Literatura Brasileira Iii PDF

Maria Márcia Matos Pinto
Literatura Brasileira III

Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-0643-4
9 788538 706434
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2012
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P729L
v.3
Pinto, Maria Márcia Matos

Literatura brasileira III / Maria Márcia Matos Pinto. – Curitiba, PR: IESDE,
2012.
192 p.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-3335-5
1. Literatura Brasileira – Século XX – História e crítica. 2. Modernismo

(Literatura) – Brasil. 3. Pós-modernismo (Literatura) – História e crítica. 4. Poesia
moderna – Brasil – História e crítica. 5. Prosa brasileira – Século XX – História e
crítica. I. Inteligência Educacional e Sistemas de Ensino. II. Título.
CDD: 869.909
CDU: 821.134.3(81).09
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Bacharel em Letras – Inglês/Português pela Universidade de São Paulo - USP. Mestre

e Doutora em Literatura (área de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Por-
tuguesa) pela USP.
Professora de Literaturas de Língua Portuguesa e Inglesa nos cursos de gradua-
ção e pós-graduação em universidades de São Paulo (Universidade São Marcos e
Universidade Metodista de São Paulo). Atualmente, é professora de Língua Portu-
guesa na Faculdade de Tecnologia de São Caetano do Sul.

Sumário
Literatura brasileira e movimentos
sociais após a Segunda Guerra Mundial........................... 11
Concepções de literatura e período literário na contemporaneidade................... 11
A situação mundial no pós-guerra....................................................................................... 13
A situação do Brasil no pós-guerra...................................................................................... 15
Mudanças nos padrões culturais a partir dos anos 1960............................................. 16
Literatura contemporânea brasileira:

Modernismo e diversidade cultural.................................... 25
As transformações modernistas........................................................................................... 25
As vertentes estéticas modernistas..................................................................................... 26
Tendências das artes plásticas que influenciam a literatura contemporânea..... 28
Tendências artísticas no Brasil da segunda metade do século XX........................... 32
O Pós-modernismo e a literatura brasileira..................... 39

Conceitos de Pós-modernismo............................................................................................. 39
Características do Pós-modernismo.................................................................................... 40
O Pós-modernismo na literatura.......................................................................................... 44
Literatura brasileira e Pós-modernismo............................................................................. 47
Rumos da poesia brasileira contemporânea................... 57

Novas atitudes poéticas a partir do Modernismo.......................................................... 57
A poesia brasileira a partir de João Cabral de Melo Neto............................................ 58

Carlos Drummond de Andrade............................................................................................. 61
Inovação e tradição na poesia brasileira............................................................................ 63
Poesia visual e poesia concreta............................................ 73

Experimentalismo e poesia visual........................................................................................ 73
Origens da poesia concreta . ................................................................................................. 74
Continuidade e ruptura no movimento da poesia concreta...................................... 79
O teatro brasileiro a partir dos anos 1950........................ 87

O teatro no Modernismo......................................................................................................... 87
Alguns dramaturgos modernos............................................................................................ 88
Modernismo e teatro brasileiro............................................................................................. 90
O teatro de Nelson Rodrigues: tragédia e crítica social................................................ 92
Rumos do teatro brasileiro contemporâneo.................................................................... 93
Contos, crônicas e micronarrativas...................................103

O conto contemporâneo.......................................................................................................103
A crônica......................................................................................................................................107
Minicontos e micronarrativas..............................................................................................108
O conto brasileiro: imagens do submundo...................115

Engajamento social na literatura contemporânea.......................................................115
Rubem Fonseca.........................................................................................................................116
Dalton Trevisan..........................................................................................................................119
João Antônio..............................................................................................................................120

Vozes femininas
na literatura brasileira contemporânea...........................127
Algumas considerações sobre a condição feminina ao longo da história..........127
A mulher nas artes e na literatura......................................................................................129
As mulheres na literatura e nas artes brasileiras...........................................................129
O romance contemporâneo:
introspecção e contestação.................................................141
O romance: do surgimento ao Modernismo..................................................................141
O romance contemporâneo.................................................................................................143
diálogos com a história.........................................................153
A tradição do romance histórico........................................................................................153
Retomada da tradição do romance histórico.................................................................154
Ficção e história na literatura brasileira contemporânea...........................................155
Outras tendências do romance contemporâneo........167

Globalização e multiculturalismo.......................................................................................167
Imagens multiculturais na literatura brasileira . ...........................................................171
Tendências homoeróticas na literatura brasileira contemporânea.......................172
Gabarito......................................................................................179
Referências.................................................................................185

Apresentação
No Brasil, o Modernismo gerou grandes nomes da literatura, tanto na produção

em verso quanto na prosa. Já nos primeiros anos de seu estabelecimento, vozes
significativas se fizeram ouvir, como as de Mário e Oswald de Andrade, Manuel
Bandeira, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo e tantos outros. Conforme o mo-
vimento foi se firmando, obras mais amadurecidas vieram a público, tornando
aparentes certos rumos que as tendências estéticas modernistas assumiriam no
Brasil. Com Pau-Brasil, de Oswald, e Macunaíma, de Mário de Andrade, o Moder-
nismo brasileiro deixa claro que não seria mera cópia de padrões artísticos vindos
da Europa, mas que, a partir desses mesmos padrões, construiria um modelo li-
terário próprio, que revelaria expressão artística de alto nível conjugada a temas
extraídos ao que era próprio da cultura nacional.
O passar dos anos só fez enriquecer o rol de grandes autores, aos quais se jun-
taram Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Cecília Meireles, entre os
poetas. Na prosa, a valorização da temática regional revelou romancistas do mais
alto nível, como Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de
Queiroz, Erico Verissimo, para ficar apenas com alguns dos mais conhecidos. E, a
partir de 1945, momento em que a crítica vê uma nova fase da produção moder-
nista no Brasil, três nomes surgem não só como representantes dessa nova etapa
mas também como a expressão do amadurecimento estético das tendências mo-
dernistas brasileiras: João Cabral de Melo Neto na poesia, João Guimarães Rosa e
Clarice Lispector na prosa.
Obviamente, talentos tão marcantes se perpetuam na mente do leitor, de modo
que, nos dias de hoje, quando surge a questão “Quem são os grandes autores da
atualidade?”, são estes que ainda aparecem como resposta. Contudo, a produção
literária brasileira não parou nesses últimos. Nos anos 1960, eles ainda continua-
ram em grande evidência, mas outros escritores também começavam a se firmar
na cena literária nacional, revelando grande capacidade criativa a partir das novas
exigências culturais que se impuseram naquela época.
Assim, caro estudante, este volume apresenta as tendências literárias que deram
novas formas ao Modernismo a partir dos anos de 1950, como também dá a co-
nhecer nomes e obras que enriquecem o quadro da literatura brasileira desse
período aos dias atuais. Ele está estruturado em 12 aulas, sendo as três primeiras
dedicadas ao contexto cultural em que os autores contemporâneos produzem
suas obras, assim como a conceitos relativos à literatura a partir dessa época. As
seguintes aulas apresentam as principais produções do período, procurando en-
focar todos os gêneros cultivados: conto, romance, poesia, teatro etc.

sociais após a Segunda Guerra Mundial
Concepções de literatura
e período literário na contemporaneidade
Definir a literatura contemporânea é uma tarefa um tanto difícil. Em pri-
meiro lugar, já há um problema a partir das delimitações de tempo: quan-
tos anos ou quantas décadas caberiam na concepção de contemporâneo?
Segundo o dicionário Aurélio, contemporâneo significa “que é do mesmo
tempo, que vive na mesma época (particularmente a época em que vi-
vemos)” (HOLANDA, s.d.). Nesse sentido, estamos falando de ocorrências
recentes, que dizem respeito aos nossos dias. Porém, historicamente, o
que é recente tem uma abrangência muito maior. Trata-se, pois, de um
período cujas definições não são muito claras, pois o que hoje é chamado
de contemporâneo não mais o será daqui a alguns anos.
Essas considerações sobre os termos aqui usados são importantes,

pois, na atualidade, os conceitos têm sido revistos com muita frequência,
e muitas das definições que eram aceitas como verdades estabelecidas
passaram a ser alvo de contestação. É o caso do termo literatura, cuja de-
finição tem sofrido alterações desde suas origens. Não será o caso aqui de
se considerar todo o histórico desse conceito, mas é importante entender
o que ele significa nos estudos literários atuais.
A partir de meados do século XX, com as transformações econômicas,

políticas e sociais que ocorrem no mundo, a cultura também passou por
grandes mudanças. Surgiram novas formas de pensar a interação entre
os seres humanos e entre estes e o mundo, e obviamente isso afetou as
produções artísticas que se fizeram a partir de então. Nas sociedades, os
vários discursos (políticos, econômicos, religiosos, raciais etc.) revelaram o
modo como as relações entre os indivíduos estavam estruturadas, isto é,
como formas de poder que se fizeram sentir nas práticas ocorridas entre
os diversos grupos. No caso da literatura, ela foi influenciada pelas discus-
sões que relacionam língua e poder, comunicação e práticas sociais.

Vejamos um exemplo prático para que essas ideias tornem-se mais concre-
tas. Na nossa realidade atual, as causas ambientais são grande foco de atenção.
De um lado, há grupos que defendem formas radicais de preservação do meio
ambiente para impedir a degradação do planeta e o seu comprometimento para
as gerações futuras; de outro, há aqueles que consideram um exagero o modo
como o problema ambiental é tratado, veiculando a ideia de que a natureza
está passando por um processo normal de adaptação. Esses grupos vivem um
embate que se concretiza pelas práticas discursivas por eles adotadas, ou seja,
por meio da linguagem eles procuram impor suas formas de pensar. A literatura,
cujas realizações são marcadas pelo contexto vigente, irá, é óbvio, trazer para
seu âmbito esses e outros problemas que afligem os indivíduos no nosso tempo.
Questões como essas e tantas outras que definem formas de pensar e comporta-
mentos na atualidade tornam-se, assim, alvo da construção artística, ganhando,
muitas vezes, contornos diferentes daqueles que estão presentes nas práticas
cotidianas, já que a literatura se permite esse tipo de liberdade.
A discussão aqui levantada tem, portanto, o objetivo de mostrar que o con-

ceito de literatura vem sendo rediscutido a partir da segunda metade do século
XX, mais precisamente a partir dos anos 1960, quando as teorias estruturalista1
e pós-estruturalista2 redefiniram várias das propostas ligadas aos estudos da lin-
guagem. Isso é importante para entendermos a produção literária que se dá no
Brasil a partir dessa época, pois é essa conjugação entre a arte e as forças sociais
atuantes que define os elementos de forma e conteúdo encontrados na literatu-
ra a partir de então.
Outro ponto relevante está ligado à periodização. Quando pensamos nos mo-
vimentos literários precedentes, como Barroco, Arcadismo, Romantismo, Realis-
mo etc., há sempre uma marca temporal precisa para seu início. Por exemplo: no
Brasil, o Barroco iniciou com a publicação de Prosopopeia, de Bento Teixeira, em
1601; o Romantismo, com Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Maga-
lhães, em 1836, e assim por diante. Obviamente, essas datas são meros recursos
didáticos para definir quando um movimento literário começa a vigorar. Porém,
isso não significa que as formas estéticas anteriores simplesmente desaparecem
quando uma obra com novas características literárias vem a público.
1
Segundo Jonathan Culler, o termo estruturalismo “designa um grupo de pensadores principalmente franceses que, nas décadas de [1950 e 1960],
influenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure, aplicaram conceitos da linguística estrutural ao estudo dos fenômenos sociais
e culturais. [...]
Nos estudos literários, o estruturalismo promove uma poética interessada nas convenções que tornam possíveis as obras literárias; busca não pro-
duzir novas interpretações das obras mas compreender como elas podem ter os sentidos e efeitos que têm” (CULLER, 1999 p. 121).
2
Para o pós-estruturalismo, “as estruturas dos sistemas de significação não existem independentemente do sujeito, como objetos do conheci-
mento, mas são estruturas para os sujeitos, que estão emaranhados nas forças que os produzem.” (CULLER, 1999, p. 122). Ou seja, os problemas do
sujeito só podem ser considerados mediante as “forças” ou formas de poder que atuam na sociedade.
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Literatura brasileira e movimentos sociais após a Segunda Guerra Mundial
Com relação ao que chamamos aqui de literatura brasileira contemporânea,

não há uma obra ou um ano preciso que marquem o seu início. A literatura bra-
sileira contemporânea ainda dá continuidade às elaborações estéticas do Mo-
dernismo, as quais assumem novas faces mediante as transformações culturais
que têm lugar a partir de 1950. E essa década será, portanto, o marco do período
literário que passamos a estudar.
A situação mundial no pós-guerra

Ao final da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o que marcou a relação
entre as sociedades em nível mundial foi a divisão do mundo em dois blocos
estratégicos. De um lado, tínhamos o bloco comunista, liderado pela hoje ex-
tinta União Soviética3, que congregava um conjunto de países situados ao leste
da Europa. De outro, estava o bloco capitalista, que tinha como líder os Esta-
dos Unidos. Como símbolo dessa divisão global, o muro que dividiu a cidade
de Berlim em duas partes após a guerra marcou a polarização ideológica do
mundo, criando a imagem de duas formas de poder absolutamente incompatí-
veis. Dessa forma, não havia um meio-termo: ou o indivíduo era de direita, isto é,
ideologicamente guiado pelas práticas capitalistas, ou era de esquerda e seguia
o ideário comunista.
Esse embate ideológico fez surgir a chamada Guerra Fria, um conflito que vi-
gorava apenas no plano das ideias, não se concretizando em confronto armado
direto entre as duas nações que lideravam os blocos. Contudo, nos países do
Terceiro Mundo, tanto nas Américas como na África e na Ásia, numerosos confli-
tos bélicos passaram a ter lugar. Se, a princípio, a motivação não era exatamente
de uma ideologia de esquerda ou direita, a divisão do mundo contribuiu para
a disseminação de lutas armadas por questões ideológicas, visto que tanto os
Estados Unidos como a União Soviética procuravam impor seu ideário político,
além de fornecerem armas aos grupos em combate. Esse foi o caso, por exemplo,
de vários territórios africanos, que já eram palco de guerras coloniais, buscan-
do independência em relação às nações que os dominavam. Ali, a polarização
ideológica serviu para que grupos internos formulassem as suas reivindicações
também no nível político de esquerda ou direita, promovendo perseguições aos
rivais e recebendo apoio bélico de norte-americanos e soviéticos – segundo o
lado ao qual aderissem.
3
A União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) ou meramente União Soviética era formada pelas repúblicas que fizeram parte do antigo
Império Russo. No ano de 1991, após o processo de abertura política e econômica, a URSS foi extinta, com isso havendo a formação de várias nações
independentes na região.
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Na América Latina, o marco do conflito político-ideológico foi a Revolução

Cubana, ao fim da qual Fidel Castro assumiu o poder, em 1959. Isso gerou uma
crise econômica entre Estados Unidos e Cuba, que passou a receber apoio fi-
nanceiro da União Soviética. A partir de então, nos anos 1960 e 70, os países
latino-americanos se tornaram cenário de confrontos entre grupos de esquerda
e de direita. As desigualdades sociais da região foram pensadas a partir de posi-
cionamentos ideológicos.
Assim, do ponto de vista da esquerda, o capitalismo era o grande opressor

das classes trabalhadoras e o comunismo, o sistema que resolveria as contradi-
ções sociais, constituindo sociedades mais justas.
Do ponto de vista da direita, o comunismo era o destruidor da ordem social,

espalhando a descrença e a desordem, enquanto o capitalismo, ao defender os
privilégios de classe, mantinha as estruturas funcionando de forma ordenada.
Todo esse conflito levou ao estabelecimento das várias ditaduras de direita

que vigoraram na América Latina entre os anos 1960 e 80.
Na Ásia, dois confrontos se tornaram marcantes: a Guerra da Coreia (1950-

-1953) e a Guerra do Vietnã (1959-1975), nas quais as interferências de Estados
Unidos e União Soviética tinham como objetivo principal não perder aliados
e polos de controle na região. Com relação à Guerra da Coreia, os americanos
foram bem-sucedidos, já que a Coreia do Norte não conseguiu, mesmo com
apoio chinês e soviético, concretizar seu plano de domínio da Coreia do Sul. Já
a Guerra do Vietnã teve repercussões bem mais abrangentes. Além de signifi-
car uma humilhante derrota das forças armadas norte-americanas pelos viet-
namitas, esse conflito tornou-se alvo de inúmeros protestos dentro dos Estados
Unidos, por causa das milhares de mortes e mutilações de soldados americanos,
abalando o poder político central.
Nos anos 1980, a progressiva abertura política e econômica da União Sovié-

tica, iniciada com os processos da Glasnost e da Perestroika, levou tanto à desa-
gregação das repúblicas soviéticas e de outros territórios comunistas (a antiga
Iugoslávia, por exemplo), como ao fim da polarização ideológica. Em 1989, caiu
o símbolo maior da divisão do mundo em duas partes – o muro de Berlim –,
estabelecendo-se o domínio absoluto do capitalismo, que desde então esteve
cada vez mais voltado para as exigências do mercado financeiro e das práticas
consumistas – o chamado neoliberalismo. Isso se reflete na organização política,
levando muitos dos países, que viviam sob o regime ditatorial, a um processo de
redemocratização.

A situação do Brasil no pós-guerra

Em 1945, paralelamente ao final da Segunda Guerra Mundial, o Brasil vivia o
fim da ditadura Vargas. De 1945 a 1964 (ano do golpe militar que instaurou um
novo governo ditatorial), o Brasil passou por momentos de euforia econômica,
com a política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek (1902-1976), e de
grandes instabilidades políticas, desde que Jânio Quadros (1917-1992) assumiu
o poder. Segundo Jefferson Del Rios:
No brando entreato do governo de Juscelino Kubitschek (1956-1960), os problemas sociais
e políticos continuavam graves, mas se fizeram mudanças. O presidente difundia otimismo
e, na liberdade, os opostos se complementavam. Enquanto o Cinema Novo captava misérias
nacionais, a Bossa Nova, carioca zona Sul, cantava a “coisa mais linda que vem e que passa”.
Levezas e belezas e uma tristezazinha beira-mar. Houve espaço para todas as ideias e
possibilidades até a derrubada do presidente João Goulart (epílogo da conspiração da direita
para derrubar Vargas, tentar impedir a posse de Juscelino e, por fim, instaurar a ditadura).
(RIOS, 2006 p. 43)
De 1964 a 1968, isto é, nos primeiros anos do governo autoritário, a repres-

são às liberdades individuais não assumiu o traço de violência que marcou os
anos posteriores. Porém, com protestos cada vez mais contundentes contra a
ordem imposta pelos militares – principalmente por parte de alguns grupos
organizados, como o Partido Comunista do Brasil (PC do B), a União Nacional
dos Estudantes (UNE) e a Ação Libertadora Nacional (ALN) –, o governo militar,
sentindo-se ameaçado, lançou mão de atos mais restritivos. Estes culminaram
com a decretação, em dezembro de 1968, do Ato Institucional n.° 5 (AI-5), que
praticamente eliminou as liberdades individuais, instituindo a censura prévia de
toda a produção cultural e impedindo as práticas políticas democráticas.
O período de 1968 a 1975 foi o mais sombrio da história brasileira recente

com relação à liberdade de agir e pensar. Foi também uma fase de extrema vio-
lência, tanto nos centros urbanos como na zona rural, marcada pelos atos guer-
rilheiros de grupos que lutavam pelo fim da ditadura, assim como pelas prisões,
torturas e mortes perpetradas pelo regime ditatorial.
Esse foi também um período em que a inspiração artística se viu diante de

sérios obstáculos para a sua concretização. Como todas as produções deveriam
passar pelo crivo da censura, muitas delas tiveram que ser alteradas para vir a pú-
blico e outras foram simplesmente impedidas de serem veiculadas, tornando-se
conhecidas apenas depois da época da repressão. Isso não significou, contudo,
uma interrupção nas composições literárias, musicais, teatrais ou cinematográ-
ficas. O que houve foi uma adaptação dessas manifestações artísticas aos novos
tempos, sendo que muitas mensagens contrárias ao regime eram passadas por

meio de bem elaboradas metáforas, como ocorreu em muitas das músicas de

Chico Buarque, Caetano Veloso e outros compositores da época. Na opinião de
Jefferson Del Rios,
Revoltas favorecem lendas e nostalgias, mas a realidade pode ser menos fulgurante. A ditadura
amesquinha a vida. O que havia de belo era o entusiasmo, a persistência e o fôlego para criar.
Mantidas as diferenças óbvias, estava-se em um desses entreatos da política que, em Berlim,
fez florescer o teatro de Brecht, o cinema de Pabst, Fritz Lang e Sternberg, a pintura de Otto
Dix e demais expressionistas, enquanto “seu” Hitler não vinha. Anos loucos de vez em quando
acabam em ressaca de sangue. (RIOS, 2006, p. 17)
No entanto, nos anos 1970, havia alas do escalão militar que se sentiam des-
contentes com o encaminhamento das práticas de repressão. Assim, em 1974,
quando a presidência da república foi assumida pelo general Ernesto Geisel
(1908-1992), esse militar das alas mais moderadas já trazia a incumbência de ini-
ciar o processo de abertura política. Entretanto, a necessidade do fim do regime
militar foi se tornando cada vez mais evidente com as denúncias públicas dos
desmandos de seu aparato opressivo, que estava matando inocentes, como o
jornalista Vladimir Herzog (1937-1975), e com o fracasso do “milagre econômico”
do início dos anos 1970, que dava ao país apenas uma aparência de progresso,
mas, na verdade, não conseguia tirar a nação do subdesenvolvimento, inclusive
aumentando as desigualdades sociais já existentes há séculos.
Assim, em 1979, um grande passo para o retorno da democracia foi dado

com a concessão da anistia aos que tiveram os direitos cassados, de modo que
os exilados políticos puderam regressar ao país.
Em 1984, ocorreu o movimento Diretas Já, que lutava pelo voto direto para a
presidência da república, tendo sido o ponto alto das reivindicações democráti-
cas na época.
Em 1985, o civil Tancredo Neves (1910-1985) foi eleito presidente da repú-

blica por voto indireto, completando-se, assim, o processo de abertura política,
o que marcou o fim da ditadura no país. Contudo, só em 1989 voltaria a haver
eleições diretas para presidente no Brasil.
Mudanças nos padrões

culturais a partir dos anos 1960
Os anos 1960 foram marcados por uma série de movimentos promovidos
principalmente pelas camadas mais jovens das sociedades, em diversas partes

do mundo. Esses movimentos colocaram-se na posição de questionar valores

estabelecidos pela tradição e formas de comportamento veiculadas pelas clas-
ses conservadoras. Alguns deles pregavam métodos pacíficos de transmissão
de suas ideias. Já outros queriam se impor utilizando meios mais violentos. A
verdade é que esses grupos foram responsáveis pelo levantamento de várias
das discussões sociais que estão em voga na atualidade – a questão racial, o fe-
minismo, a liberdade de opção sexual – e também por promover alterações em
comportamentos enraizados nas relações interpessoais.
Uma dessas mudanças diz respeito ao papel social da mulher. Se sua função
principal estava associada à maternidade e aos cuidados do lar e da família, a
mulher começou a assumir obrigações que lhe deram uma nova condição na so-
ciedade. Passou a reivindicar direitos, como o de não ter sua vida restrita ao am-
biente doméstico, ter filhos ou não (algo que se tornou possível com a descoberta
da pílula anticoncepcional), escolher a atividade profissional e mesmo se casar ou
não, visto que o casamento era basicamente uma imposição social à mulher.
Vamos então conhecer alguns desses movimentos que deram novos rumos
às sociedades atuais no seu modo de agir e pensar.
A contracultura
Contracultura é o nome que se aplica a vários movimentos ocorridos a partir
do final dos anos 1950 e que se caracterizaram pela contestação dos valores bur-
gueses tradicionais. Essa vertente pode incluir desde o rock and roll, surgido na-
queles anos, até as reivindicações estudantis de maio de 1968, na França.
Entre as diversas formas de contestação, duas ficaram na memória pelas ima-

gens de irreverência e desprezo pelo conservadorismo burguês fixadas pela
mídia:
Festival de Woodstock – se a princípio pretendia ser apenas um show mu-

sical, acabou se tornando símbolo das novas formas de comportamento
almejadas por alguns grupos de jovens da época que se colocaram contra
a guerra, a rotina capitalista e o modo de vida da classe média, porém sua
revolta contra as convenções sociais era demonstrada mais pela alienação
incutida por meio da música e pelo uso de drogas que por ações efetivas;
movimento hippie – demonstrava seu repúdio aos valores burgueses (como

o trabalho e o consumo) por meio da adesão ao espiritualismo oriental, ao

pacifismo, ao amor livre (daí o slogan “paz e amor”), à aproximação com a

natureza e também ao uso de drogas alucinógenas, igualmente buscando
alienar-se dos problemas colocados pela sociedade da época.
Essas manifestações dos jovens norte-americanos não demoraram a difundir-

-se pela Europa e América Latina. A forma irreverente como trataram as conven-
ções burguesas e as práticas de vida mais naturalistas que assumiram ganharam
adeptos no mundo inteiro e contribuíram para levar a sociedade a refletir sobre
suas ações e seu comportamento. Essa juventude mostrava o seu cansaço com a
violência das guerras (particularmente a Guerra do Vietnã) e a sua descrença diante
de uma estrutura social centrada na competição capitalista pela ascensão social.
A contestação do racismo
Assim como a contracultura, foi também a partir dos Estados Unidos que os
movimentos antirracistas e a luta pelos direitos civis colocaram em foco as ques-
tões étnicas – principalmente as que atingiam os negros. A sociedade americana
apresentava, desde o século XIX, formas violentas de segregação racial, parti-
cularmente no Sul, onde há um grande número de negros por conta do afluxo
de escravos para essa região no passado – ali havia restrições bem maiores aos
direitos desse grupo.
Entretanto, um fato ocorrido no ano de 1955 deu início a um processo de

reivindicações por parte dos negros norte-americanos. Em 1.° de dezembro
daquele ano, Rosa Parks (1913-2005), uma mulher negra do povo, recusou-se a
dar lugar a um homem branco em um ônibus, no estado do Alabama, privilégio
que os brancos tinham sobre os negros, conforme as leis de segregação racial.
Por seu ato, Parks foi presa, além de ser multada, o que revoltou a comunidade
negra. A partir de então, eclodiram vários protestos que fizeram surgir a figura
de Martin Luther King Jr. (1929-1968) como grande líder do movimento pelos
direitos civis nos Estados Unidos.
King foi, acima de tudo, um pacifista que desejava que os direitos dos brancos
fossem estendidos também aos negros. Por suas lutas, que tinham por princípio
a não violência, ele teve o reconhecimento da comunidade internacional, che-
gando a receber o prêmio Nobel da Paz. Isso não impediu que, em 1968, fosse
assassinado – o que ocasionou atos de revolta dos negros por todo o país.
Esse movimento, nos Estados Unidos, marcou o início das discussões sobre
a questão racial nas sociedades contemporâneas. Assim, os negros ganharam

maior conscientização sobre o lugar que ocupam na estrutura social, como

também começaram a buscar meios de fazer valer os seus direitos. Isso fez com
que outros grupos étnicos, sentindo-se igualmente restringidos nos direitos bá-
sicos de cidadania, buscassem fazer valer suas reivindicações por igualdade de
tratamento.
Toda essa questão ligada às etnias chegou também às produções artísticas.

A literatura contemporânea tem apresentado, como uma de suas temáticas fre-
quentes, a questão da diferença, ou seja, como se dá o relacionamento entre
grupos étnicos diferentes. Mas não só entre grupos étnicos: também grupos se-
xuais – homo e hetero –, de deficientes físicos, entre outros.
O movimento estudantil de maio de 1968

O mês de maio de 1968 ficou na história como um momento-chave para a
reavaliação de valores e ideias que definiam as relações sociais no Ocidente. O
movimento dos estudantes franceses, que começou na Universidade de Nanter-
re, próxima a Paris, não demorou a se espalhar pela capital francesa, passando de
uma revolta estudantil a um conflito de proporções amplas.
Para demonstrar sua insatisfação com o comportamento conservador que

governava as práticas sociais na França nos anos 1960, os universitários toma-
ram as ruas, formando barricadas e entrando em confronto direto com a polícia.
Guiados por preceitos anarquistas, eles formularam frases de efeito que veicu-
lavam o desejo de ruptura com o conservadorismo burguês. Entre essas frases,
a mais famosa foi “É proibido proibir”, que apareceu nos muros de Paris e não
demorou a se espalhar pelos muros de outras capitais do mundo.
O movimento não ficou restrito às camadas universitárias, havendo em segui-

da a adesão dos sindicatos, que juntaram as reivindicações trabalhistas àquelas
feitas pelos estudantes, o que culminou em greves em vários setores da produ-
ção e serviços. Inclusive os países comunistas foram atingidos pelo movimento,
com levantes na Polônia, na Iugoslávia4 e na Tchecoslováquia5. Nesses países, o
objetivo da luta era o abrandamento da opressão ditatorial comunista. Na Tche-
coslováquia, o levante por mais democracia ficou conhecido como Primavera de
Praga, e foi violentamente reprimido por tropas da União Soviética.
4
Antigo Estado nacional na região dos Bálcãs. Em 1963, passou a se chamar República Socialista Federativa da Iugoslávia e no início dos anos 1990,
começou a se desintegrar por causa das guerras étnicas na região, surgindo ali várias nações independentes.
5
Após a Segunda Guerra Mundial, a Tchecoslováquia esteve sob a influência da União Soviética, mas recuperou a autonomia política a partir da
desagregação da URSS. Em 1991, separou-se em duas nações independentes: Eslováquia e República Tcheca.

Para Maria Helena Rolim Capelato,

O movimento de 68 pôs em destaque novos personagens e questões.
O tema da revolução sofreu outro abalo diante dessa rebelião contra a ordem estabelecida. O
movimento questionou as instituições, valores e cultura do mundo burguês, mas também as
propostas de transformação dos comunistas.
O acento se desloca das macroestruturas da sociedade para os problemas da vida cotidiana. A
revolução sai do âmbito estreito da política, no seu enfrentamento contra o capital e se amplia
para outras esferas da vida: moral, valores, modo de vida, cultura. A noção de luta de classes
(proletariado versus burguesia) é revista pela inclusão de novos atores. O proletariado, sujeito
privilegiado das transformações sociais, cede lugar às minorias oprimidas que, desde então,
conquistam visibilidade na cena da história. (CAPELATO, 1996, p. 23)
Assim, o que o maio de 1968 deixou como legado para a história foi princi-
palmente esse deslocamento das discussões sociais, que se davam no nível ca-
pitalismo versus comunismo, burguesia versus proletariado, e passaram para os
problemas ligados às ditas minorias – mulheres, negros, homossexuais, árabes,
judeus etc.
As artes, particularmente a literatura, não ficaram indiferentes às questões

que afligem esses grupos, sendo essas questões um tema intensamente cultiva-
do na literatura contemporânea.
Texto complementar
A seguir, você lerá um trecho do romance Quarup, de Antônio Callado, cuja
trama se desenvolve durante a ditadura militar. No fragmento abaixo, Padre Nando,
o protagonista, resolve preparar uma celebração em homenagem ao amigo Levin-
do, morto em um confronto entre camponeses e militares. O jantar é uma espé-
cie de quarup, ritual dos índios do Xingu para homenagear seus mortos ilustres.
Nando conheceu essa celebração indígena em uma viagem feita à região.
Nando preparou a casa para o jantar

(CALLADO, 1971, p. 453-456)
Nando preparou a casa para o jantar transformando-a o mais possível

numa réplica da escola em que ao lado de Francisca tinha ensinado os cam-
poneses a ler. Só que a única palavra, a palavra-geradora pintada em gran-
des cartazes era LEVINDO, e também VIVA LEVINDO, palavra e brado que se
decompunham e recompunham a partir da varanda e que tomavam conta

do quintal. LEVINDO e VIVA LEVINDO ornavam varanda, sala e os pequenos

quartos, todos de portas escancaradas. No muro do quintal se alternavam
sílabas e combinações, assim:
LA LE LI LO LU
VA VE VI VO VU
VÃO VEM VIM
DA DE DI DO DU
VIVA LEVINDO
LEVE
VINDO
LELÊ
VIVI
LEVINDO
[...]
Chegou finalmente o dia da festa. As mesas das pensões de mulheres

emendavam uma na outra mas enviesavam ao sabor da posição de braseiros
de tijolos, grelhas de moquém e espiriteiros que aguentavam as sobras da
trabalheira dos fogões grandes arquejando contra o muro do fundo e entre
os coqueiros. Mulatas, negras e brancas ainda jogavam pitadas de tempero
nas moquecas de peixe fresco, nas postas de atum, nas frigideiras de cama-
rão e de siri, nas bolas de inhame, no feijão de azeite, no caruru. Remexiam
paçoca de milho, cuscuz, tapioca.
Juntou gente na porta da casa de Nando para ver a chegada dos con-
vidados. Arlete que tinha dito que só no Rio se servia pescado com classe
trouxe pronto na hora um dourado à la Conde Lage com o despropósito de
peixe deitado numa canoa de barro à sombra de uma construção em pasta
de amêndoas que representava a saudosa Pensão Imperial. Peito de Pomba,
paraense, trouxe a tartaruga. Manuel Tropeiro descarregou das bruacas do
jegue lagostas vivas e pitus de água doce e Cristiana parecia distribuir joias
quando abriu seu cesto de guaiamus azuis. Mariana trouxe licor de jenipapo.
Júlia, licor de umbu. Odília Beirão, licor de araçá. Marta Preta de groselha.
Ernestina de cacau. Vitoriana de anis. E quem senão Raimunda havia de vir lá
de Jaboatão com seu turco e trazendo uma toalha de renda de bilros que era
um nevoeiro em cima da mesa. Benedita trouxe bom-bocado. Libânio com a

mulher e Severino Gonçalves com a dele trouxeram cachaça. Bonifácio Torgo

com a mulher trouxe doce de buriti. Firmino Campelo trouxe beiju. Os janga-
deiros puseram rolos da areia até a varanda e para lá rolaram uma jangada
carregada de frutas de Itamaracá.
Quando copos eram esvaziados mas ainda não tinha começado a come-
doria, Nando falou:
– Estamos aqui reunidos em espírito de festa para relembrar o único bra-

sileiro morto em luta por uma ideia. [...] Levindo morreu uma bela morte
estrangeira. Estamos hoje aqui para comer o sacrifício de Levindo, comer sua
coragem e beber seu rico sangue de brasileiro novo.
Nando levantou o copo no ar e disse:
– Levindo.
E toda aquela multidão levantou copos, cálices e canecos ribombando

em resposta como se os grandes cartazes se tivessem posto a gritar:
– LEVINDO! VIVA LEVINDO!
– E é só – disse Nando. – Agora, é beber e comer.
Estudos literários
1. A literatura contemporânea
a) não tem nada a ver com as discussões atuais, como a do meio ambiente.
b) repete os discursos político-sociais presentes na sociedade atualmente.
c) reelabora artisticamente os discursos político-sociais do nosso tempo.
d) está totalmente desvinculada dos problemas políticos contemporâneos.
2. Os movimentos que ocorreram no mundo, nos anos de 1960,
a) não trouxeram qualquer mudança para o comportamento social e para a

literatura.
b) contribuíram para as transformações sociais e abriram novos temas para

a literatura.

c) contribuíram para as transformações sociais, mas não afetaram a produ-

ção literária.
d) mudaram completamente as artes, mas não afetaram o comportamento

social.
3. O que aconteceu com a produção artística brasileira nos anos da ditadura

militar?
Dicas de estudo
Na internet, há vários sites que tratam do período ditatorial no Brasil e da
cultura nos anos de 1960. Em <www.revistaalambre.com/Articulos/Arti-
culoMuestra.asp?Id=9> há boas informações sobre as ocorrências políti-
cas e a cultura do período.
CALLADO, Antônio. Quarup. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

Romance que trata do período ditatorial.
GABEIRA, Fernando. O que É Isso Companheiro? São Paulo: Companhia

das Letras, 2009.
Romance que trata do período ditatorial e se baseia em fatos vividos pelo
autor.


Modernismo e diversidade cultural
As transformações modernistas
As produções artísticas – incluindo a literatura – que são hoje desig-
nadas sob o rótulo de contemporâneas não podem ser compreendidas
se não tivermos em mente o processo de inovação que fez surgir a arte
moderna. De fato, novo foi um termo-chave para o Modernismo, vindo
acompanhado de outros, como crise e ruptura, que vão ditar os rumos do
movimento modernista.
As transformações que direcionam a arte moderna têm suas raízes já a

partir do Romantismo, quando uma nova forma de relação entre o eu e o
mundo se estabelece. Esse movimento, que tem suas origens no final do
século XVIII, vai valorizar a aproximação subjetiva com a realidade que,
muitas vezes, torna-se uma projeção de sentimentos e crenças do eu que
a observa. Isso dá às coisas existentes um aspecto multifacetado, isto é,
que pode se apresentar de modo diferente dependendo de quem as está
julgando. Este é o ponto de partida para que, a partir do século XIX, surjam
concepções filosóficas que questionem a possibilidade de se chegar à ver-
dade dos fatos, pois, dependendo do ângulo de visão, os fatos podem ser
encarados de forma diferente.
Assim, concepções que, até o século XVIII, eram tomadas como certe-
zas indiscutíveis passaram a ser pontos de discussão e de controvérsias
entre os estudiosos. Veja-se, por exemplo, o que aconteceu quando Char-
les Darwin (1809-1882) propôs a sua teoria sobre a evolução humana. Até
então, tanto o homem como todos os seres da natureza eram vistos como
obra da criação divina. A tese darwiniana se chocou com tal crença ao
mostrar que todos os seres, inclusive o homem, foram o resultado de mi-
lhões de anos de evolução.
As artes e a literatura, que incorporam os traços característicos do con-

texto em que surgem, refletiram a atmosfera de uma mudança que se fez
sentir em meados do século XIX e estava em íntima relação com o desen-
volvimento científico da época. Nesse processo, surgiram produções que

cada vez mais colocavam em foco as incertezas e a fragmentação, elementos

estes que se tornaram marcas da personalidade do ser humano moderno. Pode-
-se dizer então que, nesse momento, estabeleceu-se uma crise que afetou o pen-
samento e a produção artística tradicionais, baseados em certezas e unidade.
Essa crise levou ao surgimento da arte moderna – que, pouco a pouco, rompeu
com os valores tradicionais e reconfigurou os elementos artísticos formais (ma-
teriais, cores e formas nas artes plásticas e a linguagem na literatura) para dar
conta dos novos modos de pensar e agir que abalavam o mundo. Surgiram assim
as vanguardas, ponto culminante desse processo de ruptura.
As vertentes estéticas modernistas

As vanguardas
São chamadas de vanguardas as propostas estéticas que, surgidas no início
do século XX, romperam com os padrões estéticos tradicionais, formulando prin-
cípios de produção artística ligados às transformações do mundo moderno.
As mais famosas e as principais ideias de cada vanguarda
Futurismo: exaltação dos elementos da modernidade (vida urbana,

velocidade, produção industrial); ruptura com as formas tradicionais
de expressão; culto da máquina.
Expressionismo: representação da vida interior e dos aspectos mais
obscuros da natureza humana; desequilíbrio na elaboração das for-
mas; primitivismo.
Cubismo: fragmentação; justaposição de imagens; simultaneísmo (so-
breposição de planos).
Surrealismo: desprezo pela lógica e pela razão; valorização do mundo
inconsciente; representação de imagens de sonho.
Dadaísmo: negação da ordem, da lógica e do equilíbrio; desprezo pela
ordem social estabelecida, com propostas alinhadas com o anarquis-
mo1; ausência de crenças – seja no passado, no futuro, nas organiza-
ções ou instituições sociais.
1
Anarquismo: sistema que propõe uma estrutura social que abole todos os tipos de hierarquia (governamental, econômica e social). Em uma
sociedade organizada em bases anarquistas, a prioridade seria a liberdade individual e a igualdade social. Entre os principais teóricos desse sistema
estão Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), Mikhail A. Bakunin (1814 - 1876) e P. A. Kropoktin (1842-1921).

