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Facultad de Filosofía y Letras Departamento: Historia y Ciencias de la Música Titulación: Máster Profesor

Facultad de Filosofía y Letras

Departamento: Historia y Ciencias de la Música

Titulación: Máster Profesor de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanzas de Idiomas

Estudio y aplicación didáctica de la técnica del violín para alumnado de enseñanzas profesionales a través de los grandes intérpretes del s. XX-

XXI.

Tutora: Dña. Noemí García Pardo Alumna: Dña. María Rodríguez Vidal

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, quiero agradecer a mis padres su tiempo y dedicación incondicional.

En segundo lugar, a mis profesores de violín, los cuales han ido guiándome y transmitiéndome información de suma utilidad tanto para formarme como músico, como para poder llevar hoy a cabo todas estas reflexiones.

A Noemí, mi tutora, por ser una gran guía a la hora de realizar este trabajo; por ayudarme a orientar y organizar todas esas ideas inconexas con las que me presenté en su despacho el primer día, y que poco a poco a poco fueron tomando forma.

ÍNDICE

- 1. INTRODUCCIÓN……………………………

………………………

1

1.1.Presentación y justificación del tema………………………….…………

 

1

1.2.Hipótesis y objetivos………………………………….………………

4

1.3 Metodología……………………… ……………………………………… 5

1.4 Estado de la cuestión……………

…………………………………

…….8

 

1.5 Marco teórico……………………………

…………………

9

- 2. MANO IZQUIERDA Y DERECHA. PRINCIPALES ASPECTOS TÉCNICOS………………………………………………………………………

12

o

2.1 Principales aspectos técnicos en la mano izquierda…………………

12

 

2.1.1 La pulsación digital………………………………………… 12

2.1.2 La afinación………………………………………………….14

2.1.3 Flexibilidad………………………………………………….15

2.1.4 Los cambios de posición…………………………………….17

2.1.5 El vibrato ………………………………………………………… .19

2.1.6 La anticipación de la mano izquierda………………………. 21

o

2.2 Principales aspectos técnicos en la mano derecha…………………… 22

2.2.1 Detache, legato, martelé y

spiccato…………………………………………………………….23

- 3. INTÉRPRETES DEL SIGLO XX-XXI. ANÁLISIS Y RESULTADOS……

31

3.1 F. Kreisler………………………………………………

……31

3.2 J. Heifetz…………………………………………………

… 33

3.3 D. Oistrakh………………………………………………

… 36

3.4 Y. Menuhin………………………………………………

… 39

3.5 I. Perlman………………………………………………

……42

3.6 G. Kremer………………………………………………

……45

3.7 P. Zukerman………………………………………………

…48

3.8 A.S Mutter…………………………………………………

51

3.9 F.P. Zimmermann…………………………………………

…54

3.10 J. Bell……………………………………………………

….57

3.11 L. Kavakos………………………………………………

….60

3.12 A. Malikian………………………………………………

…63

3.13 G. Shaham……………………………………………

…….67

3.14 M. Vengerov……………………………………………

… 70

3.15 J.Jansen…………………………………………………

… 73

3.16 H. Hahn…………………………………………………

….76

3.17 S.Chang…………………………………………………

….79

IX

-

4.CONCLUSIONES………………………………………………………………85

- 5.BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………

92

- 6. ANEXOS……………………………………………………………………… 96

X

IMÁGENES, TABLAS Y EJEMPLOS Imagen 1. Fritz Kreisler. Biografías y Vidas. Imágen 2. J. Heifetz. Obtenida de Lion Heart Autographs. Imagen 3. David Oistrakh. Violin Student Central Imagen 4 Yehudi Menuhin. The Telegraph. Imagen 5 I. Perlman. South Florida Classical Review Imagen 6. Guidon Kremer. The listeners Club. Imágen 7. Pinchas Zukerman. Orquesta Sinfónica de Euskadi Imágen 8. Anne-Sophie Mutter. Gotham Magazine Imagen 9 F. Zimmermann. Bach Cantatas Website Imagen 10. Joshua Bell. J. Bell Official Website. Imagen 11. Leonidas Kavakos. Bach Cantatas Website. Imágen 12. Ara Malikian. Malikian´s Official Website Imagen 13. Gil Shaham. Official Website. Imagen 14. Maxim Vengerov. Official Website. Imagen 15. Janine Jansen. Official Website. Imagen 16. Hilary Hahn. Alchetron. Imagen 17. Sarah Chang. Cliff Watts. EMI Classics.

Tabla 1. Cronología, origen y formación de los grandes violinistas del s. XX-XXI. Tabla 2. Resultados del análisis técnico de Jascha Heifetz. Tabla 3. Resultados del análisis técnico de David Oistrakh. Tabla 4. Resultados del análisis técnico de Yehudi Menuhin. Tabla 5. Resultados del análisis técnico de Itzakh Perlman. Tabla 6. Resultados del análisis técnico de Guidon Kremer. Tabla 7. Resultados del análisis técnico de Pinchas Zukerman. Tabla 8. Resultados del análisis técnico de Anne-Sophie Mutter. Tabla 9. Resultados del análisis técnico de F. Peter Zimmermann. Tabla 10. Resultados del análisis técnico de Joshua Bell. Tabla 11. Resultados del análisis técnico de Leonidas Kavakos.

XI

Tabla 12. Resultados del análisis técnico de Ara Malikian. Tabla 13. Resultados del análisis técnico de Gil Shaham. Tabla 14. Resultados del análisis técnico de Maxim Vengerov. Tabla 15. Resultados del análisis técnico de Janine Jansen. Tabla 16. Resultados del análisis técnico de Hilary Hahn Tabla 17. Resultados del análisis técnico de Sarah Chang.

Ejemplo 1. Símbolo de arco arriba y arco abajo. Ejemplo 2. Fragmento del estudio de Kreutzer nº1, dedicado al detache. Ejemplo 3. Fragmento del libro de escalas de Carl Flesch. Estudio del legato. Ejemplo 4. Fragmento de segundo volumen de estudios de Beriot. Estudio del spiccato. Ejemplo 5. Fragmento del estudio nº 6 de Kreutcher, dedicado al martelé.

XII

1.

INTRODUCCIÓN

1.1 Presentación y Justificación del tema

A lo largo de la vida de un músico el aspecto técnico musical ocupa una posición importante dentro de su estudio y de los objetivos a cumplir. Existen una serie de aspectos indispensables tales como colocar el cuerpo correctamente respecto al instrumento, cómo efectuar movimientos precisos de forma elástica o controlar los aspectos de tensión no tangibles, sino también psicológicos. Por supuesto, la técnica es imprescindible, pero en este trabajo de final de máster, planteo si realmente es oportuno separar técnica y música constantemente. Dentro del repertorio de un instrumentista de cuerda aparecen claras diferencias ya desde los primeros cursos, entre los estudios y las obras. Los primeros, orientados específicamente para lograr fines metodológicos corporales, tienen una sonoridad poco agradable y puede desmotivar al alumno por su alta dificultad en relación al resultado auditivo del mismo. Por otra parte, planteo también si cada individuo necesita los mismos recursos técnicos, como si éstos fuesen una plantilla de resultados exactos, o si por el contrario sería más preciso trabajar individualmente con cada alumno desde el comienzo, atendiendo a sus necesidades físicas individuales, lo que es lo mismo, buscar el trabajo personalizado de cada nuevo intérprete.

La técnica nos permite interpretar la música con libertad de movimientos, y su objetivo fundamental sería precisamente evitar futuras dolencias comunes entre músicos tales como las temidas tendinitis, o las contracturas musculares crónicas. Es precisamente aquí donde radica su relevancia, pero sin embargo se nos olvida por completo que, es ésta la que está a nuestra disposición y no al contrario: la técnica debería estar al servicio de la música y no al revés.

Como es normal, cada intérprete tiene su propia fisonomía, por lo tanto, no vamos a tener las mismas necesidades físicas para realizar determinados movimientos, tales como los cambios de posición o el vibrato. Precisamente por esto mismo, ¿cómo es posible que encontremos técnica y música tan separados -ejercicios dedicados para lo uno o para lo otro- desde el inicio? ¿No sería tal vez, más útil comenzar a aprender música guiando al alumno para que encontrase los movimientos que a él le sean de mayor utilidad? ¿Dónde está el problema entonces, sería quizás un problema de base?

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Este trabajo de final de máster -cuya investigación comencé el pasado año 2015 para la realización de mi trabajo de final de grado-, pretende comprender cuál es la técnica del violinista, adecuada para cada intérprete, teniendo siempre presente las características físicas personales de cada músico. Para encontrar una respuesta válida y una justificación apropiada a estas preguntas que resultan evidentes, voy a comenzar hablando de los aspectos técnicos básicos del violín, diferenciando los rasgos propios de la mano izquierda de los de la mano derecha. Precisamente por la disociación requerida para tocar este instrumento, he considerado oportuno que cada una de las manos tenga su propio apartado, para poder centrarme con mayor exactitud en las cualidades físicas que intervienen directamente en la ejecución del vibrato así como otros de los golpes de arco necesarios para defender un repertorio profesional.

Para ello voy a centrarme en los principales aspectos técnicos que se trabajan a lo largo de las diferentes etapas académicas en este instrumento, recogiendo una serie de videos que harán de hilo conductor. En estos videos, y haciendo alusión a las diferencias fisonómicas entre intérpretes, podrá observarse cómo una selección de violinistas del siglo XX-XXI interpreta uno de los cinco conciertos para violín y orquesta de W. A. Mozart, realizando una comparativa de éstos, analizando qué tipo de técnica emplea cada uno de ellos en base a su fisonomía.

Así, tras haber completado esta fase de observación, buscaré cuales son los aspectos comunes de todos ellos, y cuáles son las principales diferencias. Se podrá concluir entonces con un resultado más preciso, cómo trabajar cada cuestión técnica en relación a los rasgos físicos personales y cómo aplicarlo de forma adaptada, dentro de un aula.

Teniendo en cuenta que este es un trabajo orientado al campo de la docencia, añadiría que lo que se pretende alcanzar es proponer unas alternativas al repertorio establecido para trabajar cuestiones meramente técnicas, así como encontrar el equilibrio dentro del cual se pueda trabajar con el alumnado los aspectos corporales atendiendo a sus propias características, sin abandonar la notoria necesidad de seguir algunas pautas generales.

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Además, buscaré información personal de cada uno de estos grandes violinistas para tratar de hallar más puntos de conexión entre todos ellos. Así conseguiré también humanizarlos y evitar que simplemente sean objetos de análisis, puesto que a un violinista no solo le define su técnica, sino también la madurez musical adquirida, la cual solo se consigue con tiempo y con experiencias vitales que marcan los caminos que siguen.

Como justificación de la elección de este tema, alegaría que el ser violinista me anima a ahondar en cómo puedo guiar en un futuro a mis alumnos, para en lugar de imponer una técnica estereotipada común, lograr adaptarla a sus necesidades fisonómicas concretas. Por ello, este tema es idóneo para que posteriormente sea llevado a una aula -ya sea un conservatorio de música o una escuela privada-, y pueda servir de referencia para cualquier profesor de la materia.

Desde que el comienzo de los estudios musicales de violín, el alumno- generalmente a una edad temprana- se enfrenta a multitud de estudios dedicados únicamente a colocar el cuerpo de forma correcta, lo cual crea en ocasiones cierto rechazo a la educación musical debido fundamentalmente al desequilibrio existente entre la dificultad de los estudios y el resultado melódico de estos. Pasar el arco tocando cuerdas al aire con el único objetivo de conseguir que este se deslice completamente recto, que el codo derecho esté a la altura de la cuerda, o las incómodas posiciones altas con ejercicios que no siguen ninguna línea melódica reconocible, son algunos de los ejemplos que, pese a ayudar al intérprete a crecer técnicamente, afectan de forma negativa en el estudio del joven músico, hasta el punto de hacer dudar en ocasiones si realmente con ellos se obtiene algún disfrute musical. Como violinista, he pasado por procesos similares y en efecto, esta problemática me anima a buscar un camino alternativo para alcanzar el mismo éxito de forma diferente y menos ardua.

Lo que una vez viví en primera persona, estoy volviendo a recorrerlo de la mano de mis alumnos, los cuales muestran un gran rechazo a obras que aparentemente no tienen ningún sentido en sí mismas. Esto es fundamentalmente lo que justifica mi elección para investigar sobre este tema, encontrar una motivación musical en los alumnos y explotarla mientras desarrollan sus capacidades corporales al máximo.

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Por otro lado, al escuchar a los grandes violinistas -siendo estos un ejemplo y referente para cualquier joven intérprete desde el comienzo de sus estudios-, me planteo cómo han llegado a alcanzar semejante grado de perfección y libertad corporal al ejecutar obras de alta dificultad técnica. Su estudio comparativo y análisis nos ayudará a buscar una metodología que sirva para imitar sus pasos dentro de un aula de violín de enseñanzas profesionales.

1.2. Hipótesis y objetivos

En primer lugar, me gustaría definir lo que se entiende por hipótesis de un trabajo de investigación, para definir las ideas que voy a concretar en este apartado del mismo.

Son las guías para una investigación o estudio. Las hipótesis indican lo que tratamos de probar y se definen como explicaciones tentativas del fenómeno investigado; deben ser formuladas a manera de proposiciones. De hecho, son respuestas provisionales a las preguntas de investigación. (Hernández Sampieri et al.2003, p 2)

Habiendo especificado el concepto, ahora trazaré las líneas de hipótesis consideradas para realizar este trabajo. En primer lugar, se plantea la disyuntiva referente a la necesidad desligar de forma tan marcada la parte técnica del estudio del violín -que está representada por ejercicios diseñados para lograr objetivos meramente posturales, sin atender a su lado sonoro-, de la musical -en este caso, conformada por el conjunto de obras seleccionadas y programadas en base a su dificultad técnica, para cada uno de los cursos o niveles académicos-.

Esta diferenciación de concepciones dentro del estudio instrumental, supone una problemática enorme a la hora de crear motivación en el alumnado. Los estudios, por ejemplo, sufren un enorme desequilibrio entre la dificultad de los ejercicios que plantean con respecto a su resultado final, y en la mayoría de los casos, en lugar de invitar al alumnado a la práctica, consiguen el efecto contrario.

