundantes son las semillas
de las subtramas. Dicen Borges, en sus magistrales versos: “No nos une el amor
sino el espanto / será por eso que la quiero tanto”.126 Y pone en evidencia las dos
motivaciones que determinan los pactos. Porque ambos quieren lo mismo, o
porque ambos no quieren lo mismo.
Cuando la alianza se da de manera positiva, el común denominador ético
está implícito en lo que respecta a ese querer. Ambos comparten valores.
Cuando se da de manera negativa, la alianza puede ser a nivel ético o
simplemente táctico. En el primer caso, por ejemplo, podemos pensar dos adversarios
políticos que se aúnan para repeler una invasión extranjera a su país. El valor patria
los encuentra encolumnados detrás un propósito común. De lograr el objetivo de la
liberación, ambos seguirán siendo adversarios sin que por ello se rompa la alianza
ética que trabaron. En el segundo caso, podemos pensar en dos condenados a muerte
que traman un escape de la prisión en la que están esperando su ejecución. Uno es
un asesino serial confeso y el otro un inocente injustamente sentenciado. Los dos
huyen de la muerte. Pero una vez conseguido el objetivo, el homicida intentará seguir
su derrotero de muerte, mientras que el inocente intentará demostrar limpiar su
honra demostrando que carece de culpa. No hay alianza ética y, por lo tanto, una vez
que la necesidad táctica se disipe, el pacto fenecerá.
El abanderado de la fuerza opositora puede ser tanto un adversario como un
enemigo. La diferencia radica en que, mientras que el primero rivaliza por el

mismo objetivo que el personaje principal, el segundo quiere o necesita eliminarlo.
Adversarios y enemigos pueden poseer valores en común, pero no el valor
del conflicto que prevalecerá en la resolución.
Cualquier dramaturgo con algo de oficio sabe que, si le encargan una
película que aborde algún deporte, la justa deportiva será la excusa, pero lo que
tiene que ponerse en jaque es un valor central de otro conflicto, que aparenta ser
periférico, pero es central. La suerte de esta otra cuestión será determinada de
manera decisiva en la competencia. Tomemos por ejemplos films como Love of the
Game,127 de Dana Stevens, Chariots of fire128, de Colin Welland o Any Given
Sunday129, de John Logan y Oliver Stone. Y me remito a películas en torno al
deporte porque es el modelo más expuesto de rivalidad. También podemos buscar
ejemplos en los triángulos de las comedias románticas. Pero si sugiero estos géneros
no es porque no se hallen adversarios y enemigos en los restantes, sino porque su
exhibición es rotunda por necesidad narrativa y los hace sumamente convenientes
para la ejemplificación.
En cuanto al modelo más explícito de enemigos, lo hallamos sobreexpuesto,
por ejemplo, en las obras bélicas o en el western en las que el enemigo es literal.
Los enemigos pueden compartir valores como, por ejemplo, en el film Mi mejor
enemigo,130 de Julio Rojas, Paula del Fierro y Alex Bowen. Esta obra retrata a dos
pequeños grupos de soldados de los ejércitos de Chile y Argentina en el conflicto
armado no declarado de 1978, en la que los personajes carecen de motivación
guerrera. Es la hipótesis demostrada en la película que estos seres se enfrentan
simplemente porque tienen la orden irrenunciable de hacerlo. Situados en un
inhóspito paraje desértico de la indeterminable frontera sur, las acciones exaltan los
valores compartidos por unos y otros. Sin embargo, la tragedia está latente. Esto
sucede porque la irrenunciabilidad de las órdenes los constituye como enemigos.
Muy por el contrario, en el film 300, los enemigos no comparten valores.
Mientras unos se apegan a la ley, el honor y el bien común, los otros se conducen
guiados por el pragmatismo, el deshonor del soborno y la conveniencia personal.
La cruzada tendrá un hito decisivo, que es la tentación rechazada. Es el
acontecimiento que muestra al objeto de deseo capaz de hacer desistir al héroe en su
propósito. El canto de las sirenas que puede desviar fatalmente a Ulises en la Ilíada.
Podemos ilustrar el concepto con el arquetipo de la femme fatale en el
policial negro. Es el peligro bíblico de Dalila, que en hebreo significa “la que
debilitó” (a Sansón). Es la vulnerabilidad positiva del personaje, que adquiere
verosímil, cuando dicho objeto de deseo empatiza con el espectador. Si este no lo
halla deseable, el verosímil se rompe.
la tercera entrada
Es por lo que he expuesto que debemos preguntar:

• ¿Qué valor constitutivo del personaje principal pone en jaque el conflicto?
• ¿Cuál es el universo del status quo?
• ¿Cuál es el universo de la aventura?
• ¿Hay suficiente contraste entre ambos?
• ¿Quiénes son los aliados del personaje principal?
• ¿En qué está fundamentada la alianza?
• ¿La fuerza opositora es encarnada por un adversario o un enemigo?
• ¿Comparte valores con el personaje principal?
• ¿Qué tentación le hace dudar de su propósito?
Los aprestos finales

El segundo acto está constituido por todas las estrategias fallidas que
desarrolla el personaje –in crescendo– a partir del aprendizaje que le han permitido
adquirir los sucesivos fracasos. Este adiestramiento se hace sólido después de la
anteúltima prueba y le da la certeza de que se encuentra frente a la batalla final,
para la que se prepara. Estos aprestos finales son un ritual, una ceremonia que se
apoya en una creencia cimentada en el valor que triunfará en la resolución del
conflicto y que detenta el personaje principal. Este ritual, entendido en sentido
amplio, aunque pueda ser literal, aporta una retrospectiva y una perspectiva. Esta
rememoración del camino recorrido, sumado al análisis de la situación que
antecede al combate decisivo entre los valores en pugna origina la perspectiva
bipolar: se pierde o se gana sin espacio para alguna alternativa intermedia, a
diferencia de las pruebas (u obstáculos) que atravesó con anterioridad. Ejemplos
emblemáticos encontramos en Ricardo III y Enrique V en las escenas que preceden
a las batallas. Y las menciono conjuntamente porque en su plasmación son
diametralmente opuestas. Ricardo lleva adelante un soliloquio; Enrique, una
arenga. En la primera obra mencionada, la escena consiste en una introspección
solitaria; en la segunda, la escena es una extroversión ante la muchedumbre. Sin
embargo, ambas son rituales y Shakespeare, astutamente, las coloca al alba, en la
frontera de la noche y el día. De la oscuridad a la luz.
Respecto de esta etapa, entonces, es aconsejable preguntar:
• ¿Qué acontecimiento determina fehacientemente que se está en los umbrales de
la batalla final?
• ¿En qué consiste el ritual?

• ¿Cuáles son los hitos de la retrospectiva?
• ¿La perspectiva construye un brete sin alternativas?
El sacrificio
El personaje principal genera expectativas sobre su estatura ética cuando da
a conocer qué está dispuesto a hacer en pos de lograr su objetivo, pero lo explicita
cuando se sacrifica. Y si ese sacrificio es aun mayor que la expectativa planteada, de
manera asombrosa aun para él, entonces su aventura tomará dimensiones épicas.
Una hazaña en pos de ideales supremos.
Sólo el personaje que ha atravesado la zona de sacrificio alcanza la estatura
de héroe.
El sacrificio puede llevarse adelante tanto en medio de la crisis como en
la batalla final. Si tomamos como ejemplo la película Gladiator,131 de Franzoni,
Logan y Nicholson, encontraremos que el supremo sacrificio hacia la patria del
protagonista, el general Máximo, es poner en peligro la vida de su mujer y su
hijo, quienes perecen por orden del Cesar, su enemigo. Ninguno de los
tormentos corporales que la batalla final le infligirá luego se compara con este
dolor. Aquí queda planteado que su recompensa es reunirse con su familia, bien
más ansiado que la venganza. Este episodio se produce cuando se desata la crisis
y no estaba en el primer borrador hecho por Franzoni. Fue incorporado en la
reescritura de Logan. Tuvo por objetivo que el personaje fuera polifacético y no
solo un militar que emprende una venganza. En cambio, en Braveheart,132 de
Randall Wallace, el sacrificio supremo se encuentra en la batalla final, dicho esto
en sentido alegórico. William Wallace –el personaje– se enfrenta a la tortura, la
que puede evitar, si renuncia a la libertad, valor que tutela en cuanto que
protagonista. Literalmente, ya ha perdido la última batalla militar, también ha
perdido la contienda en el terreno político. Está solo y sabe que su decisión es
ejemplo, es brújula utópica. Marcará el rumbo de su pueblo. Si en el primer
acto pudimos detectar qué valor custodia, si tuvimos en claro que la premisa es
que la libertad vale más que la propia vida, o que la vida no merece ser vivida
sin libertad, llegada esta instancia de la obra dramática sabremos que atravesará
el calvario sin desertar.
Los ejemplos dados adrede para observar el calvario ubicado en distintos
lugares del argumento y de la trama indican las fronteras. Dentro de este marco, la
necesidad del argumento y la elección de la trama indicarán la ubicación.
Todo sacrificio implica un apartarse del ego, correrse del centro del mundo.
Cambiar “el mundo es para mí” por “yo soy para el mundo”.
la tercera entrada
Son ilustrativas de este gesto las declaraciones de Mohamed Ali,133 campeón

de boxeo, tras su victoria por la reconquista del título del mundo, ante un rival que,
en teoría, era inexpugnable:
Si pensaba en la potencia formidable de Foreman, en su velocidad, en su
altura, en la opinión de los apostadores, seguramente hubiera sido vencido en
los primeros minutos. En cambio, si escuchaba la voz de la gente que coreaba
mi nombre, la voz de los que no tenían un centavo en el bolsillo pero que
igualmente apostaban todo a favor mío, me volvía invencible. Y lo era. Era
invencible, porque me daba cuenta que lo único que podría hacer Foreman era
pegarme. Nada más que pegarme. Su fuerza provenía de sus brazos y la mía del
corazón de África.
En esta reflexión, encontramos la esencia del pasaje del accionar provocado

por los dictados del ego, hacia las acciones resultantes de la conciencia Ubuntu,
palabra africana que significa: yo soy porque nosotros somos.
Por lo tanto, es imperioso preguntar:
• ¿Cuál era la expectativa de sacrificio planteada por el personaje?
• ¿Cuál es el sacrificio que realmente tiene que afrontar?
• ¿En qué lugar del argumento está situado el sacrificio?
• ¿En qué lugar de la trama está ubicado el sacrificio?
• ¿A través de qué acción se corre del eje egocéntrico el personaje?
La batalla final
La batalla final es la que enfrenta a los dos valores sin alternativa de escape.
En ella, el héroe puede atravesar el sacrificio o no, pero, de todos modos, los
acontecimientos lo encontrarán al límite de la muerte. Y vuelvo a insistir con que
la muerte es en sentido amplio, como analogía, refiriéndome siempre a la extinción
del valor de la polaridad del conflicto que le es constitutivo. El valor que, de
perderlo, implicaría que dejara de ser quien es. Esto integra el clímax. El apogeo
del peligro es parte del punto culminante del proceso de resolución del conflicto al
que le sobreviene, de manera nítida, la recompensa. La satisfacción de la necesidad
que el conflicto había planteado y que permitirá la transformación del personaje y
el reconocimiento de su nueva jerarquía por parte de sus pares. En la mitología
griega, quienes llevaban a cabo heroicas hazañas eran premiados por los dioses
integrándolos al exclusivo círculo de los inmortales. El personaje es transformado
por la hazaña y quienes lo rodean ratifican su nueva constitución. Suena algo
difícil, pero ejemplificándolo de manera elemental, se allana:

Acto I: El universitario soltero conoce una compañera, se enamora y ella no le
corresponde.
Acto II: El muchacho intenta muchas estrategias solapadas de conquista y falla en
todas. Solo le queda una última carta por jugar y es declararse abiertamente, al
finalizar el último día de clases, jugándose a todo o nada.
Acto III: La conquista y se casa con ella.
El enamorado salva el valor amor exponiéndose al rechazo absoluto, lo que

lo dejaría de constituir inmediatamente en pretendiente. La recompensa lo
transforma de soltero a casado, merced al reconocimiento de este nuevo estatus que
le concede la voluntad de su esposa, la consagración de quien obre con el poder en
el ritual (el juez, el sacerdote) y el testimonio de los asistentes.
Por lo tanto, debemos preguntar:
• ¿Qué pone en jaque el valor constitutivo del personaje principal?
• ¿Cuándo se pone jaque el valor constitutivo del personaje principal?
• ¿Cuál es la foto, la imagen del instante, del peligro máximo?
• ¿Cuál es la recompensa?
• ¿En qué transforma la recompensa al personaje?
• ¿Quiénes reconocen y convalidan esta transformación?
El eterno retorno
El eterno retorno es una concepción filosófica del tiempo que plantea una
repetición del mundo la que este se extingue para volver a crearse. A diferencia de
la concepción oriental, que es circular, en esta el regreso está dado por la repetición.
Pero ambas se organizan en base a la idea de la unidad en el misterio. Innumerables
religiones (re ligare: volver a unir) asientan su racionalización del misterio en esta
concepción del regreso a la Edad de Oro griega,134 o el Paraíso bíblico,135 en el que
el ser humano se halla en estado de pureza. Este es el punto de contacto del héroe
con el enigma de la vida, el sentimiento trágico de la vida136 en el que los seres
humanos comulgamos. Es cuando la ola abandona su constitución fugaz para
volver a integrarse al océano como parte indivisa de este.137 El héroe alcanza la
posibilidad de volver a fundirse con el inconsciente colectivo que nos planteaba
Jung, al aportar un “elixir”, una cura al mal que ocasionó el conflicto.
Al finalizar el tercer acto, el héroe puede cerrar el círculo de tres maneras:
• volviendo al mundo ordinario que lo vio partir con el aprendizaje de la aventura;
la tercera entrada
• recobrando lo que había perdido, como alegoría de resurrección;