Literatura contemporânea brasileira: Modernismo e diversidade cultural
Essas linhas de pensamento estético direcionaram realizações no âmbito de

todas as artes – pintura, escultura, música, cinema e também a literatura – na pri-
meira metade do século XX. Elas promoveram profundas mudanças em elemen-
tos tradicionais que estavam presentes na arte ocidental praticamente desde a
Antiguidade, como o ideal de representação da realidade (mimese), o culto ao
belo, o equilíbrio e a regularidade:
As grandes obras do Modernismo vivem entre os instrumentos do relativismo moderno,
do ceticismo e do anseio por uma transformação secular, mas oscilam na sensibilidade da
transição, muitas vezes mantendo suspensas as forças que persistem do passado e as forças
que brotam do novo presente. Elas giram em torno de imagens ambíguas: a cidade como nova
possibilidade e fragmentação irreal; a máquina, um novo vórtice de energia e implemento
destruidor; o próprio momento apocalíptico, a detonação ou explosão que purifica e destrói
[...]. (BRADBURY; MCFARLANE, 1989, p. 37)
As vanguardas procuraram, pois, adequar as formas artísticas ao contexto de

transformações pelo qual o mundo passou a partir da segunda metade do século
XIX, ou seja, uma vida mais centrada nas áreas urbanas, a praticidade oferecida
pelas máquinas, a velocidade – que ditava o ritmo da produção assim como o
comportamento das pessoas. Por isso a adoção de métodos de representação
que privilegiassem a agilidade, a simultaneidade, a fragmentação, a desordem,
a descrença nos valores tradicionais. E, ao refletirem as dúvidas do ser humano,
essas formas de representação acabavam impregnadas pela ambiguidade.
A literatura moderna
Como dito no item anterior, essas mudanças não se restringiram ao âmbito
das artes plásticas. A literatura também sofreu grandes alterações, e muitas delas
foram devidas aos ideais estéticos veiculados pelas vanguardas. Assim, na lite-
ratura deu-se um processo muito semelhante ao que ocorreu em outras artes.
Pelo fato de o ideal estético modernista estar intimamente vinculado ao novo,
novas tendências sucediam umas às outras, incorporando novidades àquelas já
existentes. Por isso o grande número de “ismos” que vai rotular as práticas mo-
dernistas literárias desde o fim do século XIX: Simbolismo, Parnasianismo, Deca-
dentismo, Espiritonovismo, Experimentalismo etc.
Esse é o caráter que vai dominar a literatura durante toda a primeira metade
do século XX. O Modernismo literário tem como elemento-chave a necessidade
de romper com os padrões da arte tradicional para estabelecer valores artísticos
condizentes com a realidade do mundo moderno. A poesia, por exemplo, deixa
de se regrar pela regularidade do metro, adotando o verso livre, o ritmo descon-

tínuo, o vocabulário mais próximo do falar cotidiano, os assuntos ligados à vida

comum. E a prosa também se volta cada vez mais para os problemas das pessoas
comuns – os fatos mais banais do dia a dia tornam-se, muitas vezes, o tema prin-
cipal de contos e romances modernos.
Por volta dos anos 1930, a literatura começou a ser atraída para uma temática
dedicada às causas sociais. Isso foi devido à crise econômica gerada pela queda
da Bolsa de Nova York, em 1929. A chamada Grande Depressão atingiu não só
os Estados Unidos, tendo repercussões em praticamente todos os países capi-
talistas, provocando desemprego em massa e miséria generalizada. Essa crise
trouxe à tona as fragilidades do capitalismo e levou alguns grupos de intelec-
tuais a considerarem o comunismo como o modelo de sociedade ideal, à prova
de qualquer crise. Diante dessa problemática, vários autores passaram a discutir
em suas obras a questão da luta de classes, enfocando os danos causados pela
exploração capitalista.
Acima de tudo, o que ocorreu com a literatura modernista durante toda a

primeira metade do século XX foi o surgimento de tendências artísticas diver-
sas que foram tomando elementos propostos pelas vanguardas e incorporando
novos princípios, que ora se ligam aos aspectos subjetivos do ser humano, ora
às causas sociais. Assim, podemos dizer que o Modernismo tem duas palavras-
-chave: novidade e multiplicidade, já que, na ânsia de inovar, ele se multiplica em
um amplo conjunto de vertentes.
Tendências das artes plásticas

que influenciam a literatura contemporânea
A partir dos anos 1950, a busca pelo novo foi ganhando outros contornos.
Naquilo que trazia como proposta de inovação, a arte moderna começou a
entrar em uma fase de esgotamento, pois as vanguardas e todas as vertentes
que vieram na sua esteira faziam crer que as rupturas possíveis já haviam sido
realizadas. Além disso, deixou de haver o choque inicial que as construções es-
téticas vanguardistas causaram no começo do século XX, já que, pouco a pouco,
elas foram assimiladas ao modo de vida burguês, passando a fazer parte de seus
espaços cotidianos.
A partir de então, os princípios estéticos das vanguardas – particularmente os

dadaístas – foram repensados no contexto das condições sociais que passaram a

orientar a vida dos cidadãos. Assim, arte e literatura trazem para o seu âmbito a
cultura de massa, o consumismo, a luta das minorias pela observância de seus di-
reitos (movimento feminista, lutas antirracistas, movimento gay), a liberação sexual,
a contestação aos valores tradicionais da sociedade (casamento, estrutura familiar
convencional, métodos de educação etc.).
Tendo em vista, os rumos que a sociedade tomou desde os anos 1950, as pro-
postas dadaístas apareceram a muitos artistas como plenamente adequadas para
representar o contexto que se configurou. Após as duas guerras mundiais (1914-
1918 e 1939-1945) e diante dos conflitos que se estabeleceram logo após, conse-
quência principalmente da polarização ideológica que se deu com a Guerra Fria,
havia uma atmosfera de desencanto, em particular entre os jovens. Havia uma
descrença nas instituições – Estado, família, universidade –, já que elas não se mos-
travam capazes de criar situações de convívio harmônico entre as pessoas.
Essa atmosfera foi captada pelos artistas da época, cujas elaborações estéticas
tornaram-se expressão do desencanto, da impossibilidade de encontrar valores
fixos nos quais se apoiar. Surge daí uma arte marcada pelo niilismo, isto é, pela
descrença nos valores cultivados pela humanidade há séculos e, consequente-
mente, pela negação desses valores. Esses elementos já se faziam presentes no
movimento dadaísta, considerado o mais radical entre as vanguardas, pois suas
formulações iam ao ponto de negar os elementos intrínsecos à criação artística,
utilizando-se, por exemplo, da técnica do ready-made, isto é, de tomar objetos
prontos do mundo, trazendo-os para o ambiente do museu, tornando-os obras
de arte. Isso foi o que Marcel Duchamp (1887-1968) fez com a roda de bicicleta,
o mictório e outros objetos que elevou à condição de obras artísticas.
IEFF.
Roda de Bicicleta (1913), de Marcel

Duchamp.

Nesse sentido, o uso do ready-made, a ideia da destruição/construção, as pro-

postas de uma arte caótica, desregrada, indisciplinada, que estava no cerne do
movimento Dadá, tornaram-se muito atraentes para boa parte das tendências
artísticas surgidas nos anos 1960. Vale lembrar que há uma multiplicidade de
movimentos estéticos surgidos desde então, mas, no geral, o princípio que os
rege é o da antiarte, ou seja, uma arte dessacralizada que incorpora os símbolos
do consumo e da cultura de massa.
A arte pop
Este é um dos primeiros movimentos marcantes em se tratando de produ-
ções estéticas ditas pós-modernas. A arte pop trabalha particularmente com os
ícones da cultura de massa, como imagens de celebridades, heróis das histórias
em quadrinhos, produtos para consumo cotidiano – embalagens de alimentos,
de produtos de higiene e limpeza etc. Um dos nomes mais conhecidos desse
tipo de produção é o artista norte-americano Andy Warhol (1928-1987), aquele
que sentenciou que “No futuro, todos serão famosos por 15 minutos”. Warhol
produzia pinturas a partir de imagens de ícones pop, como Marilyn Monroe e
os Beatles, e de produtos largamente comercializados nos Estados Unidos da
época, como a Coca-Cola e as famosas sopas Campbell’s.
Andy Warhol Foundation.
Sopa Campbell’s e garrafas de Coca-Cola, segundo Andy

Warhol.


Marilyn Monroe, segundo Andy Warhol.
Minimalismo, arte conceitual,

happening, performance e arte processual
O minimalismo, uma tendência já observada desde os primórdios do Moder-
nismo e que ganhou novo impulso nas artes plásticas nos anos 1960, prega o
uso de elementos mínimos na criação artística. Assim, o objeto aparece quase
que totalmente desprovido dos recursos estéticos que lhe dão a configuração
de arte (cores, formas, expressão), lembrando só muito remotamente uma com-
posição artística.
Nessa mesma linha está a arte conceitual, que praticamente leva ao desapa-
recimento do produto artístico: aos seguidores dessa vertente basta a idealiza-
ção mental do objeto, podendo ser apenas um esboço ou uma frase, pois esse
mínimo já conteria toda a concepção de arte necessária à expressão do artista e
à apreciação do público.
O happening, (“acontecimento”), é outro movimento que se orienta por uma

visão de arte desmaterializada. Ele se constitui em uma intervenção realizada
pelo artista no ambiente cotidiano dos centros urbanos (ruas, praças, parques)
com a ideia de mostrar como arte e vida são inseparáveis. Ao mesmo tempo, o

happening acaba se tornando uma forma de provocação ao obrigar as pessoas a

se defrontarem com objetos inusitados, como a escultura de uma vaca colorida
no meio de uma rua movimentada.
Associadas a essa visão veiculada pelo happening, estão também a perfor-

mance (que para a produção de objetos de arte utiliza materiais surpreenden-
tes como substâncias comestíveis) e a arte processual (que pode construir um
objeto de arte a partir de máquinas, eletrodomésticos, jornais, revistas etc.).
As propostas artísticas não param por aí, pois os anos 1980 e 90 só fizeram
mostrar que essa proliferação de tendências é realmente um elemento-chave
da arte moderna, que ainda continua dando frutos no chamado Pós-moderno. A
partir de então, outros recursos do mundo atual passaram a ser incorporados às
artes, como o vídeo e a arte gráfica ligados à tecnologia dos computadores.
A literatura, por sua vez, também foi afetada por esses conceitos de desidealiza-
ção da arte, negação dos princípios artísticos, desmaterialização do objeto. Forma
e conteúdo começaram a ser amplamente questionados a partir dos anos 1960,
com sugestões radicais de fazerem desaparecer elementos tradicionalmente con-
siderados fundamentais à produção literária como enredo, personagens, espaço,
tempo, ou com a retomada irônica de gêneros tradicionais (o romance histórico)
ou de apelo popular (obras de ficção científica, romances policiais).
Tendências artísticas no Brasil

da segunda metade do século XX
Na segunda metade do século XX, a arte e a literatura brasileiras não ficaram
indiferentes ao que estava sendo produzido na Europa e nos Estados Unidos.
Porém, nos anos 1920, uma das vertentes do Modernismo brasileiro – a antro-
pofagia – já havia revelado a necessidade de pensar a arte vinculada aos valores
culturais próprios do nosso povo. As novidades vindas do exterior deveriam ser
“deglutidas” e assimiladas à nossa realidade cultural para que uma arte genui-
namente brasileira fosse oferecida ao público. Desse modo, a produção artística
começou a ser vista como inseparável dos demais aspectos que envolvem a cul-
tura nacional.
O que pode ser constatado é que, desde a Semana de Arte Moderna (1922), o
conjunto da produção brasileira se enriqueceu de modo significativo, não só na
literatura como também na música, na pintura e no cinema.

Nos anos 1950, a Bossa Nova representou um marco na criação da música

popular, um tipo de inovação musical que começou no Brasil e ganhou reconhe-
cimento em outras partes do mundo.
Outro marco da nossa produção artístico-cultural foi o Cinema Novo, que

propunha uma nova forma de fazer cinema pelo uso de técnicas como a frag-
mentação, a justaposição, os cortes inusitados – em suma, a utilização da câmera
de modo surpreendente e inovador. Associadas a temas típicos da nossa reali-
dade, essas técnicas fizeram surgir obras que desconcertaram público e críticos
dentro e fora do Brasil, sendo as duas mais expressivas Deus e o Diabo na Terra do
Sol (1964) e Terra em Transe (1967), ambas de Glauber Rocha.
Ainda nos anos 1960, um outro movimento que também marcou profunda-
mente a nossa produção cultural foi o Tropicalismo. Ele surgiu na esteira de um
outro, este das artes plásticas, intitulado Tropicália, expressão criada a partir da
instalação2 intitulada Tropicália (1967, um jardim com pássaros vivos entre plan-
tas, lado a lado com poemas-objetos), desenvolvida pelo artista Hélio Oiticica. A
Tropicália trazia por fundamento conjugar as inovações artísticas vindas de fora
com a cultura nacional, assim como pregava a Antropofagia.
Quanto ao Tropicalismo, apesar de sua curta duração (1967-1969), sua

irreverência, o tom crítico e a incorporação de elementos culturais diversos (arte
pop, movimento hippie, cultura de massa, antropofagia, poesia concreta, rebel-
dia jovem, que fez explodir o movimento dos estudantes na França em 1968)
tornaram-no uma referência cultural daqueles anos e que se estende até os dias
atuais. Além disso, o fato de seus criadores terem sofrido perseguição por parte
do regime militar fez do movimento um dos símbolos da resistência ao autorita-
rismo, sem contar que o tropicalismo representou uma atitude crítica aos valores
tradicionais da classe média brasileira.
É nesse contexto das novas propostas artísticas, vindas principalmente dos

Estados Unidos, de um Brasil que buscava afirmar a sua identidade cultural, do
apelo consumista, das estratégias manipuladoras da cultura de massa, do auto-
ritarismo que dominou a vida nacional a partir de 1964, que a literatura brasileira
contemporânea floresceu. Assim como as artes plásticas, a música e o cinema,
ela também assimilou as tendências estéticas europeias e norte-americanas,
reelaborando-as no sentido de expressar as condições políticas e sociais e os
valores culturais brasileiros.
2
Instalação: obra de arte constituída por uma construção ou pelo empilhamento de materiais. Pode ser permanente ou temporária e o espectador
pode participar, alterando a disposição dos seus elementos. A instalação também pode ter dimensões suficientes para que o espectador circule
em seu interior.

Textos complementares
A seguir você lerá um texto extraído de O Que é Pós-Moderno, de Jair Ferreira
dos Santos, que mostra a passagem das tendências de arte modernistas para as
pós-modernistas.
Em seguida, encontra-se a letra da música “Alegria, Alegria”, composta em

1967 por Caetano Veloso, espécie de hino do movimento tropicalista brasileiro.
Ela revela vários dos elementos da arte contemporânea, como a mistura de refe-
rências culturais do cinema, da TV, da sociedade de consumo e da ditadura.
O alegre desbundar
(SANTOS, 2006, p. 36-39)
Em meados dos anos 1950, a revolta modernista tinha esgotado seu im-
pulso criador. A sociedade industrial incorporara no design, na moda, nas
artes gráficas não só a estética como o culto do novo pregado pelas van-
guardas. Revistas e luminárias usavam a assimetria, desenhos abstratos de-
coravam papéis de parede. A interpretação individual, o hermetismo, os es-
cândalos soavam ocos ante a sociedade de massa.
Foi contra o subjetivismo e o hermetismo modernos que surgiu a arte

pop, primeira bomba pós-moderna. Convertida em antiarte, a arte abando-
na os museus, as galerias, os teatros. É lançada nas ruas com outra lingua-
gem, assimilável pelo público: os signos e objetos de massa. Dando valor
artístico à banalidade cotidiana – anúncios, heróis de gibi, rótulos, sabone-
tes, fotos, stars de cinema, hambúrgueres –, a pintura/escultura pop buscou
a fusão da arte com a vida, aterrando o fosso aberto pelos modernistas. A
antiarte pós-moderna não quer representar (Realismo), nem interpretar (Mo-
dernismo), mas apresentar a vida diretamente em seus objetos. Pedaço do
real dentro do real (veja as garrafas reais penduradas num quadro), não um
discurso à parte, a antiarte é a desestetização e a desdefinição da arte. Ela põe
fim à “beleza”, à “forma”, ao valor “supremo e eterno” da arte (desestetização)
e ataca a própria definição de arte ao abandonar o óleo, o bronze, o pedestal,
a moldura, apelando para materiais não artísticos, do cotidiano, como plás-

tico, latão, areia, cinza, papelão, fluorescente, banha, mel, cães e lebres, vivos
ou mortos (desdefinição).
Isto só foi possível por duas razões. Primeiro porque o cotidiano se acha
estetizado pelo design e [...] os objetos em série são signos digitalizados e
estilizados para a escolha do consumidor. Depois, porque nosso ambiente é
todo ele constituído pelos mass media. Vivemos imersos num rio de signos
estetizados. O artista pop pode diluir a arte na vida porque a vida já está sa-
turada de signos estéticos massificados. A antiarte trabalha sobre a arte dos
ilustradores de revistas, publicitários e designers, e acaba sendo uma ponte
entre a arte culta e a arte de massa; pela singularização do banal (quando
Andy Warhol empilha caixas de sabão dentro de uma galeria e diz que é es-
cultura) ou pela banalização do singular (quando Roy Litchtenstein repinta
em amarelo e vermelho, cores de massa, a Mulher com o Chapéu Florido, de
Picasso). Elite e massa se fundem na antiarte.
Ao trocar a arte abstrata, difícil, modernista, pela figuração acessível nos

objetos e imagens de massa, a antiarte pós-moderna estava revivendo o da-
daísmo, tendência modernista que durou pouco (1916-1921) e se dedicava
a brincar com objetos no caos cotidiano. No dadaísmo, como na antiarte, o
importante é o gesto, o processo inventivo, não a obra. Acabou-se também
a contemplação fria e intelectual dos modernos. A antiarte é participativa, o
público reagindo pelo envolvimento sensorial, corporal. (Brinca-se à vonta-
de com as bolhas de plástico criadas aqui no Brasil por Lígia Clark.)
Pop, minimal, conceitual, hiper-realismo, processos, happenings, perfor-

mances, transvanguarda, videoarte – seja qual for o estilo, a antiarte pós-
-moderna se apoia nos objetos (não no homem), na matéria (não no espírito),
no momento (não no eterno), no riso (não no sério). Ela é frívola, pouco crí-
tica, não aponta nenhum valor ou futuro para o homem. Desestetizando-se,
desdefinindo-se, tornando difícil saber-se o que é arte [e] o que é realidade,
ela tende ao niilismo, a zerar a própria arte. Pois na condição pós-moderna,
se o não modernista é inútil, dado o gigantismo dos sistemas, então vamos
desbundar alegre e niilisticamente no zero patafísico. (Oposta às soluções
sérias, a patafísica – segundo seu criador, o dadaísta Jarry – é a ciência das
soluções imaginárias e ridículas.)

Alegria, alegria
(VELOSO, 2008)
Caminhando contra o vento Sem lenço e sem documento,

Sem lenço e sem documento Eu vou...
No sol de quase dezembro
Eu vou... Eu tomo uma coca-cola
Ela pensa em casamento
O sol se reparte em crimes E uma canção me consola
Espaçonaves, guerrilhas Eu vou...
Em cardinales bonitas
Eu vou... Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Em caras de presidentes Sem fome, sem telefone
Em grandes beijos de amor No coração do Brasil...
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot... Ela nem sabe até pensei
Em cantar na televisão
O sol nas bancas de revista O sol é tão bonito
Me enche de alegria e preguiça Eu vou...
Quem lê tanta notícia
Eu vou... Sem lenço, sem documento
Nada no bolso ou nas mãos
Por entre fotos e nomes Eu quero seguir vivendo, amor
Os olhos cheios de cores Eu vou...
O peito cheio de amores vãos
Eu vou Por que não, por que não...
Por que não, por que não... Por que não, por que não...
Por que não, por que não...
Ela pensa em casamento Por que não, por que não...
E eu nunca mais fui à escola

Estudos literários
1. São verdadeiras (V) ou falsas (F) as afirmações abaixo?
(( Tendências artísticas como arte pop, minimalismo, happening e arte

processual negam os próprios elementos intrínsecos à construção
artística, produzindo uma antiarte.
(( No Brasil, as produções literárias contemporâneas mostram a separação
entre literatura e cultura nacional.
(( Os princípios estéticos dadaístas desapareceram completamente das
artes produzidas na segunda metade do século XX.
2. São acontecimentos de âmbito nacional que contribuíram para que a cultura
brasileira se tornasse conhecida no exterior:
a) Regionalismo, Surrealismo e arte pop.

b) Nouveau Roman, antropofagia e dadaísmo.
c) Bossa nova, Cinema Novo e Tropicália.
d) Tropicalismo, indianismo e minimalismo.
3. Que assuntos ligados à sociedade entraram para o âmbito da arte e da litera-

tura a partir dos anos 1960?
Dicas de estudo
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. Disponível em: <http://
www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf>.
Vindo a público em 1928, este manifesto contém ideias fundamentais
para a produção artístico-cultural brasileira daquela data para cá.
Para conhecer o Cinema Novo, é interessante assistir a Terra em Transe ou

Deus e o Diabo na Terra do Sol, filmes de Glauber Rocha.

O Pós-modernismo
e a literatura brasileira
Conceitos de Pós-modernismo
Antes de falar sobre Pós-modernismo, é preciso fazer uma distinção
entre certos termos (pós-modernidade, pós-moderno e Pós-modernismo)
que sempre se confundem quando se trata do assunto.
Sobre o primeiro, ainda há bastante discussão entre os estudiosos, pois
muitos deles acreditam que os aspectos relativos à modernidade – capita-
lismo, industrialização, vida urbana, governos democráticos – não foram
significativamente alterados, não havendo justificativa para algo chama-
do pós-modernidade.
Já o segundo diz respeito à atmosfera cultural que surgiu por volta de
1950 (esta data não é um consenso entre todos os teóricos) e teria trazi-
do profundas mudanças ao comportamento das pessoas. Jair Ferreira dos
Santos resume os elementos dessa atmosfera que define o pós-moderno:
Para começar, [o pós-moderno] invadiu o cotidiano com a tecnologia eletrônica de
massa e individual, visando à sua saturação com informações, diversões e serviços.
Na Era da Informática, que é o tratamento computadorizado do conhecimento e da
informação, lidamos mais com signos do que com coisas. O motor a explosão deto-
nou a revolução moderna há um século; o chip, microprocessador com o tamanho
de um confete, está causando o rebu pós-moderno, com a tecnologia programando
cada vez mais o dia a dia.
Na economia, ele passeia pela ávida sociedade de consumo, agora na fase do con-
sumo personalizado, que tenta a sedução do indivíduo isolado até arrebanhá-lo
para sua moral hedonista – os valores calcados no prazer de usar bens e serviços.
A fábrica, suja, feia, foi o templo moderno; o shopping, feérico em luzes e cores, é o
altar pós-moderno.
Mas foi na arte que o fantasma pós-moderno, ainda nos anos 1950, começou a cor-
rer mundo. Da arquitetura ele pulou para a pintura e a escultura, daí para o romance
e o resto, sempre satírico, pasticheiro e sem esperança. Os modernistas (vejam Pi-
casso) complicaram a arte por levá-la demasiado a sério. Os pós-modernistas que-
rem rir levianamente de tudo.
Enfim, o Pós-modernismo ameaça encarnar hoje estilos de vida e de filosofia nos
quais viceja uma ideia tida como arquissinistra: o niilismo, o nada, o vazio, a ausên-
cia de valores e de sentido para a vida. Mortos Deus e os grandes ideais do passado,
o homem moderno valorizou a Arte, a História, o Desenvolvimento, a Consciência
Social para se salvar. Dando adeus a essas ilusões, o homem pós-moderno já sabe
que não existe Céu nem sentido para a História, e assim se entrega ao presente e ao
prazer, ao consumo e ao individualismo. (SANTOS, 2006, p. 9-11)
Quanto ao Pós-modernismo, trata-se de um conceito que se volta mais

diretamente para a produção artística e literária. O próprio nome já estabe-
lece uma ligação com o Modernismo e, nesse sentido, com tudo o que ele signifi-
cou como movimento estético. Seria, então, o Pós-modernismo, uma nova etapa
do Modernismo? Seria ele um movimento de oposição às práticas modernistas e
por isso algo totalmente novo? É esta pergunta que tentaremos responder neste
capítulo, já que o termo tem tudo a ver com a literatura contemporânea.
O que se percebe, a princípio, é que o conceito de Pós-modernismo vem

sempre atrelado ao de Modernismo. De fato, os estudiosos do assunto ainda não
conseguem situar com nitidez os limites que separam as construções artísticas
designadas como pós-modernistas e aquelas rotuladas de modernistas. Ocorre
que a difusão da cultura de massa, a explosão do consumo (que passou a ser
mostrado como uma necessidade fundamental da vida humana), a desesperan-
ça nos grandes valores sociais – paz, democracia, justiça, igualdade social (eco-
nômica, racial, sexual) –, tudo isso estimulou o aparecimento de produções ar-
tísticas que enfocassem essas questões. Daí o surgimento do Pós-modernismo,
que seria a configuração da arte e da literatura nesse novo contexto. Entretanto,
muito do que é tido como prática pós-modernista já estava presente no Moder-
nismo, como se verá nos itens a seguir.
Características do Pós-modernismo
Para entender quais são as características que percorrem as produções es-
téticas pós-modernistas, não há como não considerá-las a partir do Modernis-
mo, pois elas dão continuidade a aspectos desta tendência e, em alguns casos,
apenas radicalizam certos procedimentos adotados pelos modernistas. Toman-
do por base o esquema apresentado por Jair Ferreira dos Santos, discutiremos as
semelhanças e diferenças entre os dois movimentos.
Modernismo Pós-Modernismo
Cultura elevada Cotidiano banalizado
Arte Antiarte
Estetização Desestetização
Interpretação Apresentação
Obra/originalidade Processo/pastiche
Forma/abstração Conteúdo/figuração
Hermetismo Fácil compreensão
Conhecimento superior Jogo com a arte
Oposição ao público Participação do público
Crítica cultural Comentário cômico
Afirmação da arte Desvalorização obra/autor
(SANTOS, 2006, p. 41-42)

O Pós-modernismo e a literatura brasileira
O esquema apresenta os principais elementos que diferenciam Modernismo

e Pós-modernismo. Contudo, em muitos casos não se trata exatamente de uma
oposição entre o primeiro e o segundo, já que o Pós-modernismo toma vários
dos procedimentos modernistas e lhes dá uma nova forma. Vejamos, pois, item a
item, o que eles revelam sobre as propostas estéticas de cada movimento.
Cultura elevada e cotidiano banalizado

Quando Santos fala em cultura elevada no Modernismo, ele quer dizer que,
apesar de trabalharem com situações do dia a dia, os modernistas ainda viam a
arte como algo sublime. No Pós-modernismo, a arte é muitas vezes encarada da
mesma forma que qualquer outra prática cotidiana, confundindo-se com ativi-
dades banais da nossa vida.
Arte e antiarte
Da confusão entre arte e atividades banais decorre a ideia de arte e antiarte.
Apesar de toda a subversão realizada no Modernismo, o objeto artístico conti-
nuou sendo elaborado, pelo menos do ponto de vista material, a partir de ele-
mentos próprios a cada arte – tintas para a pintura; mármore, gesso, madeira,
bronze etc. para a escultura; imagens tomadas de certo ângulo pela câmera para
a fotografia e o cinema; sons extraídos dos instrumentos musicais para a música;
palavras para a literatura. No Pós-modernismo, há uma subversão do ponto de
vista do próprio uso dos materiais.
Vik Muniz.
A Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, segundo a releitura de

Vik Muniz.
Por exemplo, uma pintura pode ser feita com calda de chocolate ou cabelo
(como os quadros do artista paulistano Vik Muniz), uma escultura pode ser feita
de CDs usados, a câmera passou a ser usada das formas mais inesperadas – tanto
para a fotografia como para o cinema – e a literatura passou a usar técnicas que
misturam palavra e imagem. Alguns desses processos de subversão já eram, en-
tretanto, realizados no Modernismo, pois o Dadaísmo, com seus ready-mades,
abriu espaço para a ideia de antiarte.
Estetização e desestetização
A estetização e a desestetização se ligam à ideia de arte e antiarte, ou seja, no
Pós-modernismo não há uma busca pela valorização estética (não no sentido dos
movimentos artísticos anteriores) e o objeto criado perde o sentido estético que
guiou as artes por séculos, particularmente a sua relação com o belo e o sublime.
Outro fato do Modernismo é que o objeto criado era visto como uma forma
que interpretava o mundo (o painel Guernica, de Pablo Picasso, é uma obra que,
ao retratar os males da Guerra Civil Espanhola, torna-se uma interpretação de
todas as guerras). Já os pós-modernistas não demonstram qualquer preocupação
de interpretar a realidade que os cerca. Eles querem apenas mostrar seus objetos
e deixar que o público os aprecie como lhes aprouver, que brinque com a arte.
Obra original e pastiche

Os pós-modernistas também não têm nenhuma aspiração a produzir obras
originais. Assim, não se importam em copiar ou juntar pedaços de criações já
existentes para produzir uma outra (pastiche), já que interessa mais o processo e
o jogo artístico do que a obra em si.
Hermetismo e fácil compreensão

No Modernismo, certas tendências privilegiaram mais a forma do que o con-
teúdo, o que deixava os sentidos ocultos, no plano abstrato, disso decorrendo
o hermetismo, isto é, a dificuldade de o público penetrar a obra e entender a
proposta do artista. Evidentemente, isso não ocorreu com todas as obras mo-
dernistas. Já no Pós-modernismo, o conteúdo é privilegiado. Muitas produções

se voltam para as causas raciais, sexuais, ambientais, procurando ser um meio

de integração entre as pessoas e os problemas do mundo. Desse modo, essas
produções são mais figurativas e de mais fácil compreensão, pois apelam direta-
mente às questões que envolvem os seres humanos no seu convívio social – mas
isso não quer dizer, contudo, que toda produção pós-modernista seja figurativa
e de fácil compreensão.
Conhecimento superior e jogo com a arte

Outro ponto importante a marcar a arte pós-modernista é o fato de ela ser
encarada como jogo, isto é, uma grande brincadeira com os materiais e com o
público. Por isso, na maioria dos casos, ela pressupõe a participação desse públi-
co (interatividade) para a sua concretização. Quanto ao Modernismo, suas obras
algumas vezes afastavam o público (não havia exatamente uma oposição, como
diz Santos) por estarem voltadas para questões mais elevadas (“conhecimento
superior”), ficando distantes do alcance popular. Autores brasileiros como João
Cabral de Melo Neto e Guimarães Rosa, mesmo trazendo para suas produções
temas ligados à cultura popular, não conseguiram atrair um grande número de
leitores pela sofisticada elaboração que deram a seus textos.
Crítica cultural e comentário cômico

Apesar de Santos colocar a crítica cultural apenas na coluna do Modernismo,
o Pós-modernismo também a realizou e realiza. A forma, como a arte contempo-
rânea, reflete um esvaziamento de aspirações e de valores na vida atual e pode
ser considerada uma atitude crítica perante uma sociedade vazia de sentido. E
essa crítica está também na atitude cômica, na abordagem debochada e irreve-
rente das situações sociais, no discurso irônico da literatura.
Afirmação da arte
e desvalorização da obra e/ou do autor
Ainda para Santos, enquanto o Modernismo afirma a arte, o Pós-modernismo
desvaloriza a obra e o autor. Isso precisa ser explicado, pois pode levar a uma
leitura errônea. Por mais que o Modernismo tenha causado uma ruptura com

os meios tradicionais de expressão artística e literária, ele manteve a separação

entre arte e vida e continuou a considerar a arte como uma realização muito es-
pecial do talento humano. No Pós-modernismo, esse limite foi apagado. Arte e
vida se misturam e, desse modo, a arte pode ser produzida por qualquer pessoa,
já que ela faz parte da vida de todos. Além disso, nenhuma obra é criação abso-
luta de um único autor, pois este, para produzi-la, valeu-se do que foi produzido
por muitos outros antes dele, ou seja, a criação artística é, desse modo, vista
como um ato coletivo.
O Pós-modernismo na literatura
As características mencionadas no item anterior também servem para defi-
nir os rumos que a literatura tomou a partir dos anos 1950. Contudo, há certos
elementos que dizem respeito mais diretamente à construção literária. Vamos
estudá-los.
A literatura pós-modernista continuou a apresentar um ser humano frag-

mentado, algo que já era próprio do Modernismo. Contudo, essa fragmentação
se acentua na literatura contemporânea, pois na sociedade atual o indivíduo
está cada vez mais dividido entre as inúmeras possibilidades e problemas que
lhe são apresentados, sem enxergar um caminho que o leve de volta à unidade,
à verdade absoluta – que, no passado, era Deus.
E na literatura contemporânea também há uma tendência ao desconstrucio-

nismo, ou seja, a se buscar os vários ângulos pelos quais uma situação, uma per-
sonagem ou outros elementos do texto podem ser considerados. Existem, por
exemplo, obras literárias com dois finais diferentes, como o romance A Mulher do
Tenente Francês (1969), do inglês John Fowles, o que revela o questionamento a
uma construção fechada, na qual o autor é quem define os rumos de sua produ-
ção: o leitor é chamado a participar, escolhendo o final que achar melhor.
Um outro recurso frequente na literatura pós-modernista, mas que já era

amplamente usado no Modernismo – assim como o foi em outras épocas literárias
– é a metalinguagem, isto é, a obra literária remete a si mesma, em uma espécie
de autoexplicação ou autorreflexão. É o que ocorre no poema a seguir, de Ferreira
Gullar:

Barulho
Todo poema é feito de ar
apenas:
a mão do poeta
não rasga a madeira
não fere
o metal
a pedra
não tinge de azul
os dedos
quando escreve manhã
ou brisa
ou blusa
de mulher.
O poema
é sem matéria palpável
tudo
o que há nele
é barulho
quando rumoreja
ao sopro da leitura.
(GULLAR, 2008)
Observe que, no poema, o autor se volta para a construção poética ao tentar

definir a matéria de que são feitos os poemas – de algo impalpável, de barulho.
Esse barulho é, na verdade, a leitura e, assim, é o leitor que faz o poema existir.
Este é, pois, um poema metalinguístico.
A literatura pós-modernista também faz amplo uso da intertextualidade, da

paródia e do pastiche.
Intertextualidade é o diálogo que a obra realiza com outras obras ante-

riores, fazendo referência, ou até trazendo explicitamente, partes desses
textos literários.
Paródia é uma forma de intertextualidade, como define Affonso Romano

de Santa em Paródia, Paráfrase e Cia. (2003). Contudo, ela muitas vezes tem
o sentido de subversão, feita por meio de recursos cômicos ou da ironia.
Pastiche: mais uma forma de intertextualidade – é a junção de partes de

outros textos (uma espécie de colagem) para formar um texto novo.

O livro Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, ao mesmo tempo em que

faz o intertexto com a famosa história de Chapeuzinho Vermelho, é uma paródia
desse conto popular. Veja um breve trecho do texto de Chico:
Era a Chapeuzinho Amarelo
Amarelada de medo.
Tinha medo de tudo,
aquela Chapeuzinho.
Já não ria.
Em festa, não aparecia.
Não subia escada
nem descia
Não estava resfriada
mas tossia.
Ouvia conto de fada
e estremecia.
(BUARQUE, 2003, p. 5)
Como exemplo de pastiche, podemos citar o conto “A verdadeira estória de

Sally can dance (and the kids)”, contido no livro Pedras de Calcutá (1977), de Caio
Fernando Abreu (1948-1996), que é um grande pastiche já a partir do uso da
linguagem, que mistura o português com o inglês e o espanhol. Ademais, a es-
trutura toma elementos da linguagem do cinema e da música.
Outras duas tendências também são características da literatura pós-

-modernista.
Uma delas é a mistura de discursos (político, filosófico, religioso etc.), gêne-

ros e subgêneros literários, e de outras artes (mistura de romance erudito com
romance policial e textos científicos, ou uso de técnicas das artes visuais na lite-
ratura etc.).
Outra tendência é a mistura de elementos da cultura erudita com a popular

e com a cultura de massa (poesia lírica erudita com as cantigas sertanejas e as
músicas populares do rádio e da TV etc.).
A literatura pós-modernista é intensamente marcada pela revisão crítica da

história. Nesse sentido, o romance foi a forma privilegiada, voltando-se para
acontecimentos do passado com o objetivo de recontá-los sob uma nova pers-
pectiva. Isso leva ao questionamento do modo como esses acontecimentos
aparecem nos livros de história, o que produz uma atitude crítica para com a
história. Uma das obras mais conhecidas desse tipo de ficção, rotulado como
metaficção historiográfica, é O Nome da Rosa (1980), de Umberto Eco, romance

que revê a cultura medieval a partir de fatos ocorridos no interior de uma abadia
beneditina no ano de 1327. Hoje em dia, as livrarias estão lotadas de romances
nesse estilo, pois eles caíram no gosto popular, havendo muitos deles se tornado
best-sellers.
Finalmente, uma tendência também importante da literatura pós-modernista

é a de privilegiar as minorias, abrindo espaço para os problemas que as afetam.
Existem, inclusive, na atualidade, nichos de produção dedicados exclusivamente
a esses grupos – produção feminista, gay, de negros etc.
Em resumo, as características da literatura pós-modernista são:
fragmentação;
desconstrucionismo;
utilização de procedimentos metalinguísticos;
amplo uso da intertextualidade, da paródia e do pastiche;
mistura de gêneros, subgêneros e discursos;
mistura da cultura erudita com a popular e a cultura de massa;
revisão crítica da história;
privilégio para o ponto de vista das minorias.
Literatura brasileira e Pós-modernismo

A literatura brasileira contemporânea está envolvida com todos esses even-
tos que servem de contexto às produções artísticas atuais. Como se trata de um
período ainda muito recente da nossa história literária, ainda não é possível de-
terminar efetivamente que rumos ela irá tomar, já que há uma multiplicidade de
tendências que foram se configurando na poesia, na prosa e no teatro desde os
anos 1960.
Quanto aos autores, há alguns que atravessaram o período modernista,

sendo nomes marcantes desse movimento, e que foram se adaptando à nova
atmosfera cultural, moldando suas obras aos novos tempos. Este é o caso de
Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), cujo primeiro livro foi publicado em
1930 e que continuou a escrever até os anos 1980. Também Clarice Lispector
(1925-1977), que começou a publicar em 1943, mas teve uma produção bastan-
te consistente nos anos 1960 e 70.

Outro fato sobre a literatura contemporânea é que ainda não há nomes que se
destaquem, como aqueles que estamos acostumados a ouvir quando se trata de
tempos mais remotos – Gregório de Matos (1623-1696), José de Alencar (1829-
-1877), Machado de Assis (1839-1908), Álvares de Azevedo (1857-1913), Mário de
Andrade (1893-1945), Guimarães Rosa (1908-1967), entre tantos outros autores
consagrados da nossa literatura. O problema é mais uma vez a falta de distância
temporal: é preciso algum tempo para que a obra de um autor se firme como
trabalho que supera a sua época e é capaz de despertar o interesse, mesmo pas-
sados séculos de sua produção.
De qualquer modo, a literatura brasileira contemporânea é bastante ampla,

com vários nomes em evidência, dos quais, para finalizar, citamos alguns.
Na prosa, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Lygia Fagundes Telles, João

Ubaldo Ribeiro, Antônio Callado, Ana Miranda, Márcio Souza, Milton Hatoum,
Chico Buarque, Caio Fernando Abreu e Moacyr Scliar.
Na poesia, Ferreira Gullar, Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari,

Adélia Prado, Affonso Romano de Santana e Hilda Hilst.
No teatro, Nelson Rodrigues, Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Ariano

Suassuna e muitos outros mais.
Texto complementar
A seguir, você lerá um trecho do conto “ Corações solitários”, de Rubem Fon-
seca, extraído do livro Feliz Ano Novo (1975). Nele, você poderá observar algumas
das características que marcam a literatura pós-moderna, como o pastiche e a
mistura de discursos, além de elementos da cultura de massa e da sociedade de
consumo.
Corações solitários
(FONSECA, 1999, p. 25-30)
Eu trabalhava em um jornal popular como repórter de polícia. Há muito

tempo não acontecia na cidade um crime interessante envolvendo uma rica
e linda jovem da sociedade, mortes, desaparecimentos, corrupção, mentiras,
sexo, ambição, dinheiro, violência, escândalo.

