Está en la página 1de 115

1

DOMINGO ARAYA

ARTE Y EDUCACIÓN

BOGOTÁ-VALENCIA, JULIO DE 2007.

2

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………

PRIMERA PARTE

3

I.

¿Qué es el arte? 6

II.

El origen del arte………………………………… 7

III.

Arte y conocimiento……………………………….9

IV.

Arte y educación………………………………….12

V.

La educación de la afectividad………………….14

VI.

Estudio de las emociones y sentimientos…… 15

VII.

Una educadora para la vida…………………… 20

VIII.

El arte de amar…………………………………….30

IX.

El magisterio de Van Gogh……………………….32

X.

Miradas de artista

a.

El laberinto borgiano………………………………….37

b.

Mis poetas preferidos…………………………………40

c.

Mis mejores profesores……………………………….45

XI.

El filósofo-artista………………………………………49

SEGUNDA PARTE

1. Filosofía y estética…………………………………………52

2. Arte y hermenéutica…………………………………….63

3. Arte y política……………………………………………73

4. Arte y pedagogía……………………………………… 79

TERCERA PARTE

Actividades didácticas…………………………………………83

Bibliografía…………………………………………………….114

3

Introducción.

Uno de los libros que más me ha servido en mi formación de educador ha sido La educación por el arte, de Herbert Read. Lo leí cuando estudiaba Pedagogía en Filosofía, por allá en los lejanos setenta.

Como se puede suponer por el título de esta obra, su autor piensa que el mejor modo de educar es a través del arte. Dentro de los filósofos que más le influyeron en esta idea se encuentra Platón. A mí, personalmente, el pensador que más me afianzó en esta tendencia, fue Nietzsche, el filósofo-artista.

Una educación por y para el arte no significa que el educando sale apto para ejercer un determinado oficio artístico, aunque también puede ser así. Más bien lo entiendo como una formación completa de la persona y apta para sentir el goce estético.

Hermann Hesse, en su novela Narciso y Goldmundo, representa lo intelectual y lo sensible a través de estos dos personajes. Esta pareja habita en cada ser humano y suelen estar disociados y, por lo mismo, extraviados. Narciso corresponde al Apolo de Nietzsche y Goldmundo, a Dionisos. Ciencia y arte, intelecto y sensibilidad, logos y eros. Sólo la unión armónica de estos opuestos es fecunda e interesante, y es lo que una verdadera educación estética debe producir. Narciso le dice a su opuesto y complementario: “Las naturalezas de tu tipo, los que tienen sentidos fuertes y finos, los iluminados, los soñadores, poetas, amantes, son, casi siempre, superiores a nosotros, los hombres de cabeza. Vuestra raíz es maternal. Vivís de modo pleno, poseéis la fuerza del amor y de la intuición. Nosotros, los hombres de intelecto, aunque a menudo parecemos conduciros y regiros, no vivimos plenamente sino de modo seco y descarnado. Es vuestra la plenitud de la vida, el jugo de los frutos, el jardín del amor, la maravillosa región del arte. Vuestra patria es la tierra y la nuestra la idea. El peligro que os acecha es el de ahogaros en el mundo sensual; a nosotros nos amenaza el de asfixiarnos en un recinto sin aire. Tú eres artista y yo pensador. Tú duermes en el regazo de la madre y yo velo en el desierto. Para mí brilla el sol y para ti la luna y las estrellas; tú sueñas con muchachas y yo con mancebos…”

Desde la adolescencia sentí igual atracción por el arte que por la

filosofía.

Dentro de las artes, primero la literatura y, en segundo

4

lugar, la pintura. Más tarde descubrí la música y las restantes manifestaciones artísticas.

He escrito dos novelas, algunos poemas, cuentos y muchos ensayos. He pintado durante varios años y con gran pasión. Quiero decir que no sólo he teorizado sobre arte, sino que también he hecho arte, bien o mal, pero lo he practicado.

En mi ya larga experiencia como educador, más de cuarenta años,

en diversos países e instituciones, en colegios y en universidades, he aplicado lo que en este libro intentaré expresar: que el arte y la educación están indisolublemente unidos y que deben fecundarse

mutuamente. También que ambos fenómenos son los más importantes de la vida humana y que es necesario cultivarlos al máximo.

En este libro me propongo desarrollar esta idea y dar algunas

indicaciones para efectuarla del modo más eminente. Estos dos vocablos pueden jugar de muchas maneras y me gustaría explorarlas todas, sacarles todo el provecho para tener una vida

más plena.

Mi intención rebasa la preocupación didáctica pues afecta a la

existencia misma, es decir, a la construcción estética de la vida

humana. El arte de construirse a uno mismo que no es otro que el de la formación (educación) del carácter.

Todos los humanos somos artistas de nosotros mismos, aunque descuidamos esa obra principal para entretenernos en infinidad de actividades menos importantes. Las verdaderas intenciones educativas deberían enfocarse a la realización de nuestra persona.

El arte que nos interesa es el de la existencia. Para conseguirlo, podremos utilizar las obras de arte y las técnicas de creación, la historia del arte, la teoría de la educación, la psicología y otras muchas disciplinas.

El arte, como casi todo en este mundo, ha sufrido en nuestros días una fuerte degradación, por no decir traición. Se ha convertido en una forma de vivir, de ganar dinero, fama y poder sobre los demás. Los falsos artistas suelen ser farsantes y petulantes que quieren llamar la atención y satisfacer sus tremendos impulsos narcisistas.

5

No es a este arte al que nos vamos a referir, sino a aquél que, casi olvidado, subsiste en los escasos auténticos creadores. Estas personas suelen ser solitarias, espirituales, misteriosas, huidizas, temerosas del ruido y de la fama. Un ejemplo que de inmediato se me ocurre para encarnar esta idea es el pintor Balthus. En sus Memorias, que fueron dictadas al final de su vida, nos encontramos con una figura de artista con estas características. También al leer Cartas a Theo, de Vincent Van Gogh, sentimos idéntica admiración frente a la presencia de un ser excepcional.

En este sentido, es bueno conocer la biografía de los más grandes artistas, de un Leonardo, Miguel Ángel, Mozart, Beethoven, Hölderlin, Kafka, Tolstoi, Dostoievski y tantos otros cuyas vidas nos dirán mucho sobre nuestro tema. De sus vidas podemos aprender cuán difícil es ser artista en un mundo enajenado, es decir, donde se ha negado el ser pensante y libre del ser humano.

El arte es una de las manifestaciones del espíritu, junto a la religión, la filosofía y la ciencia, por la cual podría justificarse el misterio de la existencia. No pienso que haya que preferir una a otras, sino verlas todas como igualmente importantes y grandiosas. Más aún, deberíamos buscar la síntesis de todas ellas.

Toda persona plenamente desarrollada es artista y comparte con el filósofo, el científico y el religioso la búsqueda del conocimiento y la apertura reverente ante el misterio.

En la primera parte haremos una investigación sobre el sentido del arte desde la visión de algunos artistas. Trataremos de descifrar el misterio del arte, su origen y su relación con el conocimiento.

En la segunda parte reflexionaremos sobre las visiones estéticas a través de la historia de nuestra cultura occidental y nos centraremos en la hermenéutica como modo privilegiado de entender el mundo estéticamente. Finalizamos con una proyección política del arte.

Por último, en la tercera parte, propondremos algunas aplicaciones didácticas en torno a la educación estética.

6

PRIMERA PARTE

I. ¿Qué es el arte?

Desde que aparece el ser humano sobre la Tierra, es decir, desde

que hay conciencia, trabajo, juego, libertad, lenguaje y todo lo que

es esencialmente humano, aparece el arte. Es distinto y más que la

simple fabricación de herramientas, más que la técnica.

Es un tipo de acción sobre el mundo material, como el trabajo, pero que no persigue sólo la utilidad, sino que se abre a algo nuevo. Cuando un artesano ancestral le agrega a una punta de flecha o a un remo, una ornamentación, está incorporando un elemento simbólico a la herramienta.

No creo que se sepa cuál fue la primera forma de arte que produjo

la humanidad arcaica. Tal vez fue la danza, la música o la pintura

en el propio cuerpo; pudo haber sido la escultura o la arquitectura; seguramente no fue la escritura, a menos que entendamos esta palabra como lo hace Derrida, es decir, como inscripción o trazo en

el cuerpo de la tierra.

En todo caso, aparece cuando nos despegamos de la mera utilidad

y buscamos algo que nos pone en contacto con el misterio

circundante. Mediante el arte queremos revelar la clave del enigma

o de los enigmas que nos envuelven. Lo hacemos mediante

símbolos que adquieren una materialidad sensible, sonidos, colores,

formas espaciales, ritmos corporales, signos gráficos…

Probablemente los latidos del corazón, la circulación de la sangre y otros procesos fisiológicos están en la raíz de ciertos actos artísticos muy primitivos, como la percusión.

Balthus, en sus Memorias, nos da una idea del arte que me gustaría reflejar en este libro. Para este inmenso artista, testigo de uno de los siglos más sangrientos de la historia humana, el XX, el arte tiene como misión “recuperar el alma, que ha sido mermada, borrada, trabajar para volver a hechizar el mundo”. En la época del desencantamiento, esta misión cobra una importancia decisiva. El arte como búsqueda de “lo diverso” y como apertura a “lo Abierto” es un rescate de la belleza entendida como afirmación de la vida y como libertad. “Lo Abierto” se refiere a lo ilimitado del mundo, al misterio que nos envuelve, a lo más profundo de las cosas.

7

En medio de un mundo en ruinas, Balthus pensó y practicó el arte como “el único remedio contra la destrucción”. No es una manera de ganar dinero o fama, sino ”un camino para responder a las grandes preguntas del mundo” una de las claves de acceso al misterio que nos rodea. Pintar es “ir hasta la raíz de las cosas de un solo trazo, con la muñeca suelta, que permita acceder con su sencillez a lo innominado, a lo que los pintores chinos llaman aún lo universal”, es decir, es conocimiento y amor al mismo tiempo. La pintura como búsqueda de lo eterno que está en la infancia y de los reflejos divinos en el mundo. Este camino sólo es posible en medio de la soledad y de la disciplina más rigurosa.

El arte es una manera de conocer y de cantar al mundo, “un medio infinito de conocer al hombre y la naturaleza… de descubrir el misterio de un cuerpo, una cara, una flor.” Para este artista, el arte verdadero es el que te lleva a plantear y a responder las preguntas fundamentales y a una elevación espiritual. Con esta idea pertenece a la tradición espiritualista del arte, cuyo primer y más insigne representante fue Platón. En esto coinciden también arte y religión.

La pintura forma parte del camino ilimitado del conocimiento, del empeño humano “por dilucidar las cosas, por entender más”. También cumple una función de protesta contra lo que afirma la muerte, por lo cual, a través del color, de ciertos colores, rechazamos lo que no vive. Es un camino infantil que los poetas y artistas prosiguen después de la infancia.

II. El origen del arte.

Buscar el origen es querer encontrar la causa, es decir, algo muy aristotélico y, por lo mismo, ilusorio. Una causa nos remite a la otra y esa a otra y, en realidad, contra lo que pensaba el estagirita, la serie es infinita, a menos que la interrumpamos con esa gran ilusión que llamamos “Dios”.

Esto significa que nunca sabremos el origen de algo de modo definitivo. A lo más, nos aproximamos a un posible origen mediato, pero nunca podemos agotar la totalidad. Así, al decir que en el origen del arte está la muerte, la conciencia de la muerte, no

8

pretendemos haberlo dicho todo, sino una parte. Es la certeza de la finitud de la existencia la que abre el abanico de las actividades exclusivamente humanas, entre ella el arte. Mediante la creación artística queremos responder a la finitud, quizás conjurarla. El arte crea algo bello en lo cual descansamos.

Porque sabemos que vamos a morir, por un acto sabio de amor, queremos dejar algo bello que nos redima. Al contemplar la belleza, nos relajamos, superamos la ansiedad que la muerte nos produce. Es como si dijéramos: “Ahora sí puedo morir tranquilo, la existencia, a pesar de la muerte, está justificada”.

Vamos a mostrar este fenómeno a través de una obra de arte, para complementar la reflexión conceptual con el símbolo artístico. Recurriremos a una de las novelas más extraordinarias de todos los tiempos, Guerra y paz, de León Tolstoi.

En las novelas hay imágenes que aparecen a través de la palabra escrita. En su conjunto, esta obra del genio ruso es una inmensa metáfora de la vida humana, desgarrada siempre por los contrarios. La vida y la muerte están entrelazadas y tejen juntas la trama existencial.

Las historias humanas se dan siempre sobre el trasfondo de la guerra que todo lo corroe. El propio autor escribió esta maravillosa obra en medio de su propia guerra, contra ella, para sublimarla.

Cuando el príncipe Andrés, herido de muerte, se aproxima al final, nos dice Tolstoi: “Sin prisas ni turbaciones esperaba lo que tenía que ocurrir. Aquella cosa terrible, eterna, desconocida y lejana, cuya presencia no cesó de sentir toda su vida, estaba ahora muy cerca de él, y casi la comprendía y sentía”.

Es en este temple anímico, propio de una situación límite, cuando el príncipe Andrés se pregunta por el amor, y responde: “Es vida. Si comprendo alguna cosa es porque amo. Todo está unido por el amor. El amor es Dios, y morir significa que yo, una pequeña parte del amor, vuelvo a la fuente común eterna”.

El arte es una forma de amor y el amor una manera de enfrentarse

a la muerte: he aquí el origen de todo arte. Otro gran artista,

Herman Hesse, nos da claves importantes para entender el arte, en

la línea de lo que estamos sosteniendo. Oigamos su propia voz en

9

su novela Narciso y Goldmundo: “Decíase que tal vez la raíz de todo arte y quizá también de todo espíritu fuera el temor de la muerte. La tememos, nos horroriza la transitoriedad, vemos con tristeza cómo las flores se mustian y las hojas caen una y otra vez, y en el propio corazón sentimos la certidumbre de que también nosotros somos transitorios y de que no tardaremos en marchitarnos. Y si como artistas creamos imágenes o como pensadores buscamos leyes y formulamos pensamientos, únicamente lo hacemos para salvar algo de la gran danza de la muerte, para asentar algo que dure más que nosotros.”

También Balthus piensa que el arte es “un antídoto contra la muerte”, contra el absurdo que impone la desaparición de la existencia; por eso “la única definición del arte es aquella que consiste en celebrar, cantar, realizar belleza”.

Savater, en su libro La vida eterna nos explica cómo el horror metafísico ha llevado a los mejores espíritus de la humanidad a crear símbolos y a abrirse al ámbito de lo sagrado como opuesto al profano. Así, nos dice: “La ambigua lección de la vida transformada simbólicamente en espíritu no niega que procedamos del Caos ni que hasta el final deberemos debatirnos contra él, que siempre prevalece: pero también afirma, ingenua y triunfal, que nuestra misión pese a todo es dar a luz”. Es decir, la creación de vida y de obras de arte es lo único que nos salva de la fatal entropía.

III. Arte y conocimiento.

Para un ser pensante como el humano, conocer es un impulso natural, como también ya lo dijo Aristóteles. Tenemos el deseo innato e insaciable de conocer. Nos envuelve el enigma y queremos resolverlo, nunca paramos de indagar y nunca alcanzamos la solución definitiva.

Somos finitos, pero buscamos infinitamente. En esta búsqueda están también las religiones, las ciencias y la filosofía. También el sentido común y otras formas de conocer apuntan en la misma dirección.

El arte utiliza para resolver el enigma de los enigmas, el sentido de la vida y del universo, como dijo Kant, “el libre juego de las

10

facultades”, es decir, todas nuestras capacidades cognoscitivas. Si así fuera, el arte sería una manera privilegiada de conocer, pues abarcaría todo el potencial humano y no sólo una parte.

Sensibilidad, imaginación, entendimiento y razón, juntos y en libre juego, aplicados a desentrañar el misterio del existir. El resultado de ese proceso es un símbolo estético pleno de sentido, siempre abierto, inagotable y que nunca terminamos de comprender.

Un elemento fundamental del arte que “no es simple malabarismo” (y que desgraciadamente es la mayor parte de lo que se llama “arte”), es la apertura al misterio. Herman Hesse lo dice de la siguiente manera: “La obras de arte realmente excelsas… estaban llenas del misterio eterno… presentaban aquella peligrosa y sonriente doble faz, aquella sustancia masculina-femenina, aquella integración de lo impulsivo y la pura espiritualidad”. Una obra de arte sin misterio es un artefacto decorativo o simplemente una mercancía. El misterio, en cambio, es algo que supera lo productivo y que, por lo mismo, es profundamente erótico. La belleza de una obra de arte es precisamente el misterio que muestra. Por eso nos dice Hesse, quien entendía de estos temas: “Pues si la belleza de aquellas cosas inefables carecía de toda forma y consistía meramente en misterio, en las obras de arte acontecía justamente al revés: eran enteramente forma y hablaban con plena claridad”. Una obra de arte sin misterio se torna aburrida y nos decepciona, no nos encanta. En cambio, “el misterio era lo que el sueño y la obra artística suprema tenían en común”, la reunión de los opuestos en una composición llena de fuerza y gracia a la vez.

Narciso y Goldmundo representan, respectivamente, la filosofía y el arte, imagen y concepto, y sobre sus relaciones, mantienen un interesante diálogo, en una de cuyas partes más sublimes, dice:

-Perdóname- interrumpió aquí Goldmundo-, pero ¿acaso los conceptos y abstracciones, que tú prefieres, no son también representaciones, imágenes? ¿O es que para pensar precisas y gustas realmente de las palabras con las que uno no puede representarse nada? -Mucho me agrada que hagas preguntas dijo Narciso; y prosiguió-:

No hay duda que es posible pensar sin representaciones. El pensar nada tiene que ver con representaciones. No se piensa mediante imágenes sino con conceptos y fórmulas. Y, justamente, allí donde terminan las imágenes empieza la filosofía… El pensador trata de

11

conocer y representar la esencia del mundo por medio de la

lógica…Este tema, complejo y discutible, el de las relaciones entre filosofía y arte, lo abordaremos más adelante a través de Nietzsche

y Ricoeur. Para estos pensadores, arte y filosofía no están

separados ni deben estarlo. Hesse, en cambio, piensa que están separados, aunque comparte la idea de que deben reunirse. Hacia el final del hermoso libro, dice: “Ahora veo con claridad, por primera

vez, que hay muchos caminos para el conocimiento y que el del espíritu no es el único y acaso no sea el mejor… Nosotros, los pensadores, tratamos de acercarnos a Dios separándolo del mundo. Tú te acercas a él amando a su creación y volviéndola a crear. Las dos cosas son obra humana e insuficiente, pero el arte es más inocente.”

“El arte es mi forma de saber quien soy”, dice Pat. B. Allen en su

libro Arte terapia. Guía de autodescubrimiento a través del arte y la creatividad. Para esta autora, el arte es lo que le devolvió el alma a

su vida, pues le permitió “recuperar la capacidad de experimentar la

plenitud de los sentimientos en un instante”, es decir, conectarse con el alma y sus imágenes. Mediante la creación artística damos

forma a esas imágenes, tomamos contacto con la imaginación y sus historias. Así, el arte es un medio para conocerse a sí mismo, un camino espiritual.

Para esta autora, el arte sí tiene una utilidad social, pues en la medida en que es un autoconocimiento, es un retorno a la vida y a

la comunicación con los demás seres humanos. Sigue a Suzi

Gablik cuando en su The reenchantement of art dice: “La necesidad de que el arte cambie de objetivos y se haga responsable dentro del todo planetario es incompatible con las actitudes estéticas que aún se proclaman fundándose en el supuesto tardomodernista de que el arte no tiene que representar ninguna función “útil” en la esfera más amplia de las cosas”.

El arte es inútil para el mercado y para el mundo de las guerras,

pero ahí radica su verdadera utilidad, pues, como decía Kafka, es un “salirse de la fila de los asesinos” y mostrar algo de fuera del mundo. El arte es una terapia no sólo para los llamados “enfermos” sino para los otros, los llamados “sanos”, para que no sigan destruyendo la vida.

IV. Arte y educación.

12

La educación de la que quiero hablar no es la de los colegios “normales”, sino de aquélla que puede darse en una institución, pero que casi siempre se da por fuera de las mismas. Tampoco suele darse en las familias, salvo raras excepciones.

El arte de la educación o la educación estética es un proceso personal de crecimiento, de integración y de descubrimiento. Se refiere al desarrollo pleno de todas las capacidades de un individuo en su medio; a la integración armónica de todos los aspectos de su personalidad y al descubrimiento de sí mismo y del mundo que le rodea.

La verdadera educación no consiste en el aprendizaje de normas de adaptación a un mundo deforme y violento. Tampoco es la mera incorporación de información ni la adquisición de hábitos de disciplina y de rendimiento laboral.

La educación verdadera, casi inexistente, es la formación completa de una persona consciente, libre, solidaria y creadora. Para conseguir este ideal debe des-aprender lo que padres y otros agentes deformadores suelen imponer a sus pupilos.

Si quienes nos engendran y adoctrinan no están educados, su influjo sobre nosotros será nefasto. Adquiriremos todos sus prejuicios, errores, miedos, violencias y en general todo aquello que nos hace sufrir y nos hace hacer sufrir a los demás.

La primera tarea de una auténtica educación consistirá en limpiar nuestra mente de todo ese lastre adquirido en los primeros años de vida. En seguida, habrá que edificar una personalidad equilibrada y libre, saludable y alegre, responsable y solidaria.

La personalidad es una estructura compleja y desconocida para la inmensa mayoría de los humanos y, peor aún, de los educadores. Actualmente sólo se atiende a unos pocos aspectos, como son la memoria, la inteligencia práctica, la inteligencia formal y muy poco el pensamiento superior. Se abandona a su suerte la emotividad, la auténtica educación física y sexual, la sensibilidad, la imaginación, la moralidad y sobre todo lo más propio del ser humano: la inteligencia creadora y la espiritualidad superior.

Es muy notoria la falta de armonía y de integración de todas estas partes de la persona en una estructura equilibrada y en la que la

13

energía vital y espiritual pueda fluir libre y alegremente. Vamos a establecer como síntoma de una educación lograda la alegría y la fuerza que esa persona despliega y transmite a los demás.

Son los grandes educadores de la humanidad, los fundadores de religiones, los artistas, los filósofos, los moralistas de todos los tiempos y lugares, los que nos pueden indicar el camino. Muchos de ellos han sido deformados por sus epígonos y lo que nos ha llegado de ellos no puede servirnos y tendremos que aplicarle nuestra crítica para no equivocarnos.

Sólo una búsqueda profunda, constante, honesta y crítica nos servirá para encontrar la dirección adecuada. Casi siempre serán los más rebeldes e iconoclastas, los más olvidados y marginales, los que el sistema ha intentado silenciar, los que más nos orientarán. Esto se debe a que lo mejor y más auténtico rompe con lo establecido y es peligroso para el funcionamiento del mundo.

Es difícil decir algo nuevo e interesante en el tema educativo. Casi siempre se repiten lugares comunes o clichés que nadie practica. Para aportar en este sentido, nos valdremos del libro de Claudio Naranjo Cambiar la educación para cambiar el mundo.

Este médico-psiquiatra, músico y hombre de conocimiento, al final de su trayectoria, aplica todo su saber a la educación. Para hacerlo, no sólo escribe libros, sino que ha fundado un programa para la formación del profesorado en diferentes países, bajo el nombre sánscrito SAT (Ser). En España, con sede en Vitoria, está la Asociación Española para el Desarrollo de una Sociedad Armónica, se imparten cursos que, entre otros objetivos, quieren preparar al profesorado para la resolución adecuada de los conflictos.

La propuesta de Naranjo se incardina en las más ricas tradiciones culturales de la Humanidad: la ciencia y la filosofía occidentales, la sabiduría oriental y occidental, el arte de todos los tiempos, las mejores tradiciones gnósticas, el cuarto camino de Gurdjieff, entre otras.

Heredero de las tesis antropológicas de Bachofen, Riane Eisler y Mary Daly, Naranjo nos propone superar el autoritarismo patriarcalista y el intelectualismo falocrático que han caracterizado a la cultura tecno-científica actualmente dominante en todo el planeta.

14

A través de una educación realmente formadora, tendríamos que

superar nuestra civilización tanática y moribunda a la vez, superar el ego patriarcal y asumir integrando las tres figuras arquetípicas:

padre, madre e hijo/a. Esta idea se expresa también como una política tricerebrada o nueva democracia que sea algo más que votar en las elecciones.

Naranjo propone una liberación de la impulsividad para integrarla armónicamente en la personalidad. El niño interior que ha sido excluido debe recuperar sus derechos mediante una libertad interior inocente. Esto implica confiar en nuestros impulsos placenteros e integrarlos junto al padre y a la madre.

V. La educación de la afectividad.

El ámbito afectivo comprende las pulsiones, las emociones y los sentimientos. Es un mundo muy próximo a lo corpóreo, sabiendo que la persona es una unidad indisoluble y que cuerpo y alma son dos maneras de hablar de lo mismo.

Nada se ha descuidado tanto en la educación actual como la de

esta parte fundamental que es la afectividad. Sólo a partir de Freud

y de su descubrimiento del inconsciente, comenzó la cultura

occidental a tomar conciencia de este olvido. No se trataba de un olvido casual, sino de algo muy coherente dentro de un sistema intelectualista al que no le conviene atender al cuerpo.

Marcuse, en un ensayo hoy poco recordado (“El carácter afirmativo de la cultura”), nos hablaba del carácter idealista de la cultura burguesa. Esta negación del cuerpo propia del idealismo sirve para ocultar la realidad material de la opresión y para impedir su real superación. El idealismo nos impide realizar materialmente el ideal.

La represión del cuerpo, de la sexualidad, de la afectividad, de la infancia y del inconsciente es un mismo proceso. Su liberación y su educación conllevaría cambios radicales que pondrían en peligro el funcionamiento del sistema del mundo. Como lo sostuvo Wilhem Reich, la revolución social implica la de la sexualidad y la de la sensualidad en general.

A

pesar de que desde Rousseau y Spinoza se viene insistiendo en

la

urgente necesidad de una educación sentimental, es muy poco lo

15

que realmente se ha hecho en esta dirección. Tampoco hay claridad de lo que se quiere decir con estas palabras, por lo que es imprescindible retomar el tema desde su base.

Entiendo por educación de la afectividad el desarrollo equilibrado y el cultivo integrado de la vida pulsional, emocional y sentimental de la persona. Quiere esto decir que el ámbito deseante y pasional no debe ser un obstáculo en la educación, sino la fuerza motriz de la misma. Sólo cuando nuestro deseo y nuestro querer trabajen en la construcción de la más elevada espiritualidad, ésta no irá contra la vida, sino que será su consumación.

En el tema moral, sólo cuando deseemos la virtud, ésta dejará de ser algo antinatural y una carga y pasará a ser algo motivante. El gran problema de la educación actual y la causa principal de la deserción educacional es que no participan en ella el deseo ni los sentimientos.

VI. Estudio de las emociones y sentimientos.

Para comprender esta parte de la vida anímica humana utilizaremos el libro de Antonio Damasio En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos (Crítica, Barcelona, 2005).

Arranca este libro con una frase interesante para nuestro tema: “Los sentimientos de dolor o placer, o de alguna cualidad intermedia, son los cimientos de nuestra mente”. Sin entrar en detalles y distinciones sutiles, comprendamos que los sentimientos de dolor y placer se enraízan en lo neurobiológico.

Este autor piensa que los sentimientos son “revelaciones del estado de la vida en el seno del organismo entero”. Al igual que Spinoza, Damasio piensa que los afectos son fundamentales en la vida humana y en el fomento de la felicidad o de la desgracia por parte de determinadas políticas culturales y educativas.