En segundo lugar, se plantea otra línea hipotética, centrada en este caso en la rigidez de la técnica violinística. Partiendo de la base de que cada alumno tiene sus propias características físicas -complexión general, longitud de cuello, brazos, dedos y anchura y grosor de las palmas, entre otras muchas-, se cuestiona el grado de necesidad de utilizar el mismo molde postural para todos los violinistas, frente a la integración de modificaciones posturales adaptables a la medida fisonómica individual. Para hablar de estos dos

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conceptos que surgen -aspectos variables y aspectos comunes de la técnica- utilizare los términos técnica propia y técnica base. Estas dos categorías que se generan para distinguir ambos aspectos de la técnica, son fruto de mi propia reflexión tras haber realizado una profunda observación y análisis de los puntos comunes y diferenciados en la interpretación musical de la muestra de violinistas escogidos para la elaboración de este trabajo de investigación.

En tercer lugar, se partirá del hecho de que pese a alcanzar el éxito, no todos los intérpretes poseen la misma técnica, sino que intervienen otros agentes que garantizan su excelencia interpretativa. Por ello, analizaré no solo su posición corporal interpretando, sino también los puntos -sea cual sea la naturaleza de estos- que todos ellos tienen en común para tratar de comprender la clave de sus logros.

Respecto a los objetivos, como generales estarían los siguientes:

- Establecer los principios básicos de la técnica en el violín dirigidos al alumnado de violín perteneciente a los cursos de enseñanzas profesionales.

- Comparar y analizar la técnica, los rasgos fisonómicos y la estética del sonido de los grandes violinistas del s. XX y XXI.

- Alcanzar conclusiones en base a lo analizado.

En cuanto a los objetivos específicos, destacarían estos otros puntos:

- Relacionar los aspectos técnicos básicos con fisonomías diferenciadas.

- Analizar exhaustivamente los videos de las interpretaciones seleccionadas para

buscar similitudes técnicas entre todos los violinistas previamente seleccionados.

- Poder realizar un plan de trabajo individual y personalizado con cada uno de los alumnos teniendo en cuenta sus rasgos físicos propios.

1.3 Metodología

Se expone a continuación cómo voy a llevar a cabo el proceso de investigación para alcanzar los objetivos citados en el anterior apartado. Para ello se presentan las posibles metodologías ya establecidas a las que podría pertenecer en base a las características del mismo y posteriormente, el orden del proceso de realización del trabajo.

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En base a su naturaleza y proceso de elaboración, esta investigación sigue en parte una metodología cualitativa, entendiéndose como tal la búsqueda de respuestas a problemas planteados mediante hipótesis fundamentadas en la observación y el análisis.

El investigador plantea un problema, pero no sigue un proceso claramente definido. Sus planteamientos no son tan específicos como en el enfoque cuantitativo (…) las investigaciones cualitativas se fundamentan ms en un proceso inductivo (explorar y describir, y luego generar perspectivas teóricas). Van de lo particular a lo general.

(Sampieri, 2003, pp. 8-10).

Busca además la difusión de los conocimientos alcanzados, trata de que esta nueva información continúe avanzando y desarrollándose. Sigue un proceso de investigación inductivo (Sampieri, 2003 p.43). En este caso se generan conclusiones en base a los análisis de los vídeos y analiza las realidades subjetivas de los intérpretes mediante la contextualización de su entorno y periodo de formación.

Sin embargo, pese a cumplir algunos de los requisitos propios de una metodología cualitativa, también comparte rasgos propios con la cuantitativa. Se miden fenómenos y se examinan hechos según el principio de causa-efecto. El proceso que sigue es secuencial y deductivo analizándose la realidad objetiva (Sampieri, 2003 pp.5-7). En este caso se aplica al examen de aspectos técnicos concretos y las características físicas de los violinistas.

Dado que el método concuerda con sendas opciones, esta investigación sigue una metodología mixta, es decir, mezcla la cualitativa y la cuantitativa, sin pertenecer enteramente a ninguna de ellas, pero siendo parte de ambas.

Por otra parte, seguiré también una metodología comparativa, ya que, al ser la interpretación de música de Mozart el hilo conductor del trabajo, todos los videos analizados tendrán múltiples elementos comunes que serán comparados entre sí, para alcanzar en las conclusiones del trabajo los aspectos técnicos en los que destaca cada uno de los violinistas, y calibrar posteriormente el grado de influencia que puedan tener otros factores como sus escuelas de formación o sus características fisonómicas particulares.

Además de sus lugares de procedencia -maestros que hayan ejercido influencia sobre su aprendizaje y escuelas desarrolladas dentro de un marco geográfico concreto- a la hora de hacer una interpretación de los resultado tendré presente los agentes sociales,

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geográficos, económicos e históricos de cada uno de los violinistas, y cómo han podido éstos influenciar su estilo interpretativo.

Teniendo en cuenta el proceso de realización del trabajo, la selección de información - audios, videos, libros y bibliografía-, se ha realizado después de la recopilación de materiales. Tras esta recogida de datos generales, se ha procedido a la organización, análisis y clasificación de información. A los audios se recurre en las ocasiones en las que, debido al periodo histórico vivido por el músico a analizar, no hay existencia de registro audiovisual. Los vídeos han sido seleccionados en base a su calidad de imagen y ángulo de cámara para poder facilitar la observación del uso del cuerpo de cada intérprete.

El criterio seguido al seleccionar los conciertos de Mozart para llevar a cabo la investigación, se basa en que todo violinista debe interpretarlos desde las enseñanzas profesionales, convirtiéndose en una obra que le acompañará durante toda su vida laboral, tanto para conciertos como para audiciones y pruebas orquestales.

En estos cinco conciertos que Mozart escribió, ejercitan y requieren de los aspectos técnicos violinísticos básicos tanto de la mano izquierda como derecha y por tanto, el uso correcto del cuerpo en base a la fisonomía de cada intérprete.

Para el análisis se consideran sus herramientas físicas -teniéndolas en cuenta de forma proporcional al invariable tamaño del violín 4/4-, en base a factores individuales y específicos como lo son:

- La complexión general.

- La longitud de los brazos, los dedos y el cuello.

- La anchura de las palmas y de los dedos.

En este punto de observación se deduce la necesidad específica de cada intérprete y como adaptan los preceptos técnicos a sus propias condiciones.

Con las conclusiones obtenidas resultantes, se ha procedido para posteriormente elaborar algunos ejercicios que puedan ser llevados a cabo en el aula y que estarán abiertos a los cambios necesarios, ya que con esta investigación no tendré ocasión de llevarlo a cabo sobre una muestra amplia de alumnado de este nivel.

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1.4 Estado de la cuestión

Sobre técnica del violín existen multitud de tratados que han ido apareciendo progresivamente. Todos ellos, han sido escritos por pedagogos que fueron o son también grandes violinistas de su tiempo. De entre los métodos violinísticos, habría que diferenciar por una parte los que son de carácter teórico y por otra, aquellos que son de carácter práctico y que por lo tanto, plantean ejercicios para ser interpretados con el instrumento, comúnmente conocidos como estudios. Estos últimos platean ejercicios con una finalidad específica para las distintas técnicas que se quieran trabajar.

En cuanto a los métodos de mayor relevancia, destaca el escrito por Ivan Galamian Principles of Violin Playing and Teaching (1962, Prentice Hall: New Jersey), tratado en el cual me apoyo durante la primera parte de esta investigación para realizar un breve recorrido por los aspectos técnicos fundamentales. Simon Fischer presentó Basics and Practise (1997, Ed. Peters Edition Limited: London). Estos dos tratados serían los que más peso tienen actualmente.

Respecto a estudios prácticos, encontramos los siguientes autores: Kreutzer, cuyos estudios se centran en la técnica del arco; H. Schradieck, enfoca sus estudios a la agilidad y al peso de los dedos de la mano izquierda; C.Flesch, quien desarrolló un reconocido método de escalas; Fiorillo, Mazas, Kayser y Rode, cuyos estudios van dirigidos al estudio de la técnica al completo para alumnado de enseñanzas profesionales; O.Sevcik, de quien destacan los estudios de dobles cuerdas y cambios de posiciones; Suzuki y M.Crickboom, quienes plantean estudios dedicados a los primeros cursos y que van creciendo progresivamente en dificultad a medida que mejora la técnica del alumno; E. Polo, especializado en el estudio de las dobles cuerdas. Con los estudios orientados al desarrollo de la técnica del violín que cada uno de ellos propone, quedarían cubiertos todos los puntos importantes de la misma.

En cuanto a la correcta colocación y el buen uso del cuerpo como parte de la técnica del violín, hay que mencionar lo escrito hasta hoy sobre la técnica Alexander. Frederik Matthias Alexander es autor de cuatro libros pilares que soportan los fundamentos de esta teoría: Man´s Supreme Inheritance: Conscious Guidance and Control in Relation to Human Evolution in Civilization (1919, Ed. Methuen: London), Constructive Concious Controll of the Individual (1923, Ed. Chaterson: London), The use of the self: its conscious direction in relation to diagnosis, functioning and the control of reaction (1932, Ed.

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Methuen: London) y por último The universal constant living (1941, Ed. Dutton: New York)

1.5 Marco teórico

Lo primero que desarrollo en este trabajo, son las directrices generales básicas de la técnica del violín tanto de la mano izquierda como de la derecha, habiéndolas diferenciado en subapartados distintos. He de mencionar que, aparte de basarme en todos los conocimientos que he ido recibiendo a lo largo de mi propia formación como violinista, los cuales son difícilmente citables, ya que tienen su origen en la transmisión oral de información, proveniente de diversas fuentes e influencias pertenecientes a Ivan Galamian y Simon Fischer.

Ambos pedagogos, hablan en sus tratados de las directrices generales de la técnica, explicando en sus escritos cómo emplear el cuerpo para lograr los movimientos requeridos para cada una de las necesidades violinísticas.

En mi caso, he compilado mis propias experiencias junto a las pautas que siguen las líneas de ambos tratados, ejemplificando con imágenes de estudios específicos para cada una de las habilidades técnicas. Con ello pretendo crear mi propia definición de técnica.

La técnica del violín, al igual que la de cualquier otro instrumento musical, no depende únicamente de unas directrices generales establecidas por una escuela u otra en concreto, sino que, por el contrario, está condicionada mayoritariamente por la fisonomía de cada uno de los intérpretes. Tener el cuello más o menos largo, una u otra longitud de los brazos, la anchura de las palmas de las manos, la largura de los dedos e incluso la altura la cual afecta directamente al centro de gravedad de cada persona-, serán factores directamente influyentes en las distintas formas de colocar el cuerpo a la hora de tocar una obra. Es decir, en este trabajo voy a seguir una línea de pensamiento basada en la individualidad de las características físicas propias de cada intérprete.

Durante la vida de un intérprete, es precisamente la búsqueda de esta colocación corporal concreta, uno de los puntos que con más ahínco se persiguen, pero ¿Cómo podría definirse la técnica? Pues bien, tras haber leído los manuales de algunas de las principales

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escuelas violinísticas, podría definir la técnica como: la posición del cuerpo menos nociva y más natural que cada intérprete encuentra durante su formación para posibilitar la ejecución e interpretación de las más complejas obras. Es decir, que la técnica no sería otra cosa que una herramienta de trabajo del músico.

Al igual que un violinista cuenta con un material físico adquirido -el propio violín, la almohadilla en caso de utilizarla, las partituras, la resina, el arco, las cuerdas…-, cuenta también con un material inherente: su propio cuerpo y, por lo tanto, podría considerarse también parte del instrumento, en este caso del violín. De este modo, al igual que el violín deja de sonar correctamente cuando se rompe una cuerda, si nuestro cuerpo se resiente, esto también afecta al sonido. Precisamente por la importancia que tiene el buen uso del cuerpo en esta sección del trabajo, he seguido también la línea de trabajo marcada por Frederik Matthias Alexander.

Teniendo en cuenta que la mayoría de dolencias crónicas surgen con el tiempo, y que evidentemente la postura que adoptamos al tocar el violín, no es natural, ¿cómo sabremos entonces que la forma de colocar nuestro cuerpo es la idónea antes de que surjan problemas tan recurrentes en los músicos como lo es la tendinitis? Ante esta situación, cada vez más conservatorios han colocado en la lista de prioridades la formación del alumnado en métodos como la técnica Alexander. Esta técnica, cuyo creador es el australiano Frederik Matthias Alexander, defiende el principio de dejar de hacer, es decir, el liberar tensiones durante la ejecución de una actividad física. Además, establece la denominada inhibición corporal”, la cual consiste en encontrar un uso correcto del cuerpo mediante el control primario -basado en la relación de la movilidad de la cabeza, el cuello y la espalda-. Con todo esto, el objetivo buscado es la economía de movimiento, hacer más con menos y por lo tanto someternos a un menor desgaste durante el estudio y la interpretación de obras.

Por otro lado, otra de las líneas del trabajo hablaría de la diferenciación de dos tipos de tensión, ambas de suma importancia durante la interpretación. En primer lugar, existiría la tensión física, la cual generalmente es provocada por una colocación corporal descompensada o errónea. En este aspecto, la intervención del profesor, que debe tener en cuenta no solo las bases técnicas generales sino también las características físicas personales y únicas del alumno. Es habitual que este tipo de tensiones surjan en pasajes de gran dificultad que requieran una extensión amplia de los dedos o rotaciones excesivas de

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la muñeca y el codo. También son comunes durante los primeros años del estudio. Incluso

siendo supervisado el estudio desde el inicio por los maestros, al tratarse de una postura muy antinatural en circunstancias normales no adoptamos la postura de un violinista

durante nuestra rutina salvo que vayamos precisamente a tocar el violín-, los dedos, las manos, los brazos, el cuello y la espalda, sobre todo, deben ir encontrando su lugar. Las tensiones van relajándose a medida que se normaliza la postura y el cuerpo se acostumbra

a pasar periodos prolongados de tiempo en ella, básicamente se alcanza la relajación

cuando se automatizan, asimilan y comprenden las percepciones corporales que dicha postura supone.

Por otra parte, y tal y como expuse antes, existe otro tipo distinto de tensión de importancia equiparable: las tensiones mentales- psicológicas durante el estudio-.

Precisamente al estar dentro de nuestra cabeza, en ocasiones son más difíciles de controlar;

si se tiene un hombro más alto que otro es un hecho observable, pero tener una disposición

negativa durante una interpretación o un bloqueo mental con un pasaje concreto, es algo de

lo que solo el propio interprete se da cuenta en un primer momento, ya que pasa dentro del

mismo, teniendo que tomar consciencia del problema y de las posibles soluciones.

Para poder llevar este proceso a cabo, no basta con querer frenarlo. Al igual que aprendemos a colocarnos de una determinada manera para evitar las tensiones físicas, necesitamos aprender qué es lo que sucede cuando surge un momento de tensión mental, qué es lo que lo causa, por qué y cómo ponerle freno para, por último, superarlo.

