EL ARCHIVO Y EL REPERTORIO

El cuerpo }' la memoria cultura!

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EDICIONE S
UNIVERSI DAD ALB ERtO HURTADO
 COLECCIÓN ANTROPOLOGÍA

EL ARCHIVO Y EL REPERTORIO
El cuerpo y la memoria cultura! en las Amen cas
El archivo y el repertorio
El cuerpoy la memoria cult ural en las Amencas
Dian a Taylor
Ediciones Universidad Alberto Hurtado
Alameda 1869 · San tiago de Chile
rngarciam@uahurtado,cl- 5 6 ~2 28 8 9 7 7 26
www.uahurtado.cl
ISBN lib ro impreso: 978 ~956 ~9320 ~82 ~ 8
ISBN lib ro digital: 97 8 ~9 56·9 320 ~ 8 3 ~5
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Registro d e propiedad intelectual Nº 239.406

Traducción de Anabelle Contreras Castro
Dirección Colecc ión Antropologia
Koenraad d e Munter
Dirección editorial
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Editora ejecu tiva
Beatriz Garc ia-Huidobro
Diseño d e colecc ión
Gabriel Vald és
Diagramación interior
Gloria Barrios
Diagramación digital: ebooks Patagonia
www.ebookspatagonia.com
info@ebookspatagonia.com
Imagen d e portada: Astrid Hadad, foto co rtesia de la artista.
 Para Susanay Ha(t
una ofrenda máspara su altar.

Yp araMarina,
que me ayuda a encender las ve/as.
 Escenificar la memoria traumática: Yuyachkani
Índice
Capítulo VD]
Denise Stoklos : políticas de lo descifrable

CapítuIoIX
Perdida en el campo visual. Ser testigo de l 11 de septiembre
Presentación
CapítuIoX
Pró1Q~o a la edición en castellano
Performances hemisféricas
Prefacio
• do Notas
Q wene
. • cuan o..uué
que. por que.

Capítulo 1
Actos de transferencia

Capítulo n
Escenarios de l descubrimiento . Reflexiones sobre
performance y etnografía

Capítulo III
La memoria como práctica cultural. Mestizaje. hibridez
y transculturación

Capitula IV
La raza cosmética. Walter Mercado re presentando
el espacio psíquico lat in o

Capítulo V
Identificaciones errÓneas. Pob laciones minoritarias
de lu t o por Diana

