Ediciones Universidad Católica de Chile

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LA MÚSICA
BARROCA
Patrocinio de la Corporación de Televisión
de la Universidad Católica de Chile
"LA MÚSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE"
Osear Ohlsen Vásquez
© Inscripción Ns 86.609
Derechos reservados
junio 1993
ISBN: 956-14-0306-4
Diseño y Diagramación: Paulina Lagos I.
Diseño de Serie: Publicidad Universitaria
Ilustración Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum
Acuarela de artista alemán descanocido, 1744
UN NUEVO ENFOQUE
(Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg)
Impresores: Editorial Universitaria Oscar Ohlsen Vásquez
CIP Pontificia Universidad Católica de Chile
Ohlsen Vásquez Osear
La música barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vásquez
Bibliografía: P
Discografía: P EDICIONES
I. MÚSICA—SIGLO 17—HISTORIA Y CRITICA UNIVERSIDAD
l. MIISICA SIGLO IK HISTORIA Y CIÚTICA CATÓLICA
DE CHILE
 SUMARIO

PRESENTACIÓN 9

INTRODUCCIÓN 11

CAPITULO I: MIRANDO HACIA ATRÁS

(A LA BÚSQUEDA DE LA MÚSICA
DEL PASADO) 13

CAPITULO II: LA SONORIDAD BARROCA 19

1. La escena musical barroca 19

2. El pitch barroco 22
3. Temperamento 23
4. Instrumentos 24
5. Instrumentación alternativa 38

CAPITULO III: LA TRANSCRIPCIÓN 41

CAPITULO IV: NOTACIÓN 51

1. Lenguaje barroco y simbología 51

2. Convenciones rítmicas de ejecución 54
a) Inégalité 54
b) El saltillo exagerado o notas
sobrepuntilladas 62

CAPITULO V: ARTICULACIÓN Y FRASEO 69

CAPITULO VI: LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA 75

1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo,

rubato y dinámica 75
 a) Breve nota sobre las pasiones y afectos 82
2. Tempo en la música barroca 83 PRESENTACIÓN
3. Tempos de las danzas 85

CAPITULO VII: LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN 87

1) Adornos esenciales o franceses 87

2) Ornamentación libre o italiana 105
3) El bajo continuo: otra forma de improvisación 106

CAPITULO VIII: LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO 109

GUIA DISCOGRAFICA 113

BIBLIOGRAFÍA 117 Osear Ohlsen, distinguido académico de la Pontificia Universidad Católica

de Chile e intérprete de renombre internacional en laúd y guitarra, nos ofrece
ÍNDICE GENERAL 119 en éste libro el fruto de una larga dedicación al estudio e investigación de la
música barroca, avalada por una vasta experiencia adquirida mediante el
contacto directo con esa música a través de su interpretación.
Un libro de esta naturaleza, viene a llenar, sin duda, un gran vacío dentro
de la literatura disponible actualmente, en idioma castellano, acerca de esta
materia.
La obra posee, además, la virtud de reunir en forma concisa y amena, en
un solo volumen, lo más valioso y esencial en cuanto a la interpretación de la
música barroca, información que, fundamentalmente sólo es posible conseguir
mediante la consulta de innumerables tratados musicales de ese período, aparte
de algunos trabajos realizados por eminentes musicólogos e intérpretes de este
siglo, en su mayoría no traducidos al español.
A los amantes de la música les servirá para entender el porqué de los
cambios en la forma de interpretar esta música, que habrán podido apreciar a
través de la discografía más reciente, o en las versiones de algunos escasos
interpretes en nuestro medio.
Los músicos y los estudiantes de música encontrarán en este libro un
material inapreciable, y cada día más indispensable, para una aproximación
seria al estudio de la música del Barroco, cuyo espíritu ha permanecido durante
largo tiempo oculto por conceptos interpretativos e ideales estéticos pertene-
cientes, principalmente, al siglo pasado.

Guido Minoletti S.
Santiago, mayo de 1993
 INTRODUCCIÓN

Si revisamos las carteleras de conciertos de cualquier lugar del mundo o

consultamos un catálogo de grabaciones del mercado discográfico nos en-
contraremos con que la música de nuestro propio tiempo tiene escasa figuración
—me refiero a la música docta, naturalmente— y es la música de otras épocas
la que aparece con una presencia incuestionablemente preponderante
Esta es, simplemente, una realidad. ¿Deberíamos lamentar este panorama
tan desalentador para la creación contemporánea? Tal vez sí, por cuanto existe
una producción musical de altísimo nivel hecha a lo largo de nuestro siglo o que
se está haciendo ahora y que no tiene la difusión que merece. Sin embargo, es
cierto que muchos compositores de hoy ya en nada recuerdan a los de otras
épocas, aquellos "músicos-musicantes" en los que se daba naturalmente la
dualidad compositor-intérprete. Ellos vivieron el proceso de concebir la música
y también el definitivo: el de transformarla en sonido. En cambio, actualmente,
en el mundo de la creación musical abundan "poetas" —como aquel personaje
del célebre cuento de Hermann Hesse.1— cuya hiper-intelectualización de la
música ha contribuido a que sean incomprendidos no sólo por el gran público
sino, incluso, por los propios ejecutantes, no habituados, generalmente, a
abordar nuevos lenguajes musicales.
Hacemos música del pasado tan frecuentemente que ésta constituye la
base del repertorio "standard" de nuestros días. Y he aquí el problema, porque
los ejecutantes de hoy no siempre están preparados, o en su mejor disposición
de ánimo, para enfrentar lenguajes actuales y tampoco están realmente
preparados para enfrentar lenguajes musicales de otras épocas, aunque ellos
mismos no lo crean así. Puede resultar casi absurdo lo que estoy diciendo porque
la notación barroca o clásica es básicamente la misma notación tradicional que
usamos hasta hoy. Los instrumentos, además, supuestamente han sido "per-
feccionados" y los ejecutantes tocan con técnicas que, muchos creen, superan

1
Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad.
Mariano S. Luque).
12 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
largamente a las de Paganini, Liszt o cualesquiera de los músicos de antaño.
Como si esto fuera poco, hoy tenemos una "ventaja" sobre los músicos del
pasado, ya que conocemos música de todas las épocas, a diferencia de los
barrocos, p o r ejemplo, que sólo conocían y tocaban la de su propio tiempo.
Pero, ¿es, en verdad, una ventaja? ¿No será que hoy tocamos música de
muchas épocas pero ignoramos cosas esenciales? La música barroca ha sido
mirada, generalmente, a través de un prisma moderno, y a veces, ni siquiera
moderno, sino "romántico", puesto que los conceptos musicales del siglo XIX
siguen primando en la enseñanza de casi todas las escuelas de música del
mundo.
A través de este libro intento contribuir a que la música barroca, ya que la
tocamos, pueda ser revivida de acuerdo a sus propios ideales estéticos,
procurando aproximarnos, todo lo que sea posible, a su verdadera esencia.
Como si fuera música de hoy, recién compuesta, o si Uds. lo prefieren, como
si nosotros fuéramos músicos del siglo XVII o XVIII.
Los logros de las últimas décadas —que en Chile todavía no se conocen
en su verdadera magnitud— me dejan tan optimista que creo, sin duda alguna,
que en un plazo no muy largo, los cambios iniciados por brillantes músicos
tendrán una gravitación universal.
CAPITULO I
MIRANDO HACIA ATRÁS
A la búsqueda de la música del pasado
La ejecución habitual de la música del pasado es un fenómeno único de
nuestra época. Hasta el siglo XIX sólo se ejecutaba música del momento presente
correspondiente. Compositores y obras de generaciones anteriores estaban
olvidados o eran una simple leyenda. Sin embargo, ciertas obras del pasado
seguían empleándose en un plano didáctico. Es así como los maestros de piano
nunca dejaron de enseñar a Bach. Pero las grandes obras del cantor de Leipzig
sólo empezaron a ser revividas después del histórico reestreno de la Pasión según
San Mateo, preparado y dirigido por Félix Mendelssohn. Desde entonces, con
el interés siempre creciente en la música de Johann Sebastian Bach, se inicia un
fenómeno nunca visto antes en la historia de la música occidental, el cual toma
definitivo relieve en nuestro siglo; esto es: la ejecución de obras de otras épocas.
Dentro del contexto de este fenómeno creciente, la música de Bach logró
superar las pruebas más increíbles, desde los recargados arreglos para piano de
Busoni hasta las hiper-románticas versiones por violinistas como Joachim y las
"wagnerianas" orquestaciones de Stokowsky o Toscanini. En este sentido,
intérpretes como Pablo Casals, Jasha Heifetz, Andrés Segovia, y otros grandes
músicos, nos mostraron sus obras de acuerdo a su concepción romántica de la
música.
Es elocuente, también, el caso de Wanda Landowska quien difundió
prácticamente toda su producción para teclado en la híbrida sonoridad de su
clavecín Pleyel. El interés por Bach trajo como consecuencia el resurgimiento
de otros grandes maestros barrocos y es así como desde hace unos cuarenta
años, por lo menos, Handel, Vivaldi, Telemann, Couperin, etc., han pasado a
formar parte del repertorio normal de solistas, grupos de cámara, coros y
orquestas.
Hasta los años 60 la interpretación de la música barroca derivó, en sus
ejecuciones, desde los extremos del romanticismo a la rígida austeridad y
severidad como reacción, ambos extremos anacrónicos tanto en concepción
como en sonoridad. Dicho sea de paso, los enfoques anacrónicos siguen, y
seguirán existiendo, aunque ya no más como única alternativa.
14 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
En la mencionada década del 60, el movimiento de rescate de la música
renacentista y medieval —que hoy denominamos simplemente "música antigua"—
adquirió sorprendente relevancia. El interés por esa música, iniciado a fines del
siglo pasado, tomaba verdadero cuerpo hasta convertirse en una especie de
"boom" mundial. Es así como reaparecieron en la escena musical instrumentos
por largo tiempo considerados "obsoletos", tales como la flauta dulce, la viola
da gamba o el laúd. La práctica de estos instrumentos obligó a un replanteamiento
de las técnicas de ejecución. Para tocarlos adecuadamente fue necesario estudiar
los antiguos tratados. Las fuentes, impresas o manuscritas, de la época corres-
pondiente permitieron acceder a un mundo musical ignorado y maravilloso.
Mientras esto ocurría con la "música antigua", los barrocos, sin embargo,
caían en el ismo "saco" junto a clásicos, románticos y modernos.
Figura 1;
Arnold Dolmetscb
Libros pioneros habían alertado acerca de las diferencias de lenguaje y
sonoridad de la música anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamen-
te. El primero de éstos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and
XVIIIth Centuries, escrito por Arnold Dolmetsch1. publicado en Londres en 1915.
Se basa en una documentación incuestionable que va desde Caccini y
Frescobaldi —en los albores del barroco— a C.P.E. Bach y Quantz —en los
1ª edición: Novello & Co, Ltda., London 1915.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO EiNFOQUE 15
límites del clasicismo—. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que
sean los propios protagonistas, compositores e intérpretes de la época, los que
hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estéticos que regían la música de
otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas épocas, pero no lo son
en absoluto para nosotros por lo que es una condición "sine qua non" leer y
analizar lo que los propios compositores y ejecutantes escribieron sobre cómo
tocar su música si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia.
El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la
ejecución: tempi, alteraciones rítmicas, ornamentación, realización del bajo
cifrado, etc.
Otro libro, decisivo al respecto, fue The Interpretation of Music (1954) del
eminente musicólogo inglés Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa,"
este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de
interpretación de muchos músicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer
sólo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean
el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretación de la música de
otras épocas.
"Un compositor del siglo XX usa una notación de acuerdo con las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de
que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII,
o del siglo XVI, o del XIV también usó una notación de acuerdo a las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, existen todas las posibilidades
del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su
música a través de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la
mayoría largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante
moderno mira una pieza de música del pasado no debe dar por sentado el
significado de ninguno de los símbolos que ve".
"Un compositor del pasado concibió sus obras en los términos de los
sonidos musicales de su propio día, tal como un compositor del siglo XX hace
y, si queremos hacer justicia a la música del pasado, debemos descubrir cuáles
eran esas sonoridades"2.
Pero el libro que ayudó definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad
de la música barroca fue The Interpretation of Early Music3, escrito por Robert
Donington. Coincidentemente, en los años 70 se consolidan los logros magní-
ficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, los hermanos Kuijken,
Hopkinson Smith, etc., entre los solistas y de agrupaciones orquestales con
instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt),
La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher
Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brüggen), etc. Todo este
movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto
causado por los conciertos y grabaciones de los músicos mencionados ha sido
2
Hutchinson Universiiy Library, London 1954, p. 13.
3
Faber and Faber Limited, lª. edición 1963, revisión 1974.
16 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 1 7

impresionante, atrayendo particularmente a un público joven, lo que es un buen del pasado ameritaría ser revivida tan sólo porque es antigua. En este sentido
augurio para el futuro. Sin embargo, es inevitable que sigan existiendo músicos y sobre el precedente mencionado, los logros de estas últimas décadas me hacen
incapaces de cambiar sus viejos esquemas o el tipo de auditor ya demasiado creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la música barroca en sus
acostumbrado a Von Karajan, Rampal o I Musici. En este sentido se evidencia propios términos, pero siendo prioritario el resultado artístico.
lo mucho que resta por hacer en el campo de la enseñanza de la música barroca. Es necesario mencionar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual
La mayor parte de los conservatorios y escuelas superiores de música siguen que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre
apegados a sistemas y concepciones arcaicos y la influencia de maestros poco quedarán cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma época son a
proclives a los cambios sigue siendo gravitante. Aun cuando ya existen centros veces contradictorias. Sin embargo, cada mínima información que podamos
especializados en la enseñanza de la música antigua como la Schola Cantorum obtener proveniente de la época en que la música fue compuesta, ojalá del
de Basilea y se están creando cátedras de clavecín, laúd, viola de gamba, y otros propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el
instrumentos del pasado en diversas escuelas en el mundo, todavía deberá pasar principal fundamento de nuestra interpretación.
mucha agua debajo del puente para que veamos un cambio radical en las aulas Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la información del
académicas y deje de basarse todo el sistema de enseñanza musical en el ideal mundo serán suficientes si no hay genio y talento. Como decía Joan Carlos Amat
del siglo XIX. Por ahora, alinearse en un terreno musical "revisionista", por así
en su tratado para Guitarra Española, publicado por primera vez en 1596 y
llamarlo, es todavía una iniciativa personal.
republicado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombres que sin saber media solfa,
La "nueva ola" barroca ha puesto en práctica las convenciones interpretativas templan, tañen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que
de la época en que la música fue compuesta, valiéndose de los instrumentos toda su vida han gastado el tiempo en capillas".
originales o de copias de ellos. Uno de los prejuicios de los opositores —muchos
de los cuales quizás nunca han oído a La Petite Bande— es la creencia de que
basar la ejecución en "reglas" significa renunciar a la personalidad propia del
intérprete, el que se transformaría en una especie de "esclavo" de tales reglas.
Dicha crítica denuncia el riesgo de que todos los intérpretes terminen tocando
de manera idéntica, es decir, ¡una verdadera lata! Pero, lejos de esto, los
ejecutantes barrocos participaban con inmensa creatividad en la interpretación
de las obras, hayan sido de ellos mismos —situación frecuente en esos
tiempos— o de otros compositores. Existía, al respecto, un sentido de la
espontaneidad y todo buen ejecutante aplicaba con naturalidad su "bon goüt"
en la articulación, fraseo y ritmo de una obra y manejaba fluidamente el arte de
la improvisación. Esta capacidad parece haberse ido perdiendo después de
Chopin y Liszt, al extremo de que las cadenzas de los conciertos, antiguamente
por entero improvisatorias, son hoy "lecturas" de las que hicieron algunos
célebres ejecutantes. Justamente, el movimiento revisionista, nueva ola, o como Facsímil de Guitarra Española, y Vandola en dos maneras de Guita-
quiera llamársele, de músicos que ejecutan obras del pasado está recuperando rra. .. de Joan Carlos Amat, reedición de c. 1761, p. 3 (Biblioteca
Nacional, Madrid).
todas esas cualidades por largo tiempo perdidas. En el fondo, más que aprender
reglas para aplicarlas obedientemente sólo porque tal o cual libro lo dice, lo
verdaderamente importante es aprender el "lenguaje" de una época, de un
círculo musical muy especial o de un compositor en particular.
Por mucho tiempo se ha creído que instrumentos y técnicas de ejecución
del pasado eran inferiores a los modernos standards. Los resultados de la práctica
musical en los instrumentos originales parecieran estar demostrando que la
situación es exactamente al revés: que instrumentos y técnicas del pasado son
superiores para la interpretación de su propia música. Incluso, nuevas genera-
ciones podrían estar mirando con desprecio cualquier intento de hacer música
barroca con instrumentos románticos o modernos. A este respecto cabe aclarar
que no necesariamente todo lo viejo es mejor, así como tampoco toda la música
 CAPITULO II
LA SONORIDAD BARROCA

1, La escena musical barroca

La música barroca fue tocada originalmente en diversidad de ambientes,
desde salones aristocráticos, casas de músicos profesionales o aficionados,
iglesias —en oficios y festividades religiosas— e incluso al aire libre, con ocasión
de algún evento importante.
Tocar alrededor de una mesa era cosa común (Figura 2). Normalmente, los
ejecutantes del siglo XVII o XVIII no enfrentaban una platea desde un distante
escenario —como sucede hoy— sino que adoptaban una actitud propia de la
música de salón (Figura 3).

Figura 2: Concierto en una casa. Escuela Franco-Flamenca, siglo XVII.

20 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2 1

Figura 3: Giuseppe Zocchi (1711-69), acuarela, c. 1750 (Florencia, Gabinetto Disegno

e Stampe).