Una vez que conocemos los aspectos nocivos de la tensión, debemos saber que no todas son negativas. Evidentemente, sin tensión muscular ni mental, no sería posible la interpretación. Físicamente, el cuerpo tiene que sujetarse tensando los músculos, por lo tanto, diríamos que lo negativo son las tensiones no naturales, excesivas o muy prolongadas en el tiempo. Mentalmente, requerimos de concentración para poder entender, estudiar y asimilar todos los datos de una obra para poder ejecutarla.

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2: MANO IZQUIERDA Y DERECHA. PRINCIPALES ASPECTOS TÉCNICOS

A continuación, y tras realizar un recorrido breve sobre los contenidos

fundamentales que se encontrarán en esta investigación, comenzaré con el desarrollo del propio cuerpo del trabajo. En primer lugar, se exponen aspectos técnicos básicos, tanto de

la mano izquierda como de la derecha, estando ambos divididos en dos subapartados, ejemplificando siempre con fragmentos de algunas partituras seleccionadas.

2.1 Principales aspectos técnicos en la mano izquierda

En primer lugar, es fundamental establecer la relación existente entre la mano, el

brazo, el antebrazo, el hombro, el cuello y la cabeza. Pese a que este apartado se centra en

movimientos que aparentemente realiza únicamente la mano, nuestro cuerpo es un complejo engranaje de músculos, siendo ésta el último de los elementos que lo generan.

2.1.1 La pulsación digital

En la mano izquierda, el movimiento más evidente sería la propia colocación de los

dedos sobre la cuerda, el equivalente a la bajada de las llaves de un instrumento de viento o

a la pulsación de las teclas de un piano.

Con este movimiento se consigue definir la nota que queremos tocar variando la altura del sonido. Esta variación se debe a que la cuerda vibra al ser frotada por el arco, produciéndose así el sonido, y al pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda, la longitud de ésta varía, cambiando a la vez la altura del sonido producido. Cuanto más corta es la cuerda, más agudo es el sonido que obtenemos, por eso, cuanto más alta es la posición de la mano -más cercana al puente-, más alto es también el sonido, más se acorta la longitud de la cuerda.

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En lo referente al aspecto físico del movimiento, habría que hablar en primer lugar, de la pulsación digital. El digitado es el orden numérico del dedo que utilizamos para pulsar la cuerda y producir el sonido de notas concretas. Debido a la forma de sujetar el violín, la mano queda dispuesta con forma de pinza: el pulgar queda al lado izquierdo del mástil y el índice, corazón, anular y meñique quedan ubicados a la derecha -desde la perspectiva que tenemos con el violín colocado sobre nuestro hombro izquierdo-. A la hora de pulsar, los dedos activos serán estos últimos cuatro mencionados, teniendo la siguiente numeración: el índice 1º, el corazón 2º, el anular 3º, el meñique 4º.

En segundo lugar, y ligado directamente a la pulsación digital, tendrían lugar los armónicos naturales del violín. Dichos armónicos se consiguen básicamente pulsando la cuerda en puntos clave de la misma, y lo único que varía respecto a la interpretación de una nota real, es la fuerza con la que ésta se pulsa. Los armónicos naturales se encuentran a distancias matemáticamente proporcionales a la propia interválica de los sonidos. Un sonido determinado cualquiera, posee una serie de armónicos, que coinciden con fracciones determinadas de la cuerda en sí.

Respecto a la postura, esta debe ser lo más natural posible para conseguir que el dedo baje con todo su peso de forma relajada. Para trabajar la pulsación digital, hablamos siempre del peso de los dedos que, en ocasiones, se tiende a confundir con el concepto de fuerza. Como ya expliqué anteriormente, a la hora de interpretar cualquier pasaje, tenemos que evitar la tensión, y es precisamente un exceso de la misma la causante de que la pulsación se produzca con fuerza en vez de con peso. El peso propio del dedo -en un estado de suficiente relajación- debería ser suficiente para pulsar la cuerda. Por el contrario, si tensamos el dedo para bajar la cuerda, se crea un bloqueo que llegará hasta los trapecios siguiendo el recorrido de la mano, antebrazo, brazo, hombro y espalda y que, sin duda, aparte de dificultarnos el trabajo tocando, podrá causarnos dolencias tales como la tendinitis (Galamian, 1962).

Si logramos relajar lo suficiente todos los músculos que intervienen en la bajada de cualquiera de los dedos para que tenga lugar la pulsación digital, obtendremos un sonido también relajado y brillante.

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2.1.2

La afinación

Una vez que pulsamos la cuerda y que sabemos cómo debemos hacerlo, deberíamos preguntarnos dónde tendríamos que pulsar para producir el sonido que queramos, obteniendo así la afinación que busquemos (Galamian, 1962 pp. 19-22).

Pues bien, en lo concerniente al aspecto físico observable de esto, el violín consta de cuatro cuerdas (afinadas por quintas sol-re-la-mi) sobre las cuales podemos colocar (en primera posición) cuatro dedos. Si colocamos el primer dedo en la cuerda de sol, obtendremos la siguiente nota de la escala (la) y así progresivamente (segundo dedo-si, tercer dedo-do, cuarto dedo-re). Hablo sólo de cuatro dedos ya que el quinto, el pulgar, queda situado al otro lado del mástil para poder sujetar el violín haciendo pinza frente al dedo índice -siendo este el dedo uno a la hora de hablar de digitado-.

Por lo tanto, pese a no tener trastes como en el caso de la guitarra o teclas como en el piano, la estructura que seguimos podría decirse que es prácticamente la misma. El conflicto surge no tanto a la hora de bajar los dedos, sino a la hora de ser precisos buscando la afinación exacta. Si bien conseguir la coordinación para elegir que dedo queremos bajar y cuando requerimos hacerlo, la exactitud de la afinación precisa de una gran educación auditiva por parte del intérprete para poder lograr una afinación correcta.

Posturalmente, hay que contemplar que la afinación de cada una de las notas ocupa un lugar milimétrico en el mástil, por lo que incluso la anchura de los dedos del violinista o la longitud de la yema de los dedos son rasgos condicionantes al interpretar una obra. Para ello, podríamos pensar que los dedos tienen una memoria de movimiento, y debemos enseñar el recorrido que queremos realizar para que cada uno de ellos recuerde cual es el camino que debe seguir.

Cuando trabajo con alumnos de iniciación -independientemente de la edad- suelo ponerles el ejemplo siguiente: Recuerda cuando eras pequeño e ibas a visitar a algún familiar. Al principio no conocías el camino; sabías donde vivías tú y dónde vivían ellos, pero no sabías como llegar. Si cada vez que hubieses ido de visita tus padres hubieran seguido un camino distinto en cada ocasión, nunca habría podido aprenderte el camino, en cambio, al haber seguido siempre el camino que más se adecúe al destino a alcanzar, pudiste ir estableciendo conexiones y finalmente aprendiste el camino. Si ahora te dijera que tienes que ir hasta allí, cogerías el camino más rápido y más eficaz, puesto que no tendría ningún sentido seguir un camino que diese un rodeo enorme.

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Con este ejemplo, lo que pretendo es establecer un símil con el recorrido de los dedos y la afinación. Por lo tanto, en primer lugar, para obtener una buena afinación en el violín deberíamos saber la nota que queremos que suene, para lo que es necesario -aparte de las aptitudes innatas de cada alumno-, una correcta educación auditiva y conocer la obra

o el pasaje. Para ello, un ejercicio muy bueno para prepararnos previamente consistiría en

tocar la primera nota, parar -siguiendo la máxima de técnica Alexander de dejar de hacer-, cantar la siguiente nota y tocarla.

When you play tone exercises, even if they are only long, sustained bows on one note, you have to play that note with feeling and musical imagination for it to be technically successful. This establishes, from the start, the vital principle that when you work on technique you nearly always have to do it musically and with inspiration, rather than only with detached mental control. 1 (Fischer, 1997. P.1)

Por otro lado, hay que hace referencia al punto exacto de contacto entre dedo, siendo considerado como tal el pulpejo o parte protuberante de la yema. El objetivo es educar cada uno de los dedos para que sepan exactamente el sitio que tienen que ocupar en

el mástil.

Por último, tal y como se mencionó antes, se deben tener en cuenta las características fisonómicas de cada persona en concreto. Una persona con los dedos finos y estrechos podrá encontrar una mayor precisión que otra con los dedos más anchos y carnosos, variando así el punto de contacto proporcional, del dedo y la cuerda.

2.1.3

Flexibilidad

Otro punto importantísimo a la hora de hablar de la técnica del violín sería la flexibilidad. Evidentemente, todos tenemos en mayor o menor medida flexibilidad, lo que nos permite realizar movimientos de cualquier índole. Pero, al igual que un deportista debe trabajar algunos movimientos específicos de partes del cuerpo en concreto, los músicos nos vemos en la necesidad de hacerlo también.

En cuanto a lo físico, la musculatura empleada al tocar el violín, involucra a una impensable cantidad de músculos que de forma natural o cotidiana se encuentran

1 Traducción: Cuando realizas ejercicios de afinación, estos deben realizarse siempre sin olvidar la parte musical del ejercicio para que sea técnicamente exitoso, sin separarse el control mental del musical.

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dormidos, y es precisamente por esto por lo que debemos trabajar ciertos movimientos específicos que, si no se pretende tocar este instrumento, pasarían completamente inadvertidos.

Si un corredor pretende realizar una maratón de veinte kilómetros, no puede correrlos directamente desde el primer día de entrenamiento, sino que, por el contrario, tendrán que pasar algunos meses y diversos procesos de calentamientos específicos para poder lograr su objetivo.

A los violinistas nos ocurre lo mismo: tener levantado el brazo izquierdo, el ladear la cabeza para sujetar el violín o el extender los dedos de la forma correcta son movimientos precisos que requieren de ejercicios de fondo para poder mantenerlos de forma prolongada en el tiempo.

Es precisamente por este motivo por lo que, al comenzar a estudiar violín, los alumnos suelen dar muestras de dolor o incomodidad que, aunque deben ser siempre supervisadas por el profesor para controlar que no sean causadas por tensiones o posturas inadecuadas, son normales al comienzo de esta actividad.

You do not need to try to develop ‘flexibility’ in your hands and fingers. You already have it most of the time. Whenever you are not playing, and engaged in ordinary, everyday activities, your hands are soft, relaxed and pliable. What you must do is keep that softness and exibility when you play the violin. 2 (Fischer, 1997. P.179).

En lo relativo a la postura corporal, la flexibilidad puede causarnos simples agujetas, que podrían confundirse con dolores negativos, por lo tanto, si las molestias perduran en el tiempo, tendremos que investigar y dar con el porqué del mismo. Algunos ejercicios recomendables para adquirir flexibilidad serían -a parte de una correcta tabla de calentamiento sin el instrumento- los siguientes:

- En primer lugar, pulsando cualquiera de las cuatro cuerdas con el primer dedo - índice-, tratamos de colocar el segundo lo más lejos que podamos, haciendo lo

2 Traducción “No tienes que tratar de desarrollar la flexibilidad en las manos y dedos. Ya la tienes la mayor parte del tiempo. Cuando no estás tocando, durante cualquier actividad cotidiana, tus manos se encuentran blandas, flexibles y relajadas. Lo que tienes que hacer es mantener este estado cuando tocas el violín.

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mismo con el tercero y el cuarto. Posteriormente, dejaríamos pulsado el segundo dedo en su posición natural y haríamos el mismo ejercicio con el tercero y el cuarto, y por último mantendríamos pulsado el tercer dedo y trataríamos de alejar al máximo el cuarto dedo.

-

El estudio de octavas y décimas facilitan también adquirir una gran flexibilidad, así como considerarse junto con las dobles cuerdas, las escalas y los arpegios uno de los ejercicios más propicios para trabajar también la afinación.

2.1.4

Los cambios de posición

Pese a que inicialmente solo se trabaje la primera posición, estaríamos muy limitados si únicamente pudiésemos interpretar obras utilizando 5 notas por cuerda (sonido de la cuerda al aire más los cuatro dedos disponibles a la hora de pulsar). Para aprovechar la longitud del mástil al completo utilizamos las distintas posiciones, siendo la referencia siempre la primera, en la que el dedo uno coincide con la primera nota que se produce al colocar el primer dedo -índice- en cada una de las cuerdas del violín (sol 0-la 1, re 0-mi 1, la 0-si 1, mi 0-fa# 1).

Físicamente, para subir de posiciones, vamos desplazando el primer dedo a diferentes alturas. Por ejemplo: estaríamos en segunda posición si el primer dedo se encontrase en el lugar del segundo -si fuese en la cuerda la, el primer dedo debería ubicarse en el do-; si hablamos de tercera posición el primer dedo estaría colocado a la altura del re, y así sucesivamente.

The shift is an action of the entire arm and hand, including all of the fingers and the thumb. The flexibility of the thumb, important for all facets of the left hand technique, is nowhere more essential than in shifting. 3 (Galamian, 1962, p.24)

Ahora la pregunta sería, ¿cómo se efectuaría este cambio hablando desde el punto de vista de la técnica?

3 Traducción: “El cambio de posición es una acción del brazo y la mano completa, incluyendo todos los dedos y el pulgar. La flexibilidad del pulgar, importante en todos los aspectos técnicos de la mano izquierda, nunca es más imprescindible de lo que lo es en este caso.”

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En lo relativo a lo postural se contempla el concepto de mano en bloque. La mano, independientemente de la posición en la que este colocada, debe ir siempre moviéndose en bloque, de esta forma tenemos siempre las mismas referencias, aunque varía el punto del mástil en el que nos encontremos. El pulgar se encontraría situado frente al índice -dedo uno- aproximadamente, y la pinza para sujetar el violín, salvo que estemos tocando en una posición superior a la cuarta -en cuyo caso la muñeca chocará con la caja si no rotamos hacia dentro el codo izquierdo- se efectuara siempre de la misma manera, manteniendo en línea recta la muñeca y el codo.