Capitula VI
"Usted está aquí". Los H.I,J,O,S. y el ADN de la performance

Capítulo VII
 •

E CAI'lI1lLQ1l
SO~ DESCUBRIMIENTO.
SJ:ENARIOS DE
REf1.EXlQNES
RE PERFORMAN
EINOGRA . CE Y
FlA

EIII de setiembre de 199 5, un pequeño periódico de Nueva
In glaterra publicó un artículo in formando a sus lectores
que "u n a expedición asegura h aber encontrado un a nueva
tribu en el bosque lluvioso del Amazonas". El líder de la
expedición, Marcelo San tos, un experto de la Fundación
Nacional del Indio, de Brasil, relata haber en contrado "dos
chozas" en el Amazon as "rodeadas de jardines con m aíz,
bananos, yuca y ñ ame". "Hicimos ruido para anunciarnos, y
luego de esperar por un rato, los indios se ap roximaron" .
Ellos era n dos hombres y "los indios, u n hombre y una
mujer que llevaban t ocados en sus cabezas y joyas hecha s en
parte con pedazos de plástico, aparen temen te tom ados de
una mina o un campamen to m aderero . Tenían arcos y
flechas", dijo Santos. Durante dos horas, ambos grupos se
m aravillaron m utuamente. "El ho mbre in dio estaba
fascin ado con m i reloj", n arró San tos. Él le dio su reloj y dos
cuc hillos. Santos prometió regresar al área , y "lleva r a un
exp erto en len guaje o a un in dio con un dia lecto sim ilar
para establecer com un icación verbal". Aunque en Brasil
haya más de quinientos grupos indígenas, de acuerdo con
Santos, incluyendo algunos que todavía pueden no haber
sido "descubiertos", el abogado de un terraten iente alega
que la hi storia es un engaño, escenificada para justificar el
reclamo indígena de t íerras- .
Este es tan solo uno en una larga lista de escenarios del
de scubrimiento de hombres y mujeres salvajes en el Nuevo
Mundo. Su banalidad esco nde su in strument alización y su
tr ansitivid ad : el escenario "nos" transporta (com o líderes d e
una exp edición o lecto res de un periódico) del aquí a un
"allá" exótico, transfiere el no-nuestros al nuestros, traduce
el sistem a de comu n icación de los Otros a uno que decim os
entender, transform a hechos del pasado (escenarios
tem prano s del d escubrimiento) en futur as consecue nc ias
(no rmalmen te pérdida de tierras n ativas). De esta m anera el
escenario const ruye, simultáneamente, el objeto salvaje y al
sujeto que mira, produciendo un "n osot ros" y un "nuest ro"
igual que produce un "ellos". Est o normaliza la
extraordinaria presunción de que el descubrimiento aún es
posible, y de que todavía existe gente "no descubierta" sin
cuest ionar lo obvio: ¿no d escubierta por quíén? Estas
personas, objetos de in terés perio dístico perderán, casi de
seguro, sus tierras y formas de vida cuan do lleguen a estar
en laza das con los siste mas legales y políticos de Brasil. El
escenario activa lo nuevo al evocar lo viejo, las mucha s otras
version es del escenario del descubrimiento que lo dotan de
pode r afectivo y exp licatorio. La construcción de esta
maravilla de otredad no d escubierta es in mediatamente
interrumpida po r el ¡oh, otra vez no! de todo ello. ¿Qué m ás
hay ahí para con tar de la atrocidad de la conquista? El
escenario, al adormece rnos con su familiaridad, ocluye el
resultado atroz. Com o sistem a de visibilidad paradigmático,
el escenario también asegura in visibilidad, ra zón de m ás
para preguntar nos, entonces, épor qué este escenario
conti núa siendo rep roducido y por qué ejerce todavía tal
poder ? ¿Cómo fun ciona el escenario como acto de
tran sferencia que, literalmente, transporta el "ellos" nativo
a nuestro ca m po de visión, a nuestro siste ma de
operacion es econó mico y legal? ¿Cómo transfiere el
ap arente pasad o (lo primitivo, lo pre) al presente como
nuevo? O, por el contrario, ¿hace a los participantes y
lectores del periód ico senti r que estamos siendo
transportad os de vuelta en tiem po y espacio? La
mod ernidad , como apunta Paul Con nerton, "niega
credibilidad a la idea de que la vida de un individuo o
com un idad puede o debería adquirir su valor de los actos de
recuerdo realizados co ncien temen te" , tales co mo
"celeb rac iones o reapariciones'<. Los escen arios co mo este
han llegado a n ormalizarse t anto co mo para t ransm it ir
va lores y fan t asias sin llam ar la ate nción hacia ellos mismos
co mo una performance "concient e".
Este capít ulo explora el escen ario co mo acto d e
t ransferencia, co mo un paradigma formulador, portátil,
rep etible y a m enudo banal, ya que d eja por fuera la
co m plejid ad, reduce el co n flicto a sus elementos d e va lor y
d espierta fantasías d e participación. La fa lta d e co m plejid ad
n o sugiere n ecesariament e que el escenario n o pued a
provocar u n a rea cción afectiva o co nvocar múltiples
mied os y fan tasías profundament e asentadas. El gran
número d e versiones d el escen ario d el d escubrimiento
habla d el d esb ordamient o d e sign ific ados, niveles y posibles
perspectivas, per o la est ruct ura básica incluye elementos
particulares que los espect adores reconocen a pesa r d e las
variaciones. Por mucho que V. Propp sostenga que hay un
n úmero lim it ad o d e n arrativas co n innumerables
variac iones, los escen arios t ambién d esarrollan múltiples
posibilidades d e u n a secuencia básica .1.
Aunque t anto haya sido esc rito so bre las narrativas
co mo estructu ras d e co m u n icación, hay t am bién u na
ventaja en mirar los escen arios que n o so n reductibles a la
narrativa porque exigen el acto de co r poralizar. Los
escen arios, co mo la narrativa, t oman el cuer po y lo insertan
en u n a est r uc t u ra . El cuer po en el escenario, sin em bargo,
ti ene espac io d e maniobra porque n o responde a un guion.
Ta l y co mo argument é en el Cap ítulo 1, los escenarios
ge n eran una distancia crít ica importante entre el actor
social y el personaje. Ya sea que se t rate d e u n asunto d e
representación mimética (un actor que asume u n papel), o
d e performatividad, d e actores sociales que asumen
m odelos socialmen te regulados d e co m port am iento
apropiado, el escenario n os permite, d e manera más
co m plet a, mantener a la vista ambos sim ultáneamen te, al
actor social y el papel, y asi reconocer los ajustes incómodos
y las área s d e t ensión. Desp ués d e mirar el escen ario
inaugural d el d escubrimient o, exploro lo que esos espac ios
d e distancia critica y posibilidad d e maniobra pued en ser en
el rep ertorio (la performance d e Coco Fu sca y Guillermo
Gómez-Peñ a La visita de dos amerindios no descub iertos) y en
el archivo (el video d e est a misma performance).
Ficciones de origen
En la primera carta d e su primer viaje (1 49 3), Colón
d escribe: "[... ] hallé m uy muchas islas pob ladas co n gen te
sin número; y de ellas tod as he tom ado posesión por Sus
Alt ezas co n pregón y bandera rea l exte n d ida, y n o m e fue
co ntradichové. En 1552, cas i seis años más t arde, Bartolomé
d e las Casa s reprod ujo la escena en su resumen d el diario d e
Colón . Este es un rep orte especialmen te im portan t e porque
el origin al y la co pia d el diario d esaparecieron d el archivo.
Quizá sea este el primer indicio d e que el escen ario
funda cional d el d escubrimiento, así co mo la
d ocumentación d el inicio, n o t ienen origin al. Esta aparece
siem p re en cit as , es una co pia d e una co pia perdida:
Ellos llegaron a una islet a de los Lucayos, que se llamava en
lengua de indios Guanahani. Luego vieron gente desnuda y el
Almirante salió a t ierra en la barca armada... sacó el
Almirante la vandera real;y los capita nes con dos vanderas de
la cruz verde que llevava el Almirante en t odos los navíos por
seña, con u na F y una Y: encima de cada letra su corona,... El
Almirante llamó a los dos capitanes y a los demás que saltaron
 en tierra... y dixo que le diesen por fe y testim onio como él
por ante t odos t omava, como de hecho t omó, possessi ón de la
dicha isla por el Rey y por la Reina sus señores, haziendo las
protestaciones que se requi rian, como más largo se contiene
en los test imo nios que allí se hizieron por escripto. Luego se
ayuntó allí muc ha gente de la isla á.
El escen ario d el d escubrimiento es, en efec to, t eatral.
Los autoproclamados d escubridores realizan la reclamación
en p úblico al llevar a cabo m ovimient os especifica s (plan t ar
la bandera) y recitar d eclaraciones ofic iales en un
espect áculo respaldado por signos visib les d e autoridad (el
est an d arte rea l y las banderas co n las let ras). La
perform an ce es vista por t estigos que esc ribirán sob re ello ,
"hazien do las p rotestaciones que se requirian, co mo más
largo se co n tiene en los t estimonios que alli se hizieron por
esc rip tové. Esos otros que miran - a los que Colón se refi er e
al d ecir "se ayuntó alli mucha gen te d e la isla", y a quienes
llam a "in d ios" en su p rimera carta-son los espectadores n o
autorizad os. El espectáculo es y n o es para ellos; la audiencia
legitim ad ora d e europeos y aquellos quienes esc ribirán el
testimon io están d e un lad o, y entre bastidores, pero de
importancia cen t ral, el rey y la reina d e España, co mo
d estinatarios y beneficiarios d el act o, recib iendo el traspaso
d e la posesión. y Dios, viend o la escen a d esde arriba, es el
espect ador último: "Que Cristo se regocije en la tierra, co mo
se regocija en el cielo, al anticipar la salvac ión d e t an t as
almas d e per sonas perdidas hasta ahora'<. Aparentemente
periféricos co n respect o a la acción están aquellos quienes, a
t ravés d e ese acto d e transferencia, llegarán a ser los
d esposeidos, esclavos potencial es y sirvien tes. Colón
in t er p ret a el hecho d e que n o le fuera "co n t rad icho" , co mo
un signo d e aceptación por parte d e los indigenas d e su
nuevo estat us d e subord ín adosé. La aquiescencia m uda d e
los nativos d esnudos e indefensos se traza siem p re en la
secuencia .
El escen ario tiene lugar en el aqui y el ahora d e la
primera cart a d e Colón - el Caribe en 14 9 2- au n qu e con u n
ojo en España y en el futuro . La reclamación es llevad a a
cabo para ser presencia da y registrada: los m ovimientos d el
rep ertorio actúan para el archivo. El escen ario fun ciona
co mo la estr uctura que hace posib le la t ransfere ncia d el
repe rtorio al archivo. El aqui est aba siendo escen ificado
para el allá . El paradigma qued ó asi establecido: la
vigilancia d el t erritorio, la lect ura d e la d eclaración ofic ial,
el d espliegue d e los estand artes, la t oma d e posesión d e las
tierras (que so lo accidentalment e parecía n estar ya
habitadas). La ceremon ia legitim ó el act o ,' Colón , el
p rotagonista principal, corpo ralizó el poder d el reino. Los
espect adores autorizados valid aron la t ransferencia, los n o
autorizados fueron red ucidos a objetos transferibles, el rey
y la reina fueron alabados, a Dios se le di o grac ias y, así, la
transfer encia quedó co m pleta.
Sin em bargo, el escen ario también m iraba al pasado.
Mientras celeb rab an lo "nuevo", la preconcebida
disposición d e la esc en a se legit im ó por si so la a t ravés d e la
re fere ncia a una tradición existe nte. Un aspect o en
particular asombroso d el escen ario d e Colón, co mo lo
señ ala Step hen Greenblatt, es que si bien es el primer acto (y
él sub raya, co n Todorov, la magnitud d e este primer
co n t acto d e Europa con el Caribe), tiene u n "extraño aire d e
cit a", hecho d e "fórm ulas y gestos estereotípico s'<. Al
ba sarse en hechos pasados, ya en relación co n las Islas
Canarias, ya co n la reconquista, el escen ario fu e
coreografiado en España. Ciertas cos as ten ian que ser dichas
y hechas para co m pletar la t ransferencia . La reiteración le
b rindaba al es cenario inteligibilidad y legitim ación . El estilo
cer emon io so subrayaba la magnitud d e lo adquirido . No
obst ante, la est ruct ura burocrática y preconcebida era
familiar y asi, automáticament e, normalizó la n ovedad
radica l del encuentro ob vian do p osibles debates y
p r eocupacion es acerca d e la legalidad. El papel d e Colón en
el escen ar io , asi co mo su narración d e este, encon t r aron
pronto el cam ino d e vuelt a a cas a, preservados en el
r epertorio y el archivo . En t odas partes adonde los
exp lo r adores es p añoles arribaban, u n a var iac ió n d el
escen ario er a r epetida "en vivo" y re gistrada en el archivo-P.
El ac to r espaldó la escr it u r a y estab leció el m odelo para
t odos los act os es p añoles de p os esión que vendrian, aunque
lo h izo n o so lo p or proclamarse a si mismo funda cional,
sino también para asumir, sim ult áneamen te, su lu gar co mo
un acto más al interior d e una lar ga tradición. De es te
m odo, el escen ar io t ien de un puente entre el pasado y el
futur o, así co mo entre el aquí y el ahora. Nunca sucede ni
por p rimera vez ni p or última, co n tin ú a constan temen te
r ea ctivado en el ahora d e la p erformance, ex p lican do p or
qué "n osot r os" t enemos el d erecho d e estar ahí, ya sea en
exped icio nes o p elículas d el es p ac io , aventuras d e esc a p e o
apropiaciones d e tierras.
El co r p us d el d escubrimiento r equiere un cuer po físico .
Colón d escribe a la gen te que él "descubre" co mo
d esarmada, d esnuda, generosa, "la gente más fina bajo el
so l, sin maldad ni en gañ ov-J, y d e las Casas cit a su diario
p erdido:
Yo - dice él- , porque nos tuviesen mucha amistad, porque
conocí que era gente que m ejor se libra ría y convert iría a
nuest ra Santa Fe con amo r que no por fue rza, les di a algunos
de ellos unos bonetes colorados y u nas cuentas de vidr io que
se ponían al pescu ezo, y otras cosas m uchas de poco valo r, con
que hubiero n mu cho placer y quedaron tant o nuestros que
era maravilla. Los cua les después venían a las barcas de los
navíos adonde nos estábamos, nadando, y nos traían
papagayos e hi lo de algodó n en ovillos y azagayas y ot ras
cosas m uchas, y nos las trocaban por ot ras cosas que nos les
dábamos, como cuentecillas de vidrio y cascabeles. En fin ,
todo tomaban y daban de aquello que t em an de buena
voluntad. Mas m e pareció que era gente muy pobre de t odo.
Ellos anda n todos desnudos como su m adr e los parió, y
t ambi én las m ujeres, aunque no vi más de una hart o moza. Y
todos los que yo vi era n todos m ancebos, que ni nguno vi de
edad de m ás de treinta años: muy bien hechos, de mu y
hermosos cuerpos y muy buenas caras: los cabellos gruesos
casi como sedas de cola de caballo, y cortos: los cabellos t raen
por encima de las cejas, salvo unos pocos det rás que traen
largos, que jamás cortan. De ellos se pintan de priet o, y ellos
son de la color de los cana rios ni negros ni blancos, y de ellos
se pintan de bla nco, y de ellos de colorado, y de ellos de lo que
halla n, y de ellos se pintan las caras, y de ellos t odo el cuerpo, y
de ellos solos los ojos, y de ellos solo el na riz. Ellos no traen
armas ni las conocen, porque les m ostré espadas y las
tomaban por el filo y se cortaban con ignorancia. No ti enen
algú n hi erro: sus azagayas son u nas varas sin hierro, y
algu nas de ellas ti enen al cabo un diente de pece, y otras de
ot ras cosas. Ellos todos a una m ano son de buena estatura de
gra ndeza y buenos gestos, bien hechos. Yo vi algunos que
tem an señales de heridas en sus cuerpos, y les hi ze señas que
era aquello, y ellos m e m ostraron como allí venía n gentes de
ot ras islas que estaban cerca y los quería n t omar y se
defendía n. Y yo creí y creo que aquí vienen de ti erra firme a
tomarl os por cautivos. Ellos deben ser buenos servido res y de
buen ingenio, que veo que muy prest o dicen t odo lo que les
decía. Y creo que ligera mente se harí an cristianos, que m e
pareció que ninguna secta t enían. Yo, placiendo a Nuestro
Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a Vuestra
Alteza para que aprenda n a hablar-e,
Sin rop a, sin credo, sin hierro, y cier t amen te sin
civilización ni escrit ura, en su m a, son "person as muy
deficientes en todo". La red de relaciones entre los m u chos
grupos nativos cas i desa parece, red ucid a a un sim ple
antagonismo de gen tes que "vien en de tierra firm e a
tom arlos por cautivos" . No es de extrañ arnos que Colón, y
otros desp ués de él, asumieran que esos "rec ipientes vacios"
nunca protestarian por la pérdida de sus tierras, nunca se
org an izarian con t ra ellos , y as um irian fá cilmente el
cristian ismo. De raza indet erminada (n i blancos ni n egros),
aparecieron como exterioridad decorativa ("De ellos se
pin tan de prieto, y ellos son de la color de los can arios ni
n egros ni blancos, y de ellos se pintan de blanco, y de ellos
de colorado , y de ellos de lo que hallan"). Su "rápida
inteligencia" se hace m an ifiesta en términos de la
adquisición del len gu aje: "que veo que muy presto dicen
todo lo que les decia". Colón alaba a los indigenas por ser
capaces de im itar palabras, asi como los papagayos que los
acompañan. Aqui da in icio el debate sobre m imesis que
preocupó a los colon izado res. ¿Era ese el asp ect o red entor
de la m imesis que Colón vio como signo de inteligencia ? ¿O
era rutina, práctica irreflexiva que otros igualaban con la
imitación animal de m onos y papagayos? (Ver Capit ulo 1).
El len guaje n o facilit aba la com un icación . Si bien Colón
proclam aba tener poderes de descifrar, los nativos aún n o
habian "apren dido a hablar" (al m enos de manera
reconocible para los colon izado res) , aunque Colón afirmara
haber ya enten dido algo "del len guaje y las señ as hechas por
algunos in dios"l1. Los com portam ientos m ostrados, en
apariencia, eran de igual manera t ransparentes: por señ as
contaro n de las heridas causadas por gen te enem iga, "y por
señas pude en te n der que ye n do al Sur o volviendo la isla por
el Sur, que est aba allí u n rey que tenia gran des va sos de ello,
y tenia muy m uchov-té. Él sentia con fianza en que
descifraría sus in ten cion es y sign ificados : "quedaron tanto
n uestros que era maravilla".
Colón n o solo se in ven tó a sí m ismo como munificente
y sem idivino en su diario y sus cartas, también se in ven tó
como interl ocutor. Además, para generalizar sobre
prácticas exten didas, basadas en ejem plos aislados (todas
las mujeres estaba n desnudas, sin em bargo él vio solo "un a
mujer muy joven"), él también produjo imágenes de
"n ativos" que n unca había visto: los can íbales del Caribo ,
que "comen carne humana ... y tienen costumbre de traer
los cabellos largos como mujer es", los de una isla que él
llam ó Faba, "ado n de nace la gente con cola", y la gente de
[amalea, "en qu e las per sonas n o tienen nin gún
cabello"( 43), las m ujeres de la Isla de Las Mujeres (se
presume que sea Martinica) "n o u san ejerc icio femenil" (4 1),
y llevan " arcos y flechas"(15).
La ficción central, en el act o de inventar al Ot ro , es que
la comun icación parece ser reciproca . Si Colón n o podía
probar que sus propuestas a los nativos eran
correspo n didas, n i con dádiva s u otros signos, entonces,
¿cómo podía él ub icarl os como particípantes voluntarios (o
al m enos sin con t radec ir) en el act o de posesión ? Aquello
era una m era formalidad, tanto como lo era la recitación del
Requerimiento (u n documento leído en latín a las
poblacion es in dígen as por conquistado res españoles antes
de tomar las tierras), pero n o obstan te políticam ent e vit aL
En contraposición con la narrativa que, como afirma
Greenblatt, puede "cr ear la ilusión de presencias que son en
realidad ausencias" , el escenario pued e desa lojar la
presencia física l l. Los amerin dios, aunque están
físicamente presentes, son reconocid os solo al desa parecer
en ese act o. Ellos, como los animales a los que Colón dice
que se parecen, se con vierten en parte del paisaje, objetos
encon t rados para ser transferidos (com o sirvien tes y
esclavos), y n o en sujetos o dueños de tierras. Su present e,
así como su presen cia, es postergado por el esce nario. Su
poten cial humanidad es posp uesta para alguna fecha
posteri or, cuan do ellos sean m ostrados en la Corte
Españ ola: "llevaré de aquí al tiempo de m i partida seis a
Vuestra Alt eza para que aprendan a hablar".