• retornando con el elixir que motivó su partida que restañará la herida
proporcionada por el conflicto.
Estos tres momentos pueden acontecer de manera sucesiva, tanto como

puede llevarse a cabo uno solo de ellos conteniendo implícitos a los otros.
En términos prácticos, esta inflexión puede tener la extensión de varias
escenas o la fugacidad de una sonrisa. La determinación del autor respecto a cuán
abierta o cerrada quede la historia será la que regule su extensión.
Ejemplificando sobre filmes que ya he citado, en Gladiator, Máximo, su
protagonista, regresa al mundo familiar que lo vio partir. Implícitamente recobra
lo que había perdido, su familia, obrando la resurrección de los roles de padre y
esposo, y le da a Roma la cura de la herida que el conflicto había provocado. En
Rocky, el protagonista resucita como el boxeador que alguna vez fue en primer
plano. Queda planteado el regreso al mundo ordinario de su barrio que lo vio
partir a esta aventura con un gran aprendizaje y le otorga a su terruño y a sí mismo
el elixir del orgullo perdido. En Metrópolis, María y Freder le otorgan a la sociedad
el elixir del amor para saldar la diferencia ocasionada por la lucha de clases,
pudiendo regresar ambos al mundo ordinario que los vio partir con este gran
aprendizaje. Esta nueva sociedad implica la muerte de los viejos roles del magnate
y los trabajadores y su conversa resurrección.
Por lo comentado, es que es oportuno preguntar sobre la obra:
• ¿Cuál es el elixir de la obra?
• ¿Qué expectativa de elixir sembró el planteamiento del conflicto?
• ¿Qué modificación del punto de partida trajo aparejada la resolución del conflicto?
• ¿Qué aprendizaje primordial hizo el personaje principal en la aventura?
• ¿Cuál fue la transformación del personaje principal con la resolución del conflicto?
t. Los dos motores: deducción e inducción

El personaje acciona o reacciona según sea motorizado por la inducción o
la deducción. Si bien estas fuerzas son preponderantes y marcan en él su signo
protagónico y antagónico, si cualquiera de las dos signara por completo al
personaje, el mismo carecerá de interés para el espectador porque: o todo lo puede,
o todo le ha sido provocado. El personaje en el que predomina la fuerza deductiva,

actúa frente a los acontecimientos que se le presentan, reacciona. El personaje que
induce al cambio, que lo provoca, es el que acciona. Un personaje que reacciona
siempre, carecerá de iniciativa y, por ende, de voluntad. Un personaje que solo
acciona es una divinidad y se aleja del drama, que es esencialmente humano. Poder
establecer la característica del personaje facilitará “la construcción del carácter o la
personalidad”, diría un crítico. Esto es un concepto. No está a nuestro alcance
dotar de personalidades a los personajes, sino, meramente, de propósito, acciones
y circunstancias. La pared es un concepto a la hora de construir, tanto como “la
personalidad” a la hora de escribir. El arquitecto trabaja con indicación de medidas
en el plano y el albañil sigue las instrucciones con ladrillos y cemento. Por lo tanto,
debemos centrarnos en preguntar:
• ¿El personaje es preponderantemente activo o reactivo?
• ¿Cómo se podría equilibrar más esta relación de fuerzas sin alterar el signo de su
fuerza?
u. Lenguaje de los personajes

A priori, es preciso señalar que, en el drama, la palabra es opcional, no
esencial. Toda la pantomima y el cine mudo por testigo. Por eso, es responsabilidad
del dramaturgo/a que cada palabra valga más que el silencio. Se puede decir:
Las estrellas o, con el genio de Quevedo:138

…señas esclarecidas
que, con llama parlera y elocuente,
por el mudo silencio repartidas,
a la sombra servís de voz ardiente;
pompa que da la noche a sus vestidos,
letras de luz, misterios encendidos;
El lenguaje de los personajes es la capacidad propia con la que los dotamos

para expresar pensamientos y sentimientos por medio de la palabra, los cuales nos
evidenciarán sus verdaderos pensamientos y sentimientos por fricción con su
accionar. La tan perseguida coherencia humana es lo que anula a cualquier
personaje. Los memorables son seres ficticios que dicen una cosa y hacen otra.
Porque la contradicción es lo que nos conmueve, nos empatiza y nos sentimos
expresados a través de ella. El lenguaje debe completar la estructura. Una estructura
la tercera entrada
sólida, plasmada por una pluma tosca, hará añorar el silencio en el espectador. Dijo
Ítalo Calvino:139
Yo trabajo para llegar a la espontaneidad, porque la espontaneidad es un
punto de llegada, no un inicio. La primera cosa que uno dice no es nunca
sincera, ingenua, sino algo ya dicho, un lugar común. Para llegar a decir algo
espontáneo, uno debe trabajar mucho, es decir, fingir mucho. Se llega a la
sinceridad después de una serie de pruebas diferentes, de máscaras distintas. El
punto de llegada es la máscara que coincide con tu rostro.
Varios problemas se pueden detectar a nivel del lenguaje de los

personajes, a saber:
La pertinencia
El lenguaje debe ser pertinente a las circunstancias creadas. Para ello,
debemos aplicar las siete preguntas al personaje.
1. ¿Habla como quien es? (en el plano público y relacional)
Su modo de dirigirse a desconocidos y a conocidos debe ser coherente con
la afirmación que se haga sobre el personaje. Si el personaje es un arrogante
(concepto) en público (es decir, lleva adelante acciones que nos permiten inferir su
arrogancia), deberemos testear si el lenguaje utilizado es pertinente a este accionar.
Si, en el plano relacional, deducimos de las circunstancias que es un personaje
solitario, ¿son sus formas de entablar diálogo acordes a esta caracterización?
2. ¿Habla de manera coherente al lugar de donde viene?
El personaje llega en lo inmediato y en lo mediato de distintos ámbitos. El
personaje puede llegar desde el extranjero en el nivel macro y puede venir del
cuarto contiguo en el nivel micro. Su lenguaje debe portar la experiencia emocional
de ambos ámbitos.
3. ¿Habla de manera pertinente al lugar en el que está?
La mayoría de las personas se comunican adecuando su lenguaje y la forma
de pronunciarlo, adaptándose al ámbito en el que se pronuncia. Así, los
improperios y los gritos son moneda corriente en las tribunas deportivas. Y las
frases hechas y los susurros reinan en los entierros. Quienes no tienen esa
adecuación se manejan entre los márgenes de la inadaptación social y la locura. Si
nuestro personaje no está dentro de dicho segmento o no lleva adelante una acción
dramática evidentemente confrontativa con el medio, entonces deberá adaptarse a
los usos y costumbres propios del ámbito donde se desenvuelve.

4. ¿La manera en la que habla le permitirá ir a dónde va?
El destino espacial del personaje es, en términos macro, doble, pues
podemos pensar el ámbito de la última escena o, de modo mucho más amplio, el
lugar al que la historia lo proyecta. Enrique V termina en Francia, en el palacio real,
con su boda como acuerdo político que ratifica el triunfo. Sin embargo, la historia
lo proyecta a su palacio, reinando junto a su esposa para su pueblo. En el nivel
micro, el personaje va hacia dos lugares, a saber: el que de la actual escena se deduce
y el que lo hallará en la próxima escena en que se encuentre. El lenguaje debe
contener la habilidad para permitírselo y estar exento de aquello que pudiera
impedírselo. Una frase oportuna abre una puerta y una desacertada la cierra.
5. ¿Habla acorde a su propósito?
El personaje quiere algo y ese anhelo debe impregnar su discurso. Antígona
quiere enterrar a su hermano y acomoda su discurso para persuadir a Creón o
Ismene, de distinta forma. Utilizo la alegoría “impregnar” oponiéndola a pintar.
Debe estar adentro, no afuera, ya que, si no, se constituye en un panfleto. Las obras
dramáticas abanderadas de algún período político más que resultan más
recordadas, curiosamente se generan en la adversidad de la lucha por llegar al éxito,
o con la distancia histórica. Por otro lado, las producidas durante el apogeo, por
necesidad, suelen caer en el error de subrayar, dejando expuesto el propósito en
todo momento. Por supuesto, esto es una tendencia, con hermosas excepciones.
6. ¿Habla haciéndose cargo de la adversidad?
El personaje crece porque fricciona. Por lo tanto, debe estar regido en su
lenguaje en términos directos e indirectos por la acción dramática rectora. Todas las
ironías que se propinan Félix y Oscar, en The Odd Couple,140 de Neil Simon, son
brasas de la misma hoguera. Felix Unger es un hombre de mediana edad que es
expulsado del hogar familiar por su esposa. Sin alternativa, tiene que recurrir a su
amigo Oscar Madison, para que le permita compartir su vivienda. Meticuloso y
obsesionado con el orden y la limpieza, se ve imposibilitado de imponer su
organización en casa de Oscar, que es desordenado, despreocupado y juerguista.
Pero el objetivo de ambos es superar la separación adquiriendo un nuevo modelo de
relación de convivencia. Las réplicas y contrarréplicas, que aluden a dos formas
distintas de vivir cotidianamente, no brillan solamente por su construcción
ingeniosa, sino porque llevan inserta la premisa: dos personas con elecciones
cotidianas disímiles están forzados a separarse. Por lo tanto, la adversidad es la
presencia inevitable del otro y está permanentemente presente en el lenguaje. Esto
permite que la agudeza escale más alto que el ingenio y conquiste la inteligencia.
7. ¿Habla acorde al sacrificio?
El personaje adquirirá su estatura en relación con el sacrificio que realice, la
la tercera entrada
odisea que atraviese. Es decisión estratégica saber si ese tormento será previsto o
imprevisto. Acorde a esa decisión será lo que exprese el personaje. Por supuesto, no
me refiero a un hablar literal, sino a poder deducir de lo expresado su conocimiento
o ignorancia sobre el calvario que deberá atravesar.
La verosimilitud
El lenguaje debe ser verosímil, no verídico. La verosimilitud, es el arte del
equilibrio del propósito y la acción, bajo la normativa dictada por el género, en la
condensación del tiempo y el espacio que proveen las circunstancias.
La definición es compleja (está compuesta por muchos elementos), pero no
es difícil.
Una expresión verídica, una forma de hablar de una persona, puede resultar
increíble en una ficción dramática en boca de un personaje. Eso ocurre porque el
lenguaje no ha tenido la condensación que porta la escena. El drama nos cuenta en
pocos pasos cosas que en la vida suceden en un tiempo más dilatado. Eso hace que
sean más interesantes las discusiones álgidas que las conversaciones que nuestros
vecinos nos permiten oír tras las paredes. Porque en la discusión cada parlamento
está cargado de una historia, es el drama vivo. Pero, a diferencia de lo que deja
escapar la mala insonorización de las viviendas modernas, en el drama, ese choque
obedece a una estrategia. Tres peligros de inverosimilitud que amenazan el lenguaje
y deben ser detectados, a más tardar, en el análisis.
• ¿El lenguaje incorpora todos los elementos del drama?
• ¿El lenguaje se hace cargo de la condensación necesaria?
• ¿El lenguaje aporta a la construcción de la estrategia pretendida?
El diálogo
El diálogo no es conversación, aunque pueda aparentarla. Mientras que en
el diálogo se produce una dialéctica permanente, en donde lo dicho por uno
modifica al otro, en la conversación se establece una serie de aseveraciones y
comentarios paralelos que no provocan reacción recíproca. Es un claro ejemplo de
conversación el que surge en la breve intimidad del ascensor.
–Buenos días.
–Buenos días.
–…
–Hace frío estos días.
–Era de esperarse, es invierno.