Por otro lado, otro de los conceptos fundamentales sería el de dedo guía. Para explicarlo, tendré que hablar de los distintos tipos de cambios de posición. En primer lugar, algunas de los cambios de posición se producen con el primer dedo de guía, y nos llevaría desde el primer dedo de la posición en la que nos encontramos al primer dedo de la posición a la que vamos, para lo cual se efectúa un glissando. En este primer caso el primer dedo sería el dedo pivote, ya que realizamos este recorrido, aunque la nota que queramos tocar no sea a la que llegamos, ósea, que simplemente sirve para impulsar la mano de forma medida para llegar a la posición que queramos. Por ejemplo, en un fragmento en el que queramos tocar -cuerda la-, si (primer dedo, primera posición) y después fa (tercer dedo, tercera posición), llevaríamos a cabo el recorrido si (1)- [re (1)]-fa (3). La nota re, aunque no suene, nos sirve de recorrido de referencia para llegar a la tercera posición, y aunque durante el estudio del cambio escucharemos todo el recorrido, a la hora de interpretar la obra o el pasaje en el que se encuentre, levantaremos la presión del arco y de la mano izquierda en el momento del glissando del primer dedo, para conseguir el resultado deseado.

Otra opción sería efectuar el cambio sin dedo pivote, es decir, llegaríamos a la nota directamente con el dedo de la nota que queremos obtener. Utilizando el mismo ejemplo de antes, si queremos tocar -en cuerda la- si (1)-fa (3), tocaríamos si (1)-re (3)-glissando-fa (3). Es decir, que cambiaría el dedo con el que tocamos la nota re, que en este caso sería la nota que nos da paso a la siguiente posición.

A la hora de estudiar los cambios de posición -aparte de existir ejercicios concretos para ello- dentro de una obra, debemos aislar el pasaje del cambio en concreto y seguir estos tres pasos:

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- Primero cambio en arcos distintos, a un tempo lento escuchando las notas de paso para el cambio (las notas re de los ejemplos anteriores) y el glissando para que los dedos se aprendan las distancias.

- El segundo paso sería realizar el mismo recorrido en un mismo arco, utilizando distintos ritmos y a un tempo más rápido.

- Por último, se levantaría la presión de ambas manos durante el cambio para evitar que suene el glissando y se escuche únicamente lo que está escrito en la partitura.

2.1.5. El vibrato

El vibrato es la desafinación intencionada de una nota de forma medida y ordenada. El sonido oscila tan rápido que lo que se percibe es un movimiento ondeante, pero en realidad lo que está ocurriendo es básicamente una desafinación basada en la velocidad y la anchura de la oscilación (Fischer, 1997).

El oído humano tiene una marcada tendencia siempre a escuchar la voz más aguda. Si tocamos una serie de acordes seguidos y luego pedimos a los oyentes que canten lo que recuerdan, tenderán a cantar por norma general, la línea del movimiento de la nota más aguda.

Por lo tanto, si queremos realizar el vibrato sobre la nota re, tendremos que realizar una oscilación de la afinación hacia un sonido más grave, para que la nota que percibamos sea la más aguda, es decir, precisamente la nota re.

Físicamente, para lograr un vibrato de calidad, debe prevalecer siempre el estado máximo posible de relajación de la mano. Dentro de que tengamos que mantener pulsada la cuerda, debemos tener la sensación de quedarnos colgados del mástil con el propio peso del dedo y a la vez, relajar todas las articulaciones desde los dedos hasta el hombro.

Existen distintos estilos de vibrato teniendo en cuenta la parte del cuerpo que lo realice, dedos, mano o muñeca (Galamian, 1962), y cada uno de ellos se utiliza en distintas ocasiones dependiendo de las necesidades musicales que se requieran, aunque en realidad pocas veces aparecen de forma muy diferenciada dentro del contexto de una obra.

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Although these three types can be fairly well isolated for practice purposes, it is only very rarely that a pure form of any one of them will be found in artistic performance. The developed vibrato may be centered either in the arm, the hand, or the finger, and that particular type will then predominate, but, if there is no stiffness to prevent it, each vibrato type will normally bring about an interplay of the neighboring muscles and therewith introduce elements of the other two types. 4 (Galamian, 1962, p.37)

En el periodo barroco, por ejemplo, estilísticamente hablando, no se precisa de un vibrato excesivo, sino que por el contrario este debe ser educado y contenido. Esto se debe a que, durante el Barroco, se utilizaban cuerdas de tripa, las cuales vibraban de una forma diferente de las que tenemos hoy en día y no podían interpretar las obras realizando un vibrato muy rápido o amplio. Por el contrario, en el periodo romántico, el vibrato encontró su punto culminante, tratando de buscar la expresión de las emociones y la liberación del alma, algo que intentaba conseguirse dotando de un vibrato amplio y rápido -a veces incluso excesivo- durante la interpretación de las líneas musicales.

A la hora de estudiar el vibrato, y de analizar el aspecto postural del mismo, debemos utilizar pulsos medidos para organizar las oscilaciones en el tiempo. Ponemos el metrónomo a sesenta pulsos por minuto, y comenzamos realizando las oscilaciones a ritmo de corcheas, después tresillos, luego cuatro semicorcheas y así vamos subiendo la cantidad de oscilaciones por beat progresivamente hasta llegar hasta ocho oscilaciones por segundo. Esta sería la media normal para un vibrato estándar, aunque evidentemente se puede tocar de forma más calmada y más rápida dependiendo del efecto deseado.

4 Traducción: Aunque estos tres tipos de vibrato pueden estar bastante bien aislados durante la práctica específica de ellos, es muy raro que una forma pura de cualquiera de ellos sea encontrada durante una obra. El Vibrato desarrollado puede centrarse en el brazo, la mano o el dedo, y ese tipo particular entonces predominará, pero, si no existe una rigidez que lo evite, cada tipo de vibrato estará interaccionando con los músculos vecinos, introduciéndose movimientos de cualquiera de los otros tipos de vibrato existentes.

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2.1.6.

La anticipación de la mano izquierda

Al igual que en la mayoría de los instrumentos, para una correcta interpretación musical, debemos alcanzar un elevado grado de disociación entre manos, sin embargo, la coordinación entre ellas es esencial para que la ejecución llegue a buen término. La producción de sonido en si misma sería una tarea sobre todo de la mano derecha:

dependiendo de la velocidad, la presión y el recorrido que siga el arco, obtendremos uno u otro sonido. Las cualidades del sonido, sin embargo -afinación, y ejecución del pasaje-, dependerán directamente del movimiento llevado a cabo por la mano izquierda. Físicamente, uno de los errores más comunes sobre todo en principiantes es la falta de coordinación entre ambas manos, ya que es muy fácil que ocurra que el movimiento del brazo-mano derechos vayan más deprisa respecto al del lado izquierdo, produciéndose así, ruidos y cambios sucios entre las notas.

En lo relativo a lo requerido posturalmente, la anticipación de la mano izquierda es esencial para conseguir que primero esté colocado el dedo que sea en la nota a interpretar - con su correspondiente peso de dedo, afinación, vibrato- y que luego se produzca el sonido. Todo este proceso pasa en menos de un segundo varias ocasiones y sobre todo es difícil coordinarlo en los pasajes más rápidos o complejos, por ejemplo, en los que hay cambios de posición muy drásticos.

Para trabajarlo, partimos de ejercicios muy lentos en los que posteriormente se va subiendo el tempo. Una de las propuestas es trabajar con distintas velocidades:

- La mano izquierda baja rápidamente los dedos requeridos, sin embargo, el arco entre uno y otro sonido efectúa una pausa lenta y larga e inmediatamente cae el siguiente dedo. Con esto logramos educar a los dedos para que hasta que no estén pulsando las cuerdas, no produzcamos el sonido.

2.2 Principales aspectos técnicos en la mano derecha

Todo violinista requiere de una precisa y correcta técnica de mano izquierda, pero la que realmente lleva a cabo la producción del sonido, es la mano derecha, encargada de sujetar el arco, regular la presión de este sobre la cuerda, y dirigir la trayectoria del mismo.

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En este apartado, pretendo presentar brevemente algunos de los golpes de arco básicos de la técnica global del violín para que posteriormente, cuando realice el análisis de la técnica de los grandes violinistas del siglo XX-XXI, pueda aludir a algunos de los conceptos de los que hablaré a continuación.

Antes de comenzar, debería explicar en primer lugar las partes de las que consta el arco y, por otro lado, cómo se produce una buena colocación corporal respecto al arco.

En cuanto a lo primero, el arco consta de tres secciones comúnmente denominadas como punta, centro y talón. La punta sería la parte más fina de la vara, aquella que queda situada hacia arriba cuando posamos el arco en la cuerda; el centro como su propio nombre indica, hace referencia a la parte central de la vara, probablemente la más utilizada durante cualquier interpretación; el talón, por lo tanto, es la zona restante, lugar donde el violinista coloca sus dedos para sujetar la vara y donde tiene lugar el contacto y el control del movimiento.

Además, hay que tener en cuenta la forma de pasar la vara sobre las cuerdas. Cuando el arco pasa desde el talón hasta la punta, se denomina arco abajo; si el movimiento del arco ocurre al revés, es decir, desde la punta hasta el talón, se denomina arco arriba. Generalmente, si no se indica lo contrario -señalizaciones específicas, ligaduras- cada nota de una secuencia o pasaje se ejecuta en un arco distinto. Los símbolos que determinan arco abajo y arco arriba respectivamente son los siguientes:

Ejemplo 1 Arco arriba & arco abajo.

son los siguientes: Ejemplo 1 Arco arriba & arco abajo. Respecto a la colocación del cuerpo,

Respecto a la colocación del cuerpo, para poder pasar el arco sobre las cuerdas del violín, es necesario que los hombros se encuentren bajos, completamente relajados, ya que si tenemos que rotar o elevar el codo derecho para colocar la vara a la altura de las cuerdas, que exista una tensión en ellos va a impedir un movimiento fluido y natural (Fischer, 1997

p.178).

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Teniendo en cuenta que el movimiento del arco siempre tiene que producirse en paralelo respecto al puente del violín, para que al frotar la cuerda en perpendicular formándose una cruz entre las cerdas del arco y la cuerda-se produzca la mayor cantidad de sonido posible, el arco una vez colocado sobre la cuerda, tendría tres posiciones básicas. Cuando se sitúa a la punta, se produciría un triángulo entre arco y brazo. En el centro se formaría un cuadrado, y en el talón de nuevo tendría que surgir otro triángulo (Galamian, 1962 pp.51-55).Si se logran estas tres figuras a lo largo del recorrido que sigue el movimiento del arco, lograremos que este vaya recto y conseguiremos una gran calidad de sonido.

Por último, para que los dedos entren en contacto con la vara y se produzca una correcta sujeción, es de suma importancia que la posición sea lo más natural posible y que los nudillos estén relajados y flexibles. Para coger el arco, debemos cerrar la mano sin hacer fuerza simulando coger un objeto redondeado, como podría serlo una manzana, y una vez observada la disposición en la que caen nuestros dedos, reproducir esta postura ya con la vara real.

2.2.1 Detache, legato, martelé y spiccato

A continuación, hablaré específicamente de cuatro golpes de arco, el detache, el legato, el spiccato y el martelé. Pese a existir más técnicas específicas de arco, he decidido presentar en este trabajo únicamente estos cuatro, debido a que con ellos abarcamos todos los tipos de ataque producidos entre el arco y el contacto con la cuerda. Los sonidos producidos desde la cuerda estarían representados por el detache y el legato, los producidos desde fuera de esta, por el spiccato y en último lugar, los sonidos realizados con un ataque percutido sobre la cuerda, por el martelé.

El detache es el golpe de arco básico del violinista, el más utilizado y del cual surgen otros dependiendo de la fuerza, la velocidad y el punto del arco en el que se realice el movimiento. Pese a lo que se pueda pensar erróneamente, el detache es un golpe de arco que no requiere de cambios de presión durante su ejecución, sino que por el contrario busca un sonido homogéneo y constante, sin paradas entre las notas.

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Para llevarlo a cabo, el arco debe moverse en un sentido diferente por nota, es decir, en un pasaje en el que se tocasen las notas do, re y mi, el arco tendría que moverse hacia abajo en la nota do, hacia arriba en la nota re y de nuevo hacia abajo en la nota mi, tratando de que el cambio de dirección del arco se apreciase lo mínimo posible y sin que tuviesen lugar pausas entre los sonidos.

Podría decirse que la sensación que debe tener tanto el violinista como el intérprete, sería similar al que se tendría si el arco en lugar de ser una vara, fuese circular: lo sonidos o notas cambian, pero sin poderse apreciar el cambio de arco, aunque éste se produzca.

The simple detache (No special marking). A separate bow is taken for each note and the stroke is smooth and even through out with no variation of pressure. There is no break between the notes, and each bow stroke has, therefore, to be continued until the next takes over. The simple detache can be played in any part of the bow and with any length of stroke from the whole bow to the smallest fraction. 5 (Galamian, 1962 p.80)

Por lo tanto, dependiendo de la presión, de la velocidad y del punto del contacto en el que se produzca este movimiento del arco, los resultados que obtendremos serán variables. Si tocamos en el talón con poco arco y abundante presión, el sonido que obtendremos será fuerte y contundente, denso. Si, por el contrario, tocamos en la punta con poco arco y presión ligera, el sonido obtenido será mucho más suave.

Evidentemente, pese a ser el golpe de arco básico del violinista, no implica que conseguir un detache de calidad sea sencillo, ya que para lograr producir un buen sonido con el arco todos los músculos implicados en dicho movimiento deberán estar apropiadamente relajados, siendo capaces de ejecutar el golpe sin contraerse en exceso, lo cual causaría un sonido forzado y de mala calidad.

Ejemplo 2

Fragmento perteneciente al libro "40 Estudios y Caprichos”, R. Kreutzer. Estudio nº1.

5 Traducción: En el detache simple se dedica un arco distinto a cada nota sin que se produzcan variaciones de presión durante el movimiento de este. No hay pausa entre notas, y cada movimiento de arco dura hasta que se produce el cambio de dirección del mismo. Se puede realizar en cualquier zona de arco y empleando distintas cantidades.

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El legato por otro lado, es la ejecución de dos o más notas de distinto

El legato por otro lado, es la ejecución de dos o más notas de distinto nombre en un mismo movimiento de arco, ya sea arriba o abajo. La mayor dificultad que plantea este golpe de arco subyace en la necesidad de disociar ambas manos, ya que, pese a que la mano derecha solo realiza un movimiento, la mano izquierda efectúa varias bajadas de dedos. Cuanta mayor sea la cantidad de notas ligadas, más se incrementará esta problemática, ya que habrá que controlar no solo la disociación del movimiento como tal, sino también las velocidades, teniendo que pasar el arco muy lento mientras que la mano izquierda se moverá muy deprisa. Galamian (1962), habla de tres problemas fundamentales surgidos con el legato.