Si los sentimientos revelan cómo está el cuerpo, a gusto o sufriendo, hay que escucharlos y tomar medidas para que estemos contentos y evitemos el sufrimiento inútil. En educación esto significa que debemos procurar la alegría, que la letra no entre con sangre, sino placenteramente. Significa también que el cuerpo es sabio y nos debe guiar en la vida.

16

La emoción es el principio de una cadena que culmina en el sentimiento. Las emociones son plenamente corporales mientras que los sentimientos son mentales. Las emociones son el fundamento de los sentimientos. Las emociones son reacciones simples preparadas para la supervivencia. En la base de todo organismo está la necesidad de una regulación homeostática, de reflejos básicos y del sistema inmune; en el nivel medio están los comportamientos asociados con la ideas de placer y dolor. El organismo reacciona automáticamente con comportamientos de dolor ante una lesión o peligro y de placer frente a lo que le conviene para su supervivencia. El tercer nivel lo representan los instintos y motivaciones como el hambre, la sed, la exploración, la curiosidad, el juego y el sexo. Son los deseos o apetitos. En la cúspide se encuentran las emociones como la alegría, la pena, el miedo, el orgullo, la vergüenza y la simpatía. Y más arriba están los sentimientos. El objetivo de todo este andamiaje es una regulación adecuada, obtener un estado vital mejor. Todo conduce a propiciar el bienestar y a evitar la enfermedad y la muerte. Todo apunta a la regulación vital, la supervivencia y el bienestar del organismo.

Los sentimientos también se basan en representaciones del estado de la vida para sobrevivir de modo óptimo. La alegría y la pena indican estados de equilibrio y tranquilidad, mientras que los de tristeza, estados de desequilibrio e inquietud. El poder y la libertad dan alegría; la debilidad y la opresión, tristeza.

Los organismos vivos quieren perseverar en el ser, seguir siendo, y también les interesa que los demás organismos hagan lo mismo, pues dependemos unos de otros. Son buenas acciones las que producen bien al individuo y no causan daño a los demás. Así, la ética posee una raíz biológica.

Seremos felices en la medida en que nos liberemos de la tiranía de las emociones negativas. Es aquí donde puede y debe intervenir la educación, en la creación de hábitos que nos conduzcan a mayor alegría y a evitar la tristeza. Nuestro organismo está naturalmente predispuesto a esto, pero la cultura debe ir también en esta dirección. Una mala educación, propia de una cultura enferma, nos llevaría hacia la tristeza y la inacción, hacia la depresión.

La educación sentimental que se desprende de lo anterior consiste en orientar la energía vital hacia la alegría, evitando la angustia, el dolor, el miedo y la muerte. La verdadera ética es la que nos

17

permite alcanzar la felicidad en el mundo. Este es el premio de la virtud.

La afirmación de la vida tiene que ver con el uso de las emociones y sentimientos en esta dirección. Hay que minimizar lo negativo y oscuro y esforzarnos en ser alegres, eliminando el miedo y la pena. ¿En qué momento de esta reflexión sobre los sentimientos aparece el arte? El arte y la experiencia estética es siempre vitalizante y contribuye a la alegría. Mediante el arte superamos la tristeza y la muerte.

Lo espiritual, y el arte como parte del mismo, es experiencia de armonía y de perfección, es decir, de salud. Damasio piensa que “quizá lo espiritual sea una revelación parcial del impulso en marcha que hay tras la vida en algún estado de perfección”.

“…escuchar a Bach, Mozart, Schubert o Mahler nos pueden conducir allí… es una oportunidad para generar emociones positivas allí donde, de otro modo, surgirían emociones negativas…”

La educación estética, de la sensibilidad, la afectividad y la imaginación, gobernadas por una razón amplia, sólo puede servir para el fomento de la vida y de la salud y, por lo mismo, de la alegría.

Educar estéticamente significa hacer comprender al educando que es un deber conquistar la alegría y combatir la tristeza. Esta tarea se consigue formando un carácter fuerte y decidido a no ceder ante los embates de la fortuna. También hay que adquirir procedimientos éticos y psicológicos adecuados para fomentar la felicidad y contraponer a las pasiones tristes que nos debilitan otras pasiones y razones que nos fortalezcan. En esto tenemos mucho que aprender de Spinoza. También Schopenhauer y Nietzsche insisten en que debemos adquirir el arte de vivir bien. Esta ética eudemonista es lo que el último Foucault llamó “estética de la existencia” o “trabajo de sí sobre sí”.

Acostumbrados a una valoración positiva del sufrimiento, la lectura de André Gide resulta liberadora. A pesar de que los antiguos griegos fueron grandes amantes de la vida y de que entendieron la ética como el saber que nos enseña a vivir bien, la herencia platónica consistió en algo muy distinto: en aprender a morir y a

18

valorar el más allá. Esto es lo que Nietzsche no le perdonó a Sócrates quien, poco antes de morir, pide que se sacrifique un gallo al dios de la muerte.

El Evangelio, como todo texto, permite múltiples lecturas e interpretaciones. Hay quien pone el acento en la Pasión y quien en la Resurrección; en el milagro que transforma el agua en vino para

el banquete o en el siniestro beso de Judas; en el glorioso Cristo

sobre las aguas o bajando al sepulcro

Cristo amante de María Magdalena, con sus cabellos semejantes a un rebaño de cabras; Lawrence imagina un Cristo muy cercano a Dionisos, que no muere y canta a la vida tras conocer el amor de los cuerpos. Sin embargo, el cristianismo más frecuentado es triste y platónico. Spinoza prefirió ver al Hombre Perfecto como alguien

que piensa en todo menos en la muerte.

Saramago nos presenta un

Gide nos dice en su hermoso libro Los alimentos terrestres y los nuevos alimentos, y esto fue motivo de gran escándalo, que “el más pequeño instante de vida es más fuerte que la muerte, y la niega. La muerte no es sino el permiso de otras vidas, para que todo sea

pon toda tu dicha en el instante”. Como si esto fuera poco, agrega:

y también: “No distingas a Dios de la dicha y

renovado sin cesar

“A cada acción perfecta acompaña la voluptuosidad. Y por ésta conoces que debías cumplirla.”

Nos habla en este bello libro de jardines y de ciudades, de mares y de montañas, de perfumes y de árboles, de días y de noches, porque Dios está en todas partes y porque de Él sólo se puede hablar naturalmente. “Glicinas violetas entre las ramas mecidas, racimos como incensarios colgantes, y pétalos caídos sobre el oro de la arena de la alameda. Ruidos del agua; ruidos mojados, chapoteos a la orilla del estanque; olivos gigantescos, espíreas blancas, sotillos de lilas, espesura de espinos, bosquecillos de rosas ”

El poeta es el que embellece el mundo con su mirada, el que ama lo que es tal como es, el que admira con reverencia lo que se nos da, el que sacia su sed con los manantiales y su hambre con los alimentos de la tierra. “Satisfacciones, os busco;/sois bellas como las risas del estío.” Y esta visión quiere ser cristiana, pues dice:

“Vuelvo a ti, Señor Cristo, como al Dios de que eres la forma viviente”. Y oigamos lo que nos dice de la Santa Virgen: “¿Por qué no se aviene a reconocer, sencillamente, que la bruma de plata que

19

flota por la mañana sobre las praderas todavía adormiladas es su vestido? ¿Y que esa calma súbita que se impone a las aguas

agitadas son sus pies puros, vencedores de la serpiente? Ese rayo

de luz que usted admira y que desciende temblando de las

estrellas, hace centellear el agua de la fuente en la sombra de las noches y se refleja en su corazón, es su mirada; y el zumbido melodioso del follaje que un suave viento agita y penetra en su

corazón, es su voz. A ella misma sólo puede verla un alma que no tenga otro deseo que el de la pureza ”

El canto de este inmenso poeta se dirige al hombre que está harto de falsos alimentos, de viejos ídolos y de tristes mensajes. Nos grita: “¡Erguíos, pues, frentes encorvadas! ¡Miradas inclinadas hacia las tumbas, levantaos! Levantaos no hacia el cielo vacío, sino hacia

el horizonte de la tierra

Deja de trasladar al sueño la poesía; sabe

verla en la realidad. Y si no está en ella todavía, ponla allí.”

Al final, es a un camarada a quien se dirige y le insta a no quejarse,

a no implorar del prójimo lo que puede obtener por sí mismo. Nos

llama a vivir, a estar alegres junto a los demás, aumentando la dicha de todos, a no aceptar lo malo que se puede cambiar, a no resignarnos. Nos dice: “no dejes de convencerte que la vida podría ”

Nos llama a

ser más bella, la tuya y la de los demás hombres rebelarnos y a actuar.

La educación de la afectividad podemos realizarla a través del arte. Si nos ponemos en contacto con la parte más profunda de nuestra psique y conseguimos visualizar y expresar esas imágenes arcaicas habremos dado un paso decisivo en el autoconocimiento y en la formación de nuestra personalidad.

Pat Allen nos da pautas para realizar esta importante tarea. Ver las

imágenes de nuestra percepción, detenernos en ellas, recrearnos con sus posibles variaciones. Las imágenes le permitieron a ella conocerse y superarse. Desde las cosas habituales que nos rodean hasta las numinosas o llenas de espíritu, si las atendemos

debidamente, nos conducirán a las profundidades de nuestra alma y

del alma colectiva de la humanidad. Llegaremos a los arquetipos, a

la mitología y al arte universal.

El método propuesto por Allen es el de imaginación activa creando imágenes que brotan del interior más profundo y que pueden llegar

a producir miedo. Esto no debe ser obstáculo para continuar

20

buscando. “Confío en el proceso de creación de imágenes tan plenamente como voz de la sabiduría interior, que hasta el miedo es tolerable, como aspecto de algo mucho más grande”.

VII. Una educadora para la vida.

Me propongo expresar brevemente las grandes ideas contenidas en una de las escrituras más bellas y profundas del siglo XX: la de Marguerite Yourcenar.

En las Cartas a sus amigos (Alfaguara, Madrid, 2000), podemos encontrar la médula de su visión del mundo, también presente en sus restantes obras, especialmente en Memorias de Adriano y en Opus nigrum. Creación literaria y rigor en la investigación histórica confluyen en estos dos grandes libros. Del primero de ellos, Jules Romains opinó que poseía un “pensamiento de un vigor y una altura sorprendentes; sentido psicológico de lo más agudo; estilo de constante perfección y acierto”. Prosa limpia y noble, certera y cuidada hasta el mínimo detalle, Yourcenar hace de su oficio una tarea moral, es decir, de perfeccionamiento incesante. En cada libro va hasta el final, es decir, hasta ese fondo ilimitado e inefable donde el alma individual se funde con el alma universal. Su contribución a la historia secreta o íntima del pasado es también notable.

M. Yourcenar nace en 1903 en Bruselas pero es francesa de

costumbres y de cultura; en 1947 adquiere la nacionalidad norteamericana. Durante diez años fue profesora en Estados Unidos. Entre los años 1947 y 1951 reescribe Memorias de Adriano, que había iniciado a los veinte años. A sus veinticuatro años

escribió Alexis o el tratado del inútil combate. En 1936, Fuegos, serie de poemas en prosa; en 1939, El tiro de gracia. En Fleuve

profond, sombre rivière vertió los Negro Spirituals en forma popular

y en La corona y la lira tradujo a los poetas griegos.

Muy joven descubre Grecia, ese “gran acontecimiento de la historia de la humanidad”, ese “milagro de una cierta tierra y de un cierto

cielo”: equilibrio entre pasión y razón, libertad y democracia, cordura

y moderación. Su formación es muy variada: la filosofía griega, los

21

Upanishads, los sutras, y el taoísmo. Pero también el cristianismo, el budismo, el pensamiento judío y el islamismo.

Su pensamiento nace en un mundo contaminado y expoliado, ante el cual la escritora siente dolor y piedad. La superpoblación lo ha convertido en “un hormiguero de termitas”, donde las guerras, los genocidios y los regímenes opresores forman parte de la realidad “normal”. El armamentismo creciente, los mass media embaucadores, la violencia erigida en dogma y en espectáculo, las economías dirigidas y globalizadas, la desaparición de las artesanías y de la libertad del consumidor, el despilfarro, la

Su resumen del estado del mundo es el

siguiente: “La contaminación del aire, de la tierra y del agua; el increible despilfarro de esta última y ya su enrarecimiento; 5.000

toneladas de mercurio vertidas anualmente de los continentes a los océanos; el 80 por ciento de los lagos en las cercanías de Estocolmo convertidos en mares muertos; mar muerto también el Mediterráneo o buena parte de sus costas; mares muertos o a punto de serlo los grandes lagos de América del Norte; el Rin transformado en llaga purulenta; los bosques desfoliados por la guerra o saqueados por la explotación abusiva; centenares de especies animales o vegetales aniquiladas o amenazadas de

Frente a esta situación, nos propone “un cambio total de

extinción

agresividad, el caos

las mentes y de la óptica sobre la vida”. Para semejante revolución hace falta suponer una “fatalidad del bien y creerlo con fe.” Frente a las ilusiones de la izquierda romántica y a las medidas represivas de la derecha, contra la falta de lucidez o de generosidad, nuestra

autora se ubica en el difícil “punto medio”, que no es, por cierto, el de la mediocridad.

Uno de los problemas que más preocupó a M. Yourcenar fue el del sufrimiento y el de la protección de los animales. Para esta peculiar artista, los animales participan, como los humanos, de lo sagrado. Su compasión estaba acompañada de serenidad y se extendía a todos los seres vivos, sin distinción de especies. Para ella, una de las formas del mal es el mal trato a los animales, que se prolonga hacia los propios congéneres. En una de sus cartas, leemos:

“Pocas probabilidades tiene el hombre de dejar de ser verdugo del hombre mientras continúe aprendiendo en el animal su oficio de matarife.” En carta a B. Bardot, dice: “confieso que este mundo en que vivimos, tan atroz ya por muchas razones, me parece más atroz todavía al pensar que en este momento mientras escribo, más de cincuenta mil animalitos dispersos por los bancos de hielo están

22

destinados a no ser, de aquí a un mes, más que unos despojos sanguinolentos, y que sus madres, esas focas que están ahora amamantándolos, irán de uno a otro intentando reconocerlos y emitiendo una especie de gemidos, después de haber tratado en

vano de defenderlos cuando aún estaban vivos

También

pensaba que el papel de las mujeres era decisivo en este tema, ya que mientras siguieran vistiéndose con cadáveres, muy poco se

podría adelantar. La situación del mundo la llevó a pensar en “la universalidad del mal” y a creer que “a pesar de tantos santos,

nada puede justificar del todo la profunda

atrocidad de la aventura humana.”

genios y héroes

En relación al feminismo, estuvo de acuerdo en las luchas por la igualdad de derechos, pero no en el odio hacia al hombre. Fue muy crítica con algunas actitudes serviles de las mujeres: su sumisión a la moda, el uso de abrigos de pieles y su indiferencia hacia “los crímenes de donde salen sus adornos animales”, el gusto por la guerra, “su adhesión a la civilización del despilfarro y el desperdicio, de la competencia, del mercantilismo y de la industrialización exacerbados, nocivos y fútiles”. Esta actitud crítica la llevó a decir:

“voy a acabar por creer que la mujer no es todavía y no será nunca un ser humano consciente de sus responsabilidades de ser humano mientras se ponga encima o clave en sus paredes un cementerio.”

Frente a este mundo en crisis, apuesta por una civilización construida sobre las tradiciones humanistas y clásicas, fundamentalmente la griega. A pesar de cierto moderado pesimismo, nunca perdió la esperanza en un renacer de las cenizas. Sus ideas políticas fueron completamente heterodoxas. Se opuso tanto al Este como al Oeste. Como muestra de su repudio a las sectas, afirmó: “estoy convencida de que todos los sistemas políticos serían aceptables, de estar regidos por hombres de espíritu limpio y corazón puro.”

Pensaba esta autora que la educación, en sus múltiples formas, era una manera de luchar contra el mal. A pesar de que la enseñanza suele estar en manos de profesores mediocres, “la auténtica vocación de profesor es una vocación heroica”. Pero, como a ella misma le sucediera, es siempre uno mismo el que se forma. Los educadores deben ayudar a recobrar el gusto por las cosas grandes y las acciones admirables, es decir, por la equidad, la integridad, la sinceridad, la modestia, la bondad, la probidad y demás virtudes.

23

La preocupación religiosa es constante a lo largo de su obra. Su visión de Dios es compleja. Habla de un Amor Eterno más allá del amor erótico, de un Jesús que asume todos los pecados y hasta la fealdad, “que es su impronta.” En una carta de 1937 a Charles Du Bos, dice que el problema de la angustia religiosa no existe para ella. Sin embargo, sostiene que el catolicismo y el helenismo se complementan y son valores raros e importantes en medio del “desorden actual”. Veía en el cristianismo “la admirable suma de una experiencia de veinte siglos y uno de los más hermosos sueños humanos”. En 1960 asiste a la Semana Santa en Sevilla, y las procesiones le hacen decir: “se veía exteriorizada y exaltada en plena calle esa realidad trágica que todo, hoy en día, trata de escamotearnos: el dolor, la soledad, la muerte, el sacrificio, el Justo condenado.” En ese mismo viaje visita el lugar donde murió García Lorca, después de lo cual escribe a la hermana del poeta granadino: “cabe envidiar a su hermano por haber comenzado su muerte en aquel paisaje de eternidad.” Su religiosidad nada tiene que ver con los dogmas ni con las supersticiones de las iglesias y se parece más a esa fascinación que ejerce sobre los humanos lo numinoso. Durante un viaje por Alaska, nos relata el siguiente episodio: “encontrándome sola en mi cabina pude ver por la ventana uno de los más bellos espectáculos de mi vida: un ante enorme nadando en un río muy ancho cuyas orillas invadían una hierba muy alta. Lo vi salir del agua, trepar por el talud y desaparecer en la fronda. Me dio la sensación de haber visto a un dios”. Lo místico era para Yourcenar, eje de su vida, y le parecía que el ateísmo de un Homais (personaje de Madame Bovary, positivista y anticlerical), con esa “ausencia desesperada de todo miedo”, era lo contrario del valor y de lo interesante. Tampoco le gustaba cierto “misticismo facilón”, el que no reconoce la necesidad de un “perpetuo combate interno y externo indispensable para merecer el Gozo”, es decir, de una ascesis espiritual. Era partidaria de una resacralización del amor, de la vida, de la materia, de los alimentos, de los objetos más humildes y de Dios mismo. Buscó la síntesis de la mística oriental y la occidental, el budismo y el cristianismo, el sintoísmo y el hinduismo, y todo eso, con el concepto griego de la “dignidad y de los límites del hombre”. Muy lejos de la beatería oficial y del dogmatismo, sigue a Confucio en aquello de que “amor y odio son prerrogativas del hombre virtuoso.”

Como Empédocles y el budismo piensa que el infierno es algo temporal y subjetivo, inventado por el hombre, de quien también depende su posible liberación. Lo mismo sucede con los dioses y

24

con los demonios: pertenecen al Imaginario, que no es lo contrario de lo real, sino más bien una región distinta de lo Real. El verdadero poeta, a través de sus creaciones “imaginarias”, revela una realidad más auténtica.

Su pensamiento mitopoético la llevó a interesarse por los mitos y símbolos de todas las tradiciones, incluso en la astrología. Valoraba en esta última su flexibilidad psicológica y su contribución a la interpretación del destino o temperamento humano. Esto no le impidió criticar a los impostores fabricantes de horóscopos.

En cuanto a su visión de la muerte, la concibe en Opus nigrum, su libro preferido, como el último paso de la alquimia, el opus russum, cuando se supera la angustia. Es un “sumergirse en la vida eterna,

o la eterna vida”, la abolición de todas las diferencias, en las

antípodas de la condenación eterna. Opus nigrum es el primer paso de la alquimia y consiste en la aniquilación de las ilusiones; opus album es la supresión de todo egoísmo y es el segundo paso. El protagonista de esta obra, Zenón, nombre de un antepasado lejano de la autora, engendrado a lo largo de muchos años, es un filósofo

perseguido y es descrito por su propia autora como “duro y seco, casi indestructible”, como un “Ulises sin otra Itaca que la interior”. En esta bella obra hay un diálogo entre el prior de los franciscanos y Zenón, en el que tratan los más importantes asuntos que preocupan

al ser humano y que, según nos dice su autora, dicho diálogo “no

concluirá en mí hasta mi muerte.” Libro de la amistad, del altruismo,

de la esperanza, de la renunciación y de la liberación.

El otro gran “hijo” de Yourcenar, Adriano, protagonista de Memorias

de Adriano, encarna el legado de varias culturas. Es un enérgico

hombre de Estado, legislador y reformador, al tiempo que un voluptuoso amante de la vida; es el hombre libre que no sintió ninguna amenaza ni sufrió persecución alguna.

De Adriano a Zenón hay un aumento de la desesperación y del pesimismo. El ideal político y humanista presente en el emperador- filósofo da paso a soluciones interiores, aunque al final descubre que lo más importante es “socorrer a las criaturas embarcadas con nosotros en ‘esa extraña aventura’.” Ambos son sensuales, pero Zenón adoptará la castidad como una de las formas de la serenidad.

25

Hay en todas sus obras un sentido de la unidad de la naturaleza que proviene de la India y es de allí de donde brota su compasión cósmica. En el discurso de ingreso en la Academia francesa de la Lengua, a propósito de R. Caillois, el “hombre que amaba las piedras”, encontramos idéntico sentimiento.

El artista no es un moralista, aunque a veces pueda serlo. Suele entregarse a fuerzas diabólicas, especialmente en el arte contemporáneo. En una época en que prevalece lo demoníaco, es normal que el artista lo refleje en sus creaciones.

Uno de los aspectos más interesantes del pensamiento de Yourcenar es el que se refiere a la sexualidad. Libertad y lucidez, una vez más, caracterizan su visión. En una de sus cartas, dice: “La única libertad sexual total, si es que esa libertad existe, sería la del bisexual o, en otro orden muy diferente, la completa renuncia que hace Zenón al final, renuncia tan total que ni siquiera se toma la molestia de hacer de ella una regla, y acepta cuando y como se presentan ciertas experiencias sexuales sin darles importancia”.

M. Yourcenar fue una persona que cultivó la benevolencia y la cortesía. Practicaba el adagio que reza: “Quien no es bastante cortés no es suficientemente humano”. En su elevada ética de escritora estaba como primer principio, la veracidad, lo que implica vencer la cobardía, la pereza y la vanidad. Enseguida, la lucidez, es decir, la claridad y la belleza como capacidad de decir lo esencial.

Profundicemos en dos de sus más importantes obras: Memorias de Adriano y Opus Nigrum. Podemos considerarlas novelas históricas y filosóficas, aunque son obras de arte con pleno derecho. En estas novelas nos presenta su autora dos tipos humanos, el emperador romano Adriano y el sabio renacentista Zenón y también nos relata cómo vivieron, amaron y murieron. En estos símbolos hay una manera de ver el mundo y de vivir, una cosmovisión y una ética.

Adriano ya anciano y enfermo cuenta su vida a Marco. Concibe su cuerpo como “ese compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor conocido que mi alma” al que hay que cuidar y amar a pesar de que acabará por devorar a su amo.

Está viejo, pero no quiere ceder a “las imaginaciones del miedo, casi tan absurdas como las de la esperanza”. Se trata de un sabio

26

estoico que acepta la derrota que significa la enfermedad terminal y la inminencia de la muerte.

Ya no puede cazar ni montar ni nadar pero “de cada arte practicado en su tiempo, extraigo un conocimiento que me resarce en parte de los placeres perdidos”. Siente una simpatía por los buenos momentos como forma de la inmortalidad.

Se autodefine “sobrio con voluptuosidad”, no como “un vulgar renunciador” y entiende el acto de comer como “hacer entrar en nuestro ser un hermoso objeto viviente, extraño, nutrido y favorecido como nosotros por la tierra; significa consumar un sacrificio en el cual optamos por nosotros frente a las cosas”.

En todas estas citas se ve cómo esta obra de arte puede formarnos, ayudarnos a ser sabios y felices. Adriano puede ser ese modelo de ser humano que es indispensable para una auténtica paideia. Con este emperador-filósofo somos capaces de disfrutar desde el más simple de los goces, la comida, hasta los más refinados del espíritu.

Estoicismo y hedonismo epicureísta se dan la mano en Adriano. Veamos cómo piensa sobre los placeres sexuales: “De todos nuestros juegos, es el único que amenaza trastornar el alma, y el único donde el jugador se abandona por fuerza al delirio del cuerpo… el juego misterioso que va del amor a un cuerpo al amor de una persona me ha parecido lo bastante bello como para consagrarle parte de mi vida…”

Quiero reparar ahora en una metáfora extraordinaria de Yourcenar para nombrar al cuerpo y al alma: “nube roja cuyo relámpago es el alma”. Ve al amor como “una forma de iniciación, uno de los puntos de contacto de lo secreto y lo sagrado”. Frente al amor la lógica se queda corta, es un misterio. Llenas de sabiduría, cada página de este libro nos educa estéticamente.

Hechos tan cotidianos y aparentemente sencillos como el sueño son transfigurados por la mirada asombrada de la artista: “Pero lo que aquí me interesa es el misterio específico del sueño por el sueño mismo, la inevitable sumersión que noche a noche cumple osadamente el hombre desnudo, solo y desarmado, en un océano donde todo cambia, los colores y las densidades, hasta el ritmo del aliento, y donde nos encontramos con los muertos”.

27

Adriano ve su vida, a diferencia de la de los héroes, sin contornos definidos. “veo allí mi naturaleza, ya compleja, formada por partes iguales de instinto y de cultura. Aquí y allá afloran los granitos de lo inevitable: por doquier, los desmoronamientos del azar… entre yo y los actos que me constituyen existe un hiato indefinible… no me parece esencial haber sido emperador… mi vida me parece trivial… nada me explica…” Este balance que hace Adriano, y que tal vez es el de todos los humanos, nos muestra cuán entregados al azar y a lo fútil estamos. También nos indica la conveniencia de apoderarnos todo lo que podamos, contra el azar y la fatalidad, a través de nuestro carácter, de nuestra existencia.

Yourcenar es una escéptica moderada. Le hace decir a Adriano que la mayoría de los humanos son “vanos, ignorantes, ávidos, inquietos, capaces de cualquier cosa para triunfar, para hacerse valer, incluso ante sus propios ojos, o simplemente para evitar sufrir” pero eso no la hace misántropo. La grandeza consiste en buscar más la libertad que el poder y a éste en función de aquélla.

Dentro de sus prácticas de libertad hay una que nos puede servir como aprendizaje. Consistía en asumir su estado y condición: “en mis años de dependencia, la sujeción perdía lo que pudiera tener de amargo o aun de indigno, si aceptaba ver en ella un ejercicio útil. Elegía lo que tenía, exigiéndome tan sólo tenerlo totalmente y saborearlo lo mejor posible. Los trabajos más tediosos se cumplían sin esfuerzo a poco que me apasionara por ellos… yo lo hacía mío al aceptarlo… he llegado finalmente a aceptarme a mí mismo”. Es la idea nietzscheana del amor fati, es decir, de amar lo que tiene que suceder irremediablemente, es lo que hace Sísifo con su piedra, según Camus y lo que debemos hacer con la muerte, según Freud, para transformarla y quitarle su horrible aspecto.

Adriano, como Yourcenar, fue un viajero y un ciudadano del mundo. Nos confiesa que “jamás tuve la sensación de pertenecer por completo a ningún lugar… Extranjero en todas partes, en ninguna me sentía especialmente aislado”. Ya lo decía otro sabio antiguo, el risueño Demócrito: la patria del sabio es el mundo entero. Esta será la condición de casi todos los humanos en un futuro muy próximo.