–…
–Pase usted.
–Gracias.
–Buenos días.
–Buenos días.
Así podría seguir la conversación de manera infinita, si el viaje así lo fuera.

En cambio, pensemos una plática que comience:
–Que yo tenga una hermana gemela no te da derecho a acostarte con ella.
Establece el germen de la presencia de diálogo porque dicho parlamento

contiene acción dramática. Pudiera ser la acción dramática de recriminar, inquirir,
acusar, reclamar, etcétera, según la construcción a la que perteneciera, pero
claramente contiene una acción. Pero si afirmo que contiene el germen y no la
presencia, es porque esta se concreta con la reacción, sumada a la reacción a este
primer antagonismo. Si la reacción fuera nula y dicha nulidad no provocara acción
alguna, entonces estaríamos ante una conversación. Es importante no confundir la
conversación aparente, con la conversación.
La conversación aparente
La conversación aparente es una herramienta que potencia la acción. Por
ejemplo, podría ser que los personajes estuvieran llevando adelante una acción
dramática que necesita de ausencia de acción y reacción en los parlamentos, para
subrayarla. Tomemos por caso que están eludiendo hablar sobre una infidelidad y
conversan. En ese caso, la acción dramática es “eludir” y la conversación aparente
fortalece la acción. Por ende, lo que debemos preguntarnos en primer lugar es:
• ¿Estamos ante un diálogo o una conversación?
La singularidad
Los personajes deben estar exentos del lenguaje del autor/a, porque si lo
asumen, jamás podrán trasmitir lo que el dramaturgo/a pretende. Dos mensajeras
llevan nuestro mensaje en partes iguales al espectador, la fuerza protagónica y la
fuerza antagónica. Con la síntesis de su combate dialéctico, le proporcionan al
espectador el mensaje emitido. Cuando el autor está presente en los diálogos, todos
los personajes hablan parecido y estamos más cerca de un ensayo que de una obra
dramática. Cuando, por razones demostrativas, en obras didácticas de materias
la tercera entrada
humanistas, sus autores utilizan la dramática como herramienta, encontramos

inverosímil su decir. Esto ocurre porque el autor, que no es versado en estas
cuestiones, trabaja solo el plano del personaje que le permite la demostración que
pretende. Los personajes tienen un decir singular, propio, porque están cincelados
por su propósito, acción y circunstancias, por ende, cuando habla el autor/a, muere
el personaje porque quita la intriga. Si quien escribe suplanta al personaje, deja en
claro la resolución del conflicto de antemano. El síntoma es que todos los personajes
hablan igual y que ninguno tiene pertinencia. Por eso es importante preguntar:
• ¿El lenguaje de los personajes está invadido por el del autor/a?
Para detectar esto, procederemos a analizar si el mismo responde a propósito,
acción y circunstancia o a la premisa. En el primer caso, el lenguaje será pertinente.
En el segundo, tendremos un impostor que se hace pasar por personaje. Es
importante tener en cuenta que esto no implica que el personaje no pueda enunciar
la premisa, sino que lo que no puede es tener respuesta resolutiva en su decir. Por
ejemplo, en la ya citada serie de televisión Dirty, sexy, money94 el protagonista, en su
primer parlamento, dice: “¿Es el amor al dinero la fuente de todo mal?” La premisa
de la serie es: “El dinero es la fuente de todo mal”. Pero el personaje, al expresarlo
en forma de pregunta, borra por completo la certeza sobre la resolución.
El lenguaje y el asombro
Las representaciones sociales de los roles que las personas desarrollan en una
sociedad, los arquetipos, seguramente como toda mentira, se apoyan en algunos
puntos de verdad. Y, si bien nos permite el rápido reconocimiento de la figura a la
que apuntamos, las generalidades con la que está construida llevan inevitablemente
al lugar común de lo trillado, del cliché verbal. Esto genera un lenguaje esperable,
que opaca las situaciones más asombrosas. Es que el asombro es una impresión
dada por una cualidad extraordinaria y el lenguaje, que no proviene de la
singularidad, de la particularidad más precisa, de la pertinencia circunstancial más
estricta, es un salvavidas de plomo. No se debe confundir asombroso con exótico,
ya que son términos completamente distintos. Lo exótico, entendiendo por tal
aquello que es lejano y muy distinto, es impropio. Esta aseveración no hace al
género ni al estilo. En la construcción dramática más costumbrista, el asombro está
presente. Un buen ejemplo de esto es el Film Il Postino,141 de Anna Pavignano,
Michael Radford, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo Troisi, basado en
la novela de Antonio Skarmeta Ardiente paciencia. En esta película, el par fantástico
–la polaridad paradójica– se da en primer plano a nivel del lenguaje. Pablo Neruda,
un poeta refinadísimo, dialoga sobre literatura con el cartero, Mario Ruóppolo, de
elemental instrucción y vocabulario acotado. Si bien toda la película es buen

ejemplo, la escena en que Mario descubre la metáfora es una demostración rotunda
de cómo opera el asombro, en una obra costumbrista en lo que respecta al diálogo.
Pablo y Mario están sentados a la orilla del mar. Neruda le recita su poema “Oda
al mar”142 que recientemente ha escrito y luego pregunta:
–¿Y? ¿Qué te ha parecido?
–Extraño.
–¿Cómo extraño? Tú eres un crítico severo, ¿no?
–No, no, no la poesía. Extraño… extraño como me sentí mientras la decía.
–¿Y cómo te sentías?
–No lo sé. Las palabras venían de aquí para allá.
–Como el mar, entonces.
–Exacto, como el mar.
–Esto es ritmo.
–De hecho, me sentí como mareado.
–¿Cómo mareado?
–Es que no sé cómo explicarlo… me he sentí como en una barca,
meciéndome entre sus palabras.
–Como una barca meciéndose entre mis palabras.
–¿Tú no sabes lo que has hecho, Mario?
–No, ¿qué hice?
–Una metáfora.
–No…
–Sí.
–No.
–¿Cómo que no?
–¿En serio?
–Sí.
–No, pero no vale, porque lo hice sin intención.
–La imagen no es importante, porque las imágenes surgen casualmente.
El asombro, lo inusitado, proviene de la paradoja. El rudimentario, que es

el personaje principal del film, es el que elabora una bella metáfora y luego se
deslumbra al descubrir lo que ha hecho sin mediar voluntad. Su lenguaje es propio,
porque los autores han puesto en la escena un poema que habla de lo que Mario
conoce, comprende y admira: el mar, de modo tal que, allende el vocabulario
dispar, ambos hablan de algo que conocen profundamente. Las palabras de ambos
son sencillas para abordar una cuestión compleja. La sencillez cotidiana del
lenguaje, lejos de ser obstáculo, es la herramienta ideal para forjar el asombro. El
diálogo refleja en el lenguaje de ambos personajes cualidades extraordinarias y son
esas cualidades deducidas por el espectador lo que genera el estupor.
la tercera entrada
Teniendo en cuenta lo expuesto es que debemos preguntar:

• ¿Cuál es la característica asombrosa que suma el lenguaje del personaje a la obra
cuando dialoga?
• ¿Qué nivel de refinamiento tiene el lenguaje del personaje? ¿Y la historia que trata?
La duplicación
Hay una regla, que, de romperse, debe ser a sabiendas y para generar una
saturación perseguida. La regla es que no es necesario decir lo que se ve y
viceversa, puesto que conforman una duplicación. La primera mata la sorpresa
de la segunda y la segunda la gracia de la primera. De manera tal que debemos
obligatoriamente preguntar:
• ¿El diálogo se reitera?
• ¿El diálogo ilustra lo visto?
• ¿El diálogo es ilustrado posteriormente?
• De darse la reiteración, ¿qué fin persigue?
Reciprocidad proporcional de la palabra y la acción

Shakespeare, a través de Hamlet, da la siguiente indicación para los actores,
que los escritores dramáticos tenemos que tener siempre presente, como alusión
propia a nuestro trabajo. Audazmente y a los fines del análisis me permito esta glosa:
Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción…
En primer término, parlamento sin acción (propio de la conversación) no

integra el drama. Luego, tiene que haber correspondencia entre lo dicho y lo
hecho, pero no a modo especular sino de acción y reacción, pues, de lo contrario,
habría duplicación. Esta correspondencia debe ser proporcional, ya que una
reacción desproporcionada genera inverosimilitud, dada por la falta de motivación.
El diálogo debe ser, además de eficaz (lograr su cometido), eficiente (hacerlo con la
proporcionalidad de fuerzas adecuada).
…poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de
la naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del
propio fin del arte dramático…
Es decir, que las palabras sean partes de un lenguaje pertinente a las

circunstancias dadas. Las circunstancias, enmarcando la acción, determinan la

“naturaleza” aludida. Entrecomillo naturaleza porque está utilizada en sentido
análogo, como término aproximativo de esencialidad o constitucionalidad
resultante del entrecruzamiento de los elementos dramáticos dispuestos.
…cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido
y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad.
Este espejo aludido es cóncavo en la comedia, que muestra, al decir de

Aristóteles, el error por lo grosero. Produce una deformación grandilocuente. Y es
convexo en la tragedia, puesto que refleja la representación de una acción
memorable y perfecta, por lo que las imperfecciones quedan descartadas por la
compresión. Para reflejar la contradicción humana es precisa esta imagen
distorsionada a través de la condensación del tiempo y el espacio. El drama, como
la vida misma, es sumamente aburrido. Y no hay quien pague una entrada para ver
lo mismo que ve en su casa y en su calle si se verá del mismo modo. El lenguaje y
el diálogo como elemento de construcción deben poseer esa cualidad que les
permita aseverar al espectador con exaltación ante determinada situación: “¡Es tal
cual! ¡Es así!”. Pero si nos tomáramos un momento de reflexión veríamos que es
mucho más extensa y aburrida; sin embargo, como lo extractado es esencial y
evoluciona de manera dialéctica, genera un verosímil asombroso.
Teniendo en cuenta la recomendación del gran Guillermo, debemos
preguntarnos:
• ¿El diálogo está dotado de acción íntegramente en todos sus parlamentos?
• ¿Hay proporcionalidad recíproca entre las acciones y las palabras tomando en
cuenta las circunstancias, el propósito y la urgencia que provee esa circunstancia a
la que llamamos reloj interno?
• ¿Posee el diálogo condensación suficiente o aún hay parlamentos en los que la
descripción y la información quedaron desconectados de la dialéctica?
Sobreabundancia y escasez
El lenguaje del personaje a través del diálogo (recordemos que la única
excepción es el soliloquio, ya que el monólogo es un diálogo con uno de los
interlocutores de modo referencial) puede desbarrancarse hacia los dos lados del
camino. O bien por incurrir en ostentación, preciosismo y barroquismo, ya sea por
informar en detalle cuestiones superfluas o por engolosinarse con la musicalidad
fonética de la palabra misma, lo que resulta en una demora de la ejecución de la
acción. O, por el contrario, puede ser que el personaje posea un lenguaje elemental,
mínimo. No me refiero a una caracterización parca del personaje, si así se lo desea,
la tercera entrada
sino que sus manifestaciones son pobres a la hora de provocar reacción o les falta
énfasis (esto se logra con acciones adecuadas, no con signos de admiración).
También puede ocurrir por omisión de información vital que se da por supuesta.
Para detectar estos problemas es que es conveniente preguntar:
• ¿La información contenida en los parlamentos es la esencial, es escasa o sobreabunda?
• ¿El lenguaje provoca la reacción adecuada? ¿Traduce las acciones con la necesaria
intensidad?
• ¿El mensaje podría expresarse de manera más económica sin perder las
características deseadas?
La obscenidad
Otro problema que puede presentarse es que el personaje dice lo que hace,
lo que quiere comunicar y lo que piensa. Nada queda que no esté expuesto. Esto
deja sin trabajo a los personajes que son sus interlocutores y al espectador, que
necesita desentrañar el cuento dentro del cuento. Por lo general, el que mucho
habla está compensando lo que no hace. Valiéndonos de este prejuicio, si se lo
quiere ver de esa forma, es que, una vez que hemos detectado esta característica, es
preciso escudriñar en el relato kinético.
• ¿Qué es eso que no está haciendo el personaje que lo lleva a hablar sin parar?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano público?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano relacional?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano íntimo?
• ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por acciones?
• ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por imágenes?
Las acotaciones compensadoras