El proyecto más antiguo de una sala de conciertos parece ser el mostrado

por Thomas Mace en su libro Musick's Monument, publicado en Londres en
1674. En la página 239 se muestra un "Music-Room" con doce galerías para el
público, una chimenea para crear una atmósfera íntima y una mesa alrededor
de la cual se sentarían los intérpretes (ver facsímil en página siguiente).
El concierto pagado, como lo conocemos hoy, comenzó a realizarse
esporádicamente desde fines del siglo XVII. Esta modalidad se inició, apa-
rentemente, en Inglaterra, pero parece haberse establecido como algo normal
recién hacia.J828, cuando se formó la Sociedad de Conciertos del Conservatorio
de París.
Los recintos donde actualmente se hace música son, generalmente, salas
alfombradas, llenas de cortinajes, cómodas y confortables pero de acústicas no
sólo secas sino muchas veces completamente muertas. En este entorno, los
músicos casi siempre se ubican en un escenario, enfrentando un auditorio
lejano, situación más bien extraña para la época barroca, todo lo cual resiente
notoriamente el potencial de los instrumentos antiguos. Afortunadamente, en
los últimos años hay una tendencia a volver al entorno original, tanto para
grabaciones como para conciertos públicos, los que muchas veces se efectúan
en iglesias o salones de resonantes paredes de madera o mármol que permiten
a los instrumentos barrocos recuperar su verdadero potencial.
22 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
2. El pitch o tono barroco
El tono, altura de sonido o pitch —como se dice en inglés— del período
barroco fue, generalmente, más bajo que el utilizado actualmente. Hoy se acepta
universalmente un La = 440 ciclos por segundo.
En el Renacimiento no se prestaba mayor atención a una precisión
convencional en la altura del sonido, dependiendo ésta de los instrumentos que
se usasen. Así, por ejemplo, en El Maestro de don Luys Milán (Valencia, 1536)
encontramos la siguiente cita:
"Si la vihuela es grande tenga la prima más gruesa que delgada. Y si es
pequeña tenga la prima más delgada que gruesa: y hecho esto subireys la prima
tan alto quanto lo pueda suffrir: y después templareys las otras cuerdas...".
En un importante libro, Variety of Lute-Lessons de Robert Dowland, pu-
blicado en Londres 74 años más tarde que el trabajo de Milán, podemos leer:
"Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deben estar ni muy tensas
ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido
placentero". Esta recomendación aparece en el capítulo Necessarie Observations,
contribución de John Dowland a la obra de su hijo.
Sin embargo, no es aventurado asumir que en los siglos XVII y XVIII el tono
de cámara más generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente
medio tono más bajo que el actual, conclusión derivada del examen de muchos
instrumentos de la época entre los que podemos mencionar, por su importancia,
aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento,
liderada por la familia Hotteterre. De todas maneras, hay evidencias de variantes
locales en las que el pitch fue más bajo que La = 415 cps o más alto que La =
440 cps. Es interesante destacar que sólo en 1711 fue inventado el diapasón de
horquilla, cuyo uso universal se estableció bastante más tarde.
Sólo la práctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos
han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La
= 440 cps, producen un efecto más brillante, tenso y a veces estridente en
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 23
contraste a los antiguos, de sonido más sombrío y relajado, sin lugar a dudas más
apios para la retórica musical barroca.
3. Temperamento
Llamamos "temperamento" a la relación de intervalos de los sonidos
usados en la música. Desde el siglo pasado, en la música occidental, la octava
está constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron
importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento
igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplea-
ron, además, otras relaciones interválicas, con fines expresivos a fin de acentuar
la "dureza" de las disonancias y la sensación de perfección y agrado de las
consonancias. Cabe señalar que en instrumentos de cuerdas, como el laúd o la
viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atados al mástil y no eran fijos como
los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos
trastes atados permitían ser acomodados —aunque mínimamente— de acuerdo
a la tonalidad en que se iba a tocar.
Una de las relaciones de intervalos más interesantes y expresivas usadas
en el período barroco es la conocida como "temperamento del tono medio",
afinación que da espléndidos resultados especialmente en los instrumentos de
teclado.
En comparación al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera
menor más alta, una tercera mayor más baja y una cuarta un poco más alta. La
quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents.
En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre
ambos temperamentos. La medición está hecha en cents, siendo la octava de
1.200 cents.
Esta misma relación interválica puede ser aplicada a cualquier otra escala,
siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto.
Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se
produjo cuando escuché el disco del clavecinista holandés Ton Koopman
(Telefunken, Das Alte Werk 642157, 1974) en que interpreta obras de
Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecín y virginal. Quedé muy
sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que
aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento
parece estar "desafinado", juzgado por nuestro oído moderno, para enseguida
dar la sensación de que estamos escuchando la afinación más perfecta. Los
maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luz-
sombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece
enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensión-reposo, que
encontramos frecuentemente en la música barroca.
24 ÓSCAR ÓHLSEN VÁSQUEZ
4. Instrumentos
Una característica fundamental de los instrumentos barrocos es la transpa-
rencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca
estruendoso. El pitch de la época, como hemos observado, contribuye a
producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos
modernos.
Por lo demás, desde más o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se
hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un
efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la música
barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la época. Sobre este aspecto
ya volveremos a hablar.
Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simple-
mente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones.
Todo esto obedeció a cambios estéticos y a nuevas necesidades musicales.
Desde luego, la introducción de nuevos instrumentos, o modificación de los
antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histórico. Recordemos que en
esa época no existía el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar
música del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de
hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, técnicas de ejecución y de
sonoridad anacrónicas —del siglo XIX o XX— o de acuerdo a las convenciones
de interpretación, técnicas de ejecución y sonoridad de la propia época en que
la música fue compuesta. Esta segunda posición es la que está tomando un peso
LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 25
considerable en todo el mundo. Sin embargo, es obvia la existencia de
alternativas intermedias que, aunque ambiguas, pueden tener validez musical.
De los instrumentos que pasaron a ser considerados "obsoletos" después
del período barroco y que afortunadamente han reaparecido (el clavecín, el
laúd, la viola de gamba, la flauta dulce, etc.) habría mucho que decir. En realidad,
podríamos dedicar uno o más libros completos al estudio de cada uno de ellos.
No obstante, pienso que será de mayor utilidad limitarme a analizar dos
instrumentos de vital importancia: el violín, que resume la familia de los arcos
—instrumento solista por excelencia y que, al mismo tiempo, constituyó la base
de la orquesta a partir del período barroco— y la flauta traversa, que también
cumple el doble rol solístico y de orquesta desde aquella época. La observación
de las modificaciones experimentadas por ambos instrumentos nos ilustra muy
bien sobre los grandes cambios producidos en el arte de hacer música,
estableciendo una diferencia entre dos mundos musicales: el anterior al 1800,
retórico, elegante, sutil) y el posterior al 1800, pictórico, intenso, personalista.
a) El v i o l í n
Hacia mitad del siglo XIX el violín sufrió cambios de gran importancia. Para
aumentar su volumen de sonido, el mástil, que estaba en el mismo plano que
la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrás para lograr una mayor tensión
en las cuerdas. El puente experimentó el aumento de su curvatura, lo que
permitió una mayor presión del arco. Así, un puente que antes soportaba no más
de 27 kg era capaz de aguantar, entonces, más de 67,5 kg. Para esto fue necesario
además, insertar un alma más larga y grande. El arco, también, fue haciéndose
más largo y pesado, metamorfosis que empezó a desarrollarse desde fines del
siglo XVIII. Tourte estableció, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros
días: su curva se construyó hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos
barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aumentó la cantidad de cerda y el
ancho de ésta. Las cuerdas de violín eran de tripa, muy diferentes en textura y
sonoridad a las metálicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual
el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo
XIX.
Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violín ocurridas en los
siglos XVIII y XIX.
Figura 4: Violín dejacobo Stainer, 1668. Nótese lo corto del diapasón y el mástil siguiendo
una línea horizontal al mismo nivel de la tapa.
2 6 ÓSCAR OHL.SEN VÁSQUEZ
LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 27

Grabados y pinturas de la época, así como tcatados de maestros de la

relevancia de Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani o Leopold Mozart,
enseñan cómo se tocaba el violín antes del siglo XIX. Los violinistas barrocos
sostenían el instrumento, generalmente, sobre el pecho o la clavícula (ver figuras
8, 9), pero además de este procedimiento, Leopold Mozart, Versuch einer
gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756), muestra también una segunda
manera, que es la de apoyar el violín en el cuello y sujetarlo con la barbilla
(Figura 10).

En el caso de no ser la barbilla la que sujete el instrumento, esta función

de apoyo la cumplía, en gran medida, la mano izquierda, al mismo tiempo que
efectuaba su trabajo de pisar las cuerdas sobre el diapasón. Este solo detalle
obligaba a una técnica aparentemente limitada y distinta a la del violín romántico
o moderno. Obviamente, debían emplearse de preferencia las primeras posi-
ciones del diapasón, aprovechando al máximo las cuerdas al aire. El violinista
romántico o moderno (Figura 11) prefiere digitar una línea melódica con el
mínimo cambio de cuerdas posible y evitando, tanto como se pueda, las cuerdas
28 OSCAH OHISEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2?

al aire. Esta aparente limitación, de la manera barroca, incide fundamentalmente

en el efecto sonoro, consiguiéndose una transparencia natural, a la cual la
mayoría de los ejecutantes modernos no están acostrumbrados, además, de ser
determinantes en un aspecto que trataremos más adelante: la articulación. A este
respecto, cabe destacar que las supuestas limitaciones no son tales. Al contrario,
pocas veces las Sonatas y Partitas para violín solo (BWV 1001 a 1006) o las
Sona tas para violín y clavecín (BWV 10l4al019) de Johann Sebastian Bach, por
ejemplo, han podido escucharse con tanta fluidez técnica y dominio estilístico
como en las versiones grabadas por Sigiswald Kuijken1, empleando un violín
auténtico de la escuela Maggini, del siglo XVII y tocando con la más depurada
técnica barroca.

Figura 9

En una carta a la Signora Maddalena Lombardini (Padua 1760)2 Giuseppe

Tartini escribe:
"El primer estudio, por lo tanto, debe ser cómo sostener el arco,
balanceándolo y apoyándolo liviana pero firmemente, sobre las cuerdas; de tal
manera que parezca respirar en el primer sonido que da, el que debe producirse
por la fricción sobre la cuerda, y no de percutirla como si se diera un golpe de
martillo sobre ella. Esto depende de tender el arco livianamente sobre las

1
Sonatas y Partitas, originalmente BASF 1C157-1999603 (violín de Grancino, 1700).
Sonatas para violín y clavecín, BASF HA 219 550, (P) 1974 (violín escuela Maggini, siglo
XVII). Clavecín ejecutado por Gustav Leonhardt
Figura 10 2
Traducción al Inglés por Burney, Londres 1771. Reimpresión, Londres 1913, p. II
30 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
cuerdas en el primer contacto, y después presionarlo gentilmente (...) porque
si la nota es hecha con delicadeza, hay poco peligro de ejecutarla, luego, burda
o ásperamente".
Por su parte, Francesco Geminiani en su Art of Playing on the Violin,
Londres 1751, se refiere a su "messa di voce", un crescendo seguido de un
diminuendo, que él recomienda no sólo para las notas largas.
La información más completa, al respecto, es la proporcionada por Leopold
Mozart en 1756 (op. cit.).
"Cada sonido, aún el más fuerte ataque, tiene una pequeña, aunque sea
apenas audible, suavidad al comienzo del golpe; porque si fuera de otra manera
no habría sonido sino sólo un desagradable e ininteligible ruido. Esta misma
suavidad debe ser oída también al final de cada golpe. Por lo tanto uno debe
saber cómo dividir el arco en lado débil y fuerte, y es así que por medio de
presión y relajación se producen las notas bella y conmovedoramente".
"La primera división debe ser así: comience el golpe hacia abajo o hacia
arriba con una agradable suavidad; aumente el sonido por medio de un
imperceptible incremento de la presión; deje que el volumen más grande del
sonido ocurra en el medio del arco, después de lo cual modérelo gradualmente
relajando la presión del arco hasta que al final del arco el sonido muera
completamente".
"La aspereza de un arco recio, el que aún no ha sido purificado, es dura
al oído"3.
Mozart muestra gráficamente la manera esencial de pasar el arco:
Uno de los cambios radicales establecidos en el siglo XIX, en cuanto a la
producción de sonido en el violin, fue el de la preferencia por un ataque masivo
del arco: al primer contacto con la cuerda, el arco es fuerte y enérgico. Ideal para
la música de Brahms o Chaikovsky pero, ¿para los barrocos, no será conveniente
seguir sus propias recomendaciones?
En cuanto al "vibrato", que actualmente está incorporado automáticamente
casi a todas las notas, se empleaba —antes de 1800— sólo ocasionalmente para
lograr un efecto expresivo especial en ciertas notas. Era considerado un
ornamento y como tal será tratado, con más detalles, en el capítulo pertinente.
Sin embargo, no está de más decir aquí algunas cosas aclaratorias sobre este
Op. cit. Capítulo 5, números 3 y 4.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 31
efecto musical, que nació como un elemento para realzar la expresividad
musical y que ha terminado por convertirse en un hábito normal de instrumentistas
y cantantes del siglo XX. En este sentido, es interesante constatar que el propio
Paganini era discriminatorio en el uso del vibrato. Incluso, algunas copias de sus
partituras muestran sus propias marcas sobre las notas que debían ser vibradas.
El hábito del vibrato parece haberse iniciado muchos antes. Es así como
Leopold Mozart (op. cit.) dice irónicamente: "Hay ejecutantes que vibran cada
nota sin excepción como si sufrieran temblores"4.
Si revisamos el tratado de Francesco Geminiani A Treatise of Good Taste,
Londres 1749, nos encontraremos con que recomienda el vibrato "tanto como
sea posible", aunque no hay que entender que esto signifique "en todas las
notas"5.
Es interesante destacar que todavía en 1830, Spohr aconsejaba emplear el
vibrato con poca frecuencia y de manera "casi imperceptible". Por su parte,
Joachim, a quien muchos atribuyen haber sido el iniciador del vibrato
permanente, marcaba las notas o pasajes donde este elemento era conveniente.
En pleno siglo XX, David Oistrakh pedía a sus alumnos tocar el Concierto de
Chaikowsky "senza vibrato", para poder sentir la sonoridad pura, obtenible sólo
con el arco6.
Lejos de ser un instrumento limitado, el violin barroco ha resurgido
esplendorosamente en los últimos años, en manos de virtuosos como Sigiswald
Kuijken, Jaap Schroeder, Reinhard Goebel, Alice Harnoncourt, Lucy van Dael y
otros.
El sonido diáfano de los arcos barrocos y su pureza "senza vibrato" puede
alcanzar niveles de increíble hermosura. Un buen ejemplo es el Air de la Suite
Orquestal en Re Mayor (BWV1068) de J.S. Bach en la versión de La Petite Bande
(HM 30-388/9), grabación registrada en 1982.Una notable cantidad de obras
grabadas por el mencionado conjunto, además de Concertus Musicus Wien,
Academy of Ancient Music, Música Antiqua Koln, La Orquesta del siglo XVIII,
The English Concert—y que aparecen en detalle en la guía discográfica al final
de este libro— comprueban el real potencial del violin barroco.
De la familia del violin, el cello —aparte de su rol orquestante— inició,
también, una interesante vida solística en el período barroco, siendo una obra
cumbre para este instrumento el conjunto de las Seis Suites para cello solo de
J.S. bach (BWV 1007 a 1012). Considero esencial la audición de estas piezas en
la versión del cellista holandés Anner Bylsma (RL 30369 Fx, (P) 1980), quien
emplea magistralmente un instrumento de Mattio Goffriller (Venecia, 1669) para
las cinco primeras suites y un violoncello piccolo de cinco cuerdas (anónimo c.
1700) para la última.
4
0p, Cit. XI, iff.
5
op. cit. p.3.
6
Revista FICTA Nov./Dic. 1976, Buenos Aires. Artículo Elviolín barroco, por June Baines,
pp. 5-9
32 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
LA BARHOCA: UN NUEVO ENFOQUE
MÚSICA
33
Pariente de los violines, la viola da gamba tuvo también una presencia
relevante en la escena barroca, especialmente en Francia e Inglaterra, y es otro
de los instrumentos, hasta hace poco considerados obsoletos, que han reapa-
recido actualmente. Tiene cultores del más alto nivel, entre los que se cuentan
Wieland Kuijken, Jordi Savall, Christoph Coin y muchos otros.

b) La flauta traversa

"... uno no está siempre de humor para trabajar. Por supuesto podría
garabatear cosas todo el día, si quisiera, pero una composición de esta clase va
más allá de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aquí está
mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para
el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar".
Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre
Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una
evidencia de que el célebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero,
parece que, más que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea
de escribir para el flautista aficionado que había comisionado las obras. Hay
quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las
de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres
cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el
señor De Jean, un rico diletante holandés. En aquellos días, el muy joven Mozart
enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar
su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es
que, meses antes, cuando las piezas habían sido comisionadas y tal vez Mozart
no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor parecía
sumamente deleitado con la idea. Por lo demás, las partes de flauta en sinfonías,
óperas y últimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien
Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que
confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo más bien
motivado por razones extramusicales.
Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos
flautistas modernos culpan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart.
No olvidemos que el compositor —en pleno clasicismo— estaba escribiendo
todavía para la flauta cónica con seis orificios y una sola llave, tal como fue
descrita por Johann Joachim Quantz en 17527, es decir, la típica flauta del período
barroco, la que en tiempos de Mozart aún no había sufrido modificaciones
importantes.
Muchas de las primeras flautas cónicas —en colecciones de Berlín, Graz
o Leningrado— llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por
Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el modelo standard del siglo
7
Versuch einerAuweisung die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752.
Figura 12:
Grabado del libro de
Jacques Hotteterre Princi-
pes de la flüte traversiére
ou flüte d'Allemagne
(1707) mostrando la flau-
ta cónica de una llave, des-
arrollada por la familia
Hotteterre.
XVIII y continuó siendo fabricada duraníearan parte del siglo XIX. La
innovación más importante ocurrió hacia5l720,guando las dos secciones del
i i ísi rumento, cada una con 3 orificios, fueron transformadas en cuatro partes. Así,
la flauta tuvo los llamados "corps de rechange". Quantz (op. cit.) explica que un
"corp de rechange" más largo es recomendable para el allegro en un concertó,
donde el acompañamiento es desusadamente fuerte. Así, el ejecutante podía
soplar más fuerte y mantenerse afinado con la orquesta. Un cuerpo más corto
podía ser usado en los movimientos lentos, permitiendo al ejecutante soplar con
suavidad. Esta flauta de cuatro cuerpos fue un refinamiento del viejo modelo
"Hotteterre". El instrumento no sufrió mayores cambios en el resto del siglo XVIII
pero sí en el siguiente.
A comienzos del siglo XIX aparecieron flautas con más llaves que llegaron
incluso hasta ocho. Se emplearon, además, junturas metálicas. Finalmente, la
(ransformación más importante se derivó del nuevo diseño de Theobald Boehm
(1794-1881), hacia la mitad del siglo XIX, cuyo sistema de llaves y palancas ha
permanecido estable hasta nuestros días.
Simbólicamente, la flauta se sigue considerando dentro del grupo de las
"maderas" en la orquesta moderna, aunque actualmente está construida
enteramente de metal. El material de construcción es muy determinante en el
tipo de sonido de los Instrumentos musicales. Hay notables diferencias entre
OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
flautas barrocas de ébano y de boj (box-wood), por ejemplo. Las diferencias de
sonoridad son todavía mayores entre cualquier flauta de madera y una de metal.
En cuanto a la precisión mecánica —y velocidad— que se puede lograr con
el sistema Boehm de llaves y palancas, es por cierto de un beneficio
incuestionable. Además, es posible, en este sistema, producir un cromatismo
perfecto, de acuerdo a nuestro ideal moderno de temperamento. No obstante,
es bueno recordar que el ideal de afinación de los músicos del siglo XVIII era
diferente al actual. No se trata de que les gustara tocar con los instrumentos
desafinados, pero como ya vimos, empleaban temperamentos distintos al
moderno, con sutiles diferencias interválicas en beneficio de la expresión. Estas
sutiles diferencias pueden ser logradas en forma natural en la flauta barroca. No
quiero insinuar con esto que la flauta moderna sea inexpresiva, aunque sí creo
que sus recursos de expresión van por otro lado: la grandilocuencia y los
malabarismos técnicos, características muy celebradas en ejecutantes como Jean
Pierre Rampal o James Galway pero, desgraciadamente, muy opuestas a las
descripciones contenidas en los tratados del período barroco.
A diferencia de Italia, donde el violín fue el instrumento dominante desde
comienzos del barroco, en Francia la flauta llegó a convertirse en el instrumento
solista número uno en la primera mitad del siglo XVIII.
Francois Raguenet (1702)8 dice: "La flauta, a la cual muchos de nuestros
grandes artistas han enseñado a gemir de una manera emocionante en nuestros
tristes aires y a suspirar tan amorosamente en aquellos que son tiernos".
A su vez, Jean-Laurent de Béthizy (1754)9 observa: "El sonido de la flauta
alemana (sinónimo de traversa en el siglo XVIII) es tierno y triste. Se adecua a
la aflicción y al lamento".
Otras descripciones de la época son coincidentes.
La flauta moderna es un instrumento de grandes posibilidades y sumamente
dúctil en la música de nuestro siglo, especialmente, pero tratándose de música
barroca o clásica, me temo que está algo distante de la gentil belleza y calidez
de su antecesor de madera. Como detalle curioso, un ornamento muy usado
en la música francesa del siglo XVIII, el "flattement" —que será descrito en el
capítulo sobre ornamentación— es imposible de ser realizado en el aparente-
mente ilimitado sistema Boehm de llaves y palancas. ¡Y se trata, justamente, de
un mecanismo digital! Lo grave, en este caso, es que es un elemento esencial
de la música barroca francesa, y sin él, ésta pierde un buen porcentaje de gracia.
No obstante todo lo dicho, es digna de ser destacada —por su gran calidad
artística— una grabación de un joven flautista francés, Marc Beaucoudray, quien
en su flauta moderna Boehm hace un magnífico intento de aproximación al
espíritu barroco. Me refiero a su disco con las Sonatas para traverso y clavecín
(BWV 1030-1034) de J.S. Bach, junto al clavecinista William Christie © 1980).
8
Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3,
p, 415).
9
Jean-Laurent de Béthlzyi: Exposition.. de la musique, Paris 1754 (2a, edición I764 p. 304).
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE
I )e todas maneras, me atrevo a señalar como la versión cumbre de tales obras,
la resgistrada por Frans Brüggen, junto a Gustav Leonhardt, en clavecín, y Anner
Bylsma, en cello. Data de 1976 (SEON AB-67015/2).
El más notable exponente de la flauta traversa barroca, en nuestros días,
es otro miembro de una familia de grandes músicos, el belga Barthold Kuijken.
Sus ejecuciones de obras clásicas y barrocas en instrumentos originales
constituyen un verdadero deleite.
c) Otros instrumentos nuevamente en escena
Muchos otros de los instrumentos considerados "muertos" en el siglo
pasado, hoy vuelven a disfrutar de una vida muy saludable. El clavecín, por
ejemplo, luego de los intentos pioneros de la insigne Wanda Landowska se ha
establecido como un instrumento esencial en la recreación de la música barroca.
Ya no son los híbridos modelos de Pleyel o Neupert sino los auténticos
clavecines de los siglos XVII y XVIII. Entre los intérpretes más destacados figuran
Gustav Leonhardt —que además es un notable director—, Ton Koopman, Bob
van Asperen, William Christie, Colin Tilney, Trevor Pinnock, etc.
El laúd, a su vez, inició su reaparición en manos de guitarristas. Fue,
justamente, el gran intérprete británico Julián Bream el principal responsable del
importante resurgimiento de este instrumento, que alcanzó su punto máximo en
los años 70, cuando centenares de guitarristas se volcaron hacia el viejo
instrumento. Una nueva generación de laudistas ha estado reviviendo el sonido
auténtico de los instrumentos pulsados del período barroco, inspirados en las
enseñanzas de Michael Scháffer y Eugen Dombois. Entre ellos se destacan
Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg, Anthony Bailes, Konrad
Junghánel, Nigel North, etc.
El talento genial de Frans Brüggen ha contribuido a restablecer la reputación
de la flauta dulce como un refinado instrumento de concierto. Entre sus
seguidores figuran Kess Boeke, Conrad Steinmann, Walter van Hauwe y otros.
Otros ejecutantes de altísimo nivel que tocan instrumentos barrocos son
Bruce Haynes, Paul Dombrecht y Jürg Schaeftlein (oboes), Hansjürg Lange y
Milán Turkovic (fagots), Claude Rippas (trompeta), etc.
d) La voz
Se podría pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma
manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las técnicas
vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enormemente
desde el período barroco hasta nuestros días. Desde luego, ya no existe una voz
tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres,
mutilados brutalmente en su pubertad, podían retener hasta la edad senil sus
voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, técnica y madurez
imposibles de encontrar en un niño o un adolescente y, además, con la fuerza
y virilidad que, obviamente, no poseían las mujeres sopranos. Uno de los más
3 6 O S CA R O HLSEN VASQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 37