El sabio emperador que amó la belleza e intentó plasmarla en la vida diaria, nos dice que tuvo el ideal espartano de la Fuerza, la Justicia y las Musas. Su ideal fue la belleza y por eso declara que

28

“me sentía responsable de la belleza del mundo: Quería que las ciudades fueran espléndidas, ventiladas, regadas por aguas límpidas, pobladas por seres humanos cuyo cuerpo no se viera estropeado por las marcas de la miseria o la servidumbre, ni por la hinchazón de una riqueza grosera; quería que los colegiales recitaran con voz justa las lecciones de un buen saber…”

Frente a un brahmán que renuncia a todo, incluso a su cuerpo, y se echa a las llamas sin un quejido y a Epicteto que “renunciaba a demasiadas cosas”, Adriano nos dice que “nada era tan peligrosamente fácil como renunciar”. Su relación con lo divino consistía en secundarlo en su esfuerzo por informar y ordenar el mundo. Esto le llevará a decir: “Yo era dios, sencillamente, porque era hombre”. “Si Júpiter es el cerebro del mundo, el hombre encargado de organizar y moderar los negocios humanos puede razonablemente considerarse como parte de ese cerebro que todo lo preside”. En esta concepción podemos apreciar un equilibrio del que carece Oriente y que está en la raíz de la sabiduría occidental. El estoicismo llevado al extremo deriva en una falsa sabiduría, por lo que hay que procurar siempre un saber alegre. La verdadera obra maestra que tenemos que perseguir es la dicha del amor.

El capítulo cuarto se intitula “Saeculum Aureum” y cuenta los años de la Edad de Oro de su vida: los del amor. Describe así esas deliciosas horas: “Todo era fácil; los esfuerzos de antaño se veían recompensados por una facilidad casi divina. Viajar era un sueño… El trabajo incesante no era más que una forma de voluptuosidad…La pasión colmada posee su inocencia… Dejé de hacer preguntas a los oráculos… Nunca había observado con tanto deleite la palidez del alba en el horizonte de las islas, la frescura de las grutas consagradas a las Ninfas y llenas de aves de paso…” El amor le provee, y esto sería un de los efectos mas bellos del amor, de una calma propicia “para los trabajos y las disciplinas del espíritu”.

“Días alciónicos, solsticio de mi vida…” así llama a los días dorados del amor. Pero el amor es también una obra de arte que los humanos debemos hacer y cuidar, no es algo gratuito y que nos es dado. También la dicha es una acción y por eso “el menor error la falsea, la menor vacilación la altera, la menor pesadez la desluce, la menor tontería la envilece”. Sin embargo, solemos descuidar esta felicidad y, por lo mismo, la perdemos.

29

Sobre el amor cabe tomar en cuenta las reflexiones que A. Comte- Sponville hace en su bello libro Pequeño tratado de las grandes virtudes y en La felicidad. En Occidente ha primado la concepción platónica del amor, la que aparece en Banquete y que dice que siempre deseamos lo que no tenemos y que el amor es carencia. Contrapone la idea spinocista del amor como potencia y alegría de pasar de un grado menor a otro mayor de perfección. También Denis de Rougemont en su libro El amor en Occidente nos habla de esa vinculación de amor y muerte en nuestra cultura, sugiriéndonos un cambio hacia la vida. Hay aquí una tarea cultural y educativa de gran importancia, que consiste en aprender a amar, puesto que el amor es, como lo dice magistralmente E. Fromm, un arte.

El último capítulo del libro se intitula “Patientia” y finaliza con la siguiente frase: “Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos”. Aprender a morir es nuestro máximo desafío y la otra cara de aprender a vivir. Hasta el final hay que aprender, si bien ya no se puede disfrutar como en la juventud. Dice: “Escucharé sus secretas instrucciones hasta el fin… la hora de la impaciencia ha pasado; en el punto en que me encuentro, la desesperación sería de tan mal gusto como la esperanza. He renunciado a apresurar mi muerte”. La muerte debe ser consciente; no confía de las teorías de la inmortalidad y sospecha que la “muerte está hecha de la misma materia fugitiva y confusa que la vida”. Su lucidez no se altera en la hora postrera y sabe “que la vida es atroz” pero por eso mismo valora los escasos períodos de felicidad, los esfuerzos, el orden pasajero, la paz efímera, los valores superiores…

Veamos ahora qué nos puede enseñar el alquimista Zenón en el arte del buen vivir: a ser un hombre o más que un hombre. La Gran Obra de la alquimia es la edificación de un ser humano completo. El Gran Arte consiste en estudiar una parte del mundo que nos es cercana, nosotros mismos, cuerpo y alma, pues su estructura es la misma que la del Todo. Micro y macrocosmos coinciden.

Durante una conversación del alquimista con un guerrero, éste lee una frase de Petronio que reza así: Necios. Podríais ser felices y sin embargo lleváis una vida miserable, sometidos cada día a unos sinsabores peores que los del anterior. En cuanto a mí, he vivido cada uno de mis días como si hubiera de ser el último, es decir, con toda serenidad.” Vivir con paz pues son cuatro días y no es necesario alterarse por todo aquello que suele absorber nuestra energía.

30

El estudio del cuerpo es clave para la comprensión del mundo. Todo se da en y a partir de esa organización material que somos. La conciencia, el alma, el pensamiento superior, el espíritu son esa misteriosa disposición celular y de partículas que no alcanzamos aún a comprender.

Opus Nigrum significa “la experiencia de la disolución y calcinación de las formas, que es la parte más difícil de la Gran Obra”. Esto quiere decir que antes de construir el carácter, hay que limpiarlo, quitando todo ese cúmulo de información falsa, de prejuicios y de errores que impiden nuestra realización. Hay que salir del mundo de los sueños y despertar para iniciar la segunda etapa de la Obra, la que afirma. También Nietzsche en “Las tres transformaciones” pone al león y al niño, respectivamente, como símbolos del No y del Sí.

VIII. El arte de amar.

Seguiremos, en primer lugar, para realizar este importante tema, a Erich Fromm. El amor es uno de los tres protagonistas, junto a la vida y a la muerte, del drama existencial humano. Una vida sin amor es algo espantoso, árido, sin sentido. La muerte cuando no se ha amado durante la vida, es muy frustrante. Sólo el amor puede realizar al ser humano que sabe de la muerte y de la vida.

Nos dice Fromm que el verdadero amor se da dentro de una personalidad plenamente desarrollada. También se requiere de humildad, coraje, fe y disciplina, como para cualquier arte, es decir de un carácter virtuoso.

El amor hay que aprenderlo, hay que desarrollar la capacidad de amar. Existen muchos errores o prejuicios sobre el amor y lo primero que debemos hacer es ponerlos en cuestión y eliminarlos de nuestra vida.

El amor es un arte que podemos y debemos- aprender. Requiere

El amor es para Fromm “la

respuesta al problema de la existencia humana”. Es la vivencia de

de un dominio teórico y otro práctico.

31

la separatidad como fuente de la angustia, de la culpa y de la vergüenza la que explica el amor. Todo lo que hacemos es una búsqueda de solución a este problema. Si no lo conseguimos, fracasamos y podemos caer en la locura.

Los sacrificios, las religiones, la filosofía, el arte y la ciencia son respuestas a este drama. Los trances orgiásticos y la sexualidad también existen por esta situación. Las adicciones en general obedecen a esta necesidad de superar la separación ontológica primordial del individuo humano. El trabajo, las diversiones, la creación artística también buscan esa unión con el todo. Pero, “la solución plena está en el logro de la unión interpersonal, la fusión con otra persona, en el amor”.

“El amor maduro significa unión a condición de preservar la propia integridad, la propia individualidad”. Es una actividad, no un afecto pasivo, es dar más que recibir. Al dar experimento mi fuerza y vitalidad y me siento dichoso. Amar exige aprender a dar y a sentirse feliz dando. “El amor es un poder que produce amor”.

Otros elementos del amor son: cuidado, responsabilidad, respeto y conocimiento. La única manera de conocer totalmente a otro ser es por el acto de amar.

El amor se gesta en la relación con los padres. Hay un amor materno, incondicional y otro paterno, condicional. Ambos son necesarios para alcanzar una personalidad madura capaz de amar generosamente. “La madre es el hogar de donde venimos, la naturaleza, el suelo, el océano…” El padre representa “el mundo del pensamiento, de las cosas hechas por el hombre, de la ley y el orden, de la disciplina, los viajes y la aventura.” La salud, y por lo tanto la alegría, se logra en la síntesis de ambas maneras de amar.

El amor es una actitud, una manera de estar en el mundo, de relacionarse con la vida y con todos los seres humanos. Un carácter orientado hacia el amor será solidario con todos los individuos, al margen de que los necesite. El amor fraternal es aquel que siente compasión por cualquier persona que sufre, no sólo por los familiares o los del mismo grupo.

El amor es más que un sentimiento, es un acto voluntario por el que nos esforzamos y “que tiende al crecimiento y la felicidad de la persona amada”. Amar a una persona implica amarse a uno mismo

32

y a la vida en general. La afirmación de la vida va a la par con la capacidad de disfrutar y de amar.

En cuanto a la práctica del amor, como todo arte, el arte de amar requiere disciplina, paciencia, concentración y preocupación. Aprender a estar solo con uno mismo, a vivir plenamente el presente, a estar cerca del ser amado, a hacerse sensible a uno mismo son algunas de las recomendaciones que nos da Fromm para iniciarnos en esta disciplina.

Para el arte de amar debemos superar el narcisismo, tendremos que aprender a pensar con objetividad usando la razón y a desarrollar la humildad. Nos recomienda Fromm también el despertar de la fe, entendida como “una convicción arraigada en la propia experiencia mental o afectiva”. Fe en uno mismo, en los otros y en la vida misma. La fe nos hace productivos y con coraje para arriesgarnos.

“Si es verdad, como he tratado de demostrar, que el amor es la única respuesta satisfactoria al problema de la existencia humana, entonces toda sociedad que excluya, relativamente, el desarrollo del amor, a la larga perece a causa de su propia contradicción con las necesidades básicas de la naturaleza del hombre.”

La educación deberá preocuparse por desarrollar en el educando esta capacidad de amar hoy casi perdida. Para hacerlo tendrá que comprender que la misma educación es, como decía Gentile, un acto de amor. Además, podría ser una práctica del amor de diversas maneras. Una de ellas, muy posible de realizar en los colegios, es fomentando la solidaridad o fraternidad. También sensibilizando a la persona, enseñándole a estar sola, a concentrarse y adquirir una disciplina de vida.

IX. El magisterio de Van Gogh.

El pintor Vincent Van Gogh puede enseñarnos mucho sobre nuestro tema: arte y educación. Aparte de sus pinturas, que es su principal legado, nos dejó unas cartas que son auténticas lecciones de vida, de arte para la vida y de vida en el arte.

Nos dice en una de sus cartas a su hermano Theo: “prefiero pintar los ojos de los hombres a las catedrales, porque en los ojos hay algo que no hay en las catedrales, aunque sean majestuosas y se

33

impongan; el alma de un hombre, aunque sea un pobre vagabundo o una muchacha de la calle, me parece más interesante.”

En esta frase está el artista de pies a cabeza. Es la preferencia por lo mejor, por lo más valioso, en este caso lo vivo espiritual. Nada es tan importante como saber valorar y preferir lo mejor a lo inferior. Pero en el mundo no rige esta escala de valores ni esta preferencia, por el contrario, triunfa lo inferior, lo más brutal.

Van Gogh, durante su hermosa y trágica existencia, sufrió en carne propia esta afición de las mayorías por lo peor. No sólo porque no vendió sus cuadros, sino, peor aún, porque vio como los propios artistas eran incapaces de unirse y de ayudarse. En todas partes encontró ese rechazo de lo espiritual que define al vulgo, indistintamente de su posición social. “¡Válgame Dios, cuándo saldrá por fin una generación de artistas que tengan sanos los

uno se consolaría si sintiera que va a venir una

generación de artistas más felices.”

cuerpos!

Soñó el bueno de Vincent con una sociedad de artistas que se apoyaran y socorrieran en medio de un mundo hostil. Lo intentó incluso con Gauguin, aunque fracasó estrepitosamente. Pero nada de esto pudo realizarse en su momento, ni tampoco después, debido especialmente al egoísmo mezquino de cada individuo. “Creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del dibujo y de la vida artística.”

Nos enseña también este pintor a comprender el mundo del color, que casi para la mayoría es algo desconocido. “El cobalto es un color divino; no hay nada que lo supere para formar el aire alrededor de los objetos; el carmín es el rojo del vino y es cálido, espiritual como el vino.”

El mundo de los colores nos es desconocido, carecemos de la sensibilidad necesaria para sentirlos. También el lenguaje de la pintura requiere de una sensibilidad y conocimiento especiales. Tendríamos que aprender en los colegios a ver cuadros, sea en los museos o en diapositivas o láminas. También hay que aprender a mirar el mundo, los paisajes y al paisanaje.

El artista cabal que fue Van Gogh quería vivir la “vida verdadera” y dudaba si estaba en el arte o en lo que podríamos llamar “la realidad”. Esta duda le genera un sentimiento melancólico por no

34

“trabajar en la carne misma”, pero él y nosotros deberíamos saber que el mundo del artista es la vida verdadera. La llamada “realidad” está mucho más alejada de la verdad que el arte, y por eso el visionario Nietzsche dirá: “el arte es el fenómeno más transparente”.

“Siempre me ha parecido estúpido que los pintores vivan solos. Siempre se pierde cuando se está aislado”, dice Vincent ante la inminente llegada de Gauguin a Arlés. Hay que superar el individualismo mezquino que nos convierte en islas y aprender a vivir comunitariamente. Pero no estamos preparados para ello, pues nuestra formación ha sido en contra de los demás. Ya lo decía Sartre de su Roquentin: era tan sólo un individuo, sin importancia colectiva y por eso sentía el mundo a través de la náusea.

“…pero los días que uno vuelve con las manos vacías y que se come y duerme y por lo tanto se gasta, no se está contento de sí y se siente uno un loco, un infame, o un viejo pellejo.” El pobre Vincent no tenía para comer y dependía completamente de la generosidad de su hermano Theo, quien apenas tenía para sobrevivir. La vida del artista es dura, también porque hay días sin inspiración y se vuelve a casa vacío. Saber soportar el vacío es un aprendizaje muy importante en el que los japoneses, con su sentido de la vacuidad, nos pueden ayudar mucho.

El artista, en este caso el pintor Vincent, está abierto a muchas experiencias: la contemplación de la naturaleza, lecturas diversas, visión de cuadros, viajes y contactos personales. Toda esa riqueza gravita en cada cuadro. Esas lecturas están en los cuadros de una manera simbólica. También la pintura le permite ver mejor el mundo. Estando en un restaurante, la luz le evoca el cuadro “Las hilanderas”, de Velásquez: “el rayo de sol muy fino y violento a través de una persiana, como aquél que atraviesa el cuadro”.

“Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué

se entremezclan con la exuberante realidad.

Es la poesía del color, palabras y colores

hermoso es el amarillo!

“Guardemos para nosotros la absoluta indiferencia por lo que es éxito o fracaso” dice el gran artista, que sólo se guía por sus vivencias personales, no por el mercado ni la crítica. Esa es la soberanía del creador. Como Nietzsche, Vincent esperaba ser reconocido por la generación venidera.

35

“Quisiera pintar de manera que, en rigor, todo el que tuviera ojos, pudiera ver claro”, esta es la simplicidad clásica de todo buen arte, que huye de la oscuridad y del rebusque inútiles. La máxima belleza se da en lo más sencillo, como lo cantara Neruda en sus Odas elementales.

“La pintura, tal como aparece hoy, promete volverse más sutil más música y menos escultura- promete, en fin, el color.” He aquí el arte como lenguaje esencial, algo que vino después del impresionismo, pero que ya se anunciaba en él: la abstracción.

A Van Gogh lo salvaba la “potencia de crear”, pues todo lo demás

era triste para él. Buscaba lo eterno a través de los colores y las

formas. Veía lo eterno en los rostros de los más humildes y humillados, en los vagabundos y prostitutas. También lo encontraba en la noche y por eso dice: “A menudo me parece que la noche es mucho más viva y de colorido más rico que el día”.

Los colores hablan para el pintor: “he tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas.” También Delacroix había dicho: “yo no sabía que se podía ser tan terrible con el azul y el verde”. Habría que ver el cuadro de su cuarto amarillo y el de la sala de billar para comprender cómo hablan los colores, leyendo su propia descripción de los mismos, en la página 258 de sus Cartas a Theo.

En su cuadro Café nocturno dice que trató “de expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes… por los contrastes de rosa tierno y de rojo sangre y borra de vino, del suave verde Luis XV y Veronés, contrastando con los verdes, amarillos y los verdes azules duros…”

“…cuanto más reflexiono tanto más siento que no hay nada más verdaderamente artístico que amar a la gente”, pensamiento que

intenta hacer del arte algo más que la obra de arte, algo que invade

el mundo de la vida. En el futuro “se querrá vivir más musicalmente”

y esto quiere decir con arte, con un arte capaz de concentrarse en

una brizna de hierba y ver en ella lo máximo, el universo entero.

Vincent tenía una gran admiración por el arte japonés y por la forma de vivir de sus sabios, una vida simple y de compenetración con la naturaleza. Vida alegre y natural. “Envidio a los japoneses la

36

extrema limpieza que tienen en ellos todas las cosas… su trabajo es tan simple como respirar.”

La religión que le preocupaba a Vincent tiene que ver con el arte, con una vida artística, en la que el cielo es “el bien que se hace”. No dejaba de anhelar “un trabajo entre los artistas”. “…yo preferiría si pudiera, no vender jamás…” esta es la auténtica posición del artista, no someterse al imperio de la mercancía.

“Mi locura… desemboca más bien en las preocupaciones de la eternidad y de la vida eterna.” El pintor es un poeta y un místico. También es un político que quiere formar una comunidad de libres e iguales. La casa amarilla fue ese intento y fracasó. Le pide a Gauguin que no hable mal de ese sueño. Comienza el derrumbe, el insomnio, pero piensa en Degas. Tiene alucinaciones, la locura acecha. El arte se abre al abismo, aunque no se desbarranca mientras crea, pero el peligro está en la ausencia de obra. La fragilidad del artista es extrema. “tengo momentos en que vivo arrebatado por el entusiasmo, o la locura, o la profecía, como un oráculo griego en su trípode.” El destino de muchos genios es el hundimiento en medio de la creación, como el de Hölderlin. En esta línea de pensamiento hay varios libros: de Karl Jaspers, Genio y locura, donde trata el caso de Van Gogh; el de Deleuze y Guattari, Antiedipo, donde se hace un elogio de la locura en tanto que apertura; de Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado de la sociedad, cuyo solo título ya lo dice todo y el de Foucault, Historia de la locura.

Nuestro Vincent, ese tierno y puro artista, alcanzó a pintar la locura, pues nos regaló un cuadro sobre su internamiento en el manicomio. Los más grandes y auténticos están muy cerca del abismo, como Nietzsche, y terminan por hundirse. Oigámosle en sus últimos tiempos, antes de caer: “Pero en mi calidad de pintor y de obrero, no le es lícito a nadie, ni aun a ti ni al médico, hacer tal diligencia sin prevenirme y consultarme a allá dentro… tengo derecho a decir (o al menos a opinar sobre ello) qué es lo que sería mejor, mantener mi taller aquí o mudarme en seguida a Aix.”

Van Gogh es acusado por la población “normal” y es encerrado pues se le considera “indigno de vivir en libertad”. Lo mismo hicieron con Sócrates, Cristo, Bruno y tantos otros. Todo ese sufrimiento lo va acercando al despeñadero. “Sufrir sin quejarse es la única lección que hay que aprender en esta vida”. ¡Qué lección

37

de estoicismo! “Nosotros, artistas en la sociedad actual, no somos más que cántaros quebrados”.

“Estamos para consolar o para preparar una pintura más consoladora”, pues el arte es para eso, para remediar el dolor tan intenso que aqueja al ser humano. Es al arte de las fiestas populares que reclamaba Nietzsche. En medio del horrible desamparo en el que tantas veces nos encontramos, cualquier manifestación artística es como un bálsamo. Al propio Vincent, en sus peores momentos lo salvó un cuento de Dickens, una novela de Balzac o un drama de Shakespeare. Ya lo sabemos: el arte es un consuelo para el dolor. También para el que sufre, crear es el máximo alivio. Virginia Wolf trabajaba para no morir, en sus depresiones. En los momentos críticos, Vincent trabaja como un poseso, con un furor sordo.

La última carta es del 27 de julio de 1890, día en el que se pegó un tiro en el pecho, para morir dos días después.

X. Miradas de artista.

a) El laberinto borgiano.

“Cada momento de la vida, cada hecho debería ser poético, ya que profundamente lo es”. (Borges, J. L., Prólogo a “El oro de los tigres”, en Prosa completa, vol. II, Ed. Bruguera, Barcelona, p. 441).

Artista es aquél que es capaz de convertir un desierto en un jardín. Todo puede ser una u otra cosa, pues todo depende de la mirada humana. Hay cosas espantosas que parecen sustraerse a esta voluntad embellecedora del mundo. Pero la cita dice “poético”, que no es necesariamente bello, sino más bien con sentido.

Thomas Mann, en su celebre Montaña mágica, nos cuenta el cambio que se opera en Hans Castorp, el protagonista de la novela, cuando llega al sanatorio a visitar a su primo enfermo. Arriba, en la montaña, todo es poético, no trivial y, por lo mismo, hermoso.

La poesía es lo vital, el ser mismo, cuando sabemos verlo en profundidad; por eso Borges dice “profundamente”. Es como se ve lo real en la primera infancia y, seguramente, en el instante de la muerte. También se tienen ráfagas de esta visión durante la vida, en los momentos cumbres.

38

Esta visión iluminada no excluye las sombras, lo feo y, peor aún, lo horrible. Lo que sucede es que en estos instantes privilegiados, es tal la sobreabundancia de felicidad y de luz, que las sombras contribuyen a realzar la belleza de lo que hay. En uno de los cuentos de Borges, en “Undr”, un poeta busca durante toda su vida la palabra clave que desentrañaría el misterio del universo y al final, tras múltiples peripecias, la encuentra: “maravilla”.

El mundo, la vida, el ser, es un regalo y, como tal, precioso. La idea que subyace a esta cosmovisión es que Dios, el ser perfecto, se dispersa en todos los seres y acontecimientos del mundo. No sólo está en lo bello y bueno, sino también en lo que para nosotros es feo y terrible.

Pero aunque el mundo no fuera la expresión de la divinidad, sino, por el contrario, un producto del azar, “un infinito juego de azares”, un laberinto insondable, un enigma inefable, a pesar de todo esto, nuestra obligación seguiría siendo la misma: “razonar con lucidez y obrar con justicia”.

Si consiguiéramos descifrar el misterio de todo y encontráramos la palabra total, tal como sucede en el cuento “La escritura de Dios”, nada cambiaría, salvo que aceptaríamos de buena gana “los ardientes designios del universo”. Esa palabra nos haría comprender la perfección de todo cuanto hay y, por lo mismo, nos haría amarlo así tal como es.

El mundo es poético, no sólo debería serlo, sino que lo es en efecto. Para verlo y vivirlo así, tenemos que cambiar nuestra pequeña mirada, atrapada en las ilusiones del ego y trascender hacia una mirada, como la de Spinoza, desde la eternidad. Es la visión del “Aleph”: “Vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita”.

“El universo (que otros llaman Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados de barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente”. (Borges, J. L., “La Biblioteca de Babel”, en Prosa Completa, op. cit., vol. I, p. 361).

39

Saber qué es el mundo en su totalidad es el sueño de la metafísica de todos los tiempos y lugares. Es una de las ocupaciones de Borges, quien dice en el Prólogo a “Elogio de la sombra”, que ha consagrado su ya larga vida, entre otras cosas, “a las perplejidades que no sin alguna soberbia se llaman metafísica”.

Su visión no pertenece a la razón, sino más bien al sueño, a la capacidad fabulante del ser humano, a lo que el propio escritor bonaerense llamó “sueñosismo”. Sueña, pues, que el universo es más bien un “multiverso”, como decía Ortega, imposible de ser atrapado en esa “ambiciosa palabra” que lo unifica todo.

El mundo soñado por Borges es infinito y, por lo mismo, incomprensible. Es un mundo extraño, ilógico, como ese disco de Odín que sólo tiene una cara, o como el libro de arena de infinitas páginas. En algún momento imagina que hay una palabra clave que nos entregaría el secreto del universo y que se encuentra en “una de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos del Clementinum”, pero que es imposible encontrarla.

En este mundo enigmático e incierto, sin embargo, debemos permanecer lúcidos y moderados, intentando desentrañar “las secretas aventuras del orden” y para ello nada mejor que aprender a jugar y a reír. Y en esto consiste la literatura, en un juego y en un sueño. Uno de estos sueños expresa la posibilidad de que seamos el sueño de un Gran Soñador. Las consecuencias que se derivan de esta posibilidad son “alivio, humillación y terror”, como sostiene en “Las ruinas circulares”. Alivio, pues no seríamos responsables de lo que nos pasa, humillación porque no seríamos casi nada y terror por estar ineludiblemente en manos de la fatalidad.

Para este escritor, el artista trabaja la materia de los sueños y en eso se parece al Dios soñador que lo sueña. Soñar es el más secreto de nuestros actos y los sueños, como sostuvo también Freud, poseen “su álgebra singular”. El artista debe ser hospitalario con lo que le llega del inconsciente, tal como lo dijo al recibir el Premio Cervantes: “El escritor tiene que sentir, luego soñar, luego dejar que le lleguen las fábulas; conviene que el escritor no intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo…” También propuso que alguien escribiera una historia de los sueños.

40

La historia humana es “la diversa entonación de algunas metáforas” y una de ellas es la del mundo como sueño. Hay otras, como la que sostiene que los sueños son epifenómenos de un cerebro dormido y que la realidad, por el contrario, es firme y consistente. Pero todas son interpretaciones igualmente plausibles. La verdad absoluta es una ilusión. Más que afirmar una sola y exclusiva metáfora, Borges nos invita a jugar con todas ellas.

b) Mis poetas preferidos.

“¡Qué mezcla esta mezcla de naturaleza tórrida, de botánica confusa, de magia indígena, de teología de Salamanca, donde el Volcán, los frailes, el Hombre-Adormidera, el Mercader de joyas sin precio, las ´bandadas de pericos dominicales`, los maestros-magos que van a las aldeas a enseñar la fabricación de los tejidos y el valor del Cero componen el más delirante de los sueños”. (Valery, P.: “Carta a F. de Miomandre” en Asturias, M. A.: Leyendas de Guatemala, Alianza ed., Madrid, 1985, p. 10).

América Latina o Iberoamérica es el lugar de profusas mezclas, de confusas identidades, de inciertos linajes, de desconcierto, de desencuentros y encuentros múltiples. Si como decía Octavio Paz la visión de la poesía es “la de la convergencia de todos los puntos”, entonces es el mundo poético por antonomasia. También puede ser el mundo donde filosofía y arte se mezclan y engendran el más bello monstruo: la razón poética.

Según María Zambrano, una filosofía sin poesía es “un andar errante, solo, perdido, en los infiernos de la luz”. Nos invita esta pensadora a penetrar en las tinieblas y “abrir filos de luminosidad”, a soñar desde el “regazo de la vida madre que todo lo permite”.

América Latina, en la periferia del mundo, es el lugar privilegiado para producir esa nueva mezcla anunciada y anhelada desde hace mucho tiempo. Y lo es de manera especial porque aún quedan restos de selva y de etnias indígenas. Estos grupos, perdidos y resguardados en una naturaleza apenas hollada por la civilización científico-técnica, aún conservan los fragmentos de una sabiduría que nos puede ayudar a salir de la crisis en la que se hunde Occidente.

