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DOMINGO ARAYA

ARTE Y EDUCACIÓN

BOGOTÁ-VALENCIA, JULIO DE 2007.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………..3

PRIMERA PARTE

I. ¿Qué es el
arte?....................................................................6
II. El origen del arte…………………………………..7
III. Arte y conocimiento……………………………….9
IV. Arte y educación………………………………….12
V. La educación de la afectividad………………….14
VI. Estudio de las emociones y sentimientos……...15
VII. Una educadora para la vida……………………..20
VIII. El arte de amar…………………………………….30
IX. El magisterio de Van Gogh……………………….32
X. Miradas de artista
a. El laberinto borgiano………………………………….37
b. Mis poetas preferidos…………………………………40
c. Mis mejores profesores……………………………….45

XI. El filósofo-artista………………………………………49

SEGUNDA PARTE

1. Filosofía y estética…………………………………………52
2. Arte y hermenéutica…………………………………….63
3. Arte y política……………………………………………73
4. Arte y pedagogía………………………………………..79

TERCERA PARTE

Actividades didácticas…………………………………………83

Bibliografía…………………………………………………….114
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Introducción.

Uno de los libros que más me ha servido en mi formación de

educador ha sido La educación por el arte, de Herbert Read. Lo leí
cuando estudiaba Pedagogía en Filosofía, por allá en los lejanos
setenta.

Como se puede suponer por el título de esta obra, su autor piensa

que el mejor modo de educar es a través del arte. Dentro de los
filósofos que más le influyeron en esta idea se encuentra Platón. A
mí, personalmente, el pensador que más me afianzó en esta
tendencia, fue Nietzsche, el filósofo-artista.

Una educación por y para el arte no significa que el educando sale

apto para ejercer un determinado oficio artístico, aunque también
puede ser así. Más bien lo entiendo como una formación completa
de la persona y apta para sentir el goce estético.

Hermann Hesse, en su novela Narciso y Goldmundo, representa lo

intelectual y lo sensible a través de estos dos personajes. Esta
pareja habita en cada ser humano y suelen estar disociados y, por
lo mismo, extraviados. Narciso corresponde al Apolo de Nietzsche
y Goldmundo, a Dionisos. Ciencia y arte, intelecto y sensibilidad,
logos y eros. Sólo la unión armónica de estos opuestos es fecunda
e interesante, y es lo que una verdadera educación estética debe
producir. Narciso le dice a su opuesto y complementario: “Las
naturalezas de tu tipo, los que tienen sentidos fuertes y finos, los
iluminados, los soñadores, poetas, amantes, son, casi siempre,
superiores a nosotros, los hombres de cabeza. Vuestra raíz es
maternal. Vivís de modo pleno, poseéis la fuerza del amor y de la
intuición. Nosotros, los hombres de intelecto, aunque a menudo
parecemos conduciros y regiros, no vivimos plenamente sino de
modo seco y descarnado. Es vuestra la plenitud de la vida, el jugo
de los frutos, el jardín del amor, la maravillosa región del arte.
Vuestra patria es la tierra y la nuestra la idea. El peligro que os
acecha es el de ahogaros en el mundo sensual; a nosotros nos
amenaza el de asfixiarnos en un recinto sin aire. Tú eres artista y yo
pensador. Tú duermes en el regazo de la madre y yo velo en el
desierto. Para mí brilla el sol y para ti la luna y las estrellas; tú
sueñas con muchachas y yo con mancebos…”

Desde la adolescencia sentí igual atracción por el arte que por la

filosofía. Dentro de las artes, primero la literatura y, en segundo
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lugar, la pintura. Más tarde descubrí la música y las restantes

manifestaciones artísticas.

He escrito dos novelas, algunos poemas, cuentos y muchos

ensayos. He pintado durante varios años y con gran pasión. Quiero
decir que no sólo he teorizado sobre arte, sino que también he
hecho arte, bien o mal, pero lo he practicado.

En mi ya larga experiencia como educador, más de cuarenta años,

en diversos países e instituciones, en colegios y en universidades,
he aplicado lo que en este libro intentaré expresar: que el arte y la
educación están indisolublemente unidos y que deben fecundarse
mutuamente. También que ambos fenómenos son los más
importantes de la vida humana y que es necesario cultivarlos al
máximo.

En este libro me propongo desarrollar esta idea y dar algunas

indicaciones para efectuarla del modo más eminente. Estos dos
vocablos pueden jugar de muchas maneras y me gustaría
explorarlas todas, sacarles todo el provecho para tener una vida
más plena.

Mi intención rebasa la preocupación didáctica pues afecta a la

existencia misma, es decir, a la construcción estética de la vida
humana. El arte de construirse a uno mismo que no es otro que el
de la formación (educación) del carácter.

Todos los humanos somos artistas de nosotros mismos, aunque

descuidamos esa obra principal para entretenernos en infinidad de
actividades menos importantes. Las verdaderas intenciones
educativas deberían enfocarse a la realización de nuestra persona.

El arte que nos interesa es el de la existencia. Para conseguirlo,

podremos utilizar las obras de arte y las técnicas de creación, la
historia del arte, la teoría de la educación, la psicología y otras
muchas disciplinas.

El arte, como casi todo en este mundo, ha sufrido en nuestros días

una fuerte degradación, por no decir traición. Se ha convertido en
una forma de vivir, de ganar dinero, fama y poder sobre los demás.
Los falsos artistas suelen ser farsantes y petulantes que quieren
llamar la atención y satisfacer sus tremendos impulsos narcisistas.
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No es a este arte al que nos vamos a referir, sino a aquél que, casi
olvidado, subsiste en los escasos auténticos creadores. Estas
personas suelen ser solitarias, espirituales, misteriosas, huidizas,
temerosas del ruido y de la fama. Un ejemplo que de inmediato se
me ocurre para encarnar esta idea es el pintor Balthus. En sus
Memorias, que fueron dictadas al final de su vida, nos encontramos
con una figura de artista con estas características. También al leer
Cartas a Theo, de Vincent Van Gogh, sentimos idéntica admiración
frente a la presencia de un ser excepcional.

En este sentido, es bueno conocer la biografía de los más grandes

artistas, de un Leonardo, Miguel Ángel, Mozart, Beethoven,
Hölderlin, Kafka, Tolstoi, Dostoievski y tantos otros cuyas vidas nos
dirán mucho sobre nuestro tema. De sus vidas podemos aprender
cuán difícil es ser artista en un mundo enajenado, es decir, donde
se ha negado el ser pensante y libre del ser humano.

El arte es una de las manifestaciones del espíritu, junto a la religión,

la filosofía y la ciencia, por la cual podría justificarse el misterio de la
existencia. No pienso que haya que preferir una a otras, sino verlas
todas como igualmente importantes y grandiosas. Más aún,
deberíamos buscar la síntesis de todas ellas.

Toda persona plenamente desarrollada es artista y comparte con el

filósofo, el científico y el religioso la búsqueda del conocimiento y la
apertura reverente ante el misterio.

En la primera parte haremos una investigación sobre el sentido del

arte desde la visión de algunos artistas. Trataremos de descifrar el
misterio del arte, su origen y su relación con el conocimiento.

En la segunda parte reflexionaremos sobre las visiones estéticas a

través de la historia de nuestra cultura occidental y nos centraremos
en la hermenéutica como modo privilegiado de entender el mundo
estéticamente. Finalizamos con una proyección política del arte.

Por último, en la tercera parte, propondremos algunas aplicaciones

didácticas en torno a la educación estética.
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PRIMERA PARTE

I. ¿Qué es el arte?

Desde que aparece el ser humano sobre la Tierra, es decir, desde

que hay conciencia, trabajo, juego, libertad, lenguaje y todo lo que
es esencialmente humano, aparece el arte. Es distinto y más que la
simple fabricación de herramientas, más que la técnica.

Es un tipo de acción sobre el mundo material, como el trabajo, pero

que no persigue sólo la utilidad, sino que se abre a algo nuevo.
Cuando un artesano ancestral le agrega a una punta de flecha o a
un remo, una ornamentación, está incorporando un elemento
simbólico a la herramienta.

No creo que se sepa cuál fue la primera forma de arte que produjo
la humanidad arcaica. Tal vez fue la danza, la música o la pintura
en el propio cuerpo; pudo haber sido la escultura o la arquitectura;
seguramente no fue la escritura, a menos que entendamos esta
palabra como lo hace Derrida, es decir, como inscripción o trazo en
el cuerpo de la tierra.

En todo caso, aparece cuando nos despegamos de la mera utilidad

y buscamos algo que nos pone en contacto con el misterio
circundante. Mediante el arte queremos revelar la clave del enigma
o de los enigmas que nos envuelven. Lo hacemos mediante
símbolos que adquieren una materialidad sensible, sonidos, colores,
formas espaciales, ritmos corporales, signos gráficos…

Probablemente los latidos del corazón, la circulación de la sangre y

otros procesos fisiológicos están en la raíz de ciertos actos
artísticos muy primitivos, como la percusión.

Balthus, en sus Memorias, nos da una idea del arte que me gustaría
reflejar en este libro. Para este inmenso artista, testigo de uno de
los siglos más sangrientos de la historia humana, el XX, el arte tiene
como misión “recuperar el alma, que ha sido mermada, borrada,
trabajar para volver a hechizar el mundo”. En la época del
desencantamiento, esta misión cobra una importancia decisiva. El
arte como búsqueda de “lo diverso” y como apertura a “lo Abierto”
es un rescate de la belleza entendida como afirmación de la vida y
como libertad. “Lo Abierto” se refiere a lo ilimitado del mundo, al
misterio que nos envuelve, a lo más profundo de las cosas.
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En medio de un mundo en ruinas, Balthus pensó y practicó el arte

como “el único remedio contra la destrucción”. No es una manera
de ganar dinero o fama, sino ”un camino para responder a las
grandes preguntas del mundo” una de las claves de acceso al
misterio que nos rodea. Pintar es “ir hasta la raíz de las cosas de un
solo trazo, con la muñeca suelta, que permita acceder con su
sencillez a lo innominado, a lo que los pintores chinos llaman aún lo
universal”, es decir, es conocimiento y amor al mismo tiempo. La
pintura como búsqueda de lo eterno que está en la infancia y de los
reflejos divinos en el mundo. Este camino sólo es posible en medio
de la soledad y de la disciplina más rigurosa.

El arte es una manera de conocer y de cantar al mundo, “un medio

infinito de conocer al hombre y la naturaleza… de descubrir el
misterio de un cuerpo, una cara, una flor.” Para este artista, el arte
verdadero es el que te lleva a plantear y a responder las preguntas
fundamentales y a una elevación espiritual. Con esta idea pertenece
a la tradición espiritualista del arte, cuyo primer y más insigne
representante fue Platón. En esto coinciden también arte y religión.

La pintura forma parte del camino ilimitado del conocimiento, del

empeño humano “por dilucidar las cosas, por entender más”.
También cumple una función de protesta contra lo que afirma la
muerte, por lo cual, a través del color, de ciertos colores,
rechazamos lo que no vive. Es un camino infantil que los poetas y
artistas prosiguen después de la infancia.

II. El origen del arte.

Buscar el origen es querer encontrar la causa, es decir, algo muy

aristotélico y, por lo mismo, ilusorio. Una causa nos remite a la otra
y esa a otra y, en realidad, contra lo que pensaba el estagirita, la
serie es infinita, a menos que la interrumpamos con esa gran ilusión
que llamamos “Dios”.

Esto significa que nunca sabremos el origen de algo de modo

definitivo. A lo más, nos aproximamos a un posible origen mediato,
pero nunca podemos agotar la totalidad. Así, al decir que en el
origen del arte está la muerte, la conciencia de la muerte, no
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pretendemos haberlo dicho todo, sino una parte. Es la certeza de la

finitud de la existencia la que abre el abanico de las actividades
exclusivamente humanas, entre ella el arte. Mediante la creación
artística queremos responder a la finitud, quizás conjurarla. El arte
crea algo bello en lo cual descansamos.

Porque sabemos que vamos a morir, por un acto sabio de amor,

queremos dejar algo bello que nos redima. Al contemplar la belleza,
nos relajamos, superamos la ansiedad que la muerte nos produce.
Es como si dijéramos: “Ahora sí puedo morir tranquilo, la existencia,
a pesar de la muerte, está justificada”.

Vamos a mostrar este fenómeno a través de una obra de arte, para

complementar la reflexión conceptual con el símbolo artístico.
Recurriremos a una de las novelas más extraordinarias de todos los
tiempos, Guerra y paz, de León Tolstoi.

En las novelas hay imágenes que aparecen a través de la palabra

escrita. En su conjunto, esta obra del genio ruso es una inmensa
metáfora de la vida humana, desgarrada siempre por los contrarios.
La vida y la muerte están entrelazadas y tejen juntas la trama
existencial.

Las historias humanas se dan siempre sobre el trasfondo de la

guerra que todo lo corroe. El propio autor escribió esta maravillosa
obra en medio de su propia guerra, contra ella, para sublimarla.

Cuando el príncipe Andrés, herido de muerte, se aproxima al final,

nos dice Tolstoi: “Sin prisas ni turbaciones esperaba lo que tenía
que ocurrir. Aquella cosa terrible, eterna, desconocida y lejana, cuya
presencia no cesó de sentir toda su vida, estaba ahora muy cerca
de él, y casi la comprendía y sentía”.

Es en este temple anímico, propio de una situación límite, cuando el

príncipe Andrés se pregunta por el amor, y responde: “Es vida. Si
comprendo alguna cosa es porque amo. Todo está unido por el
amor. El amor es Dios, y morir significa que yo, una pequeña parte
del amor, vuelvo a la fuente común eterna”.

El arte es una forma de amor y el amor una manera de enfrentarse

a la muerte: he aquí el origen de todo arte. Otro gran artista,
Herman Hesse, nos da claves importantes para entender el arte, en
la línea de lo que estamos sosteniendo. Oigamos su propia voz en
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su novela Narciso y Goldmundo: “Decíase que tal vez la raíz de

todo arte y quizá también de todo espíritu fuera el temor de la
muerte. La tememos, nos horroriza la transitoriedad, vemos con
tristeza cómo las flores se mustian y las hojas caen una y otra vez,
y en el propio corazón sentimos la certidumbre de que también
nosotros somos transitorios y de que no tardaremos en
marchitarnos. Y si como artistas creamos imágenes o como
pensadores buscamos leyes y formulamos pensamientos,
únicamente lo hacemos para salvar algo de la gran danza de la
muerte, para asentar algo que dure más que nosotros.”

También Balthus piensa que el arte es “un antídoto contra la

muerte”, contra el absurdo que impone la desaparición de la
existencia; por eso “la única definición del arte es aquella que
consiste en celebrar, cantar, realizar belleza”.

Savater, en su libro La vida eterna nos explica cómo el horror

metafísico ha llevado a los mejores espíritus de la humanidad a
crear símbolos y a abrirse al ámbito de lo sagrado como opuesto al
profano. Así, nos dice: “La ambigua lección de la vida transformada
simbólicamente en espíritu no niega que procedamos del Caos ni
que hasta el final deberemos debatirnos contra él, que siempre
prevalece: pero también afirma, ingenua y triunfal, que nuestra
misión pese a todo es dar a luz”. Es decir, la creación de vida y de
obras de arte es lo único que nos salva de la fatal entropía.

III. Arte y conocimiento.

Para un ser pensante como el humano, conocer es un impulso

natural, como también ya lo dijo Aristóteles. Tenemos el deseo
innato e insaciable de conocer. Nos envuelve el enigma y queremos
resolverlo, nunca paramos de indagar y nunca alcanzamos la
solución definitiva.

Somos finitos, pero buscamos infinitamente. En esta búsqueda

están también las religiones, las ciencias y la filosofía. También el
sentido común y otras formas de conocer apuntan en la misma
dirección.

El arte utiliza para resolver el enigma de los enigmas, el sentido de

la vida y del universo, como dijo Kant, “el libre juego de las
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facultades”, es decir, todas nuestras capacidades cognoscitivas. Si

así fuera, el arte sería una manera privilegiada de conocer, pues
abarcaría todo el potencial humano y no sólo una parte.

Sensibilidad, imaginación, entendimiento y razón, juntos y en libre

juego, aplicados a desentrañar el misterio del existir. El resultado de
ese proceso es un símbolo estético pleno de sentido, siempre
abierto, inagotable y que nunca terminamos de comprender.

Un elemento fundamental del arte que “no es simple malabarismo”

(y que desgraciadamente es la mayor parte de lo que se llama
“arte”), es la apertura al misterio. Herman Hesse lo dice de la
siguiente manera: “La obras de arte realmente excelsas… estaban
llenas del misterio eterno… presentaban aquella peligrosa y
sonriente doble faz, aquella sustancia masculina-femenina, aquella
integración de lo impulsivo y la pura espiritualidad”. Una obra de
arte sin misterio es un artefacto decorativo o simplemente una
mercancía. El misterio, en cambio, es algo que supera lo productivo
y que, por lo mismo, es profundamente erótico. La belleza de una
obra de arte es precisamente el misterio que muestra. Por eso nos
dice Hesse, quien entendía de estos temas: “Pues si la belleza de
aquellas cosas inefables carecía de toda forma y consistía
meramente en misterio, en las obras de arte acontecía justamente
al revés: eran enteramente forma y hablaban con plena claridad”.
Una obra de arte sin misterio se torna aburrida y nos decepciona,
no nos encanta. En cambio, “el misterio era lo que el sueño y la
obra artística suprema tenían en común”, la reunión de los opuestos
en una composición llena de fuerza y gracia a la vez.

Narciso y Goldmundo representan, respectivamente, la filosofía y el

arte, imagen y concepto, y sobre sus relaciones, mantienen un
interesante diálogo, en una de cuyas partes más sublimes, dice:

“-Perdóname- interrumpió aquí Goldmundo-, pero ¿acaso los

conceptos y abstracciones, que tú prefieres, no son también
representaciones, imágenes? ¿O es que para pensar precisas y
gustas realmente de las palabras con las que uno no puede
representarse nada?
-Mucho me agrada que hagas preguntas –dijo Narciso; y prosiguió-:
No hay duda que es posible pensar sin representaciones. El pensar
nada tiene que ver con representaciones. No se piensa mediante
imágenes sino con conceptos y fórmulas. Y, justamente, allí donde
terminan las imágenes empieza la filosofía… El pensador trata de
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conocer y representar la esencia del mundo por medio de la

lógica…” Este tema, complejo y discutible, el de las relaciones entre
filosofía y arte, lo abordaremos más adelante a través de Nietzsche
y Ricoeur. Para estos pensadores, arte y filosofía no están
separados ni deben estarlo. Hesse, en cambio, piensa que están
separados, aunque comparte la idea de que deben reunirse. Hacia
el final del hermoso libro, dice: “Ahora veo con claridad, por primera
vez, que hay muchos caminos para el conocimiento y que el del
espíritu no es el único y acaso no sea el mejor… Nosotros, los
pensadores, tratamos de acercarnos a Dios separándolo del
mundo. Tú te acercas a él amando a su creación y volviéndola a
crear. Las dos cosas son obra humana e insuficiente, pero el arte es
más inocente.”

“El arte es mi forma de saber quien soy”, dice Pat. B. Allen en su

libro Arte terapia. Guía de autodescubrimiento a través del arte y la
creatividad. Para esta autora, el arte es lo que le devolvió el alma a
su vida, pues le permitió “recuperar la capacidad de experimentar la
plenitud de los sentimientos en un instante”, es decir, conectarse
con el alma y sus imágenes. Mediante la creación artística damos
forma a esas imágenes, tomamos contacto con la imaginación y sus
historias. Así, el arte es un medio para conocerse a sí mismo, un
camino espiritual.

Para esta autora, el arte sí tiene una utilidad social, pues en la

medida en que es un autoconocimiento, es un retorno a la vida y a
la comunicación con los demás seres humanos. Sigue a Suzi
Gablik cuando en su The reenchantement of art dice: “La necesidad
de que el arte cambie de objetivos y se haga responsable dentro del
todo planetario es incompatible con las actitudes estéticas que aún
se proclaman fundándose en el supuesto tardomodernista de que el
arte no tiene que representar ninguna función “útil” en la esfera más
amplia de las cosas”.

El arte es inútil para el mercado y para el mundo de las guerras,

pero ahí radica su verdadera utilidad, pues, como decía Kafka, es
un “salirse de la fila de los asesinos” y mostrar algo de fuera del
mundo. El arte es una terapia no sólo para los llamados “enfermos”
sino para los otros, los llamados “sanos”, para que no sigan
destruyendo la vida.
IV. Arte y educación.
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La educación de la que quiero hablar no es la de los colegios

“normales”, sino de aquélla que puede darse en una institución,
pero que casi siempre se da por fuera de las mismas. Tampoco
suele darse en las familias, salvo raras excepciones.

El arte de la educación o la educación estética es un proceso

personal de crecimiento, de integración y de descubrimiento. Se
refiere al desarrollo pleno de todas las capacidades de un individuo
en su medio; a la integración armónica de todos los aspectos de su
personalidad y al descubrimiento de sí mismo y del mundo que le
rodea.

La verdadera educación no consiste en el aprendizaje de normas de

adaptación a un mundo deforme y violento. Tampoco es la mera
incorporación de información ni la adquisición de hábitos de
disciplina y de rendimiento laboral.

La educación verdadera, casi inexistente, es la formación completa

de una persona consciente, libre, solidaria y creadora. Para
conseguir este ideal debe des-aprender lo que padres y otros
agentes deformadores suelen imponer a sus pupilos.

Si quienes nos engendran y adoctrinan no están educados, su

influjo sobre nosotros será nefasto. Adquiriremos todos sus
prejuicios, errores, miedos, violencias y en general todo aquello que
nos hace sufrir y nos hace hacer sufrir a los demás.

La primera tarea de una auténtica educación consistirá en limpiar

nuestra mente de todo ese lastre adquirido en los primeros años de
vida. En seguida, habrá que edificar una personalidad equilibrada y
libre, saludable y alegre, responsable y solidaria.

La personalidad es una estructura compleja y desconocida para la

inmensa mayoría de los humanos y, peor aún, de los educadores.
Actualmente sólo se atiende a unos pocos aspectos, como son la
memoria, la inteligencia práctica, la inteligencia formal y muy poco
el pensamiento superior. Se abandona a su suerte la emotividad, la
auténtica educación física y sexual, la sensibilidad, la imaginación,
la moralidad y sobre todo lo más propio del ser humano: la
inteligencia creadora y la espiritualidad superior.

Es muy notoria la falta de armonía y de integración de todas estas

partes de la persona en una estructura equilibrada y en la que la
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energía vital y espiritual pueda fluir libre y alegremente. Vamos a

establecer como síntoma de una educación lograda la alegría y la
fuerza que esa persona despliega y transmite a los demás.

Son los grandes educadores de la humanidad, los fundadores de

religiones, los artistas, los filósofos, los moralistas de todos los
tiempos y lugares, los que nos pueden indicar el camino. Muchos de
ellos han sido deformados por sus epígonos y lo que nos ha llegado
de ellos no puede servirnos y tendremos que aplicarle nuestra
crítica para no equivocarnos.

Sólo una búsqueda profunda, constante, honesta y crítica nos

servirá para encontrar la dirección adecuada. Casi siempre serán
los más rebeldes e iconoclastas, los más olvidados y marginales,
los que el sistema ha intentado silenciar, los que más nos
orientarán. Esto se debe a que lo mejor y más auténtico rompe con
lo establecido y es peligroso para el funcionamiento del mundo.

Es difícil decir algo nuevo e interesante en el tema educativo. Casi

siempre se repiten lugares comunes o clichés que nadie practica.
Para aportar en este sentido, nos valdremos del libro de Claudio
Naranjo Cambiar la educación para cambiar el mundo.

Este médico-psiquiatra, músico y hombre de conocimiento, al final

de su trayectoria, aplica todo su saber a la educación. Para hacerlo,
no sólo escribe libros, sino que ha fundado un programa para la
formación del profesorado en diferentes países, bajo el nombre
sánscrito SAT (Ser). En España, con sede en Vitoria, está la
Asociación Española para el Desarrollo de una Sociedad Armónica,
se imparten cursos que, entre otros objetivos, quieren preparar al
profesorado para la resolución adecuada de los conflictos.

La propuesta de Naranjo se incardina en las más ricas tradiciones

culturales de la Humanidad: la ciencia y la filosofía occidentales, la
sabiduría oriental y occidental, el arte de todos los tiempos, las
mejores tradiciones gnósticas, el cuarto camino de Gurdjieff, entre
otras.

Heredero de las tesis antropológicas de Bachofen, Riane Eisler y

Mary Daly, Naranjo nos propone superar el autoritarismo
patriarcalista y el intelectualismo falocrático que han caracterizado a
la cultura tecno-científica actualmente dominante en todo el planeta.
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A través de una educación realmente formadora, tendríamos que

superar nuestra civilización tanática y moribunda a la vez, superar el
ego patriarcal y asumir integrando las tres figuras arquetípicas:
padre, madre e hijo/a. Esta idea se expresa también como una
política tricerebrada o nueva democracia que sea algo más que
votar en las elecciones.

Naranjo propone una liberación de la impulsividad para integrarla

armónicamente en la personalidad. El niño interior que ha sido
excluido debe recuperar sus derechos mediante una libertad interior
inocente. Esto implica confiar en nuestros impulsos placenteros e
integrarlos junto al padre y a la madre.

V. La educación de la afectividad.

El ámbito afectivo comprende las pulsiones, las emociones y los

sentimientos. Es un mundo muy próximo a lo corpóreo, sabiendo
que la persona es una unidad indisoluble y que cuerpo y alma son
dos maneras de hablar de lo mismo.

Nada se ha descuidado tanto en la educación actual como la de

esta parte fundamental que es la afectividad. Sólo a partir de Freud
y de su descubrimiento del inconsciente, comenzó la cultura
occidental a tomar conciencia de este olvido. No se trataba de un
olvido casual, sino de algo muy coherente dentro de un sistema
intelectualista al que no le conviene atender al cuerpo.

Marcuse, en un ensayo hoy poco recordado (“El carácter afirmativo

de la cultura”), nos hablaba del carácter idealista de la cultura
burguesa. Esta negación del cuerpo propia del idealismo sirve para
ocultar la realidad material de la opresión y para impedir su real
superación. El idealismo nos impide realizar materialmente el ideal.

La represión del cuerpo, de la sexualidad, de la afectividad, de la

infancia y del inconsciente es un mismo proceso. Su liberación y su
educación conllevaría cambios radicales que pondrían en peligro el
funcionamiento del sistema del mundo. Como lo sostuvo Wilhem
Reich, la revolución social implica la de la sexualidad y la de la
sensualidad en general.

A pesar de que desde Rousseau y Spinoza se viene insistiendo en

la urgente necesidad de una educación sentimental, es muy poco lo
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que realmente se ha hecho en esta dirección. Tampoco hay claridad

de lo que se quiere decir con estas palabras, por lo que es
imprescindible retomar el tema desde su base.

Entiendo por educación de la afectividad el desarrollo equilibrado y

el cultivo integrado de la vida pulsional, emocional y sentimental de
la persona. Quiere esto decir que el ámbito deseante y pasional no
debe ser un obstáculo en la educación, sino la fuerza motriz de la
misma. Sólo cuando nuestro deseo y nuestro querer trabajen en la
construcción de la más elevada espiritualidad, ésta no irá contra la
vida, sino que será su consumación.

En el tema moral, sólo cuando deseemos la virtud, ésta dejará de

ser algo antinatural y una carga y pasará a ser algo motivante. El
gran problema de la educación actual y la causa principal de la
deserción educacional es que no participan en ella el deseo ni los
sentimientos.

VI. Estudio de las emociones y sentimientos.

Para comprender esta parte de la vida anímica humana utilizaremos

el libro de Antonio Damasio En busca de Spinoza. Neurobiología de
la emoción y los sentimientos (Crítica, Barcelona, 2005).

Arranca este libro con una frase interesante para nuestro tema: “Los
sentimientos de dolor o placer, o de alguna cualidad intermedia, son
los cimientos de nuestra mente”. Sin entrar en detalles y
distinciones sutiles, comprendamos que los sentimientos de dolor y
placer se enraízan en lo neurobiológico.

Este autor piensa que los sentimientos son “revelaciones del estado
de la vida en el seno del organismo entero”. Al igual que Spinoza,
Damasio piensa que los afectos son fundamentales en la vida
humana y en el fomento de la felicidad o de la desgracia por parte
de determinadas políticas culturales y educativas.

Si los sentimientos revelan cómo está el cuerpo, a gusto o

sufriendo, hay que escucharlos y tomar medidas para que estemos
contentos y evitemos el sufrimiento inútil. En educación esto
significa que debemos procurar la alegría, que la letra no entre con
sangre, sino placenteramente. Significa también que el cuerpo es
sabio y nos debe guiar en la vida.
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La emoción es el principio de una cadena que culmina en el

sentimiento. Las emociones son plenamente corporales mientras
que los sentimientos son mentales. Las emociones son el
fundamento de los sentimientos. Las emociones son reacciones
simples preparadas para la supervivencia. En la base de todo
organismo está la necesidad de una regulación homeostática, de
reflejos básicos y del sistema inmune; en el nivel medio están los
comportamientos asociados con la ideas de placer y dolor. El
organismo reacciona automáticamente con comportamientos de
dolor ante una lesión o peligro y de placer frente a lo que le
conviene para su supervivencia. El tercer nivel lo representan los
instintos y motivaciones como el hambre, la sed, la exploración, la
curiosidad, el juego y el sexo. Son los deseos o apetitos. En la
cúspide se encuentran las emociones como la alegría, la pena, el
miedo, el orgullo, la vergüenza y la simpatía. Y más arriba están los
sentimientos. El objetivo de todo este andamiaje es una regulación
adecuada, obtener un estado vital mejor. Todo conduce a propiciar
el bienestar y a evitar la enfermedad y la muerte. Todo apunta a la
regulación vital, la supervivencia y el bienestar del organismo.