Crime assim nem em Roma, Paris, Nova York, dizia o editor do jornal, es-
tamos numa fase ruim. Mas daqui a pouco isso vira. A coisa é cíclica, quando
a gente menos espera estoura um daqueles escândalos que dá matéria para
um ano. Está tudo podre, no ponto, é só esperar.
Antes de estourar me mandaram embora.
Só tem pequeno comerciante matando sócio, pequeno bandido matando

pequeno comerciante, polícia matando pequeno bandido. Coisas pequenas,
eu disse a Oswaldo Peçanha, editor-chefe e proprietário do jornal Mulher.
Tem também meningite, esquistossomose, doença de Chagas, disse

Peçanha.
Mas fora da minha área, eu disse.
Você já leu Mulher?, Peçanha perguntou.
Admiti que não. Gosto mais de ler livros.
Peçanha tirou uma caixa de charutos de dentro da gaveta e ofereceu um.

Acendemos os charutos. Em pouco tempo o ambiente ficou irrespirável. Os
charutos eram ordinários, estávamos no verão, de janelas fechadas e o apa-
relho de ar condicionado não funcionava bem.
Mulher não é uma dessas publicações coloridas para burguesas que fazem
regime. É feita para a mulher da classe C, que come arroz com feijão e se ficar
gorda azar o dela. Dá uma olhada.
Peçanha jogou na minha frente um exemplar do jornal. Formato de ta-

bloide, manchetes em azul, algumas fotos fora de foco. Fotonovela, horósco-
po, entrevistas com artistas da televisão, corte e costura.
Você acha que poderia fazer a seção “De Mulher para Mulher”, o nosso
consultório sentimental? O cara que fazia se despediu.
“De Mulher para Mulher” era assinado por uma tal Elisa Gabriela. Querida
Elisa Gabriela, meu marido chega toda noite embriagado e...
Acho que posso, eu disse.
Ótimo. Começa hoje. Que nome você quer usar?
Pensei um pouco.

Nathanael Lessa.
Nathanael Lessa?, disse Peçanha surpreendido e chocado, como se eu ti-

vesse dito um nome feio, ou ofendido a mãe dele.
O que é que tem? É um nome como outro qualquer. E estou prestando

duas homenagens.
Peçanha deu baforadas no charuto, irritado.
Primeiro, não é um nome como outro qualquer. Segundo, não é nome

da classe C. Aqui só usamos nomes do agrado da classe C, nomes bonitos.
Terceiro, o jornal só homenageia quem eu quero e eu não conheço nenhum
Nathanael Lessa e finalmente – a irritação de Peçanha aumentara gradati-
vamente, como se ele estivesse tirando um certo proveito dela – aqui, nin-
guém, nem mesmo eu, usa pseudônimo masculino. Meu nome é Maria de
Lourdes!
Dei outra olhada no jornal, inclusive no expediente. Só tinha nome de

mulher.
Você não acha que um nome masculino dá mais credibilidade às respos-

tas? Pai, marido, médico, sacerdote, patrão – só tem homem dizendo o que
elas devem fazer. Nathanael Lessa pega melhor do que Elisa Gabriela.
É isso mesmo que eu não quero. Aqui elas se sentem donas do seu nariz,
confiam na gente, como se fôssemos todas comadres. Estou há 25 anos nesse
negócio. Não me venha com teorias não comprovadas. Mulher está revolu-
cionando a imprensa brasileira, é um jornal diferente que não dá notícias
velhas da televisão de ontem.
Ele estava tão irritado que não perguntei ao que Mulher se propunha.
Cedo ou tarde ele me diria. Eu apenas queria o emprego.
Meu primo, Machado Figueiredo, que também tem 25 anos de experiên-

cia, no Banco do Brasil, costuma dizer que está sempre aberto a teorias não
comprovadas. Eu sabia que Mulher devia dinheiro ao banco. E em cima da
mesa de Peçanha estava uma carta de recomendação de meu primo.
Ao ouvir o nome de meu primo, Peçanha empalideceu. Deu uma mor-

dida no charuto para se controlar, depois fechou a boca, parecendo que ia
assobiar, e os seus lábios gordos tremeram como se ele tivesse um grão de

pimenta na língua. Em seguida arreganhou a boca e bateu com a unha do

polegar nos dentes sujos de nicotina, enquanto me olhava de maneira que
ele devia considerar cheia de significações.
Eu podia acrescentar doutor ao meu nome. Dr. Nathanael Lessa.
Raios! Está bem, está bem, rosnou Peçanha entre dentes, você começa
hoje.
Foi assim que passei a fazer parte da equipe de Mulher.
Minha mesa ficava perto da mesa de Sandra Marina, que assinava o ho-
róscopo. Sandra era também conhecida como Marlene Kátia, ao fazer entre-
vistas. Era um rapaz pálido, de longos e ralos bigodes, também conhecido
como João Albergaria Duval. Saíra há pouco tempo da escola de comunica-
ção e vivia se lamentando, por que não estudei odontologia, por quê?
Perguntei a ele se alguém trazia as cartas dos leitores na minha mesa. Ele
me disse para falar com Jacqueline, na expedição. Jacqueline era um crioulo
grande de dentes muito brancos.
Pega mal eu ser o único aqui dentro que não tem nome de mulher, vão
pensar que eu sou bicha. As cartas? Não tem carta nenhuma. Você acha que
mulher da Classe C escreve cartas? A Elisa inventava todas.
Prezado Dr. Nathanael Lessa. Eu arranjei uma bolsa de estudos para minha
filha de dez anos, numa escola grã-fina da zona sul. Todas as coleguinhas
dela vão ao cabeleireiro, pelo menos uma vez por semana. Nós não temos
dinheiro para isso, meu marido é motorista de ônibus da linha Jacaré-Caju,
mas disse que vai trabalhar extraordinário para mandar Tânia Sandra, a nossa
filhinha, ao cabeleireiro. O senhor não acha que os filhos merecem todos os
sacrifícios? Mãe Dedicada. Vila Kennedy.
Resposta: Lave a cabeça da sua filhinha com sabão de coco e coloque

papelotes nela. Fica igual ao cabeleireiro. De qualquer maneira, sua filha não
nasceu para ser bonequinha. Aliás, nem a filha de ninguém. Pega o dinheiro
do extraordinário e compra outra coisa mais útil. Comida, por exemplo.
Prezado Dr. Nathanael Lessa. Sou baixinha, gordinha e tímida. Sempre

que vou na feira, no armazém, na quitanda, eles me passam para trás. Me
enganam no peso, no troco, o feijão está bichado, o fubá bolorento, coisas

assim. Eu costumava sofrer muito mas agora estou resignada. Deus está de
olho neles e no juízo final eles vão pagar. Doméstica Resignada. Penha.
Resposta: Deus não está de olho em ninguém. Quem tem que se defen-
der é você mesma. Sugiro que você grite, ponha a boca no mundo, faça es-
cândalo. Você não tem nenhum parente na polícia? Bandido também serve.
Te vira, gordinha.
Prezado Dr. Nathanael Lessa. Tenho 25 anos, sou datilógrafa e virgem. En-
contrei esse rapaz que disse que me ama muito. Ele trabalha no Ministério
dos Transportes e disse que quer casar comigo, mas que primeiro quer expe-
rimentar. O que achas? Virgem Louca, Parada de Lucas.
Resposta: Olha aqui, Virgem Louca, pergunta pro cara o que ele vai fazer
se não gostar da experiência. Se ele disser que te chuta, dá pra ele, pois é um
homem sincero. Tu não és groselha nem ensopadinho de jiló para ser provada,
mas homens sinceros existem poucos, vale a pena tentar. Fé e pé na tábua.
Fui almoçar.
Na volta Peçanha mandou me chamar. Estava com a minha matéria na mão.
Tem qualquer coisa aqui que eu não gosto, ele disse.
O quê?, perguntei.
Ah! Meus Deus! A ideia que as pessoas fazem da classe C, exclamou Pe-
çanha, balançando a cabeça pensativamente, enquanto olhava para o teto
e fazia a boca de assobio. Quem gosta de ser tratada a palavrões e pontapés
são as mulheres da classe A. Lembre-se daquele lorde inglês que disse que o
seu sucesso com as mulheres era porque ele tratava as ladies como putas e
as putas como ladies.
Está bem. Então como devo tratar as nossas leitoras?
Não me venha com dialéticas. Não quero que as trate como putas. Esque-
ce o lorde inglês. Ponha alegria, esperança, tranquilidade e segurança nas
cartas, é isso que eu quero.
Dr. Nathanael Lessa. Meu marido morreu e me deixou uma pensão muito
pequena, mas o que me preocupa é estar só, aos 55 anos de idade. Pobre,
feia, velha e morando longe, tenho medo do que me espera. Solitária de
Santa Cruz.

Resposta: Grave isto em seu coração, Solitária de Santa Cruz: nem di-
nheiro, nem beleza, nem mocidade, nem um bom endereço dão felicidade.
Quantos jovens ricos e belos se matam ou se perdem nos horrores do vício?
A felicidade está dentro de nós, em nossos corações. Se formos justos e bons,
encontraremos a felicidade. Seja boa, seja justa, ame o próximo como a si
mesma, sorria para o tesoureiro do INPS, quando for receber a sua pensão.
No dia seguinte Peçanha me chamou e perguntou se eu podia também

escrever a fotonovela. Nós produzimos as nossas próprias fotonovelas, não é
fumetti italiano traduzido. Escolha um nome.
Escolhi Clarice Simone, eram outras duas homenagens, mas não disse
isso ao Peçanha.
O fotógrafo das novelas veio falar comigo.
Meu nome é Mônica Tutsi ele disse, mas pode me chamar de Agnaldo.
Estás com a papa pronta?
Papa era a novela. Expliquei para ele que acabara de receber a incumbên-
cia de Peçanha e que precisava pelo menos dois dias para escrever.
Dias? Ha, ha, gargalhou ele fazendo o som de um cachorro grande, rouco
e domesticado, latindo pro dono.
Qual é a graça?, perguntei.
Norma Virgínia escrevia a novela em quinze minutos. Ele tinha uma

fórmula.
Eu também tenho uma fórmula. Dá uma volta e aparece daqui a quinze

minutos que você terá a sua novela pronta.
Esse fotógrafo idiota pensava de mim o quê? Só porque eu tinha sido re-
pórter de polícia isso não significava que eu era um bestalhão. Se Norma Vir-
gínia, ou lá qual fosse o nome dele, escrevia uma novela em quinze minutos,
eu também escreveria. Afinal li todos os trágicos gregos, os ibsens, os o’neals,
e beckets, os checovs, os shakepeares, as four hundred best television plays1. Era
só chupar uma ideia aqui, outra ali, e pronto.
1
As four hundred best television plays: “as quatrocentas melhores telepeças”. (N.E.)

Estudos literários
1. A paródia e o pastiche são formas de intertextualidade
a) cujo objetivo principal é mostrar que os textos a que se referem não são
obras de arte.
b) cujo objetivo principal é mostrar que outros textos não merecem credi-
bilidade.
c) em que a primeira faz a colagem de textos e a segunda subverte o texto-

-fonte.
d) em que a primeira subverte o texto-fonte e a segunda faz a colagem de

outros textos.
2. Na literatura contemporânea, há um tipo de romance, rotulado como meta-

ficção historiográfica, que
a) aborda fatos históricos, sem qualquer intenção crítica.
b) aborda fatos históricos para revisá-los criticamente.
c) aborda somente fatos históricos do mundo atual.
d) aborda fatos históricos para manipular o público.
3. A metalinguagem e a intertextualidade são procedimentos frequentes da

literatura pós-modernista. Defina-os.

Dicas de estudo
SANTOS, Jair Ferreira dos. O Que É Pós-moderno. São Paulo: Brasiliense,
1997.
PROENÇA FILHO, Domício. Pós-modernismo e Literatura. São Paulo: Áti-

ca, 1995.
Assistir ao filme Forrest Gump, que mostra a história norte-americana dos

anos 1950 a 90 contada do ponto de vista de um rapaz problemático.


Rumos da poesia
brasileira contemporânea
Novas atitudes poéticas

a partir do Modernismo
A poesia produzida a partir dos anos 1950 é, na verdade, uma conti-
nuação das estratégias que, rompendo com os padrões tradicionais, im-
primiram-se ao fazer poético desde a segunda metade do século XIX. A
partir dessas rupturas, certas práticas poéticas se firmaram, configurando
o que passou a ser conhecido como poesia moderna. Entre essas práticas,
a do verso livre ficou marcada como técnica própria dos poemas de cunho
modernista. Mesmo tendo sido introduzido na poesia já no século XIX – o
autor norte-americano Walt Whitman (1819-1892) foi o responsável por
difundi-lo –, o verso livre se integrou ao projeto vanguardista no sentido
de romper com a tradição da poesia metrificada, dando mais vigor à supe-
ração de quaisquer restrições à liberdade no processo de criação poética.
E outro ponto importante relativo à poesia moderna é a configuração

dada ao elemento gráfico, com o poema passando a significar não só pela
conotação das palavras dentro do texto ou do esquema sonoro que o
poeta constrói, mas também pela própria disposição dos versos na folha
de papel. O “Poema tirado de uma notícia de jornal” (do livro Libertinagem,
1930), de Manuel Bandeira, faz esse tipo de aproveitamento do verso ao
imitar a forma como as notícias aparecem nas colunas de jornais:
Poema tirado de uma notícia de jornal
João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num
barracão sem número.
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
(BANDEIRA, 1993, p. 46)
Esses recursos também levaram à quebra da regularidade rítmica, tor-

nando a leitura ora próxima da fluidez da prosa, ora revelando pausas
inesperadas. A rima também passou a ser usada de modo inovador, não estando
mais submetida a esquemas regulares, como na poesia tradicional.
Todas essas mudanças na forma estão obviamente ligadas a mudanças no

conteúdo. Desde meados do século XIX, a poesia épica e a lírica, que sempre se
voltaram para os temas do mundo elevado e do sublime, foram abandonando
o plano dos deuses para se aproximarem cada vez mais do ser humano comum.
Esses gêneros passaram a tratar de situações cotidianas, abordando questões
ligadas aos problemas enfrentados pelos indivíduos na sua luta para superar as
dificuldades que a vida moderna lhes apresenta. O poema anteriormente citado
é exemplo desse tipo de temática, pois trata dos últimos momentos de um
homem comum do povo, cuja trajetória descendente o leva ao final trágico.
Esses são os elementos que definem a poesia no século XX. Naturalmente,

dentro das várias tendências poéticas que vão se configurando no movimento
modernista – Futurismo, Surrealismo, Imagismo, Concretismo, Neoconcretismo
etc. –, eles vão tomando novos aspectos, dependendo da característica que se
deseja ressaltar. No entanto, as atitudes de ruptura descritas acima são as que
serviram de fundamento para a configuração de todas elas.
As publicações de João Cabral de Melo Neto (1920-1999), entretanto, vão dar

um impulso inovador às poéticas contemporâneas, como veremos a seguir.
A poesia brasileira
a partir de João Cabral de Melo Neto
Com João Cabral, a elaboração poética revelou uma nova faceta. A poesia
lírica, que sempre esteve ligada à expressão dos sentimentos de um eu, tornou-se
construção objetiva. Os poemas do autor pernambucano são geometricamente
planejados e destituídos de todo caráter sentimental. Segundo Alfredo Bosi,
[...] o poeta recifense estreou com a preocupação de desbastar suas imagens de toda ganga
de resíduos sentimentais ou pitorescos, ficando-lhes nas mãos, apenas a nua intuição das
formas (de onde o geometrismo de alguns poemas seus) e a sensação aguda dos objetos que
delimitam o espaço do homem moderno. (BOSI, 1970, p. 522)
A expressão construção poética nunca fez tanto sentido como na poesia de

Cabral, pois ele atua de fato como um construtor, um “engenheiro” da palavra,
planejando e arquitetando seus poemas como um profissional da construção
civil. Em entrevista concedida aos realizadores dos Cadernos de Literatura Brasi-
leira, ele define seu processo criativo da seguinte forma:
Rumos da poesia brasileira contemporânea
Para mim, a poesia é uma construção, como uma casa. Isso eu aprendi com Le Corbusier1.
A poesia é uma composição. Quando digo composição, quero dizer uma coisa construída,
planejada – de fora para dentro. Ninguém imagina que Picasso fez os quadros que fez
porque estava inspirado. O problema dele era pegar a tela, estudar os espaços, os volumes.
Eu só entendo o poético neste sentido. Vou fazer uma poesia de tal extensão, com tais e tais
elementos, coisas que eu vou colocando como se fossem tijolos. É por isso que eu posso gastar
anos fazendo um poema: porque existe planejamento. (MELO NETO, 1996, p. 21)
Como exemplo dessa atitude poética, observemos o poema “Catar feijão”,

contido no livro A Educação Pela Pedra (1966):
Catar feijão
A Alexandre O’Neill
Catar feijão se limita com escrever:

jogam-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
Ora, nesse catar feijão entra um risco:

o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a com o risco.
(MELO NETO, 1975, p. 21-22)
Assim, Cabral apresenta uma definição do ato de escrever poesia comparan-

do-o ao ato de catar feijão. É realmente um tipo de comparação inusitado, pois
jamais se espera que a elaboração poética seja associada a uma atividade tão
comezinha e sem glamour. Nesse poema, o fazer poético – que sempre esteve
ligado a uma espécie de dom divino recebido pelo poeta – acaba sendo iguala-
do a uma atividade doméstica menor. Além disso, esse fazer vai sendo pouco a
pouco detalhado no próprio ato de catar feijão, de modo que o vocabulário que
cabe a este ato – alguidar, água, grão, pedra, catar – torna-se, de fato, a concre-
tização dos elementos próprios à escrita – papel, palavra, seleção, escrita, leitura
e interpretação.
1
O francês de origem suíça Charles-Edouard Jeanneret-Gris, mais conhecido pelo pseudônimo de Le Corbusier (1887-1965), foi um dos mais
influentes arquitetos e urbanistas do século XX. Suas teorias se voltavam para a funcionalidade do objeto e sua obra influenciou a arquitetura de
Brasília.

Há apenas uma coisa que diferencia os dois atos: a pedra. Misturada ao feijão, ela
é algo extremamente desagradável, podendo causar acidentes indesejáveis, como
a quebra de um dente. Já na escrita, a pedra tem um significado especial: ela é de-
sejável, pois “obstrui a leitura fluviante, flutual”, a leitura monótona, sem surpresas,
levando o leitor a parar para refletir, a buscar os sentidos ocultos das palavras.
Este verso é particularmente revelador do processo de construção poética

de João Cabral. A sonoridade é trabalhada de modo bastante expressivo, pois
os sons fl, que iniciam as duas últimas palavras, apontam para a leitura fluente,
sem necessidade de quebras. Já o tr de “obstrui” e o r intervocálico de “leitura”,
rompem a fluidez, pois são de pronúncia mais difícil. Assim, há no poema uma
perfeita integração entre forma e conteúdo, já que a sonoridade está perfeita-
mente harmonizada à ideia expressa.
Veja-se que toda essa elaboração é produto de imagens concretas tiradas da

vida cotidiana e não de uma expressão sentimental. Anteriormente, os recursos
poéticos estavam confinados àquilo que despertava os sentimentos mais nobres
do ser humano, ou seja, a mulher amada, a natureza, os deuses – fontes inesgo-
táveis de inspiração. Assim, o poeta surgia como ser iluminado, com um dom
que o aproximava das divindades. João Cabral anula a inspiração e fica apenas
com a construção.
Essa preocupação com a arquitetura do poema não afastou o autor das con-
vicções ideológicas: sua poética também está voltada para os problemas sociais
que afligiam e ainda afligem o povo nordestino. No entanto, ao abordar as ques-
tões locais, seus poemas se projetam para o plano universal, tratando de temas
como vida e morte. A obra mais significativa dentro dessa temática é Morte e
Vida Severina: auto de Natal pernambucano, em que o autor retoma um gênero
medieval – o auto – para adaptá-lo às tragédias que marcam o viver no Nordeste.
No ano de 1965, ela foi encenada no Teatro da Universidade Católica (Tuca), em
São Paulo, com música de Chico Buarque, tendo se tornado um marco para a
representação teatral da época, já que, no ano seguinte, obteve o primeiro lugar
no Festival Internacional Mundial de Teatro Universitário de Nancy, na França.
No ano de 1984, o autor pernambucano publicou o Auto do Frade. Nesse

poema dramático, ele adota um procedimento bastante em voga na literatura
contemporânea: o revisionismo histórico. O texto é uma representação do cor-
tejo que leva Frei Caneca (1779-1825) à morte por execução. De convicções li-
berais e republicanas, esse frade carmelita recifense esteve envolvido em vários
dos conflitos políticos do Nordeste no início do século XIX. Apresentando pontos

de vista variados – do carcereiro, do clero, do povo, dos soldados, dos represen-

tantes da justiça, do próprio frade –, João Cabral vai dando conta dos últimos
momentos vividos pelo religioso de uma forma que questiona os fatos conforme
mostrados na história oficial.
Sem dúvida, João Cabral foi um dos escritores mais influentes da literatura
brasileira na segunda metade do século XX. Seu estilo foi fonte de inspiração
para muitos dos poetas que surgiram na cena literária a partir dos anos 1950.
Particularmente, sua concepção de poesia foi fundamental para um movimento
poético que, bastante expressivo no quadro nacional, foi lançado em 1956: a
poesia concreta ou concretismo.
Carlos Drummond de Andrade

As transformações ocorridas no contexto mundial, na segunda metade do
século XX, afetaram poetas consagrados, com uma produção bastante sólida.
Foi o caso de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), que trilhou os rumos
ditados pelas tendências modernistas, aderindo, nos anos 1940, a uma poesia
engajada, cujas imagens fortes – ligadas à guerra, destruição e morte – eram
um chamado à consciência sobre o desrespeito aos valores fundamentais da ci-
vilização. No entanto, o desencanto político levou o poeta a seguir dois rumos,
conforme aponta Alfredo Bosi. Na obra Claro Enigma (1948-1951), tratava de
Escavar o real mediante um processo de interrogações e negações que acaba revelando o
vazio à espreita do homem no coração da matéria e da história. O mundo define-se como “um
vácuo atormentado,/ um sistema de erros”. (BOSI, 1970, p. 492)
Depois, o trabalho era o de

Fazer as coisas e as palavras – nomes de coisas – boiar nesse vácuo sem bordas a que a
interrogação reduziu os reinos do ser. Da poesia metafísica dos anos 1950 passa Drummond à
poesia objectual de Lição de Coisas (1959-1962), livro em que o processo básico é a linguagem
nominal: “(o poeta) pratica, mais do que antes, a violação e a desintegração da palavra, sem
entretanto aderir a qualquer receita poética vigente” (Apresentação). (BOSI, 1970, p. 494-945)
Lição de Coisas é, portanto, um livro em que o poeta, diante dos fatos que
presencia, não vê sentido em continuar a reflexão metafísica. Ao considerar a
dispersão em que o mundo se encontra, com um ser humano que se entrega
cada vez mais aos prazeres consumistas e às imagens celebradas pela cultura
de massa, as “coisas” põem “em evidência a condição de absurdo feroz em que
mais uma vez está submergido o vasto mundo” (BOSI, 1970, p. 496). Para ilustrar,
vejamos um poema dessa obra:

Amar-amaro
porque amou por que almou
se sabia
proibido passear sentimentos
ternos ou sopаrә dsә sә p
nesse museu do pardo indiferente
me diga: mas por que
amar sofrer talvez como se morre
de varíola voluntária vágula ev
idente?
ah PORQUEAMOU
e se queimou
todo por dentro por fora nos cantos nos ecos
lúgubres de você mesm(o,a)
irm(ã,o) retrato espetáculo por que amou?
se era para
ou era por
como se entretanto todavia
toda via mas toda vida
é indignação do achado e aguda espostejação
da carne do conhecimento, ora veja
permita cavalheir(o,a)
amig(o,a) me releve
este malestar
cantarino escarninho piedoso
este querer consolar sem muita convicção
o que é inconsolável de ofício
a morte é esconsolável consolatrix consoadíssima
a vida também
tudo também
mas o amor car(o,a) colega este não consola nunca de núncaras.
(ANDRADE, 2006, p. 239-240)
O poema é bastante representativo do trabalho formal realizado na obra. O

poeta realiza vários tipos de experimentalismos linguísticos e gráficos, como a
criação de vocábulos (vágula, espostejação, esconsolável, consolatrix, núncaras),
quebras inesperadas (ev idente) e aplicação de diferentes formas gráficas (uso
de letras maiúsculas todas juntas em “PORQUEAMOU”, de letras espaçadas e até
de palavra escrita de forma espelhada e de cabeça para baixo – “sopar ds s p”),
entre outros.
Projetados no conteúdo, os recursos formais revelam um mundo que parece

estar virado do avesso, em que um dos sentimentos mais importantes (o amor)
perdeu o sentido. Desse modo, o eu poético se esmera em tentar construir um
discurso de consolo àquele que ama e não é compreendido/correspondido –
porém, ao final, percebe que nem mesmo consolar é possível. O poema revela,
assim, como os laços humanísticos entre as pessoas estão rompidos em um

mundo em que as preocupações com o dinheiro, a visibilidade e o poder passaram
a predominar.
Inovação e tradição na poesia brasileira

Na segunda metade do século XX, outros nomes se consagraram na escrita
poética, nem sempre aderindo ao experimentalismo que predominou em certos
movimentos. De fato, muitos poetas se moveram entre a tradição e a inovação,
utilizando procedimentos vanguardistas, mas, muitas vezes, retornando a formas
poéticas mais tradicionais, como o soneto. Com relação ao conteúdo, alguns se-
guiram a linha inovadora de João Cabral, enquanto outros preferiram reatar a
poesia com a subjetividade. Nesse sentido, muitos trilharam o caminho de uma
poesia filosófica, trabalhando temas ligados à existência e à religiosidade. Vamos
conhecer alguns deles.
Adélia Prado
Em Bagagem (1976), primeira obra desta escritora mineira, percebe-se claramen-
te a influência de Carlos Drummond, como atestam os primeiros versos do primeiro
poema desse livro “Quando nasci, um anjo esbelto,/ desses que tocam trombeta,
anunciou:/ vai carregar bandeira.”, inspirados no “Poema de sete faces” – texto de
Drummond cujos primeiro versos são “Quando nasci, um anjo torto/ desses que
vivem na sombra/ disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida”. Na verdade, foi Drummond
quem sugeriu aos editores da Imago, que publicassem a obra de Adélia Prado.
A poesia de Adélia traz como principais temas a condição feminina, a família,
a vida na pequena cidade, o amor e o desejo, a vida e a morte, e, particularmen-
te, a relação Deus-ser humano/ser humano-Deus. Seus poemas partem de situ-
ações simples do cotidiano para tentar resgatar a comunhão com a divindade. É
o que se dá no poema abaixo:
Exausto
Eu quero uma licença de dormir,
perdão pra descansar horas a fio,
sem ao menos sonhar
a leve palha de um pequeno sonho.
Quero o que antes da vida
foi o sono profundo das espécies,
a graça de um estado.
Semente.
Muito mais que raízes.
(PRADO, 2008)
Além de livros de poesia, a autora também escreve nos gêneros conto, crôni-
ca e romance.
Mario Quintana
Tendo vivido entre 1906 e 1994, este escritor sul-rio-grandense é dos mais
populares da literatura contemporânea. Sua poesia gira em torno de pequenos
fatos da vida, de onde o poeta, por meio de imagens delicadas, extrai profundas
reflexões sobre a existência.
Considere o poema abaixo:

Os poemas
Os poemas são pássaros que chegam
não se sabe de onde e pousam
no livro que lês.
Quando fechas o livro, eles alçam voo
como de um alçapão.
Eles não têm pouso
nem porto
alimentam-se um instante em cada par de mãos
e partem.
E olhas, então, essas tuas mãos vazias,
no maravilhado espanto de saberes
que o alimento deles já estava em ti...
(QUINTANA, 2008)
Nesse poema, a partir de uma imagem concreta, Quintana procura represen-

tar o que são os poemas. Para o eu poético, eles são organismos vivos, como os
pássaros, que se alimentam da substância que o leitor lhes transfere. Assim, caso
não sejam lidos, seu destino será a morte.
Carlos Nejar
Poeta, ensaísta, crítico e ficcionista. Membro da Academia Brasileira de Letras,
Carlos Nejar é considerado um dos grandes nomes da criação poética contem-
porânea. Em seus poemas, ele se volta para as paisagens de sua terra natal, o Rio
Grande do Sul, fazendo, entretanto, uma poesia de cunho universal. Seu traba-
lho envereda por questões metafísicas, abordando especialmente os mistérios
que cercam a existência. Nesse percurso, o autor cria imagens complexas que
envolvem o homem, a natureza e a divindade.
Tomemos o poema a seguir como exemplo.

Redondel
O coração se acrescenta
ao coração se acrescenta
a outro e senta sob a árvore
- tudo tão nuvem entre
um coração e outro -
redondos os sins, os vãos,
a noite na concha
do coração, o pampa
e os corações sentados
e um coração voando.
Mudando, tudo é possível

recomeçar.
(NEJAR, 2008)
O poema lembra “Tecendo a manhã” (“Um galo sozinho não tece uma manhã:/
ele precisará sempre de outros galos”), de João Cabral de Melo Neto, pois, assim
como o texto do poeta pernambucano, procura mostrar a ligação cósmica entre
todos os seres. Ele traz a imagem do coração elaborada metaforicamente, e une-a
à natureza, no intuito de mostrar que nada é definitivo, tudo pode mudar.
Obviamente, os poetas aqui abordados não são os únicos que se destacam

na literatura brasileira contemporânea. Há outros com obras bastante consisten-
tes, mas que ainda aguardam estudos a fim de que o seu valor poético seja de
fato conhecido.
Texto complementar
A seguir, você lerá um trecho de Auto do Frade, obra que aponta para uma
questão intensamente explorada na literatura contemporânea: o relativismo das
verdades. A diversificação do ponto de vista permite que a histórica morte de
Frei Caneca seja analisada de forma diferente da mostrada nos livros de história,
levando o leitor a refletir sobre o que a historiografia oficial apresenta.
Da igreja do terço ao forte

(MELO NETO, 1994, p. 110-113)
OFICIAL
– Que se recomponha o cortejo
como ele vinha até então.

Todos seguirão na mesma ordem,

E ainda o réu sob proteção.
Iremos ao Forte, onde a forca
Está atrasada em sua ração.
Que todos sigam até o Forte.
Só depois se dissiparão.
A GENTE NAS CALÇADAS

– Um dia capangas jagunços
mandaram para sua defesa.
– Havia, dizem, gente paga
para caçar sua cabeça.
– Mandou os capangas de volta
e respondeu dessa maneira:
– Não sou ninguém para ser mártir,
não é distinção que eu mereça.

– Na Casa do Carmo viveu
desde que era ainda menino.
– Muito antes de ser carmelita
era aluno de seu ensino.
– Aprendeu lá tudo o que sabe
e não só rezar ao divino.
– Quando ele entrou para ser frade
mais do que qualquer tinha tino.
O MEIRINHO
– Vai ser executada a sentença de morte
natural na forca, proferida contra o réu
Joaquim do Amor Divino Rabelo, Caneca.


– Dizem que quando vinha preso
alguém lhe ofereceu a fuga.
– Alguns aceitaram de saída
e hoje andam soltos pelas ruas.
– Outros se foram para Bolívar
que livrara várias repúblicas.
– Mas a daqui, compreendeu,
precisa ainda de mais luta.

– Pela estrada dita Ribeira
onde o Capibaribe sua,
com tropa pequena e rompida
foi ao Ceará por ajuda.
– Campina Grande, Paraíba,
guarda a casa de sua cura,
e em Acauã, lá no Ceará
se rende com a tropa viúva.

– Foi contra seu Imperador
é o que se diz no veredito.
– E separatista ademais;
saberá Dom Pedro o que é isso?
– Pensa que é ladrão de cavalos
ou que é capitão de bandidos.
– Pensa não ser mal português,
sim de brasileiro, algum vício.
FREI CANECA
– Dentro desta cela móvel,
do curral de gente viva,

dentro da cela ambulante

que me prende mas caminha,
posso olhar de cada lado,
para baixo e para cima.
Eis as pedras do Recife
que o professo carmelita,
embora frade e calçado,
sente na sola despida.
Como estou vendo melhor
essa grade, essa cornija,
o azulejo mal lavado,
a varanda retorcida!
Parece que melhor vejo,
que levo lentes na vista;
se antes tudo isso milvi,
as coisas estão mais nítidas.
Andando nesse Recife
que me sobrará da vida,
sinto na sola dos pés
que as pedras estão mais vivas,
que as piso como descalço,
sinto as arestas e a fibra.
Embora a viva melhor,
como mais dentro, mais íntima,
como será o Recife
que será? Não há quem diga.
Terá ainda urupemas,
xexéus, galos-de-campina?
Terá estas mesmas ruas?
Para sempre elas estão fixas?
Será imóvel, mudará
como onda noutra vertida?

Debaixo dessa luz crua,

sob um sol que cai de cima
e é justo até com talvezes
e até mesmo todavias,
quem sabe um dia virá
uma civil geometria?

– Eis que ele agora é um réu qualquer
e como qualquer vai vestido.
– Deram-lhe a roupa que se dá
aos assassinos e bandidos.
– O cortejo vai como vinha,
e ele no meio como um bispo.
– Um bispo vigiado, sem pálio,
todo cercado de inimigos.

– Uma procissão sem andor
é uma procissão quando mesmo.
– A procissão de Corpus Christi
é a procissão de Deus, é a seco.
– Não tem andor. Mesmo invisível
todo mundo acorre para vê-lo.
– Quem não tem balcão para ficar
aluga algum por qualquer preço.

– Afinal o que em contra dele
disse a gente da Comissão?
– Foi contra o morgado do Cabo,
sua impopular nomeação;

foi contra que o rei português

impusesse uma Constituição;
contra enviar-se a esquadra ao Recife
por falsa ameaça de invasão.
O MEIRINHO
– Vai ser executada a sentença de morte
natural na forca, proferida contra o réu
Joaquim do Amor Divino Rabelo, Caneca.
Estudos literários
1. Considerando as produções poéticas contemporâneas, é correto dizer que
a) todos os poetas aderiram ao experimentalismo formal, preocupando-se

mais com a forma do que com o conteúdo.
b) em nada se alterou o que já era praticado no Modernismo, dando conti-

nuidade aos temas e também aos recursos formais.
c) elas promoveram um retorno aos modelos da poesia tradicional e, por

isso, adotaram o soneto como forma poética privilegiada.
d) elas seguem múltiplas tendências, de maneira que ora aderem a formas

experimentais e ora adotam modelos mais tradicionais.
2. Poetas contemporâneos, como Adélia Prado, Carlos Nejar e Mário Quintana
a) elaboram imagens de puro sentimentalismo.
b) constroem uma poesia de crítica política.
c) abordam temas ligados à existência.
d) exploram temas ligados ao regionalismo.

3. Por que a poesia de João Cabral de Melo Neto é considerada inovadora no

que se refere à produção poética moderna e contemporânea?
Dica de estudo
O site Releituras (<www.releituras.com>) traz boas informações sobre
vários autores da atualidade, como biografia, poemas e trechos de ficção
representativos de suas produções.


Poesia visual e poesia concreta
Experimentalismo e poesia visual

A expressão poesia visual parece ser algo inteiramente ligado ao Mo-
dernismo, já que a maioria dos poemas visuais conhecidos são produções
pertencentes a esse movimento. Contudo, o trabalho com o elemento
visual na poesia existe de fato desde tempos antigos. Sabe-se, por exem-
plo, que desde o século III a.C. já havia a prática dos caligramas, formas
poéticas em que o conteúdo se associa à representação figurativa das pa-
lavras no papel.
As inovações literárias ocorridas no século XIX, entretanto, levaram

muitos poetas a realizar experiências com a linguagem no intuito de que
a palavra poética estivesse mais afinada com o conteúdo, que passava a
assimilar os elementos de um contexto em transformação: evolução da
ciência e da tecnologia, expansão da vida urbana, maior agilidade no pro-
cesso produtivo, vida cada vez mais dominada pelas máquinas.
Uma dessas experiências, levada a cabo no início do século XX, esteve

ligada à criação de poemas visuais, isto é, de formas que aproximassem
a poesia da pintura. Esse movimento, conhecido como cubismo literário,
teve origem na França e tentava adaptar as formas geométricas da pintura
cubista à elaboração poética, trabalhando os elementos gráficos de modo
que, além de emitirem uma mensagem por meio da linguagem usada,
também a transmitissem pelo desenho que as palavras reproduzissem no
papel. Conforme explica Gilberto Mendonça Teles,
Nesse ambiente [de transformações artísticas do final do século XIX e começo do XX],
poetas e pintores partilhavam de um ideal comum de renovação artística: os poetas
assimilando as técnicas pictóricas, os pintores se apoiando nas ideias filosóficas e poéticas.
Isso concorreria para que o termo cubista, inicialmente aplicado à pintura, passasse
também a designar um tipo de poesia em que a realidade era também fracionada e
expressa através de planos superpostos e simultâneos. (TELES, 1997, p. 114)
O grande nome dessa tendência que unia poesia e pintura cubista foi
Guillaume Apollinaire (1880-1918). Uma de suas obras mais importantes,
Calligrammes (1918), é considerada precursora da poesia concreta, ideali-
zada no Brasil. A seguir, um exemplo de um dos caligramas de Apollinaire,
um poema em que o autor, por meio do desenho da torre Eiffel, procura trans-
mitir a força da França perante a Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial
(1914-1918): “Saudações mundo onde eu sou a língua eloquente que sua boca ó
Paris tira e tirará sempre aos alemães” (tradução nossa).
Guillaume Apollinaire.
Origens da poesia concreta
O movimento chamado de concretismo, ou poesia concreta, como preferem
seus idealizadores, surgiu nos anos 1950, a partir de uma série de reflexões sobre
as poesias publicadas nos jornais da época por Décio Pignatari (1927- ) e pelos
irmãos Haroldo (1929-2003) e Augusto de Campos (1931- ). Os três se uniram
em torno de um ideal comum e, no ano de 1952, lançaram a revista-livro Noi-
gandres, publicação que se tornou o veículo das ideias e das produções poéticas
do grupo, cuja meta era a construção de uma poesia mais objetiva, ou seja, uma
poesia que representasse o objeto e não algo concebido subjetivamente fora
dela. Nas palavras de Haroldo de Campos,
Dizemos que a poesia concreta visa como nenhuma outra à comunicação. Não nos referimos,
porém, à comunicação-signo, mas à comunicação de formas. A presentificação do objeto
verbal, direta, sem biombos de subjetivismos encantatórios ou de efeito cordial. Não há cartão
de visitas para o poema: há o poema. (CAMPOS, 1987, p. 56)
O que se depreende dessa definição de Haroldo de Campos é que a poesia

concreta está profundamente voltada para o trabalho com a forma, ou seja, com a
camada mais concreta do poema – a palavra, as unidades morfológicas e fonéticas
que a compõem, o elemento tipográfico, o próprio espaço em branco nas páginas.