41

Además, apoyándonos en ese saber no libresco, oral y mágico, podemos complementar lo que la tradición europea nos ha legado y crear algo nuevo y esbozado más arriba. Frente al grito profético de Nietzsche “el desierto crece”, debemos encontrar la fuerza y la inspiración para realizar lo que María Zambrano expresa de la siguiente manera: “hay que prepararse y aprender a sostenerse con el corazón, a solas con su corazón, sobre el momentáneo vacío de la mente”.

Debemos ir a buscar “la perla naciente”, “la rosa del tiempo”, según lo expresa poéticamente María Zambrano en Notas de un método. ¿Qué es eso? Es algo en lo cual “lo perdido viene a rescatarse en ella y lo condenado a quedarse oculto”, es decir, lo que hemos olvidado-reprimido por dar cabida al dominio avasallador del dinero y de la técnica. Lo perdido es lo más importante, la sabiduría y la capacidad de amar, y es eso lo que tenemos que rescatar a través de una nueva manera de estar en el mundo. Actualmente somos seres violentos, temerosos de nuestra precariedad y ansiosos de poseer. Esto es lo que debe quedarse oculto. Las culturas arcaicas, austeras y ecológicas en su modo de habitar, pueden enseñarnos esa orientación que nosotros hemos perdido. La única salida a esta profunda crisis de nuestra civilización salvaje consiste en reaprender a instalarnos en el mundo, a través de una relación amistosa y sobria con lo que nos rodea.

“Vuelta a sí mismo, no al que fue ni al pasado: al ahora. Recuperación de la visión directa del mundo, ese instante de inmovilidad en que todo parece detenerse, suspendido en una pausa de tiempo. Inmovilidad que, sin embargo, transcurre imposibilidad lógica pero realidad irrefutable para los sentidos. Maduración invisible del instante que germina, florece, se desvanece, brota de nuevo. El ahora: antes de la separación, antes de falso-o-verdadero, real-o-ilusorio, bonito-o-feo, bueno-o-malo. Todos vimos alguna vez el mundo con esa mirada anterior pero hemos perdido el secreto”. (Paz, O.: In/mediaciones. Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 132).

Necesitamos aprender a ver el mundo de otra manera y esto sólo es posible mediante una revolución de la sensibilidad y de la conciencia. Esto es lo que han pedido los más grandes y radicales revolucionarios de todos los tiempos, como por ejemplo el poeta Arthur Rimbaud.

42

Los artistas más lúcidos y clarividentes han conseguido esa mirada anterior, para la cual los opuestos no son excluyentes, sino complementarios, aspectos de una misma realidad. Los niños y los seres humanos antiguos, de los primeros tiempos, han visto así el mundo, completo y perfecto. Pero muy pronto se perdió esta visión, ya con los últimos griegos encontramos el mundo escindido.

En la actualidad sólo los más sabios, los más santos y los verdaderos artistas están en posesión de esta sabiduría ancestral.

El hombre común, llamado normal, en posesión de un lenguaje y de

un modo de conocer científico o filosófico occidental, ve el mundo fragmentado, desgarrado, distante, contradictorio, angustioso…

Muy raras veces recuperamos esa unidad y esa perfección en la que las partes quedan redimidas en el todo. Esa unidad integradora reside en el ahora o instante-eternidad. Debemos superar el concepto de tiempo como muerte, como pasado que ya no es y como futuro que aún no es, para centrarnos en el umbral del instante presente, pero haciéndolo madurar, germinar y florecer, para que entregue su eternidad. Quien lo consiga, superará la negatividad que la nada introduce en el ser.

Si logramos vivir en el instante presente, lo que no significa entregarse a la disipación o a la irresponsabilidad, a la indiferencia, superaremos la angustia que nos impide ser felices y que nos lleva

a desear poseer bienes materiales, a dominar a los demás y a

expoliar a la naturaleza. Son muchos los artistas y filósofos que hablan de esta posibilidad de vivir el tiempo, y muchos los que en efecto lo viven así, sin traumatismos. Pero lo más frecuente es sufrir con el paso del tiempo. André Gide, en El inmoralista, dice lo siguiente: “toda alegría es semejante a aquel maná del desierto que se corrompe de un día para otro; es parecida al agua de la fuente Amelés que, cuenta Platón, no se podía guardar en recipiente alguno… Que cada instante se lleve lo que había traído” (Cátedra, Madrid, 1988, p. 129). Es el presente el que contiene la verdadera densidad ontológica y vital, no el pasado ni el futuro. Y Nietzsche nos dice que las obras de arte brotan de aquellos que son capaces de “sentarse en el umbral del instante olvidando todos los acontecimientos pasados…”

“Para mí no han sabido nombrar las cosas sino los místicos, que las punzaron hasta la entraña, y los poetas primitivos, los llenos de inocencia”. (Mistral, G.: “El mar Mediterráneo”).

43

Nietzsche se lamentaba de no haber cantado aquello que dijo muy racionalmente en su primer libro, El nacimiento de la tragedia. Textualmente, en su “Ensayo de autocrítica” afirma: “Esa alma nueva habría debido cantar -¡y no hablar! Qué lástima que lo que yo tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta”. Y esto porque el poeta va hasta el fondo y capta lo que es invisible a la razón tecno-científica. Lo más profundo sólo la música o, en su defecto la poesía, puede expresarlo. Los más grandes filósofos han tenido que hacerse poetas para decir lo que intuían como médula del ser. Por eso dice Heidegger en “De la experiencia del pensar”:

“el poetizar pensante es de veras la topología del ser”. Y Eugenio Trías insiste en lo mismo cuando afirma que “sólo a través del arte y de la poesía es posible que la cosa revele su secreta virtud”.

La poesía es el lenguaje esencial pues no pretende dominar y utilizar el objeto, sino decir su entraña. Para Antonio Machado, quien sí entendía de estas cosas, la poseía es “la palabra esencial en el tiempo”, “lo que nunca dejó de ser”, el punto de reunión de lo eterno y lo temporal. Además, la poesía no fija el ente en su concepto, sino que lo deja fluir y lo aprehende en sus múltiples relaciones. Octavio Paz dice: “no hay nada sólido en el universo, en todo el diccionario no hay una sola palabra sobre la que reclinar la cabeza, todo es un continuo ir y venir de las cosas a los nombres a las cosas” (El mono gramático. Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 54). El lenguaje poético es ese “pensamiento en movimiento del ser en movimiento” que Aubenque atribuyó a la dialéctica aristotélica. La filosofía, en sus momentos cumbres, se traiciona a sí misma y se hace poética. Los filósofos, en sus peores momentos, traicionan a la poesía y reniegan de ella.

Es María Zambrano quien en nuestros días ha insistido con mayor claridad y contundencia en la necesidad de reunir poesía y filosofía. En su libro Filosofía y poesía, se pregunta: “¿No será posible que algún día afortunado la poesía recoja todo lo que la filosofía sabe, todo lo que aprendió en su alejamiento y en su duda, para fijar lúcidamente y para todos su sueño?” (F.C.E., Madrid, 1987, p. 99). Busca pues esta magnífica pensadora “otros medios de visibilidad”, un saber olvidado y rico, abierto a lo sagrado.

Los poetas rescatan ese “sentir originario” que tuvimos en la infancia individual y, seguramente, de la especie. Es el saber ancestral de la vida, amigo de enigmas y que no pretende aclararlo

44

todo definitivamente. Acepta sus limitaciones, permanece firme en su sobriedad, abierto a lo otro, a lo que Antonio Machado llama “la esencial heterogeneidad del ser” o “la incurable otredad. El artista es aquél que tiene la osadía y la fuerza para no cerrarse a ese ámbito que una razón estrecha pretendería negar.

Poeta es aquél que, para decirlo con Machado, con los dolores viejos labra la nueva miel y esta miel “se pierde si no se da”.

“Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros…” nos dice Rilke en Los apuntes de Malte Laurids Brigge.

Descartes nos cuenta en su Discurso del método que “tan pronto como la edad me permitió salir de la sujeción de mis preceptores, abandoné completamente el estudio de las letras y, tomando la resolución de no buscar otra ciencia que aquella que pudiera encontrar por mí mismo en el gran libro del mundo, dediqué el resto de mi juventud a viajar, a ver cortes y ejércitos, a frecuentar gentes de diversos talantes y condiciones, a recoger diversas experiencias, a ponerme a mí mismo a prueba en los casos que la fortuna me deparaba”.

El poeta Rilke y Descartes, tan distantes en otros aspectos, coinciden en la valoración del viaje como forma de conocimiento. El viaje es aquí una experiencia que nos enriquece y no necesariamente un recorrido turístico a una región geográfica. Puede alguien moverse mucho en el espacio sin alcanzar esa riqueza vivencial y, viceversa, alguien puede viajar sin salir de su habitación. Lo importante, pues, es el movimiento del espíritu, el viaje del alma a través del Alma.

Los libros pueden ser también viajes a otros mundos, después de los cuales salimos renovados. Tras la lectura de La montaña mágica, por ejemplo, quedamos con una mirada nueva de las cosas, somos capaces de disfrutar con cosas que antes nos dejaban indiferentes y descubrimos la profundidad de lo real, su hondo encanto, su magia. Cuando Descartes visitaba un salón o se enrolaba en un ejército, perseguía algo que otros allí presentes no buscaban ni experimentaban. Es lo que le pasa a Hans Castorp, el protagonista de la novela de Thomas Mann, cuando sube al sanatorio y su visión del mundo queda profundamente alterada.

45

Rilke nos dice que hace falta conocer ciudades, hombres y cosas, conocer a los animales y sentir como vuelan los pájaros para poder escribir un solo verso. Esto no quiere decir que haya que necesariamente viajar en el espacio, pues sabemos que el viejo Kant no salió nunca de su Königsberg natal y, sin embargo, había viajado mucho y poseía lo que otros adquieren a través de un cambio de lugar: una visión interesante de las cosas. Lo que es verdaderamente relevante es la flexibilidad de la mente, la capacidad de adquirir muchos puntos de vista, jugar con ellos, ponerlos en contacto, comprender las cosas en su más sorprendente complejidad, relacionando cada parte con el todo y con las demás partes.

El viajero se mueve de los puntos fijos hacia lo que está en fluido

movimiento, hasta alcanzar la energía que subyace a cada fragmento del mundo y que es el corazón mismo de lo real. Entonces, las cosas entregan “su secreta virtud” o “su poder”, como dice Eugenio Trías en Meditación sobre el poder. Los niños y los artistas, también los sabios y los santos, ven el mundo desde su

secreto poder, como un ser vivo y radiante, como un organismo sagrado y bello.

c. Mis mejores profesores.

A lo largo de mi ya extensa vida tengo casi sesenta años- he

tenido muchos profesores. Yo mismo soy profesor y, por todo ello, puedo hablar del tema con conocimiento de causa.

La gran mayoría de los profesores son mediocres profesionales que enseñan algunos conocimientos inservibles y aburridos. Muy pocos poseen vocación y tienen algo importante que comunicar. El autoritarismo y la rigidez son características muy comunes entre los docentes.

Por todo lo dicho, cuando encontramos a un verdadero maestro, es como llegar a un oasis en medio del más árido desierto. Esto es tan raro como maravilloso. Quiero hablar de algunos encuentros personales con grandes maestros.

La educación auténtica es para la vida, es la que nos enseña a vivir bien. Nos abre las puertas al mundo del espíritu, que es lo divino

46

que hay en el ser humano. Este proceso de iniciación debe realizarse a través del amor al conocimiento, nunca por presión autoritaria.

Cuando yo tenía diez años, mi padre fue trasladado a Argentina. La enorme familia se desplazó a Buenos Aires y en esa hermosa metrópoli yo me sentí perdido. En el colegio no entendía nada y estaba completamente desubicado y sin amigos. Mi rendimiento académico era nulo. Algunos días prefería meterme dentro de una caja en el garaje de nuestra casa para no asistir a clases, lo cual era un suplicio para mí.

Cuando pasé a sexto de primaria me tocó una maestra excepcional:

Blanca Gómez. Ella me rescató de la oscuridad en que me escondía diariamente en el colegio. En el curso de un año pasé a ocupar los primeros puestos, a descollar entre mis compañeros y a saber cuál era mi vocación. ¿Cómo se produjo este milagro?

Blanca amaba lo que hacía. Era una profesora por vocación y dedicaba mucho tiempo y energía a preparar sus clases. Era viuda y no tenía hijos, por lo que su centro éramos nosotros. Cada una de sus clases, de las diferentes asignaturas que impartía, era una obra de arte. Además, tenía una excelente formación en todas las áreas de la cultura, especialmente en literatura. Por primera vez oí hablar de Shakespeare, de Goethe y de otros genios como ellos y pude gustar algunas de sus frases, pues Blanca solía comenzar la jornada citando y comentando un pensamiento de los grandes y que nosotros debíamos copiar en el cuaderno. También con ella fui por primera vez al teatro y al cine. Asistimos a una obra de Bernard Shaw y vimos Espartaco, de Kubrick.

Ella estaba educada y, por lo mismo, podía educar a otros. Conocía de primera mano las grandes obras de la cultura universal y nos introdujo en ellas, nos abrió los ojos del espíritu al Espíritu. Ella hizo conmigo lo que la maestra de Hellen Keller, la niña sorda, muda y ciega, consiguió con la pequeña discapacitada: abrirla al mundo.

Esta maestra argentina, cuyo marido había sido asesinado por el dictador Perón, creaba un ambiente de amor al estudio más allá de las calificaciones. También generaba el eros pedagógico entre maestro y alumno, tan importante para la motivación y el entusiasmo hacia el saber. Demás está decir que a esa edad enamorarse de la profesora era algo muy importante y útil para el

47

saber. Ella era también una vestal que nos abría las puertas del templo de Atenea.

Otro gran profesor lo tuve en los estudios de filosofía en la Universidad. Se llamaba Viterbo Osorio y nos daba Introducción a la Filosofía. También él consiguió despertar mi admiración hacia algo que lo trascendía como individuo: a la filosofía como saber crítico y siempre vivo.

Sus características principales eran la libertad y algo que se deriva directamente de ella: la creatividad. Poseía además una gran erudición, pero nos enseñó que lo más importante no es la cantidad de conocimientos almacenados, sino la capacidad de utilizarlos de modo renovado.

Era don Viterbo un hombre especial, ajeno al mundo “normal”, en cierto modo extravagante, original, diferente y esto lo hacía más atractivo para mí. No participaba en el mundo de los que dirigen y en cierto modo resultaba molesto para las instituciones y para los mercaderes. No era un hombre práctico, sino más bien un soñador, como los artistas y genios en general.

Como a Blanca y a todos los auténticos maestros, lo que menos le interesaba de su trabajo era castigar o hacerse temer. Por el contrario, intentaba ayudar y comprendía todas las situaciones; su misión no era juzgar ni condenar, sino educar. Durante muchos años en los que yo no podía rendir como se me exigía, por responsabilidades familiares, él me ponía una calificación “de confianza” y que yo debía respaldar en el futuro, cuando pudiera.

Hombre puro y honesto, fue evolucionando desde un tomismo cerrado hacia un existencialismo marxista y cristiano a la vez. Le tocó la reforma de la Universidad y estuvo con los estudiantes intentando hacer de ella una institución más libre y humana. Más tarde le tocó vivir el golpe militar de Pinochet y fue traicionado por sus pares y expulsado de la Universidad Católica.

A partir de ese momento le sucedieron un sin fin de desgracias personales y familiares que lo llevaron a la enfermedad, la pobreza y la postración. La última vez que lo vi fue en una residencia para ancianos, incapaz de levantarse de la silla y de comunicarse por medio de lo que había sido su medio esencial: la palabra. Pero a través de sus ojos y de sus gestos pudo transmitirme su pena, su

48

frustración y su resignación. En un momento de nuestro encuentro, yo le dije: “Don Viterbo, quiero que sepa que usted es uno de mis maestros, que lo admiro y quiero mucho.” Él, entre risas y muecas de sufrimiento, dejó escapar una lágrima que resumía todo lo que sentía y pensaba. Vaya para este maestro mi homenaje y gratitud.

Fui alumno de Pierre Verstraeten en Bruselas, en la Universidad Libre. Era la gran figura de la Facultad, amigo personal de Sartre y gran conocedor del pensamiento contemporáneo. Nunca conversé directamente con él, sólo le escuchaba hablar, pues lo hacía como si estuviera inspirado. Alguna vez iba acompañado de una de sus hijas, una pequeña de diez años, quien asistía también a sus clases. Su estilo era libre y coloquial, aunque de una gran complejidad y altura.

Daba sus clases en torno a una mesa rectangular y los alumnos alrededor. Comenzaba a hablar de un tema y se iba a otros mediante asociaciones imprevisibles y siempre creativas. Al final tejía una bella estampa de riquísimos matices. Los alumnos intervenían con libertad y desenfado, no yo, puesto que me parecía muy elevado el nivel. Tampoco tenía tiempo para ponerme al día en las lecturas que estaban presentes en esas tertulias, por lo que me escondía todo lo que podía para no ser sorprendido en mi ignorancia.

Cada conversación, ya que no eran clases propiamente tales, abría múltiples horizontes y perspectivas, autores, temas y libros. A partir de Tristes trópicos, de Lévy-Strauss, nos llevaba a Foucault, Derrida, Mallarmé, Deleuze, Guattari, Heidegger y otros pensadores y poetas de esa órbita.

Cuando llegó la hora del examen, apenas respondí, pero me puso un aprobado. Durante los siguientes cinco años estuve dedicado a estudiar esos temas y autores, pues me interesaban realmente. Esto prueba cómo los buenos profesores son benevolentes y siembran sin esperar inmediatamente la cosecha.

Ninguno de estos maestros tenía alma de burócrata, ni vocación de policía; sólo querían educar, formar, ayudar, transmitir el amor que sentían por el saber que, posiblemente, los había salvado a ellos mismos.

49

Cuando veo a la mayoría de mis colegas preocupados de imponer su dominio a través del miedo, siento lástima y vergüenza y procuro seguir, personalmente, el ejemplo de esos magníficos profesores que, aunque escasos, son modelos a seguir.

XI. El filósofo-artista.

El pensador de toda la historia de la filosofía occidental que más puede servirnos en nuestro propósito de configurar una educación estética es Nietzsche. En él se resume toda una tradición que se remonta a Heráclito, que pasa por Platón, para bien o para mal, atraviesa la modernidad y culmina en su magna obra.

Eugen Fink, en su excelente libro La filosofía de Nietzsche, nos dice: “ya desde sus primeros escritos se mueve Nietzsche en la dimensión misteriosa del juego, en su metafísica de artista, en su heraclitismo de niño que juega con el mundo, niño que es Zeus, el pais paizon … el juego del niño y del artista se convierte en el concepto clave para expresar el universo, se convierte en la metáfora cósmica… el mundo juega, juega como el fondo dionisíaco que produce el aparente mundo apolíneo de las formas existentes… juega configurando y destruyendo, entrelazando la muerte y el amor, más allá del bien y del mal… Dionisos es el nombre empleado para designar este juego inefable del poder cósmico…”

Este pensador tiene una experiencia original del ser, diferente a toda la tradición dominante en Occidente, la metafísica, a la que contrapone una cosmovisión estética. Ya no es la ciencia, sino el arte quien está más cerca de la realidad, de la vida, de ese juego cósmico de ser y nada, de Dionisos, el dios creador. La vida misma es arte y sólo un poeta-filósofo puede intuir de esta manera el mundo.

Si somos fieles a esta nueva experiencia del ser, vitalista y estética, la educación más acertada sería aquella que formara artistas. No quiere esto decir que todo el mundo tendría que tener por profesión un determinado arte, sino más bien que todo ser humano podría hacer de su oficio u ocupación y de su existencia misma, un arte.

“El arte, la poesía trágica se convierte para él en la llave que abre paso a la esencia del mundo. El arte se convierte en el organon de la filosofía; es considerado como el acceso más profundo, más propio, como la intelección más originaria.” Es el arte trágico, el que

50

pone a jugar a Apolo y a Dionisos, el que puede captar la realidad trágica del ser, a lo uno y lo múltiple entrelazados. Vida y muerte, apariencia y esencia son dos caras del mismo Jano bifronte.

Para Nietzsche la superación de la metafísica no es un asunto meramente académico, sino que afecta a la cultura y a la vida diaria de los seres humanos. La estética trágica es afirmativa, mientras que la metafísica idealista es nihilista y reactiva. Por eso pienso que su planteamiento es válido en educación. Los valores que orientarán una educación estética serán vitales y conducentes a vivir mejor en todos los sentidos. Perseguir una máxima calidad de vida, superando la negación de la vida por parte de una cultura culpabilizadora, justamente la que Freud consideraba que producía malestar. Tendríamos que continuar viaje con Reich, Marcuse y Deleuze-Guattari. También con Negri y Hardt.

También podríamos hablar de una educación trágica, es decir, abierta a los opuestos y por lo mismo comprensiva de la muerte y del lado oscuro. Actualmente asistimos al predominio total de una formación apolínea, intelectualista, en la que no tienen cabida los afectos, la sensibilidad, la imaginación ni el libre juego de las facultades. Proponemos, con Nietzsche, una educación desde la óptica de la vida y, para ello, nada mejor que hacerlo desde y para el arte.

“Lo dionisíaco es la base sobre la que se apoya el mundo luminoso. La montaña mágica del Olimpo hunde sus raíces en el Tártaro. Detrás de la bella apariencia esta la Gorgona.” Este pensamiento dialéctico y trágico se origina entre nosotros en Heráclito, está en el mejor Platón y culmina en Nietzsche. En nuestros días hay una rica tradición psicológica y artística. De la primera, menciono a K.G.Jung; de la segunda, a H. Hesse y Th. Mann. También forma parte esencial de las grandes culturas orientales como la china y la hindú.

Nietzsche es el pensador de una sabiduría trágica que mira la lucha originaria de los opuestos. Vida y muerte, día y noche, espíritu y materia, yang y yin… y es la poesía, el arte en general, el que capta esa unidad de contrarios en su incesante juego. “El fondo primordial juega al juego del mundo; crea como crea el artista su obra- la pluralidad de lo existente individualizado… La actividad del artista, su proceso creador, es sólo una copia y una endeble repetición de la poiesis más originaria de la vida universal”. El artista se redime

51

en su obra, transfigura su dolor y su caos en forma armoniosa, en belleza que calma.

Si seguimos la idea medular de Nietzsche y la aplicamos a la educación, tendríamos que dar a la formación artística la máxima importancia. Esto significa no sólo un mayor número de asignaturas de arte, sino la formación de una persona creadora. Esa persona sería capaz de jugar.

Uno de los pensamientos más controvertidos de Nietzsche y que se presta a diversas y contradictorias interpretaciones es el “superhombre”. Es el ideal de humanidad y por eso es importante para la educación, pues como decía Jaeger, toda paideia requiere de un concepto elevado de humanidad.

Pienso que Nietzsche quería aludir con este concepto al artista, el que crea valores nuevos, el que no se somete al rebaño, el que ha acumulado mucha riqueza y se dispone a darla, el saludable y pletórico ser humano que dice sí incondicionalmente a la vida.

El alegre saber trágico de Nietzsche tiene dos signos reveladores:

la alegría y la creatividad.

52

SEGUNDA PARTE.

1. FILOSOFÍA Y ESTÉTICA.

La estética ha sido para la filosofía, a lo largo de su historia, un problema. Aceptar el arte equivalía a aceptar el cuerpo y la vida, es decir, lo Otro, y esto era problemático para el pensamiento metafísico, centrado en lo Mismo. Sólo en nuestros días, aunque gracias a una tradición que se remonta a Aristóteles, la filosofía se vuelve plenamente estética.

Haremos un recorrido histórico por las principales reflexiones estéticas, empezando por los griegos y finalizando en nuestros días, con el fin de ver esta trayectoria y que equivale a la superación de la metafísica idealista.

Primero hablaremos de la estética en Platón y Aristóteles, a pesar de que la estética, como disciplina autónoma, surge en la Modernidad, vinculada a la Ilustración, es decir, a la emancipación del ser humano.

Estrictamente hablando no existe la estética en el mundo griego, aunque todo él fue plenamente estético, es decir, amigo de la sensibilidad y de la alegría de vivir. Nietzsche se refiere a los griegos como “un pueblo de artistas” y Heidegger piensa que ningún pueblo occidental “ha afirmado y fundado el arte” como lo hicieron los helenos. Según Winckelmann, “cada fiesta era entre los griegos una oportunidad de familiarizarse de la manera más exacta con la bella naturaleza” y para muchos griegos el Ser mismo era una fiesta.

Los griegos, creadores de un arte caracterizado por una noble sencillez y una serena grandeza, produjeron, según Gombrich “la mayor y más sorprendente revolución de toda la historia del arte”. Además, los griegos reflexionaron, desde la época arcaica, a través de sus poetas y de la época clásica a través de sus filósofos, en la belleza y el arte, que es el tema de la estética. Por todo esto, es legítimo que hablemos de la estética en Platón y Aristóteles, quienes, por un lado compendian lo dicho por sus antecesores y, por otro, crean dos concepciones del mundo y dos tendencias estéticas que servirán de paradigmas para la posteridad y que aún hoy siguen vigentes.

53

Nos dice Borges, quien sigue a Coleridge, que “todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos”. Si es que no nacemos, al menos elegimos posteriormente alguna de estas dos maneras de concebir lo real. Platón y Aristóteles expresan, a su vez, una dualidad aún más profunda que está en la constitución originaria de la cultura griega y, quizás, como piensa Heráclito, en la raíz de todo cuanto es. Esta dualidad es lo jónico y lo dórico. Nos dice Tatartiewickz: “La búsqueda por parte de los griegos de normas artísticas fijas y de invariables leyes de lo bello tenía su respaldo en la tradición dórica, mientras que la tradición jónica mostraba su predilección por la realidad viviente y por la percepción sensible”. Platón y Esparta serían dóricos, Aristóteles y Atenas, jónicos. Nietzsche llamó a esta dualidad con el nombre de Apolo y Dionisos y mostró que en los mejores momentos de la cultura griega ambas tendencias consiguieron un perfecto equilibrio, tal como el que apreciamos en la tragedia y en la arquitectura, junto al dórico Partenón el jónico Erecteion. También junto al idealista Platón, fundador del sentido metafísico de la belleza y menospreciador de las artes figurativas, encontramos al joven poeta ditirámbico, autor de epopeyas y tragedias que frecuentaba a los pintores para aprender la mezcla de los colores. De él nos dice Nietzsche: “Platón habría sido una naturaleza con dones artísticos universales, incluyendo lo concerniente a la preparación gimnástica”. El mismo que expulsa a los poetas de su ciudad ideal y que prefiere el inmutable y conservador arte egipcio al innovador y osado arte griego es el que, con palabras de Althusser, habla “tan bien del deseo y del amor, y de todos los oficios de la vida, hasta del fango, cuya idea tiene también su lugar en el cielo, junto a los zapatos y el Bien”. Fue un mismo hombre el que quemó sus poemas y ensalzó a Eros y Poiesis.

Aristóteles, tras su prosa dórica y austera, tras su laconismo y extremo rigor que rozan lo enigmático, produce un pensamiento abierto a lo plural y a lo posible y tiene la jónica osadía de afirmar que “el arte acaba lo que la naturaleza no ha podido llevar a buen término”.

Platón encarna el idealismo metafísico, el dualismo que separa verdad y vida, que condena el arte porque nos ilusiona y confunde, porque nos aleja de la verdad. Aristóteles representa el realismo, el nominalismo y el materialismo. Platón, el matemático, Aristóteles el biólogo; idealista el primero, empirista el segundo.