A certain complication arises when the fingering during a slur involves a substantial change of position (…) the second problem of the legato presents itself, the change of strings on the slurred bow stroke (…) Where the bow changes back and forth between two strings many times on one bow stroke, it should stay as close as posible to both strings without sacrificing the clear articulation of each note. 6 (Galamian, 1962 pp 77-78)

- En primer lugar, alude a las complicaciones que surgen entre notas ligadas entre las cuales es necesario efectuar cambios de posición, ya que es difícil que suene limpio y sin glissando. Para estudiar pasajes de esta índole, es preciso trabajar con pausas, siguiendo la línea de pensamiento de la técnica Alexander.

- Como segundo obstáculo en el legato, alude a las ligaduras que envuelven a notas pertenecientes a cuerdas distintas, y que por lo tanto requerirán de la rotación del brazo derecho para poder pasar de una a otra durante la ligadura.

6 Traducción: “la primera complicación viene de la mano de los cambios de posición dentro de una ligadura. En segundo lugar, puede darse la problemática de que existan cambios de cuerda sustanciales durante un pasaje legato. Por último, cuando estos cambios de cuerda ocurren hay que mantener lo más cerca posible el arco de la cuerda sin sacrificar la articulación entre notas.”

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- En tercer lugar, encontramos la dificultad a la hora de articular todas y cada una de las notas cuando son muchas en una misma ligadura. En este caso, debe persistir la caída y el peso de los dedos pese a la velocidad en la ejecución de las mismas, así como un punto de contacto del arco próximo al puente para conseguir un sonido más potente.

Ejemplo 3. Fragmento perteneciente al libro "El método de la escala" de C. Flesch

al libro "El método de la es cala" de C. Flesch Por otra parte, cabría mencionar

Por otra parte, cabría mencionar el spiccato, golpe de arco que nace del detache, pero a diferencia de este, que busca que el cambio de arco entre notas sea imperceptible y que, por lo tanto, el contacto entre las cerdas y las cuerdas sea constante y continuo, el spiccato se caracteriza precisamente, por lo contrario. En este golpe de arco, las cerdas pierden momentáneamente el contacto con la cuerda en cada cambio de dirección del mismo.

Se dice que nace del detache, ya que el spiccato surge ejecutando un detache rápido y concentrado en un punto concreto del arco, y es que cada arco, posee un punto único de equilibrio -dependerá de la densidad de la madera, de su forma y construcción y, por lo tanto, del peso del mismo- en el cual se produce un efecto rebote característico.

Para poder realizar este golpe de arco, no solo tenemos que llevar a cabo lo explicado, sino que también entra en juego otro factor fundamental en esta técnica: la altura del codo derecho. Si el codo derecho no está a una altura equilibrada respecto a la cuerda sobre la que se pretenda tocar el spiccato, será imposible lograrlo, ya que debemos utilizar el brazo como si fuese un péndulo para que este rebote tenga lugar.

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A la vez, pese a que no se busque como tal controlar cada rebote del arco, estos deben ser medidos, es decir, si tenemos spiccato sobre cuatro semicorcheas, debemos ser capaces de que cada bote coincida con cada uno de los sonidos para posteriormente pararlo.

Ejemplo 4. Fragmento perteneciente al segundo volumen de estudios de Beriot.

perteneciente al segundo volumen de estudios de Beriot. Por último, cabe hablar del martelé . Este

Por último, cabe hablar del martelé. Este golpe de arco se caracteriza por necesitar de una preparación previa a la propia ejecución del movimiento. Es decir, se debe controlar que la presión del arco sobre la cuerda sea la necesaria para que al comenzar el desplazamiento del mismo se produzca un ataque pronunciado, para posteriormente levantar la presión y que la nota resuene. Tal y como explica Galamian (1962), debería producirse un pellizco en la cuerda antes de que comience el propio golpe de arco, y la dificultad de esto se encontraría en la coordinación levantando esta presión, ya que si se levanta pronto, el martelé no tiene lugar, y si por el contrario la presión es levantada tarde, produciríamos un ataque poco limpio, produciéndose algo a lo que denominamos como scratch, término que se traduce como rascar, y que en este caso aludiría precisamente la obtención de un sonido sucio y ahogado, sin resonancia.

Ejemplo 5 Fragmento perteneciente al libro de estudios de F. Kreutzer. Estudio nº6

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3.

INTÉRPRETES DEL SIGLO XX-XXI. ANÁLISIS Y RESULTADOS.

Este apartado del trabajo corresponde a la parte analítica de los intérpretes. Los objetos de análisis han sido agrupados en tres categorías:

- Características físicas.

- Rasgos técnicos.

- Estética del sonido, o rasgos audibles de las dos variables anteriores.

En cuanto a la parte biográfica -breve- se ha obtenido mediante información extraída de entrevistas fundamentalmente, y su principal objeto es encontrar que pedagogos hay detrás de estas grandes figuras del violín.

Para el criterio de la selección de músicos se ha tenido en cuenta factores como el reconocimiento internacional, la excelente capacidad de expresión, así como los recursos técnicos propios del instrumento que cada uno de ellos maneja. Se pretende dar respuesta al por qué y cómo han llegado a alcanzar ese nivel de excelencia musical reconocido mundialmente, qué es lo que les hace ser especiales y sobresalir respecto al resto de violinistas y cómo sería posible llevar estos factores al aula.

Por último, en la tabla que se puede observar a continuación, aparecen los violinistas seleccionados organizados en base a su cronología y origen o lugar de procedencia.

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Tabla 1. Cronología, origen y formación de los grandes violinistas del s. XX-XXI. Creación propia.

NOMBRE

CRONOLOGÍA

ORIGEN

LUGAR

DE

FORMACION

MUSICAL

F. Kreisler

1875-1962

Austria

Viena-París

Jascha Heifetz

1901-1987

Lituania

Rusia

D. Oistrakh

1908-1974

Odesa, Rusia

Rusia

Menuhin

1916-1999

Alemania

EEUU-Europa

Itzhak Perlman

1945-actualidad

Tel Aviv

Israel-Rusia

Guidon Kremer

1947-actualidad

Letonia

Riga-Rusia

Pinchas Zukerman

1948-actualidad

Tel Aviv

Israel- Nueva York

Anne S. Mutter

1963-actualidad

Alemania

Alemania

F.P. Zimmermann

1965-actualidad

Alemania

Alemania

Joshua Bell

1967-actualidad

Estados Unidos

Estados Unidos

Leonidas Kavakos

1967-actualidad

Grecia

Estados Unidos

Ara Malikian

1968-actualidad

Beirut, Líbano

Alemania Londres

Gil Saham

1971-actualidad

Illinois

Israel-América

Maxime Vengerov

1974-actualidad

Rusia

Rusia

Janine Jansen

1978-actualidad

Holanda

Holanda

Hilary Hahn

1979-actualidad

Estados Unidos

Virginia-Filadelfia

Sarah Chang

1980-actualidad

Estados Unidos

Nueva York

30

3.1

F. Kreisler

Este famoso y reconocido violinista nace en 1875 en Viena y muere en Nueva York

a la edad de ochenta y siete años, en 1962. Kreisler no solo destacó como virtuoso del

violín, sino también como compositor. En sus obras se aprecian bien los rasgos principales de la música del momento en que le tocó vivir, con la turbulencia del post-romanticismo y los nacionalismos. Algunas de sus obras más importantes son Preludio y Alegro, Capricho gitano, Tambourin Chinoisy La gitanaentre otras, pudiéndose entrever la esencia de la música klezmer -judía- característica de la Europa del este.

De familia judía, recibió sus primeras lecciones de violín de su padre, Samuel Kreisler, a una edad muy temprana. Fue alumno en el conservatorio de música de Viena, y posteriormente en el de París. Entre alguno de sus profesores, cabe destacar a Lambert Massart, ya que este a su vez, fue alumno de Kreutzer, violinista que confeccionó los reconocidísimos estudios para violín recopilados en un volumen que lleva su mismo nombre.

Kreisler fue también médico, pasando una etapa sin realizar giras ni conciertos, y a modo de curiosidad, cabría destacar el hecho de que utilizaba el pseudónimo de Gaetano Pugnani por miedo a las reacciones que la gente tuviese frente a sus composiciones, las cuales acabaría atribuyéndose en 1935, a la edad de sesenta años.

Actualmente, no tenemos videos de Kreisler interpretando ninguna de las obras de

Mozart, en cambio sí que contamos con audios, por lo que, de él en lo que más me centraré

a la hora de analizar su técnica, serán los aspectos estéticos, soportados por aspectos apreciables en grabaciones de obras de otros compositores.

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Imagen 1. Fritz Kreisler. Biografías y Vidas.

Imagen 1. Fritz Kreisler. Biografías y Vidas. Aspectos analizados en los audios y videos Las grabaciones

Aspectos analizados en los audios y videos

Las grabaciones que he podido recopilar de este violinista, son en su mayoría audios acompañados de fotografías, y el único video en el que se ve como toca, no tiene audio por lo que realizar su análisis está suponiendo un trabajo bastante complicado.

Kreisler suenan a otra época, con el ruido blanco y distorsionado de los audios, pese a lo cual se aprecia el característico vibrato del violinista, redondeado y rápido, así como su exorbitante uso del glissando. En todas las obras destaca precisamente por esta interpretación expresiva y romántica. Ya escuchando sus composiciones, deja claro que los tintes de este momento historio van a ir de la mano de su personal sonido.

Gracias al video sin audio antes mencionado, se puede observar cómo utiliza una gran elevación del codo derecho durante su interpretación, algo que destaca incluso en las cuerdas I y II. También cabe mencionar cómo sobresale su dedo pulgar izquierdo sobre la línea del mástil, algo debido probablemente al tamaño de sus manos y a la longitud de sus dedos.

Físicamente, por lo que se puede apreciar, es de complexión media, pese a lo cual tiene unos brazos largos y unas manos grandes, de palmas anchas y dedos robustos y alargados.

32

3.2

Jascha Heifetz

Jascha Heifetz ha sido considerado por su brillante técnica uno de los grandes virtuosos del violín del siglo XX. Nació en 1901 en Vilna, la actual Lituania-entonces perteneciente a Rusia-, en el seno de una familia de músicos judíos. Murió Su padre,

también violinista comenzó a darle clases cuando tan solo tenía tres años, convirtiéndose en un joven talento que no tardó en debutar públicamente. A la edad de siete años, toco el concierto en mi menor para violín y orquesta de Mendelssohn. A los nueve años pasó a formar parte de los alumnos de Ionnes Nalbandian en el Conservatorio de San Petersburgo,

y en el otoño del año siguiente comenzó sus estudios con el profesor Joseph Joachim -

quien a su vez había sido en su tiempo uno de los protegidos del reconocido compositor y

violinista Félix Mendelssohn-. De Joseph Joachim hoy en día perduran sus cadencias compuestas para los conciertos de W.A.Mozart, las cuales son reconocidas e interpretadas

a nivel internacional, estando incluidas en prácticamente todas las ediciones de éstos conciertos.

Heifetz no solo mostró interés por el violín y por la música clásica, tocaba también

el piano y compuso obras de jazz entre otros géneros para este instrumento. Cabe destacar

el tema compuesto por él “When you make love”, del cual existen grabaciones en las que

él mismo lo interpreta al piano. Tal y como explica la biografía oficial, perteneciente a la

web oficial del violinista, habría que resaltar la siguiente anécdota:

In a U.S. Army hospital in Italy, a violinist dressed in military uniform entered a ward to play for GI’s wounded in the ongoing battles of World War II. A boy who had lost his right arm tried to applaud in the air with his left hand. The violinist was momentarily shocked. He gazed at the smiling boy clapping the air, and then his face illuminated with compassion and sensitivity raised his violin and played. 7

7 Traducción: Estando en Italia, en un hospital de las fuerzas armadas de la Unión Soviética, el violinista entró en una de las habitaciones vestido con uniforme militar para tocar para los heridos de la guerra, todavía en curso. Al verle uno de los soldados - a quien le faltaban los brazos-, comenzó a aplaudir al aire mostrando su felicidad. Por un momento, Heifetz se quedó en shock, bloqueado, y tras mirar de nuevo al expectante soldado, con la compasión en sus ojos cogió el violín y tocó.

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Imágen 2. J. Heifetz. Obtenida de Lion Heart Autographs.

Imágen 2. J. Heifetz. Obtenida de Lion Heart Autographs. Aspectos analizados en el vídeo De este

Aspectos analizados en el vídeo

De este violinista, debido a que pertenece a los comienzos del siglo XX, no existen grabaciones en vídeo de los conciertos de W.A.Mozart, pero en cambio sí he encontrado una grabación de vídeo del Rondó de Mozart perteneciente a la Serenata nº7 K.250, en el cual, junto con la observación del Concierto para violín y orquesta en Re Mayor de Tchaikovsky, basaré mi análisis de su fisonomía, técnica y aspectos estéticos musicales.

En cuanto a sus rasgos fisonómicos, Heifetz es de complexión media, tienen unos brazos de longitud media, y unas manos grandes. La palma es ancha y los dedos largos, de anchura media. El cuello es de largo normal y no utiliza almohadilla, algo heredado probablemente de sus profesores, de escuela rusa.

Técnicamente, la mano izquierda es muy precisa, gracias a la ejemplar colocación de esta a la hora de sujetar el mástil del violín. La muñeca se encuentra alineada con los dedos y el brazo, los cambios de posición ocurren en paralelo, sin una rotación excesiva del codo izquierdo. La parte derecha destaca enormemente por su gran uso del arco, en especial del spiccato, el codo ejerce su función de péndulo en perfecta armonía con el empleo de la mitad inferior del arco y la flexibilidad de sus nudillos. El codo, sobre todo en la III y la IV cuerda está bastante elevado, algo que ayuda enormemente a que el arco entre

34

suavemente en contacto con estas cuerdas, produciéndose un impacto enérgico pero limpio.

Su sonido destaca por su brillantez, la precisión de su afinación es prácticamente perfecta, y su vibrato rápido y enérgico, dotan a su calidad estética de exactitud y limpieza.

Tabla 2. Resultados del análisis técnico de J.Heifetz. Creación propia

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

         

dedos

Normal

Brillante

Pulgar

Longitud

         

brazos

Media

Preciso

Cambios

En paralelo

Complexión

Media

Enérgico

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Normal

Limpio

MANO DERECHA

  Uso mínimo
  Uso mínimo
 

Uso mínimo

Dedos-arco

del meñique

 

III-IV

Altura codo

Cuerda

elevado

Rectitud

Perfecto

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

35

3.3

David Oistrakh

David Oistrakh nace en un pequeño pueblo al sur de Odessa, Ucrania en 1908 y muere en Ámsterdam en 1974 a la edad de sesenta y seis años de un ataque cardíaco, tras haber padecido varios achaques previamente. Sus padres tenían ambos conocimientos musicales, por lo que el pequeño tuvo contacto directo desde sus primeros momentos. Fue a la edad de cinco años cuando, tras regalarle un violín de juguete, comienza a recibir clases de su padre, y más tarde de quien fue su único profesor durante el resto de su formación Pyotr Stolyarsky.