Na obra Teoria da Poesia Concreta (1965), publicação que reuniu uma seleção
de textos produzidos pelo grupo entre 1950 e 1960, destacam-se as seguintes
definições do movimento apresentadas por seus componentes:
uma arte geral da linguagem. propaganda, imprensa, rádio, televisão, cinema. uma arte
popular.
[...]
contra a poesia de expressão, subjetiva. por uma poesia de criação, objetiva. concreta,
substantiva. a ideia dos inventores, de ezra pound. (PIGNATARI, 1987, p. 47)
POESIA CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO. (AUGUSTO DE

CAMPOS, 1987, p. 51)
O POEMA CONCRETO aspira a ser: composição de elementos básicos da linguagem, organizados

ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de proximidade e semelhança, como uma
espécie de ideograma para uma dada emoção, visando à apresentação direta – presentificação
– do objeto. (HAROLDO DE CAMPOS, 1987, p. 53-54)
As afirmações acima expostas resumem o programa de arte da poesia concre-

ta. Trata-se de uma concepção poética que se opunha firmemente às práticas de
certos poetas brasileiros pertencentes à chamada Geração de 1945. Para o grupo
de Noigandres, essa geração promoveu um retrocesso na escrita da poesia, pois,
após as conquistas do modernismo vanguardista, eles voltaram a adotar fórmu-
las fixadas nas poéticas simbolista e parnasiana, como o metro fixo e os temas
que exploravam a interioridade do eu. A poesia concreta firmava-se, pois, sobre
a ideia de um trabalho que negava qualquer forma de expressão subjetiva na
elaboração poética, encarando o poema como construção verbal objetiva cuja
mensagem está tanto nos significados das palavras como também no arranjo
da camada significante, isto é, dos signos no papel. Tome-se como exemplo o
famoso “beba coca cola”, de Décio Pignatari:
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca
(PIGNATARI, 1987, p. 88)
Nesse poema, Pignatari toma o slogan do refrigerante mais famoso do mundo,

um símbolo do domínio norte-americano, decompõe-no em seus elementos mí-
nimos – as letras que formam esse slogan – e, a partir dessas letras forma novas
palavras para transmitir a ideia de degeneração da substância consumida e do
corpo que a consome, até chegar ao vocábulo que sintetiza todo este rebaixa-

mento: cloaca1. Desse modo, ele faz uma crítica aos valores consumistas que,
veiculados pelo imperialismo norte-americano, conduzem o ser humano à de-
gradação, aproximando-o dos animais.
Como pode ser percebido, o concretismo tem uma profunda ligação com a
poesia visual, praticada por Apollinaire e por outros antes dele – e os idealiza-
dores do movimento não negam essas influências. Muito pelo contrário, eles
se consideram devedores de toda uma tradição que se empenhou em inovar
a poesia por meio de processos experimentais, como os realizados pelos movi-
mentos futurista e dadaísta, ou por uma gama de autores consagrados, como
vemos abaixo:
O poeta simbolista francês Stéphane Mallarmé (1842-1898), particularmen-

te pelo experimentalismo que levou a cabo no poema “Un coup de dés” (Um
lance de dados), cuja estrutura se assemelha à de uma partitura musical.
O poeta norte-americano Ezra Pound (1885-1972), expoente do imagismo

e do vorticismo, movimentos que concebiam a criação poética a partir de
imagens concretas do cotidiano.
James Joyce (1882-1941), autor irlandês cujas obras de ficção são exem-
plos do experimentalismo linguístico na prosa.
Guillaume Apollinaire, pelos seus caligramas.
e. e. cummings (1894-1962), poeta norte-americano que também se des-

tacou pelo experimentalismo gráfico que realizou em seus poemas – um
experimentalismo que o levou a grafar seu nome com letras minúsculas.
Nessa lista entram também alguns brasileiros: Oswald de Andrade (1890-

-1954), João Cabral de Melo Neto (1920-1999) e o ainda pouco conhecido Sou-
sândrade (Joaquim de Sousa Andrade, 1833-1902), escritor do final do século
XIX que produziu poemas com uma linguagem surpreendentemente inovadora
para o Brasil da época.
Vê-se, pois, que a poesia concreta surgiu como resultado de todo um proces-
so de inovações poéticas que foram se configurando desde a segunda metade
do século XIX. Na verdade, o grupo Noigandres se mostra adepto da ideia de
evolução, o que não quer dizer que a poesia de um período seja melhor do que
1
Entre outras acepções semelhantes, cloaca significa “fossa, canal ou cano que recebe dejetos”, “latrina”, “tudo o que é imundo”.

a de outro: não é esse o sentido que o grupo atribui ao termo. Para esses três
poetas, novos contextos exigem forma e conteúdo que deem conta das trans-
formações que lhes são próprias. Portanto, a poesia concreta seria a elaboração
pertinente às novas diretrizes que o mundo moderno impõe às sociedades.
A ideia de evolução pode ser verificada na própria produção do grupo, que

começa com formas poéticas ainda pautadas por certos elementos tradicionais,
como o metro fixo, mas, conforme vai desenvolvendo as formulações concretis-
tas, radicaliza seus processos poéticos, adotando procedimentos como
a fragmentação e a desintegração dos elementos linguísticos;
a polissemia (atribuição de múltiplos significados à mesma palavra);
a ruptura do discurso linear e da linearidade do verso;
a justaposição de palavras, sons e ideias;
a criação de novos vocábulos (neologismos).
Vale lembrar que o concretismo estabeleceu ligações estreitas com as artes

plásticas. A expressão arte concreta apareceu nos anos 1930 para designar certa
tendência das artes plásticas que se opunha às produções figurativistas2, ado-
tando concepções artísticas baseadas no objetivismo, no geometrismo e no
planejamento. A arte concreta acabou chegando ao Brasil, sendo incorporada
por alguns pintores e escultores paulistas que vieram a formar o grupo Ruptu-
ra. Em dezembro de 1956, os três poetas de Noigandres, ao quais também se
juntaram Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Wladimir Dias Pino, uniram-se aos
membros do Ruptura na Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, ocorrida
no Museu de Arte Moderna (MAM), em São Paulo. O grupo Ruptura era formado,
entre outros, por Geraldo Barros, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, César Oitici-
ca, Hélio Oiticica, Alfredo Volpi, Lothar Charoux, Lygia Pape, Amílcar de Castro
e Ivan Serpa. Em 1957, a mesma exposição foi levada ao saguão do Ministério
da Educação e Cultura (MEC), no Rio de Janeiro, onde os concretistas fizeram o
lançamento oficial da poesia concreta.
Passemos agora a alguns outros exemplos de poemas produzidos dentro dos

ideais poéticos formulados pelos poetas concretos.
“nascemorre”, de Haroldo de Campos
2
Figurativismo ou arte figurativa é a arte em que, em suas criações, o artista procura representar a realidade, construindo objetos que retratem a
realidade da forma mais próxima possível.

(HAROLDO DE CAMPOS, 1958, p. 62)
“velocidade”, de Ronaldo Azeredo
(AZEREDO, 1957, p. 95)
“pós-tudo” – Augusto de Campos
(AUGUSTO DE CAMPOS, 1984)
Este último poema, de Augusto de Campos, diz muito a respeito da relação

da poesia com as artes plásticas no movimento concretista. O elemento gráfico
é artisticamente trabalhado para produzir naquele que lê o efeito da apreciação
de um quadro. Dessa forma, o autor ajusta a mensagem poética a uma elabora-
ção de texto que lembra a xilogravura (processo de gravação que utiliza dese-
nhos em relevo na madeira).
Continuidade e ruptura
no movimento da poesia concreta
A poesia concreta e a música popular brasileira
A poesia concreta explora o aspecto sonoro da linguagem, o que se tornou
um elemento bastante atraente para alguns compositores da música popular
brasileira. Esse uso dos esquemas sonoros desenvolvidos pelos concretistas
pode ser verificado em composições da Bossa Nova, conforme aponta Charles
Perrone no artigo “Poesia concreta e tropicalismo” (2008). Mas foi no movimento
tropicalista que as estruturas da poesia concreta tornaram-se mais evidentes,
chegando a ser completamente assimiladas em composições realizadas por Ca-
etano Veloso e Gilberto Gil.
Segundo Charles Perrone (2008),

Do trabalho coletivo tropicalista (Caetano, Gil, Gal Costa, Tom Zé, Capinan, Torquato Neto, Rita
Lee, Mutantes, Rogério Duprat, Nara Leão), a única canção que realiza propositadamente uma
noção concreta é “Batmacumba” (Veloso-Gil):
batmacumbaiéié batmacumbaoba
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumba
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié
batmacumbaié
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbaié
batmacumbaiéié
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumbaoba

Mesmo com o fim do tropicalismo, Caetano continuou a aplicar certos proce-

dimentos experimentais da poesia concreta em suas composições. De fato, entre
os tropicalistas, ele foi o que manteve uma relação mais próxima com o grupo
dos poetas concretos, uma afinidade cultivada tanto no plano cultural como no
pessoal, o que ele fez questão de afirmar em entrevistas dadas, de acordo com
Perrone.
O neoconcretismo
Se o movimento concretista encontrou continuadores na cultura popular,
também houve aqueles que começaram a considerar que os procedimentos dos
concretos são estreitos, pois levam a uma radicalização dos processos geométri-
cos e a um racionalismo exagerado. Assim, no ano de 1959, surgiu o Manifesto
Neoconcreto, assinado por representantes da literatura e das artes plásticas, como
Ferreira Gullar, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Franz Weissmann, Lygia Pape, Rey-
naldo Jardim e Theon Spanudis. A nova proposta abrangia, entre outros pontos,
a abertura para novos tipos de experimentalismo e um abrandamento da objeti-
vidade, resgatando o expressionismo e o subjetivismo nas artes e na literatura.
No que diz respeito à poesia propriamente dita, o nome de maior destaque

nessa ruptura é o de Ferreira Gullar (1930- ), poeta maranhense que se destacou
como um dos representantes da poesia concreta por ocasião de seu lançamento
e logo começou a ter divergências com o grupo, o que o levou a romper com o
movimento e a buscar novos caminhos. Foi ele quem redigiu o Manifesto Neo-
concreto, que se configurou a partir de uma série de reflexões que publicou nos
jornais da época.
Nos anos 1960, Gullar aderiu ao engajamento político, tendo sido preso, em
1968. Depois de solto, passou a viver na clandestinidade até ir para o exílio, de
1971 a 1977.
Atualmente, é considerado um dos maiores poetas vivos da literatura brasi-

leira, sendo reconhecido tanto pelo público como pela crítica e tendo recebido
diversos prêmios por sua produção literária – Prêmio Jabuti (1999), indicação
para o Nobel de Literatura (2002), Prêmio Machado de Assis (2005). E está ainda
em plena atuação, mantendo uma coluna dominical de crônicas para o jornal
Folha de S. Paulo.
A seguir, um poema de sua fase engajada, escrito nos anos de exílio. Note-
-se que, nele, o poeta se afasta dos experimentalismos geométricos da poesia

concreta, privilegiando o expressionismo pelo qual une poema e povo em um

mesmo processo de geração natural, já que um vive em decorrência do outro.
Meu povo, meu poema

Meu povo e meu poema crescem juntos
como cresce no fruto
a árvore nova
No povo meu poema vai nascendo
como no canavial
nasce verde o açúcar
No povo meu poema está maduro
como o sol
na garganta do futuro
Meu povo em meu poema
se reflete
como a espiga se funde em terra fértil
Ao povo seu poema aqui devolvo
menos como quem canta
do que planta
(GULLAR, 2008)
Em conclusão, a poesia concreta, desde o seu lançamento, causou – tanto no

público como na crítica – reações de atração e repúdio. Há aqueles que apre-
ciam esse tipo de trabalho poético que explora a linguagem em todas as suas
possibilidades construtivas. Outros, entretanto, consideram que esse tipo de
construção é absolutamente vazio, não passando de um jogo com os elementos
linguísticos. A verdade é que o movimento deu novo fôlego à produção poética
brasileira – e não só a ela, mas também à música. Até os dias de hoje, suas ideias
são colocadas em prática por autores como Arnaldo Antunes, que as estão adap-
tando às tecnologias do vídeo e do computador.
A seguir, você poderá observar outros poemas concretos: “Um movimento”
(Décio Pignatari, 1956), “Forma” (José Lino Grünewald, 1959), “Corpo a pouco”
(Ronaldo Azeredo, 1960), “Abre” (Augusto de Campos, 1960) e “Cor” (Wladimir
Dias Pino, 1962) Nesses poemas, poderão ser observadas as características apre-
sentadas: fragmentação, geometrização, quebra da linearidade do verso, justa-
posição de palavras, proximidade com as artes plásticas.

Um movimento
(PIGNATARI, 1987, p. 94)
um
movi
mento
compondo
além
da
nuvem
um
campo
de
combate
mira
gem
ira
de
um
horizonte
puro
num
mo
mento
vivo

Forma
(GRÜNEWALD, 1987, p. 129)
f o r m a
r e f o r m a
d i s f o r m a
t r a n s f o r m a
c o n f o r m a
i n f o r m a
f o r m a
Corpo a pouco
(AZEREDO, 2008)
corpo a pouco
pouco a corpo
corpo a pouco
pouco a corpo
Abre
(AUGUSTO DE CAMPOS, 2008)

Cor
(PINO, 2008)
cor
cor cor
cor cor cor
cor asa
asa
asa cor
asa cor cor
asa cor cor cor
cor asa
ave
ave ave
ave ave ave
ave voo
voo
voo ave
voo ave ave
voo ave ave ave
ave vae
vae
Estudos literários
1. O movimento artístico e literário que rompeu com o concretismo, buscando
um retorno à subjetividade e à expressividade, foi o
a) tropicalismo.
b) neoconcretismo.
c) imagismo.
d) vorticismo.

2. Marque V (verdadeira) ou F (falsa) em cada uma das afirmações abaixo.
(( A poesia concreta deu continuidade à subjetividade e ao retorno aos

procedimentos das poéticas tradicionais da Geração de 1945.
(( O neoconcretismo foi um movimento de reação ao racionalismo
exagerado dos artistas e poetas concretos.
(( O tropicalismo foi um movimento da cultura popular que aderiu a
alguns dos procedimentos da poesia concreta.
3. Quais são os procedimentos poéticos adotados pelos seguidores do movi-
mento da poesia concreta?
Dicas de estudo
Na internet, há bons sites que tratam da arte e poesia concretas. Dentre
eles, podemos citar
<www.poesiaconcreta.com.br>
<www.artbr.com.br/casa>
<www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuse
action=termos_texto&cd_verbete=370>
O site oficial do poeta Ferreira Gullar traz boas informações sobre sua obra,
assim como vários de seus poemas, que podem ser lidos e ouvidos:
<http://portalliteral.terra.com.br/ferreira_gullar/>


O teatro brasileiro
a partir dos anos 1950
O teatro no Modernismo
Assim como as artes plásticas e a literatura, a representação teatral
também passou por inovações no Modernismo. Tais inovações procura-
ram fazer com que o teatro também se tornasse expressão das novas re-
lações estabelecidas entre os seres humanos no mundo moderno. Diante
de uma realidade em que as máquinas cada vez mais predominavam e
da vida mais direcionada para o ambiente urbano, mais ágil e veloz, as
pessoas acabaram alterando suas formas de comportamento, encontran-
do maiores dificuldades para expressar seus sentimentos e comunicar-se
com o outro. Além disso, as agitações políticas do começo do século, com
a Revolução Russa (1917) e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), pro-
duziram grande efeito nos artistas da época, levando alguns deles a uma
abordagem mais ideologicamente engajada em suas produções.
Uma das inovações trazidas pelo teatro moderno foi o anti-ilusionis-

mo, uma característica que rompe com os padrões do drama naturalista
(aquele em que se procurava retratar a realidade), para se voltar para as
questões interiores que atormentavam os indivíduos. Era, portanto, uma
forma de teatro que buscava a expressão de ideias por meio de símbolos
e imagens, o que ocorre no chamado teatro expressionista.
Outra tendência importante surgida no começo do século XX é o teatro

épico, que influenciou um grande número de dramaturgos. Essa verten-
te do teatro foi idealizada pelo alemão Beltold Brecht e apresenta uma
concepção bastante complexa. Ressaltam-se no teatro épico, entretanto,
a tentativa de fazer as massas (o povo) e o teatro se aproximarem, assim
como o fim didático, procurando levar essas massas à consciência de sua
condição social e da exploração em que vivem. Essa conscientização se
daria por meio do distanciamento da ação, procedimento pelo qual, ao
observar o drama, a plateia é conduzida ao reconhecimento dos esque-
mas de opressão dentro da sociedade.
Juntamente com esse teatro engajado, havia outro que se voltava para
os dramas de cunho pessoal, como as dificuldades no relacionamento fa-
miliar, que produzia seres incapazes de se ajustar ao mundo moderno e mesmo

de se comunicar, conduzindo-os à marginalidade ao se entregar ao álcool, às
drogas, à prostituição ou qualquer outra forma de degradação social.
Há ainda uma outra tendência do teatro moderno que privilegiou justamen-

te as dificuldades vividas pelos seres humanos modernos para expressarem suas
ideias e se comunicarem com os demais. Trata-se do teatro do absurdo, que, por
meio de uma linguagem bastante fragmentada, explorou o tema da incomunica-
bilidade e do vazio existencial que afligem as pessoas na sua tentativa de conviver
dentro dos parâmetros comportamentais impostos pela sociedade moderna.
Alguns dramaturgos modernos

Bertold Brecht
O autor alemão Bertold Brecht (1898-1956) teve contato com o teatro popu-
lar ao frequentar as cervejarias e os cabarés de Munique.
Em Baal (1918), sua primeira peça importante, o protagonista, que dá nome à

peça, é um poeta que vivencia o submundo da cidade.
A partir dos anos 1920, entretanto, Brecht se aproximou das ideias marxistas.
Juntamente com a dura experiência que vivenciou durante a Primeira Guerra
Mundial (1914-1918), quando foi estagiário no hospital de Augsburg, o marxis-
mo se tornou inspiração de suas criações, centradas nos temas da revolução e
da guerra.
Apesar do cunho didático de suas obras, Brecht pensava o teatro como forma
de diversão, não dispensando os artifícios que conduzissem ao prazer do espe-
táculo – como a música, por exemplo.
Entre suas peças mais importantes estão Aquele que Disse Sim, Aquele que
Disse Não (1929-1930), A Exceção e a Regra (1930), A Vida de Galileu (1938-39),
Mãe Coragem e Seus Filhos (1939), O Círculo de Giz Caucasiano (1945) e Pequeno
Organon (1948).
Eugene O’Neill
O dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill (1888-1953) tratou como
poucos dos dramas pessoais, principalmente os familiares, que se tornaram cons-
O teatro brasileiro a partir dos anos 1950
tantes no convívio entre as pessoas na modernidade. Problemas relacionados às

dificuldades de relacionamento, à desagregação dos lares e ao desajuste diante das
convenções sociais burguesas foram trabalhados de forma inovadora nas peças de
O’Neill. Nelas, ele explorou os conflitos interiores daqueles que não se adequavam
aos padrões de comportamento ditados pelo mundo moderno, entregando-se à
marginalização pelo álcool, pelas drogas ou pela degradação moral.
Muito de sua inspiração veio da vida pessoal, pois, desde a infância, O’Neill
viveu uma relação familiar conturbada. Mas, apesar de todos os problemas que
enfrentou, tornou-se um dramaturgo reconhecido internacionalmente, tendo,
em 1936, recebido o Prêmio Nobel de Literatura.
Alguns de seus trabalhos mais importantes são Além do Horizonte (1920),

Anna Christie (1922), Estranho Interlúdio (1928) – todas as três ganhadoras do
prêmio Pulitzer – e sua obra-prima, Longa Jornada Noite Adentro (escrita em 1941
e montada postumamente, em 1956).
Eugène Ionesco
A origem de Eugène Ionesco (1909-1994) é a Romênia e ele foi o criador do
teatro do absurdo, tendência que inovou a linguagem teatral ao fugir das con-
venções e da estrutura lógica do teatro tradicional, trazendo para os palcos peças
que introduziam situações inaceitáveis do ponto de vista realista. Na verdade,
essa tendência era marcada pela crítica social, já que, por meio da apresentação
de elementos ilógicos, revelava a hipocrisia das relações sociais e o irracionalis-
mo que permeava certas atitudes das pessoas em seu convívio cotidiano.
Algumas das peças mais conhecidas de Ionesco são A Cantora Careca (1950),
que deu início ao teatro do absurdo, Amedée (1954) e O Rinoceronte (1959).
Samuel Beckett
O dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989) explorou o teatro do ab-
surdo em todas as suas possibilidades criativas para falar do niilismo (esvazia-
mento dos valores) que afeta o mundo moderno. E escreveu Esperando Godot
(1952), uma obra-prima da dramaturgia moderna. Como afirma a professora
Célia Berretini, essa é uma
peça de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existência
vazia, num mundo sem sentido, absurdo. É a angústia metafísica que encontrou em Beckett
sua maior e melhor expressão” (BERRETINI, 2000, p. 6).

Trata-se de um trabalho marcado sobretudo pela ousadia no uso da lingua-

gem, com um discurso intensamente fragmentado, repleto de inesperadas sus-
pensões do pensamento com o uso constante das reticências, além da impor-
tância que o silêncio adquire no seu conjunto.
Beckett foi um autor que influenciou profundamente a dramaturgia moderna

e contemporânea, tendo recebido, em 1969, o prêmio Nobel de Literatura.
Além de Esperando Godot, escreveu em torno de duas dezenas de outras

peças, entre elas Fim de Jogo (1957), Oh, os Belos Dias (1960), Comédia (1963) e
Vaivém (1965). Também escreveu prosa de ficção e poesia.
Considerando, pois, as obras desses grandes dramaturgos do século XX,

percebe-se que elas canalizaram o desencanto com a modernidade. Embora os
avanços da indústria e da ciência tivessem produzido inúmeras facilidades para
a vida das pessoas, isso não se traduziu em paz entre as nações, em relaciona-
mentos mais estáveis e harmônicos – em suma, em felicidade.
Modernismo e teatro brasileiro

Apesar de as propostas da Semana de Arte Moderna (1922) terem promovido
uma verdadeira revolução na produção artística brasileira, o teatro nacional de-
morou a seguir as trilhas que o teatro moderno havia aberto em outros países.
De fato, a comédia de costumes, um gênero bastante bem-sucedido no século
XIX – especialmente nas criações de Martins Pena –, continuava a vigorar nos
palcos brasileiros bem depois da Semana de 1922, mas já desprovido da mesma
criatividade que lhe deram os autores daquele século, como aponta Antônio de
Alcântara Machado:
A nossa comédia contemporânea nem chega a ser a filha melhorada de O Demônio Familiar de
José de Alencar ou de O Juiz de Paz na Roça de Martins Pena: é irmã delas. Tirante o ambiente, a
linguagem, é reprodução fiel das mais velhas. O espírito e a fatura são iguaizinhos.
Defeitos gravíssimos. Aponto estes: desnacionalização, banalidade, atraso técnico, repetição,
ignorância da época e do meio, uniformidade, pobreza de tipos e de cenários. (MACHADO
apud PRADO, 2007, p. 142)
Desse modo se vê que, pelo menos nas décadas em que as ideias modernis-
tas se firmaram na literatura brasileira (1920 e1930), o teatro permaneceu como
forma de arte à margem das inovações. No que diz respeito à montagem das
peças, as representações no Brasil encenaram espetáculos que ou davam conti-
nuidade às fórmulas cristalizadas do teatro realista do século XIX ou eram pro-
duções estrangeiras.

Nesse sentido, os modernistas voltaram-se para os espetáculos circences,

pois neles viam a afinidade desejada com as ideias modernistas. É o que revela
Mário de Andrade, em crítica de 1926:
Os únicos espetáculos teatrais que a gente ainda pode frequentar no Brasil são o circo e a
revista. Só nestes ainda tem criação. Não é que os poetas autores de tais revistas e pantomimas
saibam o que é criação ou conservem alguma tradição efetivamente nacional, porém, as
próprias circunstâncias da liberdade sem restrições e da vagueza desses gêneros dramáticos
permitem aos criadores deles as maiores extravagâncias. Criam por isso sem leis nem tradições
importadas, criam movidas pelas necessidades artísticas do momento e do gênero, pelo
interesse de agradar e pelas determinações inconscientes da própria personalidade. Tudo
isto são imposições que levam à originalidade verdadeira e à criação exata. (ANDRADE apud
PRADO, 2007, p. 142)
Essa liberdade de criação, da qual fala Mário de Andrade, foi absorvida por
Oswald de Andrade no texto considerado como o mais criativo dessa primei-
ra geração modernista: a peça O Rei da Vela (1937). Todavia, toda peça, para al-
cançar a plenitude da criação, depende principalmente de sua montagem nos
palcos. Essa obra ficou relegada ao esquecimento até o ano de 1967, quando
pôde revelar a concepção vanguardista que a colocava muito à frente da menta-
lidade brasileira da época em que foi escrita.
Trata-se de uma peça em três atos, em que o protagonista – Abelardo I – é um

agiota que explora pessoas arruinadas pela crise de 1929. Ele é noivo de Heloísa,
cujo pai, um proprietário de terras falido, vê no casamento da filha a forma de
manter o status quo. As relações entre as personagens são marcadas pela degra-
dação moral – o que já se revela pela escolha irônica dos nomes dos protagonis-
tas (Abelardo e Heloísa, os famosos amantes medievais), cuja união está longe
de ser por amor. A peça tem elementos do teatro brechtiano, pois traz à luz a
questão da luta de classes, além de romper com os esquemas da representação
realista.
A encenação foi realizada com grande sucesso pelo Grupo Oficina e dirigida
por José Celso Martinez Correia, que soube aproveitar os elementos de vanguar-
da e o conteúdo crítico que perpassa toda a peça. Assim, ele construiu uma re-
presentação ousada, guiada pelos preceitos antropofágicos de Oswald, já que
misturava elementos estéticos do teatro do absurdo com caracterizações típicas
da nossa cultura. Também colocava em foco problemas apontados pelo autor e
ainda presentes na sociedade brasileira dos anos 1960, como a dependência do
capital estrangeiro, os casamentos por interesse entre membros da velha aris-
tocracia agrária e da nova burguesia urbana, e a exploração capitalista sobre os
menos afortunados. Pelas condições da época, tudo isso acabava se transfor-
mando em uma crítica ao governo militar e suas imposições conservadoras.

O teatro de Nelson Rodrigues:

tragédia e crítica social
Pode-se dizer que o moderno teatro brasileiro, de fato, teve início nos anos
1940 e que a figura central desse processo de inovação na produção dramática
nacional foi Nelson Rodrigues (1912-1980).
O homem que veio a tornar-se o maior dramaturgo brasileiro nasceu em

Recife. Em 1916, por causa de problemas políticos enfrentados pelo pai de
Nelson – o deputado Mário Rodrigues, que era jornalista do Jornal do Recife –, a
família estabeleceu-se no Rio de Janeiro. Após uma série de revezes na vida fa-
miliar, Mário Rodrigues fundou o jornal A Manhã, no qual Nelson iniciou sua vida
profissional como repórter de polícia, com apenas 13 anos de idade.
Entretanto, uma tragédia na família foi marcante para os rumos que a escrita de
Nelson Rodrigues assumiu. Seu irmão Roberto foi vítima de assassinato na redação
do jornal do pai, atingido por um tiro disparado por uma mulher da alta sociedade
carioca inconformada com a notícia de seu desquite na primeira página.
Ao longo da vida, o autor viveu uma sequência de altos e baixos, passando

por situações de quase miséria a outras de grande sucesso. Sua primeira peça
bem-sucedida foi Vestido de Noiva, encenada em 1943. Daí para frente, a pro-
dução teatral acompanhou o trabalho em vários jornais cariocas, nos quais, por
vezes, escreveu e publicou folhetins usando o pseudônimo de Susana Flag.
Por causa dos temas polêmicos que abordou – traição conjugal, homos-
sexualismo, incesto, prostituição –, muitas de suas peças foram interditadas pela
censura. As que foram montadas entre os anos 1940 e 60 causavam reações –
ora de entusiasmo, ora de repúdio – por parte do público. Mas, como diz o crítico
Sábato Magaldi,
Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão profundamente o caráter do país. E
desvendado, sem nenhum véu mistificador, a essência da própria natureza do homem. O
retrato sem retoques do indivíduo, ainda que assuste em pormenores, é o fascínio que assegura
a perenidade da dramaturgia rodrigueana. (MAGALDI, 1998, p. 23)
As peças rodrigueanas mais bem realizadas são aquelas em que o autor

soube unir a tradição da tragédia clássica à problemática da moderna sociedade
urbana, em que as relações humanas encontravam-se cada vez mais degrada-
das. Os interesses materiais e as exigências de submissão às convenções morais
levavam à repressão do desejo sexual e das tendências homossexuais em prol
das aparências sociais. Assim, o que se observa nas peças de Rodrigues são ca-
samentos quase sempre infelizes e relações familiares pervertidas, refletindo o

esfacelamento da moral burguesa.
Tais temas, abordados pelo viés psicológico, são adaptados a uma estrutura
que retoma alguns dos elementos da tragédia clássica, como a presença do des-
tino, os prenúncios do trágico e o reconhecimento.
Dentre suas peças mais famosas, podemos citar A Mulher sem Pecado (1941),
Vestido de Noiva (1943), Álbum de Família (1946), Dorotéia (1949), A Falecida
(1953), Perdoa-me por me Traíres (1957), Os Sete Gatinhos (1958), Boca de Ouro
(1959), Beijo no Asfalto (1960), Toda Nudez será Castigada (1965).
Nelson Rodrigues também escreveu obras de ficção, entre romances, contos

e crônicas. E várias de suas criações foram adaptadas para o cinema e para a
televisão.
Rumos do teatro brasileiro contemporâneo

A partir dos anos 1950, o projeto de formação de um verdadeiro teatro mo-
derno nacional, com produções consistentes vindas de um conjunto de autores
e não de uma única voz de destaque, parece ter se estabelecido no meio artísti-
co brasileiro. Assim, surgiram dramaturgos cujas criações refletem as tendências
modernistas não só pelo trabalho realizado com os elementos estruturais do
texto mas também pelas temáticas exploradas, que revelam os traços típicos da
nossa cultura e do nosso comportamento social.
Surgiu também um teatro politicamente engajado, fundado em ideias mar-

xistas e influenciado pelas propostas brechtianas, que passou a retratar as con-
dições de exploração infligidas a certos grupos sociais, particularmente o prole-
tariado urbano.
Vamos destacar alguns autores.
Dias Gomes
As peças de Alfredo Dias Gomes (1922-1999) revelam um universo de de-
sigualdades no quadro social brasileiro no que diz respeito às condições eco-
nômicas, educacionais e socioculturais. Alguns de seus protagonistas, como o
Zé do Burro de O Pagador de Promessas (que é sua peça mais famosa e teve sua
primeira encenação em 1960), mostram como um ser humano inocente pode
ser levado à aniquilação por não conseguir se enquadrar no jogo malicioso das
instituições, sejam políticas ou religiosas.
O autor trabalhou tanto temas ligados ao âmbito da cultura rural nordestina

como os problemas da moderna metrópole, muitas vezes seguindo os rumos dita-
dos pelo realismo fantástico1. A crítica contundente às práticas políticas nacionais
que imprimiu a suas peças causou-lhe uma série de problemas entre os anos 1960
e 70, fazendo com que vários de seus trabalhos fossem vetados pela censura.
A partir do final da década de 1960, ele ganhou vulto principalmente pela

produção de obras para a televisão, para a qual escreveu novelas e minisséries
de sucesso.
Entretanto, a peça O Pagador de Promessas foi a que recebeu maior reconhe-

cimento da crítica e sua adaptação para o cinema levou a Palma de Ouro no
Festival de Cannes, em 1962.
Algumas outras peças de sua autoria são Zeca Diabo (1943), A Revolução dos
Beatos (1961), O Bem-amado (1962) e O Santo Inquérito (1966).
Gianfrancesco Guarnieri
Na produção teatral do autor e ator Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), so-
bressaem as questões de opressão social, particularmente os problemas enfren-
tados por aqueles que pertencem às classes mais baixas na luta pela sobrevivên-
cia. Guarnieri trouxe a público peças de cunho realista, pautadas nos princípios
da luta de classes, e nelas os menos abastados ganham voz para explicitar seus
dramas sociais.
Sua peça mais famosa é Eles Não Usam Black-tie (1958), que aborda as dificulda-
des vividas por uma família, moradora de uma favela, quando a indústria em que o
pai é operário enfrenta uma greve. A obra foi adaptada para o cinema em 1981.
Até o final dos anos 1960, o autor manteve estreita ligação com o Teatro de
Arena, para o qual produziu duas peças experimentais de cunho didático, baseadas
em técnicas brechtianas: Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967).
Outras de suas peças de destaque são Gimba (1959), Botequim (1972), Um

Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976).
1
Realismo fantástico: tendência literária em voga principalmente a partir dos anos 1960 e que apresentava situações realistas entremeadas por
elementos de fantasia. Um dos grandes autores que cultivaram esse gênero é o colombiano Gabriel García Márquez (1927- ).

Plínio Marcos
Tendo se destacado pelos novos padrões que trouxe para o teatro brasileiro
a partir dos anos 1960, Plínio Marcos (1935-1999) escreveu obras marcadas pela
crueza da vida no submundo das cidades. Seus personagens são marginais em
todos os sentidos: ladrões, prostitutas, cafetões e cafetinas, menores abando-
nados, gente que os grupos dominantes fingem não existir, e que o autor co-
locou como figuras centrais de seus dramas. Não se trata, contudo, de redimir
esses seres ao apresentá-los como vítimas da estrutura social. Na verdade, Plínio
Marcos revela a complexidade que cerca a vida desses marginalizados, apresen-
tando a crueldade e a sordidez que dominam certas relações humanas.
Pelo naturalismo que imprimiu a suas obras, procurando mostrar a realidade

nua e crua com toda sua carga de perversidade, não economizando na lingua-
gem chula, Plínio Marcos teve sérios problemas com a censura. Chegou a ter
toda a obra proibida, chamando a si mesmo de autor maldito.
No final da década de 1970, Plínio deu uma guinada nos temas abordados
por causa de contato com doutrinas esotéricas, nascendo peças menos duras,
como Madame Blavatsky (1985) e Balada de um Palhaço (1986).
Entre suas principais peças estão Dois Perdidos numa Noite Suja (1966), Nava-
lha na Carne (1967), Abajur Lilás (1975) e O Poeta da Vila e seus Amores (1977).
Ariano Suassuna
Ao recuperar, em suas peças, as raízes da cultura popular do Nordeste, Ariano
Suassuna (1927-) abriu uma nova vertente para a produção teatral brasileira – a
valorização das tradições culturais do nosso povo.
Suassuna dialoga com a cultura ibérica medieval, mostrando como o imagi-

nário espanhol, português e mourisco (dos árabes que habitavam a Península
Ibérica) permaneceu nas manifestações do povo nordestino. Ele também retoma
os gêneros auto e farsa (praticados por Gil Vicente no século XVI), bem como
elementos das novelas de Miguel de Cervantes e da prosa picaresca2 (tanto Cer-
vantes como a picaresca são do século XVII) para construir um teatro repleto de
referências às tradições populares.
Sua peça mais famosa é Auto da Compadecida (1955), adaptada para a televi-
são (1999) e depois transformada em filme (2000).
2
Na prosa picaresca, o protagonista é o pícaro, espécie de malandro.

Escreveu também O Santo e a Porca (1958), A Farsa da Boa Preguiça (1960), A

Pena e a Lei (1960), A Caseira e a Catarina (1962), entre outras peças.
Os fragmentos a seguir mostram um pouco do que foram as produções do
teatro brasileiro a partir dos anos de 1950.
Em primeiro lugar, há um trecho da peça Perdoa-me por me Traíres (1957), de

Nelson Rodrigues, no qual a adolescente Glorinha é levada por sua amiga Nair à
casa de mulheres de Madame Luba.
A seguir, encontra-se um fragmento de O Pagador de Promessas, de Dias

Gomes (1960), um momento da peça entre o dramático e o cômico, mostrando
a ingenuidade de Zé do Burro ao falar de seu animal de carga.
Perdoa-me por me Traíres

(RODRIGUES, 2008)
(Nair e Glorinha estão na porta de Madame Luba, ambas vestidas de cole-

giais, uniforme cáqui, meias curtas, cabelo rabo de cavalo, pasta debaixo do
braço. Glorinha vacila e a outra insiste)
NAIR Vem ou não vem?

GLORINHA Tenho medo!
NAIR De quem, carambolas? Medo de quê?
GLORINHA (Suspirando) De algum bode.
NAIR Já começa você. Que bode?
GLORINHA Sei lá! (mudando de tom) E se o meu tio sabe?
NAIR Espia: não foi você mesma, criatura, que me pediu pra te trazer?
GLORINHA Pedi, mas... É o tal negócio. Você não conhece meu tio.
NAIR Conheço, até de sobra!
GLORINHA Duvido! Não te contei...
NAIR Um chato!
GLORINHA ... Te contei que, outro dia, só porque cheguei atrasada uma meia
hora, ou nem isso, uns 15 minutos talvez — ele me deu uma surra tremenda?

E disse mais: que, na próxima vez, me mata e mata mesmo!

NAIR Conversa! Conversa!
GLORINHA Pois sim! Eu que não abra o olho!
NAIR Mas ele não vai saber! Saber como? (baixa a voz) Só essa vez, está
bem?
GLORINHA (Tentada) Vontade eu tenho, te juro!
NAIR Faz, então, o seguinte, olha: tu entras um instantinho só. Eu te apresen-
to a Madame Luba que é lituana, mas uma simpatia!
GLORINHA E que mais?
NAIR Tu dizes que, infelizmente, não podes, por isso, por aquilo, inventa uma
desculpa. E cai fora... Mas se não fores, quem fica mal sou eu, porque prome-
ti, batata, que te levava!
GLORINHA Eu vou, mas fica sabendo: não me demoro nadinha!
NAIR Você não sabe o que quer, puxa!
(Nair e Glorinha na sala de Madame Luba. Em cena, Pola Negri, garção típico
de mulheres. Na sua frenética volubilidade, ele não para. Desgrenha-se, es-
preguiça-se, boceja, estira as pernas, abre os braços)
POLA NEGRI Salve ela!

NAIR (Para Glorinha) Esse aqui é o Pola Negri, liga pra chuchu! Um número!
GLORINHA (Atônita) Muito prazer.
POLA NEGRI (Para Nair) É essa? (gira em torno da espantada Glorinha)
NAIR Dá tua opinião.
POLA NEGRI Legal!
NAIR Não é?
POLA NEGRI (Cotuca Nair) Madame deve estar estourando por aí. (sem tran-
sição, para Glorinha) Manequim 42.
GLORINHA (Intimidada) Exato.
POLA NEGRI (Para Nair) Sou batata!
NAIR Eu tenho mais quadris!
POLA NEGRI Idade, mais ou menos, uns 17.
NAIR Quase!
GLORINHA 16.

POLA NEGRI Melhorou. Assim é que é bom: 16, 15, 14... (sem transição, para
Glorinha) Nervosa?
GLORINHA (Fora de si) Mais ou menos.
NAIR Uma pilha.
POLA NEGRI (Otimista) Mas passa.
NAIR Questão de hábito.
GLORINHA (Para Pola Negri) É que estamos com pressa. Você fica? Vou-me
embora, Nair!
NAIR (Autoritária) Sossega o periquito! Primeiro fala com Madame Luba!
GLORINHA Meu tio me mata!
O Pagador de Promessas
(GOMES, 2002, p. 41-44)
PADRE (Lança-lhe um olhar enérgico) Psiu! Cale a boca! (Seu interesse por Zé
do Burro cresce) Sete léguas com essa cruz nas costas. Deixe ver seu ombro.
(Zé do Burro despe um lado do paletó, abre a camisa e mostra o ombro. Sa-
cristão espicha-se todo para ver e não esconde a sua impressão)
SACRISTÃO Está em carne viva!
PADRE (Parece satisfeito com o exame) Promessa?
ZÉ (Balança afirmativamente a cabeça) Pra Santa Bárbara. Estava esperando
abrir a igreja...
SACRISTÃO Deve ter recebido dela uma graça muito grande! (Padre faz um
gesto nervoso para que o Sacristão se cale)
ZÉ Graças a Santa Bárbara, a morte não levou o meu melhor amigo.
PADRE (Padre parece meditar profundamente sobre a questão) Mesmo
assim, não lhe parece um tanto exagerada a promessa? E um tanto preten-
siosa também?
ZÉ Nada disso, seu Padre. Promessa é promessa. É como um negócio. Se a
gente oferece um preço, recebe a mercadoria, tem que pagar. Eu sei que tem
muito caloteiro por aí. Mas comigo, não. É toma lá, dá cá. Quando Nicolau
adoeceu, o senhor não calcula como eu fiquei.
PADRE Foi por causa desse... Nicolau, que você fez a promessa?