54

Platón, con su idea metafísica de la belleza y su negación del valor del arte, escinde arte y vida; la ontología del movimiento de Aristóteles, abierta al arte y al cuerpo, intentará superar esta escisión. En esta voluntad está presente Nietzsche y su idea del arte, cuando dice: “El arte debe ante todo embellecer la vida, y en consecuencia hacernos tolerables y agradables lo más posible unos a otros… el arte debe ocultar y transformar todo lo que es feo… el arte de las obras de arte no es más que un accesorio…” También lo dice en 1866, cuando quiere “ver la ciencia con la óptica del artista y el arte con la de la vida” o al final de su obra, cuando escribe: “El fenómeno del ‘artista` es todavía el más transparente”. También está la idea de las vanguardias que concibe el arte como conciencia crítica del desgarramiento que nos constituye y como afirmación del carácter positivo de lo plural. Superar a Platón y su concepción metafísica de la belleza uniendo arte y vida, uniendo Eros y Poiesis en un proyecto civilizatorio estético, es el gran cometido de la mejor filosofía de nuestros días.

Platón, ubicado en pleno período clásico de la historia griega, recoge en su pensamiento las principales tendencias ya elaboradas y las ensambla en una síntesis genial. Pitágoras y Parménides por un lado, Heráclito y Cratilo, por otro; Homero y Sócrates luchan en él y, finalmente, predominará el místico y el reformador político. Pero en su extensa y compleja obra hay muchas líneas de fuga y no olvidemos que, como dice Deleuze, el primero en invertir el platonismo fue el propio Platón. A pesar de sí mismo, fue el primer filósofo-artista.

Los poetas del período arcaico pensaban que la poesía provenía de las Musas y que su fin era alegrar. Como el vino, la poesía adorna los banquetes y como la voz de las Sirenas, nos extravía y aleja de la prosaica Itaca. Solón reprochaba a los poetas no decir la verdad. Teognis pensó que lo bello era amado, Safo relacionó belleza y bondad y Hesíodo con la medida y lo oportuno; Pitágoras destacó la armonía y la simetría en lo bello y todo esto confluye en Platón. Los trágicos, al margen de todo moralismo, nos muestran una visión estética del mundo, de la cual no estaba ausente el lado terrible de la existencia. Demócrito piensa que el arte imita a la naturaleza y los sofistas distinguen entre arte y naturaleza, entre las artes útiles y las placenteras, entre forma y contenido, entre talento y erudición. Gorgias, el más radical y esteta de los sofistas sostuvo una teoría relativista e ilusionista de lo bello y según Plutarco llegó a decir de la tragedia: “es un engaño, en el cual el que engaña es más

55

honesto que el que no engaña, y el engañado más sabio que el no engañado”. Los sensualistas llegaron a decir que bello es lo que produce placer mediante la vista y el oído.

Platón reúne todas estas tradiciones y edifica su estética metafísica, en la que Belleza, Verdad y Bien estarán esencialmente entrelazadas. En Platón, la estética está sometida a la política, que es para Nietzsche “el punto central del querer platónico”. Por lo mismo, su estética es moralista, ve la belleza en el orden, la medida y la proporción, que es lo que define la virtud y lo bueno. Es una estética matemática y tiene que ver con ese siniestro Consejo Nocturno de las Leyes. La bella apariencia es un accesorio inoportuno respecto del eterno Bien. Lo bello se confunde con el Bien.

En Hipias Mayor considera la idea socrática de lo bello como lo conveniente frente a la de los sofistas como placer sensual y se opone a ambas. En Banquete, Fedro y República expone su concepción más genuina de la belleza ideal metafísica. En Filebo, Timeo, Sofista, Político y Leyes, dominará el motivo pitagórico de la medida y proporción. En definitiva, dominará su metafísica dualista con la tajante separación de los dos mundos representados por el espíritu y la materia y con el predominio del primero sobre el segundo. En República leemos: “Los que son amantes de la audición y los espectáculos gustan de los bellos sonidos, colores, formas y todo lo realizado a partir de tales cosas, pero su inteligencia es incapaz de ver y gustar de la naturaleza de la belleza en sí misma” (476B). La belleza en sí está más allá de lo sensible y vivo y sólo resplandece en la apariencia de modo derivado.

Platón distingue las artes que imitan al modelo ideal de las que atienden a la apariencia para suscitar la ilusión de realidad. Las primeras producen imágenes genuinas, en tanto que las segundas crean falsas apariencias o fantasmas; son estas últimas las que Platón condena en Sofista. El arte reproductivo se somete a la verdad mientras el fantasmático se rebela y escapa al orden de la representación y lo pone en cuestión. La condena del simulacro es un síntoma del miedo a la vida, que es producción incesante de fantasmas. Hay en Platón un rechazo del movimiento, de la sensibilidad, de la imaginación, del cuerpo, de las mezclas, en fin, de lo Otro. El temor a la hybris se convierte en Platón en pavorosa exclusión. La separación cerebro-sexualidad rompe la mercurial síntesis de Apolo y Dionisos aún presente en la tragedia y se

56

decanta por un ascético racionalismo y por un conservadurismo político. Es el miedo a enfrentar a la Medusa, a asomarse al abismo de la existencia, quizás debido a la pérdida de las fuerzas juveniles, lo que lleva a Platón y a los últimos griegos, a volverse racionalistas.

Platón pone fin, siguiendo a Sócrates, a la osadía que llevó a los primeros helenos a relacionarse con Gorgo, lo absolutamente Otro, con Dionisos, que nos arranca de la normalidad y con Artemisa, la joven cazadora que nos lleva a los márgenes, a la frontera que colinda con el horror y el caos, no para hundirnos en ellos, sino, por el contrario, para conjurarlos. En Platón, Eros tendrá esta función mediadora entre Mismo y Otro, pero no el arte, el cual queda confinado a una labor reproductiva.

El rechazo de las artes fantasmáticas podemos interpretarlo también como temor al cambio. Para Platón, discípulo de Parménides, el cambio es decadencia. Son los sofistas quienes aceptan lo ilusorio y cambiante. Zeuxis, como Gorgias, vestido de púrpura, seduce con sus sortilegios de mago, a lo cual opone Platón las rigurosas medidas, las severas ideas y los ascéticos números.

Shuhl nos dice que “los pintores utilizaron durante largo tiempo las siluetas obtenidas por proyección de sombras para trazar sus figuras”, método que Platón asigna a los esclavos de su caverna. Tampoco aceptó Platón los nuevos descubrimientos hechos en la perspectiva, pues iban en la gorgiana vía de una estética de la ilusión. En cambio, fue partidario en su última época “de una suerte de cubismo o, al menos, de arte abstracto”, es decir, se abrió a la belleza de las formas geométricas y fue consecuente con su ideal de Belleza abstracta, como algo “simple, puro, sin mezcla y en ningún modo mancillado por carnes humanas, colores y toda suerte de futilidades mortales” (Banquete, 211d 212ª).

Sin embargo, y para ser justos con este genial filósofo-artista que fue Platón, recordemos que para él la naturaleza toda es fruto del arte divino, un ágalma, objeto de arte, “la más hermosa de las cosas creadas”.

En definitiva, Platón rechaza el arte por la misma razón que rechaza la vida: porque están contaminados con la muerte, con el no-ser. Es esta una actitud nihilista para Nietzsche, quien nos invita a aceptar la vida, la muerte y el arte y abrirnos así a la eternidad del instante.

57

El rechazo de la muerte nos aboca a la muerte; su aceptación, a la vida. El nihilismo platónico abre una brecha entre belleza y vida y vincula fatalmente el amor con la muerte, concepción que determinará a Occidente. El Eros platónico está en Tristán y en Aschenbach, ambos mueren de amor en lugar de vivir el amor.

Veamos ahora, antes de pasar a Aristóteles, qué piensa Platón del proceso creativo. En Ion dice: “no es por virtud de una técnica por lo que los poetas ´dicen` todos esos bellos poemas, sino porque están penetrados y poseídos por la divinidad” (533e). En este mismo diálogo dice del poeta: “es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia”. Esta idea la reafirma en Fedro cuando dice: “y el que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía, persuadido de que llegará a ser un poeta eminente por medio de la técnica, será imperfecto y la poesía del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos” (245ª). Esta locura divina, creadora del arte será llamada por Nietzsche “demencia creadora”, “embriaguez” o, simplemente, “Dionisos” y por Heidegger “fuerza creadora de forma”. Esto quiere decir que Platón no desconoció la importancia de lo irracional en la creación artística.

Aristóteles, como el ser pensado por él, se dice de muchas maneras. Aubenque nos dice que básicamente “estaría habitado por dos personajes, el platónico y el asclépida, el idealista lógico, incluso panlogista, y el empirista, nutrido de ciencia médica y ávido de observaciones concretas”.

En nuestra interpretación de su estética inscribimos su idea del arte dentro de su “metafísica del inacabamiento”. Para este pensador, a diferencia de su maestro, el movimiento es algo positivo pues perfecciona la naturaleza y tiende a recuperar la unidad de lo perfecto. El arte es un tipo de movimiento y el artista corrige la imperfección de la naturaleza y cumple el papel de Dios en el mundo sublunar. Por la acción y el arte se acerca el ser humano a la perfección divina.

Aubenque nos dice que para Aristóteles “la imitación no es una relación descendente de modelo a copia, como lo era la imitación platónica, sino una relación ascendente por cuya virtud el ser inferior se esfuerza por realizar, con los medios de que dispone, un poco de la perfección que divisa en el término superior”. De modo

58

que la mimesis, concepto fundamental de la estética, tiene en Aristóteles un sentido opuesto al de Platón, pues es poiesis, habilidad del artista. Redfield nos dice que para Aristóteles imitación es “inventar la forma, sacar a luz el significado”, es decir un estructurar lo amorfo. El arte, por lo mismo, no copia, sino que construye, organiza y esclarece. En nuestros días, Trias da este mismo sentido a la mimesis, cuando dice en Drama e Identidad:

“propongo, pues, traducir interpretativamente el término griego mimesis con el término repetición creadora. O, mejor, recreación”.

Aristóteles, a diferencia de Platón, fundamentó inmanentemente la belleza. En su Poética, monumento estético para José Jiménez, nos dice que “la belleza consiste en la medida y el orden” (1450b). Es en la composición o entramado de las acciones y no en la supuesta idealidad trascendente, donde reside lo bello. Desligó la belleza del bien y de la verdad y preparó el camino para la autonomía de la estética que sólo se logrará con Kant. En Metafísica leemos que ”el bien y la belleza son cosas diversas” XIII, 3, 1078 a) y en Retórica dice: “lo útil es bueno para uno, pero lo bello lo es absolutamente” (II, 13, 1390ª), es decir, distingue lo útil de lo estético. Por estas distinciones podemos decir, con Kant, que Aristóteles es el primer sistemático de la estética. Además, como señala Zeller, el estagirita “dejó a un lado el concepto de lo bello y emprendió una investigación sobre el arte”, prefirió el hecho concreto al concepto abstracto y en eso fue plenamente artista pues, como dice Borges, “el artista siempre opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico” (en “La poesía gauchesca”).

El arte es una actividad distinta de la naturaleza, pues los productos del arte pueden ser o no ser y su principio está en quien lo produce. El arte es una producción basada en el conocimiento y comprende a la capacidad de producir, al conocimiento y al producto mismo. En Ética a Nicómaco nos dice: “el arte es una capacidad productiva acompañada de razón verdadera” (1140 a). Es decir, por el arte se cambia la forma de la materia, se añade o quita materia, se compone su cualidad; es una producción de imágenes en un espacio de ficción, de lo posible o verosímil. El arte no copia el mundo, lo amplía al operar sobre la potencia. El poeta habla sobre lo que podría suceder, no sobre lo que ha sucedido, como el historiador. Es la síntesis de lo posible y lo verosímil, aunque “es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil” (Poética, 1461b). Con esta última expresión, el sobrio Aristóteles rompe amarras y se abre a lo fabuloso. Admite que el artista

59

introduzca lo inverosímil si el conjunto lo requiere. El arte es soberano y no se somete a una realidad absoluta. Esta apertura está relacionada con su concepción del ser como plural, incompleto y en movimiento. El fin del arte es perfeccionar, purificar, conmover y dar placer. Acepta los placeres si bien prefiere los intelectuales a los sensuales y concibe el arte como acción para la felicidad. También el artista, como el filósofo, participa de la contemplación y alcanza lo universal. La poesía es una forma de arte y requiere de habilidades además de la inspiración de las Musas.

Aristóteles, al aceptar el movimiento y con él, el no-ser, entiende la belleza en el flujo temporal, en el acaecer corpóreo, junto a la muerte, como algo vital.

Veamos ahora cómo los planteamientos estéticos de Platón y Aristóteles se proyectan en la historia posterior de nuestra cultura. Seguiremos a Panofsky en su obra Idea. Cicerón, basándose en Platón, invalida el platonismo, pues el artista guarda en su propio espíritu el prototipo de la belleza y en él fija su mirada interior. Plotino considera la belleza como algo positivo, aunque derivado y legitima así la belleza sensible como símbolo de la belleza invisible del Uno. Rechaza el ataque platónico a las artes y concibe la Idea como una visión viviente y el arte también lucha por el triunfo de la forma sobre lo informe, del bien sobre el mal, de lo bello sobre lo feo, de la fuerza sobre la inercia. En el Renacimiento, Ficcino, de estirpe platónica, piensa que la idea de lo bello está grabada en nuestro espíritu que nos permite reconocer lo bello visible. El genio es un ser superior contemplador de la belleza. El artista es un sacerdote y el arte expresión privilegiada del espíritu. Alberti, de raigambre aristotélica, contrapone una teoría fenoménica de lo bello, pues consiste en cierto acuerdo de las partes con el todo. Rompe el vínculo entre pulchrum y bonum y encontramos otro ethos, para el que la belleza depende de la experiencia y en ella se origina. Lo bello sale de la realidad, es producido por la mente que descubre lo uno en lo múltiple, lo regular en el caos.

Con Kant, la estética alcanza su mayoría de edad y el camino seguro de la ciencia. Se constituye la ciencia de la sensibilidad y se separan las facultades del conocer, de desear y del sentimiento de placer y dolor. Desligada de la moral, la estética ocupa el puesto fronterizo e intermediario entre la naturaleza y la libertad. El juicio estético es sui generis, se basa en el sentimiento y, siendo subjetivo, pretende la universalidad. El arte no tiene fin pero sí

60

finalidad, es espíritu y libre juego. Mediante el arte el sujeto se libera de la prisión conceptual y de los límites fenoménicos para acceder, mediante la intuición, al noumeno. En el juicio reflexionante del arte coinciden lo singular sensible y concreto con lo universal suprasensible e ideal. La tarea del arte consiste en “la exposición sensible y singular de ideas estéticas” y, por lo mismo, opera el nexo entre naturaleza y libertad, entre sensibilidad y razón. La imaginación creadora cumple la función mediadora que Platón había asignado a Eros entre los dos mundos. Mediante apariencias sensibles resplandece la idea, vida y universalidad se encuentran, la trascendencia aparece en la inmanencia. Con Kant y su idea del arte se sintetizan entendimiento y sensibilidad, la idea deviene mundo, los arquetipos se vuelven sensibles, formas, obras de arte. Para Kant, lo bello es “la forma de la finalidad de un objeto, cuando es percibido en él sin la representación de un fin”.

Savater, en “El escalofrío de la belleza”, de su libro Las preguntas de la vida, nos dice que lo bello es lo mejor para la vida, lo que la hace más “cooperativa y solidaria, más rica en experiencias, más llena de imaginación, más confortable y exquisita, en una palabra, menos sumisa a la oscuridad devoradora e insensible de la muerte” (p. 227). Sigue a Iris Murdoch en su libro El fuego y el sol, para mostrar la relación del arte con el mal y cómo la visión del mundo que nos entregan los artistas no siempre es tranquilizadora, pues nos muestran también lo terrible y lo siniestro.

Schiller, en sus célebres Cartas sobre la educación estética del hombre ve en el cultivo de la sensibilidad estética la mejor manera de formar un ser humano libre. La belleza es emancipadora y nos revela “lo abierto y aún lo terrible de la libertad” (p. 235)

En nuestros días, Joseph Beuys es uno de los artistas más importantes por su concepción estética. Para él la acción liberadora es más importante que la representación y que la obra de arte que entra en el mercado. Intenta unir arte y vida a través de procesos artísticos muy críticos con la sociedad actual. El arte tiene que cooperar en la liberación del ser humano, completamente alienado, para que recupere su creatividad y asuma la responsabilidad del mundo en el que vivimos. Propone un arte político y ecologista con el fin de salir del imperio del capital. El arte como forma de desarrollo integral del ser humano individual y social, contra el aislamiento, el mercantilismo y el autoritarismo. Debe servir para

61

cambiar el mundo y para vivir con plenitud, incluyendo al medio ambiente.

Muchos artistas contemporáneos no nos muestran ninguna belleza, sino por el contrario, lo horrible. Savater nos dice que la belleza reclama nuestra atención, nos obliga a fijarnos en algo y sigue a Adorno para explicar esto cuando dice: “el logro estético podría definirse como la capacidad de producir algún tipo de escalofrío” (p.

238).

Veamos lo que Octavio Paz nos dice sobre la obra de Marcel Duchamp en Apariencia desnuda. Según el poeta y filósofo mexicano, en el laberinto artístico de Duchamp encontramos un hilo de comprensión y que es el mismo que estaba en Platón: el amor y el conocimiento. A lo largo de toda su obra está la misma preocupación: explicar las apariencias. Nos dice Paz: “La apariencia es la forma espontánea de la aparición. Es la forma que aprehendemos con los sentidos y se disipa a través de ellos. La aparición no es una forma sino una conjunción de fuerzas, un nudo. La aparición es la vida misma y está regida por la lógica paradójica del gozne… la apariencia se desnuda en una presencia que se ofrece a nuestra contemplación… la idea encarna en una muchacha desnuda… el enigma nos deja entrever el otro lado de la presencia, la imagen una y dual: el vacío, la muerte, la destrucción de la apariencia y, simultáneamente, la plenitud momentánea, la vivacidad en el reposo”.

Gadamer, siguiendo a Schelling y a Dilthey, piensa que el arte es el modo privilegiado para comprender la vida, la cual escapa al concepto. El símbolo artístico ofrece un exceso de sentido y es por ello inagotable. Piensa este pensador desde la hermenéutica que lo bello es lo que está justificado por su propio ser, el resplandor de la cosa misma. Podríamos decir que la belleza es la otra cara de la verdad como sentido. En la obra de arte aparece la esencia. La obra de arte es libre juego, lo que no significa que no sea seria. El arte actual es un experimento que exige más que ningún otro el arte interpretativo. La música atonal, el arte no objetual surgen en un mundo sin rostro, nivelado y conformista y el arte refleja esa desfiguración. La velocidad se muestra en la desintegración de las formas concretas, en las puras relaciones de formas y colores, en una suerte de música visual. La ley del número aparece en lo alineado y monótono de la arquitectura. Lo fungible de la producción industrial hace enmudecer al cuadro y la impersonalidad del mundo

62

actual se expresa en la renuncia a los símbolos por parte del arte contemporáneo.

Nella Arambassin, en su artículo “De la confusion des savoirs artistiques et religieux (fin de XIX, début du XX), dentro de AA.VV. Artistes et philosophes:éducateurs?, publicación del Centro Georges Pompidou y dirigida por Christian Descamps, (Paris, 1994), nos dice que tras la desacralización progresiva de la religión acaecida en el siglo XIX se produce una sacralización de la estética. Este proceso de fascinación por el arte se vería de modo emblemático en Nietzsche. Según Arambasin, también se anuncia aquí el fin de la obra de arte, pues “la estética permite tener acceso a la verdad filosófica que el arte rechaza”. De Hegel a Duchamp la “muerte del arte” se hace realidad. Hegel sostiene que el gran arte pertenece al pasado y el primer ready-made, de 1914, introduce la noción de “anti-arte”. Se inaugura así una tradición de ruptura con la tradición: las vanguardias. La novedad se constituye como valor absoluto. Como fechas claves, tenemos el Manifiesto Futurista de Marinetti en 1909 y la Feria Dada de Berlín, en 1920. Según la autora que estamos comentando, esta crisis del arte, como casi todas las crisis, es un paso de la muerte a la vida, una impregnación del arte a la vida y a la ciudad, al mundo de los humanos. “El arte inviste la política y llama a la revolución permanente”. El arte quiere ser una filosofía en acción, quiere realizar la obra de arte total, el arte se convierte en religión al mismo tiempo que la religión decae. Surge la necesidad del artista de explicar su acción estética mediante la escritura. En el caso de la pintura, la tela no basta, hace falta el decir del pintor y finalmente sólo quedará el decir y la ausencia de obra plástica.

Grosz y Heartfield afirman: “El arte ha muerto”; Gropius funda la Bauhaus y dice: “El arte no enseña”; el cubo, la esfera y el cono reemplazan a las ideas platónicas y se plasman en arquitectura. Las matemáticas, los números y los colores formarán un saber esotérico presente en las obras de Kandinsky y de Mondrian. La concepción reemplaza a la percepción. Las ideas teosóficas de unión de los contrarios palpita en los cuadros geométricos de Mondrian. Malevitch y el suprematismo pretende abrazar la existencia total y desemboca en el grado cero de la pintura en 1916.

La estética es para la filosofía la superación de la metafísica idealista y una aproximación privilegiada a lo real; es también una

63

liberación que nos permite vivir de otra manera, sin miedo a la vida, con esa “loca sabiduría” que enseñó Nietzsche.

2. ARTE Y HERMENÉUTICA.

La hermenéutica como manera de comprender el mundo, como filosofía, se inscribe en el contexto de la crisis de la metafísica. Entendemos por “metafísica” la concepción del mundo propuesta por Platón y que, con diversas variaciones, llega hasta nuestros días. Sostiene este modo de pensar el mundo que hay una realidad fundamental, idea o sustancia, Dios o Razón, presencia plena, Verdad absoluta.

El discurso hermenéutico debemos circunscribirlo en la posmodernidad, más allá de los entusiasmos y del desencantamiento del mundo que opera la modernidad. De alguna manera corresponde a un reencantamiento. Después de un período de crisis, de decepción y de hastío surgen pensadores que retoman las fuerzas y arremeten contra una “modernidad cansada”, según la expresión de Patxi Lanceros. Este autor nos dice que el mito es una forma de rebeldía contra un presente insípido y conformista. Frente a esa modernidad que niega el misterio mediante un proceso técnico de racionalización, la hermenéutica, con su patrono Hermes, el mediador, vuelve a relacionar dioses y mortales. Frente a la dominadora razón instrumental esgrimida por un hombre unidimensional, el Otro excluido levanta su voz rebelde. La hermenéutica es la protesta de lo no pensado y excluido, de la sombra olvidada por la racionalidad especulativa.

Esta cosmovisión se rompe de modo claro y radical a partir del pensamiento de Nietzsche, quien anuncia la muerte de Dios y que no hay hechos, sólo interpretaciones para aludir al fin de la metafísica. Desde entonces, los más importantes pensadores han intentado pensar más allá de las categorías metafísicas. La hermenéutica es uno de estos intentos. Hay una hermenéutica clásica y otra contemporánea. La hermenéutica contemporánea parte de Heidegger y su pensar el ser como lenguaje, pues el ser que puede ser comprendido es lenguaje. Luego vienen Gadamer, Cassirer, Ricoeur y Vattimo, entre otros. Patxi Lanceros nos dice que “la generalización paradigmática de la hermenéutica se asienta en la constatación difícilmente discutible- de que el mundo y el hombre se constituyen como tales en y por el lenguaje; que no hay

64

nada que no se dé en una urdimbre de sentido que funda y sostiene

la realidad hasta el punto de que llegar a ser es llegar a la palabra,

a la imagen o, más adecuadamente, al relato (mitos) constitutivo;

que lo real, por lo tanto, se real-iza en el lenguaje” (Verdades frágiles, mentiras útiles. P. 50). El gran mérito de Heidegger fue mostrar que la percepción “pura” como modelo de la cientificidad y de la objetividad es una abstracción, pues el fenómeno primario es ya ver algo como algo, es un concebir como. Los conceptos a través de los cuales pensamos tienen ya su historia y piensan antes que nosotros. La comprensión es temporal y esto es lo primordial, no el ser de la substancia. El punto de partida es nuestro compromiso con la experiencia práctica de la vida histórico- temporal. Gadamer nos dirá que “el ser que puede ser comprendido, es lenguaje” y que “todo es símbolo”.

La hermenéutica es crítica y negadora del proyecto metafísico de la fundamentación. Pertenece a las filosofías de la finitud, las que son conscientes de la ausencia del Fundamento, de las que asumen una conciencia diferida. La hermenéutica nos dice que no hay un solo mundo, sino tantos como lenguajes. Mundo es un universo simbólico que podemos interpretar y comprender en su radical peculiaridad. Comprender un mundo no es reducirlo a mis categorías, sino abrirme a sus símbolos que conforman un mundo autónomo irreducible a cualquier instancia externa. La hermenéutica es así un modo de diálogo con las otras culturas antes de juzgarlas

o criticarlas. Es una filosofía abierta a la diferencia.

El “giro lingüístico”, es decir, la afirmación de la lingüisticidad del ser, del mundo como ser-en-el-lenguaje, es paralelo de la desfundamentación y está en el corazón de la experiencia hermenéutica. El sujeto trascendental es sustituido por el lenguaje y el ser es acontecer en y como lenguaje. El ser humano es el hablante y el intérprete del lenguaje. La interpretación es una tarea infinita del ser finito, del infinito interpretar. El lenguaje es el fundamento-abismo de lo real. Todo se constituye y se juega en el lenguaje. Del ser-razón pasamos al ser-lenguaje, del ser como substancia al ser como relación. El sentido es el acaecimiento por el cual, de modo eventual e inestable se intenta suturar la herida trágica que nos dice que “(el) todo está fracturado”. El mito, el logos

y el símbolo intentan recomponer el todo roto.

La hermenéutica es el arte de dejar que el mundo hable y como todo arte, se aprende. Es el arte de leer e interpretar, un diálogo con

65

el mundo. El lenguaje es el paso hacia la abstracción, sensible e intelectual a la vez, sonido y sentido: símbolo. El ser humano es el animal simbólico y mediante el lenguaje convierte el caos en formas simbólicas: mito, lenguaje y ciencia, desde la intuición subjetiva hasta el simbolismo objetivo pasando por la denominación. Por la interpretación comprendemos el mundo, que aparece como algo multívoco y ambiguo. En el arte y en el símbolo la multivocidad y la ambigüedad de lo que se nos da permanece como tal.

El sentido está entre la realidad y la idealidad, en un imaginario configurativo, entre el espíritu y el cuerpo, entre el consciente y el inconsciente, entre la razón y lo irracional. Es el lugar de la articulación del ser. El símbolo, a diferencia del concepto, pertenece al ámbito imaginario y lo expresa. El imaginario está integrado por los arquetipos o residuos de innumerables vivencias ancestrales.

El sentido se revela primero en el lenguaje mito-poético, imaginal y luego en el lingüístico.

Veamos ahora cómo se constituye la experiencia hermenéutica del ser en Heidegger, Ricoeur y Gadamer.