Permítame la humorada: cuando la obra dramática carece de claridad, suele
venir acompañada de prospecto informativo.
Este prospecto se encuentra en las didascalias, que invaden impunemente el
espacio de otras áreas de la creación del espectáculo. Así es que aparecen
indicaciones de dirección, de actuación, de vestuario, de iluminación, etcétera.
Es consecuencia de la debilidad del diálogo. El autor/a se da cuenta de que algo
esencial falta e intenta cubrirlo de esta manera postiza. Otras veces, el propio autor sabe
que dirigirá la obra y confunde las tareas, adelantándose sobre la segunda. Así termina

por debilitar ambas, ya que el texto no alcanzará su potencial y la dirección, en vez de
hacer un trabajo de complementación, ha hecho un trabajo de sustitución.
En textos que han sido extraídos de obras de teatro creadas sobre las tablas,
encontramos que, cuando otro elenco que no tuvo contacto con el espectáculo por
distancia histórica o geográfica pone en escena la obra, se enfrenta a la dificultad
de una obra débil, cuya producción de sentido se intuye incompleta. Esto sucede
porque el texto no es autónomo y parte de este quedó en la puesta en escena,
porque así fue concebido.
El texto dramático es literatura autónoma y, también, literatura en tránsito.
El texto de Hamlet es una obra; sus puestas en escena, otras obras cuyo
denominador común es que cuentan con el mismo libro como punto de partida.
El síntoma son las didascalias, pero el problema es el diálogo, que no logra
contener la información o la intención que se adosa a través de ellas.
Un mal ejemplo: “El personaje se lleva la mano a la cabeza en señal de
preocupación”.
a. Llevarse la mano a la cabeza es un movimiento, no una acción.
b. No sabemos si en la puesta en escena esto se va a ver nítidamente.
c. No sabemos si el actor o la actriz que interprete el personaje le dará al
movimiento el carácter pretendido.
d. Lo más probable es que, con justicia, actor y director tachen la acotación antes
de llegar al escenario o al rodaje.
Por ello, una vez detectado este problema, debemos preguntar:
• ¿Podría el diálogo contener la información de la didascalia sin apartarse de la acción?
• ¿Podría el diálogo contener la intención del personaje que se trasunta de las
indicaciones acotadas?
v. El tiempo dramático
Como ya adelantara, el tiempo dramático se diferencia del tiempo
argumental y el tiempo real. Mientras que el primero es el tiempo de la historia, el
segundo es el tiempo de duración de la obra. En algunas obras, infrecuentes, el
tiempo real coincide con el argumental, como, por ejemplo, en la película Nick of
time,143 de Patrick Sheane Duncan, en la que desde el planteamiento del conflicto
hasta su resolución, el personaje cuenta con noventa minutos para resolverlo, que
es el tiempo que abarca la ficción (en total, dura 104 minutos).
la tercera entrada
Sin embargo, lo más habitual es que el tiempo real de la obra sea la

condensación del tiempo argumental. En cuanto al tiempo dramático, es el que se
halla entre la necesidad de resolución del conflicto y la circunstancia última que
permite su resolución, a la que denominamos reloj interno. Este es el tiempo propio
de la obra, del acto, de la escena de la unidad dramática. En los niveles macro o
micro, la obra está signada por ese tiempo dramático que nos dará elementos para
elegir el ritmo de la trama. Esta es la frontera de la técnica con el arte. Podemos con
claridad y certeza señalar qué tiempo dramático es inapropiado, pero el correcto es
multívoco y esa es la elección artística, la destreza de quien escribe.
Antes de proseguir, es necesario hacer una diferenciación. Ritmo y velocidad
son conceptos distintos y su confusión es frecuente. Un videoclip publicitario
puede ser veloz en imágenes, pero de ritmo lento. Sus imágenes se suceden
rápidamente, pero sucede una sola acción porque, en tanto que la velocidad es la
relación dada por el tiempo en que el personaje atraviesa los distintos ámbitos
(velocidad es la relación entre tiempo y espacio), el ritmo está dado por la forma
en la que se suceden y alternan las acciones. El ritmo es propio de la disposición
que se ha elegido para la trama.
El tiempo dramático se evidenciará extendido cuando la acción se
prolongue más allá de su necesidad, y se manifestará escueto cuando la acción no
logre completamente su cometido en su desarrollo.
Por lo tanto, es necesario preguntar, sobre el segmento elegido para analizar
–que puede ser desde la obra entera hasta una unidad dramática–:
• ¿Posee la acción el tiempo necesario para desarrollarse, logrando su cometido?
Por ejemplo, la acción es indagar y la misma cesa aun cuando la
información conseguida no es lo completa que la trama reclama para que la acción
próxima devenga de ella.
• ¿La acción se prolonga con posterioridad a la consecución de su objetivo?
Por ejemplo, la acción es indagar y se prolonga más allá de la obtención de
la información que se necesitaba.
Como en todo lo observado, la regla general puede ser rota adrede con un
fin específico. Por lo tanto, en esta indagación fronteriza entre la técnica y el arte,
debemos ser cuidadosos respecto del propósito que guía al autor a proceder
acortando o ralentizando el tiempo dramático.

w. Verosimilitud
El género, marco normativo del verosímil

El personaje principal y su aventura deben ser verosímiles, entendiendo por
verosímil aquello que parece verdadero o que es creíble. Esta construcción está dada
por la relación entre propósito, acción y circunstancias –de lo que ya me he
ocupado– pero dentro de los parámetros que el género exige. Es que un género es
un código normativo. La verosimilitud es la apariencia de lo verdadero con
posibilidad de ser creído, merced a la congruencia de los elementos dramáticos
dentro del límite que el género impone. Se trata de la apariencia de verdad en las
cosas que –aunque en la realidad no la tengan– es suficiente para formar un juicio
prudente. El espectador que está frente a la ficción dramática sabe que lo que
sucede no es cierto, pero es una mentira sin engaño de la que creadores y
espectadores participan. Como la ley o la parcialización del tiempo en calendarios
y relojes. El elemento central de la verosimilitud del relato es la aceptación de
coherencia en las acciones que ha sido presentada. Su magnitud estará dada por las
leyes que el género impone. Por ejemplo, a grueso modo ilustrador, en la comedia,
donde el error se muestra grosero, es más sencillo ampliar los límites de la acción
sin que el espectador deje de pensar que su realización es probable. La forma en
que el El Hitler de El gran dictador,144 de Chaplin elimina los científicos en las
pruebas de sus estrafalarios inventos de elementos de guerra, son absolutamente
verosímiles en la regla de la comedia, pero carecería de aceptación en el drama.
Alejados de la norma que impone la comedia de mostrar el error por lo grosero,
nos preguntaríamos por qué el científico se prestaría a correr ese peligro, por qué
Hitler pondría en peligro de esa manera a sus hombres de ciencia, etcétera.
Los géneros, reitero, son códigos normativos de verosimilitud. Como
analistas debemos escuchar el propósito del autor, así también como desentrañar
las reglas que surgen de la obra. Difícilmente un autor intente una tragedia y resulte
una comedia, pero sí es posible que intente una sátira y resulte una farsa. Allí
debemos exponer ante el autor qué reglas del texto que conducen a un género o
subgénero se deberían cambiar para encajar en lo pretendido. La elección siempre
es del autor. El analista lleva adelante una tarea expositiva y ofrece alternativas.
No es parte de esta obra el análisis de los géneros y subgéneros dentro de
cada lenguaje dramático, ni las reglas particulares de cada uno, porque esto
implicaría una obra aparte en sí misma –aunque de referencia obligatoria–,145 por
lo que hago varias sugerencias en la bibliografía que le invito a tener en cuenta.
En relación a esta cuestión, las preguntas obligadas son:
• ¿A qué género y subgénero pertenece la obra dada?
la tercera entrada
• ¿Cuál fue el propósito manifestado por el autor (o el productor)?

• Cuando haya discrepancia, ¿qué reglas deberían variarse para que la obra encaje
en lo pretendido?
Entorno social y verosímil

El analista, además de los elementos intrínsecos de la obra, también tendrá
en cuenta una hipotética recepción que hará el público destinatario, ya sea
determinado o determinable. Pongo como ejemplo, el film Missing,146 de Costa
Gavras. Era imposible que la figura del desaparecido tuviese una representación
mental nítida para el público medio estadounidense. Por ello el guion le atribuye
esa incredulidad al protagonista. Él encarna la visión que, se presume, tendrá el
público al que está destinado el film. Lo niega, aun en medio de las situaciones que
indican que a las personas el estado las secuestra y las mata, sin dejar rastro
burocrático, hasta que la realidad abrumadora resulta irrefutable. Esta característica
del protagonista era esencial para la construcción de la verosimilitud. Y es una
enseñanza enorme: cuando el verosímil flaquea, una herramienta práctica es dejar
que uno de los personajes se haga cargo de esa o esas dudas por lo que, a fines de
otorgar alternativas al autor, es deseable preguntarse sobre la obra:
• ¿Cuáles son los puntos débiles del verosímil?
• ¿Cuál o cuáles personajes se podrían hacer cargo de esa incredulidad?
Transporte para afianzar el verosímil

La verosimilitud está compuesta por el pensamiento lógico y el pensamiento
analógico. El razonamiento debe tener firmes peldaños por donde escalar, a la vez
que el pensamiento narrativo, descriptivo, contemplativo, debe contener la
explicación poética del conflicto planteado. Algunas veces, el conflicto que se
plantea, en determinada sociedad y en un momento dado, se halla en medio de
una convulsión social que lo resignifica o lo polariza. Si es decisión del autor emitir
opinión contemporánea a través de la obra, nada debemos agregar. Pero si el autor
o el productor no tuvieran la pretensión de que el público evaluase el conflicto a la
luz de los acontecimientos que la coyuntura aporta, el analista debe ofrecer
alternativas de trasporte espacio-temporal.
• ¿En qué lugar y tiempo el conflicto puede despegarse de la coyuntura social del
público destinatario y cobrar más nitidez?
Un muy buen ejemplo de transporte es la película Richard III,146 de Ian
McKellen y Richard Loncraine, con guion basado en la obra homónima de

Shakespeare. Ambientada en una Inglaterra de estética nazi de 1930, la historia
adquiere actualidad y desapego. Claro que esta es una versión sobre una obra ya
escrita. El trabajo a realizar es proponer nuevas coordenadas de tiempo y espacio
meritando su conveniencia para resaltar la pugna de valores, así como el desarrollo
dialéctico del conflicto.
Personalmente, tuve ocasión de enfrentarme a este problema con un texto
propio. Con Omar Quiroga habíamos escrito una miniserie para televisión que
narraba la incidencia de los poderes sobre los medios masivos de comunicación.
Corría el año 2009 y en Argentina se debatía de manera convulsionada la nueva
ley de medios audiovisuales. Nuestra historia versaba sobre la televisión, que ese
año constituía el centro del debate social por excelencia. Tanta era la exaltación que
provocaba la discusión –y con sobrados motivos– que entendimos que, si no
cambiábamos las coordenadas espaciotemporales, habría sido imposible
contemplar la historia sin un fuerte lente que tiñera su contenido. Así fue que
llevamos la historia medio siglo atrás a la época en la que se originó la disputa por
la radio, al haberse constituido como medio masivo en una clara herramienta de
persuasión política. La serie, Memorias de una muchacha peronista,147 transcurre
entre 1944 y 1956, de modo que elude la vinculación con la anécdota inmediata
y gana, con la distancia, poder de inducción a la reflexión.
El analista no solo diagnostica, sino que acerca elementos alternativos sin
generar juicio de valor. Como toda actividad humana sabemos que esto no será
posible al cien por ciento, pero solo el hecho de intentarlo generará la distancia
suficiente para que el autor tome sus propias decisiones.
Retrospectiva sexta
• ¿El personaje es héroe o anti héroe?
• ¿El universo inicial es propio del personaje principal?
• ¿Es un universo ordinario o extraordinario para el personaje?
• ¿Qué fisura contiene que lo hace inestable?
• ¿Cuál es el acontecimiento que provoca la aventura, entendiendo como tal el que
activa la motivación que justifica el propósito?
• ¿Qué carencia previa a la provocación satisface la consecución de este propósito?
• ¿Qué aspectos del status quo son netamente gananciosos para el personaje principal?
• ¿Cuáles son las excusas realmente valederas?
• ¿Cuál es la fuente de sabiduría?
la tercera entrada
• ¿En qué fundamenta esa fuente la confianza del héroe?