renombrados castrati fue Farinelli (1705-1782). Su maestro, Giambattista Mancini de pecho podría causar dificultades en la producción de las notas más altas. Es
escribió sobre él: por eso que el cantante debía integrar el registro de falsete con el de pecho para
"Su voz era considerada una maravilla, porque era tan perfecta, tan "nunca forzar la naturaleza". Un cantante con potente registro de pecho y débil
poderosa, tan sonora y tan rica en su extensión, tanto en las partes altas y bajas registro de cabeza debería relajar la voz de pecho, bajarla e irla subiendo poco
del registro, como sus iguales nunca oyeron en nuestros tiempos. Estaba, a poco al pasar al registro de pecho o falsete. En cambio, un cantante con registro
además, dotado de un genio creativo que lo inspiraba con ornamentaciones tan débil de pecho pero poderoso de cabeza debe mantener suaves los sonidos de
nuevas y sorprendentes que nadie era capaz de imitarlo. El arte de tomar y cabeza hasta que ambos registros resulten parejos. "La mezcla de la voz a través
mantener la respiración tan suave y fácilmente que nadie pueda percibirlo de todos los pitches y la perfecta unión de los registros vocales en un limpio y
comenzó y murió con él. Las cualidades en las que él sobresalió fueron la unificado portamento constituyen la base de una voz completamente saludable".
uniformidad de su voz, el arte de hacer crecer un sonido, el portamento, la unión
de los registros, una sorprendente agilidad, un estilo gracioso y patético y un
trino tan admirable como raro. No había rama que él no la hubiera llevado a la
más alta cima de la perfección..."10.
Existe otra voz, también muy característica de siglos anteriores, de singular
belleza y que, afortunadamente, no exige el cruel sacrificio a que eran sometidos
los castrati. Esta es la voz del contratenor, registro de alto producido por un
barítono, mediante el uso del falsete. Promediando la década del 50, el arte de
Alfred Deller ya era admirado en todo el mundo como el gran exponente de una
técnica vocal que estaba reviviendo. En la actualidad hay varios contratenores
de altísima calidad y sumamente requeridos en los montajes de cantatas,
oratorios y óperas pre-clásicas. Podemos citar los nombres de Rene Jacobs, Paul
Esswood y James Bowman, entre otros.
Giulio Caccini, en las instrucciones de su libro NuoveMusiche (edición de
1614) entrega una información preciosísima sobre el arte vocal. Para él, quien
pretenda cantar bien debe dominar tres cosas esenciales: el "affetto", "la varietá"
y la "sprezzatura". Por "affetto" entiende el aspecto dinámico, el uso del piano
y el forte y la manera de acentuar las distintas notas a fin de emocionar al auditor.
La "varietá" es el paso de un "affetto" a otro, de acuerdo al sentido de las palabras,
y la "sprezzatura" es una especie de discurso libre y elocuente, mientras el
instrumento acompañante se mantiene en el tempo. (Ver facsímil en la página
siguiente). Facsímil de las instrucciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini, ed. 1614
El arte de los adornos —esclamazione, trillo, gruppo, etc., conocidos
genéricamente como "gorgie"— tan importante en la monodia acompañada de
los tiempos de Caccini, será tratado en detalle en el capítulo pertinente. De todas J.J. Quantz (1754) dice, refiriéndose a la voz del tenor Paita: "no habría sido
maneras, nuevamente es necesario referirse al vibrato, por cuanto este elemento, tan buena y pareja por naturaleza si él, a través del canto, no hubiera sabido
antiguamente un ornamento, hoy está incorporado a la voz en cada sonido que cómo combinar la voz de pecho con la de cabeza"11.
emite. El ya mencionado Mancini (1774) advierte a los cantantes que ante El arte de la declamación es otro aspecto de la mayor importancia, estando
ninguna circunstancia lleguen a forzar la voz. Esta será audible aun en una gran siempre presente la inevitable comparación entre las maneras francesa e italiana.
sala y cantando con una orquesta "por su pureza y no por la violencia de sus Charles Butler en sus Principles of Musik, Londres, 1636, dice: "Los cantantes
vibraciones". Mancini distingue dos tipos de registros: pecho y cabeza o deberían cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada sílaba y
"falsete". Define el registro de pecho como sonoro, fuerte y claro, producido sin letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"12.
mayor esfuerzo. Sin embargo, aclara que una extensión exagerada del registro
11
Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratiche sopra il canto figurato, Viena, 1774,
p. 85.
Thurston Dart, op. cit. p. 49. 12
M. Mersenne, Harmonie Universelle, París. 1636/7 p. 353.
3 8 O SCAR OHLSEN VASQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 3 9

Le Cerf de La Vieville en su Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, escribe: (violone), fagot, entre los que tocan solamente la línea escrita del bajo, y
"Los italianos pronuncian mal (...) porque ellos aprietan los dientes y no abren clavecín, órgano, teorba, laúd, guitarra y arpa, entre los que podían completar
la boca suficientemente: excepto en los pasajes floridos, donde la mantienen la línea escrita del bajo realizando un acompañamiento armónico. Generalmen-
abierta por un cuarto de hora cada vez sin mover la lengua, o los labios (...) Es te, los títulos de las diferentes ediciones de música sugerían las distintas alter-
sólo en Francia donde se toman la molestia de abrir la boca como debieran para nativas, como podemos apreciarlo en los facsímiles que muestro a continuación.
cantar"13.
Francois Raguenet en su ya mencionado Paralele des italiensetdesfrangois
(sic), 1702, había iniciado la controversia internacional. Músicos de otras
nacionalidades observan de manera más imparcial, comprobando que el arte
francés era particularmente declamatorio. Al respecto, Quantz (1752) dice: "La
manera italiana de cantar es refinada y llena de arte, nos conmueve y al mismo
tiempo excita nuestra admiración, tiene el espíritu de la música, es agradable,
encantadora, expresiva, rica en gusto y sentimiento y lleva al auditor agradable-
mente de una pasión a otra. La manera francesa de cantar es más simple que llena
de arte, más hablada que cantada; la expresión de las pasiones y la voz son más
extrañas que naturales"14.
Intérpretes actuales como Nigel Rogers, Judith Nelson, Emma Kirkby, John
Elwes, Kurt Equiluz, etc., están demostrando que es gratificante trabajar las
antiguas técnicas vocales, en busca de los ideales sonoros y expresivos de la
música barroca, muy diferentes a los de Verdi, Wagner o Strauss.

5. Instrumentación alternativa
A lo largo del siglo XVI la producción más relevante para un instrumento
específico, no sólo en términos de calidad sino también de cantidad, es aquella
destinada al laúd. Pero, en general, la música escrita en esa época no prestaba
demasiada atención a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de
piezas a varias partes. Podrían haber sido flautas dulces, cromornos, violas da
gamba, laúdes —formando grupos de la misma familia de instrumentos o
combinando instrumentos de diversos tipos— y por último, los instrumentos
que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los
siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de música
escrita para instrumentos específicos, continuó siendo normal la práctica de
instrumentaciones alternativas. Es así como una sonata para un instrumento
solista y bajo continuo, por ejemplo, podía ser tocada eventualmente por un
violín, pero también, en vez del violín, por una flauta traversa, una flauta dulce
o un oboe. El acompañamiento también ofrecía la posibilidad de ser realizado
con uno o más instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo

13
J. J. Quantz, Autobiografía (1754). Marpurg: Historich-kritische Beytrage, I Berlin 1755,
pp. 231-231.
14
op. cit. p. 91.
15
op. cit. Cap. II, p. 25.
16
J.J. Quantz, Versuch... Berlín L752, XVIII, 76.
40 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ

CAPITULO III

LA TRANSCRIPCIÓN

Cuando el insigne guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) transcribió

la célebre Chaconne, de la Partita en re menor para violín solo (BWV 1004) de
J.S. Bach, sentó las bases de un procedimiento que ha sido empleado
inagotablemente por los guitarristas, además de otros instrumentistas, natural-
mente: adaptar música originalmente compuesta para otro instrumento. La
Chaconne, transcrita por Segovia, fue celebrada umversalmente hasta que
algunos puristas cuestionaron su validez. Tal vez el "gusto" de Segovia haya
distado bastante de los ideales de la música barroca, o quizás la guitarra moderna
no sea el mejor vehículo para las obras de esa época. Todo eso puede ser
discutible. Sin embargo, la transcripción, que muchas veces involucra una
adaptación, era un procedimiento absolutamente normal en la época barroca.
Incluso antes, en el siglo XVI era común la práctica de adaptar la polifonía vocal
al laúd, la vihuela u otros instrumentos. La famosa Canción del Emperador áe\
vihuelista Luys de Narváez (1538), basada en la no menos famosa Afilie regretz
de Josquin, es un fino ejemplo al respecto, y sólo uno de tantos.
El propio J.S. Bach transcribió, al teclado, conciertos para violín de Vivaldi,
por ejemplo. Además, transcribió obras de su propia creación, originalmente
concebidas para un instrumento y luego adaptadas a otro. Tal es el caso de la
suite V para cello solo, en do menor, BWV 1011 arreglada luego para el laúd,
en la tonalidad de sol menor, que lleva el número de catálogo BWV 995. La
primera versión de las nombradas se conserva caligrafiada por Ana Magdalena
Bach, esposa del compositor, y la segunda, escrita por el propio Bach. (Ver
facsímiles en las páginas siguientes).
La Partita en mi mayor para violín solo, también fue adaptada, por el
propio Bach, para el laúd, conservando la misma tonalidad (BWV 1006a), así
como la Fuga, BWV 1000, originalmente el segundo movimiento de la Sonata
I para violín solo. Y así, muchos otros casos.
No debemos considerar, por lo tanto, un pecado emplear nosotros mismos
tales procedimientos. Claro que debemos procurar hacerlo dentro de los
conceptos estéticos adecuados y siempre que el nuevo vehículo de expresión
que se va a emplear no resulte extraño a su lenguaje. Es decir, la transcripción
42 O SCAR OHLSEN VASQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 4 3

Facsímil de la primera página de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011. Facsímil de la primera página de la Suite en sol menor para laúd, BWV 995 (caligrafía
(caligrafía de Ana Magdalena Bach). de J. S. Bach).
44 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE fc

debe ser "idiomática", que no resulte forzada en el nuevo instrumento. Si esto

último ocurre, francamente no vale la pena.
Igualmente, es importante poner mucho cuidado en el trabajo de comple-
tar una armonía, a veces sólo sugerida en la versión original, como en el caso
de una suite para cello, por ejemplo, al ser transcrita para guitarra, laúd o
clavecín. Estamos ahí en el caso de una obra para un instrumento melódico, que
sólo puede sugerir la armonía y que es adaptada a un instrumento polifónico,
el que puede completar esa armonía sugerida. Las adaptaciones del propio Bach
son una fuente extraordinaria de estudio a este respecto.
Es un error frecuente, en las transcripciones modernas, el empleo de
tonalidades incómodas o digitaciones muy diferentes a los instrumentos
análogos del barroco. Las articulaciones son, muchas veces, transformadas
completamente por el transcriptor, en ocasiones, obligado por limitaciones u
otras posibilidades mecánicas del nuevo instrumento pero más de alguna vez
por mero capricho. Un grave error es "realizar" los adornos, incorporándolos al
texto musical, lo que atenta contra la espontaneidad de la ejecución. En este
sentido, se ha anotado, incluso, hasta la cantidad de repercusiones de un trino,
por ejemplo, como si la música fuera un ejercicio de matemáticas.
Estupendas transcripciones, en estilo, de obras de J.S. Bach, son aquellas Facsímil de Instrución de
de Gustav Leonhardt —de piezas originales para violín solo, cello solo o laúd— música sobre la guitarra
quien nos ha mostrado cómo puede embellecerlas en el clavecín; de Frans española, de Gaspar Sanz,
Brüggen, en flauta dulce, de las suites para cello solo; de Hopkinson Smith, en Zaragoza 1674 (fol. 8 r.).
laúd, de obras para violín solo o flauta sola, y de Frank Bungarten, en guitarra,
de las tres sonatas para violín solo. (Ver detalles en la guía discográfica al final
Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales
del libro).
bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales,
Al hablar de errores en transcripciones modernas no me referí a un aspecto además, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindió de los bordones
que es necesario tratar: la modificación y adulteración del texto original. A veces, para tocar "con primor" (ver facsímil arriba). Quien use bordones en su música,
es cierto, es indispensable modificar una o dos notas por razones instrumentales obviamente estará tocando "sin primor".
o porque corresponde al lenguaje del instrumento elegido en la transcripción.
Toda transcripción que pretenda considerarse seria debiera ser publicada
Sin embargo, a veces estas modificaciones van mucho más allá que el de un
junto al texto original, en facsímil si es posible, y cualquier mínimo cambio
simple cambio de notas pues afectan al contexto general de una obra, dañando
ameritaría ser justificado por el transcriptor, ojalá con buenas razones.
su sonoridad original.
Las transcripciones que mostraré a continuación, presentan modificacio-
Por ejemplo, es bastante frecuente escuchar música de Gaspar Sanz1
nes de notas, omisiones, cambios en la articulación y fraseo y dinámicas
—guitarrista español del siglo XVII— en arreglos que vagamente recuerdan la inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor.
creación original. Son notables por lo erróneas, versiones para guitarra de 10
Por ejemplo, la Sarabande de la Partita I para violín solo, de J.S. Bach no
cuerdas con amplio uso del registro grave. La guitarra para la cual Sanz compuso
está transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la
sus obras tenía 5 órdenes de cuerdas, afinadas de la siguiente manera:
publicación moderna ofrece un texto más claro que el manuscrito original. En
la edición moderna se orienta al ejecutante con una breve explicación de lo que
es una sarabande, se indica velocidad de metrónomo —inexistente en el período
barroco—, se agregan articulaciones y dinámicas que no figuran en el original.
Se señalan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortándolos,
tal vez porque en la práctica en el violín se cortan irremediablemente. Además,
no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan
ligados donde el editor —y no Bach— lo quiso. En el compás 7 se cambian dos
1 notas. ¿Capricho del editor?
Gaspar Sanz, español, hizo estudios musicales en Roma. Allí adoptó la afinación italiana.
46 O S C A R OHLSEN V Á S O U E Z
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 47

De todas maneras, debo aclarar que no estoy totalmente en contra de

alterar alguna articulación e incluso un par de notas, si son imposibles o muy
forzadas en el instrumento elegido para la transcripción, siempre que estas
modificaciones no sean tan importantes como para alterar el contexto.
El otro ejemplo es una transcripción de Andrés Segovia de Aria detta La
Frescobalda, pieza original para teclado compuesta por Girolamo Frescobaldi
(1583-1643).
El cambio de tonalidad, de Re a Mi, puede considerarse absolutamente
lícito. En este caso, Segovia ha buscado una tonalidad cómoda para la guitarra.
De más está decir que la versión de Segovia es hermosísima, como todo lo que
hizo el insigne maestro de la guitarra. Los problemas de esta transcripción están
en la alteración, incomprensible, de varías notas, que, desgraciadamente,
también alteran el sentido modal de la música. Además, hay un exceso de
indicaciones de agógica, expresión, dinámica e incluso de timbres, las que al
estar impresas en el texto musical —y sobre todo con el aval de un maestro de
tanta fama— constituyen una verdad incuestionable para muchas almas
ingenuas. Omite el subtítulo de Gagliarda en la segunda variación, reempla-
zándolo por una indicación de carácter: Allegro y vivaz. Si no se sabe que se trata
de una Gagliarda uno puede tocar Allegro y vivaz pero tal vez sin darle el sentido
a la danza, requerimiento original del compositor. Comparemos las tres primeras
secciones (Tema y dos variaciones) del original (Roma, 1637) con la versión de
Segovia:

Facsímil del original de la misma Sarabande.

48 O SCAR OHLSEN VASQUEZ
L.A MÚSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 49

Edición Schott 1939.

50 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ

CAPÍTULO IV
NOTACIÓN

1. Lenguaje barroco y simbología

"En mi opinión, hay faltas en nuestra manera de escribir la música que
corresponden a la manera de escribir nuestro idioma. Escribimos diferente de
como tocamos...".
Edición Schott 1939 (Continuación). Este pequeño párrafo, en la introducción de L'art de toucher le clavecín de
Francois Couperin, París, 1716, nos debería hacer meditar acerca de la forma de
aproximarnos a la música del pasado. En este caso, las instrucciones que
Mis observaciones a estos trabajos, de maestros de gran prestigio, no son contiene el citado tratado se refieren a su propia música y las "faltas" en la
hechas con el ánimo de descalificarlos. Sí existe la idea de advertir sobre los escritura que tienen que ver con el idioma francés y, consecuentemente a la
errores que se han cometido, y en los que yo mismo he caído, frecuentemente, música francesa, no a la italiana o de otra nación, aunque de pronto haya muchas
a fin de desarrollar un sentido de mayor responsabilidad y respeto hacia la coincidencias.
música de creadores que hace largo tiempo ya no están en este mundo, para Couperin inicia el prefacio de su segunda edición (1717) diciendo:
defenderse a sí mismos de arbitrariedades como éstas. "El Método que aquí doy es único, y no tiene nada que ver con la Tablatura1
que no es más que una ciencia de números. Yo trato aquí (por principios
demostrados) de todas las cosas relativas a tocar bien el clavecín (...) Así como
hay una gran distancia entre la gramática y la declamación, también la hay e
infinitamente más grande entre la Tablatura y el hecho de tocar bien...."
Exceptuando la tablatura de laúd o viola da
gamba, el sistema tradicional de notación musical
usado actualmente es el mismo que se usó en los
siglos XVII y XVIII y, sin duda, todavía muchos creen
que el significado de un grupo de notas como éstas,
por ejemplo, ha sido siempre igual, en Monteverdi en
Rameau, en Mozart, en Brahms o en Bartok. Esa es la primera y profunda
equivocación de quienes no ven la escritura musical del pasado desde un punto