Los sentimientos también se basan en representaciones del estado

de la vida para sobrevivir de modo óptimo. La alegría y la pena
indican estados de equilibrio y tranquilidad, mientras que los de
tristeza, estados de desequilibrio e inquietud. El poder y la libertad
dan alegría; la debilidad y la opresión, tristeza.

Los organismos vivos quieren perseverar en el ser, seguir siendo, y

también les interesa que los demás organismos hagan lo mismo,
pues dependemos unos de otros. Son buenas acciones las que
producen bien al individuo y no causan daño a los demás. Así, la
ética posee una raíz biológica.

Seremos felices en la medida en que nos liberemos de la tiranía de

las emociones negativas. Es aquí donde puede y debe intervenir la
educación, en la creación de hábitos que nos conduzcan a mayor
alegría y a evitar la tristeza. Nuestro organismo está naturalmente
predispuesto a esto, pero la cultura debe ir también en esta
dirección. Una mala educación, propia de una cultura enferma, nos
llevaría hacia la tristeza y la inacción, hacia la depresión.

La educación sentimental que se desprende de lo anterior consiste

en orientar la energía vital hacia la alegría, evitando la angustia, el
dolor, el miedo y la muerte. La verdadera ética es la que nos
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permite alcanzar la felicidad en el mundo. Este es el premio de la

virtud.

La afirmación de la vida tiene que ver con el uso de las emociones y

sentimientos en esta dirección. Hay que minimizar lo negativo y
oscuro y esforzarnos en ser alegres, eliminando el miedo y la pena.
¿En qué momento de esta reflexión sobre los sentimientos aparece
el arte? El arte y la experiencia estética es siempre vitalizante y
contribuye a la alegría. Mediante el arte superamos la tristeza y la
muerte.

Lo espiritual, y el arte como parte del mismo, es experiencia de

armonía y de perfección, es decir, de salud. Damasio piensa que
“quizá lo espiritual sea una revelación parcial del impulso en marcha
que hay tras la vida en algún estado de perfección”.

“…escuchar a Bach, Mozart, Schubert o Mahler nos pueden

conducir allí… es una oportunidad para generar emociones
positivas allí donde, de otro modo, surgirían emociones
negativas…”

La educación estética, de la sensibilidad, la afectividad y la

imaginación, gobernadas por una razón amplia, sólo puede servir
para el fomento de la vida y de la salud y, por lo mismo, de la
alegría.

Educar estéticamente significa hacer comprender al educando que

es un deber conquistar la alegría y combatir la tristeza. Esta tarea
se consigue formando un carácter fuerte y decidido a no ceder ante
los embates de la fortuna. También hay que adquirir procedimientos
éticos y psicológicos adecuados para fomentar la felicidad y
contraponer a las pasiones tristes que nos debilitan otras pasiones y
razones que nos fortalezcan. En esto tenemos mucho que aprender
de Spinoza. También Schopenhauer y Nietzsche insisten en que
debemos adquirir el arte de vivir bien. Esta ética eudemonista es lo
que el último Foucault llamó “estética de la existencia” o “trabajo de
sí sobre sí”.

Acostumbrados a una valoración positiva del sufrimiento, la lectura

de André Gide resulta liberadora. A pesar de que los antiguos
griegos fueron grandes amantes de la vida y de que entendieron la
ética como el saber que nos enseña a vivir bien, la herencia
platónica consistió en algo muy distinto: en aprender a morir y a
 18

valorar el más allá. Esto es lo que Nietzsche no le perdonó a

Sócrates quien, poco antes de morir, pide que se sacrifique un gallo
al dios de la muerte.

El Evangelio, como todo texto, permite múltiples lecturas e

interpretaciones. Hay quien pone el acento en la Pasión y quien en
la Resurrección; en el milagro que transforma el agua en vino para
el banquete o en el siniestro beso de Judas; en el glorioso Cristo
sobre las aguas o bajando al sepulcro... Saramago nos presenta un
Cristo amante de María Magdalena, con sus cabellos semejantes a
un rebaño de cabras; Lawrence imagina un Cristo muy cercano a
Dionisos, que no muere y canta a la vida tras conocer el amor de
los cuerpos. Sin embargo, el cristianismo más frecuentado es triste
y platónico. Spinoza prefirió ver al Hombre Perfecto como alguien
que piensa en todo menos en la muerte.

Gide nos dice en su hermoso libro Los alimentos terrestres y los

nuevos alimentos, y esto fue motivo de gran escándalo, que “el más
pequeño instante de vida es más fuerte que la muerte, y la niega.
La muerte no es sino el permiso de otras vidas, para que todo sea
renovado sin cesar...” y también: “No distingas a Dios de la dicha y
pon toda tu dicha en el instante”. Como si esto fuera poco, agrega:
“A cada acción perfecta acompaña la voluptuosidad. Y por ésta
conoces que debías cumplirla.”

Nos habla en este bello libro de jardines y de ciudades, de mares y

de montañas, de perfumes y de árboles, de días y de noches,
porque Dios está en todas partes y porque de Él sólo se puede
hablar naturalmente. “Glicinas violetas entre las ramas mecidas,
racimos como incensarios colgantes, y pétalos caídos sobre el oro
de la arena de la alameda. Ruidos del agua; ruidos mojados,
chapoteos a la orilla del estanque; olivos gigantescos, espíreas
blancas, sotillos de lilas, espesura de espinos, bosquecillos de
rosas...”

El poeta es el que embellece el mundo con su mirada, el que ama lo

que es tal como es, el que admira con reverencia lo que se nos da,
el que sacia su sed con los manantiales y su hambre con los
alimentos de la tierra. “Satisfacciones, os busco;/sois bellas como
las risas del estío.” Y esta visión quiere ser cristiana, pues dice:
“Vuelvo a ti, Señor Cristo, como al Dios de que eres la forma
viviente”. Y oigamos lo que nos dice de la Santa Virgen: “¿Por qué
no se aviene a reconocer, sencillamente, que la bruma de plata que
 19

flota por la mañana sobre las praderas todavía adormiladas es su

vestido? ¿Y que esa calma súbita que se impone a las aguas
agitadas son sus pies puros, vencedores de la serpiente? Ese rayo
de luz que usted admira y que desciende temblando de las
estrellas, hace centellear el agua de la fuente en la sombra de las
noches y se refleja en su corazón, es su mirada; y el zumbido
melodioso del follaje que un suave viento agita y penetra en su
corazón, es su voz. A ella misma sólo puede verla un alma que no
tenga otro deseo que el de la pureza...”

El canto de este inmenso poeta se dirige al hombre que está harto

de falsos alimentos, de viejos ídolos y de tristes mensajes. Nos
grita: “¡Erguíos, pues, frentes encorvadas! ¡Miradas inclinadas hacia
las tumbas, levantaos! Levantaos no hacia el cielo vacío, sino hacia
el horizonte de la tierra... Deja de trasladar al sueño la poesía; sabe
verla en la realidad. Y si no está en ella todavía, ponla allí.”

Al final, es a un camarada a quien se dirige y le insta a no quejarse,

a no implorar del prójimo lo que puede obtener por sí mismo. Nos
llama a vivir, a estar alegres junto a los demás, aumentando la
dicha de todos, a no aceptar lo malo que se puede cambiar, a no
resignarnos. Nos dice: “no dejes de convencerte que la vida podría
ser más bella, la tuya y la de los demás hombres...” Nos llama a
rebelarnos y a actuar.

La educación de la afectividad podemos realizarla a través del arte.

Si nos ponemos en contacto con la parte más profunda de nuestra
psique y conseguimos visualizar y expresar esas imágenes arcaicas
habremos dado un paso decisivo en el autoconocimiento y en la
formación de nuestra personalidad.

Pat Allen nos da pautas para realizar esta importante tarea. Ver las
imágenes de nuestra percepción, detenernos en ellas, recrearnos
con sus posibles variaciones. Las imágenes le permitieron a ella
conocerse y superarse. Desde las cosas habituales que nos
rodean hasta las numinosas o llenas de espíritu, si las atendemos
debidamente, nos conducirán a las profundidades de nuestra alma y
del alma colectiva de la humanidad. Llegaremos a los arquetipos, a
la mitología y al arte universal.

El método propuesto por Allen es el de imaginación activa creando

imágenes que brotan del interior más profundo y que pueden llegar
a producir miedo. Esto no debe ser obstáculo para continuar
 20

buscando. “Confío en el proceso de creación de imágenes tan

plenamente como voz de la sabiduría interior, que hasta el miedo es
tolerable, como aspecto de algo mucho más grande”.

VII. Una educadora para la vida.

Me propongo expresar brevemente las grandes ideas contenidas en

una de las escrituras más bellas y profundas del siglo XX: la de
Marguerite Yourcenar.

En las Cartas a sus amigos (Alfaguara, Madrid, 2000), podemos

encontrar la médula de su visión del mundo, también presente en
sus restantes obras, especialmente en Memorias de Adriano y en
Opus nigrum. Creación literaria y rigor en la investigación histórica
confluyen en estos dos grandes libros. Del primero de ellos, Jules
Romains opinó que poseía un “pensamiento de un vigor y una altura
sorprendentes; sentido psicológico de lo más agudo; estilo de
constante perfección y acierto”. Prosa limpia y noble, certera y
cuidada hasta el mínimo detalle, Yourcenar hace de su oficio una
tarea moral, es decir, de perfeccionamiento incesante. En cada libro
va hasta el final, es decir, hasta ese fondo ilimitado e inefable donde
el alma individual se funde con el alma universal. Su contribución a
la historia secreta o íntima del pasado es también notable.

M. Yourcenar nace en 1903 en Bruselas pero es francesa de

costumbres y de cultura; en 1947 adquiere la nacionalidad
norteamericana. Durante diez años fue profesora en Estados
Unidos. Entre los años 1947 y 1951 reescribe Memorias de Adriano,
que había iniciado a los veinte años. A sus veinticuatro años
escribió Alexis o el tratado del inútil combate. En 1936, Fuegos,
serie de poemas en prosa; en 1939, El tiro de gracia. En Fleuve
profond, sombre rivière vertió los Negro Spirituals en forma popular
y en La corona y la lira tradujo a los poetas griegos.

Muy joven descubre Grecia, ese “gran acontecimiento de la historia

de la humanidad”, ese “milagro de una cierta tierra y de un cierto
cielo”: equilibrio entre pasión y razón, libertad y democracia, cordura
y moderación. Su formación es muy variada: la filosofía griega, los
 21

Upanishads, los sutras, y el taoísmo. Pero también el cristianismo,

el budismo, el pensamiento judío y el islamismo.

Su pensamiento nace en un mundo contaminado y expoliado, ante

el cual la escritora siente dolor y piedad. La superpoblación lo ha
convertido en “un hormiguero de termitas”, donde las guerras, los
genocidios y los regímenes opresores forman parte de la realidad
“normal”. El armamentismo creciente, los mass media
embaucadores, la violencia erigida en dogma y en espectáculo, las
economías dirigidas y globalizadas, la desaparición de las
artesanías y de la libertad del consumidor, el despilfarro, la
agresividad, el caos... Su resumen del estado del mundo es el
siguiente: “La contaminación del aire, de la tierra y del agua; el
increible despilfarro de esta última y ya su enrarecimiento; 5.000
toneladas de mercurio vertidas anualmente de los continentes a los
océanos; el 80 por ciento de los lagos en las cercanías de
Estocolmo convertidos en mares muertos; mar muerto también el
Mediterráneo o buena parte de sus costas; mares muertos o a
punto de serlo los grandes lagos de América del Norte; el Rin
transformado en llaga purulenta; los bosques desfoliados por la
guerra o saqueados por la explotación abusiva; centenares de
especies animales o vegetales aniquiladas o amenazadas de
extinción... Frente a esta situación, nos propone “un cambio total de
las mentes y de la óptica sobre la vida”. Para semejante revolución
hace falta suponer una “fatalidad del bien y creerlo con fe.” Frente a
las ilusiones de la izquierda romántica y a las medidas represivas
de la derecha, contra la falta de lucidez o de generosidad, nuestra
autora se ubica en el difícil “punto medio”, que no es, por cierto, el
de la mediocridad.

Uno de los problemas que más preocupó a M. Yourcenar fue el del

sufrimiento y el de la protección de los animales. Para esta peculiar
artista, los animales participan, como los humanos, de lo sagrado.
Su compasión estaba acompañada de serenidad y se extendía a
todos los seres vivos, sin distinción de especies. Para ella, una de
las formas del mal es el mal trato a los animales, que se prolonga
hacia los propios congéneres. En una de sus cartas, leemos:
“Pocas probabilidades tiene el hombre de dejar de ser verdugo del
hombre mientras continúe aprendiendo en el animal su oficio de
matarife.” En carta a B. Bardot, dice: “confieso que este mundo en
que vivimos, tan atroz ya por muchas razones, me parece más atroz
todavía al pensar que en este momento mientras escribo, más de
cincuenta mil animalitos dispersos por los bancos de hielo están
 22

destinados a no ser, de aquí a un mes, más que unos despojos

sanguinolentos, y que sus madres, esas focas que están ahora
amamantándolos, irán de uno a otro intentando reconocerlos y
emitiendo una especie de gemidos, después de haber tratado en
vano de defenderlos cuando aún estaban vivos...” También
pensaba que el papel de las mujeres era decisivo en este tema, ya
que mientras siguieran vistiéndose con cadáveres, muy poco se
podría adelantar. La situación del mundo la llevó a pensar en “la
universalidad del mal” y a creer que “a pesar de tantos santos,
genios y héroes... nada puede justificar del todo la profunda
atrocidad de la aventura humana.”

En relación al feminismo, estuvo de acuerdo en las luchas por la

igualdad de derechos, pero no en el odio hacia al hombre. Fue muy
crítica con algunas actitudes serviles de las mujeres: su sumisión a
la moda, el uso de abrigos de pieles y su indiferencia hacia “los
crímenes de donde salen sus adornos animales”, el gusto por la
guerra, “su adhesión a la civilización del despilfarro y el desperdicio,
de la competencia, del mercantilismo y de la industrialización
exacerbados, nocivos y fútiles”. Esta actitud crítica la llevó a decir:
“voy a acabar por creer que la mujer no es todavía y no será nunca
un ser humano consciente de sus responsabilidades de ser humano
mientras se ponga encima o clave en sus paredes un cementerio.”

Frente a este mundo en crisis, apuesta por una civilización

construida sobre las tradiciones humanistas y clásicas,
fundamentalmente la griega. A pesar de cierto moderado
pesimismo, nunca perdió la esperanza en un renacer de las
cenizas. Sus ideas políticas fueron completamente heterodoxas. Se
opuso tanto al Este como al Oeste. Como muestra de su repudio a
las sectas, afirmó: “estoy convencida de que todos los sistemas
políticos serían aceptables, de estar regidos por hombres de
espíritu limpio y corazón puro.”

Pensaba esta autora que la educación, en sus múltiples formas, era

una manera de luchar contra el mal. A pesar de que la enseñanza
suele estar en manos de profesores mediocres, “la auténtica
vocación de profesor es una vocación heroica”. Pero, como a ella
misma le sucediera, es siempre uno mismo el que se forma. Los
educadores deben ayudar a recobrar el gusto por las cosas grandes
y las acciones admirables, es decir, por la equidad, la integridad, la
sinceridad, la modestia, la bondad, la probidad y demás virtudes.
 23

La preocupación religiosa es constante a lo largo de su obra. Su

visión de Dios es compleja. Habla de un Amor Eterno más allá del
amor erótico, de un Jesús que asume todos los pecados y hasta la
fealdad, “que es su impronta.” En una carta de 1937 a Charles Du
Bos, dice que el problema de la angustia religiosa no existe para
ella. Sin embargo, sostiene que el catolicismo y el helenismo se
complementan y son valores raros e importantes en medio del
“desorden actual”. Veía en el cristianismo “la admirable suma de
una experiencia de veinte siglos y uno de los más hermosos sueños
humanos”. En 1960 asiste a la Semana Santa en Sevilla, y las
procesiones le hacen decir: “se veía exteriorizada y exaltada en
plena calle esa realidad trágica que todo, hoy en día, trata de
escamotearnos: el dolor, la soledad, la muerte, el sacrificio, el Justo
condenado.” En ese mismo viaje visita el lugar donde murió García
Lorca, después de lo cual escribe a la hermana del poeta
granadino: “cabe envidiar a su hermano por haber comenzado su
muerte en aquel paisaje de eternidad.” Su religiosidad nada tiene
que ver con los dogmas ni con las supersticiones de las iglesias y
se parece más a esa fascinación que ejerce sobre los humanos lo
numinoso. Durante un viaje por Alaska, nos relata el siguiente
episodio: “encontrándome sola en mi cabina pude ver por la
ventana uno de los más bellos espectáculos de mi vida: un ante
enorme nadando en un río muy ancho cuyas orillas invadían una
hierba muy alta. Lo vi salir del agua, trepar por el talud y
desaparecer en la fronda. Me dio la sensación de haber visto a un
dios”. Lo místico era para Yourcenar, eje de su vida, y le parecía
que el ateísmo de un Homais (personaje de Madame Bovary,
positivista y anticlerical), con esa “ausencia desesperada de todo
miedo”, era lo contrario del valor y de lo interesante. Tampoco le
gustaba cierto “misticismo facilón”, el que no reconoce la necesidad
de un “perpetuo combate interno y externo indispensable para
merecer el Gozo”, es decir, de una ascesis espiritual. Era partidaria
de una resacralización del amor, de la vida, de la materia, de los
alimentos, de los objetos más humildes y de Dios mismo. Buscó la
síntesis de la mística oriental y la occidental, el budismo y el
cristianismo, el sintoísmo y el hinduismo, y todo eso, con el
concepto griego de la “dignidad y de los límites del hombre”. Muy
lejos de la beatería oficial y del dogmatismo, sigue a Confucio en
aquello de que “amor y odio son prerrogativas del hombre virtuoso.”

Como Empédocles y el budismo piensa que el infierno es algo

temporal y subjetivo, inventado por el hombre, de quien también
depende su posible liberación. Lo mismo sucede con los dioses y
 24

con los demonios: pertenecen al Imaginario, que no es lo contrario

de lo real, sino más bien una región distinta de lo Real. El verdadero
poeta, a través de sus creaciones “imaginarias”, revela una realidad
más auténtica.

Su pensamiento mitopoético la llevó a interesarse por los mitos y

símbolos de todas las tradiciones, incluso en la astrología. Valoraba
en esta última su flexibilidad psicológica y su contribución a la
interpretación del destino o temperamento humano. Esto no le
impidió criticar a los impostores fabricantes de horóscopos.

En cuanto a su visión de la muerte, la concibe en Opus nigrum, su

libro preferido, como el último paso de la alquimia, el opus russum,
cuando se supera la angustia. Es un “sumergirse en la vida eterna,
o la eterna vida”, la abolición de todas las diferencias, en las
antípodas de la condenación eterna. Opus nigrum es el primer paso
de la alquimia y consiste en la aniquilación de las ilusiones; opus
album es la supresión de todo egoísmo y es el segundo paso. El
protagonista de esta obra, Zenón, nombre de un antepasado lejano
de la autora, engendrado a lo largo de muchos años, es un filósofo
perseguido y es descrito por su propia autora como “duro y seco,
casi indestructible”, como un “Ulises sin otra Itaca que la interior”.
En esta bella obra hay un diálogo entre el prior de los franciscanos y
Zenón, en el que tratan los más importantes asuntos que preocupan
al ser humano y que, según nos dice su autora, dicho diálogo “no
concluirá en mí hasta mi muerte.” Libro de la amistad, del altruismo,
de la esperanza, de la renunciación y de la liberación.

El otro gran “hijo” de Yourcenar, Adriano, protagonista de Memorias

de Adriano, encarna el legado de varias culturas. Es un enérgico
hombre de Estado, legislador y reformador, al tiempo que un
voluptuoso amante de la vida; es el hombre libre que no sintió
ninguna amenaza ni sufrió persecución alguna.

De Adriano a Zenón hay un aumento de la desesperación y del

pesimismo. El ideal político y humanista presente en el emperador-
filósofo da paso a soluciones interiores, aunque al final descubre
que lo más importante es “socorrer a las criaturas embarcadas con
nosotros en ‘esa extraña aventura’.” Ambos son sensuales, pero
Zenón adoptará la castidad como una de las formas de la
serenidad.
 25

Hay en todas sus obras un sentido de la unidad de la naturaleza

que proviene de la India y es de allí de donde brota su compasión
cósmica. En el discurso de ingreso en la Academia francesa de la
Lengua, a propósito de R. Caillois, el “hombre que amaba las
piedras”, encontramos idéntico sentimiento.

El artista no es un moralista, aunque a veces pueda serlo. Suele

entregarse a fuerzas diabólicas, especialmente en el arte
contemporáneo. En una época en que prevalece lo demoníaco, es
normal que el artista lo refleje en sus creaciones.

Uno de los aspectos más interesantes del pensamiento de

Yourcenar es el que se refiere a la sexualidad. Libertad y lucidez,
una vez más, caracterizan su visión. En una de sus cartas, dice: “La
única libertad sexual total, si es que esa libertad existe, sería la del
bisexual o, en otro orden muy diferente, la completa renuncia que
hace Zenón al final, renuncia tan total que ni siquiera se toma la
molestia de hacer de ella una regla, y acepta cuando y como se
presentan ciertas experiencias sexuales sin darles importancia”.

M. Yourcenar fue una persona que cultivó la benevolencia y la

cortesía. Practicaba el adagio que reza: “Quien no es bastante
cortés no es suficientemente humano”. En su elevada ética de
escritora estaba como primer principio, la veracidad, lo que implica
vencer la cobardía, la pereza y la vanidad. Enseguida, la lucidez, es
decir, la claridad y la belleza como capacidad de decir lo esencial.

Profundicemos en dos de sus más importantes obras: Memorias de

Adriano y Opus Nigrum. Podemos considerarlas novelas históricas
y filosóficas, aunque son obras de arte con pleno derecho. En estas
novelas nos presenta su autora dos tipos humanos, el emperador
romano Adriano y el sabio renacentista Zenón y también nos relata
cómo vivieron, amaron y murieron. En estos símbolos hay una
manera de ver el mundo y de vivir, una cosmovisión y una ética.

Adriano ya anciano y enfermo cuenta su vida a Marco. Concibe su

cuerpo como “ese compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor
conocido que mi alma” al que hay que cuidar y amar a pesar de que
acabará por devorar a su amo.

Está viejo, pero no quiere ceder a “las imaginaciones del miedo,

casi tan absurdas como las de la esperanza”. Se trata de un sabio
 26

estoico que acepta la derrota que significa la enfermedad terminal y

la inminencia de la muerte.

Ya no puede cazar ni montar ni nadar pero “de cada arte practicado

en su tiempo, extraigo un conocimiento que me resarce en parte de
los placeres perdidos”. Siente una simpatía por los buenos
momentos como forma de la inmortalidad.

Se autodefine “sobrio con voluptuosidad”, no como “un vulgar

renunciador” y entiende el acto de comer como “hacer entrar en
nuestro ser un hermoso objeto viviente, extraño, nutrido y
favorecido como nosotros por la tierra; significa consumar un
sacrificio en el cual optamos por nosotros frente a las cosas”.

En todas estas citas se ve cómo esta obra de arte puede formarnos,

ayudarnos a ser sabios y felices. Adriano puede ser ese modelo de
ser humano que es indispensable para una auténtica paideia. Con
este emperador-filósofo somos capaces de disfrutar desde el más
simple de los goces, la comida, hasta los más refinados del espíritu.

Estoicismo y hedonismo epicureísta se dan la mano en Adriano.

Veamos cómo piensa sobre los placeres sexuales: “De todos
nuestros juegos, es el único que amenaza trastornar el alma, y el
único donde el jugador se abandona por fuerza al delirio del
cuerpo… el juego misterioso que va del amor a un cuerpo al amor
de una persona me ha parecido lo bastante bello como para
consagrarle parte de mi vida…”

Quiero reparar ahora en una metáfora extraordinaria de Yourcenar

para nombrar al cuerpo y al alma: “nube roja cuyo relámpago es el
alma”. Ve al amor como “una forma de iniciación, uno de los puntos
de contacto de lo secreto y lo sagrado”. Frente al amor la lógica se
queda corta, es un misterio. Llenas de sabiduría, cada página de
este libro nos educa estéticamente.

Hechos tan cotidianos y aparentemente sencillos como el sueño

son transfigurados por la mirada asombrada de la artista: “Pero lo
que aquí me interesa es el misterio específico del sueño por el
sueño mismo, la inevitable sumersión que noche a noche cumple
osadamente el hombre desnudo, solo y desarmado, en un océano
donde todo cambia, los colores y las densidades, hasta el ritmo del
aliento, y donde nos encontramos con los muertos”.
 27

Adriano ve su vida, a diferencia de la de los héroes, sin contornos

definidos. “veo allí mi naturaleza, ya compleja, formada por partes
iguales de instinto y de cultura. Aquí y allá afloran los granitos de lo
inevitable: por doquier, los desmoronamientos del azar… entre yo y
los actos que me constituyen existe un hiato indefinible… no me
parece esencial haber sido emperador… mi vida me parece trivial…
nada me explica…” Este balance que hace Adriano, y que tal vez es
el de todos los humanos, nos muestra cuán entregados al azar y a
lo fútil estamos. También nos indica la conveniencia de apoderarnos
todo lo que podamos, contra el azar y la fatalidad, a través de
nuestro carácter, de nuestra existencia.

Yourcenar es una escéptica moderada. Le hace decir a Adriano que

la mayoría de los humanos son “vanos, ignorantes, ávidos,
inquietos, capaces de cualquier cosa para triunfar, para hacerse
valer, incluso ante sus propios ojos, o simplemente para evitar
sufrir” pero eso no la hace misántropo. La grandeza consiste en
buscar más la libertad que el poder y a éste en función de aquélla.

Dentro de sus prácticas de libertad hay una que nos puede servir
como aprendizaje. Consistía en asumir su estado y condición: “en
mis años de dependencia, la sujeción perdía lo que pudiera tener de
amargo o aun de indigno, si aceptaba ver en ella un ejercicio útil.
Elegía lo que tenía, exigiéndome tan sólo tenerlo totalmente y
saborearlo lo mejor posible. Los trabajos más tediosos se cumplían
sin esfuerzo a poco que me apasionara por ellos… yo lo hacía mío
al aceptarlo… he llegado finalmente a aceptarme a mí mismo”. Es la
idea nietzscheana del amor fati, es decir, de amar lo que tiene que
suceder irremediablemente, es lo que hace Sísifo con su piedra,
según Camus y lo que debemos hacer con la muerte, según Freud,
para transformarla y quitarle su horrible aspecto.

Adriano, como Yourcenar, fue un viajero y un ciudadano del mundo.

Nos confiesa que “jamás tuve la sensación de pertenecer por
completo a ningún lugar… Extranjero en todas partes, en ninguna
me sentía especialmente aislado”. Ya lo decía otro sabio antiguo, el
risueño Demócrito: la patria del sabio es el mundo entero. Esta
será la condición de casi todos los humanos en un futuro muy
próximo.

El sabio emperador que amó la belleza e intentó plasmarla en la

vida diaria, nos dice que tuvo el ideal espartano de la Fuerza, la
Justicia y las Musas. Su ideal fue la belleza y por eso declara que
 28

“me sentía responsable de la belleza del mundo: Quería que las

ciudades fueran espléndidas, ventiladas, regadas por aguas
límpidas, pobladas por seres humanos cuyo cuerpo no se viera
estropeado por las marcas de la miseria o la servidumbre, ni por la
hinchazón de una riqueza grosera; quería que los colegiales
recitaran con voz justa las lecciones de un buen saber…”

Frente a un brahmán que renuncia a todo, incluso a su cuerpo, y se

echa a las llamas sin un quejido y a Epicteto que “renunciaba a
demasiadas cosas”, Adriano nos dice que “nada era tan
peligrosamente fácil como renunciar”. Su relación con lo divino
consistía en secundarlo en su esfuerzo por informar y ordenar el
mundo. Esto le llevará a decir: “Yo era dios, sencillamente, porque
era hombre”. “Si Júpiter es el cerebro del mundo, el hombre
encargado de organizar y moderar los negocios humanos puede
razonablemente considerarse como parte de ese cerebro que todo
lo preside”. En esta concepción podemos apreciar un equilibrio del
que carece Oriente y que está en la raíz de la sabiduría occidental.
El estoicismo llevado al extremo deriva en una falsa sabiduría, por
lo que hay que procurar siempre un saber alegre. La verdadera obra
maestra que tenemos que perseguir es la dicha del amor.

El capítulo cuarto se intitula “Saeculum Aureum” y cuenta los años

de la Edad de Oro de su vida: los del amor. Describe así esas
deliciosas horas: “Todo era fácil; los esfuerzos de antaño se veían
recompensados por una facilidad casi divina. Viajar era un sueño…
El trabajo incesante no era más que una forma de
voluptuosidad…La pasión colmada posee su inocencia… Dejé de
hacer preguntas a los oráculos… Nunca había observado con tanto
deleite la palidez del alba en el horizonte de las islas, la frescura de
las grutas consagradas a las Ninfas y llenas de aves de paso…” El
amor le provee, y esto sería un de los efectos mas bellos del amor,
de una calma propicia “para los trabajos y las disciplinas del
espíritu”.