Arrancaremos de Husserl y su vuelta al mundo de la vida y la constitución anónima del sentido, base de toda experiencia y de la cual la objetividad científica es tan sólo un caso particular. Heidegger ahonda en esta reflexión husserliana de la comprensión. Comprender es la forma de realización del estar-ahí, del ser-en-el- mundo. Es el modo de ser original del ser humano, es más que aprehender, es descubrir lo escondido en el alma, es un proyecto de las propias posibilidades. La cosa no es un ente subsistente y mensurable, sino una construcción humana, una intención. El ser cognoscente es histórico y pertenece a una tradición desde la que conoce y esta afinidad con la tradición es esencial al estar-ahí. El estar-ahí se proyecta hacia su saber-ser que ya ha sido; esta es la hermenéutica de la facticidad de Heidegger. La comprensión de una tradición trae la huella del estar-ahí. La tradición es el lugar común a todos nosotros. Creer que la ciencia no tiene prejuicios es ingenuo; la hermenéutica rechaza el objetivismo pues hay afinidad entre el intérprete y la tradición y la comprensión es un momento del devenir histórico. El objetivismo es una ilusión. Comprender algo es una participación en algo común; el intérprete es un mediador entre el texto y la tradición que subyace a todo texto y consigue un acuerdo entre tradiciones diferentes. Esto es lo que Heidegger llama “la

66

estructura circular de la comprensión” o “círculo hermenéutico”. No significa esto que caemos en un subjetivismo extremo, pues la interpretación quiere comprender la cosa misma personalmente. De un proyecto primero se pasa a un proceso de formación de nuevos proyectos. Comenzamos reflexionando sobre las ideas preconcebidas, nos abrimos a los “dichos de otro” o de un texto, discriminamos entre los sentidos posibles y hacemos aparecer la verdad propia frente a lo preconcebido. Debemos purificar nuestros prejuicios y anticipaciones hasta que vemos el sentido. Hay prejuicios que oscurecen y otros que aclaran, unos falsos y otros verdaderos. Comprender es mediar entre el pasado y el presente, desarrollar múltiples perspectivas por las que el pasado se nos presenta.

Veamos ahora qué nos dice Ricoeur sobre la metáfora en su obra La metáfora viva. Se trata de un estudio del lenguaje y, por lo que ya hemos dicho, del ser. El lenguaje es metafórico, “es el principio omnipresente de toda su acción libre”, su forma constitutiva. Para vivir en el mundo los humanos lo metaforizamos, lo poetizamos, le damos sentido. Las metáforas son creaciones libres del lenguaje. El sentido es una creación humana que puede tener muchos nombres; el lenguaje no es algo fijo, sino vivo, polisémico. La polisemia es la condición de la metáfora pero hace falta un acontecimiento de discurso para que aparezca. Las palabras son caprichosas, tienen varios sentidos. Al hablar, podemos crear y éste es el acontecimiento principal del habla, la innovación. Nos dice Ricoeur:

“El carácter vago de la palabra, la imprecisión de sus límites, el juego combinado de la polisemia y de la sinonimia y sobre todo el poder acumulativo de la palabra que le permite adquirir un sentido nuevo sin perder los precedentes, todos estos rasgos permiten afirmar que el vocabulario de una lengua es ´una estructura inestable en la que las palabras individuales pueden adquirir y perder significaciones con la mayor facilidad`” (p. 117). Esto significa que el lenguaje es poético, un juego más que un reflejo de una supuesta realidad fija. El lenguaje nunca es neutro, ni siquiera el científico o el lógico. La poesía es el tipo de habla que mejor refleja la esencia del lenguaje, es una revaluación total del discurso y de todos sus componentes. Hay un predominio de la función poética sobre la referencial, un centrarse en el propio lenguaje. Entonces, se liberan otras posibilidades y referencias a otras dimensiones de lo real. Además, el uso poético incluye un valor afectivo que denota un modo diferente de enraizarse en lo real.

67

Nos dice Ricoeur: “La metáfora aumenta nuestros modos de sentir; es la función poética de la metáfora: al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora ´infunde` en el corazón de la situación simbolizada los sentimientos vinculados a la situación que simboliza… extiende el poder del doble sentido desde lo cognoscitivo a lo afectivo” (p. 258). Mediante el tropo por semejanza que es la metáfora se une la identidad y la diferencia, lo semejante es percibido a pesar de la diferencia y de la contradicción, confluyen en ella Mismo y Otro. Quedan así abolidas las fronteras lógicas establecidas y se crean otras nuevas. Es un proceso genético, poiético, creativo en el que participa la imaginación capaz de ver el sentido figurativo dentro del juego de la identidad y la diferencia. Lo lógico y lo sensible se unen y juegan libremente, el universal concreto de la obra de arte. El sentido y lo sensible, sentido y sentidos, coinciden. Se funden múltiples imágenes, iconos del sentido, sentido icónico, a expensas de lo referencial, en la metáfora. Se libera lo imaginario en el juego poético, metafórico, del lenguaje. Imagen (plenitud) y sentido (luz) se unen en un discurso singular, con estilo, el discurso como una obra de arte. Por la hermenéutica podemos ir del discurso al mundo del discurso, más allá de la simple denotación referencial descriptiva. A través de la interpretación liberamos lo implícito, la denotación metafórica no literal. Desarrollamos una referencia ambigua.

Más que un signo, el poema es un icono, una imagen de imágenes, algo sensible, material, desligado de la realidad descriptiva y en esto el poeta y el matemático puro se encuentran. Ortega dirá que un triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. La vivencia metafórica del lenguaje es una experiencia estética en la que las emociones funcionan de modo cognoscitivo. “Sense”, el sentido, coincide con los “sensa” (sonidos, imágenes, sentimientos). El discurso metafórico inventa lo que descubre y lo que descubre lo inventa, es plenamente creativo y corresponde a un mundo que está continuamente creándose. La red metafórica, mediante mitos, fábulas, alegorías y fantasmas, realiza el mundo. Las separaciones típicas, materia-espíritu, realidad-ficción, subjetivo-objetivo, interior- exterior, creación-revelación, quedan suspendidas en el lenguaje metafórico.

Oigamos a Ricoeur: “La metáfora es esa estrategia de discurso por la que el lenguaje se despoja de su función de descripción directa para llegar al nivel mítico en el que se libera su función de descubrimiento” (p. 335). Entonces será posible tender puentes

68

entre modos de discurso habitualmente separados y que no dialogan. Ricoeur llama a este diálogo “confrontación vivificante” y “fecundidad de la intersección”, por ejemplo entre filosofía y poesía. Así, la filosofía dejará de usar un discurso unívoco y adquirirá algo de la equivocidad poética. Aquí se inscribe la razón poética propuesta y desarrollada por María Zambrano. El ascetismo filosófico podría impregnarse del sensualismo de la poesía, en lugar de excluirlo. La poesía puede dar al discurso filosófico ese revestimiento icónico, más allá de la simple analogía especulativa.

Esta Ricoeur muy cerca de Heidegger cuando ve en la metáfora viva, poética, “lo que despierta la visión más amplia”, “la que hace aparecer el mundo”, más allá del desgaste que el uso imprime a las palabras. Más allá del escueto concepto metafísico, de las verdades que son metáforas gastadas, según Nietzsche, se abre la posibilidad de la metáfora viviente, no gastada, fuerte, auténtica. Recordemos a Derrida, cuando dice en La mythologie blanche: “La metafísica ha borrado de sí misma la escena fabulosa que la ha producido y que, sin embargo, sigue siendo activa, bulliciosa, inscrita con tinta blanca, dibujo invisible y encubierto en el palimpsesto”. Esto quiere decir que no hay lugar no metafórico y que estamos en un laberinto de metáforas y una de esas metáforas es la metafísica, supuestamente no metafórica. Tanto Ricoeur como Derrida, y antes Nietzsche, desenmascaran al concepto (la verdad) y muestran su verdadero rostro: una ilusión que hemos olvidado que lo es… piezas de moneda que han perdido su relieve…”.

El discurso aparece como “un juego de atracciones y de repulsiones creadoras constantes de dependencias de interacción y de intersección, cuyos focos organizadores se descentran unos de otros sin que jamás este juego encuentre el reposo en un saber absoluto que reabsorbería las tensiones” (p. 408). Cuando interpretamos debemos procurar llegar a la claridad conceptual pero sin eliminar este trasfondo metafórico, pues hacerlo equivaldría a castrarlo. La filosofía debe abrirse al discurso metafórico, poético, sin dejar de ser especulación conceptual. Pero recordemos que también la filosofía, tras su claridad conceptual esconde algo no- dicho. A través de la hermenéutica la filosofía va más allá de sí misma, se alía con la imaginación y apunta hacia las Ideas de la Razón, allí donde ningún concepto puede penetrar. Ricoeur lo dice así: “donde el entendimiento fracasa la imaginación obliga al pensamiento a pensar más… esta lucha por pensar más, bajo la dirección del principio vivificante, es el alma de la interpretación” (p.

69

409). Esta aproximación a la poesía está muy presente en Heidegger y también en María Zambrano. Pero es importante no borrar la diferencia entre lo especulativo y lo poético, sino abrir una tensión entre la poesía pensante y el pensamiento poetizante. Sobre esta relación tan importante, nos dice Heidegger: “Entre los dos, pensamiento y poesía, reina un parentesco profundo, pues los dos se entregan al servicio del lenguaje y se prodigan por él. Sin embargo, entre los dos, persiste al mismo tiempo un abismo profundo, porque ambos ´moran en lo montes más separados`”.

La hermenéutica, mediante su concepción del lenguaje-razón, nos invita a salir del pensar-decir racionalista, tecno-científico, hacia un logos simbólico o relacional. Este logos hermenéutico toma conciencia de los contenidos míticos, racionaliza el fondo irracional y da expresión al imaginario más profundo. Une los distintos niveles de conciencia y los diferentes discursos, desde la magia hasta la ciencia, pasando por el mito, la religión y la filosofía. La razón simbólica o mitológica integra los distintos eslabones en un saber integral. Ortiz-Ossés nos expresa esta idea de la siguiente manera:

“La oposición mito-razón debe dejar paso a su composición en una mito-logía. Llamamos mito-logía a todo relato o discurso que trata precisamente de dar cuenta/cuento o relación de la implicación correspectiva de los contrarios a través de un lenguaje simbólico” (La diosa madre, p. 24). Este autor nos propone una metodología hermenéutica-simbólica que supera el signo por el sentido y el símbolo. El signo es un operador y el símbolo es un indicador que abre la realidad a su significación antropológica. Para este autor, interpretar es “(re)simbolizar como modo de (re)animar o (re)almar, (re)mitologizar críticamente el texto en cuestión” (p. 30). El último nivel nos pone en contacto con los arquetipos o arque-símbolos, que es un universal-concreto fundado en nuestra experiencia anímica sedimentada. Los arquetipos constituyen la matriz de la conciencia. Es la imaginación activa la que crea y descubre esta Ideas-fuerza, entre el misterio y lo visible. Para Corbin, los arquetipos son prototipos eidéticos que proceden de la supraconciencia. Hillman prefiere hablar de lo imaginal y del imaginario como ámbito donde se constituye la conciencia humana y sus lenguajes. El mitoanálisis estudia el contenido simbólico de los mitos, de su dinamismo y aplicación. La mitocrítica es el método que analiza los mitos. La racionalidad mitológica sintetiza lo perceptual-emocional y lo conceptual-intelectual, sentimientos y pensamientos en una visión simpatética que nos lleva a una solidaridad cósmica. El mito nos lleva a la acción y al valor, es decir,

70

a una conciencia ecológica, la misma que encontramos en muchas culturas arcaicas que aún no han sido profanadas por la “civilización” tecno-científica.

Una de las aplicaciones más interesantes para Colombia de esta línea hermenéutica es que nos lleva a la experiencia mítica y al lenguaje materno-popular que está tan vivo en toda la América

mestiza. La apertura a la razón mitológica tiene una gran importancia para el mundo indígena que está en nuestra base. También implica una apertura a lo sagrado, entendido como aquello que no podemos conceptualizar, lo aórgico-noumenal. Durand, uno de los representantes de la Escuela de Eranos, nos dice en su De la mitocrítica al mitoanálisis: “Las figuras míticas son el último espejo, el supremo referencial en el cual puede mirarse el rostro de las obras del hombre y descifrarse la leyenda ´que aún está por leer`, de la condición humana y de su destino”. En este autor y en todo el Círculo de Eranos hay una búsqueda de conjunción y mediación de los contrarios, llámense Oriente y Occidente, mito y razón, identidad

y diferencia. Este mismo autor no dice en La imaginación simbólica

que la función de la imaginación es la de mejorar la vida humana, la

de ganarle terreno a la muerte para que la vida pueda triunfar. En esto coincide con el arte que, aunque sea por la vía del absurdo, mostrando lo feo, persigue también el sentido de la vida humana y, por lo mismo, estamos en presencia de un humanismo abierto.

La recuperación de la conciencia sensible, de la simbólica gestual, del tono, ritmo, acento y melodía de la lengua, más allá de su mera connotación sígnica y de ahí a la imagen, a la metáfora y por último al concepto, es parte fundamental del pensamiento imaginativo al que nos abre la hermenéutica.

Frente al raciocinio explicativo, la racionalidad simbólica o hermenéutica nos propone un relaciocinio implicativo. El lenguaje

simbólico nos relata las aventuras del sentido axiológico. El símbolo está en medio de las identidades arquetípicas, propias de los mitos

y de las típicas, propias de la tecnociencia.

Dentro del movimiento hermenéutico hispano, quiero destacar la figura de Eugenio Trías. Es este un pensador de primer rango y que nos puede aportar muy importantes ideas para comprender este estilo de pensamiento.

71

Trías, siguiendo a Hölderlin cuando dice que “de la pura inteligencia nunca ha surgido lo inteligible” piensa que Occidente debe volverse hacia Oriente, hacia formas de pensar-decir orientales o, digo yo, indoamericanas. Este logos oriental expresa la voz tenebrosa y luminosa del alogon, la sombra del logos, lo irracional, aórgico, lo sin fundamento, el abismo… la grieta que nos lleva a Oriente. Es en este contexto que Trías piensa la religión y el resurgimiento de la misma en nuestros días. Llama a esta manifestación religiosa de nuestros días “religión del espíritu” y la contrapone al integrismo para verla como una religación estructural con lo sagrado. Nos propone un diálogo hermenéutico con las diferentes religiones históricas pero sin perder de vista que la humanización y la divinización forman un solo proceso.

El filósofo catalán, en sus últimas obras, nos habla de una razón fronteriza, que se sitúa en el límite entre Mismo y Otro. Se trata de una existencia cuyo fundamento está quebrado y cuyo pathos es el vértigo. La existencia humana, como Sartre lo había dicho ya, es sin esencia y en ese frágil y precario límite, habita el fronterizo. De esta condición indigente sale un imperativo: “obra de tal manera que tu existencia en exilio y éxodo se ajuste a tu propia condición fronteriza” (La razón fronteriza, p. 74).

De la falta de fundamento de la existencia se derivará la libertad y el amor, dos potencias del habitante del límite en tanto que tal. Ser y nada constituyen la existencia, que se instala como bisagra entre ellas, como ser temporal desgarrado entre Eros y Tanatos, en lucha perpetua, en juego, entre el cerco del aparecer y el arcano. Desde esta situación, la única auténtica, el fronterizo piensa y actúa, se hace ser, llega a ser el que es, límite. En esa frontera, el existente imagina el símbolo entendido como “aquello de allende el límite que puede llegar a revelarse (a través del culto religioso y de la exposición artístico poética)” (p. 425). Desde una inteligencia lúcida y una libertad responsable, Trías nos invita abrirnos a lo sagrado, entendido como “aquello que nos rodea y circunda bajo la forma de enigma y de misterio” y que, con Wittgenstein llama “lo místico”.

En primer lugar, la hermenéutica supera el concepto tradicional del ser como presencia, substancia o sujeto para dar paso el ser como relación.

72

La lingüisticidad del ser rompe con la tradición onto-teo- antropologíca y nos abre a una realidad inter-mediadora, en la que los opuestos encuentran una integración.

Esta filosofía hunde sus raíces en la experiencia nihilista de la crisis del Fundamento y del reconocimiento de la finitud, propias de la posmodernidad.

El lenguaje en tanto que médium del sentido, sensible e intelectual a la vez, sustituye al sujeto trascendental.

De la finitud del ser humano se deriva la infinitud del interpretar, una nueva idea de la verdad y del método.

El arte es concebido como el “fenómeno más transparente”, la manera más adecuada de aproximación a lo real.

El símbolo estético permite que la cosa aparezca en su inagotable complejidad y misterio.

El símbolo es dinámico y plural y no agota nunca su significación. En el símbolo confluyen razón y pasión, sentidos y entendimiento y en él se expone el imaginario.

El sentido se produce en la fusión de horizontes.

Poesía y filosofía, siendo diferentes, deben inter-fecundarse.

La poesía y el arte en general, nos ayudan a pensar más.

La metáfora nos abre a la dimensión poética del lenguaje.

Interpretar un símbolo es comprender más que explicar.

La hermenéutica nos abre a lo Otro y al Otro, más allá del esquema inclusión-exclusión.

El ser humano es el hermeneuta por excelencia.

3.

73

3. ARTE Y POLÍTICA.

Rüdiger Safranski, en el capítulo 13 de su obra El mal o el drama de la libertad nos recuerda que el arte está unido a la idea de lo bello y que, por lo mismo, “lleva a término el prodigio artístico de conseguir que la belleza aparezca como verdadera y la verdad como bella”. Aquí residiría la utilidad del arte en el orden del mundo.

La cuestión que gravita detrás de la justificación del arte que se remonta a Platón es la siguiente: “a la vista del mal en el mundo, ¿cómo puede justificarse la exultante empresa del arte? Su mera existencia, ¿no es expresión de la injusticia en el mundo? ¿Cómo han de compatibilizarse el lamento del mundo y la canción del arte?”

Los intentos de hacer del arte algo útil en el proceso de liberación, en las luchas por la justicia social, han mostrado ser problemáticos. La sumisión del arte a una ideología ha sido siempre la muerte del arte. El utilitarismo político-moral del arte traiciona su ser propio, su “intimidad con lo inefable”. Se trata del carácter extático del arte, su extrañeza frente al mundo, su carácter lúdico, su estar más allá del principio de conservación de la vida. “Lo extático del arte se manifiesta como superación festivo-dionisíaca de lo cotidiano, o como negra socavación gnóstica de la realidad usual, como éxtasis ya claro, ya oscuro”.

El arte auténtico, no el que entra en el mercado financiero, pone en cuestión al mundo, acusa al mundo y le pide una justificación. Es lo que hace Kafka.

El arte siempre ha sido revolucionario. Cuando no lo es quiere decir que no es arte. Revolucionario no significa panfletario ni de un determinado partido, sea de izquierda o de derecha. Significa que rompe con lo establecido y con las formas de opresión imperantes.

El arte es siempre subversivo, es decir, está en contra de los diferentes modos de opresión. El arte brota de la libertad y la afirma incondicionalmente. Es libertario de principio a fin.

Entiendo por política el estudio de la vida social y de sus formas de gobernarse. Trata también de la situación mundial y de las formas de ejercer el poder. Pero, sobre todo, es el arte de ser libre en una sociedad de iguales.

74

Michael Hardt, profesor de literatura en la Universidad de Duke y Antonio Negri, profesor de Ciencia Política en la Universidad de París, en su libro Imperio, nos presentan una visión política y un estudio de la situación del mundo actual acorde con nuestro interés.

“Junto con el mercado global y los circuitos globales de producción surgieron un nuevo orden global, una lógica y una estructura de dominio nuevas: en suma, una nueva forma de soberanía”, este es el tema de este extraordinario libro que hace las veces de El Capital en los tiempos actuales.

La hipótesis es que hay una nueva forma de dominio a la que llaman “imperio”, allende la modernidad, donde no hay un centro de poder sino que se ejerce descentralizado, con “identidades híbridas, jerarquías flexibles e intercambios plurales”. Estados Unidos ya no es el centro imperial, aunque tenga una posición privilegiada.

“En la posmodernización de la economía global, la creación de riqueza tiende aún más hacia lo que llamaremos la producción biopolítica, la producción de la vida social misma, un proceso en el cual cada vez más lo económico, lo político y lo cultural se superponen e invierten recíprocamente.”

Intentan estos autores comprender la “constitución del orden que se está formando hoy”, más allá de los prejuicios heredados de la modernidad. Se ha dado un cambio de paradigma, pero la mayoría de los teóricos no se ha dado cuenta y siguen anclados en el pasado. “El nuevo paradigma es tanto un sistema como una jerarquía, una construcción centralizada de normas y una extendida producción de legitimidad.”

Nos hablan de un “derecho de policía” que legitima la intervención de los sujetos dominantes del orden mundial y crea un estado permanente de excepción. En esto siguen a Foucault cuando afirma: “El poder de policía se presenta como una administración que, junto con el poder judicial, el ejército y el tesoro, dirige el Estado.” Estaríamos en una sociedad de control en la cual ”los mecanismos de dominio se vuelven más “democráticos”, aún más inmanentes al campo social, y se distribuyen completamente por los cerebros y los cuerpos de los ciudadanos, de modo tal que los

75

sujetos mismos interiorizan cada vez más las conductas de integración y exclusión sociales adecuadas para este dominio.”

El nuevo poder es biopolítico al regular la vida social desde su interior. La vida es un objeto de poder; el poder invade la vida. La aportación de estos autores, tras las huellas de Foucault, Deleuze, Guattari y otros es entender que la producción biopolítica imperial se da en “los nexos inmateriales de la producción del lenguaje, la comunicación y lo simbólico, desarrollados por las industrias de las comunicaciones”.

Estos autores recogen la idea spinocista de que la multitud posee un poder creativo, aunque está atrofiado y hay que reactivarlo. Spinoza contiene lo mejor del humanismo revolucionario renacentista “al poner a la humanidad y a la naturaleza en la posición de Dios, al transformar el mundo en un territorio de práctica, y al afirmar la democracia de la multitud como la forma absoluta de la política”. Además, rompe con el temor a la muerte esgrimido como arma contra el deseo de liberación.

¿Se puede seguir siendo humanista después de Foucault y “la muerte del hombre”? Sí, pero se trata de un humanismo posterior a la muerte del hombre y consiste en “crear y recrear el mundo y a nosotros mismos”, en vernos como parte de unas fuerzas que están presentes en la naturaleza y que debemos potenciar; son las mismas fuerzas creativas que están en los animales y en la vida toda.

El mundo actual de la globalización liquida el mundo colonial y su forma de relación con el Otro. Surge, como sombra, el miedo al contagio: “la era de la globalización es la era del contagio universal”. La lógica binaria de la modernidad es correspondiente de la exclusión del Otro. El pensamiento posmoderno se abre a la hibridación y a la ambivalencia. Surge la política de la diferencia:

“una política de la diferencia incorpora los valores y las voces de los desplazados, los marginados, los explotados y los oprimidos”.

La política de la diferencia apunta hacia una nueva forma de comunidad. “La hibridación misma es una política realizada de la diferencia que permite que las diferencias atraviesen las fronteras”. Frente a la globalización, los perdedores se aferran al fundamentalismo, mientras que los ganadores al posmodernismo. Ambos reaccionan de modos opuestos a un mismo fenómeno.

76

Los pobres y excluidos tienen la posibilidad de renovar el ser y de hacer realidad lo posible. Los pobres deben recuperar el poder de producir un nuevo orden social y político, “una vida liberada y una productividad liberada”. No se trata sólo de negar y rehusarse, sino que hay que ir más allá, hacia la construcción de un nuevo cuerpo social, un nuevo modo de vida enriquecidos “por la inteligencia colectiva y el amor a la comunidad”.

Estar en contra, desobedecer a la autoridad, rebelarse contra el dominio, la deserción, el éxodo, el nomadismo, las migraciones son algunas de las formas actuales de la lucha de clases. “Una nueva horda nómada, una nueva raza de bárbaros surgirá para invadir y evacuar el imperio”. “Los nuevos bárbaros destruyen con violencia afirmativa y trazan nuevas sendas de vida a través de su propia existencia material”

“…no hay fronteras fijas ni necesarias entre los seres humanos y los animales, entre los seres humanos y las máquinas, entre el varón y la mujer… la naturaleza misma es un terreno artificial abierto a mutaciones, mezclas e hibridaciones siempre nuevas…” podríamos crear un cuerpo libre, desprendido del dominio, capaz de una nueva vida, crear un “lugar nuevo en el no lugar”. “Los senderos infinitos de los bárbaros deben formar un nuevo modo de vida”.

Otro aspecto del funcionamiento actual del dominio en la sociedad del espectáculo es el temor. “… el espectáculo crea formas de deseo y placer que están íntimamente entretejidas con el temor”. Es el temor a no poder consumir, temor que se sostiene por la superstición de que lo más importante es tener lo suficiente para poder consumir sin límites.

La biopolítica propuesta por estos autores no es anarquista en la medida en que parte de una “materialidad constituida en las tramas de la cooperación productiva, en otras palabras, desde la perspectiva de una humanidad que se construye productivamente, que se constituye a través del “nombre común” de la libertad”.

Es importante en política partir de la inmanencia, sin recurrir a ninguna forma de trascendencia. “El valor estará determinado únicamente por la propia innovación y creación continua de la humanidad”. Se trata de pasar de lo posible a lo real mediante la creación. Este es el punto de encuentro de la política y el arte. Es el

77

poder de actuar, el trabajo, el que debe realizar lo virtual, el que debe crear. “Esta noción del trabajo como el poder común de actuar mantiene una relación contemporánea, coincidente y dinámica con la construcción de la comunidad”.

La resistencia de la multitud creadora se “traduce en amor y comunidad”. Vida, libertad, nomadismo, mestizaje, circulación biopolítica son otras manifestaciones de la creación biopolítica contraimperial. “El biopoder se refiere a esas capacidades productivas de vida que son intelectuales y corporales por igual”.

Los autores llaman “generación” al biopoder que se regenera continuamente, como motor de producción y reproducción, la fuerza colectiva del deseo. Por el contrario, llama “corrupción” a la negación del deseo, clave de la dominación y que se esparce por todas partes. “A través de la corrupción, el poder imperial extiende una pantalla de humo a lo largo del mundo y ejerce su dominio sobre la multitud… la corrupción es lo que separa a un cuerpo y a un espíritu de lo que pueden hacer… un deseo de muerte del individuo social… es el ejercicio puro de la autoridad, sin ninguna referencia proporcionada o adecuada al mundo de la vida… se presenta también como psicosis, narcóticos, congoja y aburrimiento…”

Frente al imperio, la multitud puede actuar directamente en contra de sus formas represivas, “se trata de reconocer y abordar las iniciativas imperiales y no permitirles restablecer continuamente el orden; se trata de cruzar y violar los límites y las segmentaciones impuestas sobre la nueva fuerza laboral colectiva.”

Entre las prácticas concretas propuestas en este proyecto político están la reclamación de la ciudadanía global y el derecho a moverse libremente por el mundo. También nos hablan de una apropiación del tiempo generando nuevas temporalidades bajo el dominio de la existencia colectiva y en la cooperación de la multitud. “El trabajo es la actividad creativa fundamental que, a través de la cooperación, supera cualquier obstáculo que se le oponga y recrea constantemente el mundo”. Reclaman un salario social para toda la población.

“El conocimiento y la comunicación tienen que constituir la vida a través de la lucha” y tendrá que haber una reapropiación de las máquinas y de la tecnología por parte del proletariado, entendido

78

como “todos aquellos cuyo trabajo es objeto de la explotación del capital” y que son en realidad agentes autónomos de producción. La multitud debe ejercer su imaginación creadora abriéndose a una transformación radical y progresiva. El biopoder “hace concebibles la igualdad y la solidaridad” y la reapropiación de los medios de producción siempre postergados. Esto significa tener “libre acceso al conocimiento, a la información, a la comunicación y a los afectos, y poder controlarlos”, es decir es el derecho al autocontrol y a la autoproducción autónoma.

Nos dicen estos autores al finalizar su bello e importante libro: “esta es una revolución que ningún poder podrá controlar, porque el biopoder y el comunismo, la cooperación y la revolución continúan unidos, en el amor, la simplicidad y también la inocencia. Esta es la irrefrenable levedad y dicha de ser comunista”.

Retomando lo mejor del humanismo renacentista, el de Bacon y Campanella y complementado por Spinoza, Negri y Hardt acuñan la palabra posse, poder como actividad, como símbolo de la biopolítica. “La organización de la multitud como sujeto político, como posse, comienza pues a aparecer en el escenario mundial. La multitud es autoorganización biopolítica”.