• ¿Por qué es necesario, en el sentido de forzoso, el encuentro?
• ¿En qué consiste el primer yerro?
• ¿Qué fuerzas de la adversidad revela?
• ¿Qué debilidades del personaje principal evidencia?
• ¿Por qué esta primera lucha implica la cancelación de la posibilidad del retorno
al status quo?
• ¿Qué aprendió el héroe sobre la adversidad?
• ¿Qué aprendió el héroe sobre sí?
• ¿Qué valor constitutivo del personaje principal pone en jaque el conflicto?
• ¿Cuál es el universo del status quo?
• ¿Cuál es el universo de la aventura?
• ¿Hay suficiente contraste entre ambos?
• ¿Quiénes son los aliados del personaje principal?
• ¿En qué está fundamentada la alianza?
• ¿La fuerza opositora la encarna un adversario o un enemigo?
• ¿Comparte valores con el personaje principal?
• ¿Qué tentación le hace dudar de su propósito?
• ¿Qué acontecimiento determina fehacientemente que se está en los umbrales de
la batalla final?
• ¿En qué consiste el ritual?
• ¿Cuáles son los hitos de la retrospectiva?
• ¿La perspectiva construye un brete sin alternativas?
• ¿Cuál era la expectativa de sacrificio planteada por el personaje?
• ¿Cuál es el sacrificio que realmente tiene que afrontar?
• ¿En qué lugar del argumento está situado el sacrificio?
• ¿En qué lugar de la trama está ubicado el sacrificio?
• ¿A través de qué acción se corre del eje egocéntrico el personaje?
• ¿Qué pone en jaque el valor constitutivo del personaje principal?
• ¿Cuándo se pone jaque el valor constitutivo del personaje principal?
• ¿Cuál es la foto, la imagen del instante, del peligro máximo?
• ¿Cuál es la recompensa?
• ¿En qué transforma la recompensa al personaje?
• ¿Quiénes reconocen y convalidan esta transformación?

• ¿Vuelve al mundo ordinario que lo vio partir con el aprendizaje de la aventura?
• ¿O recobra lo que había perdido, como alegoría de resurrección?
• ¿O retorna con el elixir que motivó su partida para curar la herida proporcionada
por el conflicto?
• ¿Cuál es el elixir de la obra?
• ¿Qué expectativa de elixir sembró el planteamiento del conflicto?
• ¿Qué modificación del punto de partida trajo aparejada la resolución del conflicto?
• ¿Qué aprendizaje primordial hizo el personaje principal en la aventura?
• ¿Cuál fue la transformación del personaje principal con la resolución del conflicto?
• ¿El personaje es preponderantemente activo o reactivo?
• ¿Cómo se podría equilibrar más esta relación de fuerzas sin alterar el signo de su fuerza?
• ¿Habla como quien es? (en el plano público y relacional)
• ¿Habla de manera coherente al lugar de donde viene?
• ¿Habla de manera pertinente al lugar en el que está?
• ¿Su manera de hablar le permitirá ir a donde va?
• ¿Habla acorde a su propósito?
• ¿Habla haciéndose cargo de la adversidad?
• ¿Habla acorde al sacrificio?
• ¿El lenguaje incorpora todos los elementos del drama?
• ¿El lenguaje se hace cargo de la condensación necesaria?
• ¿El lenguaje aporta a la construcción de la estrategia pretendida?
• ¿Estamos ante un diálogo o una conversación?
• ¿El lenguaje de los personajes está invadido por el del autor/a?
• ¿Cuál es la característica asombrosa que suma el lenguaje del personaje a la obra
cuando dialoga?
• ¿Qué nivel de refinamiento tiene el lenguaje del personaje? ¿Y la historia que trata?
• ¿El diálogo se reitera?
• ¿El diálogo ilustra lo visto?
• ¿El diálogo es ilustrado posteriormente?
• De darse la reiteración, ¿qué fin persigue?
• ¿El diálogo está dotado de acción íntegramente en todos sus parlamentos?
• ¿Hay proporcionalidad recíproca entre las acciones y las palabras, tomando en
cuenta las circunstancias, el propósito y la urgencia que provee esa circunstancia a
la que llamamos reloj interno?
la tercera entrada
• ¿Posee el diálogo condensación suficiente o aún hay parlamentos en que la

descripción y la información quedaron desconectados de la dialéctica?
• ¿La información contenida en los parlamentos es la esencial, es escasa o sobreabunda?
• ¿El lenguaje provoca la reacción adecuada? ¿Traduce las acciones con la necesaria
intensidad?
• ¿Podría expresarse de manera más económica sin perder las características deseadas?
• ¿Qué es eso que no está haciendo el personaje que lo lleva a hablar sin parar?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano público?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano relacional?
• De lo que dice, ¿qué pertenece al plano íntimo?
• ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por acciones?
• ¿Cuánto de lo dicho es sustituible por imágenes?
• ¿Podría el diálogo contener la información de la didascalia sin apartarse de la acción?
• ¿Podría el diálogo contener la intención del personaje que se trasunta de las
indicaciones acotadas?
• ¿Posee la acción el tiempo necesario para desarrollarse logrando su cometido?
• ¿La acción se prolonga con posterioridad a la consecución de su objetivo?
• ¿A qué género y subgénero pertenece la obra dada?
• ¿Cuál fue el propósito manifestado por el autor (o el productor)?
• Cuando haya discrepancia, ¿qué reglas deberían variarse para que encaje en lo
pretendido?
• ¿Cuáles son los puntos débiles del verosímil?
• ¿Cuál o cuáles personajes se podrían hacer cargo de esa incredulidad?
• ¿En qué lugar y tiempo puede el conflicto despegarse de la coyuntura social del
público destinatario y cobrar más nitidez?

conclusiones
> conclusiones
Las tres entradas de análisis –y su orden sucesivo– son muy prácticas para
“mí”. Sin embargo, tanto el número de entradas como el orden de sus
cuestionamientos son absolutamente arbitrarios. Usted podrá combinar los
mismos elementos de la manera que le sea más cómoda, útil y necesaria. Pero, si
me permite, le aconsejo comenzar por el camino que ya tracé, para ganar un poco
de experiencia antes de abrir su propia brecha.
La metodología puede variar, pero los puntos a indagar son estos y usted los
tiene que dominar.
El análisis completo muy pocas veces tendrá posibilidad de ser realizado, ya
que una vez que se detectan las grandes fallas, estas se encuentran replicadas en los
demás componentes. Una vez descubierto un yerro fundamental, es ocioso insistir
en el análisis. Por ejemplo, si encontramos en el análisis de una obra que la fuerza
antagónica es débil porque carece de motivación, no tendría sentido analizar los
diálogos, que repetirán esta debilidad en la dialéctica.
En la sinopsis que antecede a la obra –cuando la hay–, aparecen todos los
problemas estructurales, porque tiene la función de resumen condensador. Allí
queda al descubierto la confección de la estructura. Sin embargo, no se confíe
enteramente en esta cuestión, pues cabe la posibilidad de estar ante un autor/a que
tenga poca pericia para el resumen.
Todo lo aquí expresado tiene bibliografía referencial que es de lectura
ineludible. Este trabajo no intentó ser un atajo, sino una invitación a un camino
perenne de reflexión sobre el oficio. Esta senda puede ser comenzada a desandar con
los rudimentos aquí enunciados, pero teniendo en cuenta que la adquisición de
conocimiento y la práctica del análisis son una cuesta infinita a recorrer diariamente.
Recuerde que este manual trabaja sobre el drama, común denominador
de los lenguajes dramáticos. Cada uno posee posibilidades, impedimentos,
necesidades y herramientas propias. Las formas específicas de cada uno de los
lenguajes no pueden por sí solas corregir lo que falle en el drama, porque
cuando la herramienta se constituye en un fin, ponemos el carro delante del
caballo. Todos los instrumentos de forma, propios de cada lenguaje, nos pueden
ayudar a resolver los problemas, siempre y cuando sean detectados y reparados
en la cuestión de fondo.

Al llevar adelante el análisis de una obra, nunca deje de tener presente que
su objetivo es funcional: ayudar al autor/a, productor/a o director/a desde la mayor
prescindencia ética y estética de la que sea capaz.
Este libro se podría haber titulado 232 preguntas sobre una obra dramática
en construcción.
> notas y bibliografía de referencia
Aclaración: La autoría mencionada, cuando se alude a obras dramáticas colaborativas, refiere

exclusivamente al texto que la integra.
1 Las escuelas de la comunicación de Frankfurt (Marcuse) y de Birmingham (Hall), coinciden en

esta cuestión troncal.
2 Miller, Arthur, Un viajante en Beijing, Plaza y Janes, Barcelona, 1984.
3 King, Stephen, Mientras escribo, Plaza y Janes, Barcelona, 2001.
4 González Tuñón, Raúl, La calle del agujero en la media, Eudeba, Buenos Aires, 2011.
5 Castillo, Abelardo, Las maquinarias de la noche, Seix Barral, Buenos Aires, 2004.
6 Entrevista a José Saramago: “La literatura no tiene ninguna función” por Patricia Kolesnicov para
Revista Ñ, 20 de octubre de 2007. Buenos Aires.
7 Fullone, Eraldo, La alquimia emocional en las organizaciones, Dunken, Buenos Aires, 2014.
8 Bruner, Jerome, Acción, pensamiento y lenguaje, de Jerome Bruner, Editorial Alianza, Madrid, 2002.
9 Mauricio Kartun, conferencia pronunciada en la EMAD.
10 Chejov, Anton, El jardín de los cerezos, Punto de encuentro, Buenos Aires, 2008.
11 Ex nihilo, locución latina que significa “desde la nada”.
12 Inmanuel Kant (1724-1824). Filósofo prusiano de la Ilustración. En su obra Crítica de la razón pura
lleva adelante un abordaje racionalista y empírico, desvinculando a la filosofía de la religión. En la
primera parte, en las secciones sobre el tiempo y el espacio, genera definiciones basales para la
comprensión de la elaboración dramática.
13 Hans Kelsen (1881-1973), jurista austrohúngaro, autor de la Teoría pura del derecho,
elaboración doctrinaria que pretende un estudio del derecho aislado de las demás disciplinas,
establece en esta obra el concepto de pirámide legal, que implica una pirámide valorativa, de
uso análogo en la dramática.
14 Lajos Egri (1888-1967). Escritor húngaro, dramaturgo, maestro de dramaturgia, autor de El arte
de la escritura dramática, Edición Universidad Nacional Autónoma De México, México, 2010.
15 Shakespeare, William, Otelo, RBA Editores, Barcelona, 1994.
16 Ibsen, Henrik, Espectros, Editorial Losada, Buenos Aires, 2012.
17 Shakespeare, William, Macbeth, RBA Editores, Barcelona, 1994.
18 Shakespeare, William, Hamlet, RBA Editores, Barcelona, 1994.
19 Shakespeare, William, Rey Lear, RBA Editores, Barcelona, 1994.
20 Molière, Jean Baptiste Poquelin, Médico a palos, Porrúa, México, 1987.
21 Molière, Jean Baptiste Poquelin, Tartufo, Porrúa, México, 1989.
22 Sófocles, Edipo, Porrúa, México, 1991.
23 Sófocles, Antígona, Porrúa, México, 1991.
24 von Goethe, Johann Wolfgang, Fausto, Editorial Alianza, Madrid, 2006.
25 Citizen Kane, de Herman Manciewicz y Orson Welles. Película estodounidense de 1941.
Considerada como una de las mejores películas del Siglo XX, fue innovadora en su estructura narrativa
por la ruptura del relato lineal y la incorporación del concepto literario de narrador poco fiable.
26 Casablanca, de Julius J. Epstein, Phillip G. Epstein y Howard Koch (basado en la obra Todo el
mundo va a Rick’s, de Murray Burnett y Joan Allison). Película estadounidense de 1942. Establece
una clara pugna de valores altamente estimados a partir de la premisa “Hay valores por los que
merece la pena hacer sacrificios”, definida por uno de los autores, Howard Koch.