“Días alciónicos, solsticio de mi vida…” así llama a los días dorados

del amor. Pero el amor es también una obra de arte que los
humanos debemos hacer y cuidar, no es algo gratuito y que nos es
dado. También la dicha es una acción y por eso “el menor error la
falsea, la menor vacilación la altera, la menor pesadez la desluce, la
menor tontería la envilece”. Sin embargo, solemos descuidar esta
felicidad y, por lo mismo, la perdemos.
 29

Sobre el amor cabe tomar en cuenta las reflexiones que A. Comte-

Sponville hace en su bello libro Pequeño tratado de las grandes
virtudes y en La felicidad. En Occidente ha primado la concepción
platónica del amor, la que aparece en Banquete y que dice que
siempre deseamos lo que no tenemos y que el amor es carencia.
Contrapone la idea spinocista del amor como potencia y alegría de
pasar de un grado menor a otro mayor de perfección. También
Denis de Rougemont en su libro El amor en Occidente nos habla de
esa vinculación de amor y muerte en nuestra cultura, sugiriéndonos
un cambio hacia la vida. Hay aquí una tarea cultural y educativa de
gran importancia, que consiste en aprender a amar, puesto que el
amor es, como lo dice magistralmente E. Fromm, un arte.

El último capítulo del libro se intitula “Patientia” y finaliza con la

siguiente frase: “Tratemos de entrar en la muerte con los ojos
abiertos”. Aprender a morir es nuestro máximo desafío y la otra cara
de aprender a vivir. Hasta el final hay que aprender, si bien ya no
se puede disfrutar como en la juventud. Dice: “Escucharé sus
secretas instrucciones hasta el fin… la hora de la impaciencia ha
pasado; en el punto en que me encuentro, la desesperación sería
de tan mal gusto como la esperanza. He renunciado a apresurar mi
muerte”. La muerte debe ser consciente; no confía de las teorías de
la inmortalidad y sospecha que la “muerte está hecha de la misma
materia fugitiva y confusa que la vida”. Su lucidez no se altera en la
hora postrera y sabe “que la vida es atroz” pero por eso mismo
valora los escasos períodos de felicidad, los esfuerzos, el orden
pasajero, la paz efímera, los valores superiores…

Veamos ahora qué nos puede enseñar el alquimista Zenón en el

arte del buen vivir: a ser un hombre o más que un hombre. La Gran
Obra de la alquimia es la edificación de un ser humano completo. El
Gran Arte consiste en estudiar una parte del mundo que nos es
cercana, nosotros mismos, cuerpo y alma, pues su estructura es la
misma que la del Todo. Micro y macrocosmos coinciden.

Durante una conversación del alquimista con un guerrero, éste lee

una frase de Petronio que reza así: “Necios. Podríais ser felices y
sin embargo lleváis una vida miserable, sometidos cada día a unos
sinsabores peores que los del anterior. En cuanto a mí, he vivido
cada uno de mis días como si hubiera de ser el último, es decir, con
toda serenidad.” Vivir con paz pues son cuatro días y no es
necesario alterarse por todo aquello que suele absorber nuestra
energía.
 30

El estudio del cuerpo es clave para la comprensión del mundo.

Todo se da en y a partir de esa organización material que somos.
La conciencia, el alma, el pensamiento superior, el espíritu son esa
misteriosa disposición celular y de partículas que no alcanzamos
aún a comprender.

Opus Nigrum significa “la experiencia de la disolución y calcinación

de las formas, que es la parte más difícil de la Gran Obra”. Esto
quiere decir que antes de construir el carácter, hay que limpiarlo,
quitando todo ese cúmulo de información falsa, de prejuicios y de
errores que impiden nuestra realización. Hay que salir del mundo de
los sueños y despertar para iniciar la segunda etapa de la Obra, la
que afirma. También Nietzsche en “Las tres transformaciones” pone
al león y al niño, respectivamente, como símbolos del No y del Sí.

VIII. El arte de amar.

Seguiremos, en primer lugar, para realizar este importante tema, a

Erich Fromm. El amor es uno de los tres protagonistas, junto a la
vida y a la muerte, del drama existencial humano. Una vida sin amor
es algo espantoso, árido, sin sentido. La muerte cuando no se ha
amado durante la vida, es muy frustrante. Sólo el amor puede
realizar al ser humano que sabe de la muerte y de la vida.

Nos dice Fromm que el verdadero amor se da dentro de una

personalidad plenamente desarrollada. También se requiere de
humildad, coraje, fe y disciplina, como para cualquier arte, es decir
de un carácter virtuoso.

El amor hay que aprenderlo, hay que desarrollar la capacidad de

amar. Existen muchos errores o prejuicios sobre el amor y lo
primero que debemos hacer es ponerlos en cuestión y eliminarlos
de nuestra vida.

El amor es un arte que podemos –y debemos- aprender. Requiere

de un dominio teórico y otro práctico. El amor es para Fromm “la
respuesta al problema de la existencia humana”. Es la vivencia de
 31

la separatidad como fuente de la angustia, de la culpa y de la

vergüenza la que explica el amor. Todo lo que hacemos es una
búsqueda de solución a este problema. Si no lo conseguimos,
fracasamos y podemos caer en la locura.

Los sacrificios, las religiones, la filosofía, el arte y la ciencia son

respuestas a este drama. Los trances orgiásticos y la sexualidad
también existen por esta situación. Las adicciones en general
obedecen a esta necesidad de superar la separación ontológica
primordial del individuo humano. El trabajo, las diversiones, la
creación artística también buscan esa unión con el todo. Pero, “la
solución plena está en el logro de la unión interpersonal, la fusión
con otra persona, en el amor”.

“El amor maduro significa unión a condición de preservar la propia

integridad, la propia individualidad”. Es una actividad, no un afecto
pasivo, es dar más que recibir. Al dar experimento mi fuerza y
vitalidad y me siento dichoso. Amar exige aprender a dar y a
sentirse feliz dando. “El amor es un poder que produce amor”.

Otros elementos del amor son: cuidado, responsabilidad, respeto y

conocimiento. La única manera de conocer totalmente a otro ser es
por el acto de amar.

El amor se gesta en la relación con los padres. Hay un amor

materno, incondicional y otro paterno, condicional. Ambos son
necesarios para alcanzar una personalidad madura capaz de amar
generosamente. “La madre es el hogar de donde venimos, la
naturaleza, el suelo, el océano…” El padre representa “el mundo del
pensamiento, de las cosas hechas por el hombre, de la ley y el
orden, de la disciplina, los viajes y la aventura.” La salud, y por lo
tanto la alegría, se logra en la síntesis de ambas maneras de amar.

El amor es una actitud, una manera de estar en el mundo, de

relacionarse con la vida y con todos los seres humanos. Un carácter
orientado hacia el amor será solidario con todos los individuos, al
margen de que los necesite. El amor fraternal es aquel que siente
compasión por cualquier persona que sufre, no sólo por los
familiares o los del mismo grupo.

El amor es más que un sentimiento, es un acto voluntario por el que

nos esforzamos y “que tiende al crecimiento y la felicidad de la
persona amada”. Amar a una persona implica amarse a uno mismo
 32

y a la vida en general. La afirmación de la vida va a la par con la

capacidad de disfrutar y de amar.

En cuanto a la práctica del amor, como todo arte, el arte de amar

requiere disciplina, paciencia, concentración y preocupación.
Aprender a estar solo con uno mismo, a vivir plenamente el
presente, a estar cerca del ser amado, a hacerse sensible a uno
mismo son algunas de las recomendaciones que nos da Fromm
para iniciarnos en esta disciplina.

Para el arte de amar debemos superar el narcisismo, tendremos

que aprender a pensar con objetividad usando la razón y a
desarrollar la humildad. Nos recomienda Fromm también el
despertar de la fe, entendida como “una convicción arraigada en la
propia experiencia mental o afectiva”. Fe en uno mismo, en los otros
y en la vida misma. La fe nos hace productivos y con coraje para
arriesgarnos.

“Si es verdad, como he tratado de demostrar, que el amor es la

única respuesta satisfactoria al problema de la existencia humana,
entonces toda sociedad que excluya, relativamente, el desarrollo del
amor, a la larga perece a causa de su propia contradicción con las
necesidades básicas de la naturaleza del hombre.”

La educación deberá preocuparse por desarrollar en el educando

esta capacidad de amar hoy casi perdida. Para hacerlo tendrá que
comprender que la misma educación es, como decía Gentile, un
acto de amor. Además, podría ser una práctica del amor de
diversas maneras. Una de ellas, muy posible de realizar en los
colegios, es fomentando la solidaridad o fraternidad. También
sensibilizando a la persona, enseñándole a estar sola, a
concentrarse y adquirir una disciplina de vida.

IX. El magisterio de Van Gogh.

El pintor Vincent Van Gogh puede enseñarnos mucho sobre nuestro

tema: arte y educación. Aparte de sus pinturas, que es su principal
legado, nos dejó unas cartas que son auténticas lecciones de vida,
de arte para la vida y de vida en el arte.

Nos dice en una de sus cartas a su hermano Theo: “prefiero pintar

los ojos de los hombres a las catedrales, porque en los ojos hay
algo que no hay en las catedrales, aunque sean majestuosas y se
 33

impongan; el alma de un hombre, aunque sea un pobre vagabundo

o una muchacha de la calle, me parece más interesante.”

En esta frase está el artista de pies a cabeza. Es la preferencia por

lo mejor, por lo más valioso, en este caso lo vivo espiritual. Nada es
tan importante como saber valorar y preferir lo mejor a lo inferior.
Pero en el mundo no rige esta escala de valores ni esta preferencia,
por el contrario, triunfa lo inferior, lo más brutal.

Van Gogh, durante su hermosa y trágica existencia, sufrió en carne

propia esta afición de las mayorías por lo peor. No sólo porque no
vendió sus cuadros, sino, peor aún, porque vio como los propios
artistas eran incapaces de unirse y de ayudarse. En todas partes
encontró ese rechazo de lo espiritual que define al vulgo,
indistintamente de su posición social. “¡Válgame Dios, cuándo
saldrá por fin una generación de artistas que tengan sanos los
cuerpos!... uno se consolaría si sintiera que va a venir una
generación de artistas más felices.”

Soñó el bueno de Vincent con una sociedad de artistas que se

apoyaran y socorrieran en medio de un mundo hostil. Lo intentó
incluso con Gauguin, aunque fracasó estrepitosamente. Pero nada
de esto pudo realizarse en su momento, ni tampoco después,
debido especialmente al egoísmo mezquino de cada individuo.
“Creo en la necesidad absoluta de un nuevo arte del color, del
dibujo y de la vida artística.”

Nos enseña también este pintor a comprender el mundo del color,

que casi para la mayoría es algo desconocido. “El cobalto es un
color divino; no hay nada que lo supere para formar el aire
alrededor de los objetos; el carmín es el rojo del vino y es cálido,
espiritual como el vino.”

El mundo de los colores nos es desconocido, carecemos de la

sensibilidad necesaria para sentirlos. También el lenguaje de la
pintura requiere de una sensibilidad y conocimiento especiales.
Tendríamos que aprender en los colegios a ver cuadros, sea en los
museos o en diapositivas o láminas. También hay que aprender a
mirar el mundo, los paisajes y al paisanaje.

El artista cabal que fue Van Gogh quería vivir la “vida verdadera” y
dudaba si estaba en el arte o en lo que podríamos llamar “la
realidad”. Esta duda le genera un sentimiento melancólico por no
 34

“trabajar en la carne misma”, pero él y nosotros deberíamos saber

que el mundo del artista es la vida verdadera. La llamada “realidad”
está mucho más alejada de la verdad que el arte, y por eso el
visionario Nietzsche dirá: “el arte es el fenómeno más transparente”.

“Siempre me ha parecido estúpido que los pintores vivan solos.

Siempre se pierde cuando se está aislado”, dice Vincent ante la
inminente llegada de Gauguin a Arlés. Hay que superar el
individualismo mezquino que nos convierte en islas y aprender a
vivir comunitariamente. Pero no estamos preparados para ello, pues
nuestra formación ha sido en contra de los demás. Ya lo decía
Sartre de su Roquentin: era tan sólo un individuo, sin importancia
colectiva y por eso sentía el mundo a través de la náusea.

“…pero los días que uno vuelve con las manos vacías y que se
come y duerme y por lo tanto se gasta, no se está contento de sí y
se siente uno un loco, un infame, o un viejo pellejo.” El pobre
Vincent no tenía para comer y dependía completamente de la
generosidad de su hermano Theo, quien apenas tenía para
sobrevivir. La vida del artista es dura, también porque hay días sin
inspiración y se vuelve a casa vacío. Saber soportar el vacío es un
aprendizaje muy importante en el que los japoneses, con su sentido
de la vacuidad, nos pueden ayudar mucho.

El artista, en este caso el pintor Vincent, está abierto a muchas

experiencias: la contemplación de la naturaleza, lecturas diversas,
visión de cuadros, viajes y contactos personales. Toda esa riqueza
gravita en cada cuadro. Esas lecturas están en los cuadros de una
manera simbólica. También la pintura le permite ver mejor el
mundo. Estando en un restaurante, la luz le evoca el cuadro “Las
hilanderas”, de Velásquez: “el rayo de sol muy fino y violento a
través de una persiana, como aquél que atraviesa el cuadro”.

“Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más
que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué
hermoso es el amarillo!...” Es la poesía del color, palabras y colores
se entremezclan con la exuberante realidad.

“Guardemos para nosotros la absoluta indiferencia por lo que es

éxito o fracaso” dice el gran artista, que sólo se guía por sus
vivencias personales, no por el mercado ni la crítica. Esa es la
soberanía del creador. Como Nietzsche, Vincent esperaba ser
reconocido por la generación venidera.
 35

“Quisiera pintar de manera que, en rigor, todo el que tuviera ojos,

pudiera ver claro”, esta es la simplicidad clásica de todo buen arte,
que huye de la oscuridad y del rebusque inútiles. La máxima belleza
se da en lo más sencillo, como lo cantara Neruda en sus Odas
elementales.

“La pintura, tal como aparece hoy, promete volverse más sutil –más
música y menos escultura- promete, en fin, el color.” He aquí el arte
como lenguaje esencial, algo que vino después del impresionismo,
pero que ya se anunciaba en él: la abstracción.

A Van Gogh lo salvaba la “potencia de crear”, pues todo lo demás

era triste para él. Buscaba lo eterno a través de los colores y las
formas. Veía lo eterno en los rostros de los más humildes y
humillados, en los vagabundos y prostitutas. También lo encontraba
en la noche y por eso dice: “A menudo me parece que la noche es
mucho más viva y de colorido más rico que el día”.

Los colores hablan para el pintor: “he tratado de expresar con el rojo
y el verde las terribles pasiones humanas.” También Delacroix
había dicho: “yo no sabía que se podía ser tan terrible con el azul y
el verde”. Habría que ver el cuadro de su cuarto amarillo y el de la
sala de billar para comprender cómo hablan los colores, leyendo su
propia descripción de los mismos, en la página 258 de sus Cartas a
Theo.

En su cuadro Café nocturno dice que trató “de expresar que el café
es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer
crímenes… por los contrastes de rosa tierno y de rojo sangre y
borra de vino, del suave verde Luis XV y Veronés, contrastando con
los verdes, amarillos y los verdes azules duros…”

“…cuanto más reflexiono tanto más siento que no hay nada más
verdaderamente artístico que amar a la gente”, pensamiento que
intenta hacer del arte algo más que la obra de arte, algo que invade
el mundo de la vida. En el futuro “se querrá vivir más musicalmente”
y esto quiere decir con arte, con un arte capaz de concentrarse en
una brizna de hierba y ver en ella lo máximo, el universo entero.

Vincent tenía una gran admiración por el arte japonés y por la forma
de vivir de sus sabios, una vida simple y de compenetración con la
naturaleza. Vida alegre y natural. “Envidio a los japoneses la
 36

extrema limpieza que tienen en ellos todas las cosas… su trabajo

es tan simple como respirar.”

La religión que le preocupaba a Vincent tiene que ver con el arte,

con una vida artística, en la que el cielo es “el bien que se hace”.
No dejaba de anhelar “un trabajo entre los artistas”. “…yo preferiría
si pudiera, no vender jamás…” esta es la auténtica posición del
artista, no someterse al imperio de la mercancía.

“Mi locura… desemboca más bien en las preocupaciones de la

eternidad y de la vida eterna.” El pintor es un poeta y un místico.
También es un político que quiere formar una comunidad de libres e
iguales. La casa amarilla fue ese intento y fracasó. Le pide a
Gauguin que no hable mal de ese sueño. Comienza el derrumbe, el
insomnio, pero piensa en Degas. Tiene alucinaciones, la locura
acecha. El arte se abre al abismo, aunque no se desbarranca
mientras crea, pero el peligro está en la ausencia de obra. La
fragilidad del artista es extrema. “tengo momentos en que vivo
arrebatado por el entusiasmo, o la locura, o la profecía, como un
oráculo griego en su trípode.” El destino de muchos genios es el
hundimiento en medio de la creación, como el de Hölderlin. En esta
línea de pensamiento hay varios libros: de Karl Jaspers, Genio y
locura, donde trata el caso de Van Gogh; el de Deleuze y Guattari,
Antiedipo, donde se hace un elogio de la locura en tanto que
apertura; de Antonin Artaud, Van Gogh, el suicidado de la sociedad,
cuyo solo título ya lo dice todo y el de Foucault, Historia de la
locura.

Nuestro Vincent, ese tierno y puro artista, alcanzó a pintar la locura,

pues nos regaló un cuadro sobre su internamiento en el manicomio.
Los más grandes y auténticos están muy cerca del abismo, como
Nietzsche, y terminan por hundirse. Oigámosle en sus últimos
tiempos, antes de caer: “Pero en mi calidad de pintor y de obrero,
no le es lícito a nadie, ni aun a ti ni al médico, hacer tal diligencia sin
prevenirme y consultarme a mí allá dentro… tengo derecho a decir
(o al menos a opinar sobre ello) qué es lo que sería mejor,
mantener mi taller aquí o mudarme en seguida a Aix.”

Van Gogh es acusado por la población “normal” y es encerrado

pues se le considera “indigno de vivir en libertad”. Lo mismo
hicieron con Sócrates, Cristo, Bruno y tantos otros. Todo ese
sufrimiento lo va acercando al despeñadero. “Sufrir sin quejarse es
la única lección que hay que aprender en esta vida”. ¡Qué lección
 37

de estoicismo! “Nosotros, artistas en la sociedad actual, no somos

más que cántaros quebrados”.

“Estamos para consolar o para preparar una pintura más

consoladora”, pues el arte es para eso, para remediar el dolor tan
intenso que aqueja al ser humano. Es al arte de las fiestas
populares que reclamaba Nietzsche. En medio del horrible
desamparo en el que tantas veces nos encontramos, cualquier
manifestación artística es como un bálsamo. Al propio Vincent, en
sus peores momentos lo salvó un cuento de Dickens, una novela de
Balzac o un drama de Shakespeare. Ya lo sabemos: el arte es un
consuelo para el dolor. También para el que sufre, crear es el
máximo alivio. Virginia Wolf trabajaba para no morir, en sus
depresiones. En los momentos críticos, Vincent trabaja como un
poseso, con un furor sordo.

La última carta es del 27 de julio de 1890, día en el que se pegó un

tiro en el pecho, para morir dos días después.

X. Miradas de artista.

a) El laberinto borgiano.

“Cada momento de la vida, cada hecho debería ser poético, ya que

profundamente lo es”. (Borges, J. L., Prólogo a “El oro de los tigres”,
en Prosa completa, vol. II, Ed. Bruguera, Barcelona, p. 441).

Artista es aquél que es capaz de convertir un desierto en un jardín.

Todo puede ser una u otra cosa, pues todo depende de la mirada
humana. Hay cosas espantosas que parecen sustraerse a esta
voluntad embellecedora del mundo. Pero la cita dice “poético”, que
no es necesariamente bello, sino más bien con sentido.

Thomas Mann, en su celebre Montaña mágica, nos cuenta el

cambio que se opera en Hans Castorp, el protagonista de la novela,
cuando llega al sanatorio a visitar a su primo enfermo. Arriba, en la
montaña, todo es poético, no trivial y, por lo mismo, hermoso.

La poesía es lo vital, el ser mismo, cuando sabemos verlo en

profundidad; por eso Borges dice “profundamente”. Es como se ve
lo real en la primera infancia y, seguramente, en el instante de la
muerte. También se tienen ráfagas de esta visión durante la vida,
en los momentos cumbres.
 38

Esta visión iluminada no excluye las sombras, lo feo y, peor aún, lo

horrible. Lo que sucede es que en estos instantes privilegiados, es
tal la sobreabundancia de felicidad y de luz, que las sombras
contribuyen a realzar la belleza de lo que hay. En uno de los
cuentos de Borges, en “Undr”, un poeta busca durante toda su vida
la palabra clave que desentrañaría el misterio del universo y al final,
tras múltiples peripecias, la encuentra: “maravilla”.

El mundo, la vida, el ser, es un regalo y, como tal, precioso. La idea

que subyace a esta cosmovisión es que Dios, el ser perfecto, se
dispersa en todos los seres y acontecimientos del mundo. No sólo
está en lo bello y bueno, sino también en lo que para nosotros es
feo y terrible.

Pero aunque el mundo no fuera la expresión de la divinidad, sino,

por el contrario, un producto del azar, “un infinito juego de azares”,
un laberinto insondable, un enigma inefable, a pesar de todo esto,
nuestra obligación seguiría siendo la misma: “razonar con lucidez y
obrar con justicia”.

Si consiguiéramos descifrar el misterio de todo y encontráramos la

palabra total, tal como sucede en el cuento “La escritura de Dios”,
nada cambiaría, salvo que aceptaríamos de buena gana “los
ardientes designios del universo”. Esa palabra nos haría
comprender la perfección de todo cuanto hay y, por lo mismo, nos
haría amarlo así tal como es.

El mundo es poético, no sólo debería serlo, sino que lo es en efecto.

Para verlo y vivirlo así, tenemos que cambiar nuestra pequeña
mirada, atrapada en las ilusiones del ego y trascender hacia una
mirada, como la de Spinoza, desde la eternidad. Es la visión del
“Aleph”: “Vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos,
ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa
Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era
(aunque se veía el borde) infinita”.

“El universo (que otros llaman Biblioteca) se compone de un

número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con
vastos pozos de ventilación en el medio, cercados de barandas
bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y
superiores: interminablemente”. (Borges, J. L., “La Biblioteca de
Babel”, en Prosa Completa, op. cit., vol. I, p. 361).
 39

Saber qué es el mundo en su totalidad es el sueño de la metafísica

de todos los tiempos y lugares. Es una de las ocupaciones de
Borges, quien dice en el Prólogo a “Elogio de la sombra”, que ha
consagrado su ya larga vida, entre otras cosas, “a las perplejidades
que no sin alguna soberbia se llaman metafísica”.

Su visión no pertenece a la razón, sino más bien al sueño, a la

capacidad fabulante del ser humano, a lo que el propio escritor
bonaerense llamó “sueñosismo”. Sueña, pues, que el universo es
más bien un “multiverso”, como decía Ortega, imposible de ser
atrapado en esa “ambiciosa palabra” que lo unifica todo.

El mundo soñado por Borges es infinito y, por lo mismo,

incomprensible. Es un mundo extraño, ilógico, como ese disco de
Odín que sólo tiene una cara, o como el libro de arena de infinitas
páginas. En algún momento imagina que hay una palabra clave que
nos entregaría el secreto del universo y que se encuentra en “una
de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil
tomos del Clementinum”, pero que es imposible encontrarla.

En este mundo enigmático e incierto, sin embargo, debemos

permanecer lúcidos y moderados, intentando desentrañar “las
secretas aventuras del orden” y para ello nada mejor que aprender
a jugar y a reír. Y en esto consiste la literatura, en un juego y en un
sueño. Uno de estos sueños expresa la posibilidad de que seamos
el sueño de un Gran Soñador. Las consecuencias que se derivan
de esta posibilidad son “alivio, humillación y terror”, como sostiene
en “Las ruinas circulares”. Alivio, pues no seríamos responsables de
lo que nos pasa, humillación porque no seríamos casi nada y terror
por estar ineludiblemente en manos de la fatalidad.

Para este escritor, el artista trabaja la materia de los sueños y en

eso se parece al Dios soñador que lo sueña. Soñar es el más
secreto de nuestros actos y los sueños, como sostuvo también
Freud, poseen “su álgebra singular”. El artista debe ser hospitalario
con lo que le llega del inconsciente, tal como lo dijo al recibir el
Premio Cervantes: “El escritor tiene que sentir, luego soñar, luego
dejar que le lleguen las fábulas; conviene que el escritor no
intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo…” También
propuso que alguien escribiera una historia de los sueños.
 40

La historia humana es “la diversa entonación de algunas metáforas”

y una de ellas es la del mundo como sueño. Hay otras, como la que
sostiene que los sueños son epifenómenos de un cerebro dormido
y que la realidad, por el contrario, es firme y consistente. Pero
todas son interpretaciones igualmente plausibles. La verdad
absoluta es una ilusión. Más que afirmar una sola y exclusiva
metáfora, Borges nos invita a jugar con todas ellas.

b) Mis poetas preferidos.

“¡Qué mezcla esta mezcla de naturaleza tórrida, de botánica

confusa, de magia indígena, de teología de Salamanca, donde el
Volcán, los frailes, el Hombre-Adormidera, el Mercader de joyas sin
precio, las ´bandadas de pericos dominicales`, los maestros-magos
que van a las aldeas a enseñar la fabricación de los tejidos y el
valor del Cero componen el más delirante de los sueños”. (Valery,
P.: “Carta a F. de Miomandre” en Asturias, M. A.: Leyendas de
Guatemala, Alianza ed., Madrid, 1985, p. 10).

América Latina o Iberoamérica es el lugar de profusas mezclas, de

confusas identidades, de inciertos linajes, de desconcierto, de
desencuentros y encuentros múltiples. Si como decía Octavio Paz
la visión de la poesía es “la de la convergencia de todos los puntos”,
entonces es el mundo poético por antonomasia. También puede ser
el mundo donde filosofía y arte se mezclan y engendran el más
bello monstruo: la razón poética.

Según María Zambrano, una filosofía sin poesía es “un andar

errante, solo, perdido, en los infiernos de la luz”. Nos invita esta
pensadora a penetrar en las tinieblas y “abrir filos de luminosidad”, a
soñar desde el “regazo de la vida madre que todo lo permite”.

América Latina, en la periferia del mundo, es el lugar privilegiado

para producir esa nueva mezcla anunciada y anhelada desde hace
mucho tiempo. Y lo es de manera especial porque aún quedan
restos de selva y de etnias indígenas. Estos grupos, perdidos y
resguardados en una naturaleza apenas hollada por la civilización
científico-técnica, aún conservan los fragmentos de una sabiduría
que nos puede ayudar a salir de la crisis en la que se hunde
Occidente.
 41

Además, apoyándonos en ese saber no libresco, oral y mágico,

podemos complementar lo que la tradición europea nos ha legado y
crear algo nuevo y esbozado más arriba. Frente al grito profético de
Nietzsche “el desierto crece”, debemos encontrar la fuerza y la
inspiración para realizar lo que María Zambrano expresa de la
siguiente manera: “hay que prepararse y aprender a sostenerse con
el corazón, a solas con su corazón, sobre el momentáneo vacío de
la mente”.

Debemos ir a buscar “la perla naciente”, “la rosa del tiempo”, según
lo expresa poéticamente María Zambrano en Notas de un método.
¿Qué es eso? Es algo en lo cual “lo perdido viene a rescatarse en
ella y lo condenado a quedarse oculto”, es decir, lo que hemos
olvidado-reprimido por dar cabida al dominio avasallador del dinero
y de la técnica. Lo perdido es lo más importante, la sabiduría y la
capacidad de amar, y es eso lo que tenemos que rescatar a través
de una nueva manera de estar en el mundo. Actualmente somos
seres violentos, temerosos de nuestra precariedad y ansiosos de
poseer. Esto es lo que debe quedarse oculto. Las culturas arcaicas,
austeras y ecológicas en su modo de habitar, pueden enseñarnos
esa orientación que nosotros hemos perdido. La única salida a esta
profunda crisis de nuestra civilización salvaje consiste en
reaprender a instalarnos en el mundo, a través de una relación
amistosa y sobria con lo que nos rodea.

“Vuelta a sí mismo, no al que fue ni al pasado: al ahora.

Recuperación de la visión directa del mundo, ese instante de
inmovilidad en que todo parece detenerse, suspendido en una
pausa de tiempo. Inmovilidad que, sin embargo, transcurre –
imposibilidad lógica pero realidad irrefutable para los sentidos.
Maduración invisible del instante que germina, florece, se
desvanece, brota de nuevo. El ahora: antes de la separación, antes
de falso-o-verdadero, real-o-ilusorio, bonito-o-feo, bueno-o-malo.
Todos vimos alguna vez el mundo con esa mirada anterior pero
hemos perdido el secreto”. (Paz, O.: In/mediaciones. Seix Barral,
Barcelona, 1981, p. 132).

Necesitamos aprender a ver el mundo de otra manera y esto sólo

es posible mediante una revolución de la sensibilidad y de la
conciencia. Esto es lo que han pedido los más grandes y radicales
revolucionarios de todos los tiempos, como por ejemplo el poeta
Arthur Rimbaud.
 42

Los artistas más lúcidos y clarividentes han conseguido esa mirada

anterior, para la cual los opuestos no son excluyentes, sino
complementarios, aspectos de una misma realidad. Los niños y los
seres humanos antiguos, de los primeros tiempos, han visto así el
mundo, completo y perfecto. Pero muy pronto se perdió esta visión,
ya con los últimos griegos encontramos el mundo escindido.

En la actualidad sólo los más sabios, los más santos y los

verdaderos artistas están en posesión de esta sabiduría ancestral.
El hombre común, llamado normal, en posesión de un lenguaje y de
un modo de conocer científico o filosófico occidental, ve el mundo
fragmentado, desgarrado, distante, contradictorio, angustioso…

Muy raras veces recuperamos esa unidad y esa perfección en la

que las partes quedan redimidas en el todo. Esa unidad integradora
reside en el ahora o instante-eternidad. Debemos superar el
concepto de tiempo como muerte, como pasado que ya no es y
como futuro que aún no es, para centrarnos en el umbral del
instante presente, pero haciéndolo madurar, germinar y florecer,
para que entregue su eternidad. Quien lo consiga, superará la
negatividad que la nada introduce en el ser.