ZÉ Foi. Nicolau foi ferido, seu Padre, por uma árvore que caiu, num dia de
tempestade.
SACRISTÃO Santa Bárbara! A árvore caiu em cima dele?!
ZÉ Só um galho, que bateu de raspão na cabeça. Ele chegou em casa, es-
correndo sangue de meter medo! Eu e minha mulher tratamos dele, mas o
sangue não havia meio de estancar.
PADRE Uma hemorragia.
ZÉ Só estancou quando eu fui no curral, peguei um bocado de bosta de vaca
e taquei em cima do ferimento.
PADRE (Enojado) Mas meu filho, isso é atraso! Uma porcaria!
ZÉ Foi o que o doutor disse quando chegou. Mandou que tirasse aquela por-
caria de cima da ferida, que senão Nicolau ia morrer.
PADRE Sem dúvida.
ZÉ Eu tirei. Ele limpou bem a ferida e o sangue voltou que parecia uma ca-
choeira. E que de que o doutor fazia o sangue parar? Ensopava algodão e
mais algodão e nada. Era uma sangueira que não acaba mais. Lá pelas tantas,
o homenzinho virou pra mim e gritou: corre, homem de Deus, vai buscar
mais bosta de vaca, senão ele morre!
PADRE E... o sangue estancou?
ZÉ Na hora. Pois é um santo remédio. Seu vigário sabia? Não sendo de vaca,
de cavalo castrado também serve. Mas há quem prefira teia de aranha.
PADRE Adiante, adiante. Não estou interessado nessa medicina.
ZÉ Bem, o sangue estancou. Mas Nicolau começou a tremer de febre e no dia
seguinte aconteceu uma coisa que nunca tinha acontecido: eu saí de casa e
Nicolau ficou. Não pôde se levantar. Foi a primeira vez que isso aconteceu,
em seis anos: eu saí, fui fazer compras na cidade, entrei no Bar do Jacob pra
tomar uma cachacinha, passei na farmácia de seu Zequinha pra saber das
novidades – tudo isso sem Nicolau. Todo mundo reparou, porque quem qui-
sesse saber onde eu estava, era só procurar Nicolau. Se eu ia na missa, ele
ficava esperando na porta da igreja...
PADRE Na porta? Por que ele não entrava? Não é católico?
ZÉ Tendo uma alma tão boa, Nicolau não pode deixar de ser católico. Mas
não é por isso que ele não entra na igreja. É porque o vigário não deixa. (Com
grande tristeza) Nicolau teve o azar de nascer burro... de quatro patas.

PADRE Burro?! Então esse... que você chama de Nicolau, é um burro?! Um

animal?!
ZÉ Meu burro... sim senhor.
PADRE E foi por ele, por um burro, que fez essa promessa?
ZÉ Foi... é bem verdade que eu não sabia que era tão difícil achar uma igreja
de Santa Bárbara, que ia precisar andar sete léguas pra encontrar uma, aqui
na Bahia...
Estudos literários
1. A peça O Rei da Vela
a) explora a união entre a decadente aristocracia agrária brasileira e a bur-

guesia enriquecida.
b) mostra a impossibilidade de conciliar os interesses da velha aristocracia

agrária e da burguesia.
c) mostra a conciliação entre os interesses do proletariado, da aristocracia

agrária e da burguesia.
d) mostra a união entre a aristocracia agrária enriquecida e a burguesia em

estado de quase miséria.
2. Em suas peças, Nelson Rodrigues tematizou
a) as lutas de classes.
b) a tradição popular.
c) dramas familiares.
d) o tema da guerra.

3. Que inovações temáticas autores como Brecht, O’Neill, Ionesco e Beckett

trouxeram para o teatro?
Dicas de estudo
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
MARCO, Plínio. A Navalha na Carne. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.


Contos, crônicas e micronarrativas
O conto contemporâneo
Considerando em primeiro lugar as origens do conto, o que se pode
afirmar é que essas origens são bastante antigas. Esse gênero veio da tra-
dição oral e esteve sempre vinculado ao prazer humano de contar e ouvir
histórias. Conforme descreve Nádia B. Gotlib em Teoria do Conto,
Embora o início do contar estória seja impossível de se localizar e permaneça como
hipótese que nos leva aos tempos remotíssimos, ainda não marcados pela tradição
escrita, há fases de evolução dos modos de se contarem estórias. Para alguns, os contos
egípcios – Os contos dos mágicos – são os mais antigos: devem ter aparecido por volta
de quatro mil anos antes de Cristo. Enumerar as fases da evolução do conto seria
percorrer a nossa própria história, a história de nossa cultura, detectando os momentos
da escrita que a representam. O da estória de Caim e Abel, da Bíblia, por exemplo. Ou os
textos literários do mundo clássico greco-latino: as várias estórias que existem na Ilíada
e na Odisseia, de Homero. E chegam os contos do Oriente: a Pantchatantra (séc. VI a.C.),
em sânscrito, ganha tradução árabe (séc. VII d.C.) e inglesa (séc. XVI d.C.); e as Mil e uma
noites circulam da Pérsia (séc. X) para o Egito (séc. XII) e para toda a Europa (séc. XVIII).
(GOTLIB, 2006, p. 6)
Do que foi dito, percebe-se que o conto atravessou épocas e culturas

diversas, sobrevivendo às transformações civilizacionais vividas pelas di-
ferentes sociedades – sejam orientais ou ocidentais – ao longo do tempo,
chegando aos nossos dias com a vitalidade que manteve durante séculos,
já que é quase impossível encontrar alguém que não goste de ouvir ou ler
uma história interessante.
Obviamente, o passar do tempo e as mudanças culturais fizeram com

que o conto sofresse alterações. Uma delas, ligada aos rumos que as socie-
dades assumiram com o final da Idade Média, foi a sua fixação no formato
escrito. Por volta do século XIV, na Europa, a produção escrita se difundiu
com o aumento da população letrada, e assim os relatos criados para a
diversão popular também passaram a ser colocados no papel. O desen-
volvimento da imprensa por João Gutemberg, no século XV, ajudou a fixar
o conto na forma escrita, mas ele continuou mantendo ligações com a
tradição oral da cultura popular.
No Modernismo, juntamente com os demais gêneros literários, o conto

se adequou às transformações que afetaram a vida dos seres humanos. A
estrutura e os temas passaram a refletir a fragmentação, as angústias existen-

ciais, a dificuldade de comunicação entre as pessoas e a agilidade que o mundo
moderno requisita. Segundo Ricardo Piglia,
A versão moderna do conto, que vem de Tchekhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson
e do Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a
tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-la. A história secreta é contada de um modo
cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra;
o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só. (PIGLIA, 2004, p. 91)
Para o autor, o conto clássico – aquele produzido, por exemplo, pelo poeta e
contista norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849) – tem caráter duplo, pois
conta duas histórias, sendo uma visível e a outra, secreta. Na sua visão,
O conto é um relato que encerra um relato secreto. Não se trata de um sentido oculto que
depende de interpretação: o enigma não é outra coisa senão uma história contada de um
modo enigmático. A estratégia do relato é posta a serviço dessa narrativa cifrada. (PIGLIA,
2004, p. 91)
Mas o que distingue o conto clássico do conto moderno é a tensão, que não
é resolvida no moderno.
O fato é que o conto é uma forma tensa, cuja informação é concentrada, isto
é, reduzida ao realmente necessário à compreensão da história narrada. Ao final,
essa tensão pode ser resolvida, como se um ciclo se fechasse. No caso do conto
moderno, como aponta Piglia, a tensão entre história visível e história secreta
não é resolvida, o que faz dele uma forma aberta.
Mesmo sendo um gênero bastante antigo, o conto não deixou de despertar

interesse no mundo contemporâneo. Muito pelo contrário, um grande número
de autores que produziram obras a partir dos anos 1950 se dedicou à produção
de contos, obtendo bastante sucesso no gênero. É o caso de Clarice Lispector
(1925-1977), Lygia Fagundes Telles (1923- ), Rubem Fonseca (1925- ), Dalton Tre-
visan (1926- ), Moacyr Scliar (1937- ) e muitos outros.
Nos contos produzidos por autores contemporâneos, percebe-se que ainda

estão bastante vivas técnicas modernistas como a fragmentação, os temas do
cotidiano, a linguagem mais próxima do coloquial.
São aspectos inovadores desse tipo de conto, entretanto, a apropriação dos

elementos que cercam o contexto pós-moderno, ligados à cultura de massa –
referência aos programas de TV, aos filmes e romances populares, às histórias em
quadrinhos, aos ícones da sociedade de consumo e às tecnologias modernas,
em especial a da computação.

Vejamos então um conto de uma das maiores escritoras brasileiras, Clarice

Lispector. A autora, cujas obras refletem os conflitos interiores que afligem as
pessoas nas mais diferenciadas relações estabelecidas na sociedade, conse-
guiu, no gênero conto, imprimir a esses conflitos um elevado grau de tensão.
Isso ocorre, por exemplo, nos contos do livro Laços de Família (1960), em que ela
colocou em foco a angústia existencial do ser humano moderno, incapaz de se
comunicar adequadamente com seus semelhantes.
Nessa obra, os contos surpreendem pela maneira como os acontecimentos

simples acabam revelando a complexidade que cerca as relações humanas. É o
caso de “A menor mulher do mundo”, em que a autora adianta um tema muito
discutido nos estudos culturais, desenvolvidos particularmente a partir dos anos
1970: o estranhamento produzido a partir do encontro de povos de diferentes
etnias e valores culturais.
A história começa com uma informação apropriada às publicações jornalís-

ticas ou aos periódicos científicos: o explorador francês Marcel Pretre descobriu
no Congo Central uma tribo de pigmeus que seriam os menores do mundo.
Dentre eles, havia uma mulher de apenas 45 centímetros, grávida, à qual ele deu
o nome de Pequena Flor, além de fazer uma fotografia dessa pessoa e enviá-la
para os jornais.
Essa foto foi “publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo”,

havendo aí uma ironia no uso da palavra colorido, já que antes foi registrada a
impressão do fotógrafo de que ela era “Escura como um macaco”. Começa desse
modo a se delinear o choque cultural entre os valores da civilização de berço eu-
ropeu, que cultua o ideal de brancura e que desenvolveu princípios morais refle-
tidos no modo de vestir, agir, falar, e de um povo negro que tem uma existência
muito parecida com a dos animais e que, inclusive, é caçado por outras tribos de
indivíduos de maior estatura para servir-lhes de alimento.
Em seguida, o que surge é uma série de revelações. Alguns leitores anônimos,

ao contemplarem a foto no jornal, trazem à tona sentimentos pelos quais eles
deixam transparecer o seu mais profundo eu. Assim, em umas poucas observa-
ções registradas pelo narrador, revelam-se preconceitos, angústia, solidão, amor,
desejo de posse, ou seja, formas de sentir e pensar que refletem os esquemas
civilizatórios aos quais estamos submetidos:
Nesse domingo, num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena
Flor, não quis olhar uma segunda vez “porque me dá aflição”.
Em outro apartamento uma senhora teve tal perversa ternura pela pequenez da mulher
africana que – sendo tão melhor prevenir que remediar – jamais se deveria deixar Pequena Flor

sozinha com a ternura da senhora. Quem sabe a que escuridão de amor pode chegar o carinho.
A senhora passou um dia perturbada, dir-se-ia tomada pela saudade. Aliás era primavera, uma
bondade perigosa estava no ar.
Em outra casa uma menina de cinco anos de idade, vendo o retrato e ouvindo os comentários,
ficou espantada. Naquela casa de adultos, essa menina fora até agora o menor dos seres
humanos. E, se isso era fonte das melhores carícias, era também fonte deste primeiro medo
do amor tirano. A existência de Pequena Flor levou a menina a sentir – com uma vaguidão que
só anos e anos depois, por motivos bem diferentes, havia de se concretizar em pensamento –
levou-a a sentir, numa primeira sabedoria, que “a desgraça não tem limites”.
Em outra casa, na sagração da primavera, a moça noiva teve um êxtase de piedade:
– Mamãe, olhe o retratinho dela, coitadinha! olhe só como ela é tristinha!
– Mas – disse a mãe, dura e derrotada e orgulhosa – mas é tristeza de bicho, não é tristeza
humana.
– Oh! mamãe – disse a moça desanimada.
Foi em outra casa que um menino esperto teve uma ideia esperta:
– Mamãe, e seu eu botasse essa mulherzinha africana na cama de Paulinho enquanto ele está
dormindo? quando ele acordasse, que susto, hein! que berro, vendo ela sentada na cama! E a
gente então brincava tanto com ela! a gente fazia ela o brinquedo da gente, hein!
[...]
Em outra casa, junto a uma parede, deram-se ao trabalho alvoroçado de calcular com fita
métrica os quarenta e cinco centímetros de Pequena Flor. E foi aí mesmo que, em delícia, se
espantaram: ela era ainda menor que o mais agudo da imaginação inventaria. No coração
de cada membro da família nasceu, nostálgico, o desejo de ter para si aquela coisa miúda e
indomável, aquela coisa salva de ser comida, aquela fonte permanente de caridade. A alma
ávida da família queria devotar-se. E, mesmo, quem já não desejou possuir um ser humano só
para si? (LISPECTOR,1998, p. 70)
Após essas e outras reflexões a partir da visão do retrato, o narrador volta à

Pequena Flor como se uma câmera passasse a registrar os seus mínimos gestos,
buscando descobrir os segredos interiores daquela estranha criatura. No riso de
Pequena Flor, o narrador desvenda o “que se pode chamar de Amor” (com letra
maiúscula): não o amor entre duas pessoas, mas o sentimento que representaria
a comunhão universal, não importa o quão diferentes sejam os seres humanos.
Esse riso só poderia vir de um ser puro, totalmente alheio às convenções e às
amarras que determinam os padrões de comportamento nas sociedades civili-
zadas. Como diz o narrador,
Mas na umidade da floresta não há desses refinamentos cruéis, e amor é não ser comido, amor
é achar bonita uma bota, amor é gostar da cor rara de um homem que não é negro, amor é rir
de amor a um anel que brilha. Pequena Flor piscava de amor, e riu quente, pequena, grávida,
quente. (LISPECTOR, 1998, p. 75)
Portanto, a autora explora a tensão que surge diante do estranhamento

produzido pelo encontro da civilização (representada pelo explorador e, poste-
riormente, pelos leitores do jornal) com o mundo selvagem (representado por
Pequena Flor). O riso enigmático da pequena criatura desperta um momento
de revelação no explorador, mas isso é apenas um flash que não se define inte-

gralmente. Assim, resta-lhe apenas voltar à sua “disciplina de trabalho”, tentando,

a partir das poucas palavras que consegue extrair de Pequena Flor, alcançar a
compreensão daquele mundo tão distante do seu.
As histórias, entretanto, não se fecham, pois tudo remete ao engima da exis-

tência, que jamais é solucionado.
A crônica
A crônica é um gênero (ou um subgênero, como acreditam alguns teóricos)
que fica entre o jornalismo e a literatura, apesar de ter sido praticado de forma
bastante criativa por grandes autores da literatura brasileira, como Machado de
Assis (1839-1908), Mário de Andrade (1893-1945) e Carlos Drummond de Andra-
de (1902-1987).
Conforme explica Antonio Candido, a crônica

[...] não nasceu propriamente com o jornal, mas só quando este se tornou cotidiano, de tiragem
relativamente grande e teor acessível, isto é, há uns 150 anos mais ou menos. No Brasil ela
tem uma boa história, e até se poderia dizer que sob vários aspectos é um gênero brasileiro,
pela naturalidade com que se aclimatou aqui e a originalidade com que aqui se desenvolveu.
(CANDIDO, 1992, p. 15)
Para Telê Ancona Lopez,

A crônica para no meio do caminho entre a literatura e o jornalismo, é gênero híbrido. Quando
escrita, não se imagina em livro, nem dispõe de tempo necessário para melhor se preparar.
É realmente escrita ao “correr da pena”, a qual, muitas vezes, está sob pressão do aviso que
o número do jornal vai fechar e que restam poucas horas para pôr o texto no papel. Dessa
premência decorre a grande espontaneidade da crônica, sua simplicidade na escolha das
palavras – termos do dia a dia, do vocabulário da população. (LOPEZ, 1992, p. 167)
Candido ainda acrescenta que

[...] a crônica está sempre ajudando a estabelecer ou restabelecer a dimensão das coisas e das
pessoas. [...] pega o miúdo e mostra nele uma grandeza, uma beleza ou uma singularidade
insuspeitadas. Ela é amiga da verdade e da poesia nas suas formas mais diretas e também nas
suas formas mais fantásticas – sobretudo porque quase sempre utiliza o humor. (CANDIDO,
1992, p. 14)
Um autor brasileiro que deu à crônica um sentido marcante pela irreverência

e o humor que aplicou aos assuntos tratados foi Stanislaw Ponte Preta, pseudô-
nimo de Sérgio Porto (1923-1968).
Vejamos um trecho de uma de suas crônicas, incluída no livro Tia Zulmira e

Eu (1961):

Se fosse reportagem dessas revistas que ficam por aí batalhando pela exaltação do medíocre,
ainda não levaríamos a sério. Mas trata-se de mensário norte-americano, dos mais metidos a
besta. Nele é que está a reportagem sobre os costumes da higiene entre os povos, reportagem
que chega a surpreendentes (lá para eles, americanos) conclusões. Segundo o que juntaram
as estatísticas, entre os povos ditos civilizados, apenas os sul-americanos – e assim mesmo não
é em todos os países desta América – possuem um balanço de mais de 50% da população que
se dá ao hábito do banho diário.
Vejam vocês que bonitinho: o Brasil figura na coisa. A gente, isto é, metade da gente se dá ao
luxo do banho diário, num país onde as cidade principais sofrem de permanente falta d’água.
Não é lindo?
Você aí, toma banho todo dia? Sentiu bem! A senhora lá, também se dá ao ensaboado de 24
em 24 horas? Perfeito, madame. (PONTE PRETA, 2007, p. 37)
As crônicas de Stanislaw Ponte Preta revelam uma originalidade peculiar, a

partir do tratamento dado à linguagem, que se apresenta no nível da coloquia-
lidade, com o autor às vezes se dirigindo diretamente ao leitor, como no final
do trecho acima. Essa linguagem também se enche de um humor marcado pela
ironia com as expressões “Vejam vocês que bonitinho”, “Não é lindo?”, “A senhora
lá, também se dá ao ensaboado de 24 em 24 horas?”
No caso dessa crônica, o autor ainda toma um assunto dos mais cotidianos
– o banho –, dele fazendo mote para satirizar aqueles que não o praticam e,
principalmente, para ironizar o fato de os americanos dedicarem seu tempo a
pesquisas inúteis.
Minicontos e micronarrativas
Esses dois gêneros dizem respeito praticamente ao mesmo tipo de cons-
trução literária. São narrativas bastante curtas e talvez o que as diferencie seja
de fato o tamanho – o miniconto pode ser um pouco mais longo do que a
micronarrativa.
A verdade é que esses dois gêneros estão bastante afinados com o mundo
contemporâneo. Com pressões cada vez maiores para que as pessoas exerçam
um grande número de atividades conectadas à produção, fica mais difícil se de-
dicar à leitura de textos longos, cujas contínuas interrupções, muitas vezes, com-
prometem a compreensão geral da obra.
Pensando nisso, alguns autores, conscientes do prazer que a leitura de uma

narrativa desperta, começaram a produzir as micronarrativas, um tipo de texto
que pode ser lido em um intervalo para o café, ou uma rápida viagem no trans-
porte público, ou mesmo entre uma atividade e outra, apenas para que o leitor

tenha alguns minutos de relaxamento e possa iniciar a tarefa seguinte com novo
ânimo. E esses textos também podem ser facilmente lidos na tela do compu-
tador, sem causar maiores incômodos por causa da extensão. Por isso, muitos
deles são publicados em sites e em blogs na internet.
Alguns dos autores que se dedicam a esse tipo de gênero são Dalton Trevi-
san, Raduan Nassar, João Gilberto Noll, Marcelino Freire e Fernando Bonassi.
Estudemos, então, uma micronarrativa de Dalton Trevisan.

Assustada, a velha pula da cadeira, se debruça na cama:
– João. Fale comigo, João.
Geme lá no fundo, abre o olhinho vazio:
– Bruuuxa... diaaaba...
– Ai, que alívio. Graças a Deus.
(TREVISAN apud SPALDING, 2008)
Apesar de bastante enxuta, a narrativa de Trevisan consegue, em poucas pa-

lavras, delinear o relacionamento de um casal já em idade avançada.
A partir do que foi dito, é possível fazer uma série de inferências. O casal vive
junto há anos e a relação se transformou em um mero ato de aturar um ao outro.
Ao olhar o marido, a mulher tem a impressão de que ele está morto e decide
checar. Quando, ao ser acordado, o homem geme as palavras ofensivas bruxa
e diaba, a mulher prontamente as reconhece como de uso rotineiro na relação
que eles mantêm, além do que mostra que o homem está bem vivo e, por isso,
suspira de alívio.
Assim, a micronarrativa de Trevisan não é um texto acabado: depende de

uma série de informações complementares que o leitor deve suprir. Nesse caso,
o leitor acaba se tornando um coautor, o que torna o texto mais dinâmico.
Na verdade, uma característica dos minicontos e das micronarrativas é o

espaço que se abre para a criação pessoal. Como não há descrições das persona-
gens e do ambiente, o leitor é “convidado” a imaginá-las, havendo, desse modo,
um processo de interatividade que é típico da arte contemporânea.
Você vai ler, a seguir, algumas micronarrativas, podendo então observar como
essas histórias requerem uma participação ativa do leitor, que pode, inclusive,
imaginar novos rumos para elas.

Lá no caixão
(TREVISAN, 2008)
– Lá no caixão...
– Sim, paizinho.
– ...não deixe essa aí me beijar.
Despojos de guerra
(BONASSI, 2008)
O pai de Karin foi preso bem no dia 7 de maio de 1945. Ela tinha seis
meses. Os soviéticos queriam a forra de Leningrado sem vergonha e o man-
daram pra Sos’va. Ninguém soube o que ele fez, a ponto de envergar todas
as unhas pra sempre. No dia em que ele voltou, dez anos depois, com os últi-
mos prisioneiros que Adenauer foi buscar em Moscou, a mãe de Karin tinha
ido drenar os pântanos de perto de Oth-Marschen. Quando Karin viu aquele
homem parado na porta, foi logo oferecendo um prato de comida, pois era o
certo de fazer com estranhos na época. (Hamburgo – Alemanha – 1998)
Línguas
(NOLL, 2008)
Sua voz não parece mais legível. Ontem pediu um copo d’água à filha. Ela
lhe trouxe a foto de uma mulher meio esquiva. Tirada quando ele trabalhava
de garçom na Califórnia. Vieram-lhe fiapos de mexicana. Ainda conseguia se
lembrar da noite em que, entre o inglês, o espanhol e o português, as palavras
começaram a lhe faltar. A mexicana disse que o mesmo ocorria com um irmão.
Que eram tantas as palavras, de tão diferentes fontes e sabores, que concen-
travam em si tamanha quantidade de matizes e sentidos, que alguns como
eles dois já não conseguiam guardá-las. Que estes, ao chegarem numa idade,
só sabiam apresentar um arrazoado de sons impenetráveis à volúpia comum
do entendimento. “E assim é”, ela suspirou mirando os pés descalços.

Aí pelas três da tarde

(NASSAR, 2008)
Nesta sala atulhada de mesas, máquinas e papéis, onde invejáveis escre-

ventes dividiram entre si o bom-senso do mundo, aplicando-se em ideias
claras apesar do ruído e do mormaço, seguros ao se pronunciarem sobre
problemas que afligem o homem moderno (espécie da qual você, milenar-
mente cansado, talvez se sinta um tanto excluído), largue tudo de repente
sob os olhares à sua volta, componha uma cara de louco quieto e perigoso,
faça os gestos mais calmos quanto os tais escribas mais severos, dê um largo
ciao ao trabalho do dia, assim como quem se despede da vida, e surpreenda
pouco mais tarde, com sua presença em hora tão insólita, os que estiveram
em casa ocupados na limpeza dos armários, que você não sabia antes como
era conduzida. Convém não responder aos olhares interrogativos, deixando
crescer, por instantes, a intensa expectativa que se instala. Mas não exagere
na medida e suba sem demora ao quarto, libertando aí os pés das meias e
dos sapatos, tirando a roupa do corpo como se retirasse a importância das
coisas, pondo-se enfim em vestes mínimas, quem sabe até em pelo, mas sem
ferir o pudor (o seu pudor, bem entendido), e aceitando ao mesmo tempo,
como boa verdade provisória, toda mudança de comportamento. Feito um
banhista incerto, assome depois com sua nudez no trampolim do patamar
e avance dois passos como se fosse beirar um salto, silenciando de vez, em-
baixo, o surto abafado dos comentários. Nada de grandes lances. Desça, sem
pressa, degrau por degrau, sendo tolerante com o espanto (coitados!) dos
pobres familiares, que cobrem a boca com a mão enquanto se comprimem
ao pé da escada. Passe por eles calado, circule pela casa toda como se an-
dasse numa praia deserta (mas sempre com a mesma cara de louco ainda
não precipitado), e se achegue depois, com cuidado e ternura, junto à rede
languidamente envergada entre plantas lá no terraço. Largue-se nela como
quem se larga na vida, e vá fundo nesse mergulho: cerre as abas da rede
sobre os olhos e, com um impulso do pé (já não importa com que apoio),
goze a fantasia de se sentir embalado pelo mundo.

Estudos literários
1. A forma conto está ligada à tradição oral de contar história, a qual
a) apareceu no século XIV.
b) existe desde a Antiguidade.
c) surgiu com o Modernismo.
d) apareceu nos anos 1950.
2. Assinale V (verdadeira) ou F (falsa) em cada uma das afirmações abaixo.
(( No mundo contemporâneo, o conto não é mais um gênero praticado.

(( A crônica pode utilizar a linguagem coloquial e o humor.
(( O conto é um gênero que surgiu no século XIV, com a difusão da
escrita.
(( As micronarrativas pedem uma participação ativa do leitor.
3. Defina crônica.

Dicas de estudo
LISPECTOR. Clarice. Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
Nesta obra, o aluno poderá conhecer outros contos da autora.
PONTE PRETA, Stanislaw. Tia Zulmira e Eu. Rio de Janeiro: Agir, 2007.
O livro traz crônicas e contos de muito humor.


O conto brasileiro: imagens do submundo
Engajamento social
na literatura contemporânea
Por toda a história literária, em algumas épocas, os autores produzi-
ram obras mais voltadas para a interioridade do eu, enquanto em outras
eles se voltaram mais para os problemas sociais. Nesse segundo caso, eles
apresentaram em suas criações tanto ideias críticas com relação às ques-
tões sociopolíticas de seu tempo como também, muitas vezes, mostraram
uma posição politicamente engajada, escrevendo a partir de convicções
guiadas por uma ideologia.
Na literatura modernista brasileira, essa vertente engajada teve muitos

adeptos entre os anos 1930 e 40, quando foi produzido um conjunto de
obras poéticas e em prosa que privilegiavam o tema da exploração ca-
pitalista sobre o trabalhador. Nessas produções, os autores enfocavam a
marginalização de inúmeros indivíduos, que praticamente não tinham
acesso algum aos benefícios sociais, sendo vítimas da falta de justiça e da
carência das mínimas condições econômicas para uma vida digna. Assim,
esses autores apontavam o lado sórdido do capitalismo para fazer o socia-
lismo se sobressair como uma solução para as desigualdades e injustiças
que assolavam o mundo.
Essa construção literária de engajamento social foi praticada por escri-

tores modernistas como Oswald de Andrade (1890-1954), Jorge Amado
(1912-2001), Graciliano Ramos (1892-1953), Rachel de Queiroz (1910-2003),
Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), entre outros. Para alguns deles,
entretanto, isso foi apenas uma fase, que terminou por causa das decep-
ções com o ideário comunista, como ocorreu com Carlos Drummond.
Para a geração posterior, a Geração de 1945, a perspectiva engajada

perdeu relevância com a maior atenção dada aos temas existenciais, isto
é, ligados ao relacionamento entre eu e o outro, ou entre eu e o mundo, e
à própria elaboração textual.

A partir dos anos 1960, novas preocupações sociais surgiram, como a vio-
lência urbana; as drogas; a deficiência das instituições governamentais, incapa-
zes de prover uma vida justa e digna para todos os cidadãos; a degradação de
homens, mulheres e crianças, relegados à marginalização por motivos econômi-
cos e por pressões morais (caso este de jovens levadas à prostituição) – além da
repressão política dos anos de ditadura militar (1964-1984). Esse contexto levou
muitos autores a produzirem uma literatura que não apresentava o engajamen-
to político de outros tempos (com base na luta ideológica entre esquerda e di-
reita), mas que revelava as mazelas de uma sociedade marcada por relações de
desigualdade econômica. Assim, esse tipo de literatura trazia à tona a existência
no submundo das cidades, por onde vagam pessoas reduzidas à miséria, meno-
res abandonados, drogados, prostitutas, marginais de todos os tipos.
Essas produções são marcadas pela crítica social – que vai desde as relações
promíscuas da alta sociedade e da própria classe governante com esse submun-
do, passando pela incapacidade dos governantes para promoverem formas de in-
clusão da leva de marginalizados sociais, e chegando à repressão política e moral
que se dá no nível das relações individuais, familiares e entre grupos sociais.
Como na literatura a forma deve sempre estar adequada ao conteúdo, nesse

contexto de submundo – marcado por crimes, prostituição e outras situações
de marginalidade – surge a linguagem das gangues de rua, dos ladrões, com ex-
pressões de baixo calão, assim como o jargão policial. Muitas vezes, as imagens
produzidas incomodam e chegam até a chocar o leitor pelo naturalismo brutal
com que a situação é apresentada, e nisso cabem até os recursos escatológicos
(ligados à produção dos excrementos).
Passemos então ao estudo dos textos de alguns autores que enveredaram

pelas imagens do submundo urbano.
Rubem Fonseca
Quando se trata da violência urbana em todas as suas facetas, em uma com-
pleta falta de limites, a obra de Rubem Fonseca (1925) é uma referência. Sua
longa lista de contos, romances e novelas fixou uma tendência literária que pode
ser rotulada de realismo feroz, título de uma resenha de Walnice Nogueira Galvão
sobre a obra do autor. Suas personagens vagam por um mundo que parece ter
perdido todo o sentido ético, onde só a violência funciona como elemento nor-
teador de tantas existências vazias. Segundo a autora,

Na criação de personagens, pode-se dizer que o herói e protagonista-símbolo de Rubem

Fonseca é o policial, assassino por opção, mesmo quando utiliza codinomes elegantes como
Matador ou Exterminador, que relevam da science-fiction [ficção científica] cinematográfica e
televisiva. Esse homicida-herói pode ser pobre (“Feliz Ano Novo”) ou rico (“Passeio Noturno”),
amador dedicado ou profissional. (GALVÃO, 2001, p. 2.173)
A experiência de Fonseca como comissário de polícia muito contribuiu para a

criação de suas histórias, além de facilitar a adequação da linguagem ao conte-
údo. Assim, “Fonseca devotou-se a escrever sucinto, direto, elíptico e como que
impôs um modelo de literatura metropolitana aos leitores” (GALVÃO, 2001, p.
2.171). Ainda, as formas expressivas são elaboradas de modo a fazer com que
o leitor se sinta atingido pela crueldade e a sordidez que permeiam a vida das
personagens.
Portanto, a linguagem seca reflete as imagens cruéis do submundo, sendo suas

histórias pouco recomendáveis aos espíritos mais sensíveis, pois é praticamente
impossível não se chocar com a brutalidade que envolve as situações retratadas.
Essa atmosfera de violência é complementada por outro traço marcante: o

erotismo. Naquele universo, sexo não tem a ver com sentimento – é um ato me-
cânico, necessário à sobrevivência de seres que vivem em função da iminência
da morte.
Tomemos como exemplo da construção ficcional de Fonseca o conto “O Co-

brador”, contido na obra homônima (1979).
Esse conto tem como protagonista um homem sobre o qual são dadas infor-
mações mínimas. Não se sabe seu nome, sua idade, suas características físicas.
Ele é o narrador-personagem da história e, na seca descrição dos seus atos bár-
baros, o leitor consegue compor alguns dos seus traços psicológicos, dos quais
se destaca a violência desmedida.
A primeira imagem é a de sua ida a um consultório dentário para arrancar

um dente que lhe dói. Após o serviço, o dentista faz a cobrança, o que leva o
paciente a uma explosão de violência. Ele destrói completamente o consultório,
além de dar um tiro no joelho do dentista. E também revela a motivação de
sua existência: na sua doentia concepção de vida, todos os que detêm poder e
dinheiro lhe são devedores. Como ele diz: “Odeio dentistas, comerciantes, advo-
gados, industriais, funcionários, médicos, executivos, essa canalha inteira. Todos
eles estão me devendo muito” (FONSECA, 1997, p. 13).
O protagonista é, portanto, um cobrador, mas não no sentido que o leitor é

levado a crer pelo título do conto. Sua cobrança não tem a ver com o recebimen-

to de valores monetários, mas com o que ele crê ser justiça social. Todos os ricos e
poderosos seriam culpados pela situação de marginalidade em que vive. Assim,
ele comete os atos mais brutais com requintes de crueldade, sem qualquer tipo
de remorso, como se administrasse a justiça que a sociedade lhe negou.
Para ele, essas atitudes são como a recompensa devida diante das carências
que enfrenta. Há um sentimento de prazer na execução de crimes e no uso de
diferentes tipos de arma. É como se ele cumprisse um dever de honra.
Esse “cobrador” não se sente abalado por sentimentos como medo ou culpa:
ele vive entre o ódio aos poderosos e a satisfação por destruí-los. Como ele diz,
Quando satisfaço meu ódio sou possuído por uma sensação de vitória, de euforia que me dá
vontade de dançar — dou pequenos uivos, grunhidos, sons inarticulados, mais próximos da
música do que da poesia, e meus pés deslizam pelo chão, meu corpo se move num ritmo feito
de gingas e saltos, como um selvagem, ou um macaco. (FONSECA, 1997, p. 23)
O “cobrador” é, portanto, um ser entre o animal e o humano. É capaz de cuidar

de Dona Clotilde, dona do sobrado onde mora, dando-lhe remédios, e ao mesmo
tempo pensar em dar-lhe um tiro na cabeça.
A certa altura, o “cobrador” começa um relacionamento com Ana, moça que

ele conhece na praia e que, segundo ela mesma informa, não vê sentido na vida,
já pensou em se matar. Essa relação torna ainda mais ambígua a personalidade
do protagonista, já que Ana pertence à alta sociedade, grupo que ele odeia. Ele
atribui a ela o expressivo sobrenome Palindrômica, adjetivo cujos dois sentidos
têm a ver com a sua caracterização, significando tanto aquela que sofre a recaída
de uma doença como também uma frase ou palavra que, lida da esquerda para
a direita ou da direita para a esquerda, tem o mesmo significado. O primeiro
sentido de Palindrômica diz respeito ao fato de, não chegado efetivamente ao
suicídio, Ana ter passado a uma existência suicida ao lado do “cobrador”. O se-
gundo está ligado ao próprio nome Ana – um palíndromo. O que se percebe na
relação entre as duas personagens é que a paixão faz de um a extensão do outro,
levando-os a uma cumplicidade criminosa.
Esse conto também é revelador do conteúdo crítico que Fonseca dá a suas

obras. Na verdade, a brutalidade que elas demonstram não é um recurso gra-
tuito, pois tem todo um sentido crítico, já que torna explícitas as consequências
perniciosas das desigualdades que permeiam a sociedade brasileira.
Em conclusão, “O cobrador” é bastante representativo do universo ficcional de

Rubem Fonseca. A violência, a falta de valores éticos e de remorso que guiam as
personagens, bem como um erotismo mais no nível animal que no humano, são re-

cursos que o autor soube trabalhar muito bem em suas obras, abrindo, para a litera-
tura brasileira contemporânea, uma tendência inovadora: a do realismo brutal. Essa
tendência encontrou seguidores como Patrícia Melo, que escreveu, entre outros, O
Matador (1995) e Inferno (2001) e Paulo Lins com Cidade de Deus (1997).
Dalton Trevisan
O paranaense Dalton Trevisan (1925- ) é outro autor que explora imagens do
submundo em suas obras. Partindo de situações cotidianas, ele enfoca o lado
sombrio que cerca a existência humana. Assim, em alguns casos há a marca da
brutalidade quando são revelados os instintos perversos e sub-humanos que
qualquer pessoa pode guardar em seu subconsciente.
Estudemos o conto “A asa da ema”, de seu livro Novelas Nada Exemplares

(1959).
A história começa por explorar as imagens de um presídio afastado do centro

urbano. O narrador enfatiza a solidão dos que ali vivem, quase que completa-
mente isolados do convívio familiar e de outros tipos de socialização. Trajano, o
protagonista do conto, é o mais solitário entre os presos, já que nunca recebeu vi-
sitas e não mantém um relacionamento mais sociável com os demais reclusos.
No seu oitavo ano de reclusão, ele foi obrigado a frequentar o curso de alfa-
betização que, criado no presídio, seria ministrado por Gracinda, filha do sargen-
to da guarda. Assim, a existência solitária de Trajano sofre um abalo. Ele se torna
o aluno mais aplicado da turma e Gracinda não lhe fica indiferente. Contudo, o
que a moça de fato provoca é a explosão dos desejos reprimidos de Trajano,
algo que ele registra em um desenho obsceno no caderno que ela recolhe para
a correção das lições.
Por sua vez, ela guarda o desenho, mas não consegue voltar mais às aulas
no presídio. No entanto, tenta fazer-se ver pelo presidiário, aparecendo despida
diante da janela em uma noite de lua cheia. A partir de então, Trajano se entrega
a um processo de autoaniquilação, mas sem alcançar o que parecia ser seu maior
desejo – a morte.
Certo dia, ele consegue fugir da prisão portando uma faca rústica, que tinha
produzido a partir de uma colher. Vai à morada de Gracinda, que, estando diante
da casa, não grita. Ele a fere várias vezes com a arma, atingindo em seguida o
próprio peito. Os dois morrem enrolados um no outro.

O conto revela as trágicas consequências que os mecanismos de repressão

social podem produzir nos seres humanos, levando-os a atos insanos. Nesse sen-
tido, o título é bastante expressivo. No conto, “a asa da ema” é frase da cartilha
que Gracinda escreve no quadro-negro. Entretanto, ela tem um significado sim-
bólico, pois a asa é um símbolo de liberdade, mas não serve à ema como a outros
pássaros, já que o tamanho da ave não permite que ela voe. No conto, a asa pode
ser interpretada como a paixão dos dois que, dentro do contexto criado, são as
emas, pois não podem voar. Ambos estão presos – ele por ter transgredido as
leis sociais, ela por estar submetida às leis morais e familiares, pois a sociedade a
trataria como marginal e o pai jamais permitiria o relacionamento.
Esse conto é bastante representativo da obra de Dalton Trevisan (na ver-

dade, o autor é basicamente um contista, já que a maior parte de sua criação
foi realizada nesse gênero). Em uma história reduzida a elementos mínimos, o
autor consegue trazer à tona traços que revelam a complexidade da existência
humana, lançando luz sobre o lado obscuro dos seres. O processo civilizatório
criou mecanismos para a repressão desse lado obscuro, que esconde, muitas
vezes, perversão e maldade. Porém, certos confrontos psicológicos podem fazer
com que ele surja em toda a sua dimensão de crueldade. Trevisan, portanto, en-
vereda por esses caminhos sombrios da existência de seres que, na marginalida-
de em que se encontram, estão mais propensos a revelá-lo.
João Antônio
Outro grande representante dessa tendência realista que elabora imagens
dos antros sociais onde vagam os marginalizados é João Antônio (1937-1996).
Em suas obras, o autor privilegiou personagens como malandros, prostitutas,
menores abandonados, jogadores de sinuca, mostrando como esses seres estão
relegados à condição de marginais pelas pressões, sejam econômicas ou morais,
que a sociedade exerce sobre eles, assim como pelo desprezo que as camadas
privilegiadas demonstram com relação a esses indivíduos.
Segundo Tânia Celestino de Macedo,

os contos do autor atiram seus leitores de frente com um mundo que os cerca cotidianamente,
mas que insistentemente eles se negam a encarar. Ocorre que todo esse batalhão de
personagens marginalizadas, para as quais o autor cunhou a expressão merdunchos, não pede
a compaixão do leitor. Antes, pelo contrário, o desafia, quer pelas situações apresentadas,
quer pela linguagem, a qual, sem se descolar do mundo da marginalidade, revela truques e
traquejos, solicitando uma leitura atenta. (MACEDO, 2008)

Assim, para a autora, um ponto a ser destacado na obra do escritor é o uso da

linguagem. Para ela,
ler João Antônio é participar de um jogo em que, malandramente, a fala dos marginalizados se
cruza com o português-padrão, driblando o leitor desatento. Assim, encontramos, ao lado de
gírias e palavras de baixo calão, estruturas gramaticais (sobretudo no que se refere às orações
subordinadas) que apenas grandes mestres do idioma utilizam. E isso sem que ocorra um
estranhamento, pois existe um intenso trabalho de dar um ritmo certo à frase, de procura de
elegância vocabular. Há, portanto, que se ter cuidado ao ler João Antônio. Talvez, também por
isso, ele seja um escritor de poucos. (MACEDO, 2008)
A seguir, faremos algumas considerações sobre o conto “Meninão do Caixote”,

contido na obra de estreia do autor, Malagueta, Perus e Bacanaço (1963), agracia-
da com o Prêmio Jabuti, um dos mais importantes da literatura nacional.
Antes de mais nada, é importante salientar que essa obra de João Antônio
tem a cidade de São Paulo como espaço privilegiado. É principalmente nos bair-
ros periféricos que as tramas se desenvolvem. O título, inclusive, faz alusão a
outro importante livro de contos, este do Modernismo, que também privilegia
bairros paulistanos: Brás, Bixiga e Barra Funda (1928), de Antônio de Alcântara
Machado.
“Meninão do Caixote”, tem como protagonista um garoto de 14 anos, mora-

dor da Vila Mariana, que se muda com a família para a Lapa. Na época em que o
conto foi escrito (nos anos 1960), esse era um bairro considerado de periferia, ha-
bitado por pessoas das classes mais baixas. O narrador é o próprio garoto e seu
nome não é mencionado. Ele vive com a mãe, costureira, e o pai, caminhoneiro.
Dois acontecimentos serão cruciais para o destino do menino.
O primeiro é a mudança de bairro.
O segundo é ainda mais marcante: certo dia, a mãe o manda comprar leite
em um bar próximo. Entretanto, ele acaba indo a um bar mais distante,
um lugar degradado, de gente mal-encarada, onde fica retido por causa
de uma forte chuva. Ali, o garoto tem seu primeiro contato com o jogo de
sinuca e com Vitorino, o melhor jogador da área. Sem amigos no bairro,
o menino fica fascinado por Vitorino, que lhe ensina a jogar. A partir daí,
ele se torna um craque da sinuca, sendo capaz de vencer os adultos mais
hábeis. É ali que ele adquire o apelido de Meninão do Caixote, pois, como
a altura da mesa não lhe permitia fazer as tacadas, alguém lhe trouxe um
caixote de leite condensado, onde ele subia para jogar.