27 Psicosis, de Josph Stéfano. Película estadounidense de 1960, dirigida y producida por
Alfred Hitchcock. Cada una de sus escenas es considerada fundacional en el género de
suspenso.
28 El padrino, de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola. Película estadounidense de 1972.
Inspirada remotamente en Rey Lear, según su autor. Rey Lear, de Shakespeare, es uno de los
primeros guiones que reveló la tarea del analista, hasta esa época, tarea un tanto encubierta.
Coppola, al recibir el premio Oscar, agradeció públicamente a Robert Towne el aporte.
29 Metrópolis, de Fritz Lang y Thea von Harbou. Película del expresionismo alemán de 1927. Es
una pieza fundante de la ciencia ficción. Por su excelente guion en combinación con su
condición de película insonora, es un tratado de acción dramática, donde abrevamos todos los
que hemos sido convocados por este oficio.
30 Shakespeare, William, Romeo y Julieta, RBA Editores, Barcelona, 1994.
31 Titanic, de James Cameron. Película estadounidense de 1997. Se caracteriza por la habilidad
del guion para sostener el relato de un hecho histórico de escaso desarrollo dramático a través
de las subtramas.
32 Campbell, Joseph, El poder del mito, Salamandra, Barcelona, 1991.
33 Comparato, Doc, De la creación al guion, Lacrujía, Buenos Aires, 2010.
34 Charles Chaplin (1889-1977). Escritor, actor, compositor, productor, guionista y director inglés.
35 Neil Simon (1927). Dramaturgo contemporáneo de gran destreza en la comedia. Sus diálogos,
son emblemáticos a los fines de ejemplificar como montar la información sobre la acción.
36 The Kid, de Charles Chaplin. Película estadounidense de 1921.
37 Shakespeare, William, Ricardo III, RBA Editores, Barcelona, 1994.
38 Bonanza, de David Dortort. Serie estadounidense, emitida entre 1959 y 1973.
39 Terremoto, de George Fox y Mario Puzo. Película estadounidense de 1974. Junto con
Aeropuerto, La aventura del Poseidón e Infierno en la torre integra el grupo de películas
emblemáticas del cine catástrofe de la década del ‘70, que tienen por común denominador que
la fuerza protagónica la encarna una fuerza natural.
40 The Turning Point, de Arthur Laurents. Película estadounidense de 1977. Su título ya alberga la
noción de que el conflicto es intrapersonal.
41 Linda Seger (1945). Dramaturga norteamericana especializada en la consultoría. Su libro Cómo
convertir un buen guion en un guion excelente, es un clásico del análisis.
42 Lo imposible, de Sergio G. Sánchez. Película española de 2012. Guion escrito a pedido por la
productora Belén Atienza, sobre la historia real de una sobreviviente (María Belón) del Tsunami que
en 2007 azotó Sumatra.
43 The Sixth Sense, de Manoj Night Shyamalan. Película estadounidense de 1999, cuyo guion
recibió numerosos premios.
44 Kramer vs Kramer, de Robert Benton. Película estadounidense de 1979. Su libro se caracteriza
por estar centrado fuertemente en la trama principal, con una narración hecha a partir de los
elementos esenciales.
45 Casa de muñecas, de Henrik Ibsen. Escrita en 1879 y estrenada ese año en Copenhague,
Dinamarca. Una obra de teatro absolutamente contracultural que pone en tela de juicio el
patriarcado exponiendo el rol de sometimiento de la mujer.
46 Chejov, Anton, op. cit
47 Solaris, de Friedrich Gorennstein y Andrei Tarkovsky (basada en la novela homónima del escritor
polaco Stanisław Lem). Película soviética de 1972. Este melodrama de ciencia ficción es un buen
ejemplo de divergencia entre velocidad y ritmo.
48 Solaris, de Steven Soderbergh (basada en la novela Solaris de Stanisław Lem). Película
estadounidense de 2002. Su cotejo con la versión rusa anterior demuestra que el libro manda,
ya que la divergencia entre velocidad y ritmo se mantiene, porque la característica
intrapersonal del conflicto, las circunstancias espaciales y temporales, así lo conducen.
49 Lax, Eric, Conversaciones con Woody Allen, Lumen, España, 2008.
notas y bibliografía de referencia
50 Conde Carlo Gozzi (1720-1806). Escritor y dramaturgo italiano de gran inserción en la ópera
(autor de Turandot), poeta y narrador, realizó la primera clasificación de argumentos de la que se
tiene conocimiento, que alcanzaba un número de 36.
51 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán.
Pilar del romanticismo, su obra Fausto, clásico de la literatura universal, ha sido replicada en
diversas versiones costumbristas en todo el planeta.
52 Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805). Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán.
53 Polti, Georges, Les trente-six situations dramatiques, Mercure de France, París, 1895.
54 Polti, Georges, L'art d'inventer les personnages, Figuiere et Cie, París, 1912.
55 Tobias, Ronald, 20 Master Plots, Writer’s Digest Books, Georgetown, 2011.
56 Le Corbousier, Cuando las catedrales eran blancas, Poseidón, Buenos Aires, 1963.
57 Beckett, Samuel, Esperando a Godot, Último Recurso, Rosario, 2006.
58 Ibsen, Henrik, Hedda Gabler, Editores Mexicanos Unidos, México, 1989.
59 Henry Graham Greene (1904-1991), dramaturgo, novelista y crítico británico.
60 2001, odisea del espacio, de Arthur Clarke y Stanley Kubrik. Película estadounidense de 1968.
Su trama utiliza la disposición circular del tiempo.
61 Pulp Fiction, de Quentin Tarantino y Roger Avary. Película estadounidense de 1994. Su trama
fracciona el argumento en forma micro episódica, alterando el relato temporal lineal, obligando al
espectador a su reconstrucción.
62 Antes de la lluvia, de Milcho Manchevski. Película anglo-franco-macedónica de 1994. Su trama,
fragmentada en tres aparentes actos de la tragedia clásica, es una estrategia episódica de
disposición circular del tiempo.
63 Castillo, Abelardo, El oficio de mentir, Emecé, Buenos Aires, 1998.
64 Goldman, William, Aventuras de un guionista en Hollywood y Nuevas aventuras de un guionista
en Hollywood, Plot ediciones, Madrid, 1995.
65 Dr. House, de David Shore. Serie estadounidense, emitida entre 2004 y 2012. Comedia
dramática de temática médica, cuya trama, de manera encubierta, sigue las reglas del género
policial clásico.
66 Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”, en Crítica y Ficción, Siglo XX, Universidad nacional del
Litoral, Argentina, 1990.
67 Eco, Umberto, Obra cerrada, obra abierta, Editorial Planeta-Agostini, México, 1990.
68 Ródari, Gianni, Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, Argos Vergara,
España, 1983.
69 1789, de Ariane Mnoushkine. Es la primera parte de un díptico sobre la Revolución Francesa,
creado junto al grupo Théâtre du Soleil. Se estrenó en la Cartoucherie de Vincennes, el 26 de
diciembre de 1970. Fue seguido dos años más tarde (mayo, 1972) por otra creación colectiva: 1793.
70 Nietzsche, Friedriech, Más allá del bien y el mal, Porrúa, México, 1998.
71 Field, Syd, Cómo mejorar un guion, Paidós, España, 2004.
72 Hill, Rust, Writing in General and the Short Story in Particular, First Mariner Book Edition,
Estados Unidos, 2000.
73 García Lorca, Federico (1898-1936). Poeta y dramaturgo español. Bibliografía completa en:
http://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/biografias/tokio_federico_garcia
_lorca.htm
74 Leeson, Michael, The war of the Roses (basado en la novela homónima de Warren Adler).
Película estadounidense de 1989. Su trama posee un exacto equilibrio entre las fuerzas
protagónica y antagónica.
75 Aristóteles, Poética, Editorial Leviatán, Buenos Aires, 1985.
76 Saramago, José, El evangelio según Jesucristo de José Saramago, Alfaguara, Buenos Aires, 1991.
77 Lorenzo’s Oil, de Doug Michell y George Miller. Película estadounidense de 1992.

78 Lawson, J. H., Teoría y técnica del guion cinematográfico, Editorial Cuec, México, 1986.
79 Mckee, Robert, El Guion, Alba, España, 2009.
80 Mauricio Kartun, clase magistral organizada por la Secretaría de Investigación y Posgrado del
Departamento de Artes Dramáticas (IUNA), 28 de agosto de 2013.
81 Rocky, de Sylvester Stallone (inspirada en el combate entre Muhammad Ali y Chuck Wepner).
Película estadounidense de 1976. Su estructura es clásica y su personaje principal recorre
claramente el sendero mítico del héroe.
82 Barton Fink, de Joel y Ethan Cohen. Película estadounidense de 1991. Alude y reflexiona, entre
otras cosas, sobre el problema de la simpleza en la creación dramática.
83 Este concepto también es llamado “óptimo de Pareto”. Fue formulado por el economista y
sociólogo italiano Vilfredo Pareto (1848-1923).
84 Friedman, Norman, Form and Meaning in Fiction, University of Georgia, Estados Unidos, 1982.
85 Einsenstein, Sergei, Cinematismo, Quetzal, Buenos Aires,1982.
86 Deus ex machina (Dios desde la máquina). Esta expresión se origina en el teatro griego, cuando
una maquina escénica introducía una deidad proveniente de fuera del escenario para resolver una
situación. Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia
sin seguir su lógica interna ni poseer pertinencia.
87 Ismene, obra teatral de la dramaturga peruana Marisabel Contreras:
https://marisabelcontreras.wordpress.com
88 Montes, Paco y Reche, Ramón, Yago, the blackwater. Inédita, España, 2012.
89 Ofelia o la madre muerta, obra teatral del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra. En ella,
Ofelia es un personaje que se enfrenta al poder desde su fragilidad, usando como herramienta de
rebeldía la anorexia.
90 “Cuarta pared” es la pared imaginaria que está al frente del escenario de un teatro y, por
analogía, al frente de una pantalla. Constantin Stanivslavski, en Un actor se prepara, desarrolla
desde el interés del trabajo del actor este concepto.
91 Shakespeare, William, Enrique IV, Estrada, Buenos Aires, 1962.
92 Shakespeare, William, Enrique V, Editorial Losada, Buenos Aires, 2008.
93 Enrique V, de Kennet Branagh (adaptación cinematográfica de la obra homónima de
Shakespeare). Película ingles de 1989.
94 Dirty, Sexy, Money, de Craig Wright. Serie estadounidense, emitida entre 2007 y 2009. Su
apertura es significativa, ya que su protagonista enuncia la premisa de la obra.
95 300, de Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael Gordon (basado en la historieta 300 de Frank Miller
y Lynn Varley). Película estadounidense de 2007.
96 Eurípides, Las bacantes, Biblos, Buenos Aires, 2009.
97 Esquilo, Las suplicantes, Gredos, Buenos Aires, 2014.
98 Poderosa Afrodita, de Woody Allen. Película estadounidense de 1995. Esta comedia tiene como
singularidad el cambio de género al que somete a la tragedia en la que se basa (Edipo), utilizando
como procedimiento la inversión de los valores.
99 Antígona es un personaje que ha dado origen a otras obras dramáticas como Antígona, de
Brecht; Antígona, de Anouhil; Antígona Furiosa, de Griselda Gambaro; Antígona Vélez, de Leopoldo
Marechal; Golpes a mi puerta, de J. C. Gené.
100 James Bond, personaje de ficción creado por el novelista inglés Ian Fleming, en 1952, año en
que fue publicada su primera novela, Casino Royale. Esta obra fue adaptada al cine y el personaje
cobró autonomía, dando origen a una extensa saga de films.
101 Doc Comparato, op. cit.
102 Federico Andahazi, novelista argentino. Entrevista concedida a:
https://elescritoriodeltaller.wordpress.com
103 Gandhi, de John Briley. Película inglesa de 1982.
104 Pasteur, le homme qui a vu, de Alan Brunard, Himbert, Le gal. Telefilm francés de 2011.
notas y bibliografía de referencia
105 Miller, Arthur, Muerte de un viajante, Cátedra, España, 2010.
106 Bachelard, Gastón, Poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1965.
107 Hugo, Victor, Les Miserables, Porrúa, México, 2006.
108 Chejov, Antón, La gaviota, Punto de encuentro, Buenos Aires, 2008.
109 Jung, Carl, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, España, 2003.
110 Vogler, Christopher, El viaje del escritor, Robinbook, Barcelona, 2002.
111 El profesional (Léon) o El perfecto asesino, de Luc Besson. Película de coproducción Franco-
Estadounidense de 1994.
112 Star Wars, de George Lucas. Película estadounidense de 1977, cuyo libro cinematográfico tiene
fuerte apoyatura mítica, basada en el trabajo de Joseph Campbell, El poder del mito.
113 Mauricio Kartun, extractado del audiovisual didáctico La odisea, para el plan Conectar.
www.conectarigualdad.gob.ar
114 Ibsen, Henrik, Peer Gynt, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2006.
115 Campbell, Joseph, El poder del Mito, Emecé, Buenos Aires, 1996.
116 The Truman Show, de Andrew Niccol. Película estadounidense de 1998.
117 Sleeper, de Woody Allen. Película estadounidense de 1973.
118 Encino man (en Latinoamérica, El hombre de california) de Shawn Schepps y George Zaloom.
Película estadounidense de 1992.
119 Demolition man, de Robert Reneau, Daniel Waters y Peter Lenkov. Película estadounidense de 1993.
120 The Untouchables, de David Mamet y Marvin Albert, Ediciones B, España, 1997.
121 Homero (c. S. VIII a.C.). Poeta griego de la edad antigua, autor de La Ilíada, La Odisea y
Batracomiomaquia.
122 Dante Alighieri (1265-1321). Poeta italiano renacentista, autor de La Divina comedia.
123 The Godfather, de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola. Película estadounidense de 1972, que
da inicio a una trilogía.
124 Kojak, de Abby Mann. Serie estadounidense (cuyo personaje protagónico, que da nombre a la
obra, surge de un telefilm del propio autor titulado: Kojak and the Marcus-Nelson murders), emitida
entre 1973 y 1978.
125 Calles de San Francisco, de Sherry Coben. Serie estadounidense emitida entre 1972 y 1977.
126 “Buenos Aires”, poema de Jorge Luis Borges.
127 For the Love of the Game, de Dana Stevens. Película estadounidense de 1999.
128 Chariots of fire, de Colin Welland. Película inglesa de 1981.
129 Any Given Sunday, de John Logan y Oliver Stone. Película estadounidense de 1999.
130 Mi mejor enemigo, de Julio Rojas, Paula del Fierro y Alex Bowen. Película chilena-argentina-
española de 2005.
131 Gladiator, de David Franzoni, John Logan y William Nicholson. Película estadounidense de 2000.
132 Braveheart, de Randall Wallace. Película estadounidense-irlandesa de 1995.
133 Mohamed Ali hizo estas declaraciones a la prensa con posterioridad a su triunfo ante George
Foreman, el 30 de octubre de 1974, en Kinshasa, Zaire. Contra el 98 por ciento de los pronósticos,
según datan los periódicos de la época, Ali recupera el título mundial de los pesos pesados.
134 El concepto de “Edad de Oro” proviene de la mitología griega, recogido por el poeta Hesíodo.
Se refiere a la primera etapa, en la que la Humanidad vivió inmortal y pura en un estado ideal o utopía.
135 “Paraíso” proviene de la palabra griega paradeisos (“huerto”). En el huerto de Dios, el hombre
y la mujer vivían en estado de pureza e inmortalidad.
136 De Unamuno, Miguel, El sentimiento trágico de la vida, Orbis, España, 1985.
137 “Dios es el océano de ser todas las cosas son sus olas transitorias”, afirmación de Baruch de
Spinoza, en Salazar, Allende, Spinoza: Filosofía, pasiones y política, Editorial Alianza, Madrid, 1988.
138 De Quevedo, Francisco, “Himno a las estrellas” en Poesía Completa, Planeta, España, 1995.