Este es un claro ejemplo de la importancia de tener un buen profesor desde el comienzo de la formación de cualquier intérprete. De Pyotr Stolyarsky se decía que era capaz de saber si un alumno era talentoso o no desde el primer instante, y era admirado por su cualidad innata dentro del campo de la enseñanza, era considerado un maestro. De ello queda constancia en declaraciones como esta efectuada por otro de sus alumnos “el talento de Stolyarsky para enseñar, ciertamente no era comparable al de ningún otro profesor. Él sabía reconocer inmediatamente un talento cuando veía uno. Cogiendo la mano de un alumno podía afirmar allí mismo si él o ella podría llegar a ser un buen intérprete. Cuando vio al pequeño Oistrakh, hijo de una de las cantantes del teatro de la Opera de Odessa, dijo que algún día podría ser un maravilloso intérprete. Y, tal y como siempre ocurría, su profecía se hizo realidad al milímetro(Eduard Grach, alumno de P. Stolyarsky).

Durante la primera guerra mundial, su familia quedó arruinada, momento en el que los progresos de Oistrakh con el violín eran ya más que evidentes, y recibió en todo momento la ayuda de su profesor para capear las dificultades del momento.

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Pese a que las grandes figuras como David Oistrakh son siempre recordadas por la vida de fama y talento que tuvieron, no todo son momentos gloriosos, y tal y como recoge el artículo del año 2009 sobre su biografía la revista Clásica 2, las vivencias de la guerra marcaron enormemente al violinista.

Cuando las tropas alemanas invaden Rusia, Oistrakh se va al frente para tocar en las fábricas, en los hospitales y para animar a los soldados. El momento más dramático de su vida lo representa la interpretación que, del Concierto para violín y orquesta en Re mayor Op. 35 de Tchaikovsky, realiza en el invierno de 1942 en una sala en pleno centro de Stalingrado mientras la Luftwaffe bombardeaba la ciudad; es decir, en la zona cero de lo que luego los historiadores denominaron la Batalla de Stalingrado.

Imagen 3. David Oistrakh. Violin Student Central

Imagen 3. David Oistrakh. Violin Student Central Aspectos analizados en el video. Oistrakh interpreta el

Aspectos analizados en el video. Oistrakh interpreta el concierto nº3 de Mozart acompañado por la orquesta sinfónica de Suecia, ejerciendo una función de director-solista. El video es de una calidad baja, ya que fue grabado el 8 de diciembre del año 1968, pero aun así y pese a estar en blanco y negro, se pueden observar los rasgos fundamentales del violinista, tales como que no utiliza almohadilla.

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Físicamente, Oistrakh es corpulento, de complexión ancha. Su cuello es corto y grueso y la longitud de sus brazos normal. En lo referente a sus manos, las palmas son anchas, y los dedos gruesos y no muy largos.

En cuanto a la técnica que emplea, transmite una gran facilidad de movimiento, parece que no le cuesta interpretar ni siquiera cuando se trata de un pasaje de dificultad alta. La parte izquierda presenta una muñeca alineada con el antebrazo y los dedos redondos sobre la cuerda. Debido a la longitud -no muy amplia- de sus brazos, el codo izquierdo rota bastante para poder acercar los dedos a la cuerda sol. La zona de la yema con la que toca la cuerda es la parte media del pulpejo. El vibrato es pequeño y cerrado, gracias en parte a la relajación muscular obtenida por la automatización técnica. A la hora de cambiar de posición en pulgar se encuentra situado en frente del dedo índice, siguiendo siempre la referencia del mismo en las distintas alturas del mástil. La parte derecha, distribuye el arco, pasándolo sin obstáculo alguno de talón a punta constantemente. Para interpretar pasajes de spicatto, permanece sobre todo en mitad-mitad inferior del mismo. Lleva a cabo movimientos bruscos y contundentes, que dotan de carácter a la interpretación. Pese a estirar hacia adelante el codo izquierdo, no dispone de la longitud necesaria como para que pase totalmente recto en la zona de la punta. En cuanto a la estética del sonido, obtiene un sonido muy característico de la escuela rusa: contundente y enérgico, que mezclado con la pulcritud y viveza del vibrato -concentrado y pequeño-, es perfecto para conseguir una entonación romántica.

38

Tabla 3. Resultados del análisis técnico de D.Oistrakh. Creación Propia

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

 

Longitud

     

dedos

Media

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

 

Anchura

   

Vibrato

 

Enfrentado

 

dedos

Gruesos

Enérgico

concentrado

Pulgar

al índice

         

Saca

el

Longitud

Media

Limpio

Cambios

codo

en

la

brazos

 
 

III cuerda

 

Complexión

Ancha

Amplio

 

Muñeca

Alineada

 

Largo

de

     

MANO

 

cuello

Corto

DERECHA

  Uso mínimo
  Uso mínimo
 

Uso mínimo

Dedos-arco

del meñique

Altura codo

Alto

Rectitud

Torcido a la punta

Zonas

Amplio,

 

utilizadas

todo

3.4 Yehudi Menuhin

Hijo de rusos emigrados, nació en el año 1916 en Estados Unidos, Nueva York - aunque se mudaron a San Francisco al poco de su llegada-, y falleció en 1999 a la edad de ochenta y tres años. A parte de por su virtuosismo, destacó según múltiples declaraciones recogidas al respecto como un espíritu bondadoso y abierto, siempre dispuesto y a la disponibilidad de prácticamente cualquiera que le requiriese.

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Su primer profesor fue el violinista americano Sigmund Anker quien le dio clases desde los cinco hasta los siete años. Tras este breve periodo, su padre quiso que comenzase a recibir lecciones del reconocido violinista del momento Louis Persinger, quien a su vez había sido discípulo de Arthur Nikisch y Eugene Ysaÿe en el conservatorio de Bruselas. Posteriormente (1927) comienza a recibir clases de George Enescu, ya en Rumanía y en París. Dos años después, le fue cedido un violín Stradivarius por Henry Goldman, mismo año en el que se afincó en Basilea.

Su vida profesional está plagada de giras, conciertos en las salas más importantes, grabaciones y méritos en concursos de renombre internacional. Como un dato curioso, Albert Einstein, viéndole actuar en Berlín cuando Menuhin tan solo tenía trece años, acudió a su camerino y abrazándole, dijo que gracias a lo que acababa de escuchar sabía que Dios existía en el cielo. Este hecho está citado en el periódico El País, en un artículo perteneciente al día siguiente de su muerte, en el año 1999:

Algunos de sus biógrafos atribuyen ese espíritu abierto y su entrega total a la música a un carácter por esencia bondadoso y humilde. Lo fue siempre. Poco antes de cumplir los 13 años de edad, tras un concierto en Berlín, el sabio Albert Einstein lo visitó en su camerino. Allí, entre abrazos, Einstein proclamó: "Ahora sé que existe Dios en el cielo.

Imagen 4 Yehudi Menuhin. The Telegraph.

abrazos, Einstein proclamó: "Ahora sé que existe Dios en el cielo ” . Imagen 4 Yehudi

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Aspectos analizados en el video

En la grabación, Menuhin interpreta el concierto para violín y orquesta nº5 de Mozart, acompañado por la orquesta sinfónica de Viena. Por otra parte, la dirección de la orquesta corre a cuenta de Herbert Von Karajan.

En cuanto a sus características físicas, es de complexión media, aparentemente de altura normal. Sus dedos, largos y anchos y las palmas de sus manos anchas. La longitud de sus brazos es normal, igual que el largo de su cuello (no utiliza almohadilla).

Respecto a los principales aspectos técnicos observables empleados en su interpretación violinística, podríamos decir lo siguiente dependiendo de la mano que se analice. La mano izquierda, destaca por lo evidente que se hace la rotación del codo al tocar en la cuerda sol y por lo tanto la variación del punto de contacto del pulgar sobre el mástil-. A su vez, el pulgar se encuentra enfrentado al índice, pudiéndose observar una línea perfecta de colocación entre la mano, la muñeca y el antebrazo. Del mismo modo, los cambios de posición se producen mediante movimientos que se desplazan completamente en paralelo. La zona de contacto de las yemas al pulsar las cuerdas, se produce en la parte media de las puntas, o lo que es lo mismo la zona llamada pulpejo.

La parte derecha destaca porque a diferencia de David Oistrakh, Menuhin sí que tiene contacto entre el meñique y el arco, pese a lo cual, no da un gran uso al mismo -en todo caso, en la cuarta cuerda y tocando en la zona del talón-, sino que simplemente lo deja posado sobre éste, consiguiendo una postura y una apariencia muscular relajada. Además, destaca lo elevado que se encuentra el codo derecho respecto a las cuerdas incluso en movimientos de arco arriba en la cuerda mi. De este modo, consigue un sonido constante, consiguiendo el efecto similar a tener un arco circular en vez de recto, como si no hubiera cortes de sonido en ningún momento,

En cuanto a la estética producida y resultante, habría que destacar lo siguiente: el sonido obtenido es fino pero delicado y educado, pulcro y cálido. El vibrato es más amplio que el de Oistrakh, pero igualmente rápido y concentrado, expresivo.

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Tabla 4 Resultados del análisis técnico de Y.Menuhin. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

   

Vibrato

 

A

la altura

dedos

Normal

Puro

elegante

Pulgar

del

índice

Longitud

Normal

Delicado

 

Cambios

Movimiento

brazos

Paralelo

Complexión

Media

Pulcro

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Medio

Amplio

MANO DERECHA

  Meñique en
  Meñique en
 

Meñique en

Dedos-arco

contacto

 

Muy

Altura codo

elevado

Rectitud

Perfecta

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

3.5 Itzhak Perlman

Itzhak Perlman, es de origen israelí, nacido en 1963 y actualmente aún vive y se encuentra en activo. Tomando el relevo del anterior violinista presentado en este trabajo, Perlman toca el mismo Stradivarius que Menuhin, el cual data del año 1714. Además, también toca con un Guarneri del año 1743.

Uno de los datos más importantes relativos al cometido de estas presentaciones, es sin duda, el hecho de que fue alumno del reconocidísimo pedagogo Ivan Galamian, de origen iraní -pese a lo cual, debido a que su familia emigro a Rusia, aprendió violín con profesores rusos, por lo que, en sus tratados pedagógicos, recogen en gran parte

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información perteneciente a esta escuela- y en cuyos trabajos me he apoyado para realizar la primera fase del presente trabajo.

Perlman contrajo poliomielitis a la edad de cuatro años. Esta enfermedad hace que necesite muletas para caminar y que tenga que tocar sentado 8 .

Este violinista de reconocimiento mundial, ha sido galardonado en multitud de certámenes internacionales, ha recorrido el mundo como solista acompañado por las más importantes orquestas, actuando en las salas más prestigiosas, ha realizado multitud de grabaciones, entre las que destacan los 24 caprichos de I. Paganini, así como bandas sonoras como la de Memorias de una Geisha.

Actualmente, ocupa el puesto de su profesora Dorothy DeLay en la academia Jiulliard, en la cual precisamente fue donde él se formó como violinista. Además de ser un reconocido violinista, ejerce como director de orquesta.

Imagen 5 I. Perlman. South Florida Classical Review

Imagen 5 I. Perlman. South Florida Classical Review 8 Los síntomas que presenta la enfermedad son

8 Los síntomas que presenta la enfermedad son atrofia y parálisis de los músculos.

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Aspectos analizados en el video

En este video Perlman interpreta el concierto para violín y orquesta nº 3 de W.A.Mozart, junto a la orquesta sinfónica de Tokio, y bajo la dirección de Kazuyoshi Akiyama. A causa de los estragos causados por su enfermedad, aparece en una silla al lado del director.

A nivel corporal, el hecho de estar sentado, condiciona su técnica, ya que no se requieren las mismas herramientas que estando de pie -al pasar el arco, puedes golpear con este las piernas, algo que compensa sentándose con ellas abiertas-. Su complexión es media, de manos grandes y anchas palmas, dedos gruesos, su medida de cuello es normal - no utiliza almohadilla- y en general es corpulento.

En cuanto a su técnica, se puede observar en él lo siguiente. Su mano derecha, es ágil y perfecta, se mueve rápido y de forma precisa, como si tuviese raíles que le indicasen donde pulsar la cuerda con precisión. Destaca el hecho de que su pulgar se arquea hacia atrás sobre todo cuando toca la III y la IV cuerda, debido a que rota el codo para acercar los dedos a las cuerdas. La zona de contacto de los dedos y las cuerdas, se encuentra en la mitad superior de las yemas. Por otro lado, su mano derecha, se muestra relajada posada sobre el arco salvo en el caso del meñique, el cual no tiene ningún tipo de contacto con la vara en ningún momento. Su codo derecho, no se encuentra en general muy elevado, algo que suple con una excelente utilización de la flexibilidad del movimiento de dedos y muñeca.

Respecto a la estética de su sonido, es envolvente, grande y perfecto, cálido, limpio y preciso. Su vibrato es el justo, rápido y constante, pero no excesivo. En mi opinión, y de forma totalmente subjetiva, diría que mezcla la perfección de la técnica con el carácter y la expresividad de los grandes rusos haciéndole grandioso e infalible.

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Tabla 5 Resultados del análisis técnico de I. Perlman. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Media

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

Gruesos

Cálido

Vibrato

Pulgar

Arqueado

dedos

amplio

hacia atrás

Longitud

Media

Potente

 

Cambios

Naturales,

brazos

paralelos

Complexión

Ancha

Limpio

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Corto

Preciso

MANO DERECHA

  Meñique sin
  Meñique sin
 

Meñique sin

Dedos-arco

contacto

Altura codo

Elevada

Rectitud

Perfecto

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

3.6 Gidon Kremer

Este violinista nacido en 1947 fue recibido en el seno de una familia de músicos. Tanto su padre como su abuelo fueron grandes violinistas, por lo que Kremer tuvo un temprano acercamiento a la música. De familia judía, su padre fue uno de los supervivientes al holocausto. De origen letón, ya desde niño destacó enormemente por su talento, ingresando muy pronto en conservatorios, primero en el Riga Music School y posteriormente y tras sus rápidos avances- habiendo ganado el primer premio nacional del concurso Latvia Republic-, en el conservatorio de Moscú, donde recibió clases del violinista David Oistrakh, del que anteriormente he hablado.