Si logramos vivir en el instante presente, lo que no significa

entregarse a la disipación o a la irresponsabilidad, a la indiferencia,
superaremos la angustia que nos impide ser felices y que nos lleva
a desear poseer bienes materiales, a dominar a los demás y a
expoliar a la naturaleza. Son muchos los artistas y filósofos que
hablan de esta posibilidad de vivir el tiempo, y muchos los que en
efecto lo viven así, sin traumatismos. Pero lo más frecuente es sufrir
con el paso del tiempo. André Gide, en El inmoralista, dice lo
siguiente: “toda alegría es semejante a aquel maná del desierto que
se corrompe de un día para otro; es parecida al agua de la fuente
Amelés que, cuenta Platón, no se podía guardar en recipiente
alguno… Que cada instante se lleve lo que había traído” (Cátedra,
Madrid, 1988, p. 129). Es el presente el que contiene la verdadera
densidad ontológica y vital, no el pasado ni el futuro. Y Nietzsche
nos dice que las obras de arte brotan de aquellos que son capaces
de “sentarse en el umbral del instante olvidando todos los
acontecimientos pasados…”

“Para mí no han sabido nombrar las cosas sino los místicos, que las
punzaron hasta la entraña, y los poetas primitivos, los llenos de
inocencia”. (Mistral, G.: “El mar Mediterráneo”).
 43

Nietzsche se lamentaba de no haber cantado aquello que dijo muy

racionalmente en su primer libro, El nacimiento de la tragedia.
Textualmente, en su “Ensayo de autocrítica” afirma: “Esa alma
nueva habría debido cantar -¡y no hablar! Qué lástima que lo que yo
tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta”. Y
esto porque el poeta va hasta el fondo y capta lo que es invisible a
la razón tecno-científica. Lo más profundo sólo la música o, en su
defecto la poesía, puede expresarlo. Los más grandes filósofos han
tenido que hacerse poetas para decir lo que intuían como médula
del ser. Por eso dice Heidegger en “De la experiencia del pensar”:
“el poetizar pensante es de veras la topología del ser”. Y Eugenio
Trías insiste en lo mismo cuando afirma que “sólo a través del arte y
de la poesía es posible que la cosa revele su secreta virtud”.

La poesía es el lenguaje esencial pues no pretende dominar y

utilizar el objeto, sino decir su entraña. Para Antonio Machado,
quien sí entendía de estas cosas, la poseía es “la palabra esencial
en el tiempo”, “lo que nunca dejó de ser”, el punto de reunión de lo
eterno y lo temporal. Además, la poesía no fija el ente en su
concepto, sino que lo deja fluir y lo aprehende en sus múltiples
relaciones. Octavio Paz dice: “no hay nada sólido en el universo, en
todo el diccionario no hay una sola palabra sobre la que reclinar la
cabeza, todo es un continuo ir y venir de las cosas a los nombres a
las cosas” (El mono gramático. Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 54).
El lenguaje poético es ese “pensamiento en movimiento del ser en
movimiento” que Aubenque atribuyó a la dialéctica aristotélica. La
filosofía, en sus momentos cumbres, se traiciona a sí misma y se
hace poética. Los filósofos, en sus peores momentos, traicionan a la
poesía y reniegan de ella.

Es María Zambrano quien en nuestros días ha insistido con mayor

claridad y contundencia en la necesidad de reunir poesía y filosofía.
En su libro Filosofía y poesía, se pregunta: “¿No será posible que
algún día afortunado la poesía recoja todo lo que la filosofía sabe,
todo lo que aprendió en su alejamiento y en su duda, para fijar
lúcidamente y para todos su sueño?” (F.C.E., Madrid, 1987, p. 99).
Busca pues esta magnífica pensadora “otros medios de visibilidad”,
un saber olvidado y rico, abierto a lo sagrado.

Los poetas rescatan ese “sentir originario” que tuvimos en la

infancia individual y, seguramente, de la especie. Es el saber
ancestral de la vida, amigo de enigmas y que no pretende aclararlo
 44

todo definitivamente. Acepta sus limitaciones, permanece firme en

su sobriedad, abierto a lo otro, a lo que Antonio Machado llama “la
esencial heterogeneidad del ser” o “la incurable otredad”. El artista
es aquél que tiene la osadía y la fuerza para no cerrarse a ese
ámbito que una razón estrecha pretendería negar.

Poeta es aquél que, para decirlo con Machado, con los dolores
viejos labra la nueva miel y esta miel “se pierde si no se da”.

“Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas

ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay
que sentir cómo vuelan los pájaros…” nos dice Rilke en Los
apuntes de Malte Laurids Brigge.

Descartes nos cuenta en su Discurso del método que “tan pronto

como la edad me permitió salir de la sujeción de mis preceptores,
abandoné completamente el estudio de las letras y, tomando la
resolución de no buscar otra ciencia que aquella que pudiera
encontrar por mí mismo en el gran libro del mundo, dediqué el resto
de mi juventud a viajar, a ver cortes y ejércitos, a frecuentar gentes
de diversos talantes y condiciones, a recoger diversas experiencias,
a ponerme a mí mismo a prueba en los casos que la fortuna me
deparaba”.

El poeta Rilke y Descartes, tan distantes en otros aspectos,

coinciden en la valoración del viaje como forma de conocimiento. El
viaje es aquí una experiencia que nos enriquece y no
necesariamente un recorrido turístico a una región geográfica.
Puede alguien moverse mucho en el espacio sin alcanzar esa
riqueza vivencial y, viceversa, alguien puede viajar sin salir de su
habitación. Lo importante, pues, es el movimiento del espíritu, el
viaje del alma a través del Alma.

Los libros pueden ser también viajes a otros mundos, después de

los cuales salimos renovados. Tras la lectura de La montaña
mágica, por ejemplo, quedamos con una mirada nueva de las
cosas, somos capaces de disfrutar con cosas que antes nos
dejaban indiferentes y descubrimos la profundidad de lo real, su
hondo encanto, su magia. Cuando Descartes visitaba un salón o se
enrolaba en un ejército, perseguía algo que otros allí presentes no
buscaban ni experimentaban. Es lo que le pasa a Hans Castorp, el
protagonista de la novela de Thomas Mann, cuando sube al
sanatorio y su visión del mundo queda profundamente alterada.
 45

Rilke nos dice que hace falta conocer ciudades, hombres y cosas,
conocer a los animales y sentir como vuelan los pájaros para poder
escribir un solo verso. Esto no quiere decir que haya que
necesariamente viajar en el espacio, pues sabemos que el viejo
Kant no salió nunca de su Königsberg natal y, sin embargo, había
viajado mucho y poseía lo que otros adquieren a través de un
cambio de lugar: una visión interesante de las cosas. Lo que es
verdaderamente relevante es la flexibilidad de la mente, la
capacidad de adquirir muchos puntos de vista, jugar con ellos,
ponerlos en contacto, comprender las cosas en su más
sorprendente complejidad, relacionando cada parte con el todo y
con las demás partes.

El viajero se mueve de los puntos fijos hacia lo que está en fluido

movimiento, hasta alcanzar la energía que subyace a cada
fragmento del mundo y que es el corazón mismo de lo real.
Entonces, las cosas entregan “su secreta virtud” o “su poder”, como
dice Eugenio Trías en Meditación sobre el poder. Los niños y los
artistas, también los sabios y los santos, ven el mundo desde su
secreto poder, como un ser vivo y radiante, como un organismo
sagrado y bello.

c. Mis mejores profesores.

A lo largo de mi ya extensa vida –tengo casi sesenta años- he

tenido muchos profesores. Yo mismo soy profesor y, por todo ello,
puedo hablar del tema con conocimiento de causa.

La gran mayoría de los profesores son mediocres profesionales que

enseñan algunos conocimientos inservibles y aburridos. Muy pocos
poseen vocación y tienen algo importante que comunicar. El
autoritarismo y la rigidez son características muy comunes entre los
docentes.

Por todo lo dicho, cuando encontramos a un verdadero maestro, es

como llegar a un oasis en medio del más árido desierto. Esto es tan
raro como maravilloso. Quiero hablar de algunos encuentros
personales con grandes maestros.

La educación auténtica es para la vida, es la que nos enseña a vivir

bien. Nos abre las puertas al mundo del espíritu, que es lo divino
 46

que hay en el ser humano. Este proceso de iniciación debe

realizarse a través del amor al conocimiento, nunca por presión
autoritaria.

Cuando yo tenía diez años, mi padre fue trasladado a Argentina. La

enorme familia se desplazó a Buenos Aires y en esa hermosa
metrópoli yo me sentí perdido. En el colegio no entendía nada y
estaba completamente desubicado y sin amigos. Mi rendimiento
académico era nulo. Algunos días prefería meterme dentro de una
caja en el garaje de nuestra casa para no asistir a clases, lo cual
era un suplicio para mí.

Cuando pasé a sexto de primaria me tocó una maestra excepcional:

Blanca Gómez. Ella me rescató de la oscuridad en que me
escondía diariamente en el colegio. En el curso de un año pasé a
ocupar los primeros puestos, a descollar entre mis compañeros y a
saber cuál era mi vocación. ¿Cómo se produjo este milagro?

Blanca amaba lo que hacía. Era una profesora por vocación y

dedicaba mucho tiempo y energía a preparar sus clases. Era viuda
y no tenía hijos, por lo que su centro éramos nosotros. Cada una de
sus clases, de las diferentes asignaturas que impartía, era una obra
de arte. Además, tenía una excelente formación en todas las áreas
de la cultura, especialmente en literatura. Por primera vez oí hablar
de Shakespeare, de Goethe y de otros genios como ellos y pude
gustar algunas de sus frases, pues Blanca solía comenzar la
jornada citando y comentando un pensamiento de los grandes y que
nosotros debíamos copiar en el cuaderno. También con ella fui por
primera vez al teatro y al cine. Asistimos a una obra de Bernard
Shaw y vimos Espartaco, de Kubrick.

Ella estaba educada y, por lo mismo, podía educar a otros. Conocía

de primera mano las grandes obras de la cultura universal y nos
introdujo en ellas, nos abrió los ojos del espíritu al Espíritu. Ella hizo
conmigo lo que la maestra de Hellen Keller, la niña sorda, muda y
ciega, consiguió con la pequeña discapacitada: abrirla al mundo.

Esta maestra argentina, cuyo marido había sido asesinado por el

dictador Perón, creaba un ambiente de amor al estudio más allá de
las calificaciones. También generaba el eros pedagógico entre
maestro y alumno, tan importante para la motivación y el
entusiasmo hacia el saber. Demás está decir que a esa edad
enamorarse de la profesora era algo muy importante y útil para el
 47

saber. Ella era también una vestal que nos abría las puertas del
templo de Atenea.

Otro gran profesor lo tuve en los estudios de filosofía en la

Universidad. Se llamaba Viterbo Osorio y nos daba Introducción a la
Filosofía. También él consiguió despertar mi admiración hacia algo
que lo trascendía como individuo: a la filosofía como saber crítico y
siempre vivo.

Sus características principales eran la libertad y algo que se deriva

directamente de ella: la creatividad. Poseía además una gran
erudición, pero nos enseñó que lo más importante no es la cantidad
de conocimientos almacenados, sino la capacidad de utilizarlos de
modo renovado.

Era don Viterbo un hombre especial, ajeno al mundo “normal”, en

cierto modo extravagante, original, diferente y esto lo hacía más
atractivo para mí. No participaba en el mundo de los que dirigen y
en cierto modo resultaba molesto para las instituciones y para los
mercaderes. No era un hombre práctico, sino más bien un soñador,
como los artistas y genios en general.

Como a Blanca y a todos los auténticos maestros, lo que menos le

interesaba de su trabajo era castigar o hacerse temer. Por el
contrario, intentaba ayudar y comprendía todas las situaciones; su
misión no era juzgar ni condenar, sino educar. Durante muchos
años en los que yo no podía rendir como se me exigía, por
responsabilidades familiares, él me ponía una calificación “de
confianza” y que yo debía respaldar en el futuro, cuando pudiera.

Hombre puro y honesto, fue evolucionando desde un tomismo

cerrado hacia un existencialismo marxista y cristiano a la vez. Le
tocó la reforma de la Universidad y estuvo con los estudiantes
intentando hacer de ella una institución más libre y humana. Más
tarde le tocó vivir el golpe militar de Pinochet y fue traicionado por
sus pares y expulsado de la Universidad Católica.

A partir de ese momento le sucedieron un sin fin de desgracias

personales y familiares que lo llevaron a la enfermedad, la pobreza
y la postración. La última vez que lo vi fue en una residencia para
ancianos, incapaz de levantarse de la silla y de comunicarse por
medio de lo que había sido su medio esencial: la palabra. Pero a
través de sus ojos y de sus gestos pudo transmitirme su pena, su
 48

frustración y su resignación. En un momento de nuestro encuentro,

yo le dije: “Don Viterbo, quiero que sepa que usted es uno de mis
maestros, que lo admiro y quiero mucho.” Él, entre risas y muecas
de sufrimiento, dejó escapar una lágrima que resumía todo lo que
sentía y pensaba. Vaya para este maestro mi homenaje y gratitud.

Fui alumno de Pierre Verstraeten en Bruselas, en la Universidad

Libre. Era la gran figura de la Facultad, amigo personal de Sartre y
gran conocedor del pensamiento contemporáneo. Nunca conversé
directamente con él, sólo le escuchaba hablar, pues lo hacía como
si estuviera inspirado. Alguna vez iba acompañado de una de sus
hijas, una pequeña de diez años, quien asistía también a sus
clases. Su estilo era libre y coloquial, aunque de una gran
complejidad y altura.

Daba sus clases en torno a una mesa rectangular y los alumnos

alrededor. Comenzaba a hablar de un tema y se iba a otros
mediante asociaciones imprevisibles y siempre creativas. Al final
tejía una bella estampa de riquísimos matices. Los alumnos
intervenían con libertad y desenfado, no yo, puesto que me parecía
muy elevado el nivel. Tampoco tenía tiempo para ponerme al día en
las lecturas que estaban presentes en esas tertulias, por lo que me
escondía todo lo que podía para no ser sorprendido en mi
ignorancia.

Cada conversación, ya que no eran clases propiamente tales, abría

múltiples horizontes y perspectivas, autores, temas y libros. A partir
de Tristes trópicos, de Lévy-Strauss, nos llevaba a Foucault,
Derrida, Mallarmé, Deleuze, Guattari, Heidegger y otros pensadores
y poetas de esa órbita.

Cuando llegó la hora del examen, apenas respondí, pero me puso

un aprobado. Durante los siguientes cinco años estuve dedicado a
estudiar esos temas y autores, pues me interesaban realmente.
Esto prueba cómo los buenos profesores son benevolentes y
siembran sin esperar inmediatamente la cosecha.

Ninguno de estos maestros tenía alma de burócrata, ni vocación de

policía; sólo querían educar, formar, ayudar, transmitir el amor que
sentían por el saber que, posiblemente, los había salvado a ellos
mismos.
 49

Cuando veo a la mayoría de mis colegas preocupados de imponer

su dominio a través del miedo, siento lástima y vergüenza y procuro
seguir, personalmente, el ejemplo de esos magníficos profesores
que, aunque escasos, son modelos a seguir.

XI. El filósofo-artista.

El pensador de toda la historia de la filosofía occidental que más

puede servirnos en nuestro propósito de configurar una educación
estética es Nietzsche. En él se resume toda una tradición que se
remonta a Heráclito, que pasa por Platón, para bien o para mal,
atraviesa la modernidad y culmina en su magna obra.

Eugen Fink, en su excelente libro La filosofía de Nietzsche, nos

dice: “ya desde sus primeros escritos se mueve Nietzsche en la
dimensión misteriosa del juego, en su metafísica de artista, en su
heraclitismo de niño que juega con el mundo, niño que es Zeus, el
pais paizon … el juego del niño y del artista se convierte en el
concepto clave para expresar el universo, se convierte en la
metáfora cósmica… el mundo juega, juega como el fondo dionisíaco
que produce el aparente mundo apolíneo de las formas existentes…
juega configurando y destruyendo, entrelazando la muerte y el
amor, más allá del bien y del mal… Dionisos es el nombre
empleado para designar este juego inefable del poder cósmico…”

Este pensador tiene una experiencia original del ser, diferente a

toda la tradición dominante en Occidente, la metafísica, a la que
contrapone una cosmovisión estética. Ya no es la ciencia, sino el
arte quien está más cerca de la realidad, de la vida, de ese juego
cósmico de ser y nada, de Dionisos, el dios creador. La vida misma
es arte y sólo un poeta-filósofo puede intuir de esta manera el
mundo.

Si somos fieles a esta nueva experiencia del ser, vitalista y estética,

la educación más acertada sería aquella que formara artistas. No
quiere esto decir que todo el mundo tendría que tener por profesión
un determinado arte, sino más bien que todo ser humano podría
hacer de su oficio u ocupación y de su existencia misma, un arte.

“El arte, la poesía trágica se convierte para él en la llave que abre

paso a la esencia del mundo. El arte se convierte en el organon de
la filosofía; es considerado como el acceso más profundo, más
propio, como la intelección más originaria.” Es el arte trágico, el que
 50

pone a jugar a Apolo y a Dionisos, el que puede captar la realidad

trágica del ser, a lo uno y lo múltiple entrelazados. Vida y muerte,
apariencia y esencia son dos caras del mismo Jano bifronte.

Para Nietzsche la superación de la metafísica no es un asunto

meramente académico, sino que afecta a la cultura y a la vida diaria
de los seres humanos. La estética trágica es afirmativa, mientras
que la metafísica idealista es nihilista y reactiva. Por eso pienso que
su planteamiento es válido en educación. Los valores que
orientarán una educación estética serán vitales y conducentes a
vivir mejor en todos los sentidos. Perseguir una máxima calidad de
vida, superando la negación de la vida por parte de una cultura
culpabilizadora, justamente la que Freud consideraba que producía
malestar. Tendríamos que continuar viaje con Reich, Marcuse y
Deleuze-Guattari. También con Negri y Hardt.

También podríamos hablar de una educación trágica, es decir,

abierta a los opuestos y por lo mismo comprensiva de la muerte y
del lado oscuro. Actualmente asistimos al predominio total de una
formación apolínea, intelectualista, en la que no tienen cabida los
afectos, la sensibilidad, la imaginación ni el libre juego de las
facultades. Proponemos, con Nietzsche, una educación desde la
óptica de la vida y, para ello, nada mejor que hacerlo desde y para
el arte.

“Lo dionisíaco es la base sobre la que se apoya el mundo luminoso.

La montaña mágica del Olimpo hunde sus raíces en el Tártaro.
Detrás de la bella apariencia esta la Gorgona.” Este pensamiento
dialéctico y trágico se origina entre nosotros en Heráclito, está en el
mejor Platón y culmina en Nietzsche. En nuestros días hay una rica
tradición psicológica y artística. De la primera, menciono a
K.G.Jung; de la segunda, a H. Hesse y Th. Mann. También forma
parte esencial de las grandes culturas orientales como la china y la
hindú.

Nietzsche es el pensador de una sabiduría trágica que mira la lucha

originaria de los opuestos. Vida y muerte, día y noche, espíritu y
materia, yang y yin… y es la poesía, el arte en general, el que capta
esa unidad de contrarios en su incesante juego. “El fondo primordial
juega al juego del mundo; crea –como crea el artista su obra- la
pluralidad de lo existente individualizado… La actividad del artista,
su proceso creador, es sólo una copia y una endeble repetición de
la poiesis más originaria de la vida universal”. El artista se redime
 51

en su obra, transfigura su dolor y su caos en forma armoniosa, en

belleza que calma.

Si seguimos la idea medular de Nietzsche y la aplicamos a la

educación, tendríamos que dar a la formación artística la máxima
importancia. Esto significa no sólo un mayor número de asignaturas
de arte, sino la formación de una persona creadora. Esa persona
sería capaz de jugar.

Uno de los pensamientos más controvertidos de Nietzsche y que se

presta a diversas y contradictorias interpretaciones es el
“superhombre”. Es el ideal de humanidad y por eso es importante
para la educación, pues como decía Jaeger, toda paideia requiere
de un concepto elevado de humanidad.

Pienso que Nietzsche quería aludir con este concepto al artista, el

que crea valores nuevos, el que no se somete al rebaño, el que ha
acumulado mucha riqueza y se dispone a darla, el saludable y
pletórico ser humano que dice sí incondicionalmente a la vida.

El alegre saber trágico de Nietzsche tiene dos signos reveladores:

la alegría y la creatividad.
 52

SEGUNDA PARTE.

1. FILOSOFÍA Y ESTÉTICA.

La estética ha sido para la filosofía, a lo largo de su historia, un

problema. Aceptar el arte equivalía a aceptar el cuerpo y la vida, es
decir, lo Otro, y esto era problemático para el pensamiento
metafísico, centrado en lo Mismo. Sólo en nuestros días, aunque
gracias a una tradición que se remonta a Aristóteles, la filosofía se
vuelve plenamente estética.

Haremos un recorrido histórico por las principales reflexiones

estéticas, empezando por los griegos y finalizando en nuestros días,
con el fin de ver esta trayectoria y que equivale a la superación de
la metafísica idealista.

Primero hablaremos de la estética en Platón y Aristóteles, a pesar

de que la estética, como disciplina autónoma, surge en la
Modernidad, vinculada a la Ilustración, es decir, a la emancipación
del ser humano.

Estrictamente hablando no existe la estética en el mundo griego,

aunque todo él fue plenamente estético, es decir, amigo de la
sensibilidad y de la alegría de vivir. Nietzsche se refiere a los
griegos como “un pueblo de artistas” y Heidegger piensa que ningún
pueblo occidental “ha afirmado y fundado el arte” como lo hicieron
los helenos. Según Winckelmann, “cada fiesta era entre los griegos
una oportunidad de familiarizarse de la manera más exacta con la
bella naturaleza” y para muchos griegos el Ser mismo era una
fiesta.

Los griegos, creadores de un arte caracterizado por una noble

sencillez y una serena grandeza, produjeron, según Gombrich “la
mayor y más sorprendente revolución de toda la historia del arte”.
Además, los griegos reflexionaron, desde la época arcaica, a través
de sus poetas y de la época clásica a través de sus filósofos, en la
belleza y el arte, que es el tema de la estética. Por todo esto, es
legítimo que hablemos de la estética en Platón y Aristóteles,
quienes, por un lado compendian lo dicho por sus antecesores y,
por otro, crean dos concepciones del mundo y dos tendencias
estéticas que servirán de paradigmas para la posteridad y que aún
hoy siguen vigentes.
 53

Nos dice Borges, quien sigue a Coleridge, que “todos los hombres
nacen aristotélicos o platónicos”. Si es que no nacemos, al menos
elegimos posteriormente alguna de estas dos maneras de concebir
lo real. Platón y Aristóteles expresan, a su vez, una dualidad aún
más profunda que está en la constitución originaria de la cultura
griega y, quizás, como piensa Heráclito, en la raíz de todo cuanto
es. Esta dualidad es lo jónico y lo dórico. Nos dice Tatartiewickz: “La
búsqueda por parte de los griegos de normas artísticas fijas y de
invariables leyes de lo bello tenía su respaldo en la tradición dórica,
mientras que la tradición jónica mostraba su predilección por la
realidad viviente y por la percepción sensible”. Platón y Esparta
serían dóricos, Aristóteles y Atenas, jónicos. Nietzsche llamó a esta
dualidad con el nombre de Apolo y Dionisos y mostró que en los
mejores momentos de la cultura griega ambas tendencias
consiguieron un perfecto equilibrio, tal como el que apreciamos en
la tragedia y en la arquitectura, junto al dórico Partenón el jónico
Erecteion. También junto al idealista Platón, fundador del sentido
metafísico de la belleza y menospreciador de las artes figurativas,
encontramos al joven poeta ditirámbico, autor de epopeyas y
tragedias que frecuentaba a los pintores para aprender la mezcla de
los colores. De él nos dice Nietzsche: “Platón habría sido una
naturaleza con dones artísticos universales, incluyendo lo
concerniente a la preparación gimnástica”. El mismo que expulsa a
los poetas de su ciudad ideal y que prefiere el inmutable y
conservador arte egipcio al innovador y osado arte griego es el que,
con palabras de Althusser, habla “tan bien del deseo y del amor, y
de todos los oficios de la vida, hasta del fango, cuya idea tiene
también su lugar en el cielo, junto a los zapatos y el Bien”. Fue un
mismo hombre el que quemó sus poemas y ensalzó a Eros y
Poiesis.

Aristóteles, tras su prosa dórica y austera, tras su laconismo y

extremo rigor que rozan lo enigmático, produce un pensamiento
abierto a lo plural y a lo posible y tiene la jónica osadía de afirmar
que “el arte acaba lo que la naturaleza no ha podido llevar a buen
término”.

Platón encarna el idealismo metafísico, el dualismo que separa

verdad y vida, que condena el arte porque nos ilusiona y confunde,
porque nos aleja de la verdad. Aristóteles representa el realismo, el
nominalismo y el materialismo. Platón, el matemático, Aristóteles el
biólogo; idealista el primero, empirista el segundo.
 54

Platón, con su idea metafísica de la belleza y su negación del valor

del arte, escinde arte y vida; la ontología del movimiento de
Aristóteles, abierta al arte y al cuerpo, intentará superar esta
escisión. En esta voluntad está presente Nietzsche y su idea del
arte, cuando dice: “El arte debe ante todo embellecer la vida, y en
consecuencia hacernos tolerables y agradables lo más posible unos
a otros… el arte debe ocultar y transformar todo lo que es feo… el
arte de las obras de arte no es más que un accesorio…” También lo
dice en 1866, cuando quiere “ver la ciencia con la óptica del artista y
el arte con la de la vida” o al final de su obra, cuando escribe: “El
fenómeno del ‘artista` es todavía el más transparente”. También
está la idea de las vanguardias que concibe el arte como conciencia
crítica del desgarramiento que nos constituye y como afirmación del
carácter positivo de lo plural. Superar a Platón y su concepción
metafísica de la belleza uniendo arte y vida, uniendo Eros y Poiesis
en un proyecto civilizatorio estético, es el gran cometido de la mejor
filosofía de nuestros días.

Platón, ubicado en pleno período clásico de la historia griega,

recoge en su pensamiento las principales tendencias ya elaboradas
y las ensambla en una síntesis genial. Pitágoras y Parménides por
un lado, Heráclito y Cratilo, por otro; Homero y Sócrates luchan en
él y, finalmente, predominará el místico y el reformador político.
Pero en su extensa y compleja obra hay muchas líneas de fuga y no
olvidemos que, como dice Deleuze, el primero en invertir el
platonismo fue el propio Platón. A pesar de sí mismo, fue el primer
filósofo-artista.

Los poetas del período arcaico pensaban que la poesía provenía de

las Musas y que su fin era alegrar. Como el vino, la poesía adorna
los banquetes y como la voz de las Sirenas, nos extravía y aleja de
la prosaica Itaca. Solón reprochaba a los poetas no decir la verdad.
Teognis pensó que lo bello era amado, Safo relacionó belleza y
bondad y Hesíodo con la medida y lo oportuno; Pitágoras destacó la
armonía y la simetría en lo bello y todo esto confluye en Platón. Los
trágicos, al margen de todo moralismo, nos muestran una visión
estética del mundo, de la cual no estaba ausente el lado terrible de
la existencia. Demócrito piensa que el arte imita a la naturaleza y
los sofistas distinguen entre arte y naturaleza, entre las artes útiles y
las placenteras, entre forma y contenido, entre talento y erudición.
Gorgias, el más radical y esteta de los sofistas sostuvo una teoría
relativista e ilusionista de lo bello y según Plutarco llegó a decir de
la tragedia: “es un engaño, en el cual el que engaña es más
 55

honesto que el que no engaña, y el engañado más sabio que el no

engañado”. Los sensualistas llegaron a decir que bello es lo que
produce placer mediante la vista y el oído.

Platón reúne todas estas tradiciones y edifica su estética metafísica,

en la que Belleza, Verdad y Bien estarán esencialmente
entrelazadas. En Platón, la estética está sometida a la política, que
es para Nietzsche “el punto central del querer platónico”. Por lo
mismo, su estética es moralista, ve la belleza en el orden, la medida
y la proporción, que es lo que define la virtud y lo bueno. Es una
estética matemática y tiene que ver con ese siniestro Consejo
Nocturno de las Leyes. La bella apariencia es un accesorio
inoportuno respecto del eterno Bien. Lo bello se confunde con el
Bien.

En Hipias Mayor considera la idea socrática de lo bello como lo

conveniente frente a la de los sofistas como placer sensual y se
opone a ambas. En Banquete, Fedro y República expone su
concepción más genuina de la belleza ideal metafísica. En Filebo,
Timeo, Sofista, Político y Leyes, dominará el motivo pitagórico de la
medida y proporción. En definitiva, dominará su metafísica dualista
con la tajante separación de los dos mundos representados por el
espíritu y la materia y con el predominio del primero sobre el
segundo. En República leemos: “Los que son amantes de la
audición y los espectáculos gustan de los bellos sonidos, colores,
formas y todo lo realizado a partir de tales cosas, pero su
inteligencia es incapaz de ver y gustar de la naturaleza de la belleza
en sí misma” (476B). La belleza en sí está más allá de lo sensible y
vivo y sólo resplandece en la apariencia de modo derivado.