El va lor del uso de la palabra "indios" era múltiple.

Primero que todo, los indios podían fa cilitar su misión de
reconocimiento si "ellos aprendieran nuestra len gua, y n os
com un ican a n osotros lo que ellos supieran del país" (9). En
seg un do lugar, su presencia física autenticaría su historia;
"llevaré algunos de esta isla y de las ot ras que he visto, como
prueba de los hechos que aquí declaro" (15). En tercerlugar, FIGURA 8. "Colón cuando llegó a la In dia por primera vez ...". Theordoro
a través de lo "n ativo", el descubridor promueve su de Bry, Das Vierd te El/eh Von Der Nel/wen Welt. Oder Nel/we Und
centralidad y la de su gen te. Colón aseveró que los nativos, Griindliche Historien/Von Dem Nldergang ischen, vol. 4 de Grands Vog ay es-
A m ericae (Frankfort, 1 59 4 ).
atónit os, creían y propagaban n ociones de su inn ata
superioridad : "Hoy en día los t raigo que siem pre están de Colón se autoproclama com o el protagonista cen t ral,
propósito que vengo del cielo, por mucha con vers ación que un autori tario, generoso, cas i om n isapien te "yo", que
hayan hab id o con m igo ; y éstos eran los pri m ero s a asume el papel del que ve y n o es visto ("yo vi", "yo su pe",
pronu n ciarlo adonde yo llegaba, y los otros andaban "yo creo" ). Los nativos asumen característic as im ag in arias o
corrien do de casa en casa y a las villas cercanas con voces las de un antiguo enem igo-s. En los grab ados de de Bry,
altas: venid, venid a ver la gen te del cielo" (9). Cuando
Colón y sus soldados armados son bien rec ibidos por los
regresó a Españ a en 1492, Colón tenía a varios arahuacos
nativos, mientras más y más españoles sa ltan de los barcos.
con él y uno fue dejado en exhibición en la corte española
Al fondo, otros españoles con sus espadas en el suelo o a sus
hasta que m urió, aparentemente de tristeza, dos añ os
cos tados, erigen la cruz. Como en la descripción del diario,
después.
Colón ocupa el cen t ro de la escen a. Los generosos nativos
sem idesn udos se adelantan te ntativamen te desd e el lado.
Así, el escen ario sitúa al descubrid or como quien "ve" y
Más gen te sem idesnuda danza al fondo, y a larga distancia
con t ro la la escena, y nunca se sien te ob liga do a describirse o
se vuelven casi in distin gu ibles de los árboles,
situarse. Es in teresan te com parar las extensas descripciones
aparentemente "son uno con la naturaleza". Los españoles,
de los indios, hechas por Colón, con las de Theodoro de Bry,
por el contrario, con t ro lan la naturaleza, sus barcos y
plasm adas en sus grab ados del siglo XVI (Figura 8).
pequeñ os botes dominan el agua. Pero lo más extraño, a mi
 es que toda la orn amen tación corpo ral que Colón
JUIC IO ,
asocia con los nativos es aplicada, en el trabajo de de Bry, a
los m ismos españoles. Los dob let es orn amen tales dan a sus
cuerpos u n a apariencia de tat uados, las plumas del sob rero
de Colón, para usar su propia lógica, pueden ubicarlo en el
reino animal. Los rostros som breados de los soldados detrás
de él, y la apariencia de cansado que tiene Colón en su cara,
se com paran n egativamente con las caras abiertas y
expres ivas de sus interlocutores nativos, pintados como
bellos al estilo de la Grec ia antigua. Mientras ellos se acercan
con regalos, Colón tiene una mano tras su espalda, cu al
cometario ir ónico acerca de su in sisten cia de reciprocidad, y
en la ot ra sos tiene un polo de mando con una cuc hilla que
sobresale en el ext re mo de la misma. La formalidad de la
escen a, el intercambio desigual y el sen tim iento de
amen azante inevitabilidad, en tanto más y más españoles
llegan a la orilla, n os habla de los límites de la persp ectiva
que Colón ofrece en su diario.
Transmitir el escen ario en forma de narrativa, como
Colón lo hace, resta importancia a algunas de las
incongruencias que salt an n ecesariamente a la lu z a t ravés
de lo corporizado . La imagen de de Bry com plica la
narrativa al m ostrar las tensiones alred ed or del len guaje
corpo ral, y lidiar con los asuntos de lo corpo rizado sin
im portar cu án id ealizado esté. Llevar a cabo esta misma
escena demandaría que los cuerpos humanos lu charan con
y con t ra aquellas imágenes preexisten tes. ¿Dón de estaría
localizado, físicamente, el "encuentro"? ¿Quién corpo rizaría
a los españoles? ¿Quién a los nativos? ¿Qué apariencia
tendrían ? ¿De cuál raza serían? ¿De qué género ? ¿Cómo
m ostrarían sus id entidades? Al escen ificarla podría
t ransm itirse mucha de la misma información encontrada
en lo que Colón describe y, sin em bargo, también podrían
transrmtrrse los sistem as múltiples que ope ran en la
est ratificación histórica de actitudes e intereses cult urales.
Los encuentros teatrales, ciertamente, son captados en
estos escen arios t ransm itidos a t ravés del rep ertorio y del
archivo. Las cartas y los diarios de los explorado res ,
con quistado res y misioneros fuero n ampliamente
publicados (y censurados) durante el siglo XVIl1. Llevar a
cabo el act o de posesión realizó la reclamación, ser testigo y
escribir lo legit im ó. Las cartas y los diarios aseguraron la
fama del colon izado r n o solo a los ojos del rey y la reina,
sino ante las generaciones venideras. Los rep ortes del
Nuevo Mundo, además, lograron lect uras fa scinantes y
dramáticas diver siones en Europa. "Com o historias de
encuentros sexu ales y familiares", escribe Susanne Zan top,
"estas fan tasías colon iales podrían tomar cu alquier forma
genérica. Estas fuero n lan zadas como libros infantiles o
entreten imien tos para adult os, como narrativa, poesía o
drama"l.8.. Esos indios que n o en ten dían la performance
fueron, sin em bargo, ubicados como los indisp ensables
garan tes de su eficacia, aunque en segu n do plano. El act o
t ransfo rm aba el escen ario de fuer za y desp osesión en uno
de amor y consen tim ien to : "Ellos estaban muy com placidos
(con los regalos), y quedaro n tanto nuest ro s que era
m aravilla". Pero a aquellos que n o estuvieran de acuerdo
con esta performance les espe raba la muerte. El
Requerimiento advertía que cualquiera que n o reconociera
la superioridad del catolicismo y de los m onarcas católicos
sería muerto o esclavizado 12. El papel del espectado r era
central, aunque por m omentos con fuso. Junto a aquellos
que como testigos legitim aban el act o, que se beneficiaban
de este y lo consum aban , otros se ofusc aban. "Aun el
em inen te dominico español Bartolomé de las Casas" , dice la
antropóloga Patricia Seed en su libro Ceremonias de
poseston, "escribió que cuando oyó el Requerim iento no
sab ia si reir o llorar. .. la form a en la que el Requerim iento
era im plem en tado go lpea a muchos aún hoy, tan absurda
como el texto mismo" (7 1). Pero la performance n o tenia
que ser lógica o convincente, solo tenia que ser efic az. Esta
escen a sería rep etida una y otra vez a t ravés de las Américas
como parte del proyect o del descubri m iento, así como
reproducida en las innumerables n arrativas y
representaciones de los eventos .
El d rama del descubrim iento y la exhibición de los
cuerpos n ativos, entonces y ahora, tienen varias funciones .
Los cuerpos indígenas represen tan el fa ctor "verdad", pues
"dem uest ran " la factibilid ad m aterial del Otro y autentican
la persp ectiva del descubridor/misionero /antropólogo en
té rm inos de posicionamiento geográfico e id eológico. Esa
m aterialidad, por supuesto, n o con firma n ingún punto. Así
como en el caso de las poblaciones nativa s de las Am éricas,
y de la t ribu "recién " descubierta en Bras il, el cuerpo nativo
funciona n o como prueba de alteridad sino m eramente
como el espacio en el cual las luchas por la verdad, el va lor y
el poder fueron libradas por grupos dominantes en
com peten cia. Los debates entre Ginés de Sepúlveda y
Bartolomé de las Casas, a m ediados del siglo XVI, son un
ejem plo de ello. ¿Eran los indios creaturas inferi ores por
naturaleza, sin alma, como sostenía Sepúlveda, y por ello
estab an "obligados a someterse a las reglas españolas, así
como los m enos in teligentes son regidos por su bien "? ¿O
eran los in di os seres human os con alm a y, por ello,
m erecedores de t ratamiento human o como de las Casas
sostenía ?2.Q. Las consecuencias eran enormes: ¿po d rían sus
"superiores " hacerl os t rabajar hasta la muerte con
impunidad m oral? El resultado de la controversia afectó n o
solo la autoimagen de los conquistado res y el destin o de los
conquistados . De la in scripción del cuerpo nativo como
débil resultó la ab d ucc ión y esclavizac ión de los "cuerpos
fuertes" de los africanos, t raídos a las Américas para
con tinuar el terrible t rab ajo. Pero nada se aho rraron los
n ativos . En los cincuenta añ os que le siguieron al contacto
con europeos murió e1 95 % de la pob laci ón -O. La inquietud
por el valor eco nóm ico ha estado siem pre pro fun damente
entrelazada en los debates so bre el valor m oral resp ectivo
de la población nativa, y ha alimentado o frustrado las
discus iones alreded or de la defin ición , el estatus y los
derec hos del cuerpo n ativo. Si esos n ativos existen , los
terratenientes brasileñ os quiere n saber, ¿en qué afecta eso
sus propios reclamos de tierra ? ¿Hay ahí verdaderas "tribus
n o descubiertas" que, de alguna manera, n o han logrado
entrar en "nuestro" cam po óptico/ legal? ¿O está el gobierno
brasileño escen ific ando esta fa rsa para confiscar las
pertenencias duramente gan adas por los terraten ientes?
Entonces, en la m edida en que los cuerpos nativos sea n
in variablemente presentados como n o hab lantes (o n o
enten dibles al sujeto que define), dan origen a un a industria
de "expertos" requeridos para apro xim arse e in terpretarlos:
expertos en len guaje, en ética, científicos, et nógrafos y
cartógrafos. Al igual que Colón, m uchos sienten con fianza
en poder in terpretar los gestos y performan ces de los
n ativos. El di scurso colonialista que produce lo n ativo,
como n egativo o carente, silencia la voz que se propone
hacer hablar. Santos, el director de la Fun dación Nacional
del Indi o, le describe el encuentro al periodista que luego
n os pasa la descripción a la audiencia, in volun tariam en te
forjada por el escenario. El cuerpo "prim itivo" como objeto
reafirma la suprem acía cultural y la autoridad del sujeto
que observa, el que está libre de ir y venir (m ien t ras el
n ativo permanece fijo en su tiem po y lugar), ese que ve,