O conto trabalha com a dualidade entre infância e idade adulta. O meio e as

pessoas com que Meninão convivia o levaram a ter uma passagem abrupta do
mundo infantil para o adulto. Assim, aos 14 anos de idade, ele estava totalmente
envolvido com o modo de vida da malandragem adulta: jogava, brigava, tinha
experiências sexuais. Passava quase o tempo todo em bares da pior qualidade
(nos quais a polícia não ia), saindo de casa sem o conhecimento da família e per-
manecendo no jogo até de madrugada.
Contudo, Meninão guardava no seu interior a infância perdida. Após uma

longa disputa com um craque da região, a mãe, a quem ele tinha prometido voltar
para o almoço, aparece no bar trazendo-lhe uma marmita. Naquele momento,
ele começa a chorar copiosamente, revelando-se uma completa criança.
Apesar das personagens das histórias de João Antônio estarem submetidas a

situações de degradação social, elas não perdem o seu lado humano. São apre-
sentadas mais como vítimas de um meio opressor que como seres brutais cuja
humanidade foi suprimida.
Texto complementar
Meninão do Caixote
(ANTÔNIO, 2006, p. 39-42)
Um prédio velho da Lapa de Baixo, imundo, descorado, junto dos trilhos

do bonde. À entrada ficavam tipos vadios, de ordinário discutindo o jogo,
futebol e pernas que passavam. Pipoqueiro, jornaleiro, o bulício da estrada
de ferro. A entrada era de um bar como os outros. Depois, o balcão, a prate-
leira de frutas, as cortinas. Depois das cortinas, a boca do inferno ou bigorna,
gramado, campo, salão... Era isso o Paulistinha.
As tardes e os domingos no canto do banco espiando a sinuca. Ali, ficar

quieto, no meu canto, como era bom!
Partidas baratas e partidas caras. Funcionavam supetões, palpitações e

suor frio. Sorrisos quietos, homens secos, amarelos, pescoços de galinha,
olhos fundos nas caras magras. Aqueles não dormiam, nem comiam. E o di-

nheiro na caçapa parecia vibrar também, como o taco, como o giz, como os
homens que ali vibravam. Picardia, safadeza, marmeladas também. O jogo
enganando torcidas para coleta das apostas.
Vitorino era o dono da bola. Um cobra. O jeito camarada ou abespinhado

de Vitorino, chapéu, voz, bossa, mãos, seus olhos frios medidores. O máximo,
Vitorino. No taco e na picardia.
Saía, fazia que ia brincar. Ficava lá no meu canto, procurando compreen-

der. Os homens brincavam:
– Ô meninão!
Eu sorria, como que recompensado. Aquele dera pela minha presença.

Um outro virava-se:
– Ô meninão, você está aí?
Meninão, meninão, meu nome ficou sendo Meninão.
Os pés de mamãe na máquina de costura não paravam.
Para mim, Vitorino abria uma dimensão nova. As mesas. O verde das
mesas, onde passeava sempre, estava em todas, a dolorosa branca, bola que
cai e castiga, pois o castigo vem a cavalo.
Para mim, moleque fantasiando coisas na cabeça...
Um dia peguei no taco.
Joguei, joguei muito, levado pela mão de Vitorino, joguei demais.
Porque Vitorino era um bárbaro, o maior taco da Lapa e uma das maiores
bossas de São Paulo. Quando nos topamos Vitorino era um taco. Um cobra.
E para mim, menino que jogava sem medo, porque era um menino e não
tinha medo, o que tinha era muito jeito, Vitorino ensinava tudo, não escondia
nada.
Só joguei em bilhares suburbanos onde a polícia não batia, porque era

um menino. Mas minha fama correu, tive parceirinhos que vinham, vinham
de muito longe à Lapa para me ver. Viam e se encabulavam. E depois car-
regavam nas apostas. Fama de menino-absurdo, de máximo, de atirador,
de bárbaro. Eu jogando, as apostas corriam, as apostas cresciam, as apostas

dobravam em torno da mesa. E os salões se enchiam de curiosos humildes,

quietos, com os olhos nas bolas. Era um menino, jogava sem medo.
Eu era baixinho como mamãe. Por isso, para as tacadas longas era pre-
ciso um calço. Pois havia. Era um caixote de leite condensado que Vitorino
arrumou. Alcançando altura para as tacadas, eu via a mesa de outro jeito, eu
ganhava uma visão! Porque não se mostrasse, meu jogo iludia, confundia,
desnorteava... E desenvolvia um jogo que enervava um santo. Jogo atirado,
incisivo, de quem emboca, emboca, mas o jogo não aparece no começo. Vai
aparecer no fim da partida, depois da bola três, quando não há mais jeito
para o adversário. As apostas contrárias iam por água abaixo.
Porque me trepasse num caixote e porque já me chamassem Meninão...
Meninão do Caixote... Este nome corre as sinucas da baixa malandragem,

corre Lapa, Vila Ipojuca, corre Vila Leopoldina, chega a Pinheiros, vai ao Tu-
curuvi, chegou até Osasco. Ia indo, ia indo. Por onde eu passava, meu nome
ficava. Um galinho de briga, no qual muitos apostavam, porque eu jogava, ia
lá ao fogo do jogo e trazia o dinheiro.
Lá ia eu, Meninão do Caixote, um galinho de briga. Um menino, não tinha

15 anos.
Estudos literários
1. Quanto à linguagem na obra de Rubem Fonseca, pode-se dizer que ela é
a) basicamente descritiva.
b) de elaboração poética.
c) rebuscada e sentimental.
d) seca, direta e sintética.
2. Os contos de Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e João Antônio
a) retornam aos temas regionalistas explorados nos anos 1930.
b) tratam da violência e da degradação humana nas metrópoles.

c) retratam um mundo que apresenta valores humanos sublimes.
d) focalizam a luta ideológica entre capitalismo e socialismo.
3. Cite algumas das principais características dos contos de Rubem Fonseca,

Dalton Trevisan e João Antônio.
Dicas de estudo
Consulta ao livro O Conto Brasileiro Contemporâneo, de Alfredo Bosi, que
traz ótimas informações sobre autores e temas que percorrem o conto na
contemporaneidade.
Há vários filmes baseados em obras literárias que abordam o tema da vio-

lência. Um dos melhores é A Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, base-
ado na obra homônima do autor inglês Anthony Burgess, cuja atmosfera
revela vários elementos do pós-moderno.
Várias obras de Rubem Fonseca foram adaptadas para o cinema. Um

exemplo é Bufo & Spallanzani.
O filme Cidade de Deus, baseado na obra homônima de Paulo Lins, traz

o tema da violência numa favela carioca, utilizando uma estética bastante
inovadora.


Vozes femininas
na literatura brasileira contemporânea
Algumas considerações sobre

a condição feminina ao longo da história
Por séculos a fio, a participação das mulheres no âmbito das artes se
restringiu, basicamente, ao de musa inspiradora. Na verdade, na pintura,
na escultura, na poesia e na ficção, a mulher era uma construção do ego
masculino, que a idealizava e forjava a sua imagem a partir dos elementos
culturais presentes em cada momento histórico.
Quando consideramos a Idade Média, por exemplo, as representações

a respeito da condição feminina então realizadas tiveram uma força tal
que perduraram no Ocidente até os tempos modernos. No período me-
dieval, com o domínio exercido pela Igreja Católica, as expressões cultu-
rais estavam submetidas à visão religiosa definida pelas interpretações
atribuídas ao texto bíblico.
Assim, por um lado, houve uma construção da mulher associada à

Virgem Maria. Por essa construção do imaginário, havia uma celebração
não só do lado maternal mas também da abnegação e do sofrimento, que
faziam da mulher um ser ideal e sublime.
Por outro lado, a mulher também era associada às figuras bíblicas de

Eva e Salomé, sendo vista então como um ser de caráter fraco, facilmente
manipulável e, por isso, mais propenso à sedução das forças demoníacas.
Por esta outra construção do imaginário, caberia à mulher a responsabili-
dade pelo pecado original e pela perda do Paraíso (no caso de Adão e Eva).
Ademais, julgava-se que a figura feminina era ardilosa, capaz de conduzir
o homem à destruição e à morte por meio de artifícios como a sedução e
a traição (o que remete a Salomé). A mulher era considerada, portanto, um
ser associado às forças demoníacas, apresentando uma inclinação maior
para os atos de bruxaria, que, na Idade Média, eram punidos com a morte.
Esses componentes do imaginário medieval deram margem a vários

dos preconceitos que até os dias de hoje recaem sobre a mulher, como

a confusão que se faz entre a sua visão mais sensível sobre as coisas do mundo
e a fraqueza de caráter, que lhe impediria de assumir posições de liderança no
quadro social.
Assim, forjou-se a ideia de que para as mulheres o melhor caminho era viver
sob o jugo do homem e realizar as funções que garantissem a existência e o
prazer masculinos, ou seja, a geração dos filhos e o cuidado com o lar, ou o pro-
vimento do prazer sexual (no caso das prostitutas), lembrando que casamento e
sexo eram coisas separadas. Até bem pouco tempo, o casamento tradicional era
visto como ato social e religioso para a geração de filhos e formação da família –
algo distinto do prazer sexual, que estava fora da união matrimonial.
Reduzidas ao papel de esposas e mães ou de provedoras sexuais, as mulhe-

res tinham poucas possibilidades de atuação no meio social. Quando exerciam
algum tipo de trabalho, no campo ou na cidade, ele acabava sendo uma exten-
são das funções do marido.
Com o processo de urbanização e de industrialização que se estabeleceu a

partir de meados do século XVIII, o trabalho das mulheres fora do ambiente do-
méstico começou a ser cada vez mais requisitado. Elas passaram a atuar na indús-
tria nascente, que necessitava de grande quantidade de mão de obra, e, pouco a
pouco, também passaram a atuar no comércio desenvolvido nas cidades.
Contudo, as mulheres continuaram na sua condição marginal, já que a so-

ciedade requisitava, acima de tudo, que se tornassem esposas submissas aos
maridos e boas mães. Porém, no século XIX, a atuação social das mulheres se
ampliou, levando-as mais e mais a se conscientizarem da necessidade de lutar
por seus direitos. Não que em épocas anteriores não houve mulheres à frente
de seu tempo, que lutaram contra as opressões sociais. Eram, no entanto, vozes
solitárias, cujo discurso não repercutia, pois não era compreendido por outras
na mesma situação.
A necessidade de mais ativa participação econômica das mulheres nos meios

sociais levou-as a também requererem direitos civis, que até então eram dados
somente aos homens – como o direito de votar, por exemplo. No quadro dessas
reivindicações, uma data estabeleceu-se como marco histórico – o dia 8 de
março de 1857. Nesse dia, uma greve promovida por operárias de uma tecela-
gem de Nova York teve um fim trágico. As trabalhadoras reivindicavam melho-
rias nas condições de trabalho, já que exerciam uma jornada de 16 horas diárias.
A repressão, contudo, foi extremamente violenta, pois elas foram trancafiadas na
fábrica, que foi incendiada. Morreram em torno de 130 operárias.

Vozes femininas na literatura brasileira contemporânea
Apenas em 1910 a data passou a ser assinalada como o Dia Internacional da

Mulher, tendo sua oficialização somente em 1975.
A partir dos anos 1960, os movimentos de liberação sexual, a descoberta da

pílula anticoncepcional e a crescente participação da mulher no mercado de
trabalho colocaram em foco a condição feminina na sociedade e as opressões
exercidas sobre todas as mulheres. Nessa época, efetivamente o movimento fe-
minista se organizou para trazer à tona discussões sobre preconceito e machis-
mo, além de se propor a revisar todo um imaginário sobre a mulher construído
sob a perspectiva masculina.
A mulher nas artes e na literatura

Como dito anteriormente, durante muito tempo à mulher coube apenas o papel
de musa inspiradora. Até o século XIX, raríssimas mulheres conseguiram se sobres-
sair como artistas, escritoras, pensadoras. Um dos motivos disso é que poucas
dentre elas eram letradas. Como lhes cabiam principalmente as funções domésti-
cas, o letramento era visto como desnecessário. Assim, somente algumas damas da
alta sociedade acabavam tendo acesso ao aprendizado da leitura e da escrita.
No século XIX, todavia, algumas mulheres começaram a se destacar no âmbito

das artes e da literatura, como as escritoras Jane Austen (1775-1817), as irmãs
Charlotte Brontë (1816-1855), Emily Brontë (1818-1848) e Anne Brontë (1820-
1949), George Eliot (pseudônimo de Mary Ann Evans – 1819-1880), Emily Dickin-
son (1830-1886), a escultora Camille Claudel (1864-1943). No caso de mulheres
escritoras, muitas delas tinham de publicar suas obras sob pseudônimo masculi-
no para que fossem aceitas.
A partir do século XX, a participação das mulheres, não só nas artes mas em
todas as esferas de atuação humana, teve um aumento significativo, apesar de
ter demorado muito para que essa participação se tornasse efetiva nas ciências
e nos cargos administrativos.
As mulheres na literatura e nas artes brasileiras

Se em outros países as mulheres tiveram grande dificuldade para encontrar
seu espaço como representantes de uma autoria feminina nas artes e na litera-
tura, no Brasil a situação foi pior que isso.

Em nosso país, a condição colonial levou à estruturação de uma sociedade

cujo modelo era o da família patriarcal, ou seja, o pai de família, o patriarca, tinha
poder absoluto sobre todos os membros (incluíam-se aí também os escravos
e agregados), inclusive o de vida e morte. Assim, a mulher estava totalmente
submetida às ordens do pai, do esposo, do irmão – enfim, dos representantes
masculinos –, tendo pouquíssimas possibilidades de exercer funções que não as
de mãe e dona de casa.
Desse modo, praticamente até o século XX não se ouve falar de autoras bra-
sileiras no âmbito das artes, já que essa atividade era vedada às mulheres por
questões morais. Uma mulher que decidisse se dedicar à arte era vista como
imoral e tratada como marginal pela sociedade, caso este da compositora e pia-
nista Chiquinha Gonzaga (1847-1935).
Contudo, a partir do século XX, cada vez mais mulheres passaram a desafiar o
patriarcalismo repleto de atitudes machistas que persistiu no Brasil ainda duran-
te longo tempo. De fato, dele ainda há resquícios.
Assim, durante a primeira metade do século XX, algumas brasileiras deixaram

de exercer funções unicamente domésticas, ocupando posições na indústria,
que estava em desenvolvimento.
Uma profissão que se associou ao campo de atuação feminino foi a de profes-

sora: na adolescência, as moças das famílias mais abastadas recebiam a formação
de normalistas (isto é, faziam o curso pedagógico, também chamado curso normal,
que formava professoras) e se dedicavam à educação de crianças, trabalho este
muito próximo do papel de mãe que ela deveria ocupar. Era, então, muito raro
encontrar mulheres médicas, engenheiras, advogadas ou administradoras, pois
estas eram áreas de atuação tipicamente masculinas.
Por isso, merece destaque o papel que as artistas plásticas Anita Malfatti
(1889-1964) e Tarsila do Amaral (1886-1973) exerceram na definição dos rumos
do Modernismo brasileiro. Em uma sociedade ainda dominada pelo patriarcalis-
mo, em que a mulher estava sujeita a várias formas de discriminação, elas rom-
peram barreiras e contribuíram para a renovação da arte brasileira. O Modernis-
mo também ampliou os espaços para uma literatura de autoria feminina, que
começou a se firmar com Cecília Meireles (1901-1964), Clarice Lispector (1920-
-1977), Rachel de Queiroz (1910-2003), Lygia Fagundes Telles (1923- ), entre outras.
A partir dos anos 1960, a questão não era mais somente a existência de mu-
lheres autoras mas também o tratamento que elas davam à figura feminina, que,

durante séculos, foi representada nas artes basicamente por homens. Estabele-
ceu-se então uma crítica feminina, isto é, um viés dos estudos literários que pro-
cura confrontar as representações da mulher feitas por homens e as representa-
ções feitas por mulheres. Dessa forma, tenta-se derrubar mitos e preconceitos que
ainda cercam a condição feminina.
A seguir, vejamos como duas grandes autoras da literatura brasileira fazem

suas representações do universo feminino.
Clarice Lispector
Em suas obras, ao fazer uma exploração da subjetividade, Clarice Lispector
trouxe à luz as crises existenciais que perpassam os relacionamentos entre as
pessoas. A autora não foi exatamente uma escritora feminista no sentido de usar
a literatura para fazer a defesa explícita dos direitos da mulher. No entanto, no
tratamento que deu a suas personagens femininas, abordou os principais pro-
blemas que afetam a mulher, seja na sua relação com o homem, com a família
ou com a sociedade.
Por exemplo, no romance A Hora da Estrela (1977), ela dá novo vigor à proble-
mática regionalista, em foco nos anos 1930 e 40, trabalhando a imagem de uma
nordestina submetida a todas as formas de marginalização e preconceito.
Macabéa, a protagonista, representa um novo tipo feminino na literatura,

pois subverte completamente a imagem da heroína das narrativas tradicionais,
conforme o trecho a seguir:
Ela nascera com maus antecedentes e agora parecia uma filha de um não-sei-o-quê com ar de
se desculpar por ocupar espaço. No espelho distraidamente examinou de perto as manchas
no rosto. Em Alagoas chamavam-se “panos”, diziam que vinham do fígado. Disfarçava os panos
com grossa camada de pó branco e se ficava meio caiada era melhor que o pardacento. Ela
toda era um pouco encardida pois raramente se lavava. De dia usava saia e blusa, de noite
dormia de combinação. Uma colega de quarto não sabia como avisar-lhe que seu cheiro era
murrinhento. E como não sabia, ficou por isso mesmo, pois tinha medo de ofendê-la. Nada
nela era iridescente, embora a pele do rosto entre as manchas tivesse um leve brilho de opala.
Mas não importava. Ninguém olhava para ela na rua, ela era café frio. (LISPECTOR, 1999, p. 27)
Como se vê, Macabéa é uma criatura nada atraente: não é bonita, sedutora,
articulada, independente ou empreendedora. É apenas uma jovem alagoana sem
graça que de repente se vê sozinha na cidade do Rio de Janeiro, procurando meios
de sobrevivência. Todavia, é um ser humano que tem desejos e necessidades. Ela
quer ser amada, quer receber atenção, quer encontrar seu lugar no mundo.

Por causa mesmo de sua insignificância, Macabéa exerce um fascínio inex-

plicável sobre o narrador, que, à medida que conta sua história, mais se envolve
com ela. No contexto criado, é difícil o leitor não se comover com os aconteci-
mentos da vida da nordestina e não repensar a sua forma de encarar o outro.
O que Clarice mostra, nessa obra, é que as existências estão interligadas.

Aquele ser que parece tão mesquinho, tão sem importância, pode ser funda-
mental para que um outro exista. Em toda a sua insignificância, Macabéa faz
toda a diferença para a vida de Rodrigo S. M., o narrador, pois é por meio dela
que ele se descobre. Nas suas palavras,
O definível está me cansando um pouco. Prefiro a verdade que há no prenúncio. Quando eu
me livrar dessa história, voltarei ao domínio mais irresponsável de apenas ter leves prenúncios.
Eu não inventei essa moça. Ela forçou dentro de mim a sua existência. Ela não era nem de longe
débil mental, era à mercê e crente como uma idiota. A moça que pelo menos comida não
mendigava, havia toda uma subclasse de gente mais perdida e com fome. Só eu a amo.
[...]
(Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada, sairá de si para ver como é às vezes
o outro. Se é pobre, não estará me lendo porque ler-me é supérfluo para quem tem uma leve
fome permanente. Faço aqui o papel de vossa válvula de escape e da vida massacrante da
média burguesia. Bem sei que é assustador sair de si mesmo, mas tudo o que é novo assusta.
Embora a moça anônima da história seja tão antiga que podia ser uma figura bíblica. Ela era
subterrânea e nunca tinha tido floração. Minto: ela era capim.) (LISPECTOR, 1999, p. 29-31)
Apesar do discurso marcado pela subjetividade, Clarice não deixa de chamar

a atenção para o preconceito e a marginalização que sofrem não só os nordesti-
nos mas todos aqueles que não se enquadram em um padrão de aparência física
e comportamento definido pelos detentores do poder na sociedade – as classes
dominantes e a mídia.
Lygia Fagundes Telles

Outra escritora que tem uma obra significativa relacionada às questões fe-
mininas no mundo moderno é Lygia Fagundes Telles. A autora é, desde 1987,
membro da Academia Brasileira de Letras, uma distinção até aquela data conce-
dida a pouquíssimas mulheres – antes dela, somente Rachel de Queiroz e Diná
Silveira de Queiroz (1911-1982).
Os contos e romances de Lygia colocam em foco as várias questões com as

quais as mulheres se veem às voltas diante das transformações ocorridas com o
advento da modernidade. A urbanização e a industrialização levaram a mulher
a se colocar de modo diferente perante a sociedade. Suas funções não podiam
mais se reduzir àquelas de esposas e mães. Essa necessidade de ampliação de

seu papel social, incluindo-se em campos anteriormente vedados à participa-

ção feminina, não veio, entretanto, sem luta e sofrimento. Assim, ao mesmo
tempo em que algumas tiveram sucesso em campos reservados unicamente
aos homens, outras acabaram sucumbindo às forças repressivas que impunham
atitudes de submissão.
Na sua obra, Lygia apresenta mulheres que tentam encontrar o seu lugar na
sociedade em transformação, mulheres que não podem e não querem simples-
mente se reduzir aos esquemas convencionais a elas impostos. Porém, essa ten-
tativa de se afirmar como seres humanos, que têm vontades e desejos próprios,
implica sofrimento por causa da opressão que os mecanismos sociais conserva-
dores exercem sobre elas.
Em As Meninas, Lygia explora com muita propriedade os meandros da perso-

nalidade feminina. Nesse romance, três jovens universitárias se conhecem em um
pensionato de freiras. As três têm origens e personalidades bastante diferentes:
Lorena pertence a uma família tradicional paulista; Lia (ou Lião, como Lorena a
chama) é uma baiana com modos masculinizados que entra para a militância políti-
ca; e Ana Clara é uma modelo muito bela, mas marcada por traumas psicológicos.
A leitura do romance requer certo esforço, pelo menos a princípio, pois os

fatos chegam ao conhecimento do leitor por meio do fluxo de consciência das
personagens, aparecendo, assim, de forma bastante fragmentada. É o que se
pode verificar no trecho a seguir:
Lião está com medo. Ana Clara também posa de indiferente mas se não toma tranquilizante
recomeça naquele delírio ambulatório. Com a maior sem-cerimônia do mundo abriu minha
caixa de lenço-papel e levou mais da metade, anda com montes de folhas para se limpar
depois do amor. O certo seria tomar um banho em seguida, é lógico, higiênico e poético correr
nua até o chuveiro. No campo, correr debaixo da cascata, chuáaaaaa!... Mas fazer a toalete
como uma doméstica apressada. Certos gestos e palavras de Ana Clara, coitadinha. Tudo está
nos detalhes: as origens, a fé, a alegria. Deus. Principalmente as origens. “Lá sei das minhas, me
disse quando ficou de fogo. Nem quero saber.” A margaridinha aí embaixo pode dizer a mesma
coisa, nada sei da minha raiz. Mas e a gente? Nem pai nem mãe. Nem ao menos um primo. Não
tem ninguém. Pelo visto, a Bahia inteira deve ser da parentela de Lião mas Ana Clara é o avesso
do quadro familiar. Nem uma tiazinha para lhe ensinar que tudo que se faz antes e depois do
amor deve ser harmonioso. (TELLES, 1974, p. 17-18)
No fragmento em questão, percebe-se que, por meio do fluxo de consciên-

cia de Lorena, vão se delineando as personalidades das duas amigas Lia e Ana
Clara. E não só detalhes da personalidade e da vida das moças surgem por meio
dessa técnica modernista: há também informações sobre o momento político e
a forte repressão ditatorial da época, as referências a elementos da cultura pós-
-moderna como as celebridades da cultura de massa, o movimento de liberação
sexual, as teorias em voga a partir de maio de 1968, na França.

Assim, não só As Meninas, mas a obra de Lygia Fagundes Telles, de maneira

geral, revela a complexidade do universo feminino ao trazer à tona as angústias
e desejos que marcam a existência das mulheres. Suas personagens se debatem
contra as formas de opressão que a sociedade lhes impõe. Algumas conseguem
superá-las; outras, porém, acabam por sucumbir a um processo de alienação
que as leva à loucura e, em certos casos, à morte.
Texto complementar
A seguir você lerá um trecho de A Hora da Estrela. Nesse trecho, Macabéa en-
contra-se com Olímpico, um nordestino como ela, também submetido à margi-
nalização na cidade grande e com quem ela tenta iniciar um namoro.
Logo depois, há um trecho de As Meninas, no qual é possível ver as diferenças

de personalidades das três protagonistas: Lorena, inteligente e sofisticada; Lia
(ou Lião), grosseira e desleixada; e Ana Clara, bela e elegante, mas também frágil
e problemática.
A Hora da Estrela (fragmento)

(LISPECTOR, 1999, p. 47-49)
As poucas conversas entre os namorados versavam sobre farinha, carne

de sol, carne-seca, rapadura, melado. Pois esse era o passado de ambos e
eles esqueciam o amargor da infância porque esta, já que passou, é sempre
acre-doce e dá até nostalgia. Pareciam por demais irmãos, coisa que – só
agora estou percebendo – não dá para casar. Mas eu não sei se eles sabiam
disso. Casariam ou não? Ainda não sei, só sei que eram de algum modo ino-
centes e pouca sombra faziam no chão.
Não, menti, agora vi tudo: ele não era inocente coisa alguma, apesar de
ser uma vítima geral do mundo. Tinha, descobri agora, dentro de si a dura
semente do mal, gostava de se vingar, este era o seu grande prazer e o que
lhe dava força de vida. Mais vida do que ela que não tinha anjo da guarda.
Enfim, o que fosse acontecer, aconteceria. E por enquanto nada aconte-

cia, os dois não sabiam inventar acontecimentos. Sentavam-se no que é de
graça: banco de praça pública. E ali acomodados, nada os distinguia do resto
do nada. Para a grande glória de Deus.

Ele: – Pois é.
Ela: – Pois é o quê?
Ele: – Eu só disse pois é!
Ela: – Mas “pois é” o quê?
Ele: – Melhor mudar de conversa porque você não me entende.
Ela: – Entender o quê?
Ele: – Santa Virgem, Macabéa, vamos mudar de assunto e já!
Ela: – Falar então de quê?
Ele: – Por exemplo, de você.
Ela: – Eu?!
Ele: – Por que esse espanto? Você não é gente? Gente fala de gente.
Ela: – Desculpe mas não acho que sou muito gente.
Ele: – Mas todo mundo é gente, meu Deus!
Ela: – É que não me habituei.
Ele: – Não se habituou com quê?
Ela: – Ah, não sei explicar.
Ele: – E então?
Ela: – Então o quê?
Ele: – Olhe, eu vou embora porque você é impossível!
Ela: – É que só sei ser impossível, não sei mais nada. Que é que eu faço
para conseguir ser possível?
Ele: – Pare de falar porque você só diz besteira! Diga o que é do teu
agrado.
Ela: – Acho que não sei dizer.
Ele: – Não sabe o quê?
Ela: – Hein?
Ele: – Olhe, até estou suspirando de agonia. Vamos não falar em nada,
está bem?
Ela: – Sim, está bem, como você quiser.
Ele: – É, você não tem solução. Quanto a mim, de tanto me chamarem, eu
virei eu. No sertão da Paraíba não há quem não saiba quem é Olímpico. E um
dia o mundo todo vai saber de mim.

– É?
– Pois se eu estou dizendo! Você não acredita?
– Acredito sim, acredito, acredito, não quero lhe ofender.
Em pequena ela vira uma casa pintada de rosa e branco com um quintal
onde havia um poço com cacimba e tudo. Era bom olhar para dentro. Então
seu ideal se transformara nisso: em vir a ter um poço só para ela. Mas não
sabia como fazer e então perguntou a Olímpico:
– Você sabe se a gente pode comprar um buraco?
– Olhe, você não reparou até agora, não desconfiou que tudo que você
pergunta não tem resposta?
Ela ficou de cabeça inclinada para o ombro assim como uma pomba fica
triste.
As Meninas (fragmento)
(TELLES, 1974, p. 51-53 )
“Padrão afro. Tem mulher hino e mulher balada”, pensou Lorena tirando
o pijama. Sentou-se na borda da banheira e percorreu com as pontas dos
dedos a superfície da água. “Eu sou uma balada medieval.” E Ana Clara? E Lia?
Que gênero de música eram elas? A única forma de ajudá-las seria oferecer-
-lhes coisas que não tinham. Apresentar-lhes coisas que não conheciam. O
espanto de Lia quando chegou de sandálias franciscanas, a sacola de juta
dependurada no ombro, só mais tarde comprou a de couro na feira. “Genial,
entende. Genial”, repetiu examinando os objetos de toalete no banheiro.
Abriu o frasco de sais. Cheirou. E em meio do enlevo, bateu no piso a cinza
do cigarro. Disfarçadamente, enquanto esticava o piso felpudo, Lorena apa-
nhou o rolinho de cinza como se apanhasse uma borboleta. “Quer tomar um
banho? Essa banheira é tão repousante”, sugeriu quando ao se inclinar viu
de mais perto seu pés nas sandálias. “Posso?” — ela perguntou atirando a
ponta de cigarro no trono. Apertei a descarga e preparei-lhe um banho ca-
prichadíssimo. Ofereci-lhe água-de-colônia para uma frição no corpo, calça-
va sandálias mas fazia frio. O talco. O pente limpíssimo. Chá com biscoitos.
Como apoteose, poesia, leio bem poesia. Quando levantei a cabeça, ela co-
chilava na poltrona. Mais tarde descobri que não gosta nem de poesia nem

de música. Ainda assim, liguei o toca-discos e dei-lhe os patrícios, Bethânia,

Caetano. E se não dei televisão é porque acho aquilo o fim. Embora esteja
pensando numa mas só para ver os filmes antigos. E os longa-metragem de
vampiros e monstros. Na saída, fez sua primeira ironia. Nem respondi. Ainda
ponho uma placa na minha concha: Perdão pela ordem, pela limpeza, perdão
pelo requinte e pelo supérfluo mas aqui reside uma cidadã civilizada da mais
civilizada cidade do Brasil. Vão me perdoar? Ana Clara dá uma resposta ambí-
gua e pede oriehnid1 emprestado. Lião não responde mas pede o carro. Pode
levar, querida. Perdão ainda se empresto um Corcel e não um jipe, cada qual
dá o que tem, entende. Mergulho na banheira toda dourada de sais doura-
dos. O susto de Lião quando mergulhou e a água começou a transbordar de
todos os lados, eh! Lião. Eu tinha calculado um banho com a minha medida
d’água. Ela pedia desculpas (pelo estrago) enquanto eu salvava o piso no
caudal. Quando as coisas se acomodaram, ficou sorrindo para a espuma:
“Um banho assim diário desmonta qualquer coluna vertebral. Vim preparada
pra uma vida dura, entende.” No povo propriamente, começou a falar mais
tarde. Também amo esse povo, Lião, não precisa me olhar assim. Amor cere-
bral, reconheço, que outro gênero de amor pode ser? Se não me misturo na
tal massa (morro de medo dela) pelo menos não fico esnobando como faz
Aninha. O que é natural, ela deve ter sido paupérrima. Se já estivesse guian-
do o famoso Jaguar pensa que emprestaria ao seu grupo sequer a bicicleta?
Imagine. Vai passar por nós naquele andar de transatlântico, os ossos dos
quadris furando as águas. E a cara oca de capa de figurino, “por acaso já nos
vimos antes?” Turbante de cetim branco com uma esmeralda combinando
com o verde dos olhos tão mais belos do que a esmeralda, tem olhos lindos,
ela inteira é linda. Ai meu Pai. Eu podia ser menos insignificante, não podia?
Pernas de palito. Desbotadinha, olha aí, me torro no sol e o sol não cola em
mim. Magnólia Desmaiada. O pior são estes peitinhos pobres, oh! Oh. Inveja
isto? Não, simples constatação, é lógico. Quero vê-la curada, casada com o
tal milionário embora saiba que quando ficar divina-maravilhosa não vai me
perdoar. Amparei-a nos pilequinhos, segurei sua mão nos abortos, empres-
tei-lhe milhares de coisas, a metade nem voltou. E o monte de oriehnid que
vou emprestar (dar) para o cerzido na zona sul? Difícil me perdoar por isso.
“Por acaso nos vimos antes?” — vai perguntar batendo a cinza do cigarro
na minha cabeça, é altíssima. Não pessoalmente, Alteza. Sou uma simples
universitária em recesso. Tirante a Faculdade, vou a pouquíssimos lugares e
1
Oriehnid: forma como as meninas usam a palavra dinheiro, de trás para frente, que é para dar sorte.

todos sem importância. Lembro que certo dia chegou ao Pensionato Nossa
Senhora de Fátima uma vaga estudante e vago modelo cheia de malas e
dívidas mas não era Vossa Alteza, é lógico. Tinha a cuca tão embrulhada que
fiquei em pânico, se entra na minha intimidade vai criar problemas. Forçou
a entrada. Deus sabe que evitei mas agora é tarde no planeta. “Tarde no pla-
neta!” — dizia o paizinho trancando a porta que dava para a varanda. Abre
meus armários, empresta minhas coisas, usa minha esponja da zona norte
na zona sul e só não leva meus livros porque na realidade gosta mesmo de
romances supersonho. E das histórias da Luluzinha. Nega, imagine, sempre
que pode passeia com um Herman Hesse ou um Kafka debaixo do braço,
ambos da minha estante, diga-se de passagem. Mas só para constar. De
resto, instalou-se no meu banheiro e em mim. Obriguei-me a verdadeiras
práticas de caridade cristã para aceitá-la mas agora sinto falta dela quando
some. Ana, a Deprimente. Deprimida e deprimente.
Estudos literários
1. Que artistas tiveram papel de destaque no movimento modernista brasileiro?
a) Camile Claudel e Simone de Beauvoir.
b) Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.
c) Chiquinha Gonzaga e Francisca Júlia.
d) Charlotte Brontë e Emily Brontë.
2. Nas obras de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles são exploradas ques-
tões femininas como
a) crise existencial e opressão social.
b) valorização dos laços matrimoniais.
c) a necessidade da mulher ser mãe.
d) a mulher e a exploração capitalista.

3. De que modo a estrutura social, que se estabeleceu no Brasil desde a época

da colonização até o século XX, impediu a mulher de ser mais participativa
nas artes e na literatura?
Dicas de estudo
Assistir ao filme A Hora da Estrela, de Suzana Amaral.
Visitar o site <www.claricelispector.com.br/>, que contribui para entender

o universo de criação de Clarice Lispector.
Visitar o site <http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/>, que traz

boas informações sobre a obra de Lygia Fagundes Telles, assim como al-
guns de seus contos e trechos de romances.


introspecção e contestação
O romance: do surgimento ao Modernismo

Conforme o conhecemos nos dias de hoje – ou seja, uma narrativa em
prosa que privilegia as experiências vivenciadas pelos indivíduos –, o roman-
ce teve seu surgimento no século XVIII como gênero adequado às transfor-
mações sociais que se evidenciaram naquela época. A ascensão da burguesia
como classe poderosa econômica e politicamente gerou um novo contexto
de interação dos indivíduos e a isso a literatura não podia ficar indiferente.
Esse novo âmbito de relações sociais pedia uma construção literária

mais prosaica, que trouxesse à tona os elementos do cotidiano da classe
em ascensão. Desse modo, o romance tornou-se o gênero ideal para re-
presentar os problemas que cercavam os novos ideais de comportamento
que a burguesia disseminava pela sociedade.
Assim, na segunda metade do século XVIII e por todo o XIX, o roman-

ce definiu as suas características fundamentais, voltando-se primordial-
mente para uma representação realista do mundo, como o fizeram os
grandes romancistas da época, entre eles Stendhal (Henri-Marie Beyle,
1783-1842), Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Dickens (1812-
-1870), Gustave Flaubert (1821-1880), Machado de Assis (1839-1908) e Eça
de Queirós (1845-1900).
Porém, com o advento do Modernismo, o romance vai sofrendo alte-

rações que se fazem sentir tanto no âmbito da forma como no conteúdo.
Segundo Anatol Rosenfeld, na arte moderna há
a tentativa de redefinir a situação do homem e do indivíduo, tentativa que se revela no
próprio esforço de assimilar, na estrutura da obra de arte (e não apenas na temática), a
precariedade da posição do indivíduo no mundo moderno” (ROSENFELD, 1976, p. 97).
Portanto, para retratar uma realidade em que o indivíduo passou por

um intenso processo de fragmentação para adaptar-se às numerosas exi-
gências que o mundo moderno lhe apresentava, o romance passou por
algumas transformações.

Um elemento marcante dessas transformações foi a tentativa de aproximar

o leitor da mente das personagens. No romance tradicional, aquele que foi pro-
duzido entre os séculos XVIII e XIX, ocorria em geral uma narrativa distanciada,
com um narrador que se colocava à distância do que era narrado, mas domi-
nando completamente o curso dos acontecimentos com a sua onisciência, ou
seja, seu conhecimento absoluto sobre tudo que se passava dentro e fora das
personagens. Era ele que organizava o discurso das personagens e ordenava os
fatos, de modo que o leitor não precisava de grande esforço para acompanhar
a sequência da ação, mesmo diante de flashbacks (interrupção da narrativa para
apresentar acontecimentos passados) e flashforwards (antecipação dos aconte-
cimentos). Até quando havia um narrador em primeira pessoa o procedimento
era também o do distanciamento e da ordenação linear do discurso.
No romance moderno, o processo narrativo torna-se mais complexo. Por meio

do uso do discurso indireto livre (recurso em que a fala do narrador e das per-
sonagens se confunde), o narrador praticamente desaparece para que o leitor
tenha um contato mais direto com o que se passa no interior das personagens.
Surge então a técnica do fluxo de consciência, pela qual os pensamentos das
personagens aparecem sem uma organização lógica: os pensamentos se reve-
lam de forma fragmentada, com lacunas e quebras abruptas, exigindo do leitor
maior esforço de leitura. Conforme define Anatol Rosenfeld,
A tentativa de reproduzir este fluxo de consciência – com sua fusão dos níveis temporais – leva
à radicalização extrema do monólogo interior. Desaparece ou se omite o intermediário, isto é,
o narrador, que nos apresenta a personagem no distanciamento gramatical do pronome ele
e da voz do pretérito. A consciência da personagem passa a manifestar-se na sua atualidade
imediata, em pleno ato presente como um Eu que ocupa totalmente a tela imaginária do
romance. Ao desaparecer o intermediário, substituído pela presença direta do fluxo psíquico,
desaparece também a ordem lógica da oração e a coerência da estrutura que o narrador
clássico imprimia à sequência dos acontecimentos. Com isso esgarça-se, além das formas de
tempo e espaço, mais uma categoria fundamental da realidade empírica e do senso comum:
a da causalidade (lei de causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento
lógico de motivos e atuações, com seu início, meio e fim. (ROSENFELD, 1976, p. 83-84)
Como diz Rosenfeld, há no romance moderno uma radicalização do monó-

logo interior por meio do fluxo de consciência, isto é, as ideias surgem de forma
extremamente fragmentada e pouco ordenada, sendo este um meio de anular a
presença do narrador e presentificar os acontecimentos. Essa técnica foi utiliza-
da com muito talento por autores modernistas como Marcel Proust (1871-1922),
James Joyce (1882-1941), Virginia Woolf (1882-1941) e William Faulkner (1897-
-1962). No Brasil, esse procedimento foi utilizado em grandes criações por vários
romancistas, como Graciliano Ramos (1892-1953), Clarice Lispector (1920-1977)
e Guimarães Rosa (1908-1967), entre outros.

