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Sociología y estética de la música: Tema 3.

Entre el mundo antiguo y la Edad Media 1

Tema 3. Entre el mundo antiguo y la Edad Media

Enrico Fubini

Enrico Fubini (n. 1935) es un musicólogo italiano, esteta e historiador de las ideas.
Estudió tanto filosofía como música en la Universidad de Turín, donde se graduó en
filosofía en 1959. Más tarde se convirtió en profesor de estética musical, y ha enseñado
historia de la música moderna y contemporánea en la universidad.

1. Enrico Fubini, “Entre el mundo antiguo y el medioevo” (1995)1 (Este texto se


incluye al final del Tema)

Actividades

1) ¿En qué consiste la contradicción de los primeros filósofos del cristianismo a la hora
de valorar la música?
2) (a) ¿Por qué San Agustín duda entre aceptar o no el canto en la oración, que ventajas e
inconvenientes conlleva? (b) Compara la actitud que adoptan Platón y San Agustín ante
el placer que produce la música.
3) (a) ¿Qué novedad, según Enrico Fubini, empezará a marcar la práctica musical hacia
el año 1000? (b) ¿Qué consecuencias tendrá esta novedad en los teóricos musicales?
4) (a) ¿Qué criterio emplea Marchetto de Padua para distinguir los intervalos consonantes
de los disonantes? (b) ¿Qué criterio emplean los pitagóricos y los primeros teóricos
medievales?

San Atanasio

San Atanasio (ca. 297-373), teólogo, obispo y político, fue una figura fundamental en
la época en que el cristianismo se consolidaba como religión establecida del Imperio
romano. Se opuso al arrianismo en todas sus formas, creencia cristiana no trinitaria que
afirma que Jesucristo fue creado por Dios Padre y está subordinado a él. Sin embargo,
Contra los paganos fue escrita antes de que detonara la controversia arriana en el 318, por
tanto, cuando Atanasio era todavía bastante joven. Realmente se trata de su primera obra,
y lleva la impronta de su educación griega.

2. San Atanasio, Contra los paganos 38.1-42

«La armonía de todas las cosas»

Capítulo 38, 1. Dado, pues, que no hay desorden en ninguna parte, sino orden, proporción y
no desproporción, no confusión sino disposición, y ello en un orden perfectamente armonioso,
necesariamente debemos inferir y ser conducidos a percibir al Maestro que reunió y compactó
5 todas las cosas, y produjo armonía en ellas. Pues aunque Él no sea visto con los ojos, a partir del
orden y la armonía de cosas opuestas es posible, sin embargo, percibir a su Soberano, Ordenador
y Rey.
2. Pues de igual manera que si viéramos una ciudad, que formada por muchas y muy diversas
personas, grandes y pequeños, ricos y pobres, viejos y jóvenes, hombres y mujeres, en un estado
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10 ordenado, y sus habitantes, aunque diferentes unos de otros, formando sin embargo una unidad
entre ellos, y no el rico enfrentado al pobre, ni el grande frente al pequeño, ni el joven frente al
viejo, sino todos en paz en el disfrute de iguales derechos, si viéramos esto, de ello se sigue sin
duda la inferencia de que la presencia de un soberano refuerza la concordia, a pesar de que no
lo veamos; (pues el desorden es un signo de ausencia de gobierno, mientras que el orden muestra
15 la autoridad gobernante: porque cuando vemos la armonía mutua de los miembros en el cuerpo,
que el ojo no lucha con el oído, ni está la mano en desacuerdo con el pie, sino que cada uno de
ellos realiza su servicio sin desacuerdo, de ello percibimos que sin duda hay un alma en el cuerpo
que gobierna a esos miembros, aunque no la veamos); así en el orden y armonía del universo
debemos percibir necesariamente a Dios, el gobernador de todo ello, y que Él es uno y no muchos.
20 3. Así, pues, este orden, en su disposición, y la armonía concordante de todas las cosas, muestra
que la Palabra, su Soberano y Gobernante, no son muchos, sino Uno. Pues si hubiera más de un
solo Soberano de la Creación, no se mantendría ese orden universal, sino que todas las cosas
caerían en la confusión debido a su pluralidad, acomodando cada una de ellas el todo a su propia
voluntad, luchando entre sí. Pues igual que dijimos que el politeísmo era ateísmo, así
25 también se sigue que el gobierno de más de uno es el gobierno de ninguno. Porque cada uno
anularía el gobierno del otro, y nadie parecería gobernar, sino que habría anarquía por doquier.
Pero donde no hay ningún soberano, allí, por supuesto, surge el desorden.
4. Y a la inversa, el orden único y la concordia de los muchos y diversos muestra que el
soberano es también uno. Es como si alguien escuchara a lo lejos una lira, compuesta de muchas
30 cuerdas diversas, y se maravillara de la concordia de su sinfonía, porque su sonido no está
compuesto exclusivamente de notas graves, ni agudas, ni intermedias solamente, sino que todas
combinan sus sonidos en igual equilibrio, y no lograra percibir de ello que la lira no estaba tocando
sola, ni siquiera que estaba siendo pulsada por más que una sola persona, sino que había un solo
músico, a pesar de que no lo viera, que gracias a su habilidad combinaba el sonido de cada una
35 de las cuerdas en la sinfonía melodiosa; así, por ser perfectamente armonioso el orden de todo
el universo, y no habiendo ningún conflicto de lo más alto contra lo más bajo o de lo más bajo
contra lo más alto, y constituyendo todas las cosas un único orden, es coherente pensar que el
Soberano y Rey de toda la Creación es uno y no muchos 3, que con Su propia luz ilumina y da
movimiento a todo.