Platón distingue las artes que imitan al modelo ideal de las que
atienden a la apariencia para suscitar la ilusión de realidad. Las
primeras producen imágenes genuinas, en tanto que las segundas
crean falsas apariencias o fantasmas; son estas últimas las que
Platón condena en Sofista. El arte reproductivo se somete a la
verdad mientras el fantasmático se rebela y escapa al orden de la
representación y lo pone en cuestión. La condena del simulacro es
un síntoma del miedo a la vida, que es producción incesante de
fantasmas. Hay en Platón un rechazo del movimiento, de la
sensibilidad, de la imaginación, del cuerpo, de las mezclas, en fin,
de lo Otro. El temor a la hybris se convierte en Platón en pavorosa
exclusión. La separación cerebro-sexualidad rompe la mercurial
síntesis de Apolo y Dionisos aún presente en la tragedia y se
 56

decanta por un ascético racionalismo y por un conservadurismo

político. Es el miedo a enfrentar a la Medusa, a asomarse al abismo
de la existencia, quizás debido a la pérdida de las fuerzas juveniles,
lo que lleva a Platón y a los últimos griegos, a volverse
racionalistas.

Platón pone fin, siguiendo a Sócrates, a la osadía que llevó a los

primeros helenos a relacionarse con Gorgo, lo absolutamente Otro,
con Dionisos, que nos arranca de la normalidad y con Artemisa, la
joven cazadora que nos lleva a los márgenes, a la frontera que
colinda con el horror y el caos, no para hundirnos en ellos, sino, por
el contrario, para conjurarlos. En Platón, Eros tendrá esta función
mediadora entre Mismo y Otro, pero no el arte, el cual queda
confinado a una labor reproductiva.

El rechazo de las artes fantasmáticas podemos interpretarlo

también como temor al cambio. Para Platón, discípulo de
Parménides, el cambio es decadencia. Son los sofistas quienes
aceptan lo ilusorio y cambiante. Zeuxis, como Gorgias, vestido de
púrpura, seduce con sus sortilegios de mago, a lo cual opone Platón
las rigurosas medidas, las severas ideas y los ascéticos números.

Shuhl nos dice que “los pintores utilizaron durante largo tiempo las
siluetas obtenidas por proyección de sombras para trazar sus
figuras”, método que Platón asigna a los esclavos de su caverna.
Tampoco aceptó Platón los nuevos descubrimientos hechos en la
perspectiva, pues iban en la gorgiana vía de una estética de la
ilusión. En cambio, fue partidario en su última época “de una suerte
de cubismo o, al menos, de arte abstracto”, es decir, se abrió a la
belleza de las formas geométricas y fue consecuente con su ideal
de Belleza abstracta, como algo “simple, puro, sin mezcla y en
ningún modo mancillado por carnes humanas, colores y toda suerte
de futilidades mortales” (Banquete, 211d 212ª).

Sin embargo, y para ser justos con este genial filósofo-artista que
fue Platón, recordemos que para él la naturaleza toda es fruto del
arte divino, un ágalma, objeto de arte, “la más hermosa de las cosas
creadas”.

En definitiva, Platón rechaza el arte por la misma razón que rechaza

la vida: porque están contaminados con la muerte, con el no-ser. Es
esta una actitud nihilista para Nietzsche, quien nos invita a aceptar
la vida, la muerte y el arte y abrirnos así a la eternidad del instante.
 57

El rechazo de la muerte nos aboca a la muerte; su aceptación, a la

vida. El nihilismo platónico abre una brecha entre belleza y vida y
vincula fatalmente el amor con la muerte, concepción que
determinará a Occidente. El Eros platónico está en Tristán y en
Aschenbach, ambos mueren de amor en lugar de vivir el amor.

Veamos ahora, antes de pasar a Aristóteles, qué piensa Platón del

proceso creativo. En Ion dice: “no es por virtud de una técnica por lo
que los poetas ´dicen` todos esos bellos poemas, sino porque están
penetrados y poseídos por la divinidad” (533e). En este mismo
diálogo dice del poeta: “es una cosa leve, alada y sagrada el poeta,
y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado,
demente, y no habite ya más en él la inteligencia”. Esta idea la
reafirma en Fedro cuando dice: “y el que sin la locura de las Musas
llegue a las puertas de la poesía, persuadido de que llegará a ser
un poeta eminente por medio de la técnica, será imperfecto y la
poesía del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos”
(245ª). Esta locura divina, creadora del arte será llamada por
Nietzsche “demencia creadora”, “embriaguez” o, simplemente,
“Dionisos” y por Heidegger “fuerza creadora de forma”. Esto quiere
decir que Platón no desconoció la importancia de lo irracional en la
creación artística.

Aristóteles, como el ser pensado por él, se dice de muchas

maneras. Aubenque nos dice que básicamente “estaría habitado
por dos personajes, el platónico y el asclépida, el idealista lógico,
incluso panlogista, y el empirista, nutrido de ciencia médica y ávido
de observaciones concretas”.

En nuestra interpretación de su estética inscribimos su idea del arte

dentro de su “metafísica del inacabamiento”. Para este pensador, a
diferencia de su maestro, el movimiento es algo positivo pues
perfecciona la naturaleza y tiende a recuperar la unidad de lo
perfecto. El arte es un tipo de movimiento y el artista corrige la
imperfección de la naturaleza y cumple el papel de Dios en el
mundo sublunar. Por la acción y el arte se acerca el ser humano a
la perfección divina.

Aubenque nos dice que para Aristóteles “la imitación no es una

relación descendente de modelo a copia, como lo era la imitación
platónica, sino una relación ascendente por cuya virtud el ser
inferior se esfuerza por realizar, con los medios de que dispone, un
poco de la perfección que divisa en el término superior”. De modo
 58

que la mimesis, concepto fundamental de la estética, tiene en

Aristóteles un sentido opuesto al de Platón, pues es poiesis,
habilidad del artista. Redfield nos dice que para Aristóteles imitación
es “inventar la forma, sacar a luz el significado”, es decir un
estructurar lo amorfo. El arte, por lo mismo, no copia, sino que
construye, organiza y esclarece. En nuestros días, Trias da este
mismo sentido a la mimesis, cuando dice en Drama e Identidad:
“propongo, pues, traducir interpretativamente el término griego
mimesis con el término repetición creadora. O, mejor, recreación”.

Aristóteles, a diferencia de Platón, fundamentó inmanentemente la

belleza. En su Poética, monumento estético para José Jiménez, nos
dice que “la belleza consiste en la medida y el orden” (1450b). Es
en la composición o entramado de las acciones y no en la supuesta
idealidad trascendente, donde reside lo bello. Desligó la belleza del
bien y de la verdad y preparó el camino para la autonomía de la
estética que sólo se logrará con Kant. En Metafísica leemos que ”el
bien y la belleza son cosas diversas” XIII, 3, 1078 a) y en Retórica
dice: “lo útil es bueno para uno, pero lo bello lo es absolutamente”
(II, 13, 1390ª), es decir, distingue lo útil de lo estético. Por estas
distinciones podemos decir, con Kant, que Aristóteles es el primer
sistemático de la estética. Además, como señala Zeller, el estagirita
“dejó a un lado el concepto de lo bello y emprendió una
investigación sobre el arte”, prefirió el hecho concreto al concepto
abstracto y en eso fue plenamente artista pues, como dice Borges,
“el artista siempre opta por lo individual, lo concreto; el arte no es
platónico” (en “La poesía gauchesca”).

El arte es una actividad distinta de la naturaleza, pues los productos

del arte pueden ser o no ser y su principio está en quien lo produce.
El arte es una producción basada en el conocimiento y comprende
a la capacidad de producir, al conocimiento y al producto mismo. En
Ética a Nicómaco nos dice: “el arte es una capacidad productiva
acompañada de razón verdadera” (1140 a). Es decir, por el arte se
cambia la forma de la materia, se añade o quita materia, se
compone su cualidad; es una producción de imágenes en un
espacio de ficción, de lo posible o verosímil. El arte no copia el
mundo, lo amplía al operar sobre la potencia. El poeta habla sobre
lo que podría suceder, no sobre lo que ha sucedido, como el
historiador. Es la síntesis de lo posible y lo verosímil, aunque “es
verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil”
(Poética, 1461b). Con esta última expresión, el sobrio Aristóteles
rompe amarras y se abre a lo fabuloso. Admite que el artista
 59

introduzca lo inverosímil si el conjunto lo requiere. El arte es

soberano y no se somete a una realidad absoluta. Esta apertura
está relacionada con su concepción del ser como plural, incompleto
y en movimiento. El fin del arte es perfeccionar, purificar, conmover
y dar placer. Acepta los placeres si bien prefiere los intelectuales a
los sensuales y concibe el arte como acción para la felicidad.
También el artista, como el filósofo, participa de la contemplación y
alcanza lo universal. La poesía es una forma de arte y requiere de
habilidades además de la inspiración de las Musas.

Aristóteles, al aceptar el movimiento y con él, el no-ser, entiende la

belleza en el flujo temporal, en el acaecer corpóreo, junto a la
muerte, como algo vital.

Veamos ahora cómo los planteamientos estéticos de Platón y

Aristóteles se proyectan en la historia posterior de nuestra cultura.
Seguiremos a Panofsky en su obra Idea. Cicerón, basándose en
Platón, invalida el platonismo, pues el artista guarda en su propio
espíritu el prototipo de la belleza y en él fija su mirada interior.
Plotino considera la belleza como algo positivo, aunque derivado y
legitima así la belleza sensible como símbolo de la belleza invisible
del Uno. Rechaza el ataque platónico a las artes y concibe la Idea
como una visión viviente y el arte también lucha por el triunfo de la
forma sobre lo informe, del bien sobre el mal, de lo bello sobre lo
feo, de la fuerza sobre la inercia. En el Renacimiento, Ficcino, de
estirpe platónica, piensa que la idea de lo bello está grabada en
nuestro espíritu que nos permite reconocer lo bello visible. El genio
es un ser superior contemplador de la belleza. El artista es un
sacerdote y el arte expresión privilegiada del espíritu. Alberti, de
raigambre aristotélica, contrapone una teoría fenoménica de lo
bello, pues consiste en cierto acuerdo de las partes con el todo.
Rompe el vínculo entre pulchrum y bonum y encontramos otro
ethos, para el que la belleza depende de la experiencia y en ella se
origina. Lo bello sale de la realidad, es producido por la mente que
descubre lo uno en lo múltiple, lo regular en el caos.

Con Kant, la estética alcanza su mayoría de edad y el camino

seguro de la ciencia. Se constituye la ciencia de la sensibilidad y se
separan las facultades del conocer, de desear y del sentimiento de
placer y dolor. Desligada de la moral, la estética ocupa el puesto
fronterizo e intermediario entre la naturaleza y la libertad. El juicio
estético es sui generis, se basa en el sentimiento y, siendo
subjetivo, pretende la universalidad. El arte no tiene fin pero sí
 60

finalidad, es espíritu y libre juego. Mediante el arte el sujeto se libera

de la prisión conceptual y de los límites fenoménicos para acceder,
mediante la intuición, al noumeno. En el juicio reflexionante del arte
coinciden lo singular sensible y concreto con lo universal
suprasensible e ideal. La tarea del arte consiste en “la exposición
sensible y singular de ideas estéticas” y, por lo mismo, opera el
nexo entre naturaleza y libertad, entre sensibilidad y razón. La
imaginación creadora cumple la función mediadora que Platón
había asignado a Eros entre los dos mundos. Mediante apariencias
sensibles resplandece la idea, vida y universalidad se encuentran,
la trascendencia aparece en la inmanencia. Con Kant y su idea del
arte se sintetizan entendimiento y sensibilidad, la idea deviene
mundo, los arquetipos se vuelven sensibles, formas, obras de arte.
Para Kant, lo bello es “la forma de la finalidad de un objeto, cuando
es percibido en él sin la representación de un fin”.

Savater, en “El escalofrío de la belleza”, de su libro Las preguntas

de la vida, nos dice que lo bello es lo mejor para la vida, lo que la
hace más “cooperativa y solidaria, más rica en experiencias, más
llena de imaginación, más confortable y exquisita, en una palabra,
menos sumisa a la oscuridad devoradora e insensible de la muerte”
(p. 227). Sigue a Iris Murdoch en su libro El fuego y el sol, para
mostrar la relación del arte con el mal y cómo la visión del mundo
que nos entregan los artistas no siempre es tranquilizadora, pues
nos muestran también lo terrible y lo siniestro.

Schiller, en sus célebres Cartas sobre la educación estética del

hombre ve en el cultivo de la sensibilidad estética la mejor manera
de formar un ser humano libre. La belleza es emancipadora y nos
revela “lo abierto y aún lo terrible de la libertad” (p. 235)

En nuestros días, Joseph Beuys es uno de los artistas más

importantes por su concepción estética. Para él la acción liberadora
es más importante que la representación y que la obra de arte que
entra en el mercado. Intenta unir arte y vida a través de procesos
artísticos muy críticos con la sociedad actual. El arte tiene que
cooperar en la liberación del ser humano, completamente alienado,
para que recupere su creatividad y asuma la responsabilidad del
mundo en el que vivimos. Propone un arte político y ecologista con
el fin de salir del imperio del capital. El arte como forma de
desarrollo integral del ser humano individual y social, contra el
aislamiento, el mercantilismo y el autoritarismo. Debe servir para
 61

cambiar el mundo y para vivir con plenitud, incluyendo al medio

ambiente.

Muchos artistas contemporáneos no nos muestran ninguna belleza,

sino por el contrario, lo horrible. Savater nos dice que la belleza
reclama nuestra atención, nos obliga a fijarnos en algo y sigue a
Adorno para explicar esto cuando dice: “el logro estético podría
definirse como la capacidad de producir algún tipo de escalofrío” (p.
238).

Veamos lo que Octavio Paz nos dice sobre la obra de Marcel

Duchamp en Apariencia desnuda. Según el poeta y filósofo
mexicano, en el laberinto artístico de Duchamp encontramos un hilo
de comprensión y que es el mismo que estaba en Platón: el amor y
el conocimiento. A lo largo de toda su obra está la misma
preocupación: explicar las apariencias. Nos dice Paz: “La apariencia
es la forma espontánea de la aparición. Es la forma que
aprehendemos con los sentidos y se disipa a través de ellos. La
aparición no es una forma sino una conjunción de fuerzas, un nudo.
La aparición es la vida misma y está regida por la lógica paradójica
del gozne… la apariencia se desnuda en una presencia que se
ofrece a nuestra contemplación… la idea encarna en una muchacha
desnuda… el enigma nos deja entrever el otro lado de la presencia,
la imagen una y dual: el vacío, la muerte, la destrucción de la
apariencia y, simultáneamente, la plenitud momentánea, la
vivacidad en el reposo”.

Gadamer, siguiendo a Schelling y a Dilthey, piensa que el arte es el

modo privilegiado para comprender la vida, la cual escapa al
concepto. El símbolo artístico ofrece un exceso de sentido y es por
ello inagotable. Piensa este pensador desde la hermenéutica que lo
bello es lo que está justificado por su propio ser, el resplandor de la
cosa misma. Podríamos decir que la belleza es la otra cara de la
verdad como sentido. En la obra de arte aparece la esencia. La
obra de arte es libre juego, lo que no significa que no sea seria. El
arte actual es un experimento que exige más que ningún otro el arte
interpretativo. La música atonal, el arte no objetual surgen en un
mundo sin rostro, nivelado y conformista y el arte refleja esa
desfiguración. La velocidad se muestra en la desintegración de las
formas concretas, en las puras relaciones de formas y colores, en
una suerte de música visual. La ley del número aparece en lo
alineado y monótono de la arquitectura. Lo fungible de la producción
industrial hace enmudecer al cuadro y la impersonalidad del mundo
 62

actual se expresa en la renuncia a los símbolos por parte del arte

contemporáneo.

Nella Arambassin, en su artículo “De la confusion des savoirs

artistiques et religieux (fin de XIX, début du XX), dentro de AA.VV.
Artistes et philosophes:éducateurs?, publicación del Centro
Georges Pompidou y dirigida por Christian Descamps, (Paris,
1994), nos dice que tras la desacralización progresiva de la religión
acaecida en el siglo XIX se produce una sacralización de la estética.
Este proceso de fascinación por el arte se vería de modo
emblemático en Nietzsche. Según Arambasin, también se anuncia
aquí el fin de la obra de arte, pues “la estética permite tener acceso
a la verdad filosófica que el arte rechaza”. De Hegel a Duchamp la
“muerte del arte” se hace realidad. Hegel sostiene que el gran arte
pertenece al pasado y el primer ready-made, de 1914, introduce la
noción de “anti-arte”. Se inaugura así una tradición de ruptura con la
tradición: las vanguardias. La novedad se constituye como valor
absoluto. Como fechas claves, tenemos el Manifiesto Futurista de
Marinetti en 1909 y la Feria Dada de Berlín, en 1920. Según la
autora que estamos comentando, esta crisis del arte, como casi
todas las crisis, es un paso de la muerte a la vida, una impregnación
del arte a la vida y a la ciudad, al mundo de los humanos. “El arte
inviste la política y llama a la revolución permanente”. El arte quiere
ser una filosofía en acción, quiere realizar la obra de arte total, el
arte se convierte en religión al mismo tiempo que la religión decae.
Surge la necesidad del artista de explicar su acción estética
mediante la escritura. En el caso de la pintura, la tela no basta, hace
falta el decir del pintor y finalmente sólo quedará el decir y la
ausencia de obra plástica.

Grosz y Heartfield afirman: “El arte ha muerto”; Gropius funda la

Bauhaus y dice: “El arte no enseña”; el cubo, la esfera y el cono
reemplazan a las ideas platónicas y se plasman en arquitectura. Las
matemáticas, los números y los colores formarán un saber esotérico
presente en las obras de Kandinsky y de Mondrian. La concepción
reemplaza a la percepción. Las ideas teosóficas de unión de los
contrarios palpita en los cuadros geométricos de Mondrian.
Malevitch y el suprematismo pretende abrazar la existencia total y
desemboca en el grado cero de la pintura en 1916.

La estética es para la filosofía la superación de la metafísica

idealista y una aproximación privilegiada a lo real; es también una
 63

liberación que nos permite vivir de otra manera, sin miedo a la vida,
con esa “loca sabiduría” que enseñó Nietzsche.

2. ARTE Y HERMENÉUTICA.

La hermenéutica como manera de comprender el mundo, como

filosofía, se inscribe en el contexto de la crisis de la metafísica.
Entendemos por “metafísica” la concepción del mundo propuesta
por Platón y que, con diversas variaciones, llega hasta nuestros
días. Sostiene este modo de pensar el mundo que hay una realidad
fundamental, idea o sustancia, Dios o Razón, presencia plena,
Verdad absoluta.

El discurso hermenéutico debemos circunscribirlo en la

posmodernidad, más allá de los entusiasmos y del
desencantamiento del mundo que opera la modernidad. De alguna
manera corresponde a un reencantamiento. Después de un período
de crisis, de decepción y de hastío surgen pensadores que retoman
las fuerzas y arremeten contra una “modernidad cansada”, según la
expresión de Patxi Lanceros. Este autor nos dice que el mito es una
forma de rebeldía contra un presente insípido y conformista. Frente
a esa modernidad que niega el misterio mediante un proceso
técnico de racionalización, la hermenéutica, con su patrono Hermes,
el mediador, vuelve a relacionar dioses y mortales. Frente a la
dominadora razón instrumental esgrimida por un hombre
unidimensional, el Otro excluido levanta su voz rebelde. La
hermenéutica es la protesta de lo no pensado y excluido, de la
sombra olvidada por la racionalidad especulativa.

Esta cosmovisión se rompe de modo claro y radical a partir del

pensamiento de Nietzsche, quien anuncia la muerte de Dios y que
no hay hechos, sólo interpretaciones para aludir al fin de la
metafísica. Desde entonces, los más importantes pensadores han
intentado pensar más allá de las categorías metafísicas. La
hermenéutica es uno de estos intentos. Hay una hermenéutica
clásica y otra contemporánea. La hermenéutica contemporánea
parte de Heidegger y su pensar el ser como lenguaje, pues el ser
que puede ser comprendido es lenguaje. Luego vienen Gadamer,
Cassirer, Ricoeur y Vattimo, entre otros. Patxi Lanceros nos dice
que “la generalización paradigmática de la hermenéutica se asienta
en la constatación –difícilmente discutible- de que el mundo y el
hombre se constituyen como tales en y por el lenguaje; que no hay
 64

nada que no se dé en una urdimbre de sentido que funda y sostiene

la realidad hasta el punto de que llegar a ser es llegar a la palabra,
a la imagen o, más adecuadamente, al relato (mitos) constitutivo;
que lo real, por lo tanto, se real-iza en el lenguaje” (Verdades
frágiles, mentiras útiles. P. 50). El gran mérito de Heidegger fue
mostrar que la percepción “pura” como modelo de la cientificidad y
de la objetividad es una abstracción, pues el fenómeno primario es
ya ver algo como algo, es un concebir como. Los conceptos a
través de los cuales pensamos tienen ya su historia y piensan antes
que nosotros. La comprensión es temporal y esto es lo primordial,
no el ser de la substancia. El punto de partida es nuestro
compromiso con la experiencia práctica de la vida histórico-
temporal. Gadamer nos dirá que “el ser que puede ser
comprendido, es lenguaje” y que “todo es símbolo”.

La hermenéutica es crítica y negadora del proyecto metafísico de la

fundamentación. Pertenece a las filosofías de la finitud, las que son
conscientes de la ausencia del Fundamento, de las que asumen
una conciencia diferida. La hermenéutica nos dice que no hay un
solo mundo, sino tantos como lenguajes. Mundo es un universo
simbólico que podemos interpretar y comprender en su radical
peculiaridad. Comprender un mundo no es reducirlo a mis
categorías, sino abrirme a sus símbolos que conforman un mundo
autónomo irreducible a cualquier instancia externa. La hermenéutica
es así un modo de diálogo con las otras culturas antes de juzgarlas
o criticarlas. Es una filosofía abierta a la diferencia.

El “giro lingüístico”, es decir, la afirmación de la lingüisticidad del

ser, del mundo como ser-en-el-lenguaje, es paralelo de la
desfundamentación y está en el corazón de la experiencia
hermenéutica. El sujeto trascendental es sustituido por el lenguaje y
el ser es acontecer en y como lenguaje. El ser humano es el
hablante y el intérprete del lenguaje. La interpretación es una tarea
infinita del ser finito, del infinito interpretar. El lenguaje es el
fundamento-abismo de lo real. Todo se constituye y se juega en el
lenguaje. Del ser-razón pasamos al ser-lenguaje, del ser como
substancia al ser como relación. El sentido es el acaecimiento por el
cual, de modo eventual e inestable se intenta suturar la herida
trágica que nos dice que “(el) todo está fracturado”. El mito, el logos
y el símbolo intentan recomponer el todo roto.

La hermenéutica es el arte de dejar que el mundo hable y como

todo arte, se aprende. Es el arte de leer e interpretar, un diálogo con
 65

el mundo. El lenguaje es el paso hacia la abstracción, sensible e

intelectual a la vez, sonido y sentido: símbolo. El ser humano es el
animal simbólico y mediante el lenguaje convierte el caos en formas
simbólicas: mito, lenguaje y ciencia, desde la intuición subjetiva
hasta el simbolismo objetivo pasando por la denominación. Por la
interpretación comprendemos el mundo, que aparece como algo
multívoco y ambiguo. En el arte y en el símbolo la multivocidad y la
ambigüedad de lo que se nos da permanece como tal.

El sentido está entre la realidad y la idealidad, en un imaginario

configurativo, entre el espíritu y el cuerpo, entre el consciente y el
inconsciente, entre la razón y lo irracional. Es el lugar de la
articulación del ser. El símbolo, a diferencia del concepto, pertenece
al ámbito imaginario y lo expresa. El imaginario está integrado por
los arquetipos o residuos de innumerables vivencias ancestrales.

El sentido se revela primero en el lenguaje mito-poético, imaginal y

luego en el lingüístico.

Veamos ahora cómo se constituye la experiencia hermenéutica del

ser en Heidegger, Ricoeur y Gadamer.

Arrancaremos de Husserl y su vuelta al mundo de la vida y la

constitución anónima del sentido, base de toda experiencia y de la
cual la objetividad científica es tan sólo un caso particular.
Heidegger ahonda en esta reflexión husserliana de la comprensión.
Comprender es la forma de realización del estar-ahí, del ser-en-el-
mundo. Es el modo de ser original del ser humano, es más que
aprehender, es descubrir lo escondido en el alma, es un proyecto
de las propias posibilidades. La cosa no es un ente subsistente y
mensurable, sino una construcción humana, una intención. El ser
cognoscente es histórico y pertenece a una tradición desde la que
conoce y esta afinidad con la tradición es esencial al estar-ahí. El
estar-ahí se proyecta hacia su saber-ser que ya ha sido; esta es la
hermenéutica de la facticidad de Heidegger. La comprensión de una
tradición trae la huella del estar-ahí. La tradición es el lugar común a
todos nosotros. Creer que la ciencia no tiene prejuicios es ingenuo;
la hermenéutica rechaza el objetivismo pues hay afinidad entre el
intérprete y la tradición y la comprensión es un momento del devenir
histórico. El objetivismo es una ilusión. Comprender algo es una
participación en algo común; el intérprete es un mediador entre el
texto y la tradición que subyace a todo texto y consigue un acuerdo
entre tradiciones diferentes. Esto es lo que Heidegger llama “la
 66

estructura circular de la comprensión” o “círculo hermenéutico”. No

significa esto que caemos en un subjetivismo extremo, pues la
interpretación quiere comprender la cosa misma personalmente. De
un proyecto primero se pasa a un proceso de formación de nuevos
proyectos. Comenzamos reflexionando sobre las ideas
preconcebidas, nos abrimos a los “dichos de otro” o de un texto,
discriminamos entre los sentidos posibles y hacemos aparecer la
verdad propia frente a lo preconcebido. Debemos purificar nuestros
prejuicios y anticipaciones hasta que vemos el sentido. Hay
prejuicios que oscurecen y otros que aclaran, unos falsos y otros
verdaderos. Comprender es mediar entre el pasado y el presente,
desarrollar múltiples perspectivas por las que el pasado se nos
presenta.

Veamos ahora qué nos dice Ricoeur sobre la metáfora en su obra

La metáfora viva. Se trata de un estudio del lenguaje y, por lo que
ya hemos dicho, del ser. El lenguaje es metafórico, “es el principio
omnipresente de toda su acción libre”, su forma constitutiva. Para
vivir en el mundo los humanos lo metaforizamos, lo poetizamos, le
damos sentido. Las metáforas son creaciones libres del lenguaje. El
sentido es una creación humana que puede tener muchos nombres;
el lenguaje no es algo fijo, sino vivo, polisémico. La polisemia es la
condición de la metáfora pero hace falta un acontecimiento de
discurso para que aparezca. Las palabras son caprichosas, tienen
varios sentidos. Al hablar, podemos crear y éste es el
acontecimiento principal del habla, la innovación. Nos dice Ricoeur:
“El carácter vago de la palabra, la imprecisión de sus límites, el
juego combinado de la polisemia y de la sinonimia y sobre todo el
poder acumulativo de la palabra que le permite adquirir un sentido
nuevo sin perder los precedentes, todos estos rasgos permiten
afirmar que el vocabulario de una lengua es ´una estructura
inestable en la que las palabras individuales pueden adquirir y
perder significaciones con la mayor facilidad`” (p. 117). Esto
significa que el lenguaje es poético, un juego más que un reflejo de
una supuesta realidad fija. El lenguaje nunca es neutro, ni siquiera
el científico o el lógico. La poesía es el tipo de habla que mejor
refleja la esencia del lenguaje, es una revaluación total del discurso
y de todos sus componentes. Hay un predominio de la función
poética sobre la referencial, un centrarse en el propio lenguaje.
Entonces, se liberan otras posibilidades y referencias a otras
dimensiones de lo real. Además, el uso poético incluye un valor
afectivo que denota un modo diferente de enraizarse en lo real.
 67

Nos dice Ricoeur: “La metáfora aumenta nuestros modos de sentir;

es la función poética de la metáfora: al simbolizar una situación por
medio de otra, la metáfora ´infunde` en el corazón de la situación
simbolizada los sentimientos vinculados a la situación que
simboliza… extiende el poder del doble sentido desde lo
cognoscitivo a lo afectivo” (p. 258). Mediante el tropo por semejanza
que es la metáfora se une la identidad y la diferencia, lo semejante
es percibido a pesar de la diferencia y de la contradicción, confluyen
en ella Mismo y Otro. Quedan así abolidas las fronteras lógicas
establecidas y se crean otras nuevas. Es un proceso genético,
poiético, creativo en el que participa la imaginación capaz de ver el
sentido figurativo dentro del juego de la identidad y la diferencia. Lo
lógico y lo sensible se unen y juegan libremente, el universal
concreto de la obra de arte. El sentido y lo sensible, sentido y
sentidos, coinciden. Se funden múltiples imágenes, iconos del
sentido, sentido icónico, a expensas de lo referencial, en la
metáfora. Se libera lo imaginario en el juego poético, metafórico, del
lenguaje. Imagen (plenitud) y sentido (luz) se unen en un discurso
singular, con estilo, el discurso como una obra de arte. Por la
hermenéutica podemos ir del discurso al mundo del discurso, más
allá de la simple denotación referencial descriptiva. A través de la
interpretación liberamos lo implícito, la denotación metafórica no
literal. Desarrollamos una referencia ambigua.

Más que un signo, el poema es un icono, una imagen de imágenes,

algo sensible, material, desligado de la realidad descriptiva y en
esto el poeta y el matemático puro se encuentran. Ortega dirá que
un triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. La vivencia
metafórica del lenguaje es una experiencia estética en la que las
emociones funcionan de modo cognoscitivo. “Sense”, el sentido,
coincide con los “sensa” (sonidos, imágenes, sentimientos). El
discurso metafórico inventa lo que descubre y lo que descubre lo
inventa, es plenamente creativo y corresponde a un mundo que
está continuamente creándose. La red metafórica, mediante mitos,
fábulas, alegorías y fantasmas, realiza el mundo. Las separaciones
típicas, materia-espíritu, realidad-ficción, subjetivo-objetivo, interior-
exterior, creación-revelación, quedan suspendidas en el lenguaje
metafórico.