1
Tablatura: sistema especial de notación usado preferentemente en el laúd Aquí,
Couperin emplea el termino como sinónimo de "escritura musical".
52 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
de vista casi hermenéutico. Cabe mencionar que la notación del siglo XX es,
lejos, más completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinámicas,
fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentación, etc., que aquella del pasado. La
ejecución de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos problemas
de interpretación que cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que
parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la música del
pasado se ve más fácil y con menos dificultades técnicas. Para muchos, mientras
menos indicaciones tenga, todavía mejor, menos responsabilidades, menos en
qué pensar. Aquí radica uno de los peores errores en la lectura de textos
musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario
libro Musik als Klangrede (1982) expresa:
"...la notación no es simplemente un método intemporal e internacional
para transcribir la música, válido, tal cual, para numerosos siglos; el significado
de los diferentes signos de notación se ha transformado, siguiendo las
evoluciones estilísticas de la música, las intenciones de los compositores y de
los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras
didácticas, por una parte; en otros casos, hay que extraerlas del contexto musical
y filológico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notación es, pues, un
sistema de jeroglíficos extremadamente complejo. Quien jamás haya intentado
traducir en notas una idea musical, o una estructura rítmica, piensa que es fácil.
Pero, por más que se le pida a un músico, entonces, lo que está así escrito, es
notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba"2.
Un sistema preciso —en cuanto a la mecánica instrumental— usado en el
Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el laúd y los instrumentos
de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se
conoció como "Tablatura". Dicho sistema representa gráficamente el diapasón
del instrumento y está constituido por líneas que simbolizan las cuerdas y por
números o letras que indican dónde obtener los sonidos. Sin embargo, este
sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: sólo señala una
figuración rítmica horizontal, condensando en una única línea rítmica todas las
voces de la polifonía. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en
la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos
de contrapunto y armonía. Normalmente, quienes tocamos el laúd leemos
directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa,
necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas
con música para laúd o guitarra de 5 órdenes representan sólo un pequeño
porcentaje de la música barroca. ¿Cómo enfrentamos todo el resto de la música,
escrita en notación tradicional?
Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto:
"¿No es completamente absurdo que músicas completamente diferentes en
esencia y estilo —como por ejemplo una escena de ópera de Monteverdi y una
sinfonía de Gustav Mahler— estén escritas con la misma notación? Cuando se
tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos géneros musicales,
2 3
Ed. francesa Le discours musical (Editions Gallimard, 1984), pp. 34-35.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 53
debe también parecer curioso que para la música de todas las épocas y de todos
los estilos se utilicen, desde más o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando
miro un trozo de música, busco en primer lugar ver la obra determinando cómo
hay que leerla, lo que significaban estas notas para los músicos de antaño. La
notación de aquella época, que no representa la forma de tocar, sino la obra,
nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requería de los músicos
para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debería ser evidente
para todo músico de hoy; la música de danza vienesa del siglo XIX, una polka
o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aquí de incorporar a la
notación lo que le parecía indispensable a los músicos de la orquesta sentados
frente a él; éstos sabíán perfectamente qué era un vals o una polka y cómo debían
tocarse. Cuando se pide esta música a una orquesta que no posee estas nociones,
que no conoce estas danzas y cuyos músicos tocan estrictamente lo que está
escrito, resulta de esto una música totalmente diferente. No se puede escribir esta
música exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota
un poco antes o un poco más tarde, hacerla un poco más corta o un poco más
larga de lo que está escrita, etc. Si esta música se tocara exactamente —con una
exactitud metronómica— el resultado no tendría nada que ver con la obra
imaginada por el compositor".
"Si para comprender la notación de la música de Johann Strauss ya uno se
topa con problemas de este tipo, a pesar de que aquí no ha habido una ruptura
con la tradición, ¡cuáles serán las dificultades para una música cuya tradición se
ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cómo era
realmente tocada en tiempos del compositor!"3.
La verdad es que nunca estaremos seguros de cómo se tocó la música de
Bach, Vivaldi o Couperin en su propia época, pero sigue siendo la única forma
de aproximarnos un poco más a sus concepciones musicales, a sus ideas y
gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que también
esos tratados estaban dirigidos a los músicos de esa época y no a nosotros,
ciertamente. Por tal razón, muchas veces se omiten cosas que en ese tiempo eran
de dominio público. Así y todo, es el mejor camino, si tenemos un real interés
en buscar la esencia de esa música.
Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen
contradicciones entre músicos de la misma época e incluso del mismo lugar.
Además, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso,
especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rítmica,
cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos.
De todas maneras, insisto en que la mejor opción para comenzar a
redescubrir la música barroca es a partir de la evidencia histórica que sobrevive.
Harnoncourt, op. cit. (ed. francesa), p. 35.
54 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MUSICA BARROCA! UN NUEVO ENFOQUE 55

2. Convenciones rítmicas de ejecución

a) Inégalité
La inégalité o desigualdad es la ejecución desigual de dos o más notas iguales
rítmicamente:

Esta convención se e m p l e ó generalmente en pares de notas y, obviamente,

en valores más p e q u e ñ o s q u e los de la unidad de tiempo. Es decir, en un compás
de 3/4 las negras no p u e d e n ser tratadas con desigualdad pero sí las corcheas
o semicorcheas. Normalmente, la inégalité se u s ó en u n a serie de notas q u e se
m u e v e n por grados conjuntos. En esencia, se trata de alargar una nota, acortar
la siguiente y así sucesivamente. La inégalité p u e d e ser exagerada, discreta o
apenas perceptible, de acuerdo al carácter de la pieza y también, p u e d e no ser
usada.
Hay quienes creen q u e la inégalité sólo d e b e ser aplicable a la música
francesa o de estilo francés. Sin embargo, p o d e m o s encontrar testimonios
históricos de su u s o en lugares muy diversos c o m o Inglaterra o España, por
ejemplo, y anteriores, incluso, al llamado "estilo francés". Es c i e r t a sí, q u e en
Francia se u s ó con más frecuencia y en algún m o m e n t o tan asiduamente q u e en
determinadas piezas los compositores consideraban o p o r t u n o indicar "notes
égales" — c u a n d o no se deseaba la convención de notas desiguales— p o r q u e
de lo contrario, la costumbre hacía q u e los intérpretes aplicaran automáticamente
el concepto de inégalité.
Una de las fuentes más antiguas de esta convención rítmica es de origen
español y data de 1565. Se trata del libro llamado Arte de tañer Fantasía así para
tecla como para vihuela y todo instrumento, de Fray Tomás de Santa María, obra
impresa en Valladolid. Santa María muestra tres maneras de alteración rítmica,
como podemos apreciar en los facsímiles de las páginas siguientes.

De las "tres maneras" de Santa María, las dos primeras

fueron empleadas habitualmente en todo el período barroco, en diferentes

grados de énfasis, desde lo casi imperceptible hasta lo más exagerado según sea
el carácter de la música. La tercera manera:
5 6 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 57

no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa María,
aunque existieron muchas variantes de inégalité que iremos viendo, en la
medida que revisamos diversas fuentes históricas.
Quizás la fuente más antigua, sobre esta materia, sea la publicación de Loys
Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su capítulo X podemos
leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo más en la
primera que en la segunda".
Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edición de Venecia, 1602,
entrega los siguientes ejemplos:
58 ÓSCAR O H L S E N V Á S Q U E Z
Otra fuente importante, también italiana y no muy posterior a la de Caccini
es la de Girolamo Frescobaldi. Toccate epartite d'intavolature di címbalo, Roma
1515/16. En las instrucciones al lector, Frescobaldi aconseja: "Cuando se
encuentre algún pasaje de corcheas o semicorcheas, tocadas juntas para las dos
manos, no se deben tocar rápidas y aquella (mano) que toca las semicorcheas
deberá hacerlas algo puntilladas, no la primera sino la segunda la que sea con
punto y así todas, una no, la otra sí".
Un manuscrito inglés, conocido como Mary Burwell'sInstruction Bookfor
the Lute, c. 1660, sugiere la desigualdad robando medio valor de una nota y
otorgándosele a la siguiente.
Bénigne de Bacilly en Remarques curieuses sur Vari de bien chanter, Paris,
1668, p. 232, dice al respecto:
"De dos notas una es comúnmente puntillada (...) pero se ha pensado
adecuado no marcarlas por temor a que llegue a ser usual ejecutarlas a tirones,
ya que ellas deben ser, en la mayoría de los casos, puntilladas con cierta sutileza
que no es obvia y, por supuesto, en algunos pasajes es hasta necesario evitar
puntillarlas".
En el siguiente subcapítulo, el cual tratará sobre los saltillos o notas
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 59
puntilladas y sus convenciones de alteración rítmica, se comprenderá la razón
de los temores de Bacilly, cuando se refería a los "tirones" con que podrían ser
tocadas las notas si se las escribiera con punto.
En el libro Roger North on Music (edición de John Wilson, Londres, 1959)
que es una recopilación de varios manuscritos del inglés Roger North, copiados
entre 1690 y c. 1726, observamos la siguiente instrucción:
"En notas cortas (la desigualdad da) vida y espíritu a cada ataque, y una
buena mano la usará a menudo para este fin, aunque no esté expresado (en la
escritura)".
Georg Muffat, en el prefacio de su Florilegium I, Augsburg, 1693, escribe:
"(En un tiempo binario lento) varias corcheas sucesivas no debieran ser
(tocadas) desiguales por la elegancia en la ejecución, como lo son normalmente
en un tiempo común".
Étienne Loulié en su obra Elements ou principes de musique, París, 1696,
página 38, dice:
"En cada medida, pero especialmente en la ternaria, las subdivisiones son
ejecutadas de dos diferentes maneras, aunque están anotadas de una forma. 1.
Ellas son algunas veces hechas con igualdad (rítmica) en melodías cuyos sonidos
se mueven por saltos (grados disjuntos). 2. Algunas veces la primera subdivisión
es hecha más larga como en las melodías cuyos sonidos se mueven por grados
(conjuntos). Alternativamente el primer tiempo es hecho más largamente que
el segundo".
Las indicaciones de Loulié pueden ser graneadas aproximadamente de la
siguiente manera:
Michel de Saint-Lambert en Les Principes du clavecín, París, 1702, p. 25,
señala:
"la desigualdad les da mayor gracia (a las notas, pero no hay reglas
definitivas, porque) el gusto juzga sobre ésto como lo hace sobre el tempo".
Jacques Martin Hotteterre "le Romain" en sus Principes de la flüte traversiére,
París, 1707, p. 24, escribe:
"Las corcheas no son siempre tocadas con igualdad (ya que) en algunas
medidas ellas debieran ser una larga y la otra corta (especialmente en los
compases de 3/4 y 6/4)".
Francois Couperin en el ya citado libro L'art de toucher le clavecín, París,
1716/17, p. 38, indica:
"escribimos diferente de como tocamos... los italianos al contrario escriben
su música en los verdaderos valores que la han concebido. Por ejemplo
puntillamos varias corcheas sucesivas por grados: y sin embargo las anotamos
iguales".
60 O S C A R OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 61

Pier Francesco Tosi en su Opinioni de cantori antichi e moderni, Bologna, sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser
1723, p. 114, explica: ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no
"... sobre el movimiento del Bajo, que procede lentamente de corchea en puede haber desigualdad en ellas. Aún más, se exceptúan las notas sobre las
corchea, un cantante (va) casi siempre grado a grado con desigualdad de cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepción debe ser hecha
movimiento". cuando varias notas se siguen en la misma entonación (la misma nota,
Johann Joachim Quantz en su varias veces citado Versuch einer Anweisung consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre más de dos notas, esto es,
die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752, en su capítulo, XI, 12 señala: sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues.
"Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del Todas estas notas deben ser ejecutadas con igualdad, esto es, una tan larga como
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una la otra".
distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas Variantes de la inégalité, o sus excepciones, según lo dicho por Quantz,
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas y aquellas que son de paso, las son mostradas en los siguientes ejemplos:
cuales algunos extranjeros llaman notas malas. Donde sea posible, las notas
principales siempre deben enfatizarse más que las de paso. A consecuencia de
esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tiempo moderato, o
incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas
parezcan tener el mismo valor, de manera que las notas importantes de cada
figura, es decir la primera, tercera, quinta y séptima son mantenidas un poco más
largamente que las de paso, es decir la segunda, cuarta, sexta y octava, aunque
este alargamiento no debe ser tanto como si las notas fueran con punto. Entre
estas notas más rápidas incluyo la negra en compás de tres medios, la corchea
en tres cuartos y la semicorchea en tres octavos, la corchea en alla breve, y la
semicorchea y fusa en dos cuartos y doble tiempo común: pero éstas son
incluidas sólo cuando no hay figuras más rápidas (...) Por ejemplo, si las ocho
semicorcheas debajo de las letras (k), (m) y (n) en la Tabla IX, Fig. 1 son tocadas
lentamente con el mismo valor, no sonarán tan agradablemente como si la
primera y tercera de cuatro fueran escuchadas un poco más largas, y con un
sonido más robusto que la segunda y cuarta".

Ejemplo 3: Se alarga sólo la primera nota de cada cuartina

(no es necesario que el acento esté escrito).

"Se exceptúan de esta regla, sin embargo, primero, obras de pasajes

veloces en un tempo muy rápido en las cuales el tempo no permita la ejecución
La convención de la inégalité era tan habitual que los compositores
desigual y en las cuales largura y fuerza deben por lo tanto ser aplicadas sólo
franceses creían necesario indicar cuándo no aplicarla, lo que era expresado con
a la primera de cuatro notas. También son exceptuados todos los pasajes veloces
frases como "croches égales" o "les notes égales et détachez".
para que deban ser ejecutados por la voz humana, salvo en el supuesto de que
62 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
Recordemos cuando Quantz se refiere a notas acentuadas y de paso, o
dicho a la manera italiana notas "buenas" y "malas", debiendo las notas
principales enfatizarse más que las de paso. Esta jerarquización de las notas,
también llamadas "nobles y villanas" obedece a un concepto ligado a la
estructura social de la época. Según Nikolaus Harnoncourt (op. cit.), la
revolución francesa tuvo también mucho que ver con los cambios conceptuales
que se produjeron en la esfera de la música. De este modo, según el postulado
de Harnoncourt, tanto la abolición de la monarquía como la práctica de la
"égalité" en términos sociales, sientan en las prácticas musicales los conceptos
de igualdad y uniformidad, como será normal desde alrededor de 1800 en
adelante.
b) El Saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas
La alteración de los saltillos o notas puntilladas es otra de las convenciones de
interpretación, fundamentales del período barroco.
Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos de Johann Sebastian y músico
de la corte de Federico el Grande, dice en su famoso Versuch über die wahre
Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753:
"Las notas cortas que siguen a las notas puntilladas son siempre ejecutadas
más cortas que lo que indica su valor"4.
La tradición de tocar las notas puntilladas con exageración, alargando la
figura con punto y acortando la nota (o las notas) que le sigue(n) se perdió casi
completamente en los últimos dos siglos, en lo que atañe a la llamada "música
docta". Sin embargo, de alguna manera ha permanecido en las ejecuciones de
bandas militares en las que figuras como:
4 5
op. cit. Cap, I, 23.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 63
son tocadas generalmente así:
manera de ejecución que en la época barroca podemos considerar frecuente y
normal.
Un observador de las prácticas musicales del período barroco —que vivió
en aquella época— vincula a Jean Baptiste Lully con este estilo, que en su
aplicación más enérgica es característico de las "oberturas a la francesa". Me
refiero al ya mencionado Roger North, quien en uno de sus manuscritos señala:
"...durante los primeros años de Charles II toda la música influida por el
'beau-mond' cayó dentro de la manera francesa; (...) en esa época el maestro de
la corte musical de Francia, cuyo nombre era Babtista (Lully), ha influenciado
el estilo francés poniendo en él una gran porción de la armonía italiana (...) Pero
la completa tendencia del aire tenía más que ver con el pie que con el oído, y
uno podía escuchar una Entrée con sus comienzos y saltos (saults)..." 5.
Roger North agrega:
".. .y la mano agradablemente coincide con el pie, especialmente en el paso
más solemne que llaman una entrée. Me imagino que esto originalmente se debe
al genio del violín, del cual una de sus bellezas es el pinchazo (stabb) o staccato,
y la otra es la arcata (...) He añadido un basso andante para mostrar cuan bien
este sobrio estilo se junta con la acción deshilvanada de la parte superior, como
alguien pacificando el furor de una persona enojada".
Recordemos que Bénigne de Bacilly, al referirse a la inégalité decía que si
se escribieran los puntos, éstos podrían ser ejecutados "a tirones" (ver página
58). Es interesante destacar que Bacilly publicó su tratado en plena época de
Lully (1668).
Otras fuentes importantes sobre la convención de las notas sobrepuntilladas
son las siguientes:
Michel L'Affilard, Principes tresfacilespour bien apprendre la musique, Paris,
1694, p. 30:
"Para ejecutar los puntos en su valor (pensado) es necesario mantener la
negra con punto y pasar rápidamente sobre la corchea siguiente".
Étienne Loulié, Elements ou principes de musique, Paris, 1696, p. 16:
"Cuando el punto está dentro del mismo pulso que la corchea que le
precede, debemos mantener al cantar esta corchea un poco más largamente, y
pasar rápidamente sobre la semicorchea que le sigue".
Jacques Martin Hotteterre, Méthode pour la musette, Paris, 1737, p. 35:
"...la corchea que sigue a una negra con punto es siempre más corta".
Johann Mattheson, Kern melodischer Wiessenschaft, Hamburgo,1737, p.
47:
"Para entradas y algunas danzas es necesario usar la manera muy
puntillada".
Podría seguir citando muchos otros autores de la época barroca que
confirman esta convención. Sin embargo, me limitaré a uno más y tremenda-
Roger North on music, ed, John Wilson, Londres 1959, p. 350.
6 4 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 65

mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una comple-
tísima información sobre la convención de las notas puntilladas, o como las he
llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Quantz
expresa (Cap. XII, sección vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con
punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino más cortas y
punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del
punto".
Aunque esta cita está escrita para violinistas o instrumentistas de arco en
general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumen-
tos.
Remitámonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes
situaciones que se dan en la convención de las notas puntilladas.
Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la
regla general en relación con la vivacidad que deben expresar. Se debe remarcar,
sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben
ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rápido:
" § 22: "Esta regla también debe ser observada cuando una de las partes
tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:
"Ejemplo (a): la nota pequeña que sigue al punto debería ser solamente
tocada después de la tercera nota del tresillo, y no con él, ya que traería confusión
con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren
un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los
tresillos de acuerdo a su valor ordinario, su expresión podría ser sucia e insípida,
en vez de brillante".
§ 23: "Las notas en los ejemplos más abajo tienen alguna resemblanza con
las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duración del punto y
de la primera nota, simplemente el orden es al revés".

De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo
de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea más clara de esto, "Mientras más rápidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) más vivaz
toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de e intrépida será la expresión. Al contrario, mientras más largamente mantenga
acuerdo a su proporción; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c) los puntos en (e) y (f) más tierna y agradable ser la expresión".
y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo
las notas de la parte superior (f) con puntos:

Más adelante, en el capítulo XVII, sección ii, §16, Quantz agrega:

"Cuando después de una nota larga y un pequeño silencio vienen algunas
Entonces, haciéndolo al revés, toque las notas de la parte superior y haga fusas, éstas deben ser siempre tocadas más rápidamente, ya sea en Adagio o
durar las notas con punto hasta que las notas con punto de la parte baja finalicen; Allegro. Ud. debe esperar, entonces, antes de tocarlas, hasta el final del tiempo
las semicorcheas durarán tanto como las semifusas de la parte baja. De esta a que pertenecen, evitando salirse del tiempo:"
manera verá que las corcheas con punto en la parte superior (0 deben tener el
valor de las tres semicorcheas más una fusa con punto, y aquellas en (g) el de
una semicorchea y una fusa con punto. Pero aquellas en (h) tendrán sólo la
longitud de una fusa con punto y medio, porque las notas en la parte inferior
tienen dos puntos".
66 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
Resulta curioso que existan contradicciones entre Quantz y C.P. Bach en
cuanto a algunas de las variantes de la convención de las notas puntilladas. En
general, están de acuerdo. Sin embargo, las excepciones podemos verlas a
continuación:
En el capítulo III de su libro, 24, Bach dice: "La primera nota de aquellas
figuras dadas más abajo, porque están ligadas, no serán despedidas cortamente,
cuando el Tempo es moderado o lento, o de lo contrario demasiado tiempo se
le dejaría a la nota siguiente. Estas primeras notas requieren una presión gentil,
no un rápido tirón:"
Esto se contradice con las instrucciones de Quantz (Cap. V, 23) que
mostramos en página 65.
Decía que resultaba curioso que hubiera contradicciones entre ambos
autores, por cuanto los dos vivieron en la misma época y lugar e, incluso, tocaron
juntos en la orquesta de la corte de Federico el Grande.
Otra contradicción importante, entre los conceptos de Quantz y C.P. Bach
se refiere a la mezcla de notas con punto en una línea, simultáneamente con
tresillos en otra. C.P.E. Bach entrega el siguiente ejemplo:
ejecución:
Esto se contrapone a la instrucción de Quantz en su Cap. V, 22 (a),
mostrado en la página 65.
Obviamente, ésta es una excepción a la convención de las notas puntilladas
y en algunos casos, en que la escritura parezca ser incorrecta, podría ser aplicada.
Así, de acuerdo a C.P.E. Bach, la siguiente Sonata, Opus 1 Ns 4 de Handel cuyos
primeros compases muestro en facsímil:
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 67
podría interpretarse de la siguiente manera:
En el mencionado capítulo III de su libro, C.P.E. Bach dice (Nº 23): "Las
notas cortas que siguen a las con punto son siempre más cortas en la ejecución
que su largo anotado. Por consiguiente es superfluo colocar marcas o puntos
sobre ellas...". Sin embargo, luego de explicar una serie de variantes coincidentes
con Quantz y sus contemporáneos agrega: "Es sólo generalmente verdadero que
las notas cortas descritas aquí debieran ser tocadas rápidamente, por cuanto hay
excepciones. Las melodías en las que aparecen debieran ser cuidadosamente
examinadas. Si ornamentos largos, tales como trino o grupetto aparecieran sobre
ellas (las notas cortas), su ejecución debe ser más tranquila que la de notas cortas
sin decoración. Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la
ejecución es menos acelerada que en otros casos".
De acuerdo a esta idea, la melodía del ejemplo siguiente, por su aire
cantabile, debería ser tocada sin aplicar la convención del saltillo exagerado:
Andante
etc.
Fragmento del Concierto II de Brandenburgo, J. S. Bach, (1721).
 CAPITULO V
ARTICULACIÓN Y FRASEO