in t er p ret a y registra . El nativo es el espectácul o, y el
observador civilizado es el espectador privilegiado. y
n osotros, esos espect adores que miramos a través d e los ojos
del explorador, somos (co mo el explorador) puestos a salvo
fuera de la estructura, libres para d efinir, teorizar y debatir
sobre sus (nunca n uestras) so cied ades. Los "encuentros"
con lo nativo n os crean co mo audiencia t an to co mo la
violencia de la d efinición los crea a ellos, a los primitivos.
Quizá sea innecesario d ecir que el colon izador sospecha que
él n o lo en t ien de t odo, que n o t odo es transparente. Como
Bernardino d e Sahagún , él puede sospechar que el d iablo se
esconde en las performances que tienen lugar ante sus
propios ojos. Sin embargo, la d ominación d epende de
mantener una mirada unidireccional y escen ific ar la fa lta
de reciprocidad y en ten d im ien to mutuo inher ente al
descubrimiento.
Performance
En 1992, los artistas de perform an ce latin os Coco Fusca y
Guillermo Gómez-Peñ a decid ieron llevar d e vuelta a los
espectadores a la estructura del d escubrimiento. Ello s
comenzaron su gira mundial Guatin aui co mo una respuesta
sardón ica a la celeb rac ión d el Quinto Cen t enario:
Nuest ro plan consist ía en vivir dentro de u na jaula dorada
durante tres días, present ándonos como amerindios no
descubiert os, originarios de u na isla del Golfo de México que,
de algún modo, habían escapado de la atención de los
europeos durante cinco siglos. Nomb ramos nuest ra ti erra de
origen Guatinaui, y a nosotros mismos como guat inauis.
Llevamos a cabo nuestras "ta reas tradicionales", que iban
desde coser muñecos de vudú y alzar pesas, hasta ver
televisión y trabajar con u na lapt op. Una caja para donaciones
frent e a la jaula indicaba que, por una pequeña cuota, yo
bailaría (música rap), Guillermo contaría hist orias de
auténticos amerindios (en una lengua sin sent ido), y que
posarí am os para las polaroids con los visitantes. Dos "guardas
del zoológico" estaría n a mano para hablar con los visitantes
(ya que nosotros no podíam os ent enderlos), para llevarnos al
baño amarrados con correa y alimentarnos con emparedados
y frut as. En el Museo Whitney de Nueva York le agregamos
sexo a nuestro espectáculo al ofrecer un vistazo a los genitales
masculinos guat inaui por solo $5. En u n panel didáct ico
había u na cronología con los punt os más relevantes de la
historia de exhibiciones de personas no occidentales, y la
entrada a una simulada Enciclopedia Britá nica con u n mapa
falso del Golfo de México, que mostraba que nuestra isla se
encontraba en ot ro U .
Durante el siguien t e añ o, la altamente co n t rovers ial
perform an ce "Dos amerindios n o d escubiertos" le d io la
vuelta al mundo, d esde Plaza Colón en Madrid, pasando por
el Museo Australiano d e Ciencias Naturales en Syd ney, el
Mus eo Nacional d e Historia Na tural Sm it hson ian , el Caven
Garden en Londres, y por Buenos Aires, Argentina. Fus ca y
Gómez-Peña escogieron paises fuertemente implicad os en
el exterminio o abuso d e gente ab origen . Al m ontar su
exhibición en lugares e instituciones histórica s, ellos
ubicaron la p ráctica deshumanizante en el co razón m ismo
de las estructuras más veneradas y legitimad oras d e esas
socied ades. La perform an ce (en t re muchas otras cos as)
repetia el gesto colon ial de producir el cuer po "sa lvaje" e
historizaba la p ráctica al ilu m in ar su carác te r cit ac ion al.
Como en la co rte española d el siglo XV, los nativos fueron,
u n a vez más, co nst ruidos co mo exó ticos, co mo Otros
mudos, y p uest os para ser vistos. Además, la perform an ce
activó co ntrovers ias actuales so bre qué m uestran los
m useos y có m o. Desde sus inicios en el siglo XIX, los museos
han hecho lit eral la t eatralidad d el colon ialismo. Al ser algo
como u n escen ario, un museo parece tanto un lugar com o
una práctica . Aunque, etimológ icamen te, sea un lugar o
templo dedicado a las m u sas y fun cione como un archivo,
en tan to sig n ifica también estudio o biblioteca, asimismo el
museo señala la práctica cultu ral que con vierte un fugaren
un esp acio. Los museos han sacado durante mucho tiem po
al Ot ro cultural fuera de con texto y lo han aislado,
reduciendo lo vivo a un objeto muerto t ras u n a vitrina . Al
separar al visitante transitorio del obje to fijo de la muestra,
los museos representan la relación de el conocedor-lo
conocido. Cual descubridores, los visitantes vienen y van ,
ven , conocen, cree n; solo los objetos desarraiga dos,
adornados y "vacíos" se quedan en el lu gar. Los museos
preservan una (particul ar) historia, (ciertas) tradiciones y
va lores (dom in an tes). Estos escen ific an el encuentro con la
Ot redad. Lo m onumental de la mayoría de ellos hace én fasis
en la discr epancia del poder entre la soc iedad que pued e
contener a todos los Ot ro s y aquellos representados solo por
restos, tiestos y frag mentos rescatados en exhibiciones en
miniatura.
La jaul a Guatinaui confro nta a los espectadores con la
historia "no natural" y extrem adamente violenta de la
representación y la exhibición de los seres humanos n o
occidentales. No obstan te, también en t ra en diálogo con
otra historia, aquella de la práctica de enjaul ar individuos
rebeld es en Améric a Latina, desd e los tiempos
prehispánicos hasta el más reciente act o público, en Perú, de
enjaular al líd er de Sendero Luminoso Abim ael Guzmán , así
como a los soldados talibanes realizado por los Est ados
Unidos en Guantánamo. Est as performances de poder
tienen diferentes historias. En una jaula, en un museo, en
una soc iedad que seg rega y encarcela a sus Otros, Fusca y
Gómez- Peña se brindaron abiertamente para ser
clasificados y etiquetados . Escasamente vestidos, como
expues tos en un diorama, ellos se m ostraron para el
escrutinio púb lico. Su performance acompañaba las
ficciones de discontinuidad del museo, pues el pasado
desconocid o y el presente parecían coexistir a cada lado de
las barras. La exhibición n os lleva a creer que lo "exótico"
podría estar con te n ido a salvo. Tal y como las otras
muestras, estos dos seres se ofrecen cual superficie -
adornados, pintados, vacíos- o No había más interioridad
en su performance del este reotipo que en el estereotipo
mismo, y parecía que tam poco había algo por conocer que
ya n o est uviera disp onible al ojo que mira. Igual que el
estereotipo , el "asunto" de la performance era m onótono y
rep etitivo. El voto de silencio de Fusca y Gómez-Peñ a, el
evitar el con tacto visual y cualquier ot ro gesto de
reconocimient o, desp ojaba a su performance de todo lo que
pudiera ser confu n dido con un rasgo "person al" o
individual. El colon ialismo, después de todo , ha intentado
privar a sus cautivos de individualidad. Estos cuerpos
fueron presentados como poco más que lo genérico
mascul ino y femenino anunciado en el panel did áctico. Los
observado res, como típicos visitantes, circularo n a su
alred ed or, a veces perturbando el rep oso de los objetos que
estab an ahí para ser vistos.
La crítica al colon ialismo fue multifacética . La
performance artística desafió la performance cultural, la
forma en la que la historia y la cul tura son em pacadas,
ven didas y consum idas al interior de est ructuras
hegemónicas. Como objeto de estu dio, la performance (en
este caso la performance de la jaula) asumió la performance
como un a episteme, como una len te producida
cult uralmente-U y, así, llam ó la atención hacia la historia y
práctica occide ntal de coleccion ar y clasificarse. Nos
recordó la construcción y performance de lo "exótico"
escenificada en las ferias et nográficas de fina les del siglo
XIX - en las que los nativos eran pu estos en hábitats-
m odelo de la m isma manera en la que fueron puestos los
especímenes sin vida en dioramascé. A la vez, parodió el
valor que Occid ente le asignó a lo exó tico: $1. Esto sugería
la im posibilidad de la autorrepresentación del indígena
con ten ida a t ravés de la tiranía de la representación .
Abiertamen te, esta performance con fro ntó el deseo
vo yerista de ver al Ot ro desnudo (hacién dolo pasar, por
supuesto, por interés legítim o en la diferencia cult ural) que
anima mucho del actual et not urismo . La gira mundial,
adem ás, sub rayó la circ ul ación con tinua de esas imágenes y
deseos en la economía n eocolonial, glob al e imperialista.
Fusca y Gó mez-Peñ a presentaron las varias eco nom ías del
objeto al que yo aludí anteriormente: el cue rpo como
artefact o cul t ural, como objeto sexual, como alt eridad
amen azante, como espéc imen cien tífico , como prueba
viviente de diferencia radical. Ellos eran todo lo qu e los
espectadores querían que fuesen, excepto humanos. La
forma en la que ellos m uy conscien temente decoraron sus
cuerpos reunió un a serie de aquello que Brec ht hubiera
llam ado ges tos "citables", tom ados del rep ertorio de
cuerpos nativos desarrollado a través de las ferias
et nográficas mundiales, exhibiciones de circo, dioramas,
películas y muestras seudocien tíficas. Como "objetos",
Fusca y Gómez-Peñ a exacerbaro n el fetiche. Fu sco hizo el
papel de espéc imen cien tífico y curios idad exó tic a con su
cara pintada, su torso voluptuoso, su fa ld a de paja, peluca,
anteojos de sol y zapatos tenis. Gó mez-Peñ a llevaba su
máscara del Enmascarado de Plata (en honor al fam oso
luchador de México), anteojos de sol, maletín (con una
serpien te adentro) y botas n egras; su pecho estaba desnudo.
Silenciosos, impasib les, tentadores, ellos representaron al
subalterno en estilo chic . Su autorrepresen tación
perteneció, antes que a lo grotesco colon ial (del tipo Venus
Hot tentot), más bien a lo chic poscolonial. Sin em bargo,
había tam bién algo latin oam erican o, algo de orgullo,
rebeldía, humor y desd én en la forma en la que Fusca y
Gómez-Peñ a se aproximaron a su audiencia . Crítica pura y
puro relajo, este es un m odo específicamen te m exicano de
desa cr editar asun ciones hegemónicas a través de u n a
actuación disruptiva (ver Capítulo IV). El relajo indica u n a
actitud de desafío, de irresp et o, en tanto discute la
exhíbición dominante -o la muestra de dominación-
expues ta por aquellos autori zados a hablar2.2. En un museo,
el objeto m ostrado se acopla a la vez que perturba la lógica
de la muestra.
La performance criticó las est ructuras del colon ialismo,
pero de igual forma había una crític a a las est ructuras