139 Extractado de Italo Calvino: Un Uomo Invisibile. Documental de Nereo Rapetti de 1974.
140 The Odd Couple, obra de teatro de Neil Simon, luego adaptada al cine. En 1985, el autor
reescribió la obra para personajes femeninos. Se tituló The Female Odd Couple (La extraña pareja
femenina) y se basó en el mismo argumento.
141 Il Postino, de Anna Pavignano, Michael Radford, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo
Troisi (basado en la novela de Antonio Skarmeta Ardiente paciencia). Película italiana de 1994.
142 “Oda al mar” de Pablo Neruda: “Aquí en la isla / el mar / y cuánto mar / se sale de sí mismo /
a cada rato, / dice que sí, que no, / que no, que no, que no, / dice que sí, en azul, / en espuma, en
galope, / dice que no, que no. / No puede estarse quieto, / me llamo mar, repite / pegando en una
piedra / sin lograr convencerla, / entonces / con siete lenguas verdes / de siete perros verdes, / de
siete tigres verdes, / de siete mares verdes, / la recorre, la besa, / la humedecen / y se golpea el
pecho / repitiendo su nombre.
143 Nick of time, de Patrick Sheane Duncan. Película estadounidense de 1995.
144 The Great Dictator, de Charles Chaplin. Película estadounidense de 1940.
145 Medina Vicario, Miguel Ángel, Los generos dramáticos, Editorial Fundamentos, Madrid, 2008.
146 Garrido Fallardo, Manuel, Teoría de los géneros literarios, Arco Libros, Madrid, 1988.
147 Gomes, Miguel, Los géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia, Ed. EUNSA,
España, 1999.
148 Richard III, de Ian McKellen y Richard Loncraine. Guion basado en la obra homónima de William
Shakespeare. Película inglesa-estadounidense de 1995.
149 Memorias de una muchacha peronista de Omar Quiroga y Alejandro Robino. Serie argentina
emitida en 2012 (http://cda.gob.ar/serie/585/memorias-de-una-muchacha-peronista).
> índice
> introducción........................................................................................... pág. 5

El analista interno ....................................................................................... pág. 10
El proceso creativo ...................................................................................... pág. 11
No todos pensamos igual ............................................................................ pág. 12
El hombre como ser emocional ................................................................... pág. 12
El lenguaje narrativo y la dramática como parte de este .............................. pág. 14
La analogía.................................................................................................. pág. 15
La pareidolia o la organización del caos....................................................... pág. 16
De la imagen a la idea................................................................................. pág. 17
De la idea a la imagen................................................................................. pág. 17
La primera argamasa ................................................................................... pág. 18
Ideología y estética: el espacio vital del autor............................................... pág. 18
> comenzando el análisis....................................................................... pág. 23

La lectura .................................................................................................... pág. 25
El propósito del autor ................................................................................. pág. 25
Cuestionario para detectar propósitos y percepción de dificultades ............. pág. 26
El marco de producción real o pretendido .................................................. pág. 27
El análisis formal......................................................................................... pág. 28
El mapa del análisis..................................................................................... pág. 29
El punto de abordaje del análisis ................................................................. pág. 30
> la primera entrada ................................................................................ pág. 33

a. La premisa: ¿Qué es lo que usted tiene para decir? .................................. pág. 35
a. bis. La premisa en la obra como objeto de análisis................................... pág. 37
b. Los valores en juego ................................................................................ pág. 38
c. El conflicto.............................................................................................. pág. 40
Puntualización ............................................................................................ pág. 41
Claridad ...................................................................................................... pág. 42
Delimitación .............................................................................................. pág. 44
Amplificación.............................................................................................. pág. 45
d. Acción rectora......................................................................................... pág. 46
d. bis. Los problemas en la acción dramática............................................... pág. 52
Retrospectiva primera.................................................................................. pág. 53
e. El reloj interno ........................................................................................ pág. 54
157
f. El propósito y la motivación .................................................................... pág. 56
Retrospectiva segunda ................................................................................. pág. 57
> la segunda entrada............................................................................... pág. 59

g. El argumento .......................................................................................... pág. 61
Historia aparente e historia velada a revelar................................................. pág. 72
h. Punto de vista narrativo .......................................................................... pág. 74
Retrospectiva tercera ................................................................................... pág. 76
i. Estructura de la obra................................................................................ pág. 78
j. Acto I: Presentación del conflicto............................................................. pág. 80
k. Acto II: Confrontación a través de estrategias fallidas.............................. pág. 82
l. Acto III: Resolución del conflicto ............................................................ pág. 85
Prólogo y epílogo ........................................................................................ pág. 86
m. Progresión de la acción dramática .......................................................... pág. 88
n. La trama principal .................................................................................. pág. 89
o. Las subtramas.......................................................................................... pág. 92
Retrospectiva cuarta .................................................................................... pág. 93
> la tercera entrada ................................................................................. pág. 97

p. Fuerzas y funciones ................................................................................. pág. 99
q. Personajes .............................................................................................. pág.103
Las siete preguntas ..................................................................................... pág.105
Retrospectiva quinta ................................................................................... pág.114
r. Héroe o anti héroe .................................................................................. pág.115
s. El sendero mítico..................................................................................... pág.116
t. Los dos motores: deducción e inducción ................................................. pág.127
u. Lenguaje de los personajes ...................................................................... pág.128
v. El tiempo dramático................................................................................ pág.138
w. Verosimilitud ......................................................................................... pág.140
Retrospectiva sexta ..................................................................................... pág.142
> conclusiones ......................................................................................... pág. 147
> notas y bibliografía de referencia .................................................. pág. 151
158
> ediciones inteatro
• narradores y dramaturgos • dramaturgia y escuela 2

Juan José Saer, Mauricio Kartun Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Ricardo Piglia, Ricardo Monti Luis Sampedro
Andrés Rivera, Roberto Cossa Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
En coedición con la Universidad
Nacional del Litoral • didáctica del teatro 1
Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro
• el teatro, ¡qué pasión! Colaboración: Sara Torres
de Pedro Asquini Prólogo: Olga Medaura
Prólogo: Eduardo Pavlovsky
• didáctica del teatro 2
En coedición con la Universidad Prólogo: Alejandra Boero
Nacional del Litoral
• teatro del actor II
• obras breves
de Norman Briski
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Prólogo: Eduardo Pavlovsky
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago
Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez, • dramaturgia en banda
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Incluye textos de Hernán Costa, Mariano
Ricardo Thierry Calderón de la Barca Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
José Montero, Ariel Barchilón, Matías
Feldman y Fernanda García Lao
• de escénicas y partidas
Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun
de Alejandro Finzi Prólogo: Pablo Bontá
Prólogo del autor
• personalidades, personajes y temas
• teatro (3 tomos)
Obras completas de Alberto Adellach del teatro argentino (2 tomos)
de Luis Ordaz
Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III) (Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)
• las piedras jugosas • manual de juegos y ejercicios teatrales
Aproximación al teatro de Paco Giménez
de Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
de José Luis Valenzuela Segunda edición, corregida y actualizada
Prólogos: Jorge Dubatti y Prólogo: Raúl Serrano
Cipriano Argüello Pitt
• antología breve del teatro para títeres
• siete autores (la nueva generación)
Incluye textos de Maximiliano de la Puente, de Rafael Curci
Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández, Prólogo: Nora Lía Sormani
Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Giacometto y Santiago Gobernori • teatro para jóvenes
Prólogo: María de los Ángeles González de Patricia Zangaro
• dramaturgia y escuela 1 • antología teatral para niños

Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo y adolescentes
Antóloga: Gabriela Lerga Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo Falconi, Los Susodichos, Hugo Midón,
M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
Prólogo: Juan Garff
• nueva dramaturgia latinoamericana • teatro de identidad popular
Incluye textos de Luis Cano (Argentina), En los géneros sainete rural, circo criollo
Gonzalo Marull (Argentina), Marcos y radioteatro argentino
Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile), de Manuel Maccarini
Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino
(Cuba), Ángel Norzagaray (México), Jaime • caja de resonancia y búsqueda
Nieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay) de la propia escritura
Prólogo: Carlos Pacheco Textos teatrales de Rafael Monti
• teatro/6 • teatro, títeres y pantomima
Obras ganadoras del 6º Concurso de Sarah Bianchi
Nacional de Obras de Teatro Prólogo: Ruth Mehl
Incluye textos de Karina Androvich,
Patricia Suárez, Luisa Peluffo, • por una crítica deseante
Lucía Laragione, Julio Molina y de quién/para quién/qué/cómo
Marcelo Pitrola
de Federico Irazábal
• becas de creación Prólogo del autor
Incluye textos de Mauricio Kartun, • antología de obras de teatro argentino
Luis Cano y Jorge Accame
-desde sus orígenes a la actualidad-
• historia de la actividad teatral tomo I (1800-1814)
en la provincia de corrientes Sainetes urbanos y gauchescos
de Marcelo Daniel Fernández Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Prólogo: Ángel Quintela Presentación: Raúl Brambilla
• la luz en el teatro • teatro/7

Obras ganadoras del 7º Concurso
manual de iluminación Nacional de Obras de Teatro
de Eli Sirlin Incluye textos de Agustina Muñoz, Luis
Prólogo de la autora Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto,
Horacio Roca y Roxana Aramburú
• diccionario de autores teatrales
argentinos 1950-2000 (2 tomos) • la carnicería argentina
de Perla Zayas de Lima Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández,
• laboratorio de producción teatral 1 Santiago Gobernori, Julio Molina
Técnicas de gestión y producción aplicadas a y Susana Villalba
proyectos alternativos
de Gustavo Schraier • saulo benavente, ensayo biográfico
Prólogo: Alejandro Tantanián de Cora Roca
Prólogo: Carlos Gorostiza
• hacia un teatro esencial
Dramaturgia de Carlos María Alsina • del teatro de humor al grotesco
Prólogo: Rosa Ávila Obras de Carlos Pais
Prólogo: Roberto Cossa
• teatro ausente
Cuatro obras de Arístides Vargas • teatro/9
Prólogo: Elena Francés Herrero Obras ganadoras del 9º Concurso Nacional
de Obras de Teatro
• el teatro con recetas Incluye textos de Patricia Suárez y
de María Rosa Finchelman M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Prólogo: Mabel Brizuela Joaquín Bonet, Christian Godoy,
Presentación: Jorge Arán Andrés Rapoport y Amalia Montaño
• antología de obras de teatro argentino • antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad- -desde sus orígenes a la actualidad-
tomo II (1814-1824) tomo IV (1860-1877)
Obras de la Independencia Obras de la Organización Nacional
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• nueva dramaturgia argentina • referentes y fundamentos.