Oigamos a Ricoeur: “La metáfora es esa estrategia de discurso por

la que el lenguaje se despoja de su función de descripción directa
para llegar al nivel mítico en el que se libera su función de
descubrimiento” (p. 335). Entonces será posible tender puentes
 68

entre modos de discurso habitualmente separados y que no

dialogan. Ricoeur llama a este diálogo “confrontación vivificante” y
“fecundidad de la intersección”, por ejemplo entre filosofía y poesía.
Así, la filosofía dejará de usar un discurso unívoco y adquirirá algo
de la equivocidad poética. Aquí se inscribe la razón poética
propuesta y desarrollada por María Zambrano. El ascetismo
filosófico podría impregnarse del sensualismo de la poesía, en lugar
de excluirlo. La poesía puede dar al discurso filosófico ese
revestimiento icónico, más allá de la simple analogía especulativa.

Esta Ricoeur muy cerca de Heidegger cuando ve en la metáfora

viva, poética, “lo que despierta la visión más amplia”, “la que hace
aparecer el mundo”, más allá del desgaste que el uso imprime a las
palabras. Más allá del escueto concepto metafísico, de las verdades
que son metáforas gastadas, según Nietzsche, se abre la
posibilidad de la metáfora viviente, no gastada, fuerte, auténtica.
Recordemos a Derrida, cuando dice en La mythologie blanche: “La
metafísica ha borrado de sí misma la escena fabulosa que la ha
producido y que, sin embargo, sigue siendo activa, bulliciosa,
inscrita con tinta blanca, dibujo invisible y encubierto en el
palimpsesto”. Esto quiere decir que no hay lugar no metafórico y
que estamos en un laberinto de metáforas y una de esas metáforas
es la metafísica, supuestamente no metafórica. Tanto Ricoeur como
Derrida, y antes Nietzsche, desenmascaran al concepto (la verdad)
y muestran su verdadero rostro: una ilusión que hemos olvidado
que lo es… piezas de moneda que han perdido su relieve…”.

El discurso aparece como “un juego de atracciones y de repulsiones

creadoras constantes de dependencias de interacción y de
intersección, cuyos focos organizadores se descentran unos de
otros sin que jamás este juego encuentre el reposo en un saber
absoluto que reabsorbería las tensiones” (p. 408). Cuando
interpretamos debemos procurar llegar a la claridad conceptual pero
sin eliminar este trasfondo metafórico, pues hacerlo equivaldría a
castrarlo. La filosofía debe abrirse al discurso metafórico, poético,
sin dejar de ser especulación conceptual. Pero recordemos que
también la filosofía, tras su claridad conceptual esconde algo no-
dicho. A través de la hermenéutica la filosofía va más allá de sí
misma, se alía con la imaginación y apunta hacia las Ideas de la
Razón, allí donde ningún concepto puede penetrar. Ricoeur lo dice
así: “donde el entendimiento fracasa la imaginación obliga al
pensamiento a pensar más… esta lucha por pensar más, bajo la
dirección del principio vivificante, es el alma de la interpretación” (p.
 69

409). Esta aproximación a la poesía está muy presente en

Heidegger y también en María Zambrano. Pero es importante no
borrar la diferencia entre lo especulativo y lo poético, sino abrir una
tensión entre la poesía pensante y el pensamiento poetizante.
Sobre esta relación tan importante, nos dice Heidegger: “Entre los
dos, pensamiento y poesía, reina un parentesco profundo, pues los
dos se entregan al servicio del lenguaje y se prodigan por él. Sin
embargo, entre los dos, persiste al mismo tiempo un abismo
profundo, porque ambos ´moran en lo montes más separados`”.

La hermenéutica, mediante su concepción del lenguaje-razón, nos

invita a salir del pensar-decir racionalista, tecno-científico, hacia un
logos simbólico o relacional. Este logos hermenéutico toma
conciencia de los contenidos míticos, racionaliza el fondo irracional
y da expresión al imaginario más profundo. Une los distintos niveles
de conciencia y los diferentes discursos, desde la magia hasta la
ciencia, pasando por el mito, la religión y la filosofía. La razón
simbólica o mitológica integra los distintos eslabones en un saber
integral. Ortiz-Ossés nos expresa esta idea de la siguiente manera:
“La oposición mito-razón debe dejar paso a su composición en una
mito-logía. Llamamos mito-logía a todo relato o discurso que trata
precisamente de dar cuenta/cuento o relación de la implicación
correspectiva de los contrarios a través de un lenguaje simbólico”
(La diosa madre, p. 24). Este autor nos propone una metodología
hermenéutica-simbólica que supera el signo por el sentido y el
símbolo. El signo es un operador y el símbolo es un indicador que
abre la realidad a su significación antropológica. Para este autor,
interpretar es “(re)simbolizar como modo de (re)animar o (re)almar,
(re)mitologizar críticamente el texto en cuestión” (p. 30). El último
nivel nos pone en contacto con los arquetipos o arque-símbolos,
que es un universal-concreto fundado en nuestra experiencia
anímica sedimentada. Los arquetipos constituyen la matriz de la
conciencia. Es la imaginación activa la que crea y descubre esta
Ideas-fuerza, entre el misterio y lo visible. Para Corbin, los
arquetipos son prototipos eidéticos que proceden de la
supraconciencia. Hillman prefiere hablar de lo imaginal y del
imaginario como ámbito donde se constituye la conciencia humana
y sus lenguajes. El mitoanálisis estudia el contenido simbólico de
los mitos, de su dinamismo y aplicación. La mitocrítica es el método
que analiza los mitos. La racionalidad mitológica sintetiza lo
perceptual-emocional y lo conceptual-intelectual, sentimientos y
pensamientos en una visión simpatética que nos lleva a una
solidaridad cósmica. El mito nos lleva a la acción y al valor, es decir,
 70

a una conciencia ecológica, la misma que encontramos en muchas

culturas arcaicas que aún no han sido profanadas por la
“civilización” tecno-científica.

Una de las aplicaciones más interesantes para Colombia de esta

línea hermenéutica es que nos lleva a la experiencia mítica y al
lenguaje materno-popular que está tan vivo en toda la América
mestiza. La apertura a la razón mitológica tiene una gran
importancia para el mundo indígena que está en nuestra base.
También implica una apertura a lo sagrado, entendido como aquello
que no podemos conceptualizar, lo aórgico-noumenal. Durand, uno
de los representantes de la Escuela de Eranos, nos dice en su De la
mitocrítica al mitoanálisis: “Las figuras míticas son el último espejo,
el supremo referencial en el cual puede mirarse el rostro de las
obras del hombre y descifrarse la leyenda ´que aún está por leer`,
de la condición humana y de su destino”. En este autor y en todo el
Círculo de Eranos hay una búsqueda de conjunción y mediación de
los contrarios, llámense Oriente y Occidente, mito y razón, identidad
y diferencia. Este mismo autor no dice en La imaginación simbólica
que la función de la imaginación es la de mejorar la vida humana, la
de ganarle terreno a la muerte para que la vida pueda triunfar. En
esto coincide con el arte que, aunque sea por la vía del absurdo,
mostrando lo feo, persigue también el sentido de la vida humana y,
por lo mismo, estamos en presencia de un humanismo abierto.

La recuperación de la conciencia sensible, de la simbólica gestual,

del tono, ritmo, acento y melodía de la lengua, más allá de su mera
connotación sígnica y de ahí a la imagen, a la metáfora y por último
al concepto, es parte fundamental del pensamiento imaginativo al
que nos abre la hermenéutica.

Frente al raciocinio explicativo, la racionalidad simbólica o

hermenéutica nos propone un relaciocinio implicativo. El lenguaje
simbólico nos relata las aventuras del sentido axiológico. El símbolo
está en medio de las identidades arquetípicas, propias de los mitos
y de las típicas, propias de la tecnociencia.

Dentro del movimiento hermenéutico hispano, quiero destacar la

figura de Eugenio Trías. Es este un pensador de primer rango y que
nos puede aportar muy importantes ideas para comprender este
estilo de pensamiento.
 71

Trías, siguiendo a Hölderlin cuando dice que “de la pura inteligencia

nunca ha surgido lo inteligible” piensa que Occidente debe volverse
hacia Oriente, hacia formas de pensar-decir orientales o, digo yo,
indoamericanas. Este logos oriental expresa la voz tenebrosa y
luminosa del alogon, la sombra del logos, lo irracional, aórgico, lo
sin fundamento, el abismo… la grieta que nos lleva a Oriente. Es en
este contexto que Trías piensa la religión y el resurgimiento de la
misma en nuestros días. Llama a esta manifestación religiosa de
nuestros días “religión del espíritu” y la contrapone al integrismo
para verla como una religación estructural con lo sagrado. Nos
propone un diálogo hermenéutico con las diferentes religiones
históricas pero sin perder de vista que la humanización y la
divinización forman un solo proceso.

El filósofo catalán, en sus últimas obras, nos habla de una razón

fronteriza, que se sitúa en el límite entre Mismo y Otro. Se trata de
una existencia cuyo fundamento está quebrado y cuyo pathos es el
vértigo. La existencia humana, como Sartre lo había dicho ya, es sin
esencia y en ese frágil y precario límite, habita el fronterizo. De esta
condición indigente sale un imperativo: “obra de tal manera que tu
existencia en exilio y éxodo se ajuste a tu propia condición
fronteriza” (La razón fronteriza, p. 74).

De la falta de fundamento de la existencia se derivará la libertad y el

amor, dos potencias del habitante del límite en tanto que tal. Ser y
nada constituyen la existencia, que se instala como bisagra entre
ellas, como ser temporal desgarrado entre Eros y Tanatos, en lucha
perpetua, en juego, entre el cerco del aparecer y el arcano. Desde
esta situación, la única auténtica, el fronterizo piensa y actúa, se
hace ser, llega a ser el que es, límite. En esa frontera, el existente
imagina el símbolo entendido como “aquello de allende el límite que
puede llegar a revelarse (a través del culto religioso y de la
exposición artístico poética)” (p. 425). Desde una inteligencia lúcida
y una libertad responsable, Trías nos invita abrirnos a lo sagrado,
entendido como “aquello que nos rodea y circunda bajo la forma de
enigma y de misterio” y que, con Wittgenstein llama “lo místico”.

En primer lugar, la hermenéutica supera el concepto tradicional del

ser como presencia, substancia o sujeto para dar paso el ser como
relación.
 72

La lingüisticidad del ser rompe con la tradición onto-teo-

antropologíca y nos abre a una realidad inter-mediadora, en la que
los opuestos encuentran una integración.

Esta filosofía hunde sus raíces en la experiencia nihilista de la crisis

del Fundamento y del reconocimiento de la finitud, propias de la
posmodernidad.

El lenguaje en tanto que médium del sentido, sensible e intelectual

a la vez, sustituye al sujeto trascendental.

De la finitud del ser humano se deriva la infinitud del interpretar, una

nueva idea de la verdad y del método.

El arte es concebido como el “fenómeno más transparente”, la

manera más adecuada de aproximación a lo real.

El símbolo estético permite que la cosa aparezca en su inagotable

complejidad y misterio.

El símbolo es dinámico y plural y no agota nunca su significación.

En el símbolo confluyen razón y pasión, sentidos y entendimiento y
en él se expone el imaginario.

El sentido se produce en la fusión de horizontes.

Poesía y filosofía, siendo diferentes, deben inter-fecundarse.

La poesía y el arte en general, nos ayudan a pensar más.

La metáfora nos abre a la dimensión poética del lenguaje.

Interpretar un símbolo es comprender más que explicar.

La hermenéutica nos abre a lo Otro y al Otro, más allá del esquema

inclusión-exclusión.

El ser humano es el hermeneuta por excelencia.

3.
4.
 73

3. ARTE Y POLÍTICA.

Rüdiger Safranski, en el capítulo 13 de su obra El mal o el drama de

la libertad nos recuerda que el arte está unido a la idea de lo bello y
que, por lo mismo, “lleva a término el prodigio artístico de conseguir
que la belleza aparezca como verdadera y la verdad como bella”.
Aquí residiría la utilidad del arte en el orden del mundo.

La cuestión que gravita detrás de la justificación del arte que se

remonta a Platón es la siguiente: “a la vista del mal en el mundo,
¿cómo puede justificarse la exultante empresa del arte? Su mera
existencia, ¿no es expresión de la injusticia en el mundo? ¿Cómo
han de compatibilizarse el lamento del mundo y la canción del
arte?”

Los intentos de hacer del arte algo útil en el proceso de liberación,

en las luchas por la justicia social, han mostrado ser problemáticos.
La sumisión del arte a una ideología ha sido siempre la muerte del
arte. El utilitarismo político-moral del arte traiciona su ser propio, su
“intimidad con lo inefable”. Se trata del carácter extático del arte, su
extrañeza frente al mundo, su carácter lúdico, su estar más allá del
principio de conservación de la vida. “Lo extático del arte se
manifiesta como superación festivo-dionisíaca de lo cotidiano, o
como negra socavación gnóstica de la realidad usual, como éxtasis
ya claro, ya oscuro”.

El arte auténtico, no el que entra en el mercado financiero, pone en

cuestión al mundo, acusa al mundo y le pide una justificación. Es lo
que hace Kafka.

El arte siempre ha sido revolucionario. Cuando no lo es quiere decir

que no es arte. Revolucionario no significa panfletario ni de un
determinado partido, sea de izquierda o de derecha. Significa que
rompe con lo establecido y con las formas de opresión imperantes.

El arte es siempre subversivo, es decir, está en contra de los

diferentes modos de opresión. El arte brota de la libertad y la afirma
incondicionalmente. Es libertario de principio a fin.

Entiendo por política el estudio de la vida social y de sus formas de

gobernarse. Trata también de la situación mundial y de las formas
de ejercer el poder. Pero, sobre todo, es el arte de ser libre en una
sociedad de iguales.
 74

Michael Hardt, profesor de literatura en la Universidad de Duke y

Antonio Negri, profesor de Ciencia Política en la Universidad de
París, en su libro Imperio, nos presentan una visión política y un
estudio de la situación del mundo actual acorde con nuestro interés.

“Junto con el mercado global y los circuitos globales de producción

surgieron un nuevo orden global, una lógica y una estructura de
dominio nuevas: en suma, una nueva forma de soberanía”, este es
el tema de este extraordinario libro que hace las veces de El Capital
en los tiempos actuales.

La hipótesis es que hay una nueva forma de dominio a la que

llaman “imperio”, allende la modernidad, donde no hay un centro de
poder sino que se ejerce descentralizado, con “identidades híbridas,
jerarquías flexibles e intercambios plurales”. Estados Unidos ya no
es el centro imperial, aunque tenga una posición privilegiada.

“En la posmodernización de la economía global, la creación de

riqueza tiende aún más hacia lo que llamaremos la producción
biopolítica, la producción de la vida social misma, un proceso en el
cual cada vez más lo económico, lo político y lo cultural se
superponen e invierten recíprocamente.”

Intentan estos autores comprender la “constitución del orden que se

está formando hoy”, más allá de los prejuicios heredados de la
modernidad. Se ha dado un cambio de paradigma, pero la mayoría
de los teóricos no se ha dado cuenta y siguen anclados en el
pasado. “El nuevo paradigma es tanto un sistema como una
jerarquía, una construcción centralizada de normas y una extendida
producción de legitimidad.”

Nos hablan de un “derecho de policía” que legitima la intervención

de los sujetos dominantes del orden mundial y crea un estado
permanente de excepción. En esto siguen a Foucault cuando
afirma: “El poder de policía se presenta como una administración
que, junto con el poder judicial, el ejército y el tesoro, dirige el
Estado.” Estaríamos en una sociedad de control en la cual ”los
mecanismos de dominio se vuelven más “democráticos”, aún más
inmanentes al campo social, y se distribuyen completamente por los
cerebros y los cuerpos de los ciudadanos, de modo tal que los
 75

sujetos mismos interiorizan cada vez más las conductas de

integración y exclusión sociales adecuadas para este dominio.”

El nuevo poder es biopolítico al regular la vida social desde su

interior. La vida es un objeto de poder; el poder invade la vida. La
aportación de estos autores, tras las huellas de Foucault, Deleuze,
Guattari y otros es entender que la producción biopolítica imperial
se da en “los nexos inmateriales de la producción del lenguaje, la
comunicación y lo simbólico, desarrollados por las industrias de las
comunicaciones”.

Estos autores recogen la idea spinocista de que la multitud posee

un poder creativo, aunque está atrofiado y hay que reactivarlo.
Spinoza contiene lo mejor del humanismo revolucionario
renacentista “al poner a la humanidad y a la naturaleza en la
posición de Dios, al transformar el mundo en un territorio de
práctica, y al afirmar la democracia de la multitud como la forma
absoluta de la política”. Además, rompe con el temor a la muerte
esgrimido como arma contra el deseo de liberación.

¿Se puede seguir siendo humanista después de Foucault y “la

muerte del hombre”? Sí, pero se trata de un humanismo posterior a
la muerte del hombre y consiste en “crear y recrear el mundo y a
nosotros mismos”, en vernos como parte de unas fuerzas que están
presentes en la naturaleza y que debemos potenciar; son las
mismas fuerzas creativas que están en los animales y en la vida
toda.

El mundo actual de la globalización liquida el mundo colonial y su

forma de relación con el Otro. Surge, como sombra, el miedo al
contagio: “la era de la globalización es la era del contagio universal”.
La lógica binaria de la modernidad es correspondiente de la
exclusión del Otro. El pensamiento posmoderno se abre a la
hibridación y a la ambivalencia. Surge la política de la diferencia:
“una política de la diferencia incorpora los valores y las voces de los
desplazados, los marginados, los explotados y los oprimidos”.

La política de la diferencia apunta hacia una nueva forma de

comunidad. “La hibridación misma es una política realizada de la
diferencia que permite que las diferencias atraviesen las fronteras”.
Frente a la globalización, los perdedores se aferran al
fundamentalismo, mientras que los ganadores al posmodernismo.
Ambos reaccionan de modos opuestos a un mismo fenómeno.
 76

Los pobres y excluidos tienen la posibilidad de renovar el ser y de

hacer realidad lo posible. Los pobres deben recuperar el poder de
producir un nuevo orden social y político, “una vida liberada y una
productividad liberada”. No se trata sólo de negar y rehusarse, sino
que hay que ir más allá, hacia la construcción de un nuevo cuerpo
social, un nuevo modo de vida enriquecidos “por la inteligencia
colectiva y el amor a la comunidad”.

Estar en contra, desobedecer a la autoridad, rebelarse contra el

dominio, la deserción, el éxodo, el nomadismo, las migraciones son
algunas de las formas actuales de la lucha de clases. “Una nueva
horda nómada, una nueva raza de bárbaros surgirá para invadir y
evacuar el imperio”. “Los nuevos bárbaros destruyen con violencia
afirmativa y trazan nuevas sendas de vida a través de su propia
existencia material”

“…no hay fronteras fijas ni necesarias entre los seres humanos y los
animales, entre los seres humanos y las máquinas, entre el varón y
la mujer… la naturaleza misma es un terreno artificial abierto a
mutaciones, mezclas e hibridaciones siempre nuevas…” podríamos
crear un cuerpo libre, desprendido del dominio, capaz de una nueva
vida, crear un “lugar nuevo en el no lugar”. “Los senderos infinitos
de los bárbaros deben formar un nuevo modo de vida”.

Otro aspecto del funcionamiento actual del dominio en la sociedad

del espectáculo es el temor. “… el espectáculo crea formas de
deseo y placer que están íntimamente entretejidas con el temor”. Es
el temor a no poder consumir, temor que se sostiene por la
superstición de que lo más importante es tener lo suficiente para
poder consumir sin límites.

La biopolítica propuesta por estos autores no es anarquista en la

medida en que parte de una “materialidad constituida en las tramas
de la cooperación productiva, en otras palabras, desde la
perspectiva de una humanidad que se construye productivamente,
que se constituye a través del “nombre común” de la libertad”.

Es importante en política partir de la inmanencia, sin recurrir a

ninguna forma de trascendencia. “El valor estará determinado
únicamente por la propia innovación y creación continua de la
humanidad”. Se trata de pasar de lo posible a lo real mediante la
creación. Este es el punto de encuentro de la política y el arte. Es el
 77

poder de actuar, el trabajo, el que debe realizar lo virtual, el que

debe crear. “Esta noción del trabajo como el poder común de actuar
mantiene una relación contemporánea, coincidente y dinámica con
la construcción de la comunidad”.

La resistencia de la multitud creadora se “traduce en amor y

comunidad”. Vida, libertad, nomadismo, mestizaje, circulación
biopolítica son otras manifestaciones de la creación biopolítica
contraimperial. “El biopoder se refiere a esas capacidades
productivas de vida que son intelectuales y corporales por igual”.

Los autores llaman “generación” al biopoder que se regenera

continuamente, como motor de producción y reproducción, la fuerza
colectiva del deseo. Por el contrario, llama “corrupción” a la
negación del deseo, clave de la dominación y que se esparce por
todas partes. “A través de la corrupción, el poder imperial extiende
una pantalla de humo a lo largo del mundo y ejerce su dominio
sobre la multitud… la corrupción es lo que separa a un cuerpo y a
un espíritu de lo que pueden hacer… un deseo de muerte del
individuo social… es el ejercicio puro de la autoridad, sin ninguna
referencia proporcionada o adecuada al mundo de la vida… se
presenta también como psicosis, narcóticos, congoja y
aburrimiento…”

Frente al imperio, la multitud puede actuar directamente en contra

de sus formas represivas, “se trata de reconocer y abordar las
iniciativas imperiales y no permitirles restablecer continuamente el
orden; se trata de cruzar y violar los límites y las segmentaciones
impuestas sobre la nueva fuerza laboral colectiva.”

Entre las prácticas concretas propuestas en este proyecto político

están la reclamación de la ciudadanía global y el derecho a
moverse libremente por el mundo. También nos hablan de una
apropiación del tiempo generando nuevas temporalidades bajo el
dominio de la existencia colectiva y en la cooperación de la multitud.
“El trabajo es la actividad creativa fundamental que, a través de la
cooperación, supera cualquier obstáculo que se le oponga y recrea
constantemente el mundo”. Reclaman un salario social para toda la
población.

“El conocimiento y la comunicación tienen que constituir la vida a

través de la lucha” y tendrá que haber una reapropiación de las
máquinas y de la tecnología por parte del proletariado, entendido
 78

como “todos aquellos cuyo trabajo es objeto de la explotación del

capital” y que son en realidad agentes autónomos de producción.
La multitud debe ejercer su imaginación creadora abriéndose a una
transformación radical y progresiva. El biopoder “hace concebibles
la igualdad y la solidaridad” y la reapropiación de los medios de
producción siempre postergados. Esto significa tener “libre acceso
al conocimiento, a la información, a la comunicación y a los afectos,
y poder controlarlos”, es decir es el derecho al autocontrol y a la
autoproducción autónoma.

Nos dicen estos autores al finalizar su bello e importante libro: “esta

es una revolución que ningún poder podrá controlar, porque el
biopoder y el comunismo, la cooperación y la revolución continúan
unidos, en el amor, la simplicidad y también la inocencia. Esta es la
irrefrenable levedad y dicha de ser comunista”.

Retomando lo mejor del humanismo renacentista, el de Bacon y

Campanella y complementado por Spinoza, Negri y Hardt acuñan la
palabra posse, poder como actividad, como símbolo de la
biopolítica. “La organización de la multitud como sujeto político,
como posse, comienza pues a aparecer en el escenario mundial. La
multitud es autoorganización biopolítica”.

La biopolítica que nos proponen estos autores sustituye el miedo

por el amor y el deseo, por el poder de generación.

También Claudio Naranjo, en su libro La política que nos interesa

defender es la biopolítica que nos proponen Negri y Hardt en
Imperio. Es el arte de gestionar la alegría y la solidaridad. Es el arte
que nos enseña a vivir sin miedo y sin sumisión al poder opresivo,
de proponer un contrapoder alternativo al poder imperante, de
rebelarse contra “la expropiación de la vida” y la “colonización de los
afectos”, es un arte de luchar contra la muerte y a favor de la vida.
La política es el arte de la revolución “es una actividad positiva,
constructiva e innovadora” en contra del gobierno del capital. Es
una resistencia creativa, inmanente a la sociedad, de cooperación
constitutiva, de producción biopolítica capaz de transformar “la
rebelión en amor”, “contra la miseria del poder, el gozo del ser”.
Cambiar la educación para cambiar el mundo, plantea una “política
tricerebrada” que supera la democracia que se reduce a votar en las
elecciones. Las decisiones deben ser locales y la autoridad fluye de
abajo hacia arriba (principio de subsidariedad y de soberanía
 79

popular). También defiende la idea de una ecología sostenible, es

decir, que debe procurarse el desarrollo y el bienestar “sin
comprometer la capacidad de generaciones futuras de poder
satisfacer las suyas y sin empobrecer la riqueza de la vida o
perturbar los sistemas naturales de auto-renovación del planeta.”
También nos habla de una “herencia común”, es decir, de unos
recursos “que constituyen un derecho colectivo de nuestra especie
y que deben ser compartidos equitativamente entre todos”. El agua
es por ejemplo un elemento fundamental de la herencia común, la
selva amazónica, otra. Esta política tricerebrada, integrada, apuesta
por la diversidad biológica y cultural. Derechos humanos, equidad,
precaución con ciertos productos o tecnologías. Además, propone
romper con el modelo de gobierno patriarcal, jerárquico, hacia una
organización heterárquica. “Bien pudiera ser que en una sociedad
de seres despiertos, la regulación organísmica colectiva permitiera
que el autogobierno de cada cual resultase en un magnífico
concierto…”, es decir una heterarquía entre lo anárquico, lo
jerárquico y lo democrático. El autogobierno y la armonía de las
partes en un todo sólo serán posibles gracias a la revolución en las
comunicaciones propiciada por la cibernética.

4. ARTE Y PEDAGOGÍA.

Es notable que Paulo Freire dedicara su Pedagogía del oprimido “a

los desarrapados del mundo y a quienes descubriéndose en ellos,
con ellos sufren y con ellos luchan”.

Su proyecto educativo es liberador y crítico, antidogmático y

antifanático. Se opone al sectarismo y se compromete con la
emancipación real de los seres humanos. La negación y el miedo a
la libertad es lo que hace a una persona reaccionaria.

“El hombre radical, comprometido con la liberación de los hombres,

no se deja prender en “círculos de seguridad” en los cuales
aprisiona también la realidad… no se siente dueño del tiempo, ni
dueño de los hombres, ni liberador de los oprimidos. Se
compromete con ellos en el tiempo…” , todo lo cual quiere decir que
la educación que nos interesa defender y con la cual nos
comprometemos es “práctica de la libertad”.

Platón, en el célebre libro VII de la República, dice que no puede

haber educación por la fuerza, sino siempre como un juego libre.
Obligar a alguien a formarse es una contradicción.
 80

“Pedagogía que haga de la opresión y sus causas el objeto de

reflexión de los oprimidos, de lo que resultará el compromiso
necesario para su lucha por la liberación, en la cual esta pedagogía
se hará y rehará”. La opresión es algo que, como el ser y como el
bien, se dice de muchas maneras; no hay una sola forma de
opresión y hay que liberarse de todas, pues todas hacen daño y
niegan lo más humano del ser humano.

Mucho más importante que aprender contenidos muertos y

memorizarlos es reflexionar críticamente sobre lo que nos oprime e
intentar liberarnos juntos. “La libertad, que es una conquista y no
una donación, exige una búsqueda permanente”. Es Sartre quien ha
escrito las mejores páginas sobre la libertad humana y quien en su
vida intentó vivirla plenamente y con todas las consecuencias.

En el bello libro de Bernard-Henry Lévy sobre Sartre, El siglo de

Sartre, nos muestra cómo el maestro francés no dejó de buscar y
de cambiar hasta el último momento de vida. Nos dice el discípulo
que poseía Sartre un cerebro sin huesos, es decir, versátil, en
movimiento permanente.

Volvamos a Freire. Nos habla de ciertos mitos que encubren y

legitiman la opresión y de los cuales tenemos que desprendernos
mediante la crítica. La pedagogía del oprimido es la de los seres
humanos en proceso de liberación y, por lo mismo, de
humanización. “Humanizar es, naturalmente, subvertir”.
Relacionando lo que nos dice Freire con la biopolítica, podemos
decir que la pedagogía debe ser una biopedagogía, es decir,
generadora de vida libre y de una nueva manera de ser humano,
más allá del sujeto sujetado.

Uno de los pedagogos que más me han interesado y entusiasmado

a lo largo de mi vida profesional y personal es Alexander Neill. En
su ya clásico libro, y entiendo por clásico lo que no pasa con las
modas, Summerhill, dice que en la educación “la libertad funciona” y
que “por sí sola cura la mayoría de niños y niñas problema”. Una
persona libre es lo que una auténtica educación debe ayudar a
construir. Como discípulo crítico de Freud y cercano a W. Reich,
Nelly y Suttie piensa que una buena escuela es aquella que educa
personas que no necesiten del psicoanálisis. “De ahí la urgente
necesidad de hacer de las escuelas lugares en los que la masa sea
sana, física y mentalmente; lo que no conseguiremos si seguimos
 81

manteniendo el antiguo sistema de gobernar las escuelas desde

arriba, con su concomitante de miedo y de insinceridad en los
niños”. La gestión democrática de las escuelas es fundamental para
la salud mental de los educandos.

El miedo y el autoritarismo, según Neill, no deben estar presentes

en la escuela. El verdadero educador, como el buen terapeuta,
entiende su quehacer como un arte liberador y vital. Considera a
Homer Lane, Norman Mac Munn, además de los clásicos, como
guías de una educación liberadora.

La pedagogía que se desprende de todo lo que hemos planteado a

lo largo de esta páginas es aquella que crea una persona autónoma
al tiempo que solidaria, capaz de vivir bien y de ser feliz en el
sentido que a esta palabra le da Savater: ser libre entre libres.