Actividades

5) (a) ¿Qué corriente de la Antigua Grecia ejerce una influencia evidente en las ideas del
texto? (b) ¿Qué idea de dicha corriente se puede identificar en este texto? (c) ¿Qué
pretende demostrar Atanasio con dicha idea?
6) Explica los símiles que Atanasio introduce en su texto y la idea que pretende defender
con ellos.

Severino Boecio

Insigne político, filósofo y matemático, Severino Boecio (ca. 480-524/525) nació en


Roma hacia el 480. Nombrado cónsul en el 510, fue consejero de Teodorico, rey de los
ostrogodos, que lo hizo prisionero y lo mandó ajusticiar por traición. El De institutione
musica (Tratado de música) es el único tratado musical conocido de la época. Leído
constantemente en los siglos sucesivos, se convirtió en punto de partida de toda la
tratadística medieval.
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3. Severino Boecio, Tratado de música, capítulo XXXIII (ca. 500)4

Hay que considerar que todo arte, al igual que toda disciplina, tiene por naturaleza propia
mayor dignidad que cualquier otro oficio que se realiza con la actividad manual del ejecutante. En
efecto, es mucho más elevado y noble conocer lo que hace alguien que hacer nosotros mismos
lo que algún otro conoce, ya que la habilidad manual sirve como un esclavo, mientras que la razón
5 ordena como una señora, y si la mano no ejecutase lo que la razón decide, habría un inútil caos.
¡Cuánto más digna es, por tanto, la ciencia de la música, entendida como conocimiento teórico,
que el hacer sólo con la obra y los gestos! Existe en ello una superioridad semejante a la de la
mente sobre el cuerpo que, si carece de razón, cae en la servidumbre, mientras que la razón
ordena y lo guía hacia lo justo, y si el cuerpo no obedece al deseo de la mente, la acción misma,
10 carente de razón, puede ser derrotada. La contemplación racional no necesita de actividad operativa
alguna, mientras que no podría existir obra manual si las manos no estuviesen guiadas por la
razón. Se puede comprender la grandeza de la gloria y el mérito de la razón por el hecho de que
todos aquellos que realizan una actividad física toman su nombre no de la disciplina, sino de los
instrumentos utilizados. Por ejemplo, el citarista recibe su nombre de la citara; el flautista,
15 de la flauta, y los demás, del nombre de su instrumento. Sin embargo, el músico es aquel que,
meditada reflexión, se dedica al conocimiento musical no con la esclavitud de la acción, sino con el
señorío de la especulación. Es lo que sucede en las obras arquitectónicas y en las actividades bélicas,
en las que el nombre se confiere de forma contraria a la apariencia. En efecto, los edificios se
denominan y los triunfos se celebran en nombre de aquellos gracias a cuyos planos y órdenes 20
fueron llevados a cabo, no en nombre de aquellos cuya ayuda y trabajo fueron realizados.
En el arte musical se pueden distinguir tres tipos de actividad: la primera concierne a los
instrumentos, la segunda crea los cantos y la tercera discierne y juzga la obra de los instrumentos
y el canto. Aquellos que se dedican a los instrumentos y que agotan su labor en ello, como los
citaristas y cuantos demuestran su habilidad en el órgano o en los demás instrumentos musicales,
25 son ajenos a la inteligencia de la doctrina musical porque actúan como servidores -como ya he
dicho- y no aportan nada racional, por carecer de toda especulación. El segundo grupo que tiene
que ver con la música es el de los poetas, los cuales son llevados al canto más por un instinto
natural que por la razón y la especulación: por ello tampoco esta segunda categoría debe
considerarse partícipe de la música. El tercer grupo es el que alcanza una capacidad de juicio
30 para valorar los ritmos, las melodías y su texto. Todo ello, si se produce en el ámbito especulativo
de la razón, será considerado muy pertinente a la música. Por ello, músico es aquel que posee la
capacidad de juzgar, según criterios racionales y especulativos apropiados y convenientes a la
música, todos los temas que explicaremos más adelante y los cantos de los poetas.