prevalecien tes de sexismo y heter osexismo. Los
performeros hicieron los papeles femen ino y masculino
referidos en los paneles explicatorios. Había algo muy
seductor en Fusca, con su bello rost ro pintado, su falda de
paja y su pequeñ o sostén, y las frecuentes propuestas
sexuales hechas por hombres sugiere n que, quíz á, el placer
eró tico de su performance eclipsó su ethos. La performance
de masculinidad de Gómez-Peña tam bié n era incómoda
para algunos miembros de la audiencia. Su presentación de
macho afirmaba y retaba la vieja ambivalencia e in quietud
alred ed or de la sexualidad de los hombres n o blancos. Su
pelo largo, lacio y n egro t rajo de vuelta lo descrito por Colón
acer ca de los nativos afeminados con "muy hermosos
cuerpos" y cabellos "gruesos", "casi como sedas de cola de
cab allo". Al exhibir sus gen it ales por $5 en el Museo
Whitney, mantuvo su pene esco n dido en t re las piernas,
mostrando solo un t riángulo femenin o. No obstante, había
algo de amenazante en su pavon eo de macho, sus gu antes
espigados y su collar de perro. Varias veces durante su gira,
las mujeres lo tocaron. Cuenta Fusca que una mujer en
Irvine, Califo rn ia, "pidió un guan te de plástico para poder
tocar al espéc imen masculino, comenzó tocando sus
piern as y rápid o avanzó hasta la en t repiern a. Él retroced ió
y la mujer se det uvo".2..Z. Ante el cuerpo como escen ario
pri m itivo, los espec tado res se sintiero n aparentemente
tentados a asumir un papel exploratorio protagón ico. Y la
n ormatividad asumida de la "pareja" heterosexual m olestó
a algunos cron istas. ¿Por qué las const rucciones de género
eran más difíciles de deconstruir que el colon ialismo? La
naturalidad n o cues tion ada de la pareja haciendo su acto en
público habló de una suerte diferente de ceg uera, e inspiró a
la alumna de perform an ce lesbiana Sue-Ellen Case a sugerir
que todos los het erosexuales deben estar en u n a jaul a 2..B..
Per o el centro de atención de la perform an ce, según
Fusca, era "menos lo que hacíamos y más bien el cómo la
gente interact uaba con n osotros e in terpretaba nuestras
acc iones ... n os propusim os crear una sorpres a o encuentro
'extraño', uno en el cual las audiencias tuvieran que
someterse a su propio proceso de reflexión ... y, al bajar la
guardia, sus creencias tuvieran más probabilidades de salir
a la superficie" (40).
El espect ado r estaba n o solo en la estruct ura sino
también se convertía en el act or pri n cip aL Sin em bargo,
uno de los aspect os más interesantes y com plicados de la
perform an ce de la jaul a era las varias performances que
estaban teniendo lugar sim ul táneamen te, cada una con un
protagon ista supues tamen te diferente, un objeto
encon t rado , y u n a audiencia destinada. El espec táculo de la
jaul a estaba m ulticodificado, una perform an ce tenía lugar
dentro de otra, así como ha sucedido en las Américas,
fenómeno que se remonta, al m enos, hasta la con quista. De
igual manera que durante el act o de reclamación de Colón
en su pri m er viaje, había m uchas audiencias sien do
apeladas sim ultáneamen te. Asimismo, la ja ula n os hacía
preguntarnos si la exhibición era y n o era para quienes
estábamos ahí mirando. Mientras que Fusca y Gómez-Peñ a
paseaban en su jaula siendo objeto de la mirada de la
audien cia, un "experto" con un broche que decía
"pregú n teme" explicaba el atuendo de los n ativos , sus
hábitos y orígenes. Alguien con una polaroid tomaba fo tos
de m iembros de la audiencia posan do ante la pareja
enjaulada para llevar como souvenirs. A la vez, Fusca y Paula
Heredia filmaban un documental de las perform an ces y las
audiencias. Las rutinas realizadas por los artistas eran
in terven idas con cortes de viejas pelicul as qu e
representaban a los así lla m ados nativos, y se hicieron
entrevistas a person as de la audien cia en los m uchos sitios
que alojaron la jaula . Así, mientras los espectadores eran
turistas, consum ido res, ciudadanos con fu n didos, o
divertid os aficionados a la perform an ce en una prod ucción ,
en otra eran act ores y, entre ot ras cos as, hacían el papel de
turistas, consum idores, ciu dadanos con fun didos y
divertidos aficionados. La filma ción de la jaula, además,
engañ aba a los espec tado res que pen sa ban que estaba n
hablando de una perform an ce en vivo. Nos sen timos
tentados a creer que el video documentó, de forma
transparente, lo que pasó en la perform an ce. Pero esos actos
de transferencia son m uy diferen tes, en parte por causa de
los dos m édiums - la performance en vivo (el repertorio) y
la filmada (el archivo)-que afectan la naturaleza de las
respuestas por parte de la audiencia . La intensa
con t rovers ia alred ed or de la jaula es, según mi parecer, en
parte un prod ucto de esa dob le escen ificación.
 Al trat ar de resistir la ten tación d e "leer" una
performance co mo la otra, vaya mirar brevemente ahora la
forma en la que la audiencia d e la performance es
co nst ruid a en el video . A pesar d e que las rea lizadoras
seleccion aron las respuestas, el rango d e reacciones co n
respecto a la exhibición , d e acuerd o co n Gómez- Peña, fue
en rea lidad más amplio que aquello incluido por Fusca y
Hered ia . Gómez-Peña cuen t a de un sk inhead que trató d e
en t rar a la jaula; tanto él como Fusca d ocumentaron un
in cid en t e en Buenos Aires cuan do alguien lan zó ácido a sus
piernas2..2. No obs t an te, el video muestra un amplio rango
de rea cciones. Muchos espectadores, para so r p resa de Fusca
y Gómez-Peñ a, creian que la ex hibición era "real" y que los
gu atin auis habian venido d e aquel mundo lejan o, d e la
tierra d e National Geograp hi¿JJJ. Ellos divisa ron huella s d e
una acción ritual y otros signos d e primitivismo, que
reconocieron pero n o co m pren d ieron exac t amen te. Otros
se m ostraron escép ti cos. Una mujer que parecia d e origen
maya, y que ex p resó in t erés y co nocim ien to d e Guatemala,
se rehusó a caer en la aprox imación sim plist a d e "es o n o es"
co n respecto al asunt o d e la id entidad nativa . Su pose, de
ciert a forma d efensiva y d esafiante, sugeria que ella podia
hacer algo m ejor qu e co mentar si existen per sonas "no
d escubiertas", diciendo so lamen t e que si se t rat a de pagarle
a alguien para que viaje en u n a jaula, probablemente se
encon t rarán can d id atos. Ella también se ab stuvo d e
n ociones ese ncialist as d e autenticidad cult u ral, afirmando
que la ge n te en t ra en una socied ad y t oma lo que quier e. Su
n oción d e las socied ades en flujo co nst an te, que ab sorben y
resemantizan los materiales cul turales "fo ráneos" , rozaba
las t eorías d e t ransculturac ión d e América Latina, que
explican cómo aspectos d e cult uras nativas so breviven y
co n tinúan floreciendo d espués d e cinco siglos d e co n quist a,
colon izac ión e imperialismo. Otros espect adores se
sin t ieron d esterrit orializados a través d el encuen tro . Una
mujer sin t ió m overse el suelo bajo sus pies y co n u n a risilla
n erviosa co n cluyó que el espect ác ulo co n vertía a su
audiencia en t urist as . Varias per sonas (se) id entificaron co n
el m ensaje "rea l" que su byacia a la paródica performance;
un español, por ejem plo, supo que se t rataba d e la co n quist a
y la colon izac ión , un amerindio mayor miró la jaula y
reconoció el rostro d e su nieto, y lam en t ó que los nativos d e
Am érica n o est u vieran hoy m ucho m ejor. El video m ostró a
u n hombre anglo que m iraba fijam ente a la pareja ,
poniendo gran atención y, maravillado (t an to co mo San tos
y su exped ición b rasileña) d e có mo los "nativos" se fa scinan
co n los milagros d e la tecnología que n o pued en en ten der,
co n tin uó mirando, fa scinado co n la fa scinación l l.
Las respuestas que resa lt ó el video, sin embargo, eran
aquella s que se daban en la gente que se sentía b urlad a u
ofen d id a co n la ex hibición , gen te que se sentía tom ad a o
llevad a co n coerc ión al escen ario d el d escubrimiento, y
creía o sen t ía que se le so licit aba creer en la existencia d e los
"primitivos". ¿Por qué est as respuestas, u no se pregunta,
n os llevan a pensar que había una peq ueña ilusión d e
au t enticidad en la performance? Aparte d e la estructura
autoritaria ofrecid a por el museo, los guías y la En cicl opedia
Brit án ica, t odo lo que la audiencia vio era d escaradament e
t ea tral. Los guatin aui, un a palabra que le hace eco a Colón y
su Guan ahan í, que a la vez suen a co mo" what n ow?', exige
incredulidad. El co metido de la performance era resa ltar,
ant es que n ormalizar, la t eatralidad d el colon ialismo. Fusca
y Gómez-Peña parodiaron los estereotipos occ ide n t ales d e
lo que hace la gen te "p rim itiva". y cad a estereot ipo fue
exagerado y co ntest ado - los ant eojos d e so l co m pensaban
la pintura corporal, las "t areas tradicionales" incluían el
t rab ajo co n una co m p utadora- o Cuan do se pagó por baile,
Fusco danzó un rap t otalmente fa lt o d e ritualidad.
En t onces, d os preguntas: ¿Cómo fue posib le que la gen te
creyera en la exposición o se sin tiera ofen d id a por ella
argumentando que fue "b u rl ad a"? Y, ¿por qué ellos y los
subsecuentes espectadores d el video est aban tan enojados?
Déjen me co menzar co n la primera int errogante. La
can d idez y el engaño so n las d os caras d e la misma
vo lu n t ad d e creer. La p rimera acep ta "la verdad" d e la
de m an d a colon ial; la ot ra ve so lo la "m en t ira". Una se aferra
obs tin ad amen te a la vers ión oficial, n o importa cuán
fla grantes sean las co n t rad icciones; la ot ra n o siente más
que at ropello: ¿Hay alguien en quién se pueda seguir
con fian do? Algunos espect adores clarament e querían creer
en los guatin auí y anhelaban autenticidad. Un d ólar era un
bajo precio por pagar para u n encuentro con la ot red ad
"real". La n oción tranquílizadora d e ot re d ad est able,
iden tific ab le, rea l, legitim ó las fan tasías d e u n rea l y
co nocible "yo". La jaula podía indicar t rastorno, ubicada
co mo estu vo en el corazón de la civilizac ión. Pero ese
t ras torno, podemos optar por creer, resultó d e la irrupción
m omentánea d e lo primitivo en "nuestro" m undo. No te n ía
nada que ver co n las diásporas y t ransformaciones
cultu rales provocadas por el colon ialismo. Bien valía un
d ólar im ag in ar que la jaul a primitiva d e los guat in aui n o