En los tiempos primitivos la música tuvo una connotación mágica, de

encantamiento. Su raíz era esencialmente la vivencia del sonido. A través del
tiempo la música se fue intelectualizando, relacionándose cada vez más
estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del
sonido siga ejerciendo, hasta nuestros días, una atracción subyugante. Es así
como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear
una atmósfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de
encantamiento, afortunadamente.
Sin embargo, es la íntima relación entre sonido y lenguaje lo que da un
sentido a nuestra música occidental, y bien sabemos que no basta con lo que
uno dice sino "cómo se dice".
La articulación musical se relaciona de manera obvia con la articulación
hablada. En términos musicales, la articulación se refiere a la separación o unión
de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos.
Los dos extremos de la articulación musical son el staccato y el legato. En
el primer caso, las notas se cortan, separándose una de otra. En el segundo, un
sonido se une al otro sin separación perceptible, al menos en la intención. Entre
estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones
como spiccato, détaché, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato
se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo >
sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un
carácter individual a cada una de ellas, lo que automáticamente descarta la idea
del legato. El signo — sobre la nota indica una acentuación menos enfática que
la anterior. El legato o "ligado" se escribe así:

para dos notas para tres notas , etc

El fraseo, en la música, tiene directa relación con la sintaxis gramatical. De

este modo, una frase musical es análoga a una frase al interior de la estructura
del lenguaje.
70 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 71

Dentro de una frase musical podemos distinguir así, motivos y semifrases. articulación, es decir, el ligado mecánico de dos o más notas que deben ser
Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsación o un solo aliento,, según
y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no sea la naturaleza del instrumento.
se emplean signos similares a los de interrogación, admiración y otros propios El ligado de articulación no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo
de la escritura. No obstante, en la notación musical se utilizan la coma como de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII.
pequeña separación y el calderón que alarga el valor de la nota sobre el La combinación de notas ligadas y separadas constituye la base general de
que está colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensación la "dicción" barroca. Es así que en caso de encontrarnos con un pasaje como el
suspensiva. siguiente:
Cabe señalar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen
la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por
ejemplo, una canción o danzas tradicionales como el Menuet o la Sarabande,
que muestran una analogía con el verso .Formas mayores como la Sonata o la
Fuga se relacionan con la prosa.
Expresiones correspondientes a la dinámica —que se refiere al uso del
volumen—tales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo,
etc.) y los reguladores

(crescendo o diminuendo), completan los símbolos básicos que ayudan a dar
un sentido a la música. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre
toda la extensión de la idea musical pertinente:
debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo
pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeño corte,
menos o más perceptible, según sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo
podríamos graficar así:
Además, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y
malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser más acentuada que la segunda:

Es evidente que la música del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular
y como esta música es la que más ha influido en la enseñanza musical de nuestro
siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro análisis de la música de cualquier
época teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este
aspecto no sea importante en la música anterior al siglo XIX, pero sí, quiero hacer
notar la relevancia de la articulación, elemento esencial en la música anterior al
romanticismo.
Harnoncourt (op. cit.) sintetiza esta idea de manera muy gráfica: "la música
anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1.
Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "dicción
musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su época llegó a
definirse como "la retórica de los dioses".
Cuando nos referimos a legato, siempre pensamos en términos de fraseo.
Generalmente empleamos la palabra española "ligado" cuando se trata de la
Y aún más, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera
puede ser alargada o acortada —restando o agregándole valor a la nota
siguiente— como ya vimos al tratar el tema de la inégalité.
Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como
etc. En la época barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes,
obteniéndose así un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por
ejemplo, el siguiente compás, en facsímil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para
violín solo) en la propia caligrafía de su autor, J.S. Bach.:
rf, C\

1
Ed. francesa (op. cit.), p. 50.
7 2 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
Aquí, los ligados están colocados uniendo las notas en la segunda
cuartina de semicorcheas y ligando la última nota de la segunda cuartina con
la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como éste son encontrados
con cierta frecuencia en la música de Bach y sus contemporáneos.
Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre
ellas:
lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una
y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota,
incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos
que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar
tal situación de la manera siguiente:
Podemos considerar el "détaché", en la música barroca, como sinónimo de
"égalité". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben
ser tocadas con igualdad rítmica. Una sucesión de notas iguales (del mismo
pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "détaché" aunque no estén
escritos los puntos sobre ellas.
Revisemos algunas fuentes históricas sobre fraseo y articulación.
JJ. Quantz (1752) dice:
"Es necesario estudiar cómo detectar y entender bien lo que da sentido
musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar
lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a más de un
pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar
notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran
ser ligadas".
El francés Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)2 aporta la infor-
mación más rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la
articulación:
"Las notas en la música indican, en forma muy precisa, el valor total de cada
2
op, cit. VII, 10. La Tonotechnie ... Paris, 1775.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 73
una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte
de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no están indicados por
ningún signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma
en la ejecución y aquéllas, incluso de igual valor, están en el caso de ser
ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)".
"Todas las notas en la ejecución, sean cadencíales, acentuadas o no, son
en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensión
determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la
nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la
nota; y la parte que llamo silencio, la termina. El sonido es más o menos largo
siguiendo el carácter de la nota; y la extensión del silencio depende de la
extensión del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por
decirlo así, la articulación de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos;
sin que se puedan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de música, cuan
bella sea, no tendría, sin estos silencios de articulación, más encanto que las
cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las insípidas gaitas que sólo dan
sonidos ásperos e inarticulados. Se distinguen las notas aún en "tenues" y
"tactées": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor,
los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactées", por
el contrario, son aquellas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar
solamente el comienzo de la nota y cuyo fin está, en consecuencia, determinado
por un silencio considerable...".
En la música barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan
puntos:
Sobre el particular, Marín Marais en la introducción de sus Piéces á... Violes,
II, Paris, 1701, dice:
"Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como
si fueran tocadas con arcos diferentes".
Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, señala:
"(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una
nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue,
debiera estar bien separado y distinguido uno del otro".
Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena
Lombardini (1760) escribe:
"... practique, cada día, uno de los allegros, de los cuales hay tres en los
solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero
es en Re (...) toque las notas staccato, esto es, separadas y acortadas, con un
74 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
pequeño espacio entre cada dos: porque aunque están escritas (como en
ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota
(ejemplo 2).
Veamos esto, gráficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:
La última fuente que citaré, respecto del problema de la articulación es muy
importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecución
de la música barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, además,
las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm
Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p.29, escribe:
"Opuesto al legato tanto como al staccato está el movimiento ordinario que
consiste en levantar el dedo de la última tecla justo antes de tocar la siguiente
nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca está
indicado".
Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables
siempre, salvo que en la escritura musical esté señalado lo contrario: notas
ligadas, etc.
Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comúnmente
el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercándonos a una buena
"dicción barroca".
CAPITULO VI
LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA
1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica
El enfoque romántico de la música barroca fue muy poderoso en la primera
mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente
personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta-
ciones recargadas de rubatos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes
tímbricos y de dinámica, todos éstos elementos más propios de la música del
siglo XIX o comienzos del actual. Como reacción natural, generaciones
posteriores de músicos han creído hacer justicia a la música barroca, tocándola
con una absoluta fidelidad al texto escrito —mejor dicho, transcrito—, fidelidad
caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rítmico. Además, la
idea de los "planos dinámicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer —
organista y estudioso de la música de Bach— creó serios prejuicios sobre la
graduación de la dinámica —crescendo y diminuendo— que parecía prohibida.
En cuanto al aspecto rítmico, la rigidez con que se tocó la música barroca en un
momento dado (entre los años 30 al 60, más o menos) transformó a Bach en el
más implacable "reloj musical".
Qué gran sorpresa sería para esa legión de músicos que proclamaban
—y aún proclaman— la severidad, precisión, austeridad, rigidez, exactitud, etc.,
como la manera auténtica de ejecutar la música de Bach y sus contemporáneos,
el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la época.
Thomas Mace en su Musick's Monument, Londres, 1676, p. 81, instruye a
los estudiantes de música:
".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr
el hábito exacto de mantener el tiempo tanto como sea posible (y por varias
buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser maestros podemos go-
bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos libertad
(y muy a menudo, por el carácter y para adornar algunos lugares) rompemos
el tiempo; algunas veces más rápido y otras más lento, según percibamos que
la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da más gracia y brillo a la
ejecución".
76 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 7 7

el quarto y quinto quadernos tiene mas respecto a tañer de gala de mucha

música ni compás".

Al comenzar el quinto cuaderno, Milán reitera: "Ya aveys visto la música

del quarto quaderno arte lleva. El quientra el quinto quaderno: y es de la
mesma arte de música, y porque mejor os rijays con ella para paresca lo es
Mace dice, además: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la lección fuerte
ya os dixe todo lo que es redoble lo agays apriessa y la consonancia a especio.
y otra parte más suave, lo cual da mucha gracia a la ejecución, más que ninguna
De manera en vna fantasia aveys de hazer mutación de compás, y por esto os
otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia
dixe esta música no tiene mucho respecto al compás para darle su natural
importante y principal (en su adecuado lugar)".
ayre...".
"Lo último de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no
En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615
figura como ornamento según otros (en su adecuado lugar) agrega mucho
y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor información sobre flexibilidad
encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces más o
rítmica y variaciones de tempo:
a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la música requiere".
"Esta clase de estilo no debe estar sujeta al tempo. Vemos lo mismo en los
Jean Rousseau en su Traite de la viole, París, 1687, p. 60, indica:
modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto más
"Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no
fáciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora
pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podrían
lentamente, ahora rápidamente, de acuerdo a la expresión de la música y al
ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que
sentido de las palabras. (...) Cuando encontréis algún pasaje de corcheas y
siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto".
semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo más
En la página 66 agrega:
lentamente; la misma consideración es aplicable a las Toccate. Las otras (sec-
"Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener
ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rápidas) pueden ser
el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener
tocadas con un compás más rápido y es dejado al buen gusto y fino juicio del
el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la
ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espíritu y perfección de
música pero el movimiento depende del genio y el buen gusto".
esta manera y estilo de tocar".
Una de las más antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una
Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberían quedar
misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Milán,
como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo.
Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica:
Así como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones
"Las fantasías destos presentes quarto y quinto quadernos agora
totalmente libres. Entre sus antecedentes está el tastarde corde de los laudistas
entramos: muestran vna música la qual es como vn tentar la vihuela a
italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, aún desarro-
consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer
llándose posteriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboración
dedillo, y para tañerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo
mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas
lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será
y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio
redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronada vn
llamado Prelude démesuré (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el
poco. Esta es la música que en la tabla del presente libro dixe hallariades en
aspecto rítmico dependía totalmente del ejecutante. Otras veces era sólo
78 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ
sugerido por el compositor. Sin duda, una práctica, desfasada en el tiempo, de
la música "aleatoria". Estos preludios cumplían una función bastante útil, en el
sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo señala Francois Couperin en
L'art de toucher le clavecín, París, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede
elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un
instrumento poco familiar".
Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siempre mantenía una libertad
que le era propia. Couperin continúa: "Aunque estos preludios están escritos en
tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio
es una composición libre, en la cual la fantasía sigue cualquier cosa que se le
ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el
impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberían
tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en
aquellos en que a propósito he marcado la palabra mesuré".
Volviendo a los términos generales de la expresión, Couperin, al final del
prefacio de su libro mencionado señala:
"Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos
cadencia. La medida es definida como el número o la cantidad de pulsos y
cadencia es, propiamente, el espíritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas
de los italianos son difícilmente susceptibles de esta expresión. Pero todos
nuestros aires para el violín, nuestras piezas para el clavecín, las violas, etc.,
designan y parecen requerir este sentimiento. Así, no habiendo imaginado
signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de
remediarlo escribiendo palabras como Tendrement (tiernamente), Vivement
(vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cómo nos
gustaría que fueran escuchadas. Desearía que alguien se tomara la molestia de
traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios
de juzgar la excelencia de nuestra música instrumental".
En el último párrafo está reflejada la eterna disputa entre italianos y
franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego,
Couperin es injusto con la música italiana al juzgar que ésta carece de expresión
o sentimiento. Puedo añadir que la falta de humildad de Couperin resalta a todas
luces cuando dice: "París es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense".
Otra interesante observación proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.),
p. 130, refiriéndose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas
frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a
vuestra propia fantasía, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez
gentil, amorosa, tierna, y suavemente".
C.P.E. Bach (op. cit. Berlín, 1753) III, 28 dice:
"Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados más allá de su valor
escrito, por razones de expresión".
En la edición de 1762, XXIX, 20, agrega:
"En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas
más allá de su estricta longitud (...) esto atañe a las pausas, cadencias, etc., tanto
como a las cesuras".
LA MÚSICA B A R R O C A: UN NUEVO ENFOQUE 7 9
Una nueva acotación de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la
encontramos en la cuarta edición de su libro, publicada en Leipzig, 1787 (III, 28):
"Los pasajes en la música en modo mayor los cuales son repetidos en
(modo) menor deben ser tomados más lentamente en esta repetición, por causa
de las expresión".
El rubato ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo
propio de la música romántica (me refiero a la música del siglo XIX).
El problema es que todavía muchos consideran que es sólo aplicable a esa
música y, por lo tanto, sería otro elemento expresivo "prohibido" para la
ejecución de la música anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cándidas
que aún creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qué dice
uno de los líderes de la música romántica al respecto: Chopin. El concepto de
rubato es poéticamente descrito por él mismo:
"La mano que canta debe desviarse y la que acompaña debe mantener el
pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine
un árbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo
firme, las hojas en movimiento son las inflexiones melódicas. Esto es lo que
significa tempo y tempo rubato..."1.
No deja de ser simpático el hecho de que en muchas ejecuciones de
intérpretes posrománticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no
sólo las ramas se movían con el viento, sino —y muy fuertemente— el propio
tronco del árbol. Pero, bromas aparte, es lógico aceptar que, en ocasiones, el
acompañamiento también puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea
apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperación del tempo
es hecha con habilidad, la mente aceptará el tempo fundamental como no
interrumpido).
En la primera edición de su libro (op. cit.), Berlín, 1753, III, 28, C.P.E. Bach
observa:
"(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele-
rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente después".
El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la
edición de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al) Tempo rubato
(...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una mano fuera de la
medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del Tempo
(rubato) no necesita estar limitado por los números...".
Daniel Gottlob Türk, en su Klavierschule, Leipzig, 1789 (edición inglesa,
1804, p. 40) dice:
"Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicación de lo cual
es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados.
Comúnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una
parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipación (o) por
retardo...".
1
F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II, Londres, 1895, p. 161.
80 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ
Leopold Mozart en su Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20, escribe:
"Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado así, a quien estáis
acompañando no debéis ser engañados por la ornamentación y giro de las notas,
las cuales él sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente,
retardando o apurando, pero debéis seguir tocando en la misma forma de
movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista será destruido
por el acompañamiento".
Es interesante que revisemos los puntos esenciales del capítulo XI: "De la
buena ejecución en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz,
Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlín, 1752:
1 "La ejecución musical debe ser comparada con la entrega de un
orador. Tanto el orador como el músico tienen, ambos, la misma intención con
respecto a la preparación y la ejecución final de sus producciones. Ellos quieren
tocar el corazón, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor
de una pasión a otra...".
2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregado en las mentes de
los auditores; sabemos también cuánto una pobre recitación daña el más bello
discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las
mismas palabras por dos personas distintas sonará mejor en una que en otra. Lo
mismo es verdad en la ejecución musical: Una pieza cantada o tocada por dos
personas diferentes puede producir efectos bastante distintos".
5 "El buen efecto de una pieza de música depende casi tanto del
ejecutante como del propio compositor. La mejor composición puede ser
estropeada por una pobre ejecución así como una composición mediocre puede
ser mejorada y realzada por una buena ejecución".
9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecución. La razón de esto
se encuentra no sólo en su formación musical sino en su propio temperamento,
que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias
personas han aprendido música de un solo maestro al mismo tiempo, con los
mismos principios básicos y que ellos han tocado de la misma manera por los
primeros tres o cuatro años. Más tarde, después que han dejado de escuchar a
su maestro por varios años, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado
una ejecución particular adecuada a su propio talento natural y porque no
desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos
intérpretes siempre alcanzará un mejor estilo de ejecución que los otros".
10 "Ahora investigaremos las principales cualidades de una buena
ejecución en general. Una buena ejecución debe ser primero que nada
verdadera y distinta (verdadera, en el sentido de entonación o afinación, y
distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No sólo debe ser escuchada cada
nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonación, tanto que
todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de
hacer cada sonido lo más bello posible. Debe evitar con particular cuidado las
digitaciones erróneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y
articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como
pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del
LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 81
arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las
intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques.
Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben
ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un
pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya
pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase
precedente y la nota inicial de la siguiente están en el mismo tono".
11 "La buena ejecución debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser
expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes
no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan
a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...".
12 "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una
distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso,
las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla,
las notas más rápidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el
Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener
el mismo valor..." (remitirse a la página 60, capítulo sobre la inégalité, que
completa esta cita de Quantz).
13 "La ejecución debe ser también fácil y fluida. No importa cuán difíciles
puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecución.
Una disposición forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado.
Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en
constante compostura".
14 "...la buena ejecución debe ser variada. Luz y sombra deben usarse
constantemente. Ningún auditor será particularmente conmovido por alguien
que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por así decirlo,
toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar
el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternación de Forte
y Piano debe ser observada...".
15 "Finalmente, una buena ejecución debe ser expresiva, y apropiada a
cada pasión que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de
este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carácter,
la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una
manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasión principal y las otras que
debe expresar. Y ya que en la mayoría de las piezas una pasión constantemente
alterna con otra, el ejecutante debe saber cómo juzgar la naturaleza de la pasión
que cada idea contiene y hacer su ejecución conforme a esto. Sólo de esta
manera hará justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en
mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o
melancolía. Por ejemplo, cuando prevalece una emoción furiosa, la ejecución
debe tener más fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y
la situación es la misma en una clase de música opuesta. El agregado de
ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire
8 2 O SCAR OHLSEN VASQUEZ
o simple melodía debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean
esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi-
nantes en la melodía principal (...) Las appoggiaturas conectan la melodía y
engruesan la armonía; los trinos y los otros pequeños adornos como trinos
cortos, mordentes, vueltas (grupetto) le dan vida. La alternación de Piano y Forte
eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados
en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o
arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser
arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente".
16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresión de lo que
es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresión de lo patético,
melancólico y tierno. La melancolía y la ternura son expresadas por intervalos
cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aquéllas formando
saltos distantes como también por figuras en las cuales los puntos aparecen
regularmente después de la segunda nota (...) La cuarta indicación del
sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal
como Allegro, Allegro non tanto =-assai, —di molto,— moderato, Presto, Allegreto,
Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen
descuidadamente, demandan distintamente una expresión particular.
Adicionalmente, como ya dije más arriba, cada pieza del carácter descrito puede
tener una mezcla de ideas, patética, cariñosa, alegre, majestuosa o jocosa...".
"Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminación pueda
ser adquirida en corto tiempo. Difícilmente se puede exigirlo de la gente joven,
quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega
sólo con la madurez del sentimiento y el criterio".
a) Una breve nota sobre las pasiones o afectos
Hemos podido apreciar cómo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones"
en la música. En otros autores encontramos la expresión "afectos" o "humores".
Incluso, hay una frase que se oye muy a menudo: "doctrina de los afectos" y que
muy pocos saben de qué se trata.
En su libro Baroque Music, New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca
expone:
"Afectos no son lo mismo que emociones. Un crítico poético del siglo XVI,
Lorenzo Giocomini, definió afecto como 'un movimiento espiritual u operación
de la mente en la cual ésta es atraída o repelida por un objeto que ha llegado
a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espíritus de los
animales y los vapores que fluyen continuamente a través de su cuerpo. Una
abundancia de ágiles y delgados espíritus dispone a una persona a afectos
alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento
y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal
para alterar el estado de los espíritus. Esta actividad es sentida como un
'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el
afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 83
a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estímulo produce una
alteración a la combinación de vapores.
Afectos y pasiones son dos términos para el mismo proceso, el primero
describiéndolo desde el punto de vista del cuerpo, el último desde el punto de
vista de la mente. La alteración de la sangre y espíritus afecta el cuerpo, mientras
la mente pasivamente sufre la perturbación.
Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetuó la creencia,
propuesta ya por Aristóteles en su Retórica, de que existen diversos estados
conocidos como temor, amor, odio, ira, alegría —por citar unos pocos de los más
comunes. Desde las últimas décadas del siglo XVI la incitación de los afectos fue
considerada el principal objetivo de la poesía y la música. Hay mucha teorización
sobre las pasiones comenzando en esa época y que continúa a lo largo de los
siglos XVII y XVIII".
A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era, New York,
1947, p. 5, dice:
"El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el
renacimiento... Los dos períodos realmente operaron bajo los mismos princi-
pios, pero difieren fundamentalmente en su aplicación. El renacimiento
favoreció los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos
extremos, extendiéndose desde el dolor violento a la exuberante alegría".
"El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un número infinito
de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la
música. La elaborada sistematización de esas figuras debe ser considerada como
la principal contribución de la época barroca a la doctrina de los afectos. Si
podemos juzgar por el gran número de libros sobre este tema, éste fue
específicamente atractivo para los teóricos alemanes, aunque ocurrió, por
supuesto, con escritores de otras nacionalidades".
2) Tempo en la música barroca
Es muy importante, en la música, encontrar el tempo apropiado, mante-
niéndolo en forma flexible —si es necesario— pero con el mismo pulso de
comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una sección y
otra y se vuelve al tempo inicial, es importante retomar el mismo tempo anterior.
En el período barroco no existía el metrónomo para indicar velocidades
precisas de las piezas. Muchas veces, el carácter de la pieza está determinado
por expresiones señaladas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro,
Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo
la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva.
Anton Bemetzrieder en su Legons de Clavecín, Paris, 1771, p. 68, dice:
"El gusto es el verdadero metrónomo".
Una indicación muy interesante y que debería ser tomada en cuenta es la
siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edición de Berlín, 1753, III, 10:
"El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad
84 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
de términos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las
notas y pasajes más rápidos que incluye. Una adecuada atención a esta
consideración impedirá que un allegro sea apresurado y que un adagio sea
arrastrado".
El Dictionnaire de musique de Sébastien de Brossard, París, 1703, entrega
las siguientes definiciones:
"LARGO... MUY LENTO, como alargando la medida y haciendo los prin-
cipales pulsos a menudo desiguales, etc.
ADAGIO... ADAGIO significa muy lento.
ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar, esto es
casi siempre lento y frenando la velocidad un poco.
LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto viva o ani-
madamente.
AFFETTO, o con Affetto. Este es el mismo Affettuosó o affettuosamente, el
cual significa con sentimiento, tiernamente y es casi siempre lento.
ANDANTE... pasear con pasos apacibles, ...sobre todo para el Basso
Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien
separados.
ALLEGRETTO disminutivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con
una alegría graciosa, bella y contenta.
ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo; muy a menudo rápido
y liviano; pero también a veces con una velocidad moderada, aunque alegre, y
vivamente.
ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificación de alegremente o de
vivamente.
PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada,
haciendo los tiempos muy cortos.
PRESTO PRESTO o Prestissimo. Significa, muy rápido".
J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustró un plan de medir el tempo
por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto:
I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.)
II : Allegro (Poco Allegro, Vivace, etc.)
III : Allegretto
(Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.)
IV : Adagio cantabile
(Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante,
Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana,
Adagio spiritoso, etc.)
V : Adagio assai
(Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.)
Los valores indicados son el "Tempo común" y hay que doblar la velocidad
en "Tempo Alia-breve".
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 85
3) Tempos de las danzas
Es imposible fijar tempos precisos a las danzas —aunque Quantz presenta
una tabla similar a la anterior, que veremos más adelante— ya que para éstas,
si bien tiene características muy particulares cada una de ellas, encontramos
contradicciones bastante notables en las fuentes históricas de estudio. Veamos
por ejemplo la Allemande. Según Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines,
son Lecciones muy airosas y vivas; y generalmente de Dos Estrofas (secciones),
de Tiempo-Simple o Común". Para el Diccionario de Sébastien de Brossard,
1703: "Allemanda (es una) sinfonía grave, usualmente en dos tiempos, a menudo
en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su Musicalisch es Lexicón,
Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y así debería ser
ejecutado".
¿Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucionó de un carácter
ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carácter serio y grave en el siglo XVIII? Sin
embargo, en pleno siglo XVII encontramos Allemandes graves que sirven de
movimiento a la dramática y patética forma denominada Tombeau, piezas de
homenaje a un personaje fallecido.
Sobre el Minuet, encontramos que, según Brossard (1703) es "una danza
muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de
musique, París 1751-65, "es más bien moderado que rápido".
La Sarabande fue rápida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es
moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en época de J.S.
Bach, definitivamente lenta.
La Courante, Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p.
129) como "viva, enérgica y allegre", características que mantuvo a lo largo del
período barroco, aunque Charles Masson en su Nouveau traité des régle de la
composition de la musique, París, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado
"gravemente".
El caso de la Cbaconne y la Passacaglia es bastante especial. Es evidente
su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribió una pieza que denominó
"Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732)
consideran al Passacaglio (sic) más lento que la Chaconne, mientras Quantz
(1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada
un poco más rápida".
La tabla de Quantz, basada en la pulsación humana, puede ser de alguna
utilidad, también, en lo que respecta a las velocidades de las danzas:
Bourrée (C o 2):
Canarie:
Courante:
Chaconne:
Entrée:
Furie:
Gavotte: aprox.
86 0SCAR OHLSEN VÁSQUE2