Incluye textos de Gonzalo Marull, hacia una didáctica del teatro
Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro con adultos I
(Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel de Luis Sampedro
Sampaolesi (San Juan), Martín Giner,
Guillermo Santillán (Tucumán), Leonel • una de culpas
Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y de Oscar Lesa
Daniel Sasovsky (Chaco) Coedición con Argentores
• antología de obras de teatro argentino • desesperando
-desde sus orígenes a la actualidad- de Carlos Moisés
tomo III (1839-1842) Coedición con Argentores
Obras de la Confederación y emigrados
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel • almas fatales, melodrama patrio
de Juan Hessel
• dos escritoras y un mandato Coedición con Argentores
de Susana Tampieri y María Elvira
Maure de Segovia • antología de obras de teatro argentino
Prólogo: Beatriz Salas -desde sus orígenes a la actualidad-
tomo V (1885-1899)
• 40 años de teatro salteño Obras de la Nación Moderna
(1936-1976). Antología Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Selección y estudios críticos:
Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino • técnica vocal del actor
de Carlos Demartino
• las múltiples caras del actor
de Cristina Moreira • el teatro, el cuerpo y el ritual
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti de María del Carmen Sanchez
Presentación: Alejandro Cruz
Testimonio: Claudio Gallardou • tincunacu. teatralidad y celebración
popular en el noroeste argentino
• la valija de Cecilia Hopkins
de Julio Mauricio
Coedición con Argentores • teatro/10
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza
Obras ganadoras del 10º Concurso
• el gran deschave Nacional de Obras de Teatro
de Armando Chulak y Sergio De Cecco Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Coedición con Argentores Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza Sebastián Pons, Gustavo Monteros,
Erica Halvorsen y Andrés Rapapor
• una libra de carne • la risa de las piedras
de Agustín Cuzzani
Coedición con Argentores de José Luis Valenzuela
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza Prólogo de Guillermo Heras
• concurso nacional de obras de teatro • un amor de Chajarí
para el bicentenario de Alfredo Ramos
Incluye textos de Jorge Huertas, Coedición con Argentores
Stela Camilletti, Guillermo Fernández,
Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios • un tal Pablo
de Marcelo Marán
• concurso nacional de ensayos Coedición con Argentores
teatrales Alfredo de la Guardia -2010-
Incluye textos de: María Natacha Koss, • casanimal
Gabriel Fernández Chapo y Alicia Aisemberg de María Rosa Pfeiffer
Coedición con Argentores
• piedras de agua
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret • las obreras
de Julia Varley de María Elena Sardi
• el teatro para niños y sus paradojas
Reflexiones desde la platea de Ruth Mehl • molino rojo
Prólogo: Susana Freire de Alejandro Finzi
• antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad- • teatro/11
tomo VI (1902-1908) Obras ganadoras del 11º Concurso Nacional
Obras del siglo XX -1ra. década- I de obras de teatro infantil
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Incluye textos de Cristian Palacios,
Silvia Beatriz Labrador, Daniel Zaballa,
• rebeldes exquisitos Cecilia Martín y Mónica Arrech,
Conversaciones con Alberto Ure, Griselda Roxana Aramburú y Gricelda Rinaldi
Gambaro y Cristina Banegas
de José Tcherkaski • títeres para niños y adultos
de Luis Alberto Sánchez Vera
• ponete el antifaz (escritos, dichos
y entrevistas) • historia del teatro en el Río de la Plata
de Alberto Ure de Luis Ordaz
Compilación: Cristina Banegas Prólogo: Jorge Lafforgue
• antología de teatro latinoamericano • memorias de un titiritero latinoamericano

1950-2007 de Eduardo Di Mauro
de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos)
• teatro de vecinos
• dramaturgos argentinos en el exterior De la comunidad para la comunidad
Incluye textos de J. D. Botto, C. Brie, de Edith Scher
C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli, Prólogo: Ricardo Talento
L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky.
Compilación: Ana Seoane • antología de obras de teatro argentino
• el universo mítico de los argentinos tomo VII (1902-1910)
en escena Obras del siglo xx -1ra. década- II
de Perla Zayas de Lima (2 tomos) Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• air liquid • cuerpos con sombra

de Soledad González Acerca del entrenamiento corporal del actor
Coedición con Argentores de Gabriela Pérez Cubas
• gracias corazones amigos • los talentos
La deslumbrante vida de Juan Carlos Chiappe de Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob
de Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe Coedición con Argentores
• la revista porteña • nada del amor me produce envidia

Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930) de Santiago Loza
de Gonzalo Demaría Coedición con Argentores
Prólogo: Enrique Pinti
• confluencias. dramaturgias serranas
• concurso nacional de ensayos Prólogo: Gabriela Borioli
teatrales, Alfredo de la Guardia -2011-
Textos de Irene Villagra, Eduardo Del Estal • el universo teatral
y Manuel Maccarini de Fernando Lorenzo
Compilación: Graciela González Díaz de
• antología de obras de teatro argentino Araujo y Beatriz Salas
tomo VIII (1902-1910) • Jorge Lavelli -de los años sesenta
Obras del siglo xx -1ra. década- III a los años de la colina-
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Un recorrido en libertad
de Alain Satgé
• apuntes sobre la historia del Traducción: Raquel Weksler
teatro occidental - tomos I y II
de Roberto Perinelli • Saulo Benavente -escritos sobre
escenografía-
• los muros y las puertas Compilación: Cora Roca
en el teatro de Víctor García
de Juan Carlos Malcún • antología de obras de teatro argentino
tomo X (1911-1920)
• historia del Teatro Nacional
Cervantes 1921-2010 Obras del siglo xx -2ª década- II
de Beatriz Seibel Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• antología de obras de teatro argentino • teatro/12

-desde sus orígenes a la actualidad- Obras ganadoras del 12º Concurso
tomo IX (1911-1920) Nacional de Obras de Teatro.
Obras del siglo xx -2ª década- I Incluye textos de Oscar Navarro Correa,
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria
Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba y
Ariel Dávila
• el que quiere perpetuarse
de Jorge Ricci • una fábrica de juegos y ejercicios
Coedición con Argentores teatrales
• freak show de Jorge Holovatuck A.
Prólogo: Raúl Serrano
de Martín Giner
Coedición con Argentores • teatro/13
• trinidad Obras ganadoras del 13º Concurso Nacional
de Obras de Teatro -dramaturgia regional-
de Susana Pujol
Coedición con Argentores Incluye textos de Laura Gutman, Ignacio
Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer,
Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto
• esa extraña forma de pasión Moreno, Raúl Novau, Aníbal Friedrich,
de Susana Torres Molina Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal
Coedición con Argentores Albornoz y Antonio Romero
• 70/90 -crónicas dramatúrgicas- • el director teatral ¿es o se hace?
Incluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana -procedimientos para la puesta en
Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia escena-
Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi, de Víctor Arrojo
Melina Perelman, Euardo Pérez Winter,
Rubén Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén • la commedia dell´arte,
Sabadini, Luis Tenewicki y Pato Vignolo un teatro de artesanos
guiños y guiones dell´arte para el actor
• teatro/14 de Cristina Moreira
Obras ganadoras del 14º Concurso Nacional
de Obras de Teatro -30 años de Malvinas- • un teatro de obreros para obreros
Incluye textos de Mariano Nicolás Saba, jugarse la vida en escena
Carlos Aníbal Balmaceda, Fabián Miguel Díaz de Carlos Fos
y Andrés Binetti Prólogo: Lorena Verzero
• teatro/15 • teatro/16
Obras ganadoras del 15º Concurso Nacional Obras ganadoras del 16º Concurso Nacional
de Obras de Teatro de Obras de Teatro -dramaturgia regional-
Incluye textos de Laura Córdoba, María Sol Incluye textos de Omar Lopardo,
Rodríguez Seoane, Giuliana Kiersz, Manuel Mariela Alejandra Domínguez Houlli,
García Migani, Santiago Loza, Ana Laura Izurieta Sandra Franzen, Mauricio Martín Funes,
Héctor Trotta, Luis Serradori, Mario
• doble raíz Cosello, Alejandro Boim, Luis Quinteros,
de Leonardo Goloboff Carlos Guillermo Correo, Fernando Pasarín,
María Elvira Guitart
• el pensamiento vivo de Oscar Fessler
tomo 1: el juego teatral en la educación • concurso de ensayos sobre teatro
de Juan Tríbulo Celcit - 40º aniversario
Prólogo: Carlos Catalano Incluye textos de Alfonso Nilson Barbosa
de Sousa, José Emilio Bencosme Zayas,
• el pensamiento vivo de Oscar Fessler Julio Fernandez Pelaéz, Roberto Perinelli,
tomo 2: clases para actores y directores Ezequiel Gusmeroti, Lina Morales Chacana,
de Juan Tríbulo Loreto Cruzat, Isidro Rodríguez Silva
Prólogo: Víctor Bruno
• teatro de objetos
• Osvaldo Dragún. La huella inquieta manual dramatúrgico
-testimonios, cartas, obras inéditas- de Ana Alvarado
de Adys González de la Rosa y Juan José Santillán Textos dramáticos para Teatro de Objetos:
Prólogo: de los autores Mariana Gianella, Fernando Ávila y
Francisco Grassi
• circo en Buenos Aires
-cultura, jóvenes y políticas en disputa- • museo medea
de Julieta Infantino de Guillermo Katz, María José Medina,
Prólogo: de la autora Guadalupe Valenzuela
• la canción del camino viejo • ¿quienáy?

de Miguel Franchi, Santiago Dejesús y de Raúl Kreig
Severo Callaci
• quería taparla con algo
• febrero adentro de Jorge Accame
de Vanina Corazza
• obras reunidas 2000-2014
• mujer armada hombre dormido de Soledad González
de Martín Flores Cárdenas Prólogos: Eduardo del Estal y Alejandro Finzi
• la música en el teatro y otros temas
de Carmen Baliero
• manual de análisis de escritura

dramática
Teatro, radio, cine, televisión y nuevos
medios electrónicos.
de Alejandro Robino
manual de análisis de escritura dramática
Este ejemplar se terminó de imprimir en Kolen S.A.
Agustín de Vedia 3533 / CABA - Argentina.
Diciembre de 2016 - Primera edición: 2.500 ejemplares

Manual de Analisis de Escritura Dramatica Teatro Radio Cine Television y Nuevos Medios Electronicos ROBINO PDF

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manual de análisis

> Carlos Pacheco

> Carlos Pacheco

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Edición a cargo de Eudeba. Impreso en Buenos Aires, diciembre de 2016

a todos mis alumnos,

a todos mis maestros

Cualquier texto dramático, sea el que fuere su lenguaje (teatro, cine,

manual de análisis de escritura dramática 7

comunicarnos y compartir los pensamientos y sensaciones mutuos, pero que,

Miller apunta a la esencialidad de drama como común denominador, a esa

manual de análisis de escritura dramática 9

Entiendo que es demasiado parco y antipático, pero si de todos modos me

manual de análisis de escritura dramática 11

No todos pensamos igual

El hombre como ser emocional

básicamente emocional con uso de razón. Las emociones se despliegan como la

Siento, luego existo. Y para permitirnos una más cómoda existencia le

manual de análisis de escritura dramática 13

El lenguaje narrativo y la dramática como parte de este

manual de análisis de escritura dramática 15

La pareidolia o la organización del caos

Pareidolia de rostro en la superficie lunar

Esta capacidad de descubrir forma y sentido en patrones vagos y aleatorios

manual de análisis de escritura dramática 17

Ideología y estética: el espacio vital del autor

Zona íntima Zona personal

Zona social Zona pública

Si lo piensa en términos de proximidad física, notará que nuestro

Prevenciones generales iniciales

manual de análisis de escritura dramática 19

manual de análisis de escritura dramática 21

El propósito del autor

manual de análisis de escritura dramática 25

3. Redacte la sinopsis de la obra en no más de diez líneas (narración kinética, es

Es fundamental que sea respetada la extensión propuesta de las respuestas,

Recuerde que nadie piensa mejor de lo que escribe ni viceversa y por lo

El marco de producción real o pretendido

manual de análisis de escritura dramática 27

1. El protagonista cambia de estrategia. Por ejemplo, para obtener su objetivo, cambia

El mapa del análisis

manual de análisis de escritura dramática 29

El punto de abordaje del análisis

cuenta que el análisis desembocará en un examen recurrente del núcleo de la

manual de análisis de escritura dramática 31

a. La premisa: ¿Qué es lo que usted tiene para decir?

La premisa contiene implícitos tres elementos esenciales que la constituyen:

manual de análisis de escritura dramática 35

Premisa: El amor vence a la muerte

a bis. La premisa en la obra como objeto de análisis

Para averiguar la premisa de la obra, el procedimiento es bien sencillo. Tiene que

manual de análisis de escritura dramática 37

Es decir, debemos encontrar a quién le sucede qué y cómo lo resuelve.

b. Los valores en juego

cuyo cometido es explicar un suceso extraordinario o contradictorio. Porque en el

manual de análisis de escritura dramática 39

Podemos definir, versionando irreverentemente a Doc Comparato,33 que el

• Un personaje contra una fuerza de la naturaleza: este también es un conflicto

Linda Seger,41 hace otra clasificación. Propone identificar cinco clases de

manual de análisis de escritura dramática 41

manual de análisis de escritura dramática 43

manual de análisis de escritura dramática 45