refl ejaba, d e ninguna manera, los prob lemas d e nuestras
socied ades posmodernas, y d e manera más en fática
tampoco lo que Homi Bhab ha llama el "extrañamien t o" de
la co n d ición colon ial y poscolonial, exten d id a d esde 14 9 2
hasta el presente".12..
La jaul a prometía la seguridad d el reconocimiento
parcia l; los visit an tes podían maravillarse d el estereotipo d e
los nativos d esarrai gados, sin la preocupación acerca d e la
realidad co n tem poránea d el d espla zamient o y la
migración. La mayoría, si n o t oda la ge nte nativa d el
mundo, est á hoy d esarraigada, forzada a migrar o
em pujad a a algún tipo d e reserva. Pero se podía pretend er
que la muestra d el d espla zamiento n o tenía relación co n esa
historia, o co n la historia actual d el exilio político y la
migración en las Américas d e artistas co mo la cu ban a-
americana Coco Fusco, o el chilango-mexicano-chicano
Gómez-Peña. La palabra "hogar" , para los m igrant es, "está
siem p re en otra parte", co mo Gómez-Peñ a lo explica-U, Para
Fusco, d esterrit orializada d e la Cuba postrevolucionaria, o
para Gómez-Peñ a, quíen d ejó Ciud ad d e México, n o hay un
ah/ ahí. Ellos, co mo muchos otros, incluyéndome a m í, n o
so n realmente d e ninguna parte, rea lmente so n ot ra
manifestación d e los guatin auís, pero n o d e la forma en la
que los espect adores eran llam ad os a creer. Con t odos los
adornos d e la diferencia, los suje tos y objetos pueden ser
m ás sim ilares d e lo que uno imagina. Para algunos
espect adores, entonces, las barras d e la jaula en rea lidad
prot egían co ntra esa co nst at ac ión , al marcar la frontera
radical entre el "aquí" y el "ahí", el "n osot ros" y el "ellos", sin
dar paso al inter, a lo cruzado, a lo t ranscultural. Los sujetos
p recolombinos, co ngelados en su esencia estática, n o
experimentan la id entidad actual, étn ica y racia lment e
m ezclada. Entonces, el cuer po nativo era creíble n o porque
fuera "real" sino, precisament e, porque n o lo era, y servía
para mantener una distancia en t re lo p re y lo pos.
precolonial y poscolonial, premoderno y posmoderno. En
lugar d e d esafiarnos a reconocer d e manera m ás co m pleta
la het er ogeneidad racia l y cultural d e las co mun id ades en
Latin/ o/Am érica, en las que co n t inúan viviendo indígenas
muy rea les en o al lad o d e zon as industrializadas, el pre/pc s
go lpea en fronteras d istintas e id ent ifi cables. Sus pen d ido
allá, fuera d el tiem po, all ende la civilizac ión, el cue r po
nativo desnudo atrae al espec tado r posmodern o
desestabilizado hacia el sueño de las posiciones fija s, de las
iden ti dades estables y las difere ncias reconocibles . El grado
en el que algunos espec tadores con tinúan rechazando la
marcada te atralidad de la performance dab a cuenta de cu án
profund amen te involucrados estab an en mantener el
escen ario colonial. Parece que lo último que querían era
reconocer la con tem poraneidad del encuen t ro
posmoderno, poscolonial. Quizá sea eso lo que hizo del
espectáculo algo tan inquietante para m uchos espectadores:
cuan do se acercaban a la jaula y miraban a los "salvajes"
fijamente, se veian a si mismos reflejados en los len tes
oscuros de los artistas.
El cometido de la performance y del video era llevar a
los espectadores a la est ruc tura, hacer a la gen te verse a sí
misma como implicada en esas fantasías colon iales.
Entonces, ¿po r qué se m olestó tan ta gente que estaba
políticamente de acuerdo con el proyecto? Me encan tó el
video y la performance en vivo que imagino ver en él. Sin
embargo, creo que el enojo viene en parte de la cualid ad que
tienen ambos de "parecer una prueba" en la que, n o importa
cómo, siem pre fa llamos. Pero fa llamos por diferentes
razo nes que dep enden del m odo de t ransm isión .
Perm ít an me apun tar aquí algunas de las diferencias cla ve
involucradas en la t ransfere ncia del rep ertorio al archivo.
En la performance en vivo, la "prueba" ten ía que ver
con si los m iembros de la audiencia acompañarían las
explicaciones de los expertos sobre los guatin aui y su isla. Si
los espectadores creían en la exhibic ión quedaban como
tontos créd ulos o colon ialistas interesados en sí mismos.
Pero, ¿qué pasaba si n o creían en el espec táculo, esto es, si
en ten dían que era una performance artística ? Alguna gen te
reconoció que era u na performance sin saber que Fusca y
Gómez-Peñ a eran artistas. Coco Fusca se quejó de un
m iembro de la audiencia en la Bien al Whitney que quería
pagar $ 10 para alimentarla con un banano. En su ensayo,
ella señ ala: "In cluso aquellos que vieron n uestra
performance como arte, y no como un artefact o con el cual
obtener gran placer, entraron en la ficción al pagar para
vernos realizar acc iones com pletamen te sin sen tido o de
humilla ción ".H. ¿Podríamos argumen tar, por el contrario,
que el hombre solo quería entrar en el juego? Yo le pregunté
a Gómez-Peñ a qué tendría que haber hecho su espectador
id eal y él afirmó: "Abrir la jaula y dejarnos salir". Pero, a
difer en cia de la performance que él y Roberto Sifue ntes
escen ificaron en la frontera de 'I'ijuana-San Diego, en la cual
se crucificaron y explícit amen te le solicit aro n a la audiencia
bajarlos de la cruz, en est a performance n o había nada que
convocara la intervención del público. La prohibición de
intervencion es n o con vocadas vien e, específicamente, de
las piezas de nat uraleza artística. Quienes recon ocen las
convenciones de la performan ce, como Cervantes lo
demostró tan fero zmente en Don Quijote, n o interrumpen
la exhibición . Irónicamente, quienes en realidad trataron de
abrir la jaula duran te la gira mundial fueron los skinheads
que querían atacar físicamente a los act ores. Entonces, ¿qué
n os queda? ¿Hacer el papel de "buen a" audiencia ? y ¿qué
querría decir esto exac tamen te? ¿Participar en la fan tasía
posa ndo para una fo to con los "n ativos"? ¿Sería apropiado
reír de m odo ob viamente paródico? ¿ü sería ello demasiado
inapropiado, dada la violenta historia occiden tal de exhibir,
encarcelar y exterm in ar seres humanos? ¿Deberíamos irnos
y cancelar nuestra m embresía del museo? Igual que De las
Casas, n o sabemos si reír o llorar.
Me parece que la jaula atrapa al espectado r en el
es/como d e la performance (ver Capítulo 1). La jaula es una
performance - su on tología d et ermina su naturaleza
efímera, diferenciada, es una obra d e arte, producida y
llevad a a cabo por d os artistas que hicieron una gira para
criticar el Quinto Cent enario-. Sin embargo, el como d e la
perform an ce señ ala su otra dimen sión d e lente crítica, d e
sistem a heurístico. La jaula, co mo co mentario crít ico a la
subyugac ión y ex plot ac ión colon ial d e los nativos, co n voca
el poder fant ológico d e la performan ce, la aparición
co r poralizad a d e las prácti ca s colon iales que niega el
disfrute y el placer estético. El escen ario evoca una historia
co m pleta d e presentación y representación que n o ha
d esaparecido. La cit a d el periód ico que abre este capít ulo es
so lo una indica ción d e que las organ izac iones d e los
gobiernos, las co r porac iones y los ciud ad anos, d e todos los
t ras fo n dos políticos, co n tinúan lid ian d o co n el escenario
d el d escubrimiento, y que ello co n tinúa ten iendo poder
afectivo y explicat orio. No hay rea cción apropiada, n o hay
respuesta "verdadera" o "falsa" a esta perform an ce que,
co mo dice Fusco, "cae en algún lugar en t re la verdad y la
ficción" (3 7) . Algunos espectadores se sin tieron ofen d idos,
otros t rist es o confu n d idos.
En la capac idad de p rovocar este est ado d e co n fus ión ,
d e placer culposo, d e tristeza ge nuin a, es d onde radica,
sie n to yo , el pod er y el brillo de esta perform an ce. El
escenario d el d escubrimiento co n tinúa hechizándonos, au n
cuan do esté asociado co n el pasad o d e conquíst a, es
co n vocado repetidamente al aquí y al ahora para beneficio
político, evangélico y eco nóm ico . Los espectadores
n ecesitan posicion arse en ese escen ario, y n o hay lugar
seguro o co n fo rt ab le. Participar en perform an ces en vivo les
perm it e a los espect adores sen tirse co ntam in ados por el
espect ác ulo y responsables por u bicarse en relación a este.
El video - la pieza d e la perform an ce ahora "ca p tada" y
transferida al archivo-acentúa, además, la in com od id ad
d el espect ador cuan do, d e repent e, se en fren t a al
perturbad or espectác ulo d e ge n te encerrad a en una jaula.
Varias person as co n las cuales vi el video se sin tieron
enojad as co n la intrusa cá m ara qu e "o pone" a los
espect adores co mo colon ialistas d e armario o engañ ados.
Surgido d esde los espectadores co n la in t en ción d e crear
"u n a so r p resa o un extraño encuen t ro" , el espect ác ulo
so r p re n dería a cualquíera éá. Como Gómez-Peñ a afirma
hacia el fina l d e video, a veces les tom a u n tiempo a los
espect adores en ten der lo que están viendo y su papel en
ello. La mayoría d e n osotros lo sabe todo sobre respuestas
imperfectas, pausa s penosa s o agudezas retrasadas pero, a
pesar d e que haya sido intención d el artista crear u na pausa
para la refl exión en la perform an ce en vivo, este es el
espac io que n o permit e el vid eo. Muy por el contrario, est e
co ngela la respuesta inmediata. Ant es d e que el espectador
pueda d igerir y llegar a u n acuerdo co n el espectác ulo en el
aquí y el ahora de aquello que sucede en vivo, la respuesta es
transferida al archivo y transformada en una exhibición
para ot ras personas. Como video-videntes nuestro pl acer
está, d e alguna manera, ligad o al forcejeo d e los miembros
d e la audiencia o, peor aún, a la h umilla ción.
Personalmente, m e sien to glorios amen t e latin oam erican a
cuan do miro este vid eo, m uy em poderad a al saber que yo
"lo pesco" y "ellos" n o. De eso se t rat a el relajo. A t ravés d e
un act o d isruptivo, el relajo crea u n a co m u n idad d e
re sistencia, una co mun idad, co mo dice el teórico m exicano
Jorge Portilla, d e underdogSJJl (ex p resión que podría
t rad uc irs e co mo "el que lleva las d e perd er"). El relajo es un
acto co n actitud. Quízá esa sea la razón por la cual m e
encan t a, pero m i p ropio pl acer m e p reocupa. ¿Es esta la
resp uesta "apropiad a" a la historia d e d eshumaniza ción d e
los sujetos colon iales ? (Aú n al saborear su humor sardón ico ,