Gigue:
Loure:
Marche (C o 2):
C A P Í T U L O VII
Menuet:
Musette (3/4)
(8/8) LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN
Passecaille: aprox.
Passepied (3/4): aprox.
(3/8): aprox.
Rigaudon (C o 2):
Rondeau (C o 3/4): aprox.
Sarabande:
Tambourin: prox.

Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las
danzas durante el período barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha
cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.
"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos
están donde quiera que sea en la música y no sólo son útiles sino indispensables.
Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y
significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o
alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad técnica
y poder de expresión. Una composición mediocre puede convertirse en atractiva
por su uso y, sin ellos, una buena melodía puede parecer oscura y sin sentido.
Pero, en proporción a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados,
si se emplean adornos equivocados o su aplicación no es bien controlada,
pueden hacer daño. Por lo tanto, yo elogiaría a quienes marcan claramente los
adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discreción de un
posible ejecutante incompetente. Y aquí debo alabar a aquellos compositores
franceses que han indicado cuidadosamente en sus piezas todo lo necesario para
su correcta interpretación. Algunos de los más grandes maestros de Alemania
han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen
suficiente destreza pueden introducir más ornamentos que los indicados (...)
Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero
cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser
ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado".
Así inicia C.P.E. Bach el capítulo sobre la ornamentación en su famoso libro
publicado en 1753.
Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de
ornamentación:
1, Los adornos esenciales o "franceses".
2. La ornamentación libre o "italiana".

1. Los adornos esenciales o franceses

Los adornos esenciales son los pequeños ornamentos —trinos,
appoggiaturas, mordentes, etc.— que afectan a una determinada nota. La
ornamentación libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de
88 ÓSCAR OHLSEN VASQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE $

la composición —en el momento de la ejecución— y afectan a toda una trama Como su nombre lo indica, la appoggiatura debe ser apoyada o acentuada,
melódica más que a una nota en particular. ya sea larga o corta, adquiriendo más presencia que la nota real. Su relación
Los adornos esenciales, o franceses, eran normalmente escritos —aunque directa con el concepto de jerarquía (ver "notas nobles y villanas" en página 62)
no siempre— con una variedad de símbolos que no siempre coinciden aun en es evidente.
la misma época y lugar. Esta variedad en su simbología y la falta de concordancia J.J. Quantz, op. cit. Berlín, 1752, dice:
en músicos de una misma época planteaba un problema no resuelto en el propio "Mantenga la appoggiatura la mitad del largo de la nota principal, pero si
período barroco y, muy posiblemente, quizás nunca lo lleguemos a resolver es con punto esa nota es dividida en tres partes, de las cuales la appoggiatura
nosotros. Al respecto, Michel de Montéclair en sus Principes de musique, Paris, toma dos, y la nota principal sólo una: es decir el largo del punto".
1736, escribe: En las tablas al final de su libro se pueden ver estos ejemplos:
"El FLATTÉ es así llamado por los maestros de viola; los ejecutantes de Tabla IV, Figuras 11, 13, 15, 17, 23 que deben ser tocadas como Figs. 12,
violín lo llaman TREMBLEMENT MINEUR y los maestros de canto lo llaman 14, 16, 18, 24:
BATTEMENT, y sucede lo mismo con todos los otros adornos a los cuales se les
da diferentes figuras y diferentes nombres, y es así que los propios maestros no
se entienden los unos a los otros y el discípulo de un maestro no entiende el Tabla de Quantz
lenguaje y no conoce la manera de anotar de otro. Siendo la música la misma
para las voces como para los instrumentos, se deberían usar los mismos nombres
y convenir unánimemente las figuras más apropiadas para representar los
adornos de canto".
Más adelante agrega:
"Es casi imposible enseñar por escrito la manera de hacer bien los adornos,
ya que incluso la enseñanza oral de un maestro experimentado es apenas
suficiente para ello".
A su vez, en Les principes de clavecín, 1702, Michel de Saint-Lambert es-
cribe: Fig. 17 Fig. 23
"Jamás podrá expresarse bien cómo se hacen los adornos; porque no es
posible explicarlos bien por escrito, ya que la manera de expresarlos cambia
según las piezas donde se las emplea. Y sólo puedo decir aquí, en general, que:
Los adornos nunca deben alterar el canto ni la medida de la pieza: que si la pieza
es de movimiento alegre, los coulés (appoggiaturas) y arpegios deben ser más
vivos que si el movimiento es lento (...) ellos deben ser ejecutados con osadía
y libertad (...) El buen gusto es el único ábitro...".
De todas maneras, muchos compositores se preocuparon de precisar la
manera de ejecución de los adornos, definiendo su uso, por escrito, e incluso
enseñando sus diversas aplicaciones en interesantes tablas que mostraré más
adelante.
A continuación los invito a pasar revista a varios de los más importantes
adornos esenciales de la música barroca.

La appoggíatura
Este es un adorno fundamental de la época barroca, y sumamente
expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente,
apoyar. En la práctica musical es una nota auxiliar, superior o inferior a la nota
real, a un tono o semitono de ésta, según la tonalidad. Excepcionalmente, en el
recitativo se puede dar la appoggiatura a distancia de cuarta.
90 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 91

C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe
prolongarse más allá de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento
expresivo". Reitera, además que "todas las appoggiaturas son ejecutadas más
fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, esté el ligado escrito o
no".
Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755,
p. 49, corrobora esta regla de la acentuación:
"La appoggiatura se hace notar siempre más fuerte que la nota esencial o
principal, y debe ser suavemente ligada a ella".
Quantz confirma esta convención:
Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota
principal suavemente".
El Coulé es otro tipo de appoggiatura descendente que une un par de notas
Variantes de appoggiaturas en terceras. Según Montéclair:
"El coulé es un adorno que endulza el canto y lo hace grasoso (textual-
El Accent (aspiración, son coupé, plainte), es explicado por Jacques Martin mente) por la ligadura de sonidos. Se practica en diferentes ocasiones,
Hotteterre en 1707 (op. cit.): particularmente cuando el canto desciende por terceras. No tiene un signo
"El acento es una aspiración o elevación dolorosa de la voz, que se practica ordinario que lo caracterice, es el gusto el que decide en qué lugar debe ser
más a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jamás en los Airs gais ni en hecho; hay, sin embargo, maestros que lo designan por una nota pequeña que
aquellos que expresan cólera". se liga con la nota sobre la cual se hace (...) o por una simple ligadura".
Francois David en ...l'art de chanter, 1737, dice: Hotteterre confirma lo expresado por Montéclair:
"El acento, también llamado aspiración, o sonido cortado, se hace en la "Debe observarse que se hace un coulement entre todos los intervalos de
mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexión tercera en descenso".
de la voz, entrecortada...".

Ejemplos de F. David

Para Frangois David, el coulé puede consistir en dos notas que se agregan
a las terceras en descenso.
Varias notas pequeñas que unen intervalos amplios eran llamadas Coulade
o Notes perdus (en italiano: tirata).
Étienne Loulié en su libro Elements ou principes de musique, Paris, 1696,
dice:
"La coulade son dos o más notas pequeñas por grados conjuntos que se
ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con más gracia".
Según Michel de Montéclair, op. cit.:
"La coulade se marca por muchas pequeñas notas postizas que van por
grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o añadirse
sin que el conjunto, la unión, ni la belleza del canto se interrumpan".
92 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
Port de voix es el nombre que se le dio en Francia a la appoggiatura
ascendente. De acuerdo a Montéclair:
"No se marca el port de voix en todos los lugares donde debe ser hecho,
el gusto y la experiencia dan este conocimiento (...) El port de voix es siempre
seguido de un pincé".
Esta es una información muy interesante, porque enseña que el agregado
del mordente (pincé) era natural en el uso de la appoggiatura superior.
A un port de voix seguido de un mordente simple se le llamó port de voix
simple, cuando es seguido de un mordente doble, port de voix double. Según
Francois Couperin, como veremos en su tabla de ornamentos (facsímil, páginas
100-101), una appoggiatura ascendente normal, que termina en la sola nota
principal se llama port de voix coulé.
El t r i n o
Llamado en francés tremblement, flatté, battement o cadence es, también,
un adorno absolutamente imprescindible en la música barroca, obligado en
todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del
ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va
a resolver, aunque la indicación de trino no está expresada en la música:
Ahora bien, ¿era el trino barroco como muchos ejecutantes del siglo XX nos
han acostumbrado a oír? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino
LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 9 3
de repercusiones rapidísimas, aun cuando su valor sea largo, y bastante
mecánico. ¡A veces da la sensación de que se está haciendo sonar un timbre!
Habiendo espacio suficiente, el trino cadencial, ideal del período barroco
es el que explica Francois Couperin en 1716:
"Aunque los trinos son marcados en forma regulada en la tabla de
ornamentos de mi primer libro, ellos sin embargo deben comenzar más
lentamente de como terminan y la nota donde se detienen debe estar
comprendida en el valor de la nota esencial".
Según esta información, el trino consta de una nota de preparación, que
es la appoggiatura superior, luego viene el trino propiamente tal, que va de
menos a más rápido para llegar a un punto de detención, enseguida viene la nota
de resolución que guía a la nota final:
El trino partiendo de la appoggiatura superior es descrito en forma regular
desde la mitad del siglo XVII en adelante, entre otros por Playford (1654),
D'Anglebert (1689), Muffat (1695), Purcell (1696), Hotteterre (1707), Couperin
(1713), Tosi (1723), Rameau (1724), Quantz (1752), C.P.E. Bach (1753), Marpurg
(1755), Tartini (c. 1.756); Leopold Mozart (1756), Türk (1789), etc.
Se hizo tan normal esta manera de ejecutar el trino que pasó mucho tiempo
antes de declinar o desaparecer. En la última página de su Sonata en do mayor,
opus 53, Ludwig van Beethoven anotó la forma de ejecución de los trinos y los
anota en la "vieja manera", empleando la appoggiatura superior. En el siglo XIX
empezó a hacerse habitual al trino partiendo de la nota principal, es decir, sin
appoggiatura, costumbre que ha permanecido hasta nuestros días.
Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755 (op. cit.), señala:
"Un trino donde quiera que esté, debe comenzar con su nota auxiliar (...)
Si la nota superior, con la cual el trino debe comenzar es la misma que aquella
anterior al trino, ésta debe ser tocada nuevamente".
J.J. Quantz (op. cit.) dice:
"Cada trino parte con la appoggiatura superior (...) a menudo tan
rápidamente como las notas que forman el trino (...) Sin embargo, esta
appoggiatura, ya sea corta o larga, debe ser atacada (acentuada)".
En piezas moderadas o lentas, Quantz recomienda lo que parece contra-
dictorio con lo dicho primeramente:
94 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un
poco, moderadamente o mucho".
Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe:
"La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la
mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves".
Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1.
Mediante una nota resolutiva, después del momento de detención y 2: Mediante
dos pequeñas notas resolutivas después del punto de detención. Ambas
maneras están descritas por tratadistas barrocos.
Benigne de Bacilly en L'art de bien chanter, Paris, 1668 dice, sobre la
primera manera:
"El final es una unión hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar,
por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor
no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino será estropeado y no
estará completo".
Quantz define la segunda manera:
"El final de cada trino consiste en dos pequeñas notas que siguen al trino
y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas
(de otra manera) deben darse por entendidas".
Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido
y muchas veces resulta imposible.
La expresividad del trino y su relación, en este sentido, con el tempera-
mento, es evidente en algunas digitaciones para su realización que enseña
Hotteterre en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aquí
encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un
semitono muy abierto que produce, al oído moderno, una sensación de
desafinación. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo.
Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como prepara-
ción del trino, fue el Tour de gosier (Doublé, circolo mezzo, double cadence,
etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto.
Montéclair lo define de la siguiente forma:
"El tour de gosier se marca por el signo: ; las cinco notas que sirven
para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la
voz sobre la nota fuerte donde el signo está marcado. Después de demorar
en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente
desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement
(trino) sobre la segunda nota pequeña".
Ejemplo de Montéclair
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 95
El trillo italiano de comienzos del siglo XVII, empleado habitualmente en
la música de Caccini, Peri o Monteverdi, nació como un elemento expresivo del
arte vocal pero pronto se hizo extensivo a la música instrumental, aunque ya en
la mitad del siglo XVII parece haber caído en desuso. Es un adorno cadencial
y más que un trino, es una especie de trémolo, bien articulado, que se hace
repitiendo la misma nota, iniciándose lentamente y apurando hacia la resolu-
ción.
Una clara explicación es dada por Michael Praetorius en su Syntagma
Musicum, Wittenberg & Wolfenbüttel, 1614-20, Libro iii, 1619, p. 237:
"Trillo: Es de dos clases: La primera es ejecutada en unísono, cuando
muchas notas son muy rápidamente repetidas una después de otra:
El mordiente (pincé, martellement, mordant, battement, Schneller), como
ya vimos (página 104), fue casi siempre concebido, en Francia, como el final de
una appoggiatura (port de voix).
Montéclair indica:
"Para formar bien (el pincé) se debe arribar por medio de un port de voix
a la nota fuerte y enseguida se desciende al grado próximo más abajo volviendo
prontamente la voz a la nota fuerte para reposar".
Es frecuente, en el período barroco, emplear mordentes descendentes. El
signo que emplea J.S. Bach en la tabla, que muestro en página 102, es el
siguiente:
El mordente, menos frecuente con una nota auxiliar superior, es descrito
por Marpurg (1756):
"Cuando uno emplea el mordente por movimiento contrario, se le llama
Schneller, que es la palabra con que se designa en alemán".
Gaspar Sanz en su Instrucción de música sobre la guitarra española,
Zaragoza, 1674, fol. 11 v., dice:

9 6 O SCAR OHLSEN VÁSQUEZ
"La acciaccatura, cuyo signo, hasta nuestros días es se usó de dos
maneras en el período barroco. 1. Como acciaccatura simultánea, es decir, como
una pequeña nota auxiliar, disonante, tocada en el mismo tiempo de la nota
principal, en forma muy rápida y sin acento, casi como un "rasguño". 2. La
acciaccatura de paso, una nota auxiliar disonante, entre dos notas principales,
comúnmente terceras y realizadas mientras las notas principales siguen sonando.
La segunda manera, que enriquece con especial encanto la ejecución de
los acordes es descrita por varios autores de la época barroca. Vicenzo
Manfredini, ya en pleno clasicismo (Regole armoniche, Venecia, 1775, p. 52)
todavía recomienda este tipo de ornamentación: "Estas Acciaccature hacen un
mejor efecto cuando los acordes son ejecutados en forma de Arpeggio, tal como
uno está acostumbrado cuando se acompaña Recitativos".
En el facsímil que muestro a continuación podemos apreciar ejemplos de
estas acciaccature de paso, para ser realizadas en los acordes (Francesco
Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musíck, Londres, 1749, p. 6):
LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 97
El vibrato
El vibrato es una ondulación del sonido o una modulación de la frecuencia y
se escucha como si existiera una fluctuación de la amplitud de una altura
estacionaria. La sensación que nos produce es la de una ligera reavivación del
sonido. En los instrumentos de cuerda —violines, cellos o guitarras— se produce
mediante un movimiento rápido de oscilación de la muñeca o antebrazo al pisar
las cuerdas. Para la voz humana resulta un recurso absolutamente natural, que
se hace casi sin pensarlo.
El uso del vibrato ha llegado a tal extremo en nuestro siglo, que casi no se
concibe un sonido desprovisto de él. Casi todos cantan con vibrato permanente,
desde cantantes de ópera a cantantes de rock y prácticamente todos tocan con
vibrato, violinistas, cellistas, guitarristas, flautistas, oboístas, etc., salvo los que
no pueden, por limitaciones de sus instrumentos: pianistas o arpistas, por
ejemplo. Sin embargo, muy pocos han pensado en su uso, no sólo si hacerlo o
no hacerlo, sino cómo hacerlo: lento o rápido, abierto o cerrado y en verdad,
no se ha pensado mucho en adecuar el vibrato a las reales demandas musicales
y de acuerdo al estilo de lo que se toca.
Antes del siglo XVII parece haberse usado muy poco. La polifonía
renacentista, según la propia práctica nos enseña, suena evidentemente más
clara y agradable al oído si se emplean voces lisas, planas, ajenas a la distorsión
que implica el vibrato. Imagínese una obra contrapuntística a 5 voces en que los
cinco cantantes utilizan un vibrato permanente. Es un verdadero desastre, que
lamentablemente Ud. puede oír, en cualquier momento, en alguna sala de
conciertos.
El dramatismo de la monodia italiana de comienzos del siglo XVII parece
ser un estilo más propicio para su empleo, aunque no en todas las notas,
naturalmente. El trillo de un cantante que use vibrato en cada nota no podría
ser apreciado de esta manera. Sabemos, además, lo importante que era para
Caccini y los demás compositores de su generación, el discurso musical y la
dicción del texto. Se pone énfasis en el concepto que cantar es como hablar en
la música, y en realidad, todavía no he conocido a nadie que tenga la
singularidad de hablar con vibrato. ¡Sería fantástico! Pero, al menos, ciertas notas,
ciertos momentos pueden ser muy bien realzados con el uso del vibrato en esa
clase de música.
Examinemos algunas fuentes históricas que se refieren al uso del vibrato,
considerado hasta los tiempos de Paganini como un ornamento.
Marín Mersenne en su Harmonie Universelle, París, 1636, dice:
"El sonido del violín es más encantador cuando los ejecutantes lo endulzan
con ciertos temblores que deleitan la mente (...) es un vicio no usarlo en absoluto
como usarlo en exceso: debe ser empleado con moderación".
Leopold Mozart en su Violinscbule, Augsburg, 1756, indica que el vibrato
se hace "cuando el dedo está firmemente presionando la cuerda y uno hace un
pequeño movimiento con la mano, hacia adelante y hacia atrás (...) (sería) un
error hacerlo en cada nota".
98 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 99

La mayor parte de las fuentes históricas privilegian un uso m o d e r a d o y "Tan pronto como el alumno haya dominado estos preceptos, la appoggiatura
discriminado del vibrato, a u n q u e una notable excepción es la instrucción de (término usado aquí en forma genérica para los ornamentos) llegará a serle tan
Geminiani (op. cit.), 1749, refiriéndose al "Close Shake" (vibrato): familiar q u e se reirá de aquellos compositores q u e escriben las appoggiaturas
"Debéis presionar el d e d o fuertemente y mover la muñeca hacia adentro para pasar por m o d e r n o s o q u e pretenden entender el canto mejor q u e los
y hacia afuera, lenta e igualmente (...) Contribuye a hacer el sonido más cantantes. Si estos compositores son tan talentosos, ¿por q u é no escriben
agradable y por esta razón debiera hacerse tan a m e n u d o c o m o sea posible". también los passaggi (se refiere a la ornamentación libre o italiana) q u e son más
Una variante de vibrato se llamó flattement en Francia y es un adorno importantes q u e las appoggiaturas? (...) Pobre Italia, decidme, os ruego, ¿son los
restringido casi solamente a las flautas, dulce y traversa. Tiene el efecto de un cantantes de hoy tan incapaces de saber dónde deben ser hechas las appoggiaturas
vibrato lento y expresivo, con una gran ondulación del sonido. Lo interesante si no se las marca exactamente? En mi época, la inteligencia sola las indicaba.
es q u e la emisión de aire no incide en el resultado, siendo un procedimiento ¡Que el castigo eterno caiga sobre aquel q u e fue el primero en introducir estas
enteramente digital. Hotteterre describe varias maneras de realización, según las puerilidades extranjeras en nuestra nación! (...) ¡Qué grande es la debilidad de
notas en las q u e se hagan. quienes siguen tal ejemplo! ¡Qué insulto para vosotros, cantantes modernos, q u e
Irónicamente, la flauta Boehm tiene, al parecer, una sola limitación en toda toleráis instrucciones, a lo más, b u e n a s para niños! Los extranjeros merecen ser
su gama de posibilidades, q u e superan largamente las de las flautas antiguas: su imitados y estimados, pero sólo en tales cosas en q u e son superiores".
incapacidad para efectuar este raro ornamento, que, sin embargo, es tan Al contrario, Francois Couperin en el prefacio de su tercer libro de Piéces
fundamental en la música francesa. Si no se empleara en todas las notas, un de clavecín, París, 1722, se queja:
vibrato normal podría reemplazar — e n la flauta m o d e r n a — al flattement, en los "... Estoy siempre sorprendido, d e s p u é s de todas las molestias q u e me he
sitios adecuados. t o m a d o por marcar los ornamentos q u e son situables en mis Piezas (...),
Hotteterre dice: escuchar a personas q u e las h a n aprendido sin seguir mis instrucciones. Esta es
"Debe observarse q u e se harán los flattements en casi todas las notas una negligencia imperdonable, más aún, q u e no es un asunto en absoluto
largas...". arbitrario el p o n e r los ornamentos q u e u n o desee. Declaro que mis piezas
Una manera de emitir el sonido absolutamente opuesta al vibrato es el deberían ser tocadas c o m o yo las he marcado, y q u e nunca producirán una cierta
llamado Son filé (sonido hilado). Montéclair lo define así: "El son filé se ejecuta impresión en las personas de verdadero gusto, salvo q u e hayan observado al pie
en una nota de larga duración, continuando la voz sin vacilación alguna. La voz de la letra lo q u e he marcado, sin agregar ni sacar nada".
se mantiene unida, por así decirlo, c o m o congelada durante toda la duración de Veamos el facsímil de la Tabla de Couperin, publicada en su Premier Livre
la nota". de Piéces de clavecín, 1713:
A su vez, el Son enflé (sonido inflado) es definido por Quantz: "La voz
comienza más piano y se comienza a inflar hacia la mitad de la nota, para volver
a decrecer hacia el final de la nota".
Montéclair, nuevamente, indica:
"Para inflar bien un sonido, se hace partir desde luego del p e c h o , y
comienza a un medio-cuarto de voz: se hila y se fortifica p o c o a p o c o (...) hasta
q u e se llega a su más grande plenitud (...) no hay ningún carácter q u e designe
el son enflé y el son diminué".
Fue llamado también messa di voce y c o m o vimos al examinar el tratado
de Leopold Mozart (página 25), era la manera normal de producir el sonido.
Para finalizar con el tema de los adornos esenciales o franceses, y antes de
mostrar algunas tablas de la época barroca, quiero mostrarles algunas evidencias
de las polémicas suscitadas en cuanto a si convenía o no escribir los adornos en
la música.
Francesco Tosi en Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723,
lanza u n o de los más apasionados ataques en contra de los maestros q u e
escriben los ornamentos. Se p u e d e entender que esos ataques van dirigidos a
los franceses, dentro de lo q u e fue, a lo largo de la época barroca, una verdadera
disputa internacional:
100 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 101
102 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 103
1(11 ÓSCAR ÜHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 105

2. La ornamentación libre o italiana

Este tipo de ornamentación, que afecta a la línea melódica, está conectado
a una vieja tradición improvisatoria. Silvestro Ganassi en su Opera intitulata
Fontegam, Venecia, 1535, que es un tratado para flauta dulce, intentó enseñar
diversos modos de "disminuir" la línea musical escrita. El libro finaliza con un
espectacular broche de oro, por cuanto muestra 175 maneras de ornamentar una
simple cadencia de 6 notas. Se comprenderá lo difícil que es asimilar una
enseñanza de esta clase. En la música "docta" ya no existe la costumbre de
improvisar. Hace poco más de un siglo Ferdinand David era muy admirado por
introducir repeticiones con variaciones en la ejecución de obras de Mozart y
Haydn. Fue uno de los últimos grandes improvisadores. Los que escucharon a
Liszt y Chopin han contado sobre la forma elegante en la cual ellos variaban su
música de una ejecución a otra. Es posible que las mejores composiciones de
Chopin sólo sean un reflejo de sus grandes improvisaciones1. Los estilos de
composición de comienzos de nuestro siglo han terminado por inhibir com-
pletamente al ejecutante, sometido, a veces, a direcciones casi tiránicas. La
famosa escuela de Viena, con Schónberg a la cabeza, tiene mucho que ver en
todo esto.
El arte de las diminutions o divisions como se llamó, en el siglo XVI, a la
realización de ornamentación libre está magníficamente reflejado en las obras
de los maestros ingleses de c.l600, que escribieron para el laúd o el virginal
preciosas y sofisticadas variaciones que, a falta de métodos, nos sirven de
excepcional fuente de estudio. Los passaggi de los músicos italianos de co-
mienzos del siglo XVII complementaron la base de un estilo improvisatorio que
se mantuvo a lo largo de toda la época barroca.
Lo entretenido y fascinante es que Ud. puede usarlo o si quiere, prescinde
de él. No es, en absoluto, algo obligatorio, aunque algunas veces la música
escrita es sólo un esqueleto y nuestro sentido común nos hace darle un cuerpo
y vestir tal esqueleto. Frans Brüggen grabó a comienzos de los años 70 el
Concierto en Fa mayor de Antonio Vivaldi (F. VI, 1, RV 442 en el catálogo de
obras del gran compositor italiano). Este concierto, para flauta dulce, fue
acompañado en esa ocasión por Concentus Musicus Wien, dirigido por Nikolaus
Harnoncourt (disco Teldec 6.41360 AF). En esta grabación, Brüggen hace gala
de su arte improvisatorio, decorando generosamente el segundo movimiento,
Largo e cantabile. En 1979, Brüggen volvió a registrar este mismo concierto, esta
vez junto a su propio conjunto, "la Orquesta del siglo XVIII" (ProArte DAD-229.
Originalmente SEON RL 30392). En esa oportunidad, Brüggen interpretó el Largo
e cantabile casi tal como está escrito, agregando sólo los trinos cadencíales. Esta
es otra fuente de estudio de gran valor, porque un artista de gran jerarquía nos
brinda la oportunidad de apreciar sus dos enfoques de la pieza.

1
Thurston Dart: The Interpretation of Music, Londres 1954, p. 60.
106 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 107

En el siglo XVIII aparecieron libros y manuscritos que dan ejemplo de obras
de Corelli, Geminiani o Handel en las que se introduce ornamentación. Todo
esto constituye un valioso material de estudio, pero el ideal es llegar a
compenetrarse de tal forma de las diferentes maneras de ornamentación que
podamos realizarlas improvisadamente en el momento de la ejecución, no como
lecturas.
A continuación muestro dos ejemplos que ilustran, mejor que las palabras,
el arte de la ornamentación libre:
Comienzo de "Ardi, cor mio" de Giulio Caccini:
a) Escrito sin ornamentar. Manuscrito en la Biblioteca Nacional de
Florencia.
b) Ornamentado en Nuove Musiche, por G. Caccini, Florencia, 1602.
A comienzos del siglo XVII la línea del bajo casi no llevaba indicaciones
que guiaran al intérprete en el aspecto armónico, aunque, comúnmente,
aparecían los signos # y b, que indicaban si el acorde era mayor o menor:
En este ejemplo de Caccini hay un esbozo de lo que se llamó "bajo cifrado",
sistema que se hizo normal desde c. 1650 en adelante, y que consiste en indicar
cifras que daban una cierta precisión en cuanto a los acordes requeridos. Así,
por ejemplo, se señalaban las sextas, cuartas, séptimas, novenas y otros
intervalos que fueran necesitados.
La pieza siguiente, en facsímil, Rondeau. Leplaintif 'de Jacques Hotteterre,
de su Premier livredepiécespourlaFlüte-traversiere, París, 1715, p. 24, muestra
la manera normal de escribir el bajo cifrado:

Comienzo del Opus V NQ 1 de Arcangelo Corelli:

a) Edición original, sin ornamentar.
b) Edición c.1715 por Roger mostrando ornamentaciones "como las ejecutó
Corelli":

Aun cuando el cifrado exige precisión en cuanto a la construcción de cada

acorde —exige o prohibe determinados intervalos— el bajo figurado no
precisaba la distribución de los intervalos ni la conducción de una parte
melódica sobre la línea escrita, todo lo cual permitió que éste siguiera siendo
un arte, en gran medida, improvisatorio.
3, El bajo continuo: otra forma de improvisación Este arte se perdió casi completamente después del período barroco y en
las ediciones modernas es normal encontrar las partes del bajo ya realizadas. Es
Normalmente, hasta fines del período barroco, el acompañamiento musi-
decir, no hay más que leer lo que ha elaborado el editor, lo que significa una
cal, basado en la línea del bajo, era improvisado. Es decir, un ejecutante de
práctica totalmente ajena al espíritu barroco.
clavecín, órgano o laúd, leía desde la línea sola del bajo pero completaba la
Laudistas y clavecinistas de los últimos 20 años han recuperado para la
armonía, mediante acordes, en el momento de la ejecución. Los buenos
música un arte fundamental, como es el de improvisar sobre el bajo.
acompañantes no se limitaban a hacer meros acordes, sino que sabían cómo
El libro de F.T. Arnold Art of Accompaniment from a Tborough BüSS,
decorarlos y enlazarlos con un verdadero sentido musical.
|()H OSCAP OHLSEN VÁSQUEZ

Londres, 1931, es altamente recomendable c o m o una fuente de estudio esencial

para quienes deseen profundizar en la práctica del Bajo continuo. CAPITULO VIII
LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO

En la época barroca convivieron dos estilos con un sello m u y propio y q u e

influyeron poderosamente a nivel internacional: los estilos francés e italiano.
La monodia italiana de comienzos del siglo XVII sentó las bases del "bel
canto" y contribuyó a desarrollar un lenguaje netamente instrumental. Italia
exportó su música al resto de Europa, sufriendo escasa influencia de otras
naciones. La ópera, la sonata y el concerto grosso son géneros y formas
musicales q u e nacieron en los brillantes círculos musicales de Roma, Florencia
o Venecia y q u e se propagaron al resto del viejo continente.
La base de la ejecución a la italiana es la interpretación "cantabile" y la
decoración musical conocida c o m o ornamentación libre o italiana (ver página
105 y siguientes). Es, en esencia, un estilo melódico que, además, privilegia el
virtuosismo del intérprete.
El estilo francés, también notablemente influyente en toda Europa, está
Facsímil del Livre de musique pour le lut, dePerrine, París, 1679, p. 33, en que se muestra caracterizado por la complejidad rítmica y por exquisitos y sutiles efectos
a) el bajo tal como aparece escrito en una composición de música, b) realizado en sonoros. La inégalité es empleada generosamente, así c o m o los adornos
notación convencional y c) realizado en la trablatura de laúd.
esenciales o franceses. Es un estilo m e n o s melódico q u e el italiano pero muy
delicado y manierista.
Curiosamente, el "creador" del estilo francés fue un italiano, Jean Baptiste
Lully, nacido en Florencia en 1632, hijo de un molinero y bautizado c o m o
Giovanni Batista Lulli. Vivió en Francia desde los 12 años de e d a d y se convirtió
en "Superintendente de la Música del Rey" desde c. 1661. Há pasado a la
posteridad c o m o padre de la obertura a la francesa y compositor de grandes
espectáculos en el género de la comedia-ballet, siendo importantísima su
colaboración con Moliere.
Irónicamente, compositores franceses c o m o Francois Couperin, sin renun-
ciar a sus ideales nacionales, escribieron, también, sonatas basadas en el model< >
italiano. Sus célebres obras L'apotbéose de Corelliy L'apothéose de Lully pueden
ser estudiadas c o m o extraordinarias muestras de las b o n d a d e s de a m b o s estil< >s,
el francés y el italiano, representados por "Lully y las musas francesas" y "< :< >rclli
y las musas italianas". La audición de estas obras en el registro tic los lici III.UK IS
Kuijken junto a otros artistas q u e incluyen a Frans Brüggen, Bruce I laynes, eD
110 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ
es, más que recomendable, absolutamente fundamental (Philips, 6 discos, 6747
714).
La exuberancia italiana y el refinamiento francés no constituyen todo el
panorama estilístico barroco. Un estilo más austero y profundo se desarrolló en
Alemania, reflejado, especialmente, por la música de J.S. Bach, basado en su
apego a la tradición de la música religiosa, en particular a la del coral luterano.
Sus cantatas y oratorios evidencian, sin lugar a dudas, el apego a esta herencia.
También, composiciones instrumentales de sus últimos años, tales como Arte de
la Fuga y la Ofrenda musical, basadas en la vieja polifonía contrapuntística,
parecen ser totalmente ajenas a las influencias que vienen de Francia e Italia.
Sin embargo, es justo hacer notar que el propio Bach tuvo gran admiración
por músicos como Vivaldi o Couperin y que asimiló los estilos francés e italiano,
aplicándolos, de manera natural, a su música.
LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 111
Aparte de ciertas características sugeridas por la música misma, el
problema de la interpretación de la música barroca, en cuanto a si corresponden
o no a los estilos francés o italiano, puede resolverse atendiendo a las
indicaciones y títulos de las piezas. Por ejemplo, las suites son francesas, mientras
las sonatas y partitas son italianas. Los nombres de danzas como usarabande,
gigue, courante, allemande, etc., sugieren el estilo francés. En cambio, giga,
sarabanda, corrente, piden la manera italiana. Vivement, vite, lentement, etc.,
o Allegro, presto, grave, allegretto, deben considerarse, también, de acuerdo al
idioma.
Sin embargo, nada debe ser tomado demasiado al pie de la letra.
Comentarios de músicos de la época pueden explicar mejor las diferencias
estilísticas entre la música francesa y la italiana.
Marin Mersenne en su Harmonie Universelle, Paris 1636-7, II, vi, dice:
"(Los italianos) representan tanto como pueden las pasiones y afectos del
alma y el espíritu (...) nuestros franceses están contentos con preocuparse del
oído, y no usan nada más que una perpetua dulzura".
Francois Raguenet, París, 1702, escribe:
"Los franceses, en sus aires, apuntaban a lo suave, lo fácil, lo fluido y lo
coherente (...) los italianos se aventuran con todo lo que es áspero (...) los
italianos son naturalmente mucho más vivaces que los franceses, por lo que son
más sensibles a las pasiones (aunque los franceses tocan) más finamente y con
más grande encanto"1.
J.J. Quantz, Berlín, 1752, comenta:
"Después que los alumnos hayan obtenido una idea general de las
diferencias de gustos en la música, ellos deben reconocer distintas piezas de
diferentes naciones y provincias, y aprender a tocarlas de acuerdo a su tipo. La
música italiana es menos reprimida que cualquier otra; pero la francesa lo es casi
demasiado, de donde viene quizás que en la música francesa lo nuevo siempre
parece ser como lo viejo. Sin embargo el método francés de tocar no debe ser
en absoluto despreciado, sobre todo a un aprendiz se le debería recomendar
mezclar la propiedad y claridad de lo francés con la luz y sombra de los
instrumentistas italianos (Las naciones líderes en la música son) la italiana y la
francesa. Otras naciones han sido gobernadas en sus gustos por ellas dos".
Una última reflexión, de Quantz, sirve para concluir este trabajo que espero
sea un aporte, aunque humilde, no sólo para los músicos profesionales o
estudiantes de música, sino, muy particularmente, para quienes realmente aman
la música:
"Casi cada músico tiene una expresión diferente a la de los demás. No es
sólo la enseñanza diferente que ha recibido lo que causa esta variedad; la
diferencia de carácter y temperamento también contribuyen (...) la diversidad
de gustos depende de la diversidad de temperamentos". Y por último, el propio
Quantz agrega: "Uno no está siempre del mismo ánimo".
1
Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique
et les opera (sic). Paris, 1702.
 DISCOGRAFÍA

Sin ser una discografía completa, esta guía, a u n q u e limitada, considera los
discos q u e estimo absolutamente esenciales.