Una pedagogía estética sería aquella que contribuyera a crear un

filósofo artista que ponga libremente en juego sus facultades y
capaz de reunir concepto e imagen. En otras palabras, un
hermeneuta que sirva de enlace entre los opuestos y que supere el
dualismo excluyente.

Educar la sensibilidad con el fin de comprender la verdad que habita

en la obra de arte. Aprender a interpretar los símbolos estéticos y a
recrearlos sin cerrarse al misterio y lo infinito del juego
hermenéutico. Tendríamos que crear una pedagogía de la
sensibilidad y de los sentimientos, base de la intelectual, que es la
única que se ha fomentado.

Aprender a mirar un cuadro, una fotografía o una película. El cine

plantea una nueva relación entre la realidad y la ficción y, por lo
mismo, una nueva concepción de la verdad. Sigamos a Denis Lévy
en su artículo “Cinéma moderne, aprentissage du regard: l´exemple
de “Mon cas” de Mantel de Oliveira”, incluido en el texto ya citado
del Centro Pomipdou, cuando nos aclara que en el cine moderno se
entra en una fase de “destitución de los objetos”, superando la
representación y poniendo en evidencia las operaciones formales
de la obra. Apenas sabemos leer estas operaciones y es aquí
donde hace falta la educación del espectador, el aprendizaje de la
mirada. Nos dice este autor que cada film requiere aprender una
lengua singular. En las escuelas deberíamos aprender este
lenguaje cinematográfico que implica un aprendizaje de un tiempo
acronológico. “Es entonces, más allá de los contenidos y de las
 82

ideologías, que aparecerá un arte inesperado: un tejido de

fragmentos de mundo (espacio y tiempo, luz y sonidos, ritmos y
movimientos, figuras y fondos…) cruzados en la ficción de un azar
(donde sucede que el azar mismo se reencuentra), y donde se
manifiesta una idea intraducible”.
 83

TERCERA PARTE

ACTIVIDADES DIDÁCTICAS:

1) Lee este poema de D.H. Lawrence, titulado “Higos”:

La manera socialmente correcta de comer un higo

Es dividirlo en cuatro partes tomándolo por la base
Y abrirlo, para que sea una brillante, rosada, húmeda, dulce flor de
cuatro pesados pétalos.
Entonces tiras la piel
Que es precisamente un cáliz de cuatro pétalos
Cuando ya has sorbido la entraña con tus labios.

Y si lo haces vulgarmente,
aplicas la boca a la grieta, y sacas la carne de un mordisco.

Todo fruto tiene su secreto.

El higo es un fruto que oculta el suyo.

Cuando lo ves allí, creciendo, sientes al instante que es simbólico
Parece macho.
Pero cuando comienzas a conocerlo mejor, decides con los
romanos:
Es hembra.

Los italianos dicen vulgarmente, que representa lo femenino:

La grieta del higo es la fisura, la vulva,
La maravillosa y húmeda ruta hacia el centro.

Envuelto,
Enrollado,
El florecimiento total hacia adentro de las fibras del útero:
Y tan sólo un orificio.

El higo, la herradura, la flor de la calabaza.

Símbolos.

Había una flor que floreció en su interior, hacia lo hondo;

Y ahora hay un fruto como un útero.

Siempre ha sido un misterio

Y así debe ser, la hembra debe ser misteriosa.
 84

No ostentando nunca desde lo alto, desplegando sobre una rama

Como otras flores su revelación de pétalos;
Duraznos irisados; el verde veneciano de los nísperos y manzanas
silvestres;
O finas copas de vino inclinando sus tallos,
Cantando abiertamente al cielo:
¡Brindo por la espina en flor! ¡Brindo por su declaración!
Flores atrevidas, descubriéndose.

Envuelto en sí mismo, enclaustrado como una mujer mahometana,

Su desnudez siempre escondida, su florecimiento para siempre
oculto;
Y sólo una pequeña vía de acceso, y ésta, protegida de la luz por
telas estrechas;
Higo, fruto del misterio femenino, secreto e interior,
Fruto mediterráneo, con tu oculta desnudez,
Donde todo sucede invisiblemente, florecimiento, y fertilización, y
fructificación
En el fondo de ti mismo, que el ojo nunca verá,
Hasta que finalice, y sobremadures, y revientes soltando tu alma.

Hasta que la gota de maduración exude,

Y el año termine.

Y entonces el higo ha guardado su secreto bastante tiempo.

Y explota, y ves por la fisura color escarlata.
Y el higo perece, y el año termina.
Y de esta manera muere el higo, mostrando su carmín por la abierta
grieta, por la herida
Que expone su secreto a la luz del día,
Exhibiéndose como una prostituta.
Y así es como mueren las mujeres.

El año ha caído sobremaduro.

El año de nuestras mujeres.
El año de nuestras mujeres ha caído sobremaduro.
El secreto se ha desnudado.
Y la putrefacción comienza.
Sobremaduro ha caído el año de nuestras mujeres.

Cuando Eva supo en su mente que estaba desnuda,

 85

Tejió al instante un taparrabos de hojas de higos, y tejió lo mismo

para el hombre.
Había estado desnuda todos sus días anteriores,
Pero hasta ese día –el de la manzana del conocimiento-, el hecho
no había ocupado su mente.

Comenzó a preocuparse y rápidamente tejió hojas de higo.

Y las mujeres han tejido desde aquel día.
Pero ahora tejen para adornar el higo reventado, no para cubrirlo
Y están más que nunca conscientes de su desnudez,
Y no nos dejan olvidarla.

Ahora, el secreto
Se vuelve una afirmación a través de los húmedos, rojos labios que
se ríen de la indignación del Señor.

¡Qué entonces, Buen Señor! , gritan las mujeres.

Hemos guardado nuestro secreto bastante tiempo,
Somos un higo maduro.
Estallemos en nuestra afirmación.

Ellos olvidaron que los higos maduros no pueden guardarse.

Los higos maduros no pueden guardarse.
Higos del norte, blancos como la miel; negros higos del sur, de rojo
interior.
Los higos maduros no pueden guardarse, no pueden guardarse
bajo ningún clima.
¿Qué entonces cuando las mujeres de todo el mundo se han
reventado, se han abierto?
¿Los higos maduros pueden guardarse?

Actividades:
1) Pinta unos higos maduros.
2) ¿Cuál es el secreto de los higos según este poema? Intenta
que en el cuadro se aluda a ese ser femenino.
3) Averigua sobre la vida de D.H. Lawrence, e intenta expresar
su visión del mundo

2) Se trata de un ejercicio de imaginación activa y creativa, tal

como nos la propone Pat Allen en su libro Arte terapia:
 86

Primero debemos relajarnos, y en seguida atender al flujo de

nuestras imágenes. Detengámonos en una de ellas, veamos sus
colores y formas y, finalmente, pintémosla.

Hacer un fichero de referencias con imágenes de revistas y

periódicos. En una caja se pueden ir coleccionando objetos.

Tener materiales diversos que nos gusten para poder aplicarlos

según la ocasión.

La música nos puede ayudar a crear imágenes.

“La pintura, el dibujo o el modelado con arcilla, simples y sin

objetivos, sirven como método de relajación y para lograr
concentrarse. El ensamblaje y la escultura de objetos hallados
constituyen un punto de partida para la exploración. Todos estos
métodos pueden servir de base para conocer cualquier tipo de
experiencia vital, emocional o de otra índole, que pueda surgir” , nos
dice Pat Allen en el libro citado más arriba.

3) Dice Balthus en sus Memorias:

“La pintura es un largo proceso que consiste en lograr que cada

color, comparable a una nota de música, se combine con los otros
colores, y produzca con ellos el sonido apropiado. Los colores sólo
existen, sí, en relación con los demás. Es como música, si das un
tono, sol mayor o sol menor por ejemplo, todo cambia. Cuando hay
otro color, algo pasa. Insisto: un color sólo asume su función, su
timbre, por así decirlo, cuando hay otro a su lado”.

Sobre este texto inicia la búsqueda de las combinaciones de colores

que más te gustan. Prueba la realización de un color y su
combinación. Para ello recuerda:

4) Creación en grupo: se les dice a los miembros de un grupo

que se sienten en mesa redonda. Se le da a cada uno un
papel y un lápiz. Se les indica que comenzarán a dibujar lo
que se les ocurra y que cuando el profesor o monitor lo
indique, dejarán de dibujar y entregarán su papel al
compañero de la derecha; cada uno proseguirá el dibujo que
le ha sido dado, y así hasta que se cumpla todo el ciclo. Al
final se verá lo que ha ocurrido con el dibujo inicial después de
 87

dar toda la vuelta y se harán los comentarios y análisis

pertinentes.

5) Lee este poema de Peguy que dice

“Oh bella noche, noche del gran manto, hija mía del manto
estrellado
Tú me recuerdas, a mí mismo tú me recuerdas ese gran silencio
que había
Antes de que yo hubiese abierto las esclusas de la ingratitud.
(…)
Oh dulce, oh grande. oh santa, oh bella noche, quizá la más santa
de mis hijas, noche de la gran túnica, de la túnica estrellada
Tú me recuerdas ese gran silencio que había en el mundo
Antes del comienzo del reino del hombre”.

Lee ahora esta cita del japonés Tanizaki, en su libro El elogio de la

sombra:

“Los occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin

cesar persiguiendo una condición mejor que la actual. Buscan
siempre más claridad y se las han arreglado para pasar de la vela a
la lámpara de petróleo, del petróleo a la luz de gas, del gas a la luz
eléctrica, hasta acabar con el menor resquicio, con el último refugio
de la sombra”.

Alain Finkielkraut, en su libro Nosotros los modernos, de donde

salen estas citas, dice:

“Ahora bien, la exhuberancia cansa y provoca en ciertos habitantes

del planeta iluminado el extraño sentimiento de haber sido
expoliados de lo indisponible. De este expolio, de este embargo de
la experiencia misma del sobrecogimiento, nace la idea insólita, el
deseo inopinado de salvar lo oscuro y de restituir a la noche una
parte de su imperio.”

Relaciona estos tres textos y escribe un ensayo con el título “El

sueño de la razón produce monstruos”.
Averigua qué artista dibujó este lema. Observa en una Historia del
arte ese dibujo.
Pinta un cuadro sobre la noche.
 88

6) F. Savater, en La vida eterna, dice:

“Las artes, la literatura, la música… son expediciones hacia esas

dimensiones humanas que no nos basta con explicar
reductoramente como estrategias evolutivas. Queremos a través de
ellas comprender mejor lo que somos y alcanzar algún tipo de
sentido respecto a lo que significa al menos para nosotros mismos
serlo, más allá de la descripción convincente de nuestros
mecanismos. Tienen la ventaja de brindarnos leyendas e imágenes
cuyo carácter fabuloso, sentimentalmente estimulante, es
consentido y no pretende competir directamente con nuestros
habituales instrumentos racionales para entender y manejar la
realidad. Coexiste con ellos, los complementa, les apoya con un
“suplemento de alma”, por decirlo así.”

Busca ejemplos del arte universal en los que se muestre esa

dimensión interna y “con alma” de nuestra realidad humana.

Realiza una obra de arte, cuento, poema, pintura o canción, en la

que se revele nuestra condición humana esencial, lo indisponible
que nos constituye.

7) Utilizando los propios cuerpos de tus compañeros, en grupos

de cuatro alumnos, realiza diferentes esculturas. Después de
presentadas, los restantes alumnos comentan y critican.

8) Lee los dos textos siguientes y di en qué se parecen. El

primero proviene de El corazón de las tinieblas, de J. Conrad;
el segundo es de La náusea, de J.P.Sartre.

“El territorio salvaje había tomado una venganza tremenda por la

indeseada incursión de Kurtz. Creo que el desierto le había
susurrado sobre sí mismo cosas acerca de las cuales nada sabía,
acerca de las cuales no tenía idea, hasta que se retiró para ser
aconsejado por la gran soledad; y este susurro se mostró como un
estímulo irresistible. El cuchicheo había encontrado un profundo eco
en Kurtz, porque él estaba hueco hasta la médula… “

“Yo estaba, pues, en el parque. Bajo mi banco precisamente, la raíz

del castaño se abría paso en la tierra, perforándola. No recordaba
yo que aquello era una raíz. Las palabras habían desaparecido y
con ellas el significado de las cosas, sus formas de uso, las débiles
 89

marcas que los hombres han diseñado en su superficie. Yo estaba

sentado allí, encorvado, con la cabeza inclinada, solo frente a esta
negra y nudosa masa, ruda por completo, que me daba miedo. Y
entonces tuve la siguiente iluminación: … todo carece de
fundamento: este parque, esta ciudad, y yo mismo… “

9) “El papel del arte parece deslizarse más hacia el

entretenimiento que al discernimiento, más hacia la
decoración que hacia la íntima comprensión de lo relevante.
Sobre todo, concuerda mal con nuestra búsqueda de sustento
moral, tan cuestionado por los horrores totalizantes del
pasado siglo y las frivolidades irresponsables del presente. La
actitud meramente estética no auxilia nuestro afán ético, a
veces lo descarta o se opone a él. En lugar de profundizar
moralmente en nuestra humanidad, gran parte del arte
imperante parece empujarnos seductoramente a renunciar a
ella… “

Busca ejemplos del arte actual en los que se vea esta tendencia
decorativa o de entretenimiento y contrástalos con ejemplos del arte
que nos revela valores humanos y morales.

10) Dice Hanna Arendt en La condición humana: “El ciclo

vital del hombre corriente hacia la muerte llevaría
inevitablemente todo lo humano a la ruina y destrucción si no
fuera por la facultad de interrumpirlo y comenzar algo nuevo,
una facultad que es inherente a la acción como un
permanente recordatorio de que los hombres, aunque deban
morir, no han nacido para morir sino para comenzar… el
milagro que salva al mundo, al reino de los asuntos humanos,
de su normal y “natural” ruina es en último extremo el hecho
de la natalidad…”

Escribe un ensayo libre con el título “Muerte y arte” inspirándote en

esta cita de Arendt.

11) Lee este poema de Borges:

“Del otro lado de la puerta un hombre

Deja caer su corrupción. En vano
Elevará esta noche una plegaria
A su curioso dios, que es tres, dos, uno,
Y se dirá que es inmortal. Ahora
 90

Oye la profecía de su muerte

Y sabe que es un animal sentado.
Eres, hermano, ese hombre. Agradezcamos
Los vermes y el olvido.”

Este poema tiene como título “La prueba” y di por qué razón se
llama así. Relaciona las heces, la muerte y la creación artística.
¿Por qué las heces son “la profecía de su muerte”? Llama al ser
humano “animal sentado” y dice que “en vano elevará una plegaria”,
¿por qué razón? Por último, ¿por qué agradece “los vermes y el
olvido”?

12) Leemos en el libro de Claudio Naranjo lo siguiente:

“Y sólo aprendiendo a vaciar nuestra mente –o

desidentificándonos de sus contenidos a través de la práctica del
desapego que implica la meditación podemos trascender el
pensamiento compulsivo, serenar nuestras pasiones y a la vez
liberarnos de la obsesiva búsqueda del placer y la igualmente
obsesiva evitación del dolor que caracterizan a la mente
ordinaria”.

¿Has meditado alguna vez? ¿Qué utilidad tiene? Busca lo que

dicen otros autores sobre la meditación, por ejemplo Erich
Fromm en El arte de amar. “En las escuelas deberíamos
aprender a meditar y a practicarla, a saborear el vacío y el
silencio de seres divinos con cabezas y otras cualidades
animales”

Claudio Naranjo nos propone practicar la meditación en parejas;

primero cerrar los ojos, tomar conciencia del cuerpo; luego,
poner atención en la respiración y en el epigastrio. Hay que
dejarse respirar o dejarse ser respirado sin buscar nada.
Quedarse quieto hasta que venga la paz mental. Si no viene,
entonces hay que observar el desasosiego, el movimiento de la
mente, afrontar la inquietud en lugar de evadirla. Hay que tomar
conciencia del vacío y sonreír aceptando. Entonces, como dice
F. Perls “el vacío estéril se transforma en un vacío fértil”.
Finalmente, se abren los ojos y se encuentran con la mirada libre
y transparente.
 91

13) Lee y comenta el siguiente párrafo de Naranjo:

“Creo que los antiguos babilonios y egipcios sabían muy bien que la
realización de lo divino en un humano está directamente
relacionado con la santificación del animal interior, así nos lo dicen
sus representaciones”.

Dibuja un animal con cabeza humana o, viceversa, un ser humano

con cabeza animal.

Dibuja la adoración del Niño por los Reyes Magos.

14) Fritz Perls, el creador de la terapia gestáltica, dijo que “la

única diferencia que existe entre un hombre sabio y otro
simple es que el primero sabe que está jugando”. A su vez, el
poeta Schiller dice: “La naturaleza humana no soporta yacer
incesante y eternamente en el potro de tortura de los
negocios… En este mundo artístico soñamos sin las barreras
de lo real; allí nos recuperamos a nosotros mismos,
despiertan nuestras sensaciones, pasiones salvíficas
estremecen nuestra dormitante naturaleza y mueven la
sangre con latidos frescos”.

Si el ser humano es propiamente humano sólo cuando juega,

¿qué relación guarda esto con el arte?
Relaciona el arte con el principio del placer y el trabajo con el de
realidad; ¿dónde piensas que está la sabiduría?
La idea de juego está presente en Heráclito, en uno de sus
aforismos que dice: “El cosmos, un juego de niño”, también en
Platón cuando en el libro VII de República, afirma que el juego es
lo más propio de los hombres libres y después en Nietzsche y su
idea de Eterno Retorno. Ortega y Gasset también dice que lo
más serio en la vida humana es el juego.
¿Qué pasaría si viviéramos con la idea de que estamos jugando?

15) La “Oda a la alegría” de Schiller, dice así, en una de sus

partes:

“¡Millones! Os doy mi abrazo,

en un beso del mundo entero.
Sobre la tienda del firmamento,
hay un padre amante, ¡hermanos!
Quien tuvo la gran suerte
 92

de ser amigo de un amigo,

quien dulce mujer haya consigo,
su júbilo con el nuestro mezcle.
Quien la superficie del globo
como un alma sola considera,
bienvenido con nosotros sea;
y quien nunca tuvo tal logro,
mire esta alianza con lloros!”

Esta letra motivó a Beethoven para componer una de sus obras.

Averigua qué sinfonía es y escúchala. Mientras la oyes, pinta lo que
se venga a las mientes.

16) Busca en una Historia del arte el cuadro de Gauguin que

se intitula “De dónde venimos, quiénes somos y a dónde
vamos”. Obsérvalo y busca su sentido. Si quieres más
información sobre este pintor, lee el libro de Mario Vargas
Llosa El paraíso está en la esquina.

Ahora lee en el libro de R. Safranski Schiller o la invención del

idealismo alemán, los siguientes párrafos:

“Todo procede del amor, pues el universo, como pensamiento de

Dios, es una creación desde el amor… Todo está ya consumado
en sí, pero al espíritu humano se le ha dado la misión de la
propia inclusión consciente en el todo, para transformarse en él a
través del conocimiento y del amor… Al hombre se le ha puesto
a disposición la propia creación. Por tanto, su para qué es: llegar
a ser lo que puede ser, y llegar a ser eso haciéndose a sí
mismo.”

Escribe un ensayo libre sobre el tema de la frase de Píndaro que

tanto gustaba a Nietzsche: “Llega a ser el que eres”.

¿Hay alguna relación entre estas ideas y el cuadro de Gauguin?

17) Leamos los siguientes textos:

“¿Había sido aspirado por el universo, o es que el universo

penetraba en mí? Estas expresiones apenas tienen sentido en este
caso porque las fronteras entre mi cuerpo y el mundo se
desvanecían, o más bien parecían no haber sido más que una
alucinación de mi razón, que se derretía bajo el fuego de la
 93

evidencia… Todo estaba ahí, más presente que nunca… “ (Marius

Favre).

“La eternidad está aquí y ahora. Yo estoy dentro. Está alrededor de

mí en el resplandor del Sol. Me siento en ella como la mariposa que
flota en el aire saturado de luz. No hay futuro. Todo está ahí. Ahora,
la eternidad. Ahora, la vida inmortal. Aquí, en este instante, cerca de
este túmulo, ahora, vivo en ella… “ (Richard Jefferies).

“No vivo nada nuevo, sino que vivo todas las cosas habituales bajo
una nueva y milagrosa, bajo la que creo que es su verdadera luz.
Percibo el extravagante esplendor, la alegría, que desafía cualquier
tentativa de descripción por mi parte, de la vida en su totalidad.
Cada uno de los seres humanos que atravesaban el mirador, cada
gorrión en su vuelo, cada rama que oscilaba al viento, todos eran
parte integrante del todo, estaban como atrapados en ese loco
éxtasis de alegría, de significación y de vida embriagada. Vivo esta
belleza presente por todas partes. Al menos por una vez, en medio
de la grisalla de los días de mi vida, habría mirado en el corazón de
la realidad, habría sido testiga de la verdad “. (Margaret Montague)

“La paz maravillosa de este verano adormecido penetraba en mí

como una marea… Vaciado de toda esperanza, ante esta noche
cargada de presagios y de estrellas, me abría por vez primera a la
tierna indiferencia del mundo. Al experimentarlo tan parecido a mí,
tan fraternal, en definitiva, comprendía que había sido feliz y que
seguía siéndolo”. (Albert Camus).

“Esa noche, después de cenar, salí a pasear con algunos amigos

por ese bosque al que amábamos. Estaba oscuro. Caminábamos.
Poco a poco, las risas se apagaron; las palabras escaseaban.
Quedaba la amistad, la confianza, la presencia compartida, la
dulzura de esa noche y de todo… No pensaba en nada. Miraba.
Escuchaba. Rodeado por la oscuridad del sotobosque. La
asombrosa luminosidad del cielo. El silencio ruidoso del bosque:
algunos crujidos de las ramas, algunos gritos de animales, el ruido
más sordo de nuestros pasos… Todo eso hacía que el silencio
fuera más audible. Y de pronto… ¿Qué? ¡Nada! Es decir, ¡todo!
Ningún discurso. Ningún sentido. Ninguna interrogación. Sólo una
sorpresa. Sólo una evidencia. Sólo una felicidad que parecía infinita.
Sólo una paz que parecía eterna… “ (A. Comte-Sponville).
 94

¿Qué tienen en común estos textos? ¿Has experimentado algo

semejante en tu vida? Descríbelo. Si no lo has vivido, imagina y
escribe un ensayo bajo el título: “La eternidad del instante”.

18) Leamos a Germán Espinosa, en su novela La tejedora

de coronas, cuando describe “El juicio final” de Miguel Ángel:

“…más como esculturas tridimensionales que como simples

colores aplicados a una superficie, con una fuerza de epopeya,
con un aire huracanado y altivo donde Cristo Juez, con la
derecha en alto, no resultaba ser ya el pálido rabino de los
Evangelios, sino otro Apolo Sauróctono que encarnase el modelo
de esa divina perfección a que el Hombre, inducido por Dios y a
través de un cuerpo bello y mortal, había aspirado, la eternidad
que podía conquistar, ya para el goce o ya para el sufrimiento
inagotables, pues más parecía importar a la ensoberbecida
criatura la posesión magnífica de la inmortalidad que el beneficio
que la misma pudiera reportarle, soberbia acolitada por el
Creador al no resolverse a confundir en la Nada a los
condenados, sino a garantizarles la pervivencia en el dolor, todo
ello multiplicado por Michelangelo en decenas de figuras de
vigorosa desnudez, que contrastaban con el recato de la Virgen
María, desde el Bautista y los Santos, anclados para siempre en
el puerto de la gracia, hasta los ángeles que tocaban las
trompetas para despertar a los muertos más pertinaces a la vida
perenne y aquéllas de los oscuros condenados empujados por
Carón, para una orgullosa eternidad, hacia los precipicios
infernales, conjunto sobrecogedor, contradictorio, morbosamente
perfecto, que me cautivó y embebió durante largos minutos, no
tanto por lo que en él hubiera de piadoso cuanto por lo que tenía
de arrogante y de demoníaco… “

En primer lugar, disfruta de la exquisita y barroca prosa de este

insigne escritor colombiano. En seguida, busca una lámina de
este fresco de Miguel Ángel y contémplala. Nos dice Espinosa
que el Cristo parece un Apolo, es decir un dios pagano y modelo
de equilibrio y belleza. Compara la figura del Cristo con la del
Apolo de Beldevere y también con el David del propio Miguel
Ángel. Escribe sobre las impresiones que te despiertan estas
imágenes. Dibuja o pinta tu personal versión del ser humano
perfecto. También puede ser una figura femenina o andrógina.
 95

19) “En efecto, es cierto que los sentidos nos pueden

despistar y que la búsqueda del placer nos puede acarrear
problemas. El placer sensual requiere la orientación de una
apreciación práctica y ética. Sin embargo, no conseguiremos
la salud vetando constantemente el dictamen de los sentidos
y falseando la sabiduría del cuerpo. La naturaleza no es
caprichosa ni perversa al asegurarse de que, cuando las otras
cosas son iguales, lo que se siente como bueno es bueno
para uno”. (George Leonard).

Este párrafo proviene de un libro de Margo Anand, La senda del

éxtasis. El arte de la sexualidad sublime, donde su autora nos invita
a descubrir el éxtasis sexual. Para lograrlo se basa en el tantrismo,
una antigua ciencia oriental que conduce a la iluminación. Es una
sabiduría que proviene de la India del 5000 a.C. y que rinde culto al
dios Siva y a su consorte Sakti. Para esta tradición el mundo es el
producto de un acto de amor erótico. Dios está presente en el
placer, la belleza y la felicidad. En Grecia esta idea se manifestó en
el culto a Dionisos. En el siglo IX hubo un místico hindú llamado
Saraha que perteneció al tantrismo y que junto a su consorte
bailaban y cantaban en un cementerio.

Como actividades de este párrafo te propongo leer el bello libro de

Anand junto al de Fromm, El arte de amar. También podrías dibujar
a Siva y Sakti danzando y engendrando el mundo.

Como ejercicios prácticos de recuperación de los sentidos y de la

sabiduría del cuerpo frente al intelectualismo imperante, es muy
importante aprender a amarse a uno mismo, a rechazar la
culpabilidad, a disfrutar de la espontaneidad, a fomentar el placer, a
no buscar siempre un objetivo y aprender a rendirnos o a
fusionarnos en algo superior a nuestro ego.

También podemos sensibilizarnos y sentir con cada sentido y

deleitarnos con aromas, sabores, tersuras, visiones, audiciones, etc.
Veremos que en las vivencias más sencillas hay mucha riqueza y
que el cuerpo es una fuente de felicidad inagotable. Por ejemplo,
vamos a dar un paseo en la hora del crepúsculo, sea en la ciudad o
en el campo y procuraremos oler los aromas del atardecer.
También podríamos hacerlo cuando llueve y la tierra está húmeda.
Con el tacto podríamos hacerlo tocando la piel de un gato o de un
perro, o la hoja de una planta. Los sabores podemos degustarlos
 96

probando verduras o frutas. Oigamos ahora el canto de los pájaros

en el amanecer…

20) Fritz Perls fue uno de los fundadores de la escuela

psicológica de la Gestalt. Su enfoque nos invita a crecer y
estar bien con nosotros mismos y con el mundo. Hemos
avanzado tecnológicamente pero no en la capacidad de
disfrutar de la vida; el ser humano en la actualidad está
enfermo y su propuesta nos ayuda a sanar, a tener
autoconocimiento, satisfacción y autoapoyo. Leamos a Perls:

“El neurótico encuentra difícil participar plenamente en el presente,

le interfieren sus asuntos inconclusos del pasado. Sus problemas
existen en el aquí y el ahora y sin embargo muy frecuentemente hay
sólo una parte de él aquí para encararlos. Mediante la terapia debe
aprender vivir el presente… “

El ejercicio que vamos a practicar es el de la auto-observación

diciendo constantemente “ahora me doy cuenta…” y de ese modo
iremos recuperando la capacidad de vivir plenamente. Esto lo
haremos cada vez que podamos y nos demos cuenta de que
estamos huyendo de la vida hacia el pasado o hacia el futuro.

21) Rüdiger Safranski, en su monumental biografía de

Schiller, nos dice:

“Para Schiller la antigüedad griega tiene la marca de una relación

estética con el mundo. Los elementos vitales de la cultura eran el
arte, la danza, la música y, en general, la belleza experimentable
sensiblemente bajo todos los aspectos. Allí no cabían las dudas
acerca del arte. Lo estético se halla en la cumbre de todas las
posibles series de fines, y no tiene necesidad de justificarse ante
ninguna instancia superior. La modernidad es diferente. En ella
domina la ciencia racional, el materialismo y la utilidad. El mundo
se ha convertido en un lugar de trabajo donde al arte no se le
concede más función que la de un bello asunto secundario.”

En primer lugar, estudiemos la cultura griega. Leamos dos libros,

uno de Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras
griegas y el otro de Nietzsche, El origen de la tragedia. Además,
observemos imágenes del Laocoonte y de la estatuaria griega.
Leamos el poema de Schiller “Los dioses de Grecia” cuando dice:
 97

“Cuando gobernábais todavía el mundo hermoso

por los fáciles andadores de la infantil alegría,
vosotros, en el país de las fábulas seres gloriosos,
dirigíais una era humana por caminos de dicha.”

O,

“El fuego, que fue inmortal y celeste desde siempre,

en los orgullosos himnos de Píndaro se extendió,
en la lira de Arión cayó como un brazo de torrente
y en la piedra de Fidias su fuerza cálida derramó”.

O,

“¡Evoe! El tirso vigoroso del buen ánimo,

y el tirso grandioso de la feroz pantera,
anuncian al que alegría engendra,
ante él desenfrenados el fauno y el sátiro;
en su entorno saltan las ménades furiosas,
que el secreto del vino en las danzas cantan;
y las mejillas del tabernero calurosas llaman,
al ósculo delicioso en el borde de las copas”.