yo su pe que fa llaria en la prueba).
Otra cuestión : la performance crit ica la hist oria de
Occide nte d e la práctica etnográfic a. Per o, ¿poner al
espect ador en el sitio es automáticamente una forma d e
criticar la m irada unidireccional d e la et nografía? Mientras
que la performance en vivo n os sit úa a t odos en el cam po
lacan ian o d e la m irada, en el cual t odos est amos en el
cuad ro viendo a cada uno mirar, el vid eo d espla za las
front eras. Una vez m ás, el video-vidente est á fuera d el
cuad ro, quien mira n o es visto. Podemos reírnos d e las
rea cciones d e ot ros, y sabemos que ellos n o pued en.
Corremos el peligro d e reproducir las jerarquias y
epistemologías que la performance ataca . Nuestra mirada
d eviene unidireccional e in vasiva . "Su" can d idez reafirma
nuestra sabiduri a su perior, "ellos", una vez más, sirven para
"estabilizar nos" . ¿Result a el ejerc icio d e in vertir la len t e
etnográfic a, aunque sardón ico , m enos invasivo que la
prácti ca etnográfic a so met id a a la critica? Al co ntrario d e la
performance en vivo, que ofrece a los espectadores un
peq ueño espac io para mirar una y otra vez , el video, en sus
intentos d e lid iar co n el colon ialismo en el co razón y el
alma d e las culturas d e Occid ent e (asum ien do que quienes
hicieron el video n o salten so bre ellos) "cap t ura" o "enjaula"
a los espectadores. Tal y co mo el sistem a de representación
que este parodia, el video produce y expone al "Otro" e
involuntariament e confab ul a co n el placer et nográfico que
se p ropon e d econ struir. Entonces, ¿es ese el punto? ¿Se trata
d e que no hay un Ot ro, d e que n o hay un sis tem a d e
representación que n o sea coe rc itivo ? ¿Estamos t odos
atrapad os en n uestras tradiciones performática s, im it an d o
los aparent ement e infinitos, origin ales y claros gestos d e
borrar a aquellos que llegaron ant es, aun cuan do luchem os
por lib rarn os de la ja ula? ¿O ti ene el prob lema más que ver
co n la forma en la cual la etnografía y la performance
coincide n al escen ific ar la ot re d ad, en tanto buscan aclarar
el drama d e los encuentros culturales;'
Etnografía
La et nografía n o so lo est ud ia las performances (los rituales
y dramas socia les a los que los cron istas habitualmente se
refieren) sino que es una forma d e performance. Algunos
cron istas subrayan que realizan et nografías al registrar los
dramas sociales, rituales, acciones y otras formas d e
co m portam ientos reit erativos. Los etnólogos estud ian
aspectos t eatrales n ormalmente asociados co n la actuación
(movim ien to, len guaje cor poral, gestos), la escen ific ac ión
(telón d e fondo, co n texto), la co nstrucción dramática d e la
trama (crisis, co n flicto, resolución), y la sign ific ac ión social.
El objeto d e análisis está present e, es co m port am iento
co r poralizado que, tal y co mo en las performances t eatrales,
tiene lu gar en vivo en el aquí y el ahora. El et nólogo (cual
d irect or de teat ro) m ed ia entre d os grupos cultu rales,
presentándole u n grupo al otro en una forma
u nid ireccion all l. El gr u po-met a, objeto de su an álisis (los
nativos), n ormalment e n o ve o analiza al grupo que es
beneficia rio o co nsu me el rep orte d el etnógrafo (la
audiencia ), y esc as amen te, si es que sucede, llega a
responder a las observac iones esc rit as que, en algunos
casos, pued e ser que nunca llegue a ver. La au d iencia en
vivo, p resen t e en el encuen t ro et nográfico , n o es la
audiencia a la que estas observac iones se d estinan.
Aún m ás, el etnólogo o etnóloga juega un papel en el
drama en el que (en teoría) está sim plemente para observar.
El encuentro es construido de forma teatral, escenific ado en
el aquí y el ahora antes que como descripción narrativa en
tiem po pasado, pero siem pre con su ojo pu esto en los
futuros lect ores. El et nógrafo separa el m omento (aquí, el
drama del "descubrim ien to"), escoge el elenco de personajes
en virtud de estructurar el evento, y lo dota de forma y
sign ificado. El Ot ro et nográfico, igual que el per sonaje
dram ático que actúa el actor, o que los "indios" de Colón, es
en parte "real" y en parte "ficc ión", esto es, los cuerpos
reales corporalizan cualid ades ficcionales y características
creadas por el et nógrafo / dram aturgo/descubridor. No
obstante, el et nógrafo insiste en que el espectáculo es "r eal";
como lo afirma Turn er cit an do la afirma ción de Galileo
sobre el orden incontestable de n uest ro sistem a solar "y sin
em bargo se m ueve".1B.. El espec táculo es "real", in siste
Turn er, anticipa la estruc t ura teórica que genera 12.
Nosotros resp onderíamos, sin em bargo, que somos los
product os de nuest ros propios sistem as epistém icos; n o
somos m ás in dep endientes de los rep ertorios cul turales que
n os prod ucen de lo que es que la Tierra de las fuerzas del Sol.
Este Ot ro , creado y ficcional, hijo del rep ertori o cult ural
colon ial, es la figura que Coco Fu sca y Guillermo Gómez-
Peña capturan y pon en tras las rejas. Sus actuacion es
m uestran la violencia de la performance et nográfica que
trata de pasar por real; violenta en tanto esconde sus hilos
teat rales de la vista del espectador. Se supo ne que el
espectador de la et nografía "real" (al contrario de la parodia
de Fusca y Gómez-Peñ a) debe verla como autenticidad
objetiva o prueba de otredad radical, antes que como
fantasía. Sin embargo, hay t am bién una forma en la cual la
performance, o al m en os esta performance, es etnográfica
- aun que quiz á n o en la forma en la que lo inten ta- o En
m ucho, la performance, de cierta man era, tien e algo en
común con la m ateria prima de la et nografía, derivada del
com portam ien to soc ial, de los ritu ales y d ram as en los que
se enfoc an los et nógrafos. A la vez, la performan ce explora
el uso y significado de gestos, m ovimientos y len guaje
corpo ral para darle sen tido al mundo. Los artistas del siglo
XX t rataro n activamente de reconectarse con la acción
ri tual, como se evidencia en la escrit ura y t rabajo de la
mayoría de practicantes como Artaud, Grotowski y Barba .
Sin embargo, la performance n o es sim plemente un hacer,
una forma de llevar algo a cabo. Al igual que la et nografí a,
también ha servido como inst rumento de análisis cultural,
aunque la soc iedad bajo examen haya te ndido a ser el del
propio artista en lu gar de los Otros. El sujeto de análisis en
la per formance de la jaula no es la pareja que está aden tro
sino la audiencia de afu era. Ciertamente, la historia y
práctica de la et nografía de Occid ente es la m eta de la
parodia. Pero la performance es en sí et nográfica. Como el
et nógrafo, estos artistas de performance hicieron
asun ciones sobre los espectadores imaginados (u n a
"audiencia blanca" , como Coco Fusca la describe en el
párrafo que abre su ensayo), for m ul aro n su objetivo ("crear
una sorpres a o encuentro 'ext rañ o', en el que las audiencias
tu vieran que someterse a su propio proceso de reflexión
acerca de qué estaban m irando"), definiero n su
m etodología (perform an ce interactiva), y ajustaron su
expectativas de acuerdo con la información adquirida en el
cam po ("n osot ros n o anticipamos que nuest ro comentario
aut ocon sciente de esta práctica podría ser creíble")"l..O.
Después, ellos decidieron m edir (recolectar datos duros) el
tamaño y el rango de reacción de las audien cias que asistían
a la performan ce. Este análisis llevó a ciertas con clusiones
sobre el profun do arraigo de estereotipos culturales de
Occiden te y ansiedades que se manifiestan en ciertas
formas de com portam iento público de parte de los
espec tadores (disgu sto, expresiones de insulto y
humillación , etc.), que fueron luego desglosadas y Est as preguntas, aunque dirigidas a la per forman ce y,
clasificadas de acu er do con la edad, raza, clase, género y particularmente al video de la jaula, contienen otras formas
n acionalidad. "Nos parece que las reacciones de la gen te de performance que desp lazan el foco de la esce na a la
joven fuero n las m ás humanas", escribe Fu sca (5 2); "varias audiencia, en un intento por m ed ir sus sistem as de hábitos
feministas, artistas e intelect uales en performances en los y creencias. Como cultura deviene m enos un sinón imo de
Estados Un idos" dijero n eso (55); "los artistas y burócratas performan ce que su cam po de t rabajo, y como performance
culturales, la elite auto-proclamada", hic iero n esto (5 2); "la com plica n uestro enten dimien to de la práctica cultural, de
gente de color que cre ia, por lo m enos inicialm en te, que la manera que recon ocemos la naturaleza ensayada,
performance era real" hizo otra cos a, y "los blancos, fuera pro ducida y creativa de la vida cotidiana. Quiz á podamos
de los Est ado s Unidos, eran más lúdicos en sus reacciones ser di sculpados por preguntarnos quié nes son los artistas,
que los blancos estadounidenses" (55). Mientras que la quién el et nógrafo, quié n el engañado, quién el colon ialista
performance im it a de forma sardónica los gestos de la de armario. ¿Quié n , en defin itiva, mueve los hilos teatrales?
et nografia, exhibe y desm antela lo "r eal" que pretende ¿Quién está posicionado, dónde en este, el m ás extraño
revelar; el vid eo, en cam bio, quiere funcionar como un drama posmoderno de los encuen tros culturales ?
"docum ent o" de com po rtam iento cultural. Entonces, ¿es
esta etnografía a la inversa la que sardónicamen te muestra
la violencia in heren te a la práctica et nográfica, como
Gómez-Peñ a y Fusca int en tan , o es una et nografía
com p leta, con sus violencia in te rn a ? ¿La in com odidad
manifestada por la audiencia se debe sim plemen te al
preocupant e conten ido (el t ratam iento a los aborígenes)?
Creo que, en parte, la incomodid ad tien e que ver con la
descon certant e com posición verdadera/ fa lsa de la escen a.
Pero también se trata de la forma en la cual ha sido
construida la audiencia . El escrutin io de la misma en el
video acaba por con vertir al espectado r en espéc imen . ¿Nos
da el encue ntro más in form ación so bre nuestros pro pios
mied os y fan tasía s culturales, sobre "n uest ro" referente en
la audiencia de la performance y la captada en el video ? ¿O
han sido los datos en teramente usados, clasificados y
presentados a ot ra audiencia ? ¿Puede esa audiencia
resp onder a la exhibición en lugar de resp onder com o
exhibición?