I. Obras de Johann Sebastian Bach

1. Cantatas: Colección de 34 volúmenes.
Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt Consort, dir.
Gustav Leonhardt. Solistas y coros diversos. Teldec 35027 a 35608 (AAD).
2. Pasión según San Mateo:
G. Leonhardt. La Petite Bande. Tólz Boys'Choir. Editio Classica 3-7848-2-RC (DDD).
3. Pasión según San Juan:
Equiluz, van Egmond, etc., Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien. 2-
Teldec 648232.
4. El teclado bien temperado:
Gustav Leonhardt, clavecín. 2-Angel CDCB 49126 y 49128 (DDD).
5. Suites orquestales:
La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD).
Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2-
417834-2 OH2 (DDD).
Música Antiqua Kóln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD).
Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD).
6. Conciertos de Brandenburgo:
Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brüggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212
(DDD).
Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD).
7. Sonatas para violin y clavecín:
Sigiswald Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 2-77170-2-RG (ADD).
8. Sonatas para viola da gamba y clavecín:
Wieland Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 77044-2-RG (ADD).
9. Obras para flauta (y clavecín / y continuo /sola):
Frans Brüggen, G. Leonhardt, A. Bylsma, 2-ProArte 2006 (ADD).
Barthold Kuijken, G. Leonhardt, W. Kuijken Harmonía Mundi, 2- 77026-2-RC
(ADD).
10. Suites para cello solo:
Anner Bylsma, 2-ProArte CCD-230 (ADD).
11. Sonatas y Partitas para violin solo:
Sigiswald Kuijken Editio Classica, 77043-2-RG (ADD).
Hopkinson Smith, transcripcii m para laúd (BWV 1004) EMI CDM 7 69553 2 (Al )l))
114 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 115

Frank Bungarten, transcripción para guitarra (BWV 1001-1003-1005) MD+GL 3306 b) Música Antique Koln, 2-DG, 427164-2 AGA2.
(DDD). 2. Piéces de clavecín:
12. Obras para laúd: William Christie, HMC-90.1269 (DDD).
Hopkinson Smith (obras completas) Astre 2 E-7721 (AAD). 3. Legons de ténébres:
Concertó Vocale. Har. Mun. 1070.
13. Conciertos para violín: 4. Concerts Royaux (incl. L'Apothéose de Corelli & L'Apothéose de Lully):
La Petite Bande (S. Kuijken). Editio Classica, 77006-2-RG (DDD). S.W. y B. Kuijken (con F. Brüggen, B. Haynes, P. Dombrecht, R. Kohnen y otros)
Concentus Musicus Wien (Harnoncourt) Teldec 41227 ZK (AAD). 6-Philips, 6747174.
14. Conciertos para clavecín:
Gustav Leonhardt. 2-Teldec 43033 2K (AAD). Handel, Georg Friedrich
15. Partitas para clavecín: 1. Messiah (oratorio):
G. Leonhardt 2-Angel CDCB 47996 (DDD). Trevor Pinnock 2-DG 415493-1AH2 Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott,
(DDD). Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD).
2. Water Music:
16. Suites inglesas para clavecín:
a) Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD).
Leonhardt, Teldec 41124 2K (AAD).
b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 ZK (ADD).
17. Suites francesas para clavecín:
Leonhardt, 2-ProArte, 2015 (AAD).
Hotteterre, Jacques
18. La ofrenda musical:
Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Música Antiqua Kóln "Jacques Hotteterre, Premier Flutiste Frangais", Frans Brüggen, Wieland, Barthold
(Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD). Kuijken, Bruce Haynes, Oswald van Olmes, Gustav Leonhardt, Marjane Kweksilber,
Toyohiko Satoh. SEON 6575 090 / 6575 091.
19 Arte de la fuga:
Leonhardt, clavecín, 2-Angel CDCB 49130 (DDD).
Marais, Marín
20. Variaciones Goldberg:
Piéces de violes
Leonhardt, clavecín, Teldec 43632 25 (AAD).
Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astrée, E 7727 (AAD).

II, Obras de compositores diversos Monteverdi, Claudio

Bach, C.P.E. 1. L'Orfeo: (Berberian, Rogers, Egmond, Harnoncourt), Teldec 3 35020 2A (AAD).
(E. Tappy, M. Corboz, Conj. vocal e instrumental de Lausanne), Erato 2 45445-2-
1. Sinfonías (6): FD (AAD).
English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD). 2. Vespro della Beata Vergine:
2. Conciertos para clavecín: (J. Jürgens, Monteverdi Choir)
Música Antique Kóln ARC-419256-2 AH. Ambitus 2 AMB-383826-2 (DDD).

Caccini, Giulio Purcell, Henry

Le Nuove Musiche: 1. Dido&Aeneas:
1. Montserrat Figueras, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD). (Kirkby, Nelson, Thomas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chandos 8306 (DDD).
2. The Fairy Queen:
Corelli, Arcangelo Deller Consort 3- Harmonía Mundi 231.

1. Sonatas y Follia (para flauta dulce): Quantz, Johann Joachim (y otros)

F. Brüggen (con A. Bylsma y G. Leonhardt) RL 30393.
Masterweke für Floten:
Couperin, Frangís (Frans Vester, Frans Brüggen, A. Bylsma, Leonhardt, etc.) Teldec- NT 789.

1. Les Nations (4 Sonatas);

a) Jordi Saval, Hesperion XX, 2-Astrée 991, E-7700.
116 O S C A R OHLSEN VÁSQUEZ

Rameau, Jean-Philippe

1. Pygmalion:
BIBLIOGRAFÍA
La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.),
Editio Classica 77143-2-RG (DDD).
2. Piéces de clavecín en concerts:
(G. Leonhardt, F. Brüggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B.
3. Les Indes Galantes: Arnold, F.T., Art. of Accompaniment from a Thorough- Bass, Londres, 1931.
Orquesta de la Chapelle Royale de París, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130
(ADD). Amat, Joan Carlos: Guitarra Española y Vandola..., Gerona, 1596. (reedición c. 1761)
4. Les Boréades y Dardanus (suites): Bach, C.P.E.: Versuch über die wahre Art des Clavier zu spielen, Berlín, 1753.
Frans Brüggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD).
Bacilly, Bénigne de, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, París, 1668.
5. Les Granas Motets:
Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herreweghe Har. Mun 1078. Béthizy, Jean Laurent, Exposition... de la musique, París, 1754/64.
Bourgeois, Louys de, Droit chemin de la musique, Ginebra, 1550.
Telemann, Georg Philip (y otros)
Brossard, Sébastien de, Dictionnaire de musique, París, 1703.
1. Germán ChamberMusic:
Bukofzer, Manfred, Music in the Baroque Era, New York, 1947.
(B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019.
2. Concertos/Sonatas, etc.: Burwell, Mary, Instrucction Book of the Lute, ms. c. 1660, Galpin Society Journal,
Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806. Thurston Dart. Nº 11, 1958, 122-27.
Caccini, Giulio, Nuove Musiche, Florencia 1602 (reedición 1614).
Vivaldi, Antonio
Caix D'Hervelois, Louis, Piéces pour la viole, París, 1726.
1. Las 4 Estaciones:
Couperin, Francois, L'art de toucher le clavecin, París, 1716/17.
a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnoncourt) Teldec 4298
5 2K (ADD). D'Anglebert, Jean Henri, Pieces de clavecin, París, 1689.
b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD).
Dart, Thurston, The Interpretation of Music, Londres, 1954 (ed. 1973).
2. Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10):
Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brüggen ProArte. CDD - 229 (ADD) David, Francois, Methode nouvelle ou principes généraux pour apprendre facilement
et l'art de chanter, París, 1737.
Dolmetsch, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries,
Londres, 1915 (ed. 1969).
Aunque escapan al ámbito de la música barroca, las siguientes grabaciones,
del período clásico son altamente recomendables: Donington, Robert, The Interpretation of Early Music, Londres, 1963 (revisión 1974),
Baroque Music ("Style and Performance"), Londres, 1982.
1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía 40, KV 550
Éngramelle, Marie-Dominique-Joseph, La tonotechnie... París, 1775.
Ludwig van Beethoven: Sinfonía Ns 1.
Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen (Live recording, 1985) Philips 4l6 Frescobaldi, Girolamo, Toccate e partite d'intavolatura di cembalo..., Roma, 1615.
329-2 (DDD).
Ganassi, Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venecia, 1535.
2. W. A. Mozart: Geminiani, Francesco, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, Londres, 1751.
Sinfonías 35 (KV 385) "Haffner" y 31 (KV 297) "París":
Orchestra of the 18th Century, F. Brüggen Philips 416 490-2. Harnoncourt, Nikolaus, Le discours musical (versión francesa de Musik als Klangrede),
3. Clarinet Concertó, K. 622 ed. Gallimard, 1984.
Clarinet Quintet, K. 581
Eric Hoeprich. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen, Lucy van Dael, Alda Hotteterre, Jacques Martin, Principes de la flute traversiere, París, 1707.
Stuurop, violines; Wim ten Have, viola, Wouter Móller, violoncello. Philips 420 L'Affilard, Michel, Principes tres fáciles pour bien apprendre la musique, París, l694
242-2.
Lasocki, David, Quantz and the passions (artículo en Early Music), Oct, l978, 556-507.
118 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ

Loulié, Étienne, Elements ou príncipes de musique, París, 1696.

Mace, Thomas, Musick's Monument, Londres, 1674. ÍNDICE GENERAL
Manfredini, Vincenzo, Rególe armoniche, Venecia, 1775.
Marais, Marín, Piéces, a... Violes, Libro II, París, 1701.
Marpurg, Friedrích, Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755.
Mattheson, Johann, Kern melodischer Wissenschaft, Hamburgo, 1737.
Academy of Ancient Music, 15, 31
Mersenne, Marin, Harmonie universelle, París, 1636/7.
Accent, 90
Milán, don Luys, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia, Acciacatura, 96
1536. Adagio, 81, 84
Adornos esenciales o franceses, 87-104
Montéclair, Michel de, Principes de musique, París, 1736. Affettuoso, 84
Mozart, Leopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 1756. Allegro, 84
Allegretto, 84
Muffat, Georg, Suavoris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium primum, Allemande, 85
Augsburg, 1695. Almohadilla, 25
Narváez, Luys de, Los seys libros del Delphin, Valladolid, 1538. Amat, Joan Carlos, 17
Andante, 84
North, Roger, Roger North on Music (ed. John Wilson), Londres, 1959. Apoyo del violín, 27, 28
Palisca, Claude, Baroque Music, New Jersey, 1968. Appoggiatura, 88-90
Aristóteles, 83
Perrine, Livre de musique pour le lut, París, 1679. Arnold, F.T., 107
Playford, John, A Breefe Introducction to the Skill of Music, Londres, 1654. Arte de tañer fantasía (Santa María), 54-57
Arte de la fuga (J.S. Bach), 110
Praetprius, Michael, Syntagma Musicum, Wittenberg & Wolfenbüttel, 1614. Articulación, 69-74
Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Asperen, Bob van, 35
Berlin, 1752.
Bach, Ana Magdalena, 41, 42
Raguenet, Francois, Paralele des Italiens et des Francois, en ce qui regarde la musique Bach, Cari Philip Emmanuel, 14, 62, 66, 67, 78, 79, 87, 90, 93
et les operas, París, 1702. Bach, Johann Sebastian, 13, 29, 31, 34, 41, 42, 43, 45, 46, 53, 71, 72, 7 5 , 1 0 3 , 1 1 0
Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Bacilly, Bénigne de, 58, 63, 94
Bailes, Anthony, 35
Saint-Lambert, Michel de, Les principes du clavecin, Paris, 1702. bajo cifrado, 106-108
Bassani, 26
Santa María, Tomás de, Libro llamado Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565.
Battement, 88, 92
Sanz, Gaspar, Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674. Beaucoudray, Marc, 34
Beethoven Ludwig van, 93
Tartini, Giuseppe, Carta a la señora Maddalena Lombardini, 5 de marzo de 1760,
Bémetzrieder, Antón, 83
reimpresión de la traducción al inglés por Burney, Londres, 1771.
Berg, Alban, 52
TOSÍ, Pier Francesco, Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723. Béthizy, Jean-Laurent, 34
Boehm, Teobald, 33, 34, 98
Türk, Daniel Gottlob, Klavierschule, Leipzing, 1789. Boeke, Kess, 35
Veilhan, Jean-Claude, Les Regles de l'Interpretation Musicale a l'Epoque Baroque, Paris, Bourgeois, Loys, 57
1977. Bourrée, 85
Bowman, James, 35
Vieville, Le Cerf de la, Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725. Brahms, Johannes, 30, 51
Walther, Johann, Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732. Bream, Julián, 35
120 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 121

Bressan (flautas), 32 Diminuendo, 30, 75

Britten, Benjamín, 52 Diminutions, 105
Brossard, Sébastien de, 84, 85 Dinámica, 70
Bukofzer, Manfred, 83 Divitions, 105
Bungarten, Frank, 44 Dolmetsch, Arnold, 14
Burwell, Mary, 58 Dombois, Eugen, 35
Butler, Charles, 37 Dombrecht, Paul, 35
Bylsma, Anner, 31, 35 Donington, Robert, 15
Dowland, John y Robert, 22
Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107
Caix d'Hervelois, Louis, 102 Elwes, John, 38
Calderón, 70 English Concert, 31
Canarie, 85 Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73
Canción del Emperador (Narváez), 41 Entrée, 63, 85
Cantatas, 110 Equiluz, Kurt, 38
Casáis, Pablo, 13 Esclamazioni, 36
Castrato, 35 Eswood, Paul, 38
Cello, 3 1 , 35, 38
Clavecín, 23, 25, 35 Fagot, 39
Coin, Christoph, 32 Farinelli, 36
Coma, 70 Federico, el Grande, 66
Comedia-ballet, 109 Flatté, 88
Concentus Musicus Wien, 15, 3 1 , 105 Flattement, 98
Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67 Flauta dulce, 25, 35, 38
Concerto grosso, 109 Flauta traversa, 25, 32-35
Contrabajo, 38 Forte (dinámica), 70
Contratenor, 36 Fraseo, 69-74
Corelli, Arcangelo, 106, 109 Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77
"Corps de rechange", 33 Fuga (BWV 1000, Bach) 4 1 , 61 (BWV 1001), 73
Coulé, 91
Coulement, (ver también Coulade), 91 Galway, James, 34
Couperin, Louis, 85 Ganassi, Silvestro, 105
Couperin, Francois, 13, 5 1 , 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101 Gavotte, 85
Courante (Corrente), 85, 111 Geminiani, Francesco, 27, 30, 3 1 , 89, 96
Cramer (arcos), 26 Giacomini, Lorenzo, 82
Crescendo, 30, 70, 75 Gigue (Giga), 85, 111
Cromorno, 38 Goebel, Reinhard, 31
Chaconne, 4 1 , 85 Goffriller, Mattio, 31
Chaikowsky, Peter Ilich, 31 "Gorgie", 36
Chopin, Frederyc, 16, 79, 105 Gruppetto, 94
Christie, William, 35 Guitarra, 17, 4 1 , 45
Chute, 91 Guitarra de 5 órdenes, 44

Dael, Lucy van, 31 Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106
D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102 Harnoncourt, Alice, 31
Dart, Thurston, 15 Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62, 70, 105
David, Ferdinand, 105 Hauwe, Walter van, 35
David, Francois, 91 Haydn, Joseph, 105
Deller, Alfred, 36 Haynes, Bruce, 109
Détaché, 75, 79 Heifetz, Jasha, 13
122 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 123

Hesse, Hermann, 11 Moliere, Jean Baptiste, 109

Hogwood, Christopher, 15 Monodia, 36
Hotteterre, Jacques-Martin, 33, 59, 63, 90, 93, 94 Montéclair, Michel de, 88, 90, 91, 92
Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32 Monteverdi, Claudio, 51, 95
Mordente, 95
I Musici, 16 Mozart, Leopold, 27, 28, 93, 97, 98
Inégalité, 54-62 Mozart, Wolfgang Amadeus, 32, 5 1 , 105
Muffat, Georg, 59, 93
Jacobs, Rene, 36 Mussette, 86
Joachim, Joseph, 13 Música Antique Kóln, 31
Josquin (des Prés), 41 "Music-room", 20, 21
Junghánel, Konrad, 35
Narváez, Luys de, 41
Karajan, Herbert von, 16 Nelson, Judith, 35
Kirkby, Emma, 38 Neust (flautas), 32
Koopman, Ton, 23 Non legato, 69
Kuijken, Barthold, 35 North, Nigel, 35
Kuijken, Sigiswald, 15, 29 North, Roger, 59, 63
Kuijken, Wieland, 15, 32 "Notas buenas y malas" ("nobles y villanas") 62, 7 1 , 81

L'Affilard, Michel, 63 Obertura a la francesa, 63

Landowska, Wanda, 13 Oboe, 35, 38
Lange, Hansjürg, 35 O'Dette, Paul, 35
Largo, 84 "Ofrenda musical" (Bach), 110
Laúd, 23, 25, 35, 38, 4 1 , 43, 5 1 , 52 Oistrakh, David, 31
Legato (ligado), 69, 70, 71 Opera, 109
Leonhardt, Gustav, 15, 35, 44 Oratorio, 110
Lindberg, Jakob, 35 Orchestra of the 18th Century, 15, 31
Liszt, Ferenc, 12, 16 Órgano, 39
Loulié, Étienne, 59, 63, 91
Loure, 86 Paganini, Nicolo, 12
Lully, Jean Baptiste, 63, 109 Paita, 37
Palisca, Claude, 82
Mace, Thomas, 20, 21, 75, 78, 85 Partitas (violín solo, Bach), 29; Partita BWV 1006a, 41
Maggini (escuela), 29 Passacaglia (Passecaille), 85, 86
Mahler, Gustav, 52 "Passaggi", 105
Mancini, Giambattista, 36, 37 "Pasión según San Mateo" (Bach), 13
Manfredini, Vicenzo, 96 Peri, Jacopo, 95
Marais, Marín, 73 Perrine, 108
Marpurg, Friedrich, 74, 90, 93, 95 Petite Bande, La, 15, 31
Masson, Charles, 85 Piano (dinámica), 70
Mattheson, Johann, 63 Pinnock, Trevor, 35
Mendelssohn, Félix, 13 "Planos dinámicos", 75
Menuet (minuet), 85, 86 Playford, John, 93
Mersenne, Marín, 97, 111 Pleyel (clavecín), 13
Metrónomo, 83 Praetorius, Michael, 95
"Messa di voce", 30, 98 Preludio, 78
Mesuré, 78 Prélude démesuré, 77
Milán, don Luys, 22, 76, 77 Purcell, Henry, 93
Mille regretz (Josquin), 41
124 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO E N F O Q U E 125

Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 6 1 , 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73, 80, 8 1 , 82, 85, Tartini, Giuseppe, 26, 27, 29, 73, 93
86, 89, 93, 98, 111 Tastar de corde, 77
Telemann, Georg Philip, 13
Raguenet, Francois, 34, 38, 111 Temperamento, 23, 24
Rameau, Jean Philippe, 51, 93 "Tendrement", 78
Rampal, Jean Pierre, 16, 34 "Tenue", 73
Rigaudon, 86 Teorba, 39
Rippas, Claude, 35 Tilney, Colin, 35
Rogers, Nigel, 38 Toccate e partite (Frescobaldi), 77
Rondeau, 86 Tombeau, 85
Rossi, Michelangelo, 23 Toscanini, Arturo, 13
Rousseau, Jean-Jacques, 76, 85 Tosi, Francesco, 60, 93, 98
Rubato, 79 "Tour de gosier" 94 (ver gruppetto)
Tourte, Francois, 26
Saint-Lambert, Michel de, 59, 88 Trastes, 23
Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67 "Tremblement", 88
Santa María, Tomás de, 54-57 "Trillo", 95
Sanz, Gaspar, 44, 45, 95 Trino, 92-94
Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111 Türk, Daniel Gottlob, 79, 93
Sarabande de la Partita I para vioiín (Bach), 45, 46 Turkovic, Milán, 35
Saval, Jordi, 32
Scarlatti, Domenico, 23 Variety of Lute- Lessons (Dowland), 22
Scháffer, Michael, 35 Verdi, Giuseppe, 38
Schafftlein, Jürg, 35 Vibrato, 30, 3 1 , 97, 98
Schneller, 95 Vihuela, 22, 41
Schroeder, Jaap, 31 Vieville, Le Cerf de la, 38
Schumann, Clara, 29 Viola da gamba, 23, 32, 38, 51
Schweitzer, Dr. Albert, 75 Vioiín, 25-31, 38, 45, 46
Segovia, Andrés, 4 1 , 47, 48, 49 Violone, 39
"Senza vibrato", 31 Viotti, 26
"Son enflé", 98 Vivaldi, Antonio, 13, 39, 40, 53, 105, 110
"Son filé", 98 "Vivement", 78
Sonata, 109, 111 Voz, 35-38
Smith, Hopkinson, 15, 35 Vuillaume, J.B., 26
Spahr, 31
Spiccato, 69 Walther, Johann, 85
Sprezzatura, 36 Wagner, Richard, 38
Staccato, 69, 72, 73 Weber, Aloysia, 32
Stainer, Jacob, 25 Wendling, Johann Baptist, 32
Steinmann, Conrad, 35
Stokowski, Leopold, 13
Stradivari, 26
Strauss, Johann, 38, 53
Suite V para cello solo (Bach), 42
Suites, para cello (Bach), 31
Suite para laúd, BWV 995 "(Bach), 43
Sweelinck, Jan Pieterszoon, 23

Tablatura, 52, 108

"Tactée", 73