Vamos a comparar la cosmovisión estética del mundo que tuvieron

los griegos, con la ética-religiosa del cristianismo y con el
utilitarismo cientificista moderno.

Leamos también al poeta Hölderlin y su idea de la huída de los

dioses y relacionemos todo eso con la frase de Nietzsche: “El
desierto crece”.

Por último, en este tema, leamos el libro de Henry Miller, El coloso

de Marussi y el poema de D.H. Lawrence “Cristo y Dionisos”.

Con todas estas lecturas, redactemos un ensayo o un poema,

según te lo mande tu sensibilidad, sobre el siguiente tema: “El
renacimiento de los dioses griegos.

22) Weber habló del desencantamiento propio de la

sociedad capitalista, en la cual se desarrolla una racionalidad
instrumental de medios-fines. Este fenómeno traerá como
reacción un retorno de los fundamentalismos religiosos y sus
procedimientos fanáticos e inquisitoriales. Entre ambos
 98

extremos, algunos autores intentan rescatar el ámbito de lo

sagrado, opuesto a la profanación mercantil y también a las
distintas supersticiones. Savater en su Invitación a la ética y
en La vida eterna, nos habla de lo sagrado desde el ateísmo
ilustrado que representa. También Comte-Sponville en El
alma del ateísmo. Introducción a una espiritualidad sin Dios,
nos dice:

“El ser es misterio, de ninguna manera porque se halle oculto u

oculte algo, sino porque la evidencia y el misterio son una sola y
misma cosa, ¡porque el misterio es el ser mismo!”

Heidegger habló del ser como misterio frente a los entes

susceptibles de ser instrumentalizados. También dijo que el ser
humano se ha cerrado al misterio y ha desarrollado una excesiva
pasión por los entes, un pensamiento exclusivamente calculador.
Frente a esta tendencia tecno-científica, propone una meditación
reflexiva, un pensamiento poético, artístico. Serenidad ante las
cosas y apertura al misterio son las dos notas de la nueva actitud
ante el mundo, del nuevo modo artístico de pensar.

Como actividad ante este nuevo tema, te propongo explorar este

nuevo modo de pensar creativo, simbólico, estético y mostrar el
fruto de tu reflexión, sea a través de un poema, un cuadro, una
escultura, una pieza musical, un paso de danza…

23) Dice Georges Duhamel:

Como el pájaro entre las nubes,

y también como el humilde ciclista,
la vida no encuentra su equilibrio sino en el movimiento.”

También Nietzsche dice que “la vida es un sueño sobre el lomo de

un leopardo”.

Con base en estas dos afirmaciones poéticas podrías componer

una redacción, pero si prefieres una obra de arte, mejor.

24)

El poeta y ensayista colombiano Andrés Holguín, en su libro Himno

al sol, relaciona el Canto al sol, de Akhnatón, el Salmo 104, de
 99

David, el Cántico al hermano sol, de san Francisco de Asís y su

propio poema Himno al sol.

Del primero, leemos:

“Bello es tu amanecer en el horizonte del cielo

¡oh viviente Atón, principio de la vida!
Cuando te levantas en horizonte oriental,
llenas todo el país con tu hermosura.

Eres hermoso, grande, luciente, elevado sobre las tierras;

Tus rayos las abarcan todas y todo lo que has creado.
Eres Rey, a todos tienes cautivos,
Ligados por tu amor.
Estás lejos, mas tus rayos están sobre la tierra;
Estás muy alto, pero tus huellas son el día.”

Del segundo, leemos:

“Alma mía, bendice al Eterno!

Yahvé, oh Dios mío, tú eres infinitamente grande!
Te has revestido de resplandor y magnificencia!
Él se envuelve en la luz como en un manto,
Extiende los cielos como una bandera,
forma con las aguas la cúspide de su morada;
y tomando como su carro a las nubes
avanza sobre las alas del viento.”

Del tercero, leemos:

“Muy alto omnipotente y buen Señor

Te pertenecen las alabanzas la gloria y el

Honor de toda bendición
A ti solo Muy Alto convienen
Y ningún hombre es digno de nombrar tu nombre.

Alabado seas Señor con todas tus criaturas

Y especialmente nuestro hermano el señor sol
Que da el día y con el cual nos iluminas y
Es bello y radiante y con grande esplendor
De ti Muy Alto lleva la significación.”
 100

Del último, leemos:

“Tendido en la playa abierta del mar Caribe

Bajo los rayos deslumbrantes del sol,
He decidido desde ahora y por toda la vida
Afiliarme a la secta religiosa de Akhnatón,

Lejos del credo cristiano y del pagano politeísmo

Adorar como a supremo y único dios
-signo de la unidad de todo lo existente-
Al ojo simbólico y claro de mi hermano sol.”

El culto al sol fue instaurado en Egipto por Akhnatón durante su

breve reinado. Investiga en qué siglo sucedió este hecho y cómo
finalizó.

En el museo del Louvre y en el de Berlín se encuentran los bustos

de este Faraón y el de su esposa Nefertiti. Búscalos en alguna
historia del arte y obsérvalos. Escribe tus impresiones al contemplar
esos rostros milenarios.

Lee el libro de los Salmos de la Biblia. Detente en el Salmo 104.

Léelo completo y disfrútalo. Ahora busca la imagen de David hecha
por Miguel Ángel y que está en Florencia. Dibújala.

Vamos ahora a la Edad Media, a Italia hacia el 1200. Busca una

biografía de san Francisco de Asís y de alguna imagen de él, como
la que está en un fresco de Asís y que se atribuye a Cimabue, o la
del Giotto o la del Greco en Londres.

En relación con este tema, el del culto al sol, nos plantearemos el

surgimiento del monoteísmo en Egipto. Este tema fue investigado
por Kart Leonard Reinhold en su libro Los misterios hebreos o la
masonería religiosa más antigua. También Sigmund Freud en
Moisés y el monoteísmo trata este asunto.

El monoteísmo lo habría recibido Moisés de los sacerdotes de

Akhnatón como una doctrina herética y secreta. El monoteísmo
significa un paso ilustrado frente a las supersticiones y conduce al
panteísmo que afirma que Dios es el Todo. Esta sería la idea de
Baruch de Spinoza, cuando dice deus sive natura.
 101

Compara estas dos expresiones de Dios: “Yo soy el que está ahí”
escrita en una columna de un templo de Isis y esta otra: “Yo soy el
que soy”, de la Biblia. Dios como Todo, o como Uno separado del
mundo. Dios como conexión invisible de todas las cosas o como
Persona. Escribe una disertación sobre este tema y relaciónalo con
el Sol.

24) Dijo Spinoza:

“La justicia y la caridad constituyen la ley en su integridad, la

única sabiduría consiste en amar y no existe otra virtud para un
espíritu libre que la de obrar bien y permanecer alegres”.

¿Tiene esto algo que ver con el arte?

Lee de Erich Fromm El arte de amar.
Lee el Banquete de Platón.
Lee Fedro de Platón.
Lee alguno de los Evangelios.

Imagina a Eros y píntalo.

Pinta el episodio más erótico de tu lectura de los Evangelios.
Escribe un ensayo sobre el amor.

25) La oración de la Gestalt dice así:

“Sigo mi camino, sigues el tuyo

No estoy en este mundo para responder a tus expectativas,
Tú no estás en este mundo para responder a las mías.
Tú eres tú y yo soy yo.
Y si por fortuna nos encontramos, será maravilloso.
Si no, nada podemos hacer.”

Es muy válido para relacionarnos sin poseer ni dominar al otro. Vivir

en pareja es también un arte y hay que aprenderlo.

26) Oigamos la voz estruendosa de Nietzsche en “El loco”:

“¿No habéis oído de aquel loco que en medio de la mañana clara

encendió una linterna, corrió por el mercado gritando sin cesar:
“Busco a Dios, busco a Dios? ¿Adónde ha ido Dios? ¡Yo os lo diré!
¡Lo hemos matado vosotros y yo! ¡Todos nosotros somos asesinos!
¿Pero cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo pudimos bebernos el
 102

mar? ¿Quién nos dio la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué

hacíamos cuando desencadenábamos esta tierra de su sol? ¿Hacia
dónde se mueve ahora? ¿Hacia dónde nos movemos nosotros?
¿Lejos de todo sol? ¿No nos caemos constantemente? ¿No
caemos hacia atrás, de lado, hacia delante, en todas direcciones?
¿Hay todavía un arriba y un abajo? ¿No andamos errantes como a
través de una nada infinita? ¿No nos aspira el espacio vacío? ¿No
hace más frío? ¿No se nos avecina la noche y siempre más noche?
¿No hay que encender linternas en medio de la mañana? ¿Cómo
nos consolaremos nosotros, asesinos entre todos los asesinos? Lo
más santo y poderoso que el mundo poseía hasta ahora se ha
desangrado bajo nuestro cuchillo, ¿quién limpiará y quitará de
nosotros esta sangre? ¿Qué fiestas expiatorias, qué juegos
sagrados tendremos que inventar? La magnitud de esta acción, ¿no
es demasiado grande para nosotros? ¿No tendremos que hacernos
dioses a nosotros mismos para parecer dignos de ella?... Este
suceso tremendo está todavía en camino y se mueve; no ha
penetrado todavía en los oídos de los hombres… Esta acción
todavía está más lejos para ellos que el astro más lejano. Y, sin
embargo, ¡lo han hecho ellos mismos!”

Este impresionante texto describe la libertad humana y sus

consecuencias. La soledad, el abismo, la angustia de ser libres, es
decir, que Dios no decida por nosotros. También se refiere a la
culpa que nos sobrecoge al declararnos soberanos.

Además de Nietzsche, en nuestros días, Sartre ha sido el gran

explorador de este hecho que nos define como humanos. El peligro
de la libertad es caer en la desesperación nihilista, pero al mismo
tiempo es la oportunidad de reafirmarnos en nuestro ser carente de
fundamento absoluto. Entonces, y sólo entonces podremos
disponernos a inventar nuestro ser. Gracias a la libertad podremos
ser artistas de nuestra propia existencia.

¿Qué has hecho tú en la construcción de tu vida? ¿En qué medida

eres el autor de tu existencia?

En la misma línea de pensamiento, dice Erich Fromm Ética y

psicoanálisis:

“La principal tarea del hombre en la vida consiste en dar nacimiento

a sí mismo, en llegar a ser lo que es potencialmente. El producto
más importante de su esfuerzo es su propia personalidad. Se puede
 103

juzgar objetivamente hasta qué grado la persona acertó en cumplir

su tarea, hasta qué grado realizó sus potencialidades.”

La autorrealización es el cometido de la formación del carácter y la

fuente de la felicidad. Lee la novela de León Tolstoi La muerte de
Ivan Ilich y piensa si ese personaje se autorrealizó. ¿Qué
deberíamos hacer para que no nos pasara lo mismo?

27) El poeta Rainer María Rilke, en Elegías de Duino:

Sonetos de Orfeo, dice:

“Y era casi una niña. Y levantándose

De esta dicha sin par de canto y lira
Brilló clara en sus velos matinales
Mientras se hacía un tálamo en mi oído.
Y en mí durmiese. Y todo era su sueño:
El soto que admiraba, la sentida
Pradera, esta sensible lontananza
Y también cada asombro que me hería
Dormía el mundo. Dios cantor, di, ¿cómo
La has hecho tan perfecta que en seguida
No pidió despertar? Nació y durmiose.
¿Dónde su muerte está?

André Gide, en Le traité du Narcise, dice:

“Narciso sueña en el paraíso…

¿Cuándo el tiempo, al abandonar su huida permitirá que ese fluir
descanse? Formas, formas divinas y perennes que sólo esperan el
descanso para reaparecer, ¡oh! ¿Cuándo, en qué noche, en qué
silencio os cristalizaréis de nuevo?
El paraíso debe ser recreado siempre. No está en alguna remota
Tule. Permanece bajo la apariencia. Cada cosa contiene,
virtualmente, la íntima armonía de su ser, como cada grano de sal
contiene, en sí, el arquetipo de su cristal…
Todo tiende hacia su forma perdida…”

Paul Valéry agrega en Narcise parle:

“Una gran calma me escucha donde escucho a la esperanza.

La voz de las fuentes cambia y habla de la noche;
Escucho crecer a la hierba de plata en la sombra sagrada,
Y la luna pérfida levanta su espejo
 104

Hasta dentro de los secretos de la fuente extinguida.

Asombra en Narciso el eterno retorno

Hacia el agua donde su imagen ofrecida a su amor
Propone a su belleza todo su conocimiento:
Todo mi sino es obediencia
A la fuerza de mi amor.

Amado cuerpo me abandono a tu sólo poder;

El agua tranquila me llama donde yo tiendo mis brazos:
No resisto ese vértigo puro.
Oh mi Belleza, ¿qué puedo hacer contra tu voluntad?”

Herbert Marcuse, en su libro Eros y civilización, nos comenta estos

poemas de la siguiente manera:

“El clima de este lenguaje es el de la “disminution des traces du

péché originel” –la rebelión contra la cultura basada en el esfuerzo,
la dominación y la renuncia. Las imágenes de Orfeo y Narciso
reconcilian a Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un
mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser
liberado –una libertad que dará salida a los poderes de Eros,
encerrados ahora en las formas reprimidas y petrificadas del
hombre y la naturaleza. Estos poderes son concebidos no como
destrucción, sino como paz, no como terror, sino como belleza… la
redención del placer, la detención del tiempo, la absorción de la
muerte; el silencio, el sueño, la noche, el paraíso –el principio de
Nirvana concebido no como muerte, sino como vida.”

Intenta pintar esta atmósfera poética, órfico-narcisista. Puedes

pintar escuchando música de Debussy.

Investiga sobre Orfeo y Narciso. Contrasta sus figuras con la de

Prometeo. Compáralos con Dionisos y con Eros. Escribe un ensayo
sobre “Juego y trabajo”.

Lee El agua y los sueños, de G. Bachelard y El malestar en la

cultura, de Freud. Escribe un ensayo sobre “Orfeo, Narciso y el
arte”.

28) André Gide, uno de los más brillantes estetas del siglo
XX, nos dice en su libro Los alimentos terrestres:
 105

“No desees, Natanael, encontrar a Dios en otra parte que en todas.

Todas las criaturas indican a Dios, ninguna lo revela.
Desde el instante en que nuestra mirada se detiene en ellas, todas
las criaturas nos apartan de Dios… Adondequiera que vayas no
puedes sino encontrar a Dios. Dios, decía Menalcas, es lo que está
ante nosotros… Espera todo lo que viene a ti; pero no desees sino
lo que viene a ti. No desees sino lo que tienes. Comprende que en
cada instante del día puedes poseer a Dios en su totalidad. Que tu
deseo sea de amor, y que tu posesión sea amorosa… No distingas
a Dios de la dicha y pon toda tu dicha en el instante… Que tu visión
sea nueva en todos los instantes.
El sabio es el que se asombra de todo.”

En este texto se esconde la más profunda sabiduría, la que está en

las religiones y en la filosofía, en el arte y en el saber popular.
Coincide con le budismo zen y con la Gestalt, con Walt Whitman y
con Nietzsche.

La gran tarea del arte y de la filosofía consiste en recuperar esta

sabiduría que, tal vez, tuvimos de modo espontáneo en la infancia,
esa mirada virginal que también posee el filósofo y que es el
asombro y la admiración.

Procura ponerte en este estado anímico privilegiado y que Platón

llamó “sagrada locura poética”. Cuando creas que lo has
conseguido o, mejor dicho, que Eros te ha poseído, escribe un
poema bajo esta mirada. Si prefieres otro género artístico, hazlo por
ese camino.

29) Prosigamos leyendo a Gide:

“¡Alimentos!
Mi hambre no se calmará a mitad de camino;
No se saciará sino satisfecha;
Las reprensiones nada conseguirán
Y con las privaciones sólo he conseguido alimentar a mi alma.

¡Satisfacciones! Os busco
Sois bellas como las auroras del estío.”

En una cultura de la culpabilidad y de la represión, las palabras de

Gide son salvadoras. También la Gestalt nos recomienda cumplir el
ciclo completo de la satisfacción de las necesidades, puesto que si
 106

lo interrumpimos, se genera una frustración que culmina en

conductas neuróticas.

El arte del buen vivir exige como aspiración principal el ejercicio de

la libertad y de la satisfacción de las necesidades fundamentales de
todo ser humano. Esto no significa desconocer la necesidad de
frustrar y de hacer sacrificios. El propio Gide dice en el prólogo de
su libro que su intención fundamental es una apología de la
privación más que una glorificación del deseo y de los instintos. Lo
dice porque la realización más perfecta de sí mismo la encuentra en
el olvido de sí mismo. El ser humano más espiritual es el más
sensual, y el más sensual es el más sobrio, el que goza con lo más
simple y cotidiano. El máximo grado de un egoísmo gozoso se
expresará en la máxima generosidad, en la más alta de las virtudes:
la que da regalos.

Analiza estas ideas en tu vida. Escribe un diario en el que vayas

anotando tus observaciones y tus reflexiones.

30) A propósito de Kafka, R. Safranski en ¿Cuánta verdad

necesita el hombre?, nos dice:

“Lo que debería haber aprendido de esa experiencia de la verdad

que casi lo destruye, eso que Kafka propone como lección, a él, a
nosotros y a sí mismo, consiste en un nuevo ordenamiento de la
constelación formada por la libertad y la verdad. No “la verdad os
hará libres”, al contrario: “La libertad os hará verdaderos”.

Es necesario que leamos a Kafka, pues es quien nos revela nuestro

mundo. El proceso, El castillo, La metamorfosis, sus cuentos, sus
diarios, sus cartas, nos muestran quiénes somos y qué nos ha
pasado.

Lo que dice Safranski sobre la libertad es algo que tenemos que

comprender hasta el fondo. Es la libertad la que nos hará
verdaderamente humanos, esa es nuestra verdad. Pero ser libres
no es fácil, tenemos que asumir nuestra esencial soledad y
atrevernos a decidir. Siempre, decidir conlleva sufrimiento, pérdida,
vacío, salto en el vacío… pero es eso lo que nos distingue de una
coliflor o de un molusco.

El arte es libertad, juego libre de las facultades según Kant,

creación, innovación.
 107

No temas hacer de tu vida una obra de arte, es decir, libre, aunque

el precio sea alto. Sin libertad no es posible vivir.

Enumera las decisiones importantes de tu vida. Cuéntalas en una

narración imaginaria.

31) Dice el poeta Schiller sobre la belleza:

“Es bella una vasija cuando, sin contradecir a su concepto, se

parece a un libre juego de la naturaleza. El mango de una vasija
está ahí solamente por causa de su uso, o sea, en virtud de un
concepto; en cambio, si la vasija ha de ser bella, ese mango tiene
que crecer allí sin violencia y voluntariamente, de tal manera que se
olvide su destino. Pero si saliera en ángulo recto, o el vientre se
encogiera de golpe para dar paso a un cuello estrecho, este cambio
abrupto de la dirección destruiría toda apariencia de voluntariedad,
y con ello se evaporaría la autonomía de la aparición.”

Vemos aquí que la belleza reside en la libertad, en el pleno

desenvolvimiento de las cosas. El arte es libre porque es
desinteresado y no se somete ni a la moral ni al conocimiento.

Por eso dice Nietzsche que la cumbre es el paso de danza, el vuelo,

la ausencia de toda pesadez, de toda pedantería, la posibilidad del
juego. Sólo hay obra de arte cuando logramos romper la rigidez
académica, cuando nos liberamos de la pesadez de las normas y
nos permitimos la ligereza del acto creador.

Permítete crear en cualquier género artístico algo bello, donde se

vea la libertad y la belleza de tu propio estilo.

32) Gide escribe:

“Ese día, cuando nos paseábamos al azar por la ciudad siguiendo

nuestro capricho, encontramos en la calle de Seine –lo recuerdas- a
un pobre negro al que contemplamos durante largo tiempo… Pobre,
lo era seguramente, y lo parecía tanto más por cuanto trataba de
parecerlo menos; pues era un negro muy cuidadoso de su dignidad.
Cubría su cabeza con un sombrero de copa y vestía una levita
correcta; pero el sombrero se parecía al de los circos y la levita
estaba espantosamente gastada; tenía ropa interior, seguramente,
 108

pero quizá no parecía blanca sino porque la llevaba un negro; su

miseria se veía sobre todo en sus zapatos rotos. Caminaba dando
pasitos, como quien no tiene ya meta y muy pronto no podrá ya
avanzar más; y cada cuatro pasos se detenía, se quitaba su tubo de
estufa, se abanicaba con él aunque hacía frío, sacaba de su bolsillo
un pañuelo de seda sucio, se enjugaba con él la frente y lo volvía a
guardar; tenía una gran frente descubierta bajo una peluca
plateada; su mirada era vaga como la de quienes ya no esperan
nada de la vida y no parecía ver a los transeúntes con quienes se
cruzaba; pero cuando éstos se detenían para mirarlo, se
apresuraba a cubrirse de nuevo, por dignidad, y reanudaba la
marcha. Seguramente acababa de hacer una visita a alguien de
quien esperaba lo que acababa de serle negado. Tenía el aspecto
de quienes no tienen ya esperanza alguna. Tenía el aspecto de
alguien que se muere de hambre, pero que se dejará morir antes de
condescender a pedir nuevamente.”

En esta bellísima descripción de algo sencillo hay mucha maestría.

Escribir bien no significa ser rebuscado ni tratar temas complejos,
por el contrario, en la simplicidad y en la penetración psicológica
está la clave.

Intenta describir una escena cotidiana siguiendo el ejemplo de Gide.

Hazlo con frases breves y sencillas. No persigas impactar, sino tan
sólo describir con fidelidad.

33) George Steiner dice en “¿Por qué tiene que existir el

arte?”:

“Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada poema, pieza musical

o pintura de verdad lo dice mejor): hay creación estética porque hay
creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos
forma… Considero que el acto estético, el concebir y el venir a ser
de lo que, de modo muy preciso, podía no haber sido concebido o
podía no haber venido a ser, como una imitatio, una reproducción a
escala real, del inaccesible primer fiat –la Gran Explosión de las
nuevas cosmologías, con anterioridad a la cual no puede haber, al
verdadero modo agustiniano “tiempo” alguno… Muy adentro de todo
“acto de arte” yace el sueño de un salto absoluto en la nada, de la
invención de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular para su
engendrador, que dejase, literalmente, atrás el mundo anterior…
Creo que la creación del ser por parte del poeta y, en modo aún por
 109

definir, el compositor es contra-creación… no es mimético… Es la

radicalmente agonal. Es rival. En todos los actos de arte sustantivos
late una furiosa alegría. La fuente es la de la furia amorosa. El
creador humano está furioso de su venida después, de ser para
siempre, segundo… Son re-actualizaciones, reencarnaciones por
medio de medios espirituales y técnicos de lo que la interrogación,
la soledad, la inventiva y la aprehensión del tiempo y la muerte
humanas puede intuir del fiat de la creación, del cual,
inexplicablemente, han salido el yo y el mundo en el que estamos
arrojados.
Lo queramos o no, estas abrumadoras y tópicas inexplicabilidades y
el imperativo de interrogación que está en el núcleo del hombre nos
convierten en vecinos cercanos de lo trascendente. La poesía, el
arte y la música, son el medio de esa vecindad.”

En este texto, Steiner nos dice que el arte es, no diversión o

decoración, no “tintineo”, como decía Nietzsche en El nacimiento de
la tragedia, sino la actividad metafísica por excelencia.

Piensa en la creación del mundo. Imagínalo, más que como una

gran explosión, como una flor que se abre. Intenta expresar, de la
manera que más se adecue a tu sensibilidad, ese acto inicial.
Inténtalo, como Marcel Marceau, como mimo.

De ahí proviene nuestra irrefrenable tendencia a la creación,

incluyendo el engendrar vida mediante la procreación.

Ahora, crea lo que primero se te ocurra…

34) Hacer títeres, el propio teatro, las escenografías y

escribir la obra es una actividad lúdica y artística muy
interesante. Se puede intentar hacerlo en grupo.

El profesor o monitor le pide al grupo que escriban juntos; él

comienza diciendo: “Había una vez… “ y le va preguntando a cada
alumno que aporte algo y así sucesivamente. Cuando la historia
esté esbozada, habrá que pulirla y en algunas partes rehacerla.
Cuando esté finalizada, se empezarán a confeccionar los
personajes, los vestidos, las escenografías y todo lo necesario para
el montaje (música, luces, etc.).
 110

Los títeres se pueden hacer con papel periódico y cola de pegar

burda, dejar secar y finalmente dar una capa de gesso y pintura
acrílica o de otro tipo.

Los vestidos deben ser lo más creativos y artesanales posibles. Lo

mismo las escenografías y hasta el propio escenario o teatro. Todo
será hecho por los propios alumnos.

Esta actividad podrá durar todo un curso académico si se hace bien.

Se puede presentar en la fiesta de fin de año. Es una actividad que
incluye todos los géneros artísticos.

35) En la misma línea de la actividad anterior, se puede

organizar un grupo de teatro de creación colectiva. Todo
saldrá del grupo y se dará especial importancia a la expresión
corporal. Si cabe, se podría poner algo de danza y canto.

36) Hacer una película con una cámara de vídeo. Para ello
habrá que empezar por hacer el guión y luego las tomas
debidamente preparadas para evitar el exceso de
improvisación. Es importante que el grupo estudie las mínimas
técnicas de realización de una película. El tema y la duración
pueden ser muy simples, como la vida del colegio, un
atardecer o el nacimiento de una flor.

37) La creación de un número circense puede ser algo muy

bello e interesante. Para esto se puede aprender algo de la
técnica del clown. Es sabido que un payaso es un artista y
que ha inspirado a grandes pintores, como Picasso. El mundo
del circo es muy poético y se presta para grandes
exploraciones creativas.

38) En sus Cartas sobre la educación estética del hombre,

Schiller nos dice:

“Por decirlo finalmente de una vez, el hombre juega tan sólo cuando
es hombre en el sentido pleno de la palabra, y sólo es enteramente
hombre cuando juega”.
 111

El juego puede entenderse de muchas maneras, desde las

diversiones, los rituales, el erotismo, el arte y la política entendida
como obra de arte social.

El juego es lo que escapa a la utilidad mercantil, al trabajo

productivo, a lo que Habermas llama “sistema”. En la actualidad hay
pocas posibilidades para el ámbito del juego, todo se lo traga el
sistema y la política más interesante es ese ir ganando espacios
para el juego, o sea, espacios de libertad. También en la educación
hoy todo se guía por la utilidad y el espíritu de seriedad del que
hablaba Nietzsche. El arte no es nada, a menos que entre en el
mercado. La sexualidad también ha sido colonizada y puesta a
disposición de la industria pornográfica. El juego erótico, libre, no
tiene espacio.

El arte es soberano, independiente de la moral y del conocimiento.

No sirve para nada ahí reside su importancia. No es un medio para
otra cosa, es un fin en sí mismo. La belleza y la libertad son su
esencia.

Ahora bien, cuando el arte se orienta a la creación de un mundo,

entramos en lo que Marcuse llamó “dimensión estética”.

Imagina un mundo estético. Descríbelo mediante el diseño de tu

propia Utopía

39) Dice Lévi-Strauss:

“Un ave, un escarabajo, una mariposa, invitan a la misma

contemplación ferviente que nosotros reservamos al Tintoretto o a
Rembrandt, sólo que nuestro ojo ha perdido la frescura y ya no
sabemos mirar.”

Averigua quiénes eran Tintoretto y Rembrandt.

Intentemos recuperar esa mirada infantil, virginal, anterior, propia de
los artistas.
Hagamos el siguiente ejercicio: miremos nuestras manos o la cara
de nuestro compañero con esa mirada perdida.
El arte es la infancia por fin recuperada.
Describamos lo que vemos, sentimos o imaginamos desde esa
nueva mirada antigua. Escribamos, pintemos o dancemos esa
experiencia.
 112

40) Safranski dice en su biografía de Schiller:

“La poesía, lo mismo que en general la obra de la imaginación, es

juego. Todo depende de que entremos en el juego. Para el que no
se deja seducir por esta lógica todo se hace superfluo y absurdo,
todo le parece una pérdida de tiempo. Quien sólo quiere confiarse
en la materia bruta de lo real, quedará paralizado cuando falte esa
materia y, en consecuencia, no entrará en el juego. Pero quien se
deja arrastrar al interior de lo lúdico, notará que la apariencia de
realidad a veces puede ser más real que la llamada realidad.”

Este es el problema filosófico del ser y la apariencia, que aparece

ya en los primeros filósofos y que lleva a Platón a condenar el arte
por ser sólo aparente.

Los artistas, por el contrario, reivindican los derechos de la

apariencia y cuestionan la existencia de una realidad absoluta.

Se trata también de la división entre juego y trabajo, placer y

realidad, cuerpo y alma, sensibilidad y entendimiento o arte y
ciencia.

Desde Nietzsche se viene intentando subvertir esta escisión y

exclusión, tanto a través de la filosofía como del arte.

Borges, Mann, Ortega o Zambrano, por nombrar sólo a unos pocos,

abordan este tema y proponen una visión integradora.

Las Confesiones del estafador Felix Krull, última novela inconclusa

de Thomas Mann, nos narra con la magia que le caracteriza, las
aventuras de un engañador que tiene tantas caras como Proteo. El
capitán de industria Krull es un símbolo del artista o del sofista que
se opone al realismo idealista de Platón.

Gran parte de la filosofía contemporánea que arranca de Nietzsche

trata este tema y, en general, se decanta por la superación de la
metafísica de la presencia.

Utilizando todos los materiales de este libro y a modo de conclusión,

vas a redactar un ensayo sobre este tema: Arte y ciencia.
 113

Si no es el ensayo la forma de expresión más propia, escribe un

cuento en el que se trate este asunto.

O intenta pintarlo…
 114

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