Notas alCapltulo JI
1 Gary Richman: "Expedit io n Cla ims t o H a ve Found New Trib e in
Amazonas Rain Forest", Valley New s (Leb a n on , NH); September
11,1 99 5, A 8.
2. Connerton: H ow Societies Rem em ber, 64.
Propp: Morph ology, of the Folktale, Uni versity of Texas Press.
.1
Aust in, 19 68.
.4 Las referenci as a esta carta las t omé de B. W. Ife, ed. a nd trans.,
Letters fro m America: Columbus s First A ccount 01 the 1492 Voyage
(Lon don : King's College London, School of Humanit ies, 1992), 25;
Y de R. H. Major, ed., Christopher Columbus:Four Voyages to the N ew
World" Letters and Selected Docum en ts (Glou cest er, MA: Pet er
Sch m it h, 19 78). La ca rta orig inal de Coló n al rey y la reina, esc ri ta
en 149 3, fue el primer reporte de viaje. En la introducci ón a la
edició n de Ma jor, Iohn E. Fagg hace n otar la inestabilidad del t exto:
"Esta ca rta fue, a pare n temen te, adjun tada a ot ra que se perdió,
despachada por Coló n a Fernando e Isabel. Los orig inales de cuatro
ca rtas t a m bién desaparecie ron, sin embargo oc ho co pias de ellas
aún existen. En 184 7, cuando R. H. Major edi tó su se lección de
documen tos para la Sociedad H akluyt, se basó en la co lecc ió n
in valu ab le de Martín Femández de Na va rret e. Mucho m ás t arde, la
Soc iedad H akluyt hizo una pub licación sim ila r pero, en el caso de
la ca rta del primer viaje, pu do u sar u n t exto más exacto basado en
u n fo lio desconocido de Major" (vii).
5. Cristóbal Coló n: Los cuatro viajes del Almirante Cristóbal Colón y
su testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de las
Casas, ed. Ignaci o B. Anzoátegui. Alicant e: Biblioteca Virtu al
Miguel de Cervantes, 2002.
.6. Cristóbal Coló n: Los cua tro viajes del A lm ira nte Cristóbal Colón y
su testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de las
Casas, ed. Ignacio B. Anzoát egui. Alican t e: Bib lio teca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002.
1 Coló n, Prim era Carta, en Cartas de Coló n. Cultura en Andalucía -
http://www.culturandalucia.comIINDEX 2011IIndex 2011.htm.
.8. B.W. Ife. traductor y editor de la "Carta a los reyes" de Coló n, para
la edición del King's College, escrib e que el acto de posesi ón incluye
tres pasos esenciales: "Tomó u na forma fí sica y simbólica
(corta n do la ra m a de u n á rbol, bebiendo agua o comiendo frut as),
y para ser válida a n te la ley necesit a ba t estigos, preferiblemente
representantes de la co rona. Además, aquellos que estaban si endo
des pojados t u vi eron que dar perm iso, de ahí la sig n ifica tiva
insi stenci a de Coló n en se ñalar que n o h ab ía t enido oposició n "
(Letters, 25, N2 2).
.2. St ephen Greenblatt, ed. Ne w World Encounters (Ber keley: U of
Cali fo rnia P, 199 2), 55; Tzvet an Todorov, TheConquesto.fAmerica,
trad. Richard Howard (New York: Har per colophon , 19 84).
.l.QPa t ricia Seed, en Ceremonies of Posession in Euro pe's Conquest
ofthe New World, 149 2-1 640 (New York: Cambridge UP, 1995 ),
t oca u n punto importante al señalar que, a pesar de que esos
escenarios eran "fác ilm ente co m prendidos" por los compat rio tas
de los colon izadores, los escenarios di fe rían sign ifica tivam ente
ent re los distintos grupos de colonizadores en la América espa ñ ola,
b ritánica, portu gu esa, francesa y h ol a n desa. "Sus ritu ales,
ceremonias y ac tos simbólicos de posesi ón en ult ramar estaban
basados en accio nes familiares, gestos, m ovimientos o di scursos, y
co mo t ales eran fácilmente ent endibles por ellos mismos y sus
co m pañeros compat riotas, sin elaboració n y, a men udo, t a m bién
sin debate" (3). Pero se ría u n error, n os advie rte, a m pliar esa
familia ri dad para "homogen izar los cinco m a yores poderes que
colonizaron las Américas bajo u na sola identidad: Euro pa" (3). Los
escenarios del descubrimie n to co m parten características notables
pero t ambién m anifi estan variaciones importantes del tem a.
11 Mayor: ColumbusJournal, 23 -2 4.
11. Cristóbal Coló n: Los cua tro viajes delA lm iran te CristóbalCo/óny
su testamento. Relac ió n compen diada por Fray Bartolomé de las
Casas, ed. Ign aci o B. Anzoátegui. Alicante: Bibliot eca Virtu al
Miguel de Cervan tes, 2002.
11 Ife , Letters, 27.
t i Cristóbal Colón:Los cuatro viajes delA lmirante CristóbalCo/óny
su testamento. Rela ción co m pen diada por Fray Bartolom é de las
Casas, ed. Ignaci o B. Anzoátegu i. Alicant e: Bib lio teca Virtual
Migu el de Cervant es, 2002. Las citas sig u ie n t es so n de esta fuente.
t i Greenblat t: New World, 6 1.
.l.6. Por ejem plo la afi rmació n de Durán de que ellos eran judíos
(ca pítulo 1).
1I Ant hony Pagden: "I' ranslat or's Preface" en Hernán Cortés:
Leccers from Méx ico (New Haven: Yale UP, 19 86), "Co mo Colón y
Vespu cci a n tes que él, Cortés co m prendió la t otal im porta n cia
política de la prensa escrita. La legitimaci ón abierta al público de
su co m portam ie n to sería para la co rona más difícil de ig norar que
una deman da pública, lo cual es probablemente una de las raz ones
por las que las ca rtas fueron prohibidas en 152 7. Pero Cortés
t ambién estab a co nsien t e de la importancia de di scutir su caso
a n te la posteridad. Si su fama y glo r ia, que, co mo él sabía, eran lo
más preci oso y precario pa ra un n oble, es tas t enían que
preservarse pa ra una futura generación en sus propios t érminos, y
publicadas en pren sa" (x / iv).
1.8. Susane Zan top, ColonialFantasies(Durha m: Duke UP, 199 7), 2.
1.2. Ver de Patrici a Seed: "Th e Requ irem ent: A Protocol for
Con quest" en Ceremonies o/'Posession.
2..QBartolomé de las Casas, Obra indigenista (Ma drid: Alianza
Edi t orial, 1985), 165; Juan Ginés de Sepúlveda: Dem ocra tes segundo,
o de lasjustas ca usas de la guerra con t ra los indios (Ma drid: Consejo
Superior de Invest igaciones Cie nt íficas, 19 51 ).
E. Stan nard: American H oloca ust: J'he conquest o/the New
2.1 David
World (New York: Oxfo rd UP, 199 2),X.
zz Coco Fu sca : English is Broken Here:N otes on CulturalFusion in the
A m en cas (New York: New Press, 1995 ), 39 .
2..1 Ver el Capítulo 1 para u n a di scu sión de performance co mo
objeto de estudio en los Estudios de Perfor mance y co m o lente
t eó rica.
2A Ver de James Cliffo rd: J'he Predicam en t o/ Culture: J'wentieth-
Century Ethn olog raphy , Literature a nd A rt (Cambridge, MA:
Harvard UP, 19 88).
II Para u na discu si ón sobre las ferias etnográficas ver de Fatimah
Tobig Rony: J'he J'hird Eye: Race- Cinema, and Ethnographzc
Spectacle(Durha m: Du ke UP, 1996).
Lafenomeno/ogta delrelajo (México City: Fondo de
2..6. Jorge Po rtilla:
Cu ltura Eco nóm ica, 19 86), describe el relajo co mo un proceso de
tres partes (1) u n desplazam ie nto de at enció n de lo que h a sido
propuest o co mo valo r / tópico a ser aceptado; (II) el su jeto asume
u na posición de des-solidarizaci ón del valo r / tópico que le es
pro pu est o; (lll) por medi o de gestos o pal abras él o ella invi t a a
otros a u n irse en el acto de des-solidarizaci ón (19).
2..Z Fusca: English, 57.
2..8. El co mentario su rgió duran te la discusión segu ida de m i
co n fe rencia "A Savage Performance", perten ecient e a la se rie de
co n ferencias "Perforrning Iden t it ies", en el Cen t er for Ideas a nd
Soc iety, Universi dad de Cali fo rnia, Riversi de, el 28 de febrero de
199 7.
2.2 Fusca, English, 5 1; Gómez-Peña, Warrior far Gringostroika (St.
Paul, MN: Graywolf Press, 199 3), 11 2.
.1QA pesa r de t oda la escen ificac ión y actuación paródica, muchos
en la audiencia creyeron la pe rformance. Aunque Fusca y Góm ez-
Peña intentaron jugar el papel de "la identidad de un ot ro a n te u na
audiencia b la nca" (Fusca, English, 37), a ellos n unca se les ocurrió
que podría ser t omada literalmente. En su ensayo, esc rito des pués
de la experiencia, Fusca n ota qu e m ás de la mitad de los 150.000
es pectadores creyeron que los guat inau is eran "reales". Esto
sucedió a pesa r del h echo de qu e la pi eza, en la información puesta
en las pa redes alrededor de la ja u la , era ubicada en una t radici ón de
prácticas represent acion ales, por la que n o-blancos y "a nor males"
h an sido exh ib idos durante sig los.
II Ver el video de Coco Fusca y Paula H eredia: J'he Couple in the
Cage:A Guatina ui Ody ssey, 199 3.
12.. Homi Bha bha: The iocation of Culture (New York: Routledge,
199 4), 9 .
11 G óm ez-Pe ña, conferencia pública, Dartmo uth Co llege, 19 95.
H Fusca, English, 50.
U Ibíd ., 40 .
H Portilla: Lafenomenokgta del relajo, 19.
11 Ver de Schech ner: saween Tñea ter andAntñropotogy, 109.
1.8 Victor Turner: The Anthropologyofpeiformance(New York: PA}
Publications, 198 6), 37.
12. La utilización de tér m inos como "real" y "auténtico", para
hablar de comportam ientos culturales, ha sido constantemente
problematizada por gente como Clifford en Predicamento
Schechner en Between Theatre and Anthropology. Ella Shoat y
Robert Stam en Vnthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the
Media (New York: Routledge, 1994), Rony en ThirdEye. y mucho s
otros, por lo cual no requiere aquí de una elabo ración adicional.
.40 Fusca : English, 37, 40, 50.