O romance contemporâneo: introspecção e contestação
O fluxo de consciência serviu principalmente a um tipo de romance mais

subjetivo, que adentrava os meandros psíquicos da personagem no sentido de
revelar suas experiências mais íntimas.
A partir dos anos 1920, com o aprofundamento dado à filosofia existencia-

lista – que especulava sobre a forma como o eu (sujeito) se define por meio do
outro (objeto) –, surgiu uma outra tendência do romance moderno, voltada para
a problemática existencial. Trata-se do romance existencialista, que procurava
trazer à tona os fenômenos revelados pelas experiências existenciais, fundadas
na relação eu-outro. Dentro dessa tendência, um nome a ser lembrado é o do
escritor francês Jean-Paul Sartre (1905-1980), que escreveu tanto ensaios filosó-
ficos como romances e peças de teatro de cunho existencialista, influenciando
autores dentro e fora da Europa.
O romance contemporâneo
A partir dos anos 1950, alguns autores levaram o romance a um processo de
renovação que passou principalmente pelas concepções de arte pós-modernis-
tas e pelas ideias veiculadas pelo movimento de contracultura (quebra com os
valores estabelecidos pela tradição). Conforme aponta Jair Ferreira dos Santos,
Enquanto o Modernismo lutava pelo máximo de forma e originalidade, os pós-modernistas
querem a destruição da forma romance, como no nouveau roman [novo romance] francês,
ou então querem o pastiche, a paródia, o uso de formas gastas (romance histórico) e de
massa (romance policial, ficção científica), como na metaficção americana. Num e noutro caso,
entretanto, está fora de cogitação a representação realista da realidade, o ilusionismo. Na
literatura pós-moderna não é para se acreditar no que está sendo dito, não é um retrato da
realidade, mas um jogo com a própria literatura, suas formas a serem destruídas, sua história a
ser retomada de maneira irônica e alegre.
Há portanto uma desdefinição do romance. Existem meios para isso. O nouveau roman, que
começa nos anos 1950, destrói a forma romance banindo o enredo, o assunto e o personagem.
Nathalie Sarraute escreve romances sobre nada – apenas um buraco na porta, por exemplo.
Certo conto de Nove Novena, do brasileiro Osman Lins, reduz os personagens a sinais gráficos.
A fragmentação da narrativa é total, podendo-se misturar os narradores: em geral não sabemos
quem está falando. Raramente o personagem tem psicologia ou posição social. Pode mudar
de nome, cor ou idade, sem razões aparentes para isso. Os finais costumam ser múltiplos
(John Fowles, em A mulher do tenente Francês, propõe dois finais diferentes). E são comuns as
construções em abismo: uma história dentro de outra que está dentro de outra... sem fim.
Por sua vez, a metaficção americana, que produz ficção a partir de ficção, entrega-se a paródias
e a pastiches (imitações irônicas) de formas antigas [...]. Surgem ainda gêneros indefinidos que
misturam reportagem e ficção, com a atuação de pessoas reais [...]. (SANTOS, 2006, p. 39-40)
Segundo as colocações de Santos, a ficção pós-moderna se dispersa por uma

série de subgêneros que tentam adequar a estrutura do romance à nova realida-
de que se apresenta.

Um desses subgêneros, chamado romance de não ficção1, é uma construção

literária que narra de forma romanceada fatos jornalísticos. Esse tipo de roman-
ce coloca em xeque a verdade dos fatos conforme veiculados pela mídia, reto-
mando, entretanto, uma estrutura narrativa tradicional. Um dos expoentes dessa
tendência foi o norte-americano Truman Capote (1924-1984).
O Novo Romance constitui-se principalmente como uma narrativa aberta aos

experimentalismos formais, ou seja, as práticas inovadoras no uso da linguagem
e dos elementos tempo, espaço, enredo e personagens. O criador desse gênero
foi o francês Alain Robbe-Grillet (1922-2008).
Portanto, o romance pós-moderno se direciona em duas linhas principais:
em uma delas, há uma estrutura mais tradicional e os elementos inova-

dores recaem principalmente sobre a organização do conteúdo, marcada
pelo jogo irônico que se estabelece entre verdade e ficção;
em outra, o enredo praticamente desaparece – trata-se basicamente do
registro de fragmentos de experiências e sensações, usando recursos ex-
perimentais, que exigem do leitor uma nova atitude de leitura.
O romance brasileiro contemporâneo

Quanto ao romance brasileiro, em meados da década de 1940, duas tendên-
cias eram marcantes.
Por um lado, ainda se fazia presente a vertente regionalista, em grande voga

a partir dos anos 1930. Porém, essa vertente começou a assumir novos contor-
nos, com um tratamento mais apurado da forma, isto é, uma exploração mais
aprimorada dos recursos linguísticos, como ocorre na obra de Guimarães Rosa.
Por outro lado, uma tendência que começava a se tornar marcante era a do
romance intimista, ou seja, aquele que faz uma sondagem da interioridade do eu.
A partir dos anos 1950, a presença de certos elementos (influência cada vez
maior da cultura de massa e da sociedade de consumo, contato com os valores
da cultura norte-americana e da contracultura, repressão ditatorial após 1964) vai
levar o romance brasileiro a se encaminhar para uma série de novas tendências.
Além do romance de introspecção, que foi assumindo um caráter cada vez

mais experimental, surgiu uma prosa de contestação, um tipo de romance de
resistência à opressão ditatorial. Flávio Moura, no artigo “Ficção contracultural
1
Romance de não ficção (non-fiction novel) é uma tendência literária que se configurou nos Estados Unidos da América. No Brasil, esse tipo de obra,
praticado principalmente durante a ditadura militar (1964-1985), ficou conhecido como romance reportagem.
brasileira”, demonstra como esse tipo de romance acabou se fragmentando por

tendências diferenciadas:
A urgência em dar forma e expressão a um contexto político que se mostrava cada vez mais
hostil fez com que a literatura adquirisse uma importância como instrumento político que
não se via no país desde o fim dos anos 1930. Desde a ditadura de Vargas, o romance jamais
servira tanto de veículo para disseminar a realidade sórdida na qual estava imerso o país, e
onde buscava sua inspiração. [...]
O crítico literário e brasilianista Malcolm Silverman [...] dedicou um livro inteiro à questão do
romance de protesto nos anos 1960, 70 e início dos 80 no Brasil. Para facilitar sua exposição,
ele elegeu nove categorias diferentes de romance de protesto: o romance jornalístico, o
romance memorial, o romance da massificação, o romance de costumes urbanos, o intimista,
o regionalista-histórico, o realista-político, o romance da sátira política absurda e o da sátira
política surrealista. (MOURA, 2008)
Considerando essas múltiplas tendências, vejamos como alguns autores bra-

sileiros desenvolveram as suas narrativas.
Na linha do romance introspectivo, Autran Dourado (1926- ) segue os rumos

do memorialismo, adentrando o universo interior do indivíduo para revelar suas
experiências e sentimentos mais íntimos. Segundo Alfredo Bosi,
A refinada arte de narrar de Autran Dourado [...] move-se à força de monólogos interiores. Que
se sucedem e se combinam em estilo indireto livre até acabarem abraçando o corpo todo do
romance, sem que haja, por isso, alterações nos traços propriamente verbais da escritura. O que
há é uma redução dos vários “universos pessoais” à corrente de consciência, a qual, dadas as
semelhanças de linguagem dos sujeitos que monologam, assumem um facies transindividual.
Assim, embora a matéria pré-literária de Autran Dourado seja a memória e o sentimento, a
sua prosa afasta-se dos módulos intimistas que marcavam o romance psicológico tradicional.
(BOSI, 1970, p. 475)
Esse “afastamento do romance psicológico tradicional”, que Bosi verifica na

obra de Dourado, pode ser observado principalmente no seu romance O Risco
do Bordado (1970), uma narrativa de caráter autorreflexivo, isto é, sua elaboração
reflete sobre a própria escrita literária. A obra é marcada por episódios que pa-
recem não ter qualquer ligação a não ser pela figura do protagonista, o escritor
João da Fonseca Ribeiro. Os sete capítulos do livro são, de fato, as memórias do
escritor, que vai refazendo o seu percurso de vida por imagens fragmentadas
das suas experiências. O romance torna-se, nesse sentido, uma espécie de jogo.
Ao leitor são dadas as peças de um quebra-cabeça que ele deverá montar.
Outro romancista que segue os rumos da introspecção é o pernambucano

Osman Lins (1924-1978), autor de obras cuja densidade já se revelava logo nas
primeiras produções. Em O Fiel e a Pedra (1961), apesar da temática regionalista, há
uma profunda sondagem interior. Assim, não há no romance um tratamento sim-
plista das relações de trabalho e nem das relações individuais, visto que a explora-
ção do universo interior das personagens revela a complexidade de suas atitudes.

A configuração que Osman Lins imprime a suas narrativas lembra os proces-

sos experimentais que os adeptos do Novo Romance aplicaram a suas obras.
Porém, segundo Sandra Nitrini,
O valor da obra de Osman Lins, sobretudo a partir de Nove, Novena, pois foi com esta que
nosso autor logrou uma forma própria que desse conta de sua visão de mundo, independe de
qualquer relação que a crítica tenha feito ou venha a fazer com realizações literárias artísticas
de países hegemônicos ou não. Que Osman Lins foi um leitor atento e meticuloso da tradição
literária ocidental e de autores contemporâneos é fato notório e por ele assumido. Incluindo-
-se suas leituras do nouveau roman e seu contato pessoal com os escritores franceses. Mas em
nenhum momento, ele se valeu da teoria do Novo Romance, enquanto instrumento de suas
elaborações literárias. (NITRINI, 2003, p. 104)
A verdade é que, a partir do livro de contos Nove, Novena (1966), a construção

literária de Osman Lins foi tomando caráter cada vez mais experimental, sendo
precursora de uma linguagem que prenuncia os recursos da tecnologia do com-
putador na literatura. É o que ocorre no romance Avalovara (1973), que, além dos
elementos gráficos de que se utiliza, cria uma estrutura que remete ao universo
da computação. Segundo Ermelinda Maria Araújo Ferreira, que realizou pesqui-
sas sobre a relação entre esse romance e a linguagem do computador,
Avalovara funciona como uma alegoria do romance justamente porque se elabora como um
simulacro do romance. Não é um romance convencional: é uma série de sequências narrativas
que podem ser lidas em ordens diversas, compondo histórias diversas. O espaço desta obra não
é físico: é virtual. Para representar essa ideia, Osman Lins recorre frequentemente à imagem: a
começar pelo símbolo que representa graficamente o romance, uma espiral sobreposta a um
quadrado, chave do funcionamento segmentado e interativo da leitura proposta, até o nome
da protagonista, uma mulher identificada por um signo inventado que, curiosamente, lembra
o formato de um disco flexível.
A obra circula entre oito temas, designados pelas letras extraídas de um palíndromo [frase
que apresenta o mesmo sentido, quer seja lida da esquerda para a direita ou da direita para a
esquerda] em latim (sator arepo tenet opera rotas), que aparecem na última página relacionados
[em] um índice. O leitor tem várias opções, como num hipertexto. Pode percorrer a obra
convencionalmente, do início ao fim do livro, absorvendo a impressão ampla e variada de suas
várias histórias superpostas, ou pode ler os temas separadamente, saltando páginas, tentando
dar uma ordem ao caos de sua fragmentação. Também pode interromper uma leitura diante de
um objeto, e procurar sua explicação num outro capítulo. Há explicações ficcionalizadas para a
origem de objetos como o “Quadrado Sator”, mapa espacial, palindrômico, da obra, na história
do escravo Loreius, de seu patrão Publius Ubonius e da cortesã Tyche; e para a sua estrutura
temporal, na história de Julius Heckethorn e do seu engenhoso relógio. (FERREIRA, 2008)
Diante dos experimentalismos realizados pelo autor, alguns críticos conside-

ram que esse romance é hermético, ou seja, de difícil leitura e compreensão. No
entanto, é uma obra representativa das novas possibilidades que se abriram ao
romance na contemporaneidade.
Em uma linha de explícita contestação às atrocidades cometidas pelo regime

militar, dois romances merecem destaque:
Quarup (1967), de Antônio Callado (1917-1997).
O Que É Isso Companheiro? (1979), de Fernando Gabeira (1941).
Ambas são obras que unem a prática jornalística de seus autores à construção
ficcional. Nesse sentido, tanto Callado como Gabeira retomam, em suas criações
literárias, os métodos tradicionais de narrativa, fugindo aos experimentalismos
formais aos quais outros autores aderiram.
Quarup cobre um período de dez anos da recente história brasileira, desde as
ocorrências que levaram ao fim do governo de Getúlio Vargas e a seu suicídio até
a implantação do regime ditatorial em 1964. Realizando uma narrativa distancia-
da, com um narrador em terceira pessoa, Callado desvenda os meandros de al-
gumas das práticas políticas da época, particularmente o jogo de interesses por
trás do Serviço de Proteção ao Índio (que mais tarde se transformou na Funda-
ção Nacional do Índio – Funai), por meio das experiências de padre Nando, pro-
tagonista do romance. Desse modo, os fatos históricos que marcaram o período
se confundem com a trajetória de vida de Nando, o que permite avaliar de uma
forma diferente daquela dos livros de história ou do simples relato jornalístico.
E em O Que É Isso Companheiro? novamente vem à pauta a história recente
do Brasil, mas em um relato de caráter memorialístico. Em um discurso marcado
pela subjetividade, o autor revê, a partir do exílio, sua participação ativa na guer-
rilha urbana contra a ditadura, particularmente o seu envolvimento no sequestro
do embaixador norte-americano Charles Elbrick (1908-1983), em 4 de setembro
de 1969. A estrutura do livro foge aos experimentalismos formais, adotando os
recursos típicos da narrativa tradicional. Entretanto, é uma obra de difícil clas-
sificação pela mistura de gêneros que ali se configura, ficando entre a autobio-
grafia, pois há acontecimentos da vida real do autor; o romance memorialista, já
que são recuperadas situações que permaneceram na memória do narrador; e o
relato jornalístico, pelo estilo de narração que é adotado, lembrando, em alguns
momentos, uma reportagem.
Os autores e obras aqui mencionados confirmam as múltiplas tendências em
que se dispersou o romance brasileiro contemporâneo. Vale lembrar, contudo,
que estamos falando de um período que ainda está em configuração. Por isso,
ainda é difícil definir as linhas de construção literária que serão realmente defini-
doras desta fase da literatura brasileira.
Texto complementar
A seguir você lerá um trecho do romance O Que É Isso Companheiro?, de Fer-
nando Gabeira. A narrativa é feita em flashback a partir do exílio no Chile, onde o
narrador rememora os fatos de sua militância política que o levaram ao seques-
tro do embaixador Charles Elbrick, em 1969.
O Que É Isso Companheiro? (fragmento)

(GABEIRA, 1996, p. 12-13)
Este portanto é o livro de um homem correndo da polícia, tentando

compreender como é que se meteu, de repente, no meio da Irarrazabal, se
havia apenas cinco anos estava correndo da Ouvidor para a Rio Branco, num
dos grupos que fariam mais uma demonstração contra a ditadura militar
que tomara o poder em 1964. Onde é mesmo que estávamos quando tudo
começou?
Sinceramente que saí buscando um pouco de ar fresco. A sala do copides-

que do JB tinha uma luz branca e, depois de certo tempo de trabalho, can-
sava. Era melhor sair para o balcão, olhar a avenida Rio Branco, ver o trânsito
fluir rumo ao sul da cidade. Gente voltando do trabalho, no fim da tarde. De
repente, não sei como, 50 pessoas se reúnem no meio da rua, tiram suas faixas
e cartazes e gritam: abaixo a ditadura. Como? Os carros não podem se mexer:
é uma passeata. Mil coisas estavam acontecendo nos telegramas empilhados
na minha mesa: guerras, terremotos, golpes de Estado. Ali, diante dos meus
olhos, 50 pessoas com faixas e cartazes, iluminadas pelos faróis e meio en-
voltas na fumaça dos canos de descarga, avançavam contra o trânsito. Mais
verba, menos tanques, abaixo a ditadura, gritavam. Lembrei-me da minha
terra. O Guarani Futebol Clube batido mais uma vez, pelo mesmo adversário,
irrompendo na rua Vitorino Braga com sua bandeira azul e branca, cantando
“Em Juiz de Fora quem manda sou eu”. Aquelas pessoas gritando na rua, a
vida seguindo seu curso, o trânsito apenas engarrafado por alguns minutos,
tudo isso me fazia pensar. O rosto dos jogadores do Guarani, nossas camisas
meio rasgadas, a gente de cabeça erguida enquanto todos atacavam seu ma-
carrão de domingo, macarrão com ovos marca Mira, seu vinho Moscatel.
Tudo parecia já muito remoto depois do golpe de Estado no Chile, com

os cachorros latindo e o ruído dos helicópteros patrulhando a cidade. Daí a
pouco chamariam para voltar ao trabalho, mas a demonstração estudantil
não ia sair fácil da minha cabeça. Desde 1964 que estava buscando aquela
gente e aquela gente, creio, desde 1964 preparava seu encontro com as pes-
soas olhando da sacada da avenida Rio Branco.
Em 1964 eu tinha dois empregos. Um era no Jornal do Brasil, outro no Pan-

fleto, semanário da ala esquerda do PTB que, mais tarde, depois do golpe, iria

sobreviver de forma autônoma como Movimento Nacionalista Revolucioná-

rio, MNR. No JB, trabalhava como redator, no Panfleto, como subsecretário de
oficinas. Os dois empregos tinham uma importante função para mim. Num
trabalhava de acordo com minhas ideias e, no outro, trabalhava para ganhar
dinheiro. Isso é ótimo para um depoimento retocado. Na verdade, havia
outro interesse, um pouco mais baixo, mas importante também: o JB pagava
por mês e o Panfleto, dirigido por amigos, dava alguns vales que permitiam
que fôssemos tocando o barco cotidiano. E, afinal, não era um barco muito
pesado: vivíamos em cinco num apartamento do 200 da Barata Ribeiro e o
aluguel não custava muito, assim dividido por cinco pessoas. Todos eram jor-
nalistas começando carreira. Quase todos comiam no trabalho e, uma vez ou
outra, ali no Beco da Fome, que ficava bem perto de casa. Alguns participa-
vam do Grupo dos 11, uma forma de organização que o Brizola tinha propos-
to para a resistência ao golpe. Outros não estavam muito interessados, por
desencanto, mal de amores ou mesmo problemas que iam explodindo na
vida de cada um, um pouco indiferentes à crise nacional que se aproximava.
Quando irrompeu o golpe de 1964, ninguém ficou em casa. Os que par-

ticipavam do Grupo dos 11 foram fazer a fila das armas do Aragão. Nessa
fila muita gente se encontrou, mas as armas não apareceram. Lembro-me
de ter ido para a Cinelândia até o momento em que começaram a atirar nas
pessoas, de dentro do Clube Militar. Um golpe de Estado, pelo menos foi o
que senti nos dois que me atingiram, é um pouco como uma grande e emo-
cionante peça de teatro. Quando termina, você sente um grande impulso
para estar junto das pessoas de quem gosta, ou mesmo telefonar para saber
se estão bem.
Um pouco tocado pelas balas do Clube Militar e um pouco tocado pela

vontade de estar perto dos amigos, saí da Cinelândia. Para o Panfleto não
adiantava voltar, pois os homens já haviam cercado tudo, recolhido os arqui-
vos e empastelado a redação. Segui para o JB e encontrei um grupo de jorna-
listas na Rio Branco. Era o que procurava. Fomos juntos para o Sindicato dos
Gráficos, onde resistiríamos. E nós, que pensávamos em resistir, acabamos
sendo envolvidos na confusão geral que se armou para retirar os papéis, para
escapar da polícia. Foi assim também com muita gente no Chile. Você diz que
vai resistir, você parte para resistir, mas o que você vai fazer, de verdade, é fugir.

Estudos literários
1. A técnica do fluxo de consciência
a) foi utilizada desde o surgimento do romance, no século XVIII.
b) foi de amplo uso nos romances produzidos pelos românticos.
c) esteve em voga no século XIX, porém depois veio a desaparecer.
d) difundiu-se no Modernismo e se faz presente na literatura atual.
2. Romance de não ficção e novo romance são subgêneros do romance
a) contemporâneo que mantêm a ilusão de realidade.
b) que tiveram sua definição durante o século XIX.
c) contemporâneo que destroem a ilusão de realidade.
d) que não tiveram influência sobre o romance brasileiro.
3. O que ocorre com o gênero romance a partir dos anos 1950?

Dicas de estudo
Desta vez, dois filmes.
Uma Vida em Segredo, de Suzana Amaral, baseado na obra homônima

de Autran Dourado.
O Que É Isso Companheiro?, de Bruno Barreto, baseado na obra homôni-

ma de Fernando Gabeira.


diálogos com a história
A tradição do romance histórico

Uma das características do Romantismo foi o interesse dos autores re-
presentantes desse movimento pelas origens históricas de suas nações.
Isso levou à produção de obras literárias voltadas para o passado histórico,
especialmente a Idade Média (quando surgiram várias das nações euro-
peias), no sentido de resgatar o heroísmo e as atitudes grandiosas que
os românticos acreditavam terem marcado o nascimento de suas nações.
Assim, uma das vertentes que se tornou emblemática da produção român-
tica foi a do romance histórico, que se tornou bastante popular na época.
Também no Brasil essa tendência foi cultivada. Um autor que a elabo-

rou com maestria foi José de Alencar (1829-1877). Na impossibilidade de
voltar-se para o período medieval, já que o Brasil não viveu esse contexto,
nos seus romances indianistas Alencar retratou a época da colonização,
fazendo do índio o grande herói das nossas origens.
Em Iracema (1865), por exemplo, o escritor cearense remonta ao século

XVII para narrar a relação amorosa entre o português Martim e a índia Ira-
cema, atribuindo a ambos valores ideais como coragem, lealdade e cará-
ter honrado. Da união desses dois seres valorosos teria nascido o primeiro
brasileiro, fruto da paixão entre uma índia e um português.
A narrativa baseia-se em elementos extraídos da história, como os com-

bates contra os franceses na costa cearense, dos quais o soldado Martim
Soares Moreno (c. 1586-c. 1648) participou. Outra personagem histórica é
seu amigo Poti, índio catequizado e batizado, a quem foi atribuído o nome
de Antônio Felipe Camarão (1601-1648), chegando a receber recompen-
sas por seus serviços aos portugueses. Essas personagens históricas são
incorporadas à lenda de Iracema e a outras lendas da região, fazendo
surgir uma das obras mais célebres da literatura brasileira.
Mesmo não sendo exatamente o que se poderia chamar de romance

histórico, já que está mais centrado no amor do casal protagonista que
na reconstrução do passado, Iracema é a obra representativa dessa ten-

dência do romance romântico que procurou recuperar o passado histórico da

nação, atribuindo-lhe características heroicas. O mesmo ocorre com as outras
duas obras indianistas de Alencar – O Guarani (1857) e Ubirajara (1874).
Contudo, o autor cearense escreveu uma obra à qual efetivamente se pode

atribuir o rótulo de romance histórico: A Guerra dos Mascates (1871-1873), na qual
é narrado, com contornos ficcionais, o conflito ocorrido na capitania de Pernam-
buco entre 1710 e 1711.
Retomada da tradição do romance histórico

O romance histórico pareceu se esgotar com o Romantismo, apesar da his-
tória sempre aparecer como pano de fundo nas construções literárias. Porém,
a partir dos anos 1970, houve um ressurgimento dessa tendência. Desde essa
época, um considerável volume de obras, que revisitavam os mais diversos perí-
odos da história mundial, começou a chegar ao público.
Alguns críticos viram nisso um retrocesso, já que, depois de tantas inovações

literárias introduzidas pelo Modernismo, parecia não haver sentido em se utilizar
de uma forma desgastada como o romance histórico. Esses críticos também come-
çaram a questionar se isso não seria uma expressão do cansaço das constantes ino-
vações modernistas: o retorno a uma forma literária mais tradicional seria um meio
de se opor aos muitos experimentalismos a que os modernistas tinham se entre-
gado e que acabaram levando à criação de obras em alguns casos herméticas, isto
é, de difícil compreensão, o que fazia os leitores se afastarem dessas produções.
Contudo, os estudos da crítica canadense Linda Hutcheon mostraram que

esses romances baseados em fatos históricos e produzidos a partir dos anos 1970
tinham diferenças marcantes em relação ao romance histórico produzido no século
XIX. Em estudo detalhado (HUTCHEON, 1991), ela descreve as características desse
novo tipo de produção, ao qual ela atribui o nome de metaficção historiográfica.
Sob o rótulo de metaficção historiográfica, a autora enquadra romances que aca-

bariam realizando um revisionismo histórico, ou seja, obras que mostram os fatos de
um ponto de vista diferente daquele encontrado nos livros de história. Esse outro
ponto de vista da metaficção historiográfica seria o das minorias e dos oprimidos.
Assim, ao contrário do romance histórico produzido no século XIX, a metaficção

historiográfica não têm como objetivo engrandecer o passado ou buscar os
heróis das origens nacionais e sim revelar as lacunas e as distorções criadas

O romance contemporâneo: diálogos com a história
pela história oficial. Nesse sentido, esses romances, em vez de centralizarem

a narrativa nas grandes figuras historicamente conhecidas, procuram colocar
em foco as personagens esquecidas ou tratadas como um coletivo impessoal –
caso este das mulheres, dos escravos, das massas de trabalhadores sem nome.
Portanto, a metaficção historiográfica desmitifica a história, trazendo-a para o
plano dos seres humanos comuns.
Um outro ponto a ser ressaltado sobre essa tendência do romance contem-

porâneo é que Linda Hutcheon o considera como o tipo de construção literária
representativa do Pós-modernismo. De fato, conforme ela discute em sua obra,
esses romances trazem as características centrais da literatura pós-moderna:
fragmentação;
desconstrucionismo;
uso da metalinguagem;
intertextualidade (procedimentos de paródia e pastiche);
mistura de gêneros, subgêneros e discursos;
formas que mesclam a cultura erudita com a popular e a de massa;
revisão crítica da história;
privilégio dado ao ponto de vista das minorias.
Ficção e história
Para que se possa compreender como se deu essa mistura entre história e
ficção na literatura brasileira contemporânea, apresentamos, a seguir, algumas
obras representativas dessa tendência.
Galvez, Imperador do Acre

Em Galvez, Imperador do Acre (1976), obra do escritor amazonense Márcio
Souza (1946- ), o jogo entre verdade e ficção se estabelece desde sua estrutura,
com dois narradores e uma narrativa dentro da outra, realizadas em épocas dife-
rentes. Há um narrador que, estando em Paris no ano de 1973, encontra, em um
sebo, um manuscrito que contém a história que ele decide trazer a público. Essa

história é narrada de forma memorialística por Galvez, no ano de 1945, porém os

fatos a que ele se reporta são do ano de 1899.
O romance reconta, ironicamente, acontecimentos ligados à Revolução Acre-

ana (1899), cuja personagem central foi o espanhol, jornalista e aventureiro Luiz
Galvez Rodríguez de Arias (1864-1935), protagonista da obra.
Nessa construção literária, Souza faz amplo uso da intertextualidade (diálogo

com outros textos), usando os procedimentos da paródia (subversão do texto
original, que, por vezes, cria um efeito cômico) e do pastiche (colagem de frag-
mentos de diferentes textos). A sua abordagem dos fatos históricos da região
amazônica é paródica, pois há uma subversão do discurso histórico tradicional,
que, além de se mesclar ao discurso literário, mistura-se aos discursos político,
filosófico, religioso, militar, jornalístico etc. Isso permite que outros elementos,
não somente os fatos, sejam incorporados à história, levando ao questionamen-
to sobre como a história oficial é apresentada.
A personagem Galvez também é alvo de paródia, pois há muito de malandro

e pouco de herói na sua caracterização. Na verdade, ele remete ao pícaro, a per-
sonagem típica do romance picaresco, praticado na Espanha no século XVII, uma
figura dada à malandragem.
O pastiche também é um elemento característico do romance. Ao longo da

narrativa, vários gêneros textuais são mesclados, como trechos de enciclopédia,
biografia, notícias de jornal, despachos militares, programa de espetáculo teatral,
para o jantar, entre outros. Além disso, há uma série de referências literárias, que
vão desde a alta literatura – como a obra Novelas Exemplares (1613), de Miguel de
Cervantes (1547-1616), autor de Dom Quixote (1605-1615), ou a Guerra dos Mas-
cates, de José de Alencar – até as obras da cultura de massa – como o livro Eram os
Deuses Astronautas? (1968), de Erich von Däniken, que especula sobre a influência
de extraterrestres na construção de monumentos na terra.
Estudemos a seguir alguns fragmentos do romance.
O grito do Acre
Galvez – Pátria e Liberdade! Viva o Acre Livre! Viva a Revolução!
Geopolítica
Eu estava livrando o Acre da tutela boliviana e brasileira, formando um

Estado Independente, conforme combinado.

Documento para o futuro
Pena não haver um fotógrafo para registrar aquele momento. O único

fotógrafo de Puerto Alonso, um misto de mascate e lambe-lambe, natural
da Grécia, havia falecido há seis meses numa desavença com o marido de
sua amante. Mais tarde, numa tentativa de compensar a falta, Blangis pro-
curou reproduzir o feito sem sucesso, numa tela de pano e com tintas de
um estojo incompleto, inaugurando uma nova escola de pintura que bem
poderia receber o nome de escola acreana. O quadro mal sucedido, sem as
cores vermelha e verde, tendendo para o azul, seria apreendido durante a
minha deposição. Constaria dos autos do processo e seria arrematado por
um turista alemão, no Rio de Janeiro, num leilão de trastes velhos realizado
ainda na década de 20. Mais tarde, em 1942, o quadro surgiria numa praça
de Dusseldorf, junto com outras obras consideradas decadentes para serem
queimadas por ordem de Hitler (SOUZA, 1978, p. 147).
A obra se estrutura em breves trechos, como os aqui apresentados, que

podem ter uma linha ou no máximo uma página. Cada um desses fragmentos é
precedido por um subtítulo, que acaba dando ao trecho um sentido irônico.
Os fragmentos citados referem-se ao momento mais marcante da história

da região no século XIX, isto é, a concretização da Revolução Acreana, quando
Galvez assume o poder, tornando o Acre um Estado independente. Porém, não
há uma ênfase no heroísmo do feito, pois, conforme descrito em “Documento
para o futuro”, o anseio por registrar o grande momento acaba se configurando
em uma pintura mal-acabada – pela falta de talento do pintor e falta de tintas.
Ademais, o desastrado percurso do quadro é uma metáfora da própria memória
do evento, praticamente destruída com o passar do tempo, pois desconhecida
além das fronteiras da região.
O romance de Márcio Souza apresenta, portanto, uma interessante reconsti-

tuição ficcional da história de uma parte do Brasil que poucos brasileiros conhe-
cem. É também uma construção literária, explorando as possibilidades que o
Pós-modernismo abre à literatura.
Viva o Povo Brasileiro

Assim como Galvez, Imperador do Acre, o romance Viva o Povo Brasileiro (1984),
de João Ubaldo Ribeiro (1941- ), também revisita criticamente a história brasilei-
ra. Porém, ao contrário de Márcio Souza, que basicamente se atém a uma figura
central (o espanhol Luiz Galvez) e aos acontecimentos que culminaram na Revo-
lução Acreana, João Ubaldo realiza uma trajetória bem mais extensa.
Como o próprio título indica, o foco da construção literária de Viva o Povo Bra-
sileiro é a formação da nossa identidade nacional, ou seja, nossa caracterização
como povo. A partir de um conjunto de personagens, o autor faz um percurso
que vai desde o século XVII (mais precisamente, o ano de 1647) até o século XX
(1977). Contudo, a narrativa não segue uma trajetória linear, assim evitando que
a história seja vista como uma sequência de causas e efeitos.
A ação se concentra principalmente entre o Recôncavo Baiano e a Ilha de

Itaparica, sendo que essa escolha da Bahia como o espaço privilegiado remete
às próprias origens do Brasil.
A narrativa em terceira pessoa, com amplo uso do discurso indireto livre, pe-
netra os pensamentos das personagens, desvendando os bons sentimentos, mas
também o egoísmo, a cobiça, a insensatez e a crueldade que marcaram vários
dos episódios da nossa história e, consequentemente, a construção do nosso
caráter nacional.
Esse enfoque na identidade também considera a participação dos diferentes

grupos na formação do nosso povo (índios, escravos, portugueses, holandeses),
mostrando que esse encontro de raças também teve muito de violência e barbárie.
A paródia é um recurso marcante nesse romance. O diálogo com a história

se faz por meio de uma revisitação de momentos cruciais da história brasilei-
ra, como as invasões holandesas, o processo de independência, a abolição da
escravatura, a proclamação da república etc. Porém, o diálogo com os grandes
eventos históricos do Brasil demonstra que eles foram marcados muito mais por
injustiças e sofrimentos do que por atos de heroísmo. Nesse sentido, o percurso
histórico não é glorificado, mas sim reavaliado de um ponto de vista crítico.
Vejamos um breve trecho do romance.
Sim, não passou o Imperador aqui mais que um par de horas e a Prince-
sa Imperatriz no capitânea da flotilha estava, no capitânea ficou, mas este
domingo cujo sol festeja em todas as casas, plantas e águas, esta manhã em
que o ar respirado quase faz as pessoas flutuar, as cores da Rua da Matriz e da
Praça da Vila, os vestidos e guarda-sóis de todos os matizes, os sinos dobran-

do como se tivessem enlouquecido, os homens que ainda saem de calções

de cetim branco e sapatilhas como numa corte antiga, as barracas e ban-
deirolas do dia da visita, os cheiros de cozidos e coentro e pimenta fresca e
peixe e frituras africanas, o céu azul-ferrete emoldurando as fortalezas falsas
que construíram para agradar Sua Majestade, as pilhas de frutas junto ao
rio, os pretos e pretas luzindo entre panos berrantes e falas como flautas
exóticas, os meninos correndo entre as árvores em suas fatiotas de ver Deus,
os telhados reverberando luz e calor, alguém cantando, alguém olhando o
rio, alguém pescando, as portas e janelas abertas, as flores em vasos altos e
ramalhudos, tudo isto, sentido daqui da porta da Matriz, passada a missa e
começado o dia, parece mostrar que o Imperador do Brasil e seu Perpétuo
Defensor ali reside e ali está, para daqui a pouco emergir de um dos três so-
brados que lhe destinaram como paços, dando o braço à Imperatriz e, alto
e belo como um deus, sair para passear entre os cortesãos e o povo, cum-
primentando o sol e com ele rivalizando em esplendor. Tudo isto prova que
vale a pena viver, pensou Perilo Ambrósio, Barão de Pirapuama, de pé à saída
da Matriz, enxugando o suor do pescoço com um lenço de brocado inglês
(RIBEIRO, 1984, p. 27).
Nesse recorte, podem ser observados certos elementos representativos da

obra. No trecho, o narrador assume o ponto de vista das classes altas (realeza e
nobreza) e o recurso da mudança de ponto de vista é amplamente usado duran-
te a narrativa. Por meio dele, o leitor pode se dar conta das diversas formas pelas
quais os fatos podem ser considerados.
O fragmento se refere à visita que o imperador Dom Pedro I faz ao local de-
nominado Cachoeira. Há um ar de festa; tudo está muito bem arranjado, dando
a impressão de ordem e alegria. Há uma ênfase na luminosidade do dia, que
parece irradiar do próprio imperador, “alto e belo como um deus”. Na verdade,
toda essa cena está repleta de ironia. A bela atmosfera criada serve de contra-
ponto à miséria do povo, ao sofrimento dos escravos, às falcatruas perpetradas
por Perilo Ambrósio, o barão de Pirapuama, que consegue ascender socialmen-
te, obtendo o título de nobreza, por meio de suas crueldades e mentiras.
Nesse sentido, João Ubaldo Ribeiro subverte o tratamento heroico que os

românticos deram à construção de nossa identidade. Ao revelar as mazelas por
trás dos grandes eventos históricos, o autor mostra que a identidade brasileira
foi forjada à custa de muito sofrimento e mentira.

Boca do Inferno
O romance Boca do Inferno (1989), da escritora cearense Ana Miranda, en-
vereda pelos caminhos da história política e literária do Brasil no século XVII. O
protagonista é o poeta barroco Gregório de Matos (1636-1696), porém, a obra
não se constitui em uma biografia romanceada do poeta baiano. Na verdade,
trata-se de um momento da vida de Gregório, mais precisamente o ano de 1683,
quando houve um assassinato na chamada cidade da Bahia, hoje Salvador. O
alcaide (prefeito) Francisco Teles de Menezes foi morto em uma armadilha reali-
zada por seus desafetos. Nesse assassinato, aparecem envolvidos tanto Gregório
de Matos como a família do padre Antônio Vieira, os Vieira Ravasco.
O assassinato do alcaide e as acusações feitas ao irmão do padre Vieira são

fatos históricos. Porém, a participação de Gregório é puramente fictícia.
Ao longo da narrativa, os pontos de vista de Gregório de Matos e de Antônio

Vieira são privilegiados para mostrar a decadência da colônia em virtude da política
colonial. A estrutura administrativa é marcada pela corrupção e pelas injustiças per-
petradas por Antonio de Souza de Menezes, o governador nomeado pela Coroa.
Nesse sentido, se a princípio parece tratar da vida de Gregório de Matos (já

que o título é Boca do Inferno, alcunha que o poeta recebeu pela ferocidade de
suas sátiras), de fato o romance se refere à história da colonização brasileira, prin-
cipalmente o que ela fez à cidade da Bahia, que é a verdadeira boca do inferno,
com sua sujeira, corrupção, miséria e devassidão.
Vejamos um fragmento da obra.
Veio à sua mente a figura de Gongora y Argote, o poeta espanhol que

ele tanto admirava, vestido como nos retratos em seu hábito eclesiástico de
capelão do rei: o rosto longo e duro, o queixo partido ao meio, as têmpo-
ras raspadas até detrás das orelhas. Gongora tinha-se ordenado sacerdote
aos 56 anos. Usava um lindo anel de rubi no dedo anular da mão esquerda,
que todos beijavam. Gregório de Matos queria, como o poeta espanhol, es-
crever coisas que não fossem vulgares, alcançar o culteranismo. Saberia ele,
Gregório de Matos, escrever assim? Sentia dentro de si um abismo. Se ali
caísse, aonde o levaria? Não estivera Gongora tentando unir a alma elevada
do homem à terra e seus sofrimentos carnais? Gregório de Matos estava ali,
no lado escuro do mundo, comendo a parte podre do banquete. Sobre o que
poderia falar? Goza, goza el color, da luz, el oro. Teria sido bom para Gregório
se tivesse nascido na Espanha? Teria sido diferente? (MIRANDA, 1997, p. 13).