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A parte de violinista, Kremer se ha dedicado durante los últimos años a publicar libros -hasta ahora cuatro- habiendo visto la luz el último, Letters to a Young pianist en el año 2013. Gidon destaca aparte de por su impoluta técnica y sus cualidades innatas musicales, por la gran variedad de repertorio que interpreta. No sólo se ha dedicado a un repertorio clásico como pueden ser las obras de Bach o Mozart, sino que también es un gran empedernido de la música contemporánea, motivo por el cual numerosos compositores actuales han escrito música para ser estrenada por él. Además de ser un gran entendido de la música culta actual, ha dado a conocer la música de Astor Piazzola, padre del tango moderno, así como de autores europeos como Arvo Part.

En el año 1997, Kremer creó la camerata báltica, la cual estaba formada por músicos de los tres países bálticos Estonia, Letonia y Lituania- y con la que ha llevado a cabo numerosas giras a nivel mundial.

En una de sus visitas a nuestro país, el escritor del periódico El País Javier Pérez retrataba así a Kremer en un artículo del año 1999:

Enemigo de las convenciones, apasionado defensor de los compositores de su tiempo e infatigable explorador de nuevos repertorios, el violinista letón Gidon Kremer (Riga, 1947) lleva tres décadas paseando por el mundo su original, enigmático e innovador talento.

Imagen 6. Guidon Kremer. The listeners Club.

paseando por el mundo su original, enigmático e innovador talento. Imagen 6. Guidon Kremer. The listeners

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Aspectos analizados en el video

En esta grabación, Kremer realiza la función de solista, interpretando el concierto nº5 de W.A.Mozart, acompañado por la Orquesta filarmónica de Viena bajo la batuta de Nikolaus Harnoncourt.

Físicamente, Kremer es de complexión delgada. Brazos alargados y delgados, dedos finos y largos y manos grandes. El cuello el también alargado y fino, tal vez motivo que justifique que utilice almohadilla.

Técnicamente, su mano izquierda llama la atención por tener el pulgar muy saliente respecto al mástil -probablemente algo que se deba a tener los dedos largos-. La muñeca se encuentra alineada con muñeca y antebrazo, y la zona de contacto de las yemas de los dedos en las cuerdas se encuentra en la parte central de las mismas.

La derecha en su caso está totalmente en contacto con el arco, incluyendo el meñique. Muestra un gran uso del arco, hasta el punto que en numerosas ocasiones, no necesita cambiar de arco para realizar cambios de notas, sino que lleva a cabo rápidas recuperaciones que ocurren a escasos centímetros de la cuerda de forma rápida y precisa.

En lo que respecta a la estética de su sonido, lleva a cabo una interpretación muy personal llevando a cabo fraseos y respiraciones en puntos diferentes a los comunes, siempre respetando las frases originales del compositor. Su sonido es cálido y expresivo, fino y delicado, y su vibrato, rápido y concentrado o pequeño, lo suma al flautato -pasa mucha cantidad de arco, pero con poco contacto sobre la cuerda, salvo al comienzo de cada nota-para conseguir un sonido expresivo y educado. Destaca también la anticipación de las apoyaturas, las cuales suelen interpretarse sobre el pulso.

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Tabla 6. Resultados del análisis técnico de G. Kremer. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

   

Vibrato

   

dedos

Finos

Fino

rápido

Pulgar

Sobresale

Longitud

         

brazos

Largos

Expresivo

Cambios

Paralelos

Complexión

Delgada

Contenido

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Normal

MANO DERECHA

 
  Todos en
  Todos en
 

Todos

en

Dedos-arco

contacto

Altura codo

No muy alto

Rectitud

Perfecta

Zonas

Todo

el

utilizadas

arco

3.7 Pinchas Zukerman

Zukerman nace en 1948, el primer año de la formación del estado de Israel, en el seno de una familia muy humilde. Al igual que algunos de los anteriores violinistas citados, Pinchas proviene de la tradición judía. Su padre contaba que sobrevivió a Auschwitz precisamente gracias a que a los carceleros les gustaba escucharle tocar. Es precisamente esta forma humilde de entender la vida por la que Zukerman entiende su vocación musical no solo como algo pasional, sino como medio de ganarse la vida.

Al igual que I. Perlman, estudio en la academia Jiulliard en Estados Unidos (Nueva York) -ciudad a la que se trasladó tras haber sido apadrinado por importantes figuras de la escena musical del momento, como el violonchelista Pau Casals- bajo la supervisión del

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mismo profesor, Ivan Galamian, que como antes cité, posee una enorme relevancia en el desarrollo de este trabajo.

Además de ser un excepcional violinista, destaca como viola, como director de orquesta y como pedagogo. Quien le conoce le describe como una persona optimista y bromista, abierto siempre al cambio y a las nuevas tecnologías, pese a lo cual, y debido a las heridas históricas recientes que aún están abiertas declaró en una entrevista para el diario El País en el año 2013. que no tocaría música de Wagner en Israel hasta que dejase de provocar sufrimiento, alegando que no enseñar a Wagner sería un error, pero que mientras cause dolor en algunos sitios determinados, no lo interpretará por respeto.

Imágen 7. Pinchas Zukerman. Orquesta Sinfónica de Euskadi

Imágen 7. Pinchas Zukerman. Orquesta Sinfónica de Euskadi Aspectos analizados en el video En esta grabación,

Aspectos analizados en el video En esta grabación, Pinchas Zukerman realiza la función de directo-solista, interpretando el concierto para violin y orquesta nº3 de W.A.Mozart, junto con la orquesta NACO (National Arts Center Orchestra).

Físicamente, Zukerman es alto y ancho. Tiene unos brazos largos, al igual que sus dedos. Sus manos son grandes, de palmas anchas y fuertes. Su cuello tiene una longitud media -toca sin almohadilla- y es también ancho.

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Si observamos cómo utiliza la técnica que emplea para lograr una correcta respuesta auditiva, la mano izquierda se dispone con el índice y el pulgar enfrentados, siendo el punto de contacto entre las yemas de los dedos y las cuerdas, la zona de la punta de los mismos. Dado que sus brazos son largos requiere de una modesta rotación del codo hacia adentro para acercar los dedos a las cuerdas. En cuanto a su parte derecha, el meñique prácticamente no lo utiliza, teniendo en cuenta que su maestro fue David Oistrakh, estaríamos ante una técnica adquirida por imitación y puede que no por necesidad o decisión propia-. Destaca la absoluta rectitud de su arco, algo que es posible gracias a la longitud de sus brazos, que le permiten tocar en la punta sin tener que estirar del todo la articulación del codo. Precisamente por esta misma razón, tampoco requiere una altura excesiva del codo, ni tan siquiera para tocar sobre las cuerdas II y IV.

Durante la interpretación, Zukerman, muestra una actividad corporal activa, produciéndose un ligero acercamiento del cuerpo hacia el arco cuando toca en las últimas cuerdas.

De todo esto, se obtiene un gran resultado estético. El sonido producido es vivo, limpio y profundo. Enérgico, aunque más educado que el de su maestro, sin realizar tantos tirones al cambiar la dirección del arco. El vibrato es rápido y continuo, concentrado, la mano siempre permanece en movimiento.

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Tabla 7. Resultados del análisis técnico de P. Zukerman. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

   

Vibrato

 

Enfrentado

dedos

Anchos

Vivo

concentrado

Pulgar

al mástil

Longitud

         

brazos

Largos

Limpio

Cambios

Paralelos

Complexión

Delgada

Profundo

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Normal

Enérgico

MANO DERECHA

 
  Poco uso
  Poco uso
 

Poco

uso

Dedos-arco

del meñique

Altura codo

No muy alto

 

Incluso

en

Rectitud

la punta

Zonas

Todo

el

utilizadas

arco

3.8 Anne-Sophie Mutter

Anne Sophie Mutter nació en el año 1963 en Alemania, Baden, habiendo destacado desde una edad muy temprana con en el campo del violín. Pese a que empezó tocando el piano, su pasión por su instrumento actual, le hizo cambiar el rumbo de su educación musical.

Tras haber ganado múltiples certámenes musicales, el reconocido mundialmente directo de orquesta Herbet Von Karajan, la invitó a tocar con la filarmónica de Berlín a la edad de trece años. Actualmente han pasado ya cuarenta años de su debut en el festival de Salzburgo, habiendo conseguido alcanzar una carrera brillante y de impecable trayectoria.

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Ha tocado en las salas de mayor prestigio mundial, y ha ganado infinidad de premios y certámenes, entre los que se encuentran los cuatro Grammys que le han concedido.

Al igual que Guidon Kremer, comparte su pasión por la música contemporánea, siendo una gran especialista en este campo y habiéndole compuesto numerosas obras compositores de actualidad. En la página web oficial de la violinista aparece:

The four-time Grammy Award winner is equally committed to the performance of traditional composers as to the future of music: so far she has given world premieres of 24 works Sebastian Currier, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina, Witold Lutoslawski, Norbert Moret, Krzysztof Penderecki, Sir André Previn and Wolfgang Rihm have all composed for Anne-Sophie Mutter.

Imágen 8. Anne-Sophie Mutter. Gotham Magazine

Mutter. Imágen 8. Anne-Sophie Mutter. Gotham Magazine Aspectos analizados en el video En esta ocasión,

Aspectos analizados en el video En esta ocasión, Anne-Sophie interpreta el concierto nº 5 de W.A.Mozart para violín y orquesta, junto a la Camerata de Salzburgo y con la doble función de directora- solista.

Anne-Sophie tiene una complexión atlética. Es una mujer alta y delgada, su cuello tiene una longitud normal -no utiliza almohadilla- y sus brazos son alargados. Sus manos son de palmas no muy anchas, y dedos largos y delgados.

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En lo que a su técnica violinística concierne, la mano izquierda reposa haciendo la pinza sobre el mástil enfrentando al índice y al pulgar, los cuales van a desplazarse en paralelo durante los cambios de posición. En estos cambios, si son rápidos será el pulgar el que siga al resto de la mano en el movimiento; por el contrario, si estos cambios son lentos, será el pulgar el que inicie y dirija el cambio entre posiciones. El pulgar, además, solo roza con la punta el mástil, algo que se debe a que, en comparación con los violinistas masculinos, debe rotar más el brazo izquierdo para acercar los dedos a las cuerdas.

Respecto a la parte derecha, todos los dedos incluidos el meñique, están en contacto con la vara del arco. No solo se diferencia en esto de otros violinistas como Zukerman, sino que además ella confiere una gran responsabilidad al meñique, sobre todo cuando toca en la zona del talón y en las cuerdas III y IV. El codo a su vez, se muestra mucho más elevado que el de otros violinistas, precisamente por la diferencia longitudinal de los brazos.

El resultado estético de esto es el siguiente: el sonido es dulce, contundente, muy expresivo y grande, acompañado por un vibrato no tan concentrado como el que he podido escuchar en otras grabaciones, es más educado y ceñido a las necesidades estilísticas de la época clásica. Al igual que Menuhin, emplea bastante la técnica del flautato, para dotar a algunas notas de mayor expresividad.

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Tabla 8. Resultados del análisis técnico de A.S. Mutter. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

   

Vibrato

 

Enfrentado

dedos

Delgados

Dulce

educado

Pulgar

al índice

Longitud

         

brazos

Media

Contundente

Cambios

Paralelos

Complexión

Delgada

Expresivo

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Normal

Grande

MANO DERECHA

 
  Todos en
  Todos en
 

Todos

en

Dedos-arco

contacto

Altura codo

Elevada

Rectitud

Perfecta

Zonas

Todo

el

utilizadas

arco

3.9 Frank Peter Zimmermann

Poco es lo que hay recogido en las redes sobre la vida de Frank Peter Zimmermann más allá de lo referente a su carrera profesional. Nace en Alemania en 1965, en Duisburgo, y comenzó sus estudios musicales cinco años después, tocando con una orquesta como solista por primera vez, a la temprana edad de diez años.

Su educación musical estuvo en manos de los profesores Valery Gradov, Saschko Gawrilaff alumno directo de David Oistrakh-, y Herman Krebbers -cuyo profesor, Oskar Back fue a su vez alumno de Eugene Ysaÿe-. Todos estos datos que he ido recopilando, me llevan a pensar entonces, que su interpretación técnica será similar por lo tanto a la de Menuhin, Oistrakh o Kremer.

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Zimmermann toca el mismo Stradivarius de 1711 que perteneció al primer violinista mencionado en esta parte del trabajo, Kreisler. El hecho de compartir violín con el que es considerado el mejor violinista de la primera mitad del siglo XX, según dice, le hace replantearse la música de otra forma. Como anécdota, en una entrevista que le fue realizada por el Diario Independiente de Asturias en su paso por España en 2011, contaba que compró partituras nuevas para replantearse el modo de interpretar la música:

Si lo tocó durante tantos años hay una parte de su alma, de su espíritu, en este instrumento. Hay que entenderlo y adaptarse a él. Me costó cinco años adaptarme a él. Compré otra vez las partituras y repensé toda la música otra vez (…) Voy a los lavabos con él si estoy en un restaurante. El precio, como un par de Ferraris de alta gama.

Imágen 9. F. Zimmermann. Bach Cantatas Website

alta gama. Imágen 9. F. Zimmermann. Bach Cantatas Website Aspectos analizados en el video Zimmermann interpreta

Aspectos analizados en el video Zimmermann interpreta como solista el Concierto nº3 de W.A.Mozart, dirigido por el Maestro Bernard Haitink. Esta interpretación está abierta a debate por la interpretación estilística alejada del periodo al que corresponde la obra. Zimmermann toca haciendo un gran uso del vibrato, algo que muchos cuestionan dentro del estilo clásico.

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A nivel fisonómico, posee una complexión normal, cuello ni largo ni corto, brazos de longitud media. Las manos son normales, no demasiado grandes. En la misma entrevista citada anteriormente, habló precisamente de la necesidad de tener unas manos fuertes para poder interpretar correctamente.

Respecto a su técnica, la mano izquierda destaca por el hecho de que su pulgar sobresale bastante respecto al mástil, lo cual no le impide que los cambios de posición se produzcan en paralelo. La muñeca está perfectamente alineada con el brazo y la palma de la mano, permitiendo una interpretación libre de tensiones, facilitando la rapidez y la agilidad.

En cuanto a su parte derecha, el codo no se encuentra nunca muy elevado, para lo cual se ayuda bastante del movimiento de los nudillos y de la muñeca. Todos los dedos están en contacto con la vara del violín, pero, sin embargo, el meñique simplemente está posado, no lo utiliza en exceso.