La biopolítica que nos proponen estos autores sustituye el miedo por el amor y el deseo, por el poder de generación.

También Claudio Naranjo, en su libro La política que nos interesa defender es la biopolítica que nos proponen Negri y Hardt en Imperio. Es el arte de gestionar la alegría y la solidaridad. Es el arte que nos enseña a vivir sin miedo y sin sumisión al poder opresivo, de proponer un contrapoder alternativo al poder imperante, de rebelarse contra “la expropiación de la vida” y la “colonización de los afectos”, es un arte de luchar contra la muerte y a favor de la vida. La política es el arte de la revolución “es una actividad positiva, constructiva e innovadora” en contra del gobierno del capital. Es una resistencia creativa, inmanente a la sociedad, de cooperación constitutiva, de producción biopolítica capaz de transformar “la rebelión en amor”, “contra la miseria del poder, el gozo del ser”. Cambiar la educación para cambiar el mundo, plantea una “política tricerebrada” que supera la democracia que se reduce a votar en las elecciones. Las decisiones deben ser locales y la autoridad fluye de abajo hacia arriba (principio de subsidariedad y de soberanía

79

popular). También defiende la idea de una ecología sostenible, es decir, que debe procurarse el desarrollo y el bienestar “sin comprometer la capacidad de generaciones futuras de poder satisfacer las suyas y sin empobrecer la riqueza de la vida o perturbar los sistemas naturales de auto-renovación del planeta.” También nos habla de una “herencia común”, es decir, de unos recursos “que constituyen un derecho colectivo de nuestra especie y que deben ser compartidos equitativamente entre todos”. El agua es por ejemplo un elemento fundamental de la herencia común, la selva amazónica, otra. Esta política tricerebrada, integrada, apuesta por la diversidad biológica y cultural. Derechos humanos, equidad, precaución con ciertos productos o tecnologías. Además, propone romper con el modelo de gobierno patriarcal, jerárquico, hacia una organización heterárquica. “Bien pudiera ser que en una sociedad de seres despiertos, la regulación organísmica colectiva permitiera que el autogobierno de cada cual resultase en un magnífico concierto…”, es decir una heterarquía entre lo anárquico, lo jerárquico y lo democrático. El autogobierno y la armonía de las partes en un todo sólo serán posibles gracias a la revolución en las comunicaciones propiciada por la cibernética.

4. ARTE Y PEDAGOGÍA.

Es notable que Paulo Freire dedicara su Pedagogía del oprimido “a los desarrapados del mundo y a quienes descubriéndose en ellos, con ellos sufren y con ellos luchan”.

Su proyecto educativo es liberador y crítico, antidogmático y antifanático. Se opone al sectarismo y se compromete con la emancipación real de los seres humanos. La negación y el miedo a la libertad es lo que hace a una persona reaccionaria.

“El hombre radical, comprometido con la liberación de los hombres, no se deja prender en “círculos de seguridad” en los cuales aprisiona también la realidad… no se siente dueño del tiempo, ni dueño de los hombres, ni liberador de los oprimidos. Se compromete con ellos en el tiempo…” , todo lo cual quiere decir que la educación que nos interesa defender y con la cual nos comprometemos es “práctica de la libertad”.

Platón, en el célebre libro VII de la República, dice que no puede haber educación por la fuerza, sino siempre como un juego libre. Obligar a alguien a formarse es una contradicción.

80

“Pedagogía que haga de la opresión y sus causas el objeto de reflexión de los oprimidos, de lo que resultará el compromiso necesario para su lucha por la liberación, en la cual esta pedagogía se hará y rehará”. La opresión es algo que, como el ser y como el bien, se dice de muchas maneras; no hay una sola forma de opresión y hay que liberarse de todas, pues todas hacen daño y niegan lo más humano del ser humano.

Mucho más importante que aprender contenidos muertos y memorizarlos es reflexionar críticamente sobre lo que nos oprime e intentar liberarnos juntos. “La libertad, que es una conquista y no una donación, exige una búsqueda permanente”. Es Sartre quien ha escrito las mejores páginas sobre la libertad humana y quien en su vida intentó vivirla plenamente y con todas las consecuencias.

En el bello libro de Bernard-Henry Lévy sobre Sartre, El siglo de Sartre, nos muestra cómo el maestro francés no dejó de buscar y de cambiar hasta el último momento de vida. Nos dice el discípulo que poseía Sartre un cerebro sin huesos, es decir, versátil, en movimiento permanente.

Volvamos a Freire. Nos habla de ciertos mitos que encubren y legitiman la opresión y de los cuales tenemos que desprendernos mediante la crítica. La pedagogía del oprimido es la de los seres humanos en proceso de liberación y, por lo mismo, de humanización. “Humanizar es, naturalmente, subvertir”. Relacionando lo que nos dice Freire con la biopolítica, podemos decir que la pedagogía debe ser una biopedagogía, es decir, generadora de vida libre y de una nueva manera de ser humano, más allá del sujeto sujetado.

Uno de los pedagogos que más me han interesado y entusiasmado a lo largo de mi vida profesional y personal es Alexander Neill. En su ya clásico libro, y entiendo por clásico lo que no pasa con las modas, Summerhill, dice que en la educación “la libertad funciona” y que “por sí sola cura la mayoría de niños y niñas problema”. Una persona libre es lo que una auténtica educación debe ayudar a construir. Como discípulo crítico de Freud y cercano a W. Reich, Nelly y Suttie piensa que una buena escuela es aquella que educa personas que no necesiten del psicoanálisis. De ahí la urgente necesidad de hacer de las escuelas lugares en los que la masa sea sana, física y mentalmente; lo que no conseguiremos si seguimos

81

manteniendo el antiguo sistema de gobernar las escuelas desde arriba, con su concomitante de miedo y de insinceridad en los niños”. La gestión democrática de las escuelas es fundamental para la salud mental de los educandos.

El miedo y el autoritarismo, según Neill, no deben estar presentes en la escuela. El verdadero educador, como el buen terapeuta, entiende su quehacer como un arte liberador y vital. Considera a Homer Lane, Norman Mac Munn, además de los clásicos, como guías de una educación liberadora.

La pedagogía que se desprende de todo lo que hemos planteado a lo largo de esta páginas es aquella que crea una persona autónoma al tiempo que solidaria, capaz de vivir bien y de ser feliz en el sentido que a esta palabra le da Savater: ser libre entre libres.

Una pedagogía estética sería aquella que contribuyera a crear un filósofo artista que ponga libremente en juego sus facultades y capaz de reunir concepto e imagen. En otras palabras, un hermeneuta que sirva de enlace entre los opuestos y que supere el dualismo excluyente.

Educar la sensibilidad con el fin de comprender la verdad que habita en la obra de arte. Aprender a interpretar los símbolos estéticos y a recrearlos sin cerrarse al misterio y lo infinito del juego hermenéutico. Tendríamos que crear una pedagogía de la sensibilidad y de los sentimientos, base de la intelectual, que es la única que se ha fomentado.

Aprender a mirar un cuadro, una fotografía o una película. El cine plantea una nueva relación entre la realidad y la ficción y, por lo mismo, una nueva concepción de la verdad. Sigamos a Denis Lévy en su artículo “Cinéma moderne, aprentissage du regard: l´exemple de “Mon cas” de Mantel de Oliveira”, incluido en el texto ya citado del Centro Pomipdou, cuando nos aclara que en el cine moderno se entra en una fase de “destitución de los objetos”, superando la representación y poniendo en evidencia las operaciones formales de la obra. Apenas sabemos leer estas operaciones y es aquí donde hace falta la educación del espectador, el aprendizaje de la mirada. Nos dice este autor que cada film requiere aprender una lengua singular. En las escuelas deberíamos aprender este lenguaje cinematográfico que implica un aprendizaje de un tiempo acronológico. “Es entonces, más allá de los contenidos y de las

82

ideologías, que aparecerá un arte inesperado: un tejido de fragmentos de mundo (espacio y tiempo, luz y sonidos, ritmos y movimientos, figuras y fondos…) cruzados en la ficción de un azar (donde sucede que el azar mismo se reencuentra), y donde se manifiesta una idea intraducible”.

83

TERCERA PARTE

ACTIVIDADES DIDÁCTICAS:

1) Lee este poema de D.H. Lawrence, titulado “Higos”:

La manera socialmente correcta de comer un higo

Es dividirlo en cuatro partes tomándolo por la base

Y abrirlo, para que sea una brillante, rosada, húmeda, dulce flor de

cuatro pesados pétalos. Entonces tiras la piel Que es precisamente un cáliz de cuatro pétalos Cuando ya has sorbido la entraña con tus labios.

Y si lo haces vulgarmente,

aplicas la boca a la grieta, y sacas la carne de un mordisco.

Todo fruto tiene su secreto.

El higo es un fruto que oculta el suyo.

Cuando lo ves allí, creciendo, sientes al instante que es simbólico Parece macho. Pero cuando comienzas a conocerlo mejor, decides con los

romanos:

Es hembra.

Los italianos dicen vulgarmente, que representa lo femenino:

La grieta del higo es la fisura, la vulva, La maravillosa y húmeda ruta hacia el centro.

Envuelto,

Enrollado,

El florecimiento total hacia adentro de las fibras del útero:

Y tan sólo un orificio.

El higo, la herradura, la flor de la calabaza. Símbolos.

Había una flor que floreció en su interior, hacia lo hondo;

Y ahora hay un fruto como un útero.

Siempre ha sido un misterio

Y así debe ser, la hembra debe ser misteriosa.

84

No ostentando nunca desde lo alto, desplegando sobre una rama

Como otras flores su revelación de pétalos; Duraznos irisados; el verde veneciano de los nísperos y manzanas

silvestres;

O finas copas de vino inclinando sus tallos,

Cantando abiertamente al cielo:

¡Brindo por la espina en flor! ¡Brindo por su declaración! Flores atrevidas, descubriéndose.

Envuelto en sí mismo, enclaustrado como una mujer mahometana, Su desnudez siempre escondida, su florecimiento para siempre

oculto;

Y sólo una pequeña vía de acceso, y ésta, protegida de la luz por

telas estrechas; Higo, fruto del misterio femenino, secreto e interior, Fruto mediterráneo, con tu oculta desnudez,

Donde todo sucede invisiblemente, florecimiento, y fertilización, y

fructificación

En el fondo de ti mismo, que el ojo nunca verá, Hasta que finalice, y sobremadures, y revientes soltando tu alma.

Hasta que la gota de maduración exude,

Y

el año termine.

Y

entonces el higo ha guardado su secreto bastante tiempo.

Y

explota, y ves por la fisura color escarlata.

Y

el higo perece, y el año termina.

Y

de esta manera muere el higo, mostrando su carmín por la abierta

grieta, por la herida

Que expone su secreto a la luz del día, Exhibiéndose como una prostituta.

Y

así es como mueren las mujeres.

El

año ha caído sobremaduro.

El

año de nuestras mujeres.

El

año de nuestras mujeres ha caído sobremaduro.

El

secreto se ha desnudado.

Y

la putrefacción comienza.

Sobremaduro ha caído el año de nuestras mujeres.

Cuando Eva supo en su mente que estaba desnuda,

85

Tejió al instante un taparrabos de hojas de higos, y tejió lo mismo para el hombre. Había estado desnuda todos sus días anteriores, Pero hasta ese día el de la manzana del conocimiento-, el hecho no había ocupado su mente.

Comenzó a preocuparse y rápidamente tejió hojas de higo.

Y las mujeres han tejido desde aquel día.

Pero ahora tejen para adornar el higo reventado, no para cubrirlo

Y

están más que nunca conscientes de su desnudez,

Y

no nos dejan olvidarla.

Ahora, el secreto Se vuelve una afirmación a través de los húmedos, rojos labios que se ríen de la indignación del Señor.

¡Qué entonces, Buen Señor! , gritan las mujeres. Hemos guardado nuestro secreto bastante tiempo, Somos un higo maduro. Estallemos en nuestra afirmación.

Ellos olvidaron que los higos maduros no pueden guardarse. Los higos maduros no pueden guardarse. Higos del norte, blancos como la miel; negros higos del sur, de rojo interior. Los higos maduros no pueden guardarse, no pueden guardarse bajo ningún clima. ¿Qué entonces cuando las mujeres de todo el mundo se han reventado, se han abierto? ¿Los higos maduros pueden guardarse?

Actividades:

1) Pinta unos higos maduros. 2) ¿Cuál es el secreto de los higos según este poema? Intenta que en el cuadro se aluda a ese ser femenino. 3) Averigua sobre la vida de D.H. Lawrence, e intenta expresar su visión del mundo

2) Se trata de un ejercicio de imaginación activa y creativa, tal como nos la propone Pat Allen en su libro Arte terapia:

86

Primero debemos relajarnos, y en seguida atender al flujo de nuestras imágenes. Detengámonos en una de ellas, veamos sus colores y formas y, finalmente, pintémosla.

Hacer un fichero de referencias con imágenes de revistas y periódicos. En una caja se pueden ir coleccionando objetos.

Tener materiales diversos que nos gusten para poder aplicarlos según la ocasión.

La música nos puede ayudar a crear imágenes.

“La pintura, el dibujo o el modelado con arcilla, simples y sin objetivos, sirven como método de relajación y para lograr concentrarse. El ensamblaje y la escultura de objetos hallados constituyen un punto de partida para la exploración. Todos estos métodos pueden servir de base para conocer cualquier tipo de experiencia vital, emocional o de otra índole, que pueda surgir” , nos dice Pat Allen en el libro citado más arriba.

3) Dice Balthus en sus Memorias:

“La pintura es un largo proceso que consiste en lograr que cada color, comparable a una nota de música, se combine con los otros colores, y produzca con ellos el sonido apropiado. Los colores sólo existen, sí, en relación con los demás. Es como música, si das un tono, sol mayor o sol menor por ejemplo, todo cambia. Cuando hay otro color, algo pasa. Insisto: un color sólo asume su función, su timbre, por así decirlo, cuando hay otro a su lado”.

Sobre este texto inicia la búsqueda de las combinaciones de colores que más te gustan. Prueba la realización de un color y su combinación. Para ello recuerda:

4) Creación en grupo: se les dice a los miembros de un grupo que se sienten en mesa redonda. Se le da a cada uno un papel y un lápiz. Se les indica que comenzarán a dibujar lo que se les ocurra y que cuando el profesor o monitor lo indique, dejarán de dibujar y entregarán su papel al compañero de la derecha; cada uno proseguirá el dibujo que le ha sido dado, y así hasta que se cumpla todo el ciclo. Al final se verá lo que ha ocurrido con el dibujo inicial después de

87

dar toda la vuelta y se harán los comentarios y análisis pertinentes.

5) Lee este poema de Peguy que dice

“Oh bella noche, noche del gran manto, hija mía del manto estrellado Tú me recuerdas, a mí mismo tú me recuerdas ese gran silencio que había Antes de que yo hubiese abierto las esclusas de la ingratitud. (…) Oh dulce, oh grande. oh santa, oh bella noche, quizá la más santa de mis hijas, noche de la gran túnica, de la túnica estrellada Tú me recuerdas ese gran silencio que había en el mundo Antes del comienzo del reino del hombre”.

Lee ahora esta cita del japonés Tanizaki, en su libro El elogio de la sombra:

“Los occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor que la actual. Buscan siempre más claridad y se las han arreglado para pasar de la vela a la lámpara de petróleo, del petróleo a la luz de gas, del gas a la luz eléctrica, hasta acabar con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra”.

Alain Finkielkraut, en su libro Nosotros los modernos, de donde salen estas citas, dice:

“Ahora bien, la exhuberancia cansa y provoca en ciertos habitantes del planeta iluminado el extraño sentimiento de haber sido expoliados de lo indisponible. De este expolio, de este embargo de la experiencia misma del sobrecogimiento, nace la idea insólita, el deseo inopinado de salvar lo oscuro y de restituir a la noche una parte de su imperio.”

Relaciona estos tres textos y escribe un ensayo con el título “El sueño de la razón produce monstruos”. Averigua qué artista dibujó este lema. Observa en una Historia del arte ese dibujo. Pinta un cuadro sobre la noche.

88

6) F. Savater, en La vida eterna, dice:

“Las artes, la literatura, la música… son expediciones hacia esas dimensiones humanas que no nos basta con explicar reductoramente como estrategias evolutivas. Queremos a través de ellas comprender mejor lo que somos y alcanzar algún tipo de sentido respecto a lo que significa al menos para nosotros mismos serlo, más allá de la descripción convincente de nuestros mecanismos. Tienen la ventaja de brindarnos leyendas e imágenes cuyo carácter fabuloso, sentimentalmente estimulante, es consentido y no pretende competir directamente con nuestros habituales instrumentos racionales para entender y manejar la realidad. Coexiste con ellos, los complementa, les apoya con un “suplemento de alma”, por decirlo así.”

Busca ejemplos del arte universal en los que se muestre esa dimensión interna y “con alma” de nuestra realidad humana.

Realiza una obra de arte, cuento, poema, pintura o canción, en la que se revele nuestra condición humana esencial, lo indisponible que nos constituye.

7) Utilizando los propios cuerpos de tus compañeros, en grupos de cuatro alumnos, realiza diferentes esculturas. Después de presentadas, los restantes alumnos comentan y critican.

8) Lee los dos textos siguientes y di en qué se parecen. El primero proviene de El corazón de las tinieblas, de J. Conrad; el segundo es de La náusea, de J.P.Sartre.

El territorio salvaje había tomado una venganza tremenda por la indeseada incursión de Kurtz. Creo que el desierto le había susurrado sobre sí mismo cosas acerca de las cuales nada sabía, acerca de las cuales no tenía idea, hasta que se retiró para ser aconsejado por la gran soledad; y este susurro se mostró como un estímulo irresistible. El cuchicheo había encontrado un profundo eco en Kurtz, porque él estaba hueco hasta la médula… “

“Yo estaba, pues, en el parque. Bajo mi banco precisamente, la raíz del castaño se abría paso en la tierra, perforándola. No recordaba yo que aquello era una raíz. Las palabras habían desaparecido y con ellas el significado de las cosas, sus formas de uso, las débiles

89

marcas que los hombres han diseñado en su superficie. Yo estaba sentado allí, encorvado, con la cabeza inclinada, solo frente a esta negra y nudosa masa, ruda por completo, que me daba miedo. Y entonces tuve la siguiente iluminación: … todo carece de fundamento: este parque, esta ciudad, y yo mismo… “

9) El papel del arte parece deslizarse más hacia el entretenimiento que al discernimiento, más hacia la decoración que hacia la íntima comprensión de lo relevante. Sobre todo, concuerda mal con nuestra búsqueda de sustento moral, tan cuestionado por los horrores totalizantes del pasado siglo y las frivolidades irresponsables del presente. La actitud meramente estética no auxilia nuestro afán ético, a veces lo descarta o se opone a él. En lugar de profundizar moralmente en nuestra humanidad, gran parte del arte imperante parece empujarnos seductoramente a renunciar a ella… “

Busca ejemplos del arte actual en los que se vea esta tendencia decorativa o de entretenimiento y contrástalos con ejemplos del arte que nos revela valores humanos y morales.

10) Dice Hanna Arendt en La condición humana: “El ciclo vital del hombre corriente hacia la muerte llevaría inevitablemente todo lo humano a la ruina y destrucción si no fuera por la facultad de interrumpirlo y comenzar algo nuevo, una facultad que es inherente a la acción como un permanente recordatorio de que los hombres, aunque deban morir, no han nacido para morir sino para comenzar… el milagro que salva al mundo, al reino de los asuntos humanos, de su normal y “natural” ruina es en último extremo el hecho de la natalidad…”

Escribe un ensayo libre con el título “Muerte y arte” inspirándote en esta cita de Arendt.

11)

Lee este poema de Borges:

“Del otro lado de la puerta un hombre Deja caer su corrupción. En vano Elevará esta noche una plegaria A su curioso dios, que es tres, dos, uno, Y se dirá que es inmortal. Ahora

90

Oye la profecía de su muerte Y sabe que es un animal sentado. Eres, hermano, ese hombre. Agradezcamos Los vermes y el olvido.

Este poema tiene como título “La prueba” y di por qué razón se llama así. Relaciona las heces, la muerte y la creación artística. ¿Por qué las heces son “la profecía de su muerte”? Llama al ser humano “animal sentado” y dice que “en vano elevará una plegaria”, ¿por qué razón? Por último, ¿por qué agradece “los vermes y el olvido”?

12)

Leemos en el libro de Claudio Naranjo lo siguiente:

“Y sólo aprendiendo a vaciar nuestra mente –o desidentificándonos de sus contenidos a través de la práctica del desapego que implica la meditación podemos trascender el pensamiento compulsivo, serenar nuestras pasiones y a la vez liberarnos de la obsesiva búsqueda del placer y la igualmente obsesiva evitación del dolor que caracterizan a la mente ordinaria”.

¿Has meditado alguna vez? ¿Qué utilidad tiene? Busca lo que dicen otros autores sobre la meditación, por ejemplo Erich Fromm en El arte de amar. En las escuelas deberíamos aprender a meditar y a practicarla, a saborear el vacío y el silencio de seres divinos con cabezas y otras cualidades animales”

Claudio Naranjo nos propone practicar la meditación en parejas; primero cerrar los ojos, tomar conciencia del cuerpo; luego, poner atención en la respiración y en el epigastrio. Hay que dejarse respirar o dejarse ser respirado sin buscar nada. Quedarse quieto hasta que venga la paz mental. Si no viene, entonces hay que observar el desasosiego, el movimiento de la mente, afrontar la inquietud en lugar de evadirla. Hay que tomar conciencia del vacío y sonreír aceptando. Entonces, como dice F. Perls “el vacío estéril se transforma en un vacío fértil”. Finalmente, se abren los ojos y se encuentran con la mirada libre y transparente.

91

13)

Lee y comenta el siguiente párrafo de Naranjo:

“Creo que los antiguos babilonios y egipcios sabían muy bien que la realización de lo divino en un humano está directamente relacionado con la santificación del animal interior, así nos lo dicen sus representaciones”.

Dibuja un animal con cabeza humana o, viceversa, un ser humano con cabeza animal.

Dibuja la adoración del Niño por los Reyes Magos.

14) Fritz Perls, el creador de la terapia gestáltica, dijo que “la única diferencia que existe entre un hombre sabio y otro simple es que el primero sabe que está jugando”. A su vez, el poeta Schiller dice: “La naturaleza humana no soporta yacer incesante y eternamente en el potro de tortura de los negocios… En este mundo artístico soñamos sin las barreras de lo real; allí nos recuperamos a nosotros mismos, despiertan nuestras sensaciones, pasiones salvíficas estremecen nuestra dormitante naturaleza y mueven la sangre con latidos frescos”.

Si el ser humano es propiamente humano sólo cuando juega, ¿qué relación guarda esto con el arte? Relaciona el arte con el principio del placer y el trabajo con el de realidad; ¿dónde piensas que está la sabiduría? La idea de juego está presente en Heráclito, en uno de sus aforismos que dice: “El cosmos, un juego de niño”, también en Platón cuando en el libro VII de República, afirma que el juego es lo más propio de los hombres libres y después en Nietzsche y su idea de Eterno Retorno. Ortega y Gasset también dice que lo más serio en la vida humana es el juego. ¿Qué pasaría si viviéramos con la idea de que estamos jugando?

15)

La “Oda a la alegría” de Schiller, dice así, en una de sus partes:

“¡Millones! Os doy mi abrazo, en un beso del mundo entero. Sobre la tienda del firmamento, hay un padre amante, ¡hermanos! Quien tuvo la gran suerte

92

de ser amigo de un amigo, quien dulce mujer haya consigo, su júbilo con el nuestro mezcle. Quien la superficie del globo como un alma sola considera, bienvenido con nosotros sea; y quien nunca tuvo tal logro, mire esta alianza con lloros!”

Esta letra motivó a Beethoven para componer una de sus obras. Averigua qué sinfonía es y escúchala. Mientras la oyes, pinta lo que se venga a las mientes.

16) Busca en una Historia del arte el cuadro de Gauguin que se intitula “De dónde venimos, quiénes somos y a dónde vamos”. Obsérvalo y busca su sentido. Si quieres más información sobre este pintor, lee el libro de Mario Vargas Llosa El paraíso está en la esquina.

Ahora lee en el libro de R. Safranski Schiller o la invención del idealismo alemán, los siguientes párrafos:

“Todo procede del amor, pues el universo, como pensamiento de Dios, es una creación desde el amor… Todo está ya consumado en sí, pero al espíritu humano se le ha dado la misión de la propia inclusión consciente en el todo, para transformarse en él a través del conocimiento y del amor… Al hombre se le ha puesto a disposición la propia creación. Por tanto, su para qué es: llegar a ser lo que puede ser, y llegar a ser eso haciéndose a sí mismo.”

Escribe un ensayo libre sobre el tema de la frase de Píndaro que tanto gustaba a Nietzsche: “Llega a ser el que eres”.

¿Hay alguna relación entre estas ideas y el cuadro de Gauguin?

17)

Leamos los siguientes textos:

“¿Había sido aspirado por el universo, o es que el universo penetraba en mí? Estas expresiones apenas tienen sentido en este caso porque las fronteras entre mi cuerpo y el mundo se desvanecían, o más bien parecían no haber sido más que una alucinación de mi razón, que se derretía bajo el fuego de la

93

evidencia… Todo estaba ahí, más presente que nunca… “ (Marius Favre).

“La eternidad está aquí y ahora. Yo estoy dentro. Está alrededor de mí en el resplandor del Sol. Me siento en ella como la mariposa que flota en el aire saturado de luz. No hay futuro. Todo está ahí. Ahora, la eternidad. Ahora, la vida inmortal. Aquí, en este instante, cerca de este túmulo, ahora, vivo en ella… “ (Richard Jefferies).

“No vivo nada nuevo, sino que vivo todas las cosas habituales bajo una nueva y milagrosa, bajo la que creo que es su verdadera luz. Percibo el extravagante esplendor, la alegría, que desafía cualquier tentativa de descripción por mi parte, de la vida en su totalidad. Cada uno de los seres humanos que atravesaban el mirador, cada gorrión en su vuelo, cada rama que oscilaba al viento, todos eran parte integrante del todo, estaban como atrapados en ese loco éxtasis de alegría, de significación y de vida embriagada. Vivo esta belleza presente por todas partes. Al menos por una vez, en medio de la grisalla de los días de mi vida, habría mirado en el corazón de la realidad, habría sido testiga de la verdad “. (Margaret Montague)

“La paz maravillosa de este verano adormecido penetraba en mí como una marea… Vaciado de toda esperanza, ante esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por vez primera a la tierna indiferencia del mundo. Al experimentarlo tan parecido a mí, tan fraternal, en definitiva, comprendía que había sido feliz y que seguía siéndolo”. (Albert Camus).

“Esa noche, después de cenar, salí a pasear con algunos amigos por ese bosque al que amábamos. Estaba oscuro. Caminábamos. Poco a poco, las risas se apagaron; las palabras escaseaban. Quedaba la amistad, la confianza, la presencia compartida, la dulzura de esa noche y de todo… No pensaba en nada. Miraba. Escuchaba. Rodeado por la oscuridad del sotobosque. La asombrosa luminosidad del cielo. El silencio ruidoso del bosque:

algunos crujidos de las ramas, algunos gritos de animales, el ruido más sordo de nuestros pasos… Todo eso hacía que el silencio fuera más audible. Y de pronto… ¿Qué? ¡Nada! Es decir, ¡todo! Ningún discurso. Ningún sentido. Ninguna interrogación. Sólo una sorpresa. Sólo una evidencia. Sólo una felicidad que parecía infinita. Sólo una paz que parecía eterna… “ (A. Comte-Sponville).

94

¿Qué tienen en común estos textos? ¿Has experimentado algo semejante en tu vida? Descríbelo. Si no lo has vivido, imagina y escribe un ensayo bajo el título: “La eternidad del instante”.