No trecho citado, por meio do discurso indireto livre, são apresentados os pen-
samentos de Gregório de Matos. Ele se vê como um homem dividido: gostaria de
ser um grande poeta, como o espanhol Gongora y Argote. Porém, no contexto
em que vive, “no lado escuro do mundo, comendo a parte podre do banquete”,
não se sente capaz de produzir obras de importância. Ao longo do romance, são
enfatizados os conflitos interiores da personagem, que se debate entre tomar os
votos religiosos ou gozar a sensualidade das mulheres, entre a poesia elevada e
os poemas satíricos e profanos.
Dessa forma, os dramas interiores de Gregório de Matos acabam por refletir a

atmosfera de degradação que cerca a cidade da Bahia. Isso torna mais evidente
a corrupção e a degeneração dos costumes, vistas como consequências da ex-
ploração colonial.
Portanto, o romance de Ana Miranda é uma revisitação crítica ao final do

século XVII, no sentido de acentuar os traços mais destrutivos do sistema colo-
nial que se instalou no Brasil.
Texto complementar
A seguir você lerá mais um trecho do romance Boca do Inferno, de Ana Miran-
da. Nele é possível perceber o cuidado com a reconstrução histórica, graças aos
detalhes da geografia da cidade e dos costumes da época.
Boca do Inferno (fragmento)

(MIRANDA, 1997, p. 11-15)
A cidade fora edificada na extremidade interna meridional da península,

a 13 graus de latitude sul e 42 de longitude oeste, no litoral do Brasil. Ficava
diante de uma enseada larga e limpa que lhe deu o nome: Bahia.
A baía, de pouco mais de duas léguas, começava na ponta de Santo An-

tonio, onde tinha sido edificada a fortaleza do mesmo nome, e terminava
aos pés da ermida de Nossa Senhora de Monserrate. No meio deste golfo
estava a cidade, sobre uma montanha de rocha talhada a pique na encosta
que dava para o mar, porém plana na parte de cima; este monte era cercado
por três colinas altas, sobre as quais se estendiam as povoações. Ao sul, as

casas terminavam nas proximidades do mosteiro de São Bento; ao norte, nas

cercanias do mosteiro de Nossa Senhora do Carmo. O terceiro extremo da
cidade, a leste, era escassamente povoado.
Três fortes, dois em terra e um no mar, defendiam a praia estreita da Bahia.

A faixa longa da costa, onde se enfileiravam armazéns, lojas e oficinas, ligava-
-se à parte alta por três ruas íngremes. O barulhento molinete dos jesuítas
içava a carga pesada entre uma e outra partes da cidade.
Ainda se viam resquícios dos danos causados pelas guerras contra os ho-
landeses, desde quase 60 anos antes. Ruínas de casas incendiadas, roqueiras
abandonadas, o esqueleto de uma nau na praia. Em lugares mais ermos po-
diam-se encontrar, cobertos pelo mato, estrepes de ferro de quatro pontas.
Perto da porta do Carmo, havia, ainda, covas profundas e altos baluartes que
tinham servido de trincheira.
Numa suave região cortada por rios límpidos, de céu sempre azul, terras fér-
teis, florestas de árvores frondosas, a cidade parecia ser a imagem do Paraíso.
Era, no entanto, onde os demônios aliciavam almas para povoarem o Inferno.
[...]
As pessoas que caminhavam pela praça naquele momento eram, na

maioria, negros escravos ou mestiços trabalhadores. Muitos iam para as igre-
jas. Os sinos chamavam, repicando.
Da janela, Gregório de Matos acompanhou com os olhos a passagem do

governador entre pessoas de diversos mundos e reinos distintos. Reinóis, que
chamavam maganos, fugidos de seus pais ou degredados de seus reinos por
terem cometido crimes, pobres que não tinham o que comer em sua terra,
ambiciosos, aventureiros, ingênuos, desonestos, desesperançados, saltavam
sem cessar no cais da colônia. Alguns chegavam em extrema miséria, descal-
ços, rotos, despidos, e pouco tempo depois retornavam, ricos, com casas alu-
gadas, dinheiro e navios. Mesmo os que não tinham eira nem beira, nem en-
genho, nem amiga, vestiam seda, punham polvilhos. Como profetizara Pietro
Caroldo, em 1533, deveriam vir para esta terra os condenados à morte para
domestigar quel paese, rispetto per non metter boni homini dabene pericolo1.
Eram esses os cristãos que vinham, na maior parte, e esses os que caminha-
vam por ali, tirando o chapéu e curvando-se à passagem do governador. Eram
1
“Desbravar aquela paisagem de modo a não colocar os bons homens de bem [os fidalgos] em perigo”. – tradução nossa.

também persas, magores, armênios, gregos, infiéis e outros gentios. Mermi-

dônios, judeus e assírios, turcos e moabitos. A todos, a cidade dava entrada.
De noite, aqueles mesmos frequentadores de missas andavam em dire-

ção aos calundus e feitiços. Homens e mulheres compareciam com devoção
a esses rituais de magia, em busca de aventura. Iam gastar suas patacas com
os mestres do cachimbo. Deliravam, dançavam de maneira que muitos acre-
ditavam ver dentro deles o próprio Satanás. Depois, quando se confessavam
na igreja, escondiam isto dos padres apesar de não ser raro ver-se um sacer-
dote em tais cerimônias.
Os fiéis que chegavam à igreja traziam rosários e devocionários. Antes

de entrar, muitos faziam o sinal da cruz, sendo que alguns deles, como ob-
servava Gregório de Matos, persignavam-se ao contrário do que ensinava o
catecismo. Dentro da igreja, prosternavam-se com um leve tocar do joelho
no chão, como se fossem um besteiro prestes a atirar.
Enquanto aguardavam a missa, alguns admiravam os santos em seus

nichos, outros preferiam ficar vendo o movimento de pessoas. Um homem
cochilava sentado no muro, um grupo de jovens olhava duas belas negras
que iam passando com fardos à cabeça.
As mulheres que se dirigiam à igreja usavam brincos, mangas a volá, bro-

ches, saias de labirintos. Com essas alfaias, iam caminhando ao som do repi-
car dos sinos do Carmo, São Bento, Colégio São Francisco. Muitos comenta-
vam que as mulheres iam à missa para maldizer os maridos, ou amantes, ou
talvez cair em erros indignos.
A porta da igreja estava repleta de miseráveis e loucos. Com tanta rique-

za, havia grande pobreza e muita gente morria de fome.
Estudos literários
1. Entre os títulos abaixo, um deles é uma obra da literatura brasileira contem-
porânea e apresenta, de maneira crítica, uma mistura de ficção e história.
Que obra é essa?
a) Guerra dos Mascates.
b) A Hora da Estrela.

c) O Risco do Bordado.
d) Boca do Inferno.
2. Sobre o uso da paródia em romances como Galvez, Imperador do Acre e Viva

o Povo Brasileiro, é correto afirmar que ela
a) mantém a fidelidade ao discurso histórico tradicional.
b) serve como veículo moralizante a respeito da história.
c) é meio de subversão do discurso histórico tradicional.
d) é meio de manter a separação entre história e ficção.
3. Qual a diferença entre o romance histórico produzido no século XIX e a cha-

mada metaficção historiográfica produzida na contemporaneidade?

Dicas de estudo
SOUZA, Márcio. Galvez, Imperador do Acre. Rio de Janeiro: Record,
2001.
MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
RIBEIRO, João Ubaldo. Viva o Povo Brasileiro. Rio de Janeiro: Alfoguere,

2008.


Outras tendências
do romance contemporâneo
Globalização e multiculturalismo
A partir dos anos 1980, uma palavra que passou a frequentar as discus-
sões a princípio econômicas, mas logo também políticas, sociais e culturais,
foi globalização. No início, o termo esteve ligado às novas necessidades da
economia mundial após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), como a
interdependência econômica que se estabeleceu entre as diversas nações.
Entre os anos 1950 e 80, com o mundo dividido em dois blocos – o ca-
pitalista e o comunista –, as inter-relações comerciais se davam dentro de
cada bloco separadamente. Porém, com a decadência do comunismo nos
países do Leste Europeu, essas relações se tornaram mais abrangentes, fa-
zendo surgir uma rede mundial de negócios.
Obviamente, essa maior abrangência das relações comerciais fez surgir

novas atitudes culturais. Os produtos americanos, assim como sua música,
seus filmes, seu modo de vestir, comer e se comportar, que já exerciam
grande influência nos países do Ocidente, chegaram ao Oriente, afetan-
do culturas marcadas por costumes milenares. Porém, do mesmo modo,
a cultura oriental passou a ser mais conhecida pelos ocidentais, criando
novos hábitos de alimentação, de vestuário e até religiosos.
Um fator determinante para a interligação cultural no nível globaliza-

do foi o aprimoramento dos sistemas de comunicação, cujo ponto alto
foi a criação da internet. O surgimento da televisão já tinha ampliado de
modo significativo a possibilidade de se conhecer outros povos, já que
ela reproduzia imagens de partes distantes do globo. Contudo, a internet
permitiu o contato com essas imagens em tempo real. Hoje em dia, pode-
mos saber o que o que está ocorrendo em uma aldeia do Afeganistão, um
centro comercial chinês ou uma comunidade africana no exato momento
em que acessamos a rede. Além disso, a internet permite a interação com
pessoas de qualquer parte do mundo, finalmente configurando a aldeia
global, conforme expressão cunhada pelo sociólogo canadense Marshall
McLuhan (1911-1980) nos anos 1960.

Entretanto, essa aldeia global, que seria a imagem da união dos povos con-
cretizada pelo aperfeiçoamento das comunicações, não se constituiu no paraíso
que alguns ingenuamente haviam imaginado. No início, um excessivo otimismo
cercava essa ideia de um mundo interligado que parecia corresponder a uma
superação das divergências e uma total harmonia entre todos os indivíduos.
Porém, alguns grupos sociais logo perceberam que a globalização era uma
forma de imposição imperialista dos países de Primeiro Mundo sobre os do Ter-
ceiro Mundo. Particularmente os Estados Unidos – que, desde a desestruturação
do bloco comunista, tornaram-se a nação mais poderosa do mundo – levavam
outras nações a consumirem não só os seus bens industriais mas também os
seus esquemas culturais.
Nesse sentido, surgiu, dentro dos próprios Estados Unidos, uma crítica ao sis-
tema de globalização, conforme se configurou a partir da segunda metade do
século XX. Essa crítica tinha, basicamente, o objetivo de apontar a ameaça que
as imposições culturais representam para a identidade nacional dos diversos
povos do mundo. Além disso, ela ainda procurava enfatizar a importância dos
elementos culturais que identificam cada povo, no intuito de que eles fossem
valorizados e não apagados por grupos de maior poder.
Assim, dentro das nações, de maneira geral, surgiram movimentos em defesa

dos valores étnicos. Alguns deles levaram a conflitos violentos e mesmo à divi-
são de países, caso este da antiga Iugoslávia, que se esfacelou em várias nações.
Outros desses movimentos têm privilegiado os direitos de grupos como mu-
lheres, negros e homossexuais, no intuito de mostrar os traços culturais que os
identificam com relação ao homem branco heterossexual, tido como o centro da
cultura do Ocidente.
Essas questões ligadas às diferenças dos diversos grupos que formam o tecido
social são o foco do multiculturalismo, uma tendência das artes, da literatura e da
cultura que busca a diversidade na igualdade, ou seja, procura enfatizar as dife-
renças em um mundo que, nos seus esquemas globalizantes, deseja uniformizar
os comportamentos.
Tomemos como exemplo o caso do Brasil. Nosso país tem uma grande diversi-
dade cultural por conta das suas origens, marcadas pela miscigenação de índios,
negros e brancos. Na formação de nossa identidade, tivemos a contribuição da
cultura dos povos indígenas, dos africanos que para cá vieram como escravos,
dos europeus (primeiro os colonizadores portugueses, depois os imigrantes,
que começaram a chegar a partir do século XIX – italianos, alemães, espanhóis),

Outras tendências do romance contemporâneo
e também árabes, japoneses e, mais recentemente, chineses, coreanos e latino-

-americanos. Cada um desses grupos tem traços característicos típicos, mas que
aqui no Brasil foram se misturando uns aos outros, fazendo surgir novas configu-
rações culturais. As tendências multiculturalistas da arte e da literatura tentam,
pois, resgatar as contribuições desses povos na constituição do nosso caráter na-
cional, ou seja, procuram o diverso dentro da unidade que é a nação brasileira.
Aspectos da globalização
As obras literárias contemporâneas trazem cada vez mais imagens do ser
humano que tenta se adaptar a um mundo que parece ter perdido os limites
precisos. Mesmo localizado em um espaço determinado, que pode ser até uma
casa ou um apartamento, o homem contemporâneo é bombardeado por ima-
gens que, vindas de diversos pontos do planeta, afetam a sua existência. Desse
modo, na atualidade, a relação do homem com o espaço é de uma natureza
diferente daquela que ele mantinha no passado: ele não pertence mais simples-
mente a uma cidade ou a um país, pois é um cidadão do mundo no sentido de
que é levado a se envolver com as ocorrências de outras partes do globo. Por
exemplo, um conflito nos países árabes afeta a economia em todo o planeta;
uma nova moda lançada na Europa logo passa a ser adotada em outros grandes
centros mundiais, alterando comportamentos.
Na perspectiva dessa nova atmosfera cultural, vários autores contemporâ-

neos têm trazido para a literatura a problemática existencial desse ser humano
que sofre para se adaptar à grande quantidade de referências que o atingem
diariamente – referências que, muitas vezes, são produto do universo virtual.
O homem contemporâneo convive, portanto, com um excesso de informações
que podem ser verdadeiras ou falsas, reais ou virtuais. Contudo, a distinção entre
uma e outra está cada vez mais difícil, o que torna as escolhas mais complexas.
Assim, como assentar a vida em bases sólidas? Esses são temas representados
particularmente no romance pós-moderno.
Uma obra que é especialmente representativa dos problemas que o ser

humano tem enfrentado para definir os caminhos de sua existência neste
mundo de imagens globalizadas é Budapeste (2003), de Chico Buarque de Ho-
landa. Nela, um ghost writer (“escritor fantasma”, isto é, alguém que produz uma
obra que será assinada por outra pessoa) está em viagem de volta ao Brasil,

vindo da Turquia, e tem um pouso inesperado na cidade de Budapeste. A partir

desse inusitado encontro com a língua húngara, o protagonista José Costa sofre
um abalo em sua identidade linguística, o que o leva a um conflito existencial:
ele não consegue mais encontrar seu lugar na sua cidade de origem (o Rio de
Janeiro) e nem restabelecer suas relações de marido, pai e profissional da escrita.
Diante disso, ele larga tudo e vai em busca de uma nova identidade, que passa
em primeiro lugar pela aquisição do novo idioma, o que o levará a tornar-se um
outro, chamado Zsoze Kósta.
O trecho a seguir é representativo do processo de transformação pelo qual

passa o protagonista:
Para ajustar o ouvido ao novo idioma, era preciso renegar todos os outros. Segui a
recomendação de Kriska, exceto por meia dúzia de palavras em inglês, sem as quais não
teria roupa lavada nem um prato de sopa no quarto do hotel. Deliberei por via das dúvidas
jamais atender ao telefone, que aliás nunca tocou, e ainda renunciei a rádio e televisão, cuja
programação local, segundo Kriska, andava infestada de termos estrangeiros. Assim, depois
de um mês em Budapeste, já me soava familiar a cadência das palavras húngaras, com a
tônica sempre na primeira sílaba, mais ou menos como um francês de trás para diante. Um
mês em Budapeste, na verdade, significava um mês com Kriska, porque sem ela eu evitava me
aventurar na cidade; receava perder, no vozerio da cidade, o fio de um idioma que vislumbrava
apenas pela sua voz. (BUARQUE, 2003, p. 64-65)
Assim, Costa começa a se envolver com a cultura húngara, na qual irá encon-
trar uma outra identidade. Por meio de Kriska, sua professora e posteriormente
sua amante, ele vai incorporando a nova linguagem, mas também uma vida di-
ferente. Seu conhecimento atinge tal perfeição que ele acaba por se tornar um
ghost writer no novo idioma.
A obra é marcada pelo jogo entre verdadeiro e falso a partir da própria pro-
fissão do protagonista. Ele precisa manter uma condição de anônimo, deixando
que falsos escritores adquiram fama com seu trabalho, podendo gozar apenas a
distância os elogios dados a outrem. Como marido e pai, Costa não passa de um
fracassado. Sua mulher não consegue reconhecer a sua linguagem na autobio-
grafia de um alemão, que se torna um best seller. Costa também nunca consegue
ser um pai de fato, a ponto de não mostrar qualquer ressentimento por abando-
nar o filho. Anos depois, em um encontro acidental, o filho não o reconhecerá.
Desse modo, não encontrando no Brasil uma identidade verdadeira, ele larga
tudo e vai para Budapeste, movido pelo fascínio que a língua húngara lhe des-
pertou. É a partir dela que ele tenta reconstruir a sua existência e dar um sentido
à sua vida. No entanto, ao longo do romance, o jogo entre o real e o imaginado
apenas se acentua, o que destrói toda a ilusão de realidade, tornando a vida de
Costa apenas o assunto para a criação ficcional de um outro ghost writer.

Budapeste é, portanto, um romance que revela os efeitos da globalização no

homem contemporâneo. As cidades modernas se tornaram a imagem de Babel,
onde línguas diversas se entrecruzam, o que afeta a configuração das identida-
des. Até quando falam a mesma língua as pessoas têm dificuldade para se en-
tender por causa das inúmeras referências culturais, de várias partes do mundo,
que elas acabam incorporando.
Imagens multiculturais na literatura brasileira

A cultura brasileira é rica em diversidade, aspecto que tem sido amplamente
explorado por artistas brasileiros de todas as épocas. Contudo, até bem pouco
tempo, nem sempre as obras representavam o ponto de vista de grupos étnicos
como negros, índios etc., já que havia o predomínio do modo de ver dos mais
poderosos – durante séculos, os europeus. Contudo, voltando-se para as ten-
dências do multiculturalismo, os autores contemporâneos têm procurado privi-
legiar o modo como o mundo é visto por grupos considerados minorias dentro
das sociedades.
Nessa perspectiva multicultural, um autor que vem desvendando elementos

pouco conhecidos da nossa cultura é Milton Hatoum. Esse escritor amazonense
tem colocado em foco, em sua obra, os meandros da vida dos libaneses na região
amazônica. Por meio de romances como Relato de um Certo Oriente (1989) e Dois
Irmãos (2000), é possível perceber que a configuração da identidade da popu-
lação do norte do Brasil é muito mais complexa do que alguns imaginam. Na
região, não houve apenas a mistura entre portugueses e índios, dando origem
aos caboclos, mas um encontro étnico muito mais variado, como é possível per-
ceber no fragmento, a seguir, de Relato de um Certo Oriente:
Lembro que ela não saiu de perto de mim enquanto eu comia a contragosto. Ela dava a comida
na boca de Samara, vigiava meu apetite, beliscava um salgadinho, sem deixar de perguntar à
Armida se tinha notícias dos parentes portugueses, e à dona Sara Benemou quando a sinagoga
seria inaugurada e se em Rabat conheciam o tabule e a esfiha com picadinho de carneiro, e a
todos os convivas, com um olhar aceso e abrangente, se já sabiam que Dorner estava de volta
à cidade. (HATOUM, 2005, p. 40-41)
O trecho é marcado pelas referências multiculturais. A trama do romance gira

em torno dos acontecimentos na vida de uma família libanesa que habita a cidade
de Manaus. A matriarca Emilie é a figura central. Para ela converge toda a proble-
mática familiar abordada no romance.
E apesar de seu enfoque ser sobre uma família libanesa, o romance mostra
como a variedade étnica marcou a constituição dos povos amazônicos. No

trecho citado, por exemplo, Emilie recebe os convidados para a festa de Natal.
Entre eles, há portugueses e até judeus. É curiosa a presença dos judeus, já que
estes, além de não celebrarem o nascimento de Cristo, não mantêm uma boa
relação com os árabes em sua terra natal. Nesse sentido, a imagem construí-
da do Brasil é a de uma democracia racial em que povos de diferentes origens
conseguem ter um bom convívio. No trecho, há ainda a referência a Dorner, um
alemão que se estabeleceu em Manaus, ampliando a diversidade cultural.
Contudo, nem sempre a imagem é de completa harmonia étnica. Em Dois

Irmãos, o autor volta a explorar a vida de uma família libanesa, centralizando a
problemática no conflito entre Omar e Yaqub, que são irmãos gêmeos. Uma das
questões que marcam a trama é a exclusão social que vitima os povos indígenas
e os descendentes de caboclos. O narrador é totalmente excluído do convívio
familiar por ser filho bastardo de um dos irmãos com Domingas, a empregada da
casa, proveniente de uma comunidade indígena e tratada como escrava, como
mostra o trecho a seguir:
Na velhice que poderia ter sido menos melancólica, ela repetiu isso várias vezes a Domingas,
sua escrava fiel, e a mim, sem me olhar, sem se importar com a minha presença. Na verdade,
para Zana eu só existia como rastro dos filhos dela. (HATOUM, 2006, p. 28)
Portanto, a obra de Milton Hatoum adentra o universo das referências multi-

culturais que envolvem a identidade do povo brasileiro, mostrando que a nossa
cultura é de caráter bastante complexo. Nos seus romances, é possível perceber
que os encontros étnicos são mais amplos do que imaginamos e nem sempre o
convívio se dá de forma harmônica, já que existe muita exclusão, marginalização
e preconceito.
Tendências homoeróticas
A vertente multicultural deu margem para que grupos amplamente margi-
nalizados por questões morais pudessem mostrar as suas ideias, a fim de levar à
superação de preconceitos. Nesse sentido, houve uma ampliação das discussões
sobre o homoerotismo, uma tendência presente na literatura há muito tempo,
mas que só no século XX passou a ser abertamente discutida. Com isso, a expres-
são artística homoerótica tem sido não só um meio de enfatizar a importância
da diversidade no mundo contemporâneo mas também uma forma de afirma-
ção e aceitação dos homossexuais nas sociedades.

A literatura homoerótica é, portanto, um nicho que está em franco cresci-

mento na literatura contemporânea e abrange, basicamente, questões ligadas
aos problemas da sexualidade, com vistas a trazer à tona a hipocrisia moral que
ainda cerca as sociedades atuais, levando à exclusão e à marginalização dos
que fazem opções sexuais que não correspondem ao padrão convencional.
Um autor cuja obra é representativa dessa tendência é Caio Fernando Abreu

(1948-1996). Apesar da morte precoce, ele teve uma produção literária significa-
tiva, constituída por contos, novelas, um romance, obras de teatro e crônicas. Em
suas obras, o escritor buscou afirmar a diversidade que deve marcar o discurso
social, muitas vezes dominado pelo desprezo à diferença, criando atitudes de
preconceito.
Por exemplo, no romance Onde Andará Dulce Veiga? (1990), Abreu constrói
uma trama com elementos detetivescos, repleta de referências que evocam a
diversidade cultural mas também os preconceitos que cercam o mundo con-
temporâneo, como no trecho a seguir:
O motorista japonês tentou puxar conversa, mas respondi com um grunhido, ele desistiu
depois de comentar que ia cair a maior água. Afastei o banco para trás, estendi as pernas, abri
mais o vidro. Ele ligou o rádio, rezei para que não sintonizasse num daqueles programas com
descrições hiper-realistas de velhinhas estupradas, vermes dentro de sanduíches, chacinas
em orfanatos. De repente a voz rouca de Cazuza começou a cantar. Vai trocar de estação, tive
certeza, mas ele não trocou. Isso me fez gostar um pouco dele, tão oriental, talvez budista, e
pedi que aumentasse por favor o volume, deitei a cabeça no encosto de plástico pegajoso e
por quase um segundo, muito rapidamente, enquanto o carro rastejava pelo trânsito difícil,
sobre o asfalto em brasa, a camisa molhada, a pilha de laudas virando pasta entre meus dedos,
fechei os olhos, o vento soprava na minha cara, secando o suor, e por quase um segundo, outra
vez, como quem de repente suspira ou pisca e segue em frente, veloz feito uma mariposa que
cruza subitamente o ar nas noites de verão, à procura de luz acesa para girar em torno, como
quem apaga ou acende uma dessas luzes para perceber no quarto vazio apenas a vibração do
bater de asas que restou no ar, não o inseto que já foi embora, no fundo turvo do pensamento,
eu queria ver no escuro do mundo, sem querer nem provocar ou conduzir, por quase um
segundo, finalmente, dentro do táxi que descia em direção ao Ibirapuera, lembrei então de
Pedro. (ABREU, 2007, p. 27)
No fragmento citado, o fluxo de consciência do narrador revela como certos

padrões de comportamento levam as pessoas a terem imagens pré-concebidas
do outro. Quando a voz de Cazuza soa no rádio do táxi, o narrador pensa que
o motorista japonês, por sua origem étnica, rejeitará aquele tipo de música.
Contudo, a questão é mais profunda, pois há aí uma imagem da recusa da
homossexualidade, que ainda é muito forte nas relações sociais e por isso está
incorporada na visão que o narrador tem do outro. Daí sua surpresa quando
o motorista aceita inclusive aumentar o volume, o que ele atribui à suposta
religiosidade oriental do japonês.

Assim, Caio Fernando Abreu configura, em sua obra, os elementos que geram
os preconceitos que as pessoas constroem em relação ao outro, por incorpora-
rem imagens estereotipadas, fruto de convenções morais arcaicas enraizadas na
trama social.
Texto complementar
A seguir você lerá um trecho do romance Budapeste, de Chico Buarque, que
mostra a aventura do protagonista em uma terra de língua estranha.
Budapeste (fragmento)
(BUARQUE, 2003, p. 5-9)
Devia ser proibido debochar de quem se aventura em língua estrangeira.

Certa manhã, ao deixar o metrô por engano numa estação azul igual à dela, com
um nome semelhante à estação da casa dela, telefonei da rua e disse: aí estou
chegando quase. Desconfiei na mesma hora que tinha falado besteira, porque
a professora me pediu para repetir a sentença. Aí estou chegando quase... havia
provavelmente algum problema com a palavra quase. Só que, em vez de apontar
o erro, ela me fez repeti-lo, repeti-lo, repeti-lo, depois caiu numa gargalhada que
me levou a bater o fone. Ao me ver à sua porta teve novo acesso, e quanto mais
prendia o riso na boca, mais se sacudia de rir com o corpo inteiro. Disse enfim ter
entendido que eu chegaria pouco a pouco, primeiro o nariz, depois uma orelha,
depois um joelho, e a piada nem tinha essa graça toda. Tanto é verdade que em
seguida Kriska ficou meio triste e, sem saber pedir desculpas, roçou com a ponta
dos dedos meus lábios trêmulos. Hoje porém posso dizer que falo o húngaro com
perfeição, ou quase. Quando de noite começo a murmurar sozinho, a suspeita de
um ligeiríssimo sotaque aqui e ali muito me aflige. Nos ambientes que frequento,
onde discorro em voz alta sobre temas nacionais, emprego verbos raros e corrijo
pessoas cultas, um súbito acento estranho seria desastroso. Para tirar a cisma, só
posso recorrer a Kriska, que tampouco é muito confiável; a fim de me segurar ali
comendo em sua mão, como talvez deseje, sempre me negará a última migalha.
Ainda assim, volta e meia lhe pergunto em segredo: perdi o sotaque? Tinhosa, ela
responde: pouco a pouco, primeiro o nariz, depois uma orelha... E morre de rir,
depois se arrepende, passa as mãos no meu pescoço e por aí vai.
Fui dar em Budapeste graças a um pouso imprevisto, quando voava de Is-

tambul a Frankfurt, com conexão para o Rio. A companhia ofereceu pernoi-

te num hotel do aeroporto, e só de manhã nos informariam que o problema

técnico, responsável por aquela escala, fora na verdade uma denúncia anô-
nima de bomba a bordo. No entanto, espiando por alto o telejornal da meia-
-noite, eu já me intrigara ao reconhecer o avião da companhia alemã parado
na pista do aeroporto local. Aumentei o volume, mas a locução era em hún-
garo, única língua do mundo que, segundo as más línguas, o diabo respeita.
Apaguei a tevê, no Rio eram sete da noite, boa hora para telefonar para casa;
atendeu a secretária eletrônica, não deixei recado, nem faria sentido dizer: oi,
querida, sou eu, estou em Budapeste, deu um bode no avião, um beijo. Eu
deveria estar com sono, mas não estava, então enchi a banheira, espalhei uns
sais de banho na água morna e me distraí um tempo amontoando espumas.
Estava nisso quando, zil, tocaram a campainha, eu ainda me lembrava que
campainha em turco é zil. Enrolado na toalha, atendi à porta e topei um velho
com uniforme do hotel, uma gilete descartável na mão. Tinha errado de porta,
e ao me ver emitiu um ô gutural, como o de um surdo-mudo. Voltei ao banho,
depois achei esquisito hotel de luxo empregar um surdo-mudo como mensa-
geiro. Mas fiquei com o zil na cabeça, é uma boa palavra, zil, muito melhor que
campainha. Eu logo a esqueceria, como esquecera os haicais decorados no
Japão, os provérbios árabes, o Otchi Tchiornie que cantava em russo, de cada
país eu levo assim uma graça, um suvenir volátil. Tenho esse ouvido infantil
que pega e larga as línguas com facilidade, se perseverasse poderia aprender
o grego, o coreano, até o vasconço. Mas o húngaro, nunca sonhara aprender.
Já passava de uma quando fui para a cama nu, religuei a tevê, e a mesma
mulher da meia-noite, uma loura com maquilagem pesada, apresentava
uma reprise do jornal anterior. Percebi que era uma reprise porque já tinha
reparado na camponesa de rosto largo que encarava a câmara com os olhos
saltados, empunhando um repolho do tamanho da sua cabeça. Balançava ao
mesmo tempo a cabeça e o repolho para cima e para baixo, e falava sem dar
trégua ao repórter. E espetava os dedos no repolho, e chorava, e esganiçava
a voz, e tinha o rosto cada vez mais vermelho e inflado, e enterrava os dez
dedos no repolho, e agora meus ombros se retesavam não pelo que eu via,
mas no afã de captar ao menos uma palavra. Palavra? Sem a mínima noção
do aspecto, da estrutura, do corpo mesmo das palavras, eu não tinha como
saber onde cada palavra começava ou até onde ia. Era impossível destacar
uma palavra da outra, seria como pretender cortar um rio a faca. Aos meus
ouvidos o húngaro poderia ser mesmo uma língua sem emendas, não cons-
tituída de palavras, mas que se desse a conhecer só por inteiro. E o avião

reapareceu na pista, numa imagem distante, escura, estática, que salientava

mais ainda a voz masculina da locução em off. A notícia do avião já pouco
me importava, o mistério do avião era ofuscado pelo mistério do idioma que
dava a notícia. Vinha eu escutando aqueles sons amalgamados, quando de
repente detectei a palavra clandestina, Lufthansa. Sim, Lufthansa, com cer-
teza o locutor a deixara escapar, a palavra alemã infiltrada na parede de pa-
lavras húngaras, a brecha que me permitiria destrinchar todo o vocabulário.
Ao jornal sucedeu uma mesa-redonda cujos participantes pareciam não se
entender, depois um documentário sobre o fundo do mar, com peixes trans-
parentes, e às duas em ponto retornou minha amiga maquilada, que enve-
lhecia de hora em hora. Meteorologia, Parlamento, bolsa de valores, estu-
dantes na rua, shopping center, camponesa com repolho, meu avião, e já me
arriscava a reproduzir alguns fonemas a partir de Lufthansa. Aí entrou na tela
uma moça de xale vermelho e coque negro, ameaçou falar espanhol, zapeei
no susto. Caí num canal em inglês, mais um, outro, um canal alemão, um ita-
liano, e de volta à entrevista com a dançarina andaluza. Cortei o som, me fixei
nas legendas, e observando em letras pela primeira vez palavras húngaras,
tive a impressão de ver seus esqueletos: ö az álom elötti talajon táncol.
Estudos literários
1. Qual dos autores abaixo trata dos conflitos vividos por famílias libanesas nas
terras amazônicas?
a) Chico Buarque.
b) Milton Hatoum.
c) Rubem Fonseca.
d) Caio Fernando Abreu.
2. Assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmações abaixo.
(( As imagens da globalização não atingiram a cultura brasileira.

(( A diversidade da cultura brasileira é privilegiada nas obras de tendência
multicultural.
(( A literatura homoerótica denuncia os preconceitos enraizados nas
sociedades.
(( Budapeste é um romance que retrata a contribuição europeia na

cultura brasileira.
3. O que é multiculturalismo?
Dicas de estudo
BUARQUE, Chico. Estorvo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BUARQUE, Chico. Budapeste. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BUARQUE, Chico. Benjamin. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
HATOUM, Miltom. Dois Irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
HATOUM, Miltom. Relato de um Certo Oriente. São Paulo: Companhia
das Letras, 2008.
Assistir ao filme Babel, de Alejandro González Iñárritu, que trata de ques-
tões relacionadas à globalização e ao multiculturalismo.
Assistir ao filme Onde Andará Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida
Prado, baseado na obra homônima de Caio Fernando Abreu.

Gabarito

sociais após a Segunda Guerra Mundial
1. C
2. B
3. Ela não deixou de existir; continuou acontecendo, apesar da repressão.

Os artistas da época que se opunham ao regime encontraram formas
de driblar a censura ao elaborarem suas ideias utilizando metáforas.

Modernismo e diversidade cultural
1. V, F, F
2. C
3. A cultura de massa, o consumismo, os direitos das minorias (mulheres,

negros, judeus, gays etc.) e a contestação de comportamentos tradi-
cionais (ligados ao casamento, à estrutura familiar, à sexualidade, aos
métodos de educação etc.).
O Pós-modernismo
e a literatura brasileira
1. D
2. B
3. A metalinguagem se refere à construção literária que se volta para a

própria literatura. Neste caso, o tema tratado na obra é algo que diz

respeito à literatura. A intertextualidade é o diálogo que uma obra mantém

com outras obras escritas anteriormente.
Rumos da poesia
brasileira contemporânea
1. D
2. C
3. Porque quebra com uma das características fundamentais da lírica tradicio-

nal, ou seja, a poesia vista como expressão dos sentimentos de um eu: João
Cabral tira da poesia seu caráter subjetivo para apresentá-la como constru-
ção objetiva.

1. B
2. F, V, V
3.
Produção de uma poesia objetiva, cuja forma presentifica o conteúdo;
fragmentação e desintegração dos elementos linguísticos;
quebra da linearidade do discurso e do verso;
polissemia;
justaposição de palavras, sons e ideias;
uso de neologismos.
O teatro brasileiro
a partir dos anos 1950
1. A
2. C
Gabarito
3. Foram inovadores os temas trabalhados: opressão sofrida pelo proletaria-

do (Brecht), desagregação familiar e desajuste às convenções burguesas
(O’Neill), hipocrisia nas relações sociais (Ionesco), incomunicabilidade e va-
zio existencial (Beckett).

1. B
2. F, V, F, V
3. A crônica é um gênero ou subgênero que fica entre a literatura e o jornalis-

mo, trabalhando fatos cotidianos e ocorrências do dia a dia de forma criativa,
utilizando uma linguagem que pode estar no nível coloquial.

1. D
2. B
3. Os três autores trabalham com imagens do submundo.
Rubem Fonseca apresenta, em suas obras, um realismo brutal, com perso-

nagens que se entregam à violência sem demonstrar qualquer remorso.
Dalton Trevisan revela, por meio de situações cotidianas, o lado obscuro

dos seres humanos.
João Antônio retrata a vida dos marginalizados, apresentando-os como

vítimas das pressões sociais.
Vozes femininas
1. B
2. A
3. Na época da colonização no Brasil, estabeleceu-se uma estrutura familiar de

tipo patriarcal, na qual o pai de família tinha poder absoluto, inclusive o de

vida e morte, sobre os outros membros. Assim, a mulher se encontrava em

uma posição de completa submissão à vontade masculina, devendo se dedi-
car exclusivamente às atividades domésticas.
introspecção e contestação
1. D
2. C
3. Há principalmente uma ruptura com a ilusão de realidade que o romance

pudesse produzir. Além disso, em uma tendência como o novo romance
francês, há a utilização de procedimentos experimentais, como fazer desa-
parecer o enredo ou as personagens. Já no romance de não ficção, por exem-
plo, utiliza-se uma estrutura mais tradicional, mas há um jogo irônico entre
verdade e ficção.
diálogos com a história
1. D
2. C
3. O romance histórico procurava recontar as origens das nações de uma for-

ma heroica, enfatizando valores que teriam cercado essas origens, tais como
coragem, lealdade e honra. Já a metaficção historiográfica reapresenta a his-
tória sob o ponto de vista das minorias e dos oprimidos, revelando fatos e
enfocando personagens que a história oficial acabou deixando de lado. Des-
se modo, ela desmistifica a história.
Outras tendências
do romance contemporâneo
1. B
2. F, V, V, F
Gabarito
3. É uma tendência das artes, da literatura e da cultura de maneira geral que

visa buscar a diversidade cultural dos grupos que formam a sociedade. O
multiculturalismo procura revelar os traços culturais característicos de gru-
pos como mulheres, negros, homossexuais, ou de grupos étnicos, como la-
tinos, árabes, judeus, orientais, afrodescendentes e índios em suas terras ou
nas terras onde se estabeleceram.


Referências
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Maria Márcia Matos Pinto

Literatura Brasileira III

Literatura Brasileira III

Literatura Brasileira III

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Literatura Brasileira III

Pinto, Maria Márcia Matos

1. Literatura Brasileira – Século XX – História e crítica. 2. Modernismo

Capa: IESDE Brasil S.A.

Todos os direitos reservados.

IESDE Brasil S.A.

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Bacharel em Letras – Inglês/Português pela Universidade de São Paulo - USP. Mestre

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Literatura contemporânea brasileira:

O Pós-modernismo e a literatura brasileira..................... 39

Rumos da poesia brasileira contemporânea................... 57

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Poesia visual e poesia concreta............................................ 73

O teatro brasileiro a partir dos anos 1950........................ 87

Contos, crônicas e micronarrativas...................................103

O conto brasileiro: imagens do submundo...................115

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Outras tendências do romance contemporâneo........167

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No Brasil, o Modernismo gerou grandes nomes da literatura, tanto na produção

Maria Márcia Matos Pinto

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Essas considerações sobre os termos aqui usados são importantes,

A partir de meados do século XX, com as transformações econômicas,

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A discussão aqui levantada tem, portanto, o objetivo de mostrar que o con-

12 Para assistir as videoaulas deste livro, assine o site www.planoeducacao.com.br

Com relação ao que chamamos aqui de literatura brasileira contemporânea,

A situação mundial no pós-guerra

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Na América Latina, o marco do conflito político-ideológico foi a Revolução

Assim, do ponto de vista da esquerda, o capitalismo era o grande opressor

Do ponto de vista da direita, o comunismo era o destruidor da ordem social,

Todo esse conflito levou ao estabelecimento das várias ditaduras de direita

Na Ásia, dois confrontos se tornaram marcantes: a Guerra da Coreia (1950-

Nos anos 1980, a progressiva abertura política e econômica da União Sovié-

14 Para assistir as videoaulas deste livro, assine o site www.planoeducacao.com.br

A situação do Brasil no pós-guerra

De 1964 a 1968, isto é, nos primeiros anos do governo autoritário, a repres-

O período de 1968 a 1975 foi o mais sombrio da história brasileira recente

Esse foi também um período em que a inspiração artística se viu diante de

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meio de bem elaboradas metáforas, como ocorreu em muitas das músicas de

Assim, em 1979, um grande passo para o retorno da democracia foi dado

Em 1985, o civil Tancredo Neves (1910-1985) foi eleito presidente da repú-

Mudanças nos padrões

16 Para assistir as videoaulas deste livro, assine o site www.planoeducacao.com.br

do mundo. Esses movimentos colocaram-se na posição de questionar valores

Entre as diversas formas de contestação, duas ficaram na memória pelas ima-

 Festival de Woodstock – se a princípio pretendia ser apenas um show mu-

 movimento hippie – demonstrava seu repúdio aos valores burgueses (como

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pacifismo, ao amor livre (daí o slogan “paz e amor”), à aproximação com a

Essas manifestações dos jovens norte-americanos não demoraram a difundir-

Entretanto, um fato ocorrido no ano de 1955 deu início a um processo de

18 Para assistir as videoaulas deste livro, assine o site www.planoeducacao.com.br

maior conscientização sobre o lugar que ocupam na estrutura social, como

Festival de Woodstock – se a princípio pretendia ser apenas um show mu-

movimento hippie – demonstrava seu repúdio aos valores burgueses (como

CALLADO, Antônio. Quarup. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

GABEIRA, Fernando. O que É Isso Companheiro? São Paulo: Companhia

Futurismo: exaltação dos elementos da modernidade (vida urbana,