El sonido de Zimmermann destaca sobre todo por su amplio y constante vibrato. Es algo que llama la atención no solo por su continuidad, sino también por el estilo clásico del concierto que toca, diferenciándose bastante de las interpretaciones de otros grandes violinistas. Su sonido es pleno y brillante, muy grande.

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Tabla 9. Resultados del análisis técnico de F.P.Zimmermann. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

 

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Media

ADJETIVOS:

 

MANO IZQUIERDA

 
     

Vibrato

   

Anchura

Sobresale

dedos

Media

Pleno

continuo

y

Pulgar

del mástil

amplio

Longitud

         

brazos

Normal

Satinado

Cambios

Paralelos

Complexión

Normal

Grande

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Medio

Enérgico

MANO DERECHA

 
  Meñique
  Meñique
 

Meñique

Dedos-arco

posado

Altura codo

Media

 

Desviado

a

Rectitud

la punta

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

3.10 Joshua Bell

De origen estadounidense (Indiana), Joshua Bell nace en el año 1967. Al igual que la mayoría de los grandes, comienza muy pronto su formación musical, pese a lo cual él mismo ha defendido la idea de que para alcanzar grandes interpretaciones también es necesario el paso del tiempo y el vivir una vida normal sin estar únicamente centrado en el estudio, ya que, de otro modo, no se alcanza una madurez musical plena sino meramente interpretativa.

Su primera aparición como solista tuvo lugar a sus catorce años, junto a la Orquesta de Filadelfia. Desde ese día ha debutado con las orquestas y directores más aclamados.

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Bell toca el Stradivarius Huberman de 1713, pero antes de éste tuvo en sus manos durante un tiempo el Stradivsarius Tom Tyler. Según contó a la revista Melómano Digital en 2013, vendió este segundo por dos millones de dólares para posteriormente comprar, por cuatro el Huberman.

Fue una cuestión de amor. Es como si a alguien que se hubiera casado dos veces le preguntases por qué cambió de mujer. En realidad, yo no tenía intención de cambiar de violín, estaba muy feliz con mi Stradivarius. Pero entonces alguien me mostró el ‘Gibson ex Huberman’ y después de haberlo tenido tan sólo cuarenta segundos en mis manos sentí que tenía que ser mi próximo violín. Y por ese motivo, tuve que vender mi ‘Tom Tyler’, para poder comprar éste. La apreciación sobre por qué yo sentía que el Gibson era mejor es completamente subjetiva. Simplemente, sentí que con él podía alcanzar un nivel más profundo de musicalidad; y que sus posibilidades eran infinitamente superiores. Siento que con este instrumento he crecido como músico (Joshua Bell,2013).

Alrededor de este gran intérprete, se ha desatado desde el pasado año 2007 una gran controversia, ya que ese año, llevó a cabo un experimento en el metro de Washington, que consistió en tocar allí durante una hora de incognito, para ver si alguien era capaz de apreciar la calidad de su música fuera de un contexto apropiado. Muy pocos fueron los que se quedaron a escucharle, consiguiendo reunir tan solo unos cuantos dólares y algo de calderilla.

Imagen 10. Joshua Bell. J. Bell Official Website

reunir tan solo unos cuantos dólares y algo de calderilla. Imagen 10. Joshua Bell. J. Bell

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Aspectos analizados en el video Debido a la falta de grabaciones de los conciertos de W.A. Mozart, para llevar a cabo el análisis técnico de este violinista, voy a basarme en la observación del Concierto para violín y orquesta de L. V. Beethoven. Pese a pertenecer a periodos histórico musicales distintos, ambos conciertos requieren de la perfección técnica del intérprete, siendo este el motivo por el cual he decidido basar el análisis en esta grabación. Joshua Bell, interpreta este concierto para violín y orquesta en condición de solista, junto a la Orquesta filarmonía, bajo la dirección de Claus Peter Flor.

De complexión media, alto y delgado, posee unas manos de palmas anchas y fuerte y dedos alargados y finos. A su vez, sus brazos son largos, permitiéndole que el arco pase de un extremo a otro sin realizar un gran esfuerzo.

Su mano derecha forma una línea recta con el antebrazo y la muñeca, y el pulgar, al igual que le ocurre a Kremer, queda saliente respecto al mástil, precisamente debido a su longitud. Al igual que le ocurre a Vengerov, el repiqueteo de los dedos -indicador de la relajación de las manos y al peso de los dedos- sobre el mástil, se escucha en varias ocasiones.

La mano derecha, presenta posado el meñique en la vara del arco, aunque solo en ocasiones, no lo hace constantemente. Cuando se posa, tampoco se ve excesivamente doblado o redondeado, lo cual indica que simplemente esta posado, y no funcionando activamente de contrapeso. Debido a la longitud de sus brazos, no lo mucho el codo para acercar el arco a la cuerda, sino que lo compensa subiendo ligeramente la muñeca, haciendo un uso excelente del movimiento amortiguador de los nudillos -en lugar del peso del meñique- y de la flexibilidad de la muñeca. A pesar de esto, podría decirse que su uso del codo derecho es más activo que el de otros intérpretes masculinos.

Joshua muestra una actividad física muy pronunciada durante la interpretación, y en especial destaca cómo apoya la cabeza sobre la barbada, ya que tiene la cabeza excesivamente recostada sobre el violín, pudiendo esto causar futuras dolencias o sobrecargas en el trapecio.

Los resultados sonoros o estéticos de esta interpretación se caracterizan por el sonido, brillante y limpio y por la interpretación precisa en todo momento. Su vibrato no es

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constante, y lo utiliza para dotar de mayor expresividad o importancia a notas puntuales, es concentrado y educado, no excesivo

Tabla 10. Resultados del análisis técnico de Joshua Bell. Creación propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA

Anchura

   

Vibrato

 

Sobresale

dedos

Finos

Fino

comedido

Pulgar

del mástil

Longitud

         

brazos

Media-larga

Limpio

Cambios

Paralelo

Complexión

Normal

Brillante

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Largo

MANO DERECHA

  Meñique
  Meñique
 

Meñique

Dedos-arco

posado

Altura codo

Bajo

Rectitud

Muy recto

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

3.11 Leonidas Kavakos

Este violinista de reconocimiento internacional nació en 1967 en Atenas, en el seno de una familia de músicos. Comenzó sus estudios musicales a la temprana edad de cinco años y desde entonces han sido numerosos los éxitos que ha alcanzado, hasta convertirse en un solista de fama mundial.

Al igual que muchos otros violinistas, no solo ha destacado como intérprete, sino que también realiza actuaciones como director, habiendo debutado en esta faceta con múltiples orquestas de alto prestigio tales como la de Boston, Berlín o Viena.

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Durante su formación cabe destacar a tres maestros que han ido formando a este violinista: Stelios Kafantaris, Josef Gingold y Ferenc Rados. Josef Gingold, judío de origen ruso, fue a su vez alumno directo del maestro Eugene Ysaÿe.

Este violinista griego, destaca por su ambición para rescatar clásicos olvidados, tal y como dejó entrever en una entrevista para el diario El Mundo en 2016 ¡La música clásica no es sólo Bach, Mozart y Beethoven!",algo que intenta apoyar con la elección de repertorio en sus conciertos y grabaciones.

Por otra parte, llama la atención ver que alguien con una agenda de conciertos y un nivel interpretativo tan elevado, tenga tiempo de descansar, y es que, pese a afirmar que siempre está estudiando, habla también en esa misma entrevista, de la necesidad de descansar y de la importancia de controlar la mente para poder tomarse las cosas de forma calmada.

Actualmente, toca el violín Stradivarius del año 1724 denominado “Abergavenny”, y cuenta que una vez al año dedica parte de su agenda a impartir master classes a jóvenes violinistas para poder transmitir sus conocimientos, algo que considera imprescindible para que la tradición violinística perviva.

Imagen 11. Leonidas Kavakos. Bach Cantatas Website.

imprescindible para que la tradición violinística perviva. Imagen 11. Leonidas Kavakos. Bach Cantatas Website. 61

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Aspectos analizados en el video

En esta grabación se puede observar a Leonidas Kavakos interpretando el Concierto para violín y orquesta nº3 de W.A.Mozart actuando como figura de violín solista y director al mismo tiempo. Está acompañado por la Camerata de Saltszburgo.

A nivel corporal, Kavakos es de complexión grande, es alto y ancho. La longitud de sus dedos es larga, su anchura es gruesa y sus palmas son igualmente anchas. La longitud de sus brazos es normal y el largo de su cuello es normal y en su caso sí que toca utilizando una almohadilla.

Su mano izquierda está totalmente relajada, pudiéndose apreciar la caída de los dedos y el peso de estos sobre la cuerda. El punto de contacto entre dedos y cuerda se produce en las puntas de las yemas, y la muñeca está alineada con el brazo, las palmas y los dedos. En los cambios de posición el movimiento entre índice y pulgar se produce en paralelo, y el pulgar le sobresale por el lateral del mástil debido a la longitud de este.

En cuanto a la parte derecha, cabe destacar que prácticamente no sube el codo a la altura de las cuerdas, algo que compensa subiendo notablemente la muñeca, y basando sus golpes de arco en la utilización de la misma y de la flexibilidad de dedos y nudillos. En su caso, el uso del meñique es muy pronunciado, ya que no solo lo posa sobre la vara del arco, sino que se aprecia también como se arquea -sobre todo al tocar en el talón- para que haga de contrapeso.

En cuanto a sus cualidades estéticas, su sonido es amplio y limpio, grande, mostrando un vibrato que, aunque escaso, es rápido y concentrado.

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Tabla 11. Resultado del análisis técnico de L. Kavakos. Creación Propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Largos

ADJETIVOS:

 

MANO IZQUIERDA

 
     

Vibrato

   

Anchura

Sobresale

dedos

Gruesos

Limpio

rápido

y

Pulgar

del mástil

concentrado

Longitud

         

brazos

Normal

Grande

Cambios

Paralelos

Complexión

Alto-ancho

Estudiado

 

Muñeca

Alineada

Largo

de

       

cuello

Normal

MANO DERECHA

 
 
    Gran uso
 

Gran

uso

Dedos-arco

del meñique

Altura codo

Muy bajo

Rectitud

Perfecto

Zonas

 

utilizadas

Amplitud

3.12 Ara Malikian

Ara Malikian nació en Líbano en 1968, y desde los cuatro años comenzó sus estudios musicales de la mano de su padre, también violinista. Probablemente este músico, sea el más controvertido de los aquí analizados ya que, de algún modo, es el que más ha conseguido alejarse de los cánones musicales pre-establecidos dentro de la música clásica. De su infancia, marcada por la guerra civil libanesa, dice recordar el sonido de las bombas que caían, mientras su padre le daba clases quien, tal y como cuenta en la entrevista de 2013 para el diario La Nueva España, le hacía tocar el violín hasta que se le “saltaban las lágrimas”.

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Ara fue descubierto por el director de orquesta Hans Herbert-Jöris, quien, tras escucharle tocar, consiguió que el gobierno alemán le becase a la edad de quince años, convirtiéndose así en el alumno más joven en ser admitido en la Hochschule für Musik und Theater Hannover. Desde entonces ha sido premiado en innumerables certámenes y concursos de todo el mundo, y poco a poco ha ido saliendo de los escenarios dedicados a la música clásica en exclusiva, creando su propio espectáculo, adaptado a músicas de influencias tradicionales de todo el mundo.

Cuando habla de la técnica del violín, Ara explica que para él es una herramienta al servicio del objetivo final de la música, trasmitir y emocionar. En 2015 declaró para el ldiario 20 Minutos: "El día que vi que era capaz de saltar y tocar el violín a la vez fue una liberación".

Este afamado violinista, de indudable personalidad propia sobre el escenario, dedica una gran cantidad de tiempo a acercar al público infantil la música, habiendo actuado en multitud de ocasiones en programas orientados precisamente a este tipo de público. Tiene una gran cantidad de grabaciones con distintos sellos discográficos, aunque por lo que cuenta, dice ser una oportunidad mucho más acotada que el poder compartir videos en su canal de YouTube.

Lleva ya casi veinte años afincado en España, algo que, sin duda, nos acerca mucho más a su figura y a la oportunidad de poder acudir a sus actuaciones.

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Imágen 12. Ara Malikian. Malikian´s Official Website

Imágen 12. Ara Malikian. Malikian´s Official Website Aspectos analizados en el video En el caso de

Aspectos analizados en el video

En el caso de Ara Malikian, no hay disponibilidad de videos del violinista interpretando Mozart, por lo que basaré mi análisis en videos de otros estilos musicales, tales como obras tradicionales del folclore armenio o de la península ibérica.

A nivel corporal, Ara posee una complexión media, sus brazos son de longitud normal, al igual que sus manos y su cuello. Destaca sobre todo por su tono musculado y fuerte, tanto en brazos como en manos.

Respecto a su mano izquierda, los cambios de posición son realizados en paralelo, y el vibrato es amplio y constante. Su derecha pasa recta, realizando una vaga subida de hombro en ciertas ocasiones. De lo que sí que se ayuda es de la altura del codo para buscar la potencia de su sonido, el cual le acompaña pasando por las distintas alturas requeridas.

De este violinista, lo que más destaca sin duda es su sonido y su singular puesta en escena. Sus conciertos parecen un concierto de rock, acompañando así a la elección de repertorio, de lo más variado y con influencias de múltiples partes del mundo.

Habría que mencionar también su forma de tocar a nivel gestual y corporal. En prácticamente todos sus vídeos se puede contemplar al violinista saltando de lado a lado del escenario, e incluso ponerse de rodillas tocando.

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La estética de su sonido es conmovedora, tiene un vibrato especial capaz de acariciar las frases musicales y llevarlas a lo más alto de la expresividad. Incluso cuando su violín esta amplificado por alguna pastilla de sonido, no pierde la calidez de un grande.

La controversia persigue a este violinista allá donde va, y es que olvida lo escolástico y la rigidez de las escuelas violinísticas para poner sus recursos técnicos al servicio de sus propias necesidades expresivas musicales, algo que no a todo el mundo agrada. Sin duda con él el debate está abierto, pero si hay algo claro es el hecho de que es un referente musical de rango internacional, tanto por lo novedoso de su concepto como por su calidad musical.

Tabla 12. Resultados del análisis técnico de Ara Malikian. Creación Propia.

ASPECTOS FÍSICOS

ESTETICA SONIDO

ASPECTOS TÉCNICOS

Longitud

     

dedos

Media

ADJETIVOS:

MANO IZQUIERDA