18)

Leamos a Germán Espinosa, en su novela La tejedora

de coronas, cuando describe “El juicio final” de Miguel Ángel:

“…más como esculturas tridimensionales que como simples colores aplicados a una superficie, con una fuerza de epopeya, con un aire huracanado y altivo donde Cristo Juez, con la derecha en alto, no resultaba ser ya el pálido rabino de los Evangelios, sino otro Apolo Sauróctono que encarnase el modelo de esa divina perfección a que el Hombre, inducido por Dios y a través de un cuerpo bello y mortal, había aspirado, la eternidad que podía conquistar, ya para el goce o ya para el sufrimiento inagotables, pues más parecía importar a la ensoberbecida criatura la posesión magnífica de la inmortalidad que el beneficio que la misma pudiera reportarle, soberbia acolitada por el Creador al no resolverse a confundir en la Nada a los condenados, sino a garantizarles la pervivencia en el dolor, todo ello multiplicado por Michelangelo en decenas de figuras de vigorosa desnudez, que contrastaban con el recato de la Virgen María, desde el Bautista y los Santos, anclados para siempre en el puerto de la gracia, hasta los ángeles que tocaban las trompetas para despertar a los muertos más pertinaces a la vida perenne y aquéllas de los oscuros condenados empujados por Carón, para una orgullosa eternidad, hacia los precipicios infernales, conjunto sobrecogedor, contradictorio, morbosamente perfecto, que me cautivó y embebió durante largos minutos, no tanto por lo que en él hubiera de piadoso cuanto por lo que tenía de arrogante y de demoníaco… “

En primer lugar, disfruta de la exquisita y barroca prosa de este insigne escritor colombiano. En seguida, busca una lámina de este fresco de Miguel Ángel y contémplala. Nos dice Espinosa que el Cristo parece un Apolo, es decir un dios pagano y modelo de equilibrio y belleza. Compara la figura del Cristo con la del Apolo de Beldevere y también con el David del propio Miguel Ángel. Escribe sobre las impresiones que te despiertan estas imágenes. Dibuja o pinta tu personal versión del ser humano perfecto. También puede ser una figura femenina o andrógina.

95

19) “En efecto, es cierto que los sentidos nos pueden despistar y que la búsqueda del placer nos puede acarrear problemas. El placer sensual requiere la orientación de una apreciación práctica y ética. Sin embargo, no conseguiremos la salud vetando constantemente el dictamen de los sentidos y falseando la sabiduría del cuerpo. La naturaleza no es caprichosa ni perversa al asegurarse de que, cuando las otras cosas son iguales, lo que se siente como bueno es bueno para uno”. (George Leonard).

Este párrafo proviene de un libro de Margo Anand, La senda del éxtasis. El arte de la sexualidad sublime, donde su autora nos invita

a descubrir el éxtasis sexual. Para lograrlo se basa en el tantrismo,

una antigua ciencia oriental que conduce a la iluminación. Es una sabiduría que proviene de la India del 5000 a.C. y que rinde culto al dios Siva y a su consorte Sakti. Para esta tradición el mundo es el producto de un acto de amor erótico. Dios está presente en el placer, la belleza y la felicidad. En Grecia esta idea se manifestó en el culto a Dionisos. En el siglo IX hubo un místico hindú llamado Saraha que perteneció al tantrismo y que junto a su consorte bailaban y cantaban en un cementerio.

Como actividades de este párrafo te propongo leer el bello libro de Anand junto al de Fromm, El arte de amar. También podrías dibujar

a Siva y Sakti danzando y engendrando el mundo.

Como ejercicios prácticos de recuperación de los sentidos y de la sabiduría del cuerpo frente al intelectualismo imperante, es muy importante aprender a amarse a uno mismo, a rechazar la culpabilidad, a disfrutar de la espontaneidad, a fomentar el placer, a no buscar siempre un objetivo y aprender a rendirnos o a fusionarnos en algo superior a nuestro ego.

También podemos sensibilizarnos y sentir con cada sentido y deleitarnos con aromas, sabores, tersuras, visiones, audiciones, etc. Veremos que en las vivencias más sencillas hay mucha riqueza y que el cuerpo es una fuente de felicidad inagotable. Por ejemplo, vamos a dar un paseo en la hora del crepúsculo, sea en la ciudad o en el campo y procuraremos oler los aromas del atardecer. También podríamos hacerlo cuando llueve y la tierra está húmeda. Con el tacto podríamos hacerlo tocando la piel de un gato o de un perro, o la hoja de una planta. Los sabores podemos degustarlos

96

probando verduras o frutas. Oigamos ahora el canto de los pájaros en el amanecer…

20)

Fritz Perls fue uno de los fundadores de la escuela

psicológica de la Gestalt. Su enfoque nos invita a crecer y estar bien con nosotros mismos y con el mundo. Hemos avanzado tecnológicamente pero no en la capacidad de

disfrutar de la vida; el ser humano en la actualidad está enfermo y su propuesta nos ayuda a sanar, a tener autoconocimiento, satisfacción y autoapoyo. Leamos a Perls:

“El neurótico encuentra difícil participar plenamente en el presente, le interfieren sus asuntos inconclusos del pasado. Sus problemas existen en el aquí y el ahora y sin embargo muy frecuentemente hay sólo una parte de él aquí para encararlos. Mediante la terapia debe aprender vivir el presente… “

El ejercicio que vamos a practicar es el de la auto-observación diciendo constantemente “ahora me doy cuenta…” y de ese modo iremos recuperando la capacidad de vivir plenamente. Esto lo haremos cada vez que podamos y nos demos cuenta de que estamos huyendo de la vida hacia el pasado o hacia el futuro.

21)

Rüdiger

Safranski,

Schiller, nos dice:

en

su

monumental

biografía

de

“Para Schiller la antigüedad griega tiene la marca de una relación estética con el mundo. Los elementos vitales de la cultura eran el arte, la danza, la música y, en general, la belleza experimentable sensiblemente bajo todos los aspectos. Allí no cabían las dudas acerca del arte. Lo estético se halla en la cumbre de todas las posibles series de fines, y no tiene necesidad de justificarse ante ninguna instancia superior. La modernidad es diferente. En ella domina la ciencia racional, el materialismo y la utilidad. El mundo se ha convertido en un lugar de trabajo donde al arte no se le concede más función que la de un bello asunto secundario.”

En primer lugar, estudiemos la cultura griega. Leamos dos libros, uno de Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas y el otro de Nietzsche, El origen de la tragedia. Además, observemos imágenes del Laocoonte y de la estatuaria griega. Leamos el poema de Schiller “Los dioses de Grecia” cuando dice:

97

“Cuando gobernábais todavía el mundo hermoso por los fáciles andadores de la infantil alegría, vosotros, en el país de las fábulas seres gloriosos, dirigíais una era humana por caminos de dicha.”

O,

“El fuego, que fue inmortal y celeste desde siempre, en los orgullosos himnos de Píndaro se extendió, en la lira de Arión cayó como un brazo de torrente

y en la piedra de Fidias su fuerza cálida derramó”.

O,

“¡Evoe! El tirso vigoroso del buen ánimo,

y el tirso grandioso de la feroz pantera,

anuncian al que alegría engendra, ante él desenfrenados el fauno y el sátiro; en su entorno saltan las ménades furiosas, que el secreto del vino en las danzas cantan;

y las mejillas del tabernero calurosas llaman,

al ósculo delicioso en el borde de las copas”.

Vamos a comparar la cosmovisión estética del mundo que tuvieron los griegos, con la ética-religiosa del cristianismo y con el utilitarismo cientificista moderno.

Leamos también al poeta Hölderlin y su idea de la huída de los dioses y relacionemos todo eso con la frase de Nietzsche: “El desierto crece”.

Por último, en este tema, leamos el libro de Henry Miller, El coloso de Marussi y el poema de D.H. Lawrence “Cristo y Dionisos”.

Con todas estas lecturas, redactemos un ensayo o un poema, según te lo mande tu sensibilidad, sobre el siguiente tema: “El renacimiento de los dioses griegos.

22) Weber habló del desencantamiento propio de la sociedad capitalista, en la cual se desarrolla una racionalidad instrumental de medios-fines. Este fenómeno traerá como reacción un retorno de los fundamentalismos religiosos y sus procedimientos fanáticos e inquisitoriales. Entre ambos

98

extremos, algunos autores intentan rescatar el ámbito de lo sagrado, opuesto a la profanación mercantil y también a las distintas supersticiones. Savater en su Invitación a la ética y en La vida eterna, nos habla de lo sagrado desde el ateísmo ilustrado que representa. También Comte-Sponville en El alma del ateísmo. Introducción a una espiritualidad sin Dios, nos dice:

“El ser es misterio, de ninguna manera porque se halle oculto u oculte algo, sino porque la evidencia y el misterio son una sola y misma cosa, ¡porque el misterio es el ser mismo!”

Heidegger habló del ser como misterio frente a los entes susceptibles de ser instrumentalizados. También dijo que el ser humano se ha cerrado al misterio y ha desarrollado una excesiva pasión por los entes, un pensamiento exclusivamente calculador. Frente a esta tendencia tecno-científica, propone una meditación reflexiva, un pensamiento poético, artístico. Serenidad ante las cosas y apertura al misterio son las dos notas de la nueva actitud ante el mundo, del nuevo modo artístico de pensar.

Como actividad ante este nuevo tema, te propongo explorar este nuevo modo de pensar creativo, simbólico, estético y mostrar el fruto de tu reflexión, sea a través de un poema, un cuadro, una escultura, una pieza musical, un paso de danza…

23)

Dice Georges Duhamel:

Como el pájaro entre las nubes, y también como el humilde ciclista, la vida no encuentra su equilibrio sino en el movimiento.”

También Nietzsche dice que “la vida es un sueño sobre el lomo de un leopardo”.

Con base en estas dos afirmaciones poéticas podrías componer una redacción, pero si prefieres una obra de arte, mejor.

24)

El poeta y ensayista colombiano Andrés Holguín, en su libro Himno al sol, relaciona el Canto al sol, de Akhnatón, el Salmo 104, de

99

David, el Cántico al hermano sol, de san Francisco de Asís y su propio poema Himno al sol.

Del primero, leemos:

“Bello es tu amanecer en el horizonte del cielo ¡oh viviente Atón, principio de la vida! Cuando te levantas en horizonte oriental, llenas todo el país con tu hermosura.

Eres hermoso, grande, luciente, elevado sobre las tierras; Tus rayos las abarcan todas y todo lo que has creado. Eres Rey, a todos tienes cautivos, Ligados por tu amor. Estás lejos, mas tus rayos están sobre la tierra; Estás muy alto, pero tus huellas son el día.”

Del segundo, leemos:

“Alma mía, bendice al Eterno! Yahvé, oh Dios mío, tú eres infinitamente grande! Te has revestido de resplandor y magnificencia! Él se envuelve en la luz como en un manto, Extiende los cielos como una bandera, forma con las aguas la cúspide de su morada; y tomando como su carro a las nubes avanza sobre las alas del viento.”

Del tercero, leemos:

“Muy alto omnipotente y buen Señor

Te pertenecen las alabanzas la gloria y el Honor de toda bendición

A

ti solo Muy Alto convienen

Y

ningún hombre es digno de nombrar tu nombre.

Alabado seas Señor con todas tus criaturas

Y especialmente nuestro hermano el señor sol

Que da el día y con el cual nos iluminas y Es bello y radiante y con grande esplendor De ti Muy Alto lleva la significación.”

100

Del último, leemos:

“Tendido en la playa abierta del mar Caribe Bajo los rayos deslumbrantes del sol, He decidido desde ahora y por toda la vida Afiliarme a la secta religiosa de Akhnatón,

Lejos del credo cristiano y del pagano politeísmo Adorar como a supremo y único dios -signo de la unidad de todo lo existente- Al ojo simbólico y claro de mi hermano sol.”

El culto al sol fue instaurado en Egipto por Akhnatón durante su

breve reinado. finalizó.

Investiga en qué siglo sucedió este hecho y cómo

En el museo del Louvre y en el de Berlín se encuentran los bustos de este Faraón y el de su esposa Nefertiti. Búscalos en alguna historia del arte y obsérvalos. Escribe tus impresiones al contemplar esos rostros milenarios.

Lee el libro de los Salmos de la Biblia. Detente en el Salmo 104. Léelo completo y disfrútalo. Ahora busca la imagen de David hecha por Miguel Ángel y que está en Florencia. Dibújala.

Vamos ahora a la Edad Media, a Italia hacia el 1200. Busca una biografía de san Francisco de Asís y de alguna imagen de él, como la que está en un fresco de Asís y que se atribuye a Cimabue, o la del Giotto o la del Greco en Londres.

En relación con este tema, el del culto al sol, nos plantearemos el surgimiento del monoteísmo en Egipto. Este tema fue investigado por Kart Leonard Reinhold en su libro Los misterios hebreos o la masonería religiosa más antigua. También Sigmund Freud en Moisés y el monoteísmo trata este asunto.

El monoteísmo lo habría recibido Moisés de los sacerdotes de Akhnatón como una doctrina herética y secreta. El monoteísmo significa un paso ilustrado frente a las supersticiones y conduce al panteísmo que afirma que Dios es el Todo. Esta sería la idea de Baruch de Spinoza, cuando dice deus sive natura.

101

Compara estas dos expresiones de Dios: “Yo soy el que está ahí”

escrita en una columna de un templo de Isis y esta otra: “Yo soy el que soy”, de la Biblia. Dios como Todo, o como Uno separado del mundo. Dios como conexión invisible de todas las cosas o como Persona. Escribe una disertación sobre este tema y relaciónalo con

el

Sol.

24)

Dijo Spinoza:

“La justicia y la caridad constituyen la ley en su integridad, la única sabiduría consiste en amar y no existe otra virtud para un espíritu libre que la de obrar bien y permanecer alegres”.

¿Tiene esto algo que ver con el arte? Lee de Erich Fromm El arte de amar. Lee el Banquete de Platón. Lee Fedro de Platón. Lee alguno de los Evangelios.

Imagina a Eros y píntalo. Pinta el episodio más erótico de tu lectura de los Evangelios. Escribe un ensayo sobre el amor.

25)

La oración de la Gestalt dice así:

“Sigo mi camino, sigues el tuyo

No estoy en este mundo para responder a tus expectativas, Tú no estás en este mundo para responder a las mías. Tú eres tú y yo soy yo.

Y si por fortuna nos encontramos, será maravilloso.

Si no, nada podemos hacer.

Es muy válido para relacionarnos sin poseer ni dominar al otro. Vivir en pareja es también un arte y hay que aprenderlo.

26)

Oigamos la voz estruendosa de Nietzsche en “El loco”:

“¿No habéis oído de aquel loco que en medio de la mañana clara encendió una linterna, corrió por el mercado gritando sin cesar:

“Busco a Dios, busco a Dios? ¿Adónde ha ido Dios? ¡Yo os lo diré! ¡Lo hemos matado vosotros y yo! ¡Todos nosotros somos asesinos! ¿Pero cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo pudimos bebernos el

102

mar? ¿Quién nos dio la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué

hacíamos cuando desencadenábamos esta tierra de su sol? ¿Hacia dónde se mueve ahora? ¿Hacia dónde nos movemos nosotros? ¿Lejos de todo sol? ¿No nos caemos constantemente? ¿No caemos hacia atrás, de lado, hacia delante, en todas direcciones? ¿Hay todavía un arriba y un abajo? ¿No andamos errantes como a través de una nada infinita? ¿No nos aspira el espacio vacío? ¿No hace más frío? ¿No se nos avecina la noche y siempre más noche? ¿No hay que encender linternas en medio de la mañana? ¿Cómo nos consolaremos nosotros, asesinos entre todos los asesinos? Lo más santo y poderoso que el mundo poseía hasta ahora se ha desangrado bajo nuestro cuchillo, ¿quién limpiará y quitará de nosotros esta sangre? ¿Qué fiestas expiatorias, qué juegos sagrados tendremos que inventar? La magnitud de esta acción, ¿no es demasiado grande para nosotros? ¿No tendremos que hacernos

dioses a nosotros mismos para parecer dignos de ella?

Este

suceso tremendo está todavía en camino y se mueve; no ha penetrado todavía en los oídos de los hombres… Esta acción todavía está más lejos para ellos que el astro más lejano. Y, sin embargo, ¡lo han hecho ellos mismos!”

Este impresionante texto describe la libertad humana y sus consecuencias. La soledad, el abismo, la angustia de ser libres, es decir, que Dios no decida por nosotros. También se refiere a la culpa que nos sobrecoge al declararnos soberanos.

Además de Nietzsche, en nuestros días, Sartre ha sido el gran explorador de este hecho que nos define como humanos. El peligro de la libertad es caer en la desesperación nihilista, pero al mismo tiempo es la oportunidad de reafirmarnos en nuestro ser carente de fundamento absoluto. Entonces, y sólo entonces podremos disponernos a inventar nuestro ser. Gracias a la libertad podremos ser artistas de nuestra propia existencia.

¿Qué has hecho tú en la construcción de tu vida? ¿En qué medida eres el autor de tu existencia?

En la misma línea de pensamiento, dice Erich Fromm Ética y psicoanálisis:

“La principal tarea del hombre en la vida consiste en dar nacimiento a sí mismo, en llegar a ser lo que es potencialmente. El producto más importante de su esfuerzo es su propia personalidad. Se puede

103

juzgar objetivamente hasta qué grado la persona acertó en cumplir su tarea, hasta qué grado realizó sus potencialidades.”

La autorrealización es el cometido de la formación del carácter y la fuente de la felicidad. Lee la novela de León Tolstoi La muerte de Ivan Ilich y piensa si ese personaje se autorrealizó. ¿Qué deberíamos hacer para que no nos pasara lo mismo?

27)

El poeta Rainer María Rilke, en Elegías de Duino:

Sonetos de Orfeo, dice:

“Y era casi una niña. Y levantándose De esta dicha sin par de canto y lira Brilló clara en sus velos matinales

Mientras se hacía un tálamo en mi oído.

Y en mí durmiese. Y todo era su sueño:

El soto que admiraba, la sentida

Pradera, esta sensible lontananza

Y también cada asombro que me hería

Dormía el mundo. Dios cantor, di, ¿cómo La has hecho tan perfecta que en seguida No pidió despertar? Nació y durmiose. ¿Dónde su muerte está?

André Gide, en Le traité du Narcise, dice:

“Narciso sueña en el paraíso… ¿Cuándo el tiempo, al abandonar su huida permitirá que ese fluir descanse? Formas, formas divinas y perennes que sólo esperan el descanso para reaparecer, ¡oh! ¿Cuándo, en qué noche, en qué silencio os cristalizaréis de nuevo? El paraíso debe ser recreado siempre. No está en alguna remota Tule. Permanece bajo la apariencia. Cada cosa contiene, virtualmente, la íntima armonía de su ser, como cada grano de sal contiene, en sí, el arquetipo de su cristal… Todo tiende hacia su forma perdida…

Paul Valéry agrega en Narcise parle:

“Una gran calma me escucha donde escucho a la esperanza.

La voz de las fuentes cambia y habla de la noche; Escucho crecer a la hierba de plata en la sombra sagrada,

Y la luna pérfida levanta su espejo

104

Hasta dentro de los secretos de la fuente extinguida.

Asombra en Narciso el eterno retorno Hacia el agua donde su imagen ofrecida a su amor Propone a su belleza todo su conocimiento:

Todo mi sino es obediencia A la fuerza de mi amor.

Amado cuerpo me abandono a tu sólo poder; El agua tranquila me llama donde yo tiendo mis brazos:

No resisto ese vértigo puro. Oh mi Belleza, ¿qué puedo hacer contra tu voluntad?

Herbert Marcuse, en su libro Eros y civilización, nos comenta estos poemas de la siguiente manera:

“El clima de este lenguaje es el de la “disminution des traces du péché originel” –la rebelión contra la cultura basada en el esfuerzo, la dominación y la renuncia. Las imágenes de Orfeo y Narciso reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado una libertad que dará salida a los poderes de Eros, encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza… la redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso el principio de Nirvana concebido no como muerte, sino como vida.”

Intenta pintar esta atmósfera poética, órfico-narcisista. Puedes pintar escuchando música de Debussy.

Investiga sobre Orfeo y Narciso. Contrasta sus figuras con la de Prometeo. Compáralos con Dionisos y con Eros. Escribe un ensayo sobre “Juego y trabajo”.

Lee El agua y los sueños, de G. Bachelard y El malestar en la cultura, de Freud. Escribe un ensayo sobre “Orfeo, Narciso y el arte”.

105

“No desees, Natanael, encontrar a Dios en otra parte que en todas. Todas las criaturas indican a Dios, ninguna lo revela. Desde el instante en que nuestra mirada se detiene en ellas, todas las criaturas nos apartan de Dios… Adondequiera que vayas no puedes sino encontrar a Dios. Dios, decía Menalcas, es lo que está ante nosotros… Espera todo lo que viene a ti; pero no desees sino lo que viene a ti. No desees sino lo que tienes. Comprende que en cada instante del día puedes poseer a Dios en su totalidad. Que tu deseo sea de amor, y que tu posesión sea amorosa… No distingas

a Dios de la dicha y pon toda tu dicha en el instante… Que tu visión sea nueva en todos los instantes. El sabio es el que se asombra de todo.”

En este texto se esconde la más profunda sabiduría, la que está en las religiones y en la filosofía, en el arte y en el saber popular. Coincide con le budismo zen y con la Gestalt, con Walt Whitman y con Nietzsche.

La gran tarea del arte y de la filosofía consiste en recuperar esta sabiduría que, tal vez, tuvimos de modo espontáneo en la infancia, esa mirada virginal que también posee el filósofo y que es el asombro y la admiración.

Procura ponerte en este estado anímico privilegiado y que Platón llamó “sagrada locura poética”. Cuando creas que lo has conseguido o, mejor dicho, que Eros te ha poseído, escribe un poema bajo esta mirada. Si prefieres otro género artístico, hazlo por ese camino.

29)

Prosigamos leyendo a Gide:

“¡Alimentos! Mi hambre no se calmará a mitad de camino; No se saciará sino satisfecha; Las reprensiones nada conseguirán

Y con las privaciones sólo he conseguido alimentar a mi alma.

¡Satisfacciones! Os busco Sois bellas como las auroras del estío.”

En una cultura de la culpabilidad y de la represión, las palabras de Gide son salvadoras. También la Gestalt nos recomienda cumplir el ciclo completo de la satisfacción de las necesidades, puesto que si

106

interrumpimos,

conductas neuróticas.

lo

se

genera

una

frustración

que

culmina

en

El arte del buen vivir exige como aspiración principal el ejercicio de la libertad y de la satisfacción de las necesidades fundamentales de todo ser humano. Esto no significa desconocer la necesidad de frustrar y de hacer sacrificios. El propio Gide dice en el prólogo de su libro que su intención fundamental es una apología de la privación más que una glorificación del deseo y de los instintos. Lo dice porque la realización más perfecta de sí mismo la encuentra en el olvido de sí mismo. El ser humano más espiritual es el más sensual, y el más sensual es el más sobrio, el que goza con lo más simple y cotidiano. El máximo grado de un egoísmo gozoso se expresará en la máxima generosidad, en la más alta de las virtudes:

la que da regalos.

Analiza estas ideas en tu vida. Escribe un diario en el que vayas anotando tus observaciones y tus reflexiones.

30)

A propósito de Kafka, R. Safranski en ¿Cuánta verdad necesita el hombre?, nos dice:

“Lo que debería haber aprendido de esa experiencia de la verdad que casi lo destruye, eso que Kafka propone como lección, a él, a nosotros y a sí mismo, consiste en un nuevo ordenamiento de la constelación formada por la libertad y la verdad. No “la verdad os hará libres”, al contrario: “La libertad os hará verdaderos”.

Es necesario que leamos a Kafka, pues es quien nos revela nuestro mundo. El proceso, El castillo, La metamorfosis, sus cuentos, sus diarios, sus cartas, nos muestran quiénes somos y qué nos ha pasado.

Lo que dice Safranski sobre la libertad es algo que tenemos que comprender hasta el fondo. Es la libertad la que nos hará verdaderamente humanos, esa es nuestra verdad. Pero ser libres no es fácil, tenemos que asumir nuestra esencial soledad y atrevernos a decidir. Siempre, decidir conlleva sufrimiento, pérdida, vacío, salto en el vacío… pero es eso lo que nos distingue de una coliflor o de un molusco.

El

creación, innovación.

arte es

libertad, juego libre de las

facultades según Kant,

107

No temas hacer de tu vida una obra de arte, es decir, libre, aunque el precio sea alto. Sin libertad no es posible vivir.

Enumera las decisiones importantes de tu vida. Cuéntalas en narración imaginaria.

31)

Dice el poeta Schiller sobre la belleza:

una

“Es bella una vasija cuando, sin contradecir a su concepto, se parece a un libre juego de la naturaleza. El mango de una vasija está ahí solamente por causa de su uso, o sea, en virtud de un concepto; en cambio, si la vasija ha de ser bella, ese mango tiene que crecer allí sin violencia y voluntariamente, de tal manera que se olvide su destino. Pero si saliera en ángulo recto, o el vientre se encogiera de golpe para dar paso a un cuello estrecho, este cambio abrupto de la dirección destruiría toda apariencia de voluntariedad, y con ello se evaporaría la autonomía de la aparición.”

Vemos aquí que la belleza reside en la libertad, en el pleno desenvolvimiento de las cosas. El arte es libre porque es desinteresado y no se somete ni a la moral ni al conocimiento.

Por eso dice Nietzsche que la cumbre es el paso de danza, el vuelo, la ausencia de toda pesadez, de toda pedantería, la posibilidad del juego. Sólo hay obra de arte cuando logramos romper la rigidez académica, cuando nos liberamos de la pesadez de las normas y nos permitimos la ligereza del acto creador.

Permítete crear en cualquier género artístico algo bello, donde se vea la libertad y la belleza de tu propio estilo.

32)

Gide escribe:

“Ese día, cuando nos paseábamos al azar por la ciudad siguiendo nuestro capricho, encontramos en la calle de Seine lo recuerdas- a un pobre negro al que contemplamos durante largo tiempo… Pobre, lo era seguramente, y lo parecía tanto más por cuanto trataba de parecerlo menos; pues era un negro muy cuidadoso de su dignidad. Cubría su cabeza con un sombrero de copa y vestía una levita correcta; pero el sombrero se parecía al de los circos y la levita estaba espantosamente gastada; tenía ropa interior, seguramente,

108

pero quizá no parecía blanca sino porque la llevaba un negro; su miseria se veía sobre todo en sus zapatos rotos. Caminaba dando pasitos, como quien no tiene ya meta y muy pronto no podrá ya avanzar más; y cada cuatro pasos se detenía, se quitaba su tubo de estufa, se abanicaba con él aunque hacía frío, sacaba de su bolsillo un pañuelo de seda sucio, se enjugaba con él la frente y lo volvía a guardar; tenía una gran frente descubierta bajo una peluca plateada; su mirada era vaga como la de quienes ya no esperan nada de la vida y no parecía ver a los transeúntes con quienes se cruzaba; pero cuando éstos se detenían para mirarlo, se apresuraba a cubrirse de nuevo, por dignidad, y reanudaba la marcha. Seguramente acababa de hacer una visita a alguien de quien esperaba lo que acababa de serle negado. Tenía el aspecto de quienes no tienen ya esperanza alguna. Tenía el aspecto de alguien que se muere de hambre, pero que se dejará morir antes de condescender a pedir nuevamente.”

En esta bellísima descripción de algo sencillo hay mucha maestría. Escribir bien no significa ser rebuscado ni tratar temas complejos, por el contrario, en la simplicidad y en la penetración psicológica está la clave.