Actividades

7) (a) ¿Quiénes son los auténticos “músicos” para Boecio? (Es decir, ¿con qué expresión
o término moderno se correspondería la expresión “músico” tal y como la emplea el
autor del texto?). (b) ¿Por qué motivo?
8) (a) ¿Cómo denominamos actualmente, en general, a aquellos que se dedican a la
primera actividad indicada por Boecio en el segundo párrafo? (b) ¿Cómo denominamos
actualmente a aquellos que se dedican a la segunda actividad indicada por el autor del
texto en el segundo párrafo? (c) ¿Por qué motivo Boecio emplea el término “poetas”
para referirse a los que practican esta actividad?
9) ¿Cómo se denominan habitualmente, en los textos de la Edad Media, en general, a
aquellos que se dedican tanto a la primera como a la segunda actividad que se indican
en el segundo párrafo del texto (dicho término no aparece en este texto)?
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10) (a) ¿Por qué motivo Boecio valora negativamente a aquellos que se dedican a las dos
primeras actividades indicadas en el segundo párrafo del texto? (b) ¿Por qué motivo
valora más positivamente a aquellos que se dedican a la tercera actividad mencionada
en el párrafo? (c) ¿Qué analogías establece Boecio para justificar la superioridad de
estos últimos?
11) (a) ¿Para Boecio la música es una ciencia o un arte? Justifica tu respuesta. (b) ¿A qué
tipo de disciplinas o artes pertenece la música según el autor del texto?

Scholia enchiriadis

Scholia enchiriadis o Scolica enchiriadis (Comentario sobre el manual) es una obra


anónima de teoría de la música del siglo IX, comentario de otro tratado titulado Musica
enchiriadis (Manuel de música). Ambas obras fueron atribuidas a Hucbaldo, aunque esta
autoría actualmente ya no es aceptada. Aunque mejor conocidos por contener las primeras
discusiones existentes sobre el canto (improvisado) polifónico (organum), los tratados
Enchiriadis son igualmente notables por transmitir las primeras melodías de canto
preservadas en una notación de tono precisa y por recurrir a una amplia gama de fuentes
literarias y filosóficas latinas tardías; documentan así el entorno intelectual, así como el
estado de la teoría y la práctica musical del Renacimiento carolingio.

4. Anónimo, Comentario sobre el manual (ca. 890)5

Discípulo. — ¿Qué es música?


Maestro. — La ciencia [que enseña] a cantar de modo exacto; el camino más sencillo para
[alcanzar] la perfección en el canto. D. — ¿De qué modo?
M. — De la misma manera que, al principio, el maestro explica las letras sobre una mesa, el
músico dispone todos los sonidos de una melodía sobre su monocordio.

Actividades

12) ¿Qué diferencia puedes señalar entre la definición de música que da el “Maestro” y las
definiciones que eran habituales anteriormente, como la de San Agustín (“Música es
la ciencia de ‘modular’ bien6”?

Heinricus Augustensis

Heinricus Augustensis o Henricus (Heinrich) von Augsburg (ca. 1000/1002-1083) fue


un canónigo y teórico alemán. Las enseñanzas de Heinricus sobre música se reúnen en un
tratado titulado Música, que se presenta bajo la forma de un diálogo entre maestro y
discípulo.

5. Heinricus Augustensis, Música7

Discípulo: ¿Es la música un género o una especie?


Maestro: Es una especie y un género subalterno.
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Discípulo: ¿De qué modo?


Maestro: La ciencia artificial se divide, entre otras muchas, en la especie musical. Es, por canto,
5 un género subalterno que, a su vez, se divide en tres especies: la primera es la mundana, la segunda
la humana y la tercera la artificial.
Discípulo: ¿Qué es la música mundana?
Maestro: La que producen al moverse los siete planetas, es decir, las partes del cosmos. Discípulo:
¿Qué es la música humana?
10 Maestro: La que producen las voces vivas de los hombres.
Discípulo: ¿Qué es la artificial?
Maestro: La compuesta por el arte de los hombres, y que se consigue ya sea por la pulsación,
como en las cuerdas, por el viento, como en los órganos, o por la percusión, como en los címbalos
o flautas.

Actividades

13) (a) ¿A qué filósofo se deben las denominaciones “música mundana” y “música
humana”? (b) ¿Emplea el autor del texto estas denominaciones con el mismo
significado que dicho filósofo? Justifica tu respuesta.

b) la música instrumentalis es audible. Para boeccio la instrumentalis abarca la música


instrumental y la vocal. Usamos este término para no confundirlo con la música instrumental
solamente. Para Augustensis la música artificial es la música instrumental.

14) ¿Cómo se denominan el tipo de disciplinas a las que pertenece la “especie musical”?
(es decir, ¿cómo se denominan habitualmente las disciplinas que constituyen la
“ciencia artificial”?).

Artes o disciplinas liberales. Una de las disciplinas del quadrivium.

Hildegard de Bingen

Hildegard de Bingen (1098-1179) fue una abadesa, líder monacal, mística, profetisa,
médica, compositora y escritora alemana. Es considerada por los especialistas actuales
como una de las personalidades más fascinantes y polifacéticas del Occidente europeo, y
una de las mujeres más influyentes de la Baja Edad Media. Iluminada por una visión, fundó
su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bingen, donde fue abadesa.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspiradas por
la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o supervisar a
los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el único modo de
hacerse oír fuera del convento.
Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. La carta a los prelados de Maguncia
surge de una situación concreta: este obispado, al que pertenecía el convento de
Rupertsberg, había prohibido a la comunidad cantar el oficio, tras un conflicto por el
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entierro en sagrado de un excomulgado. La abadesa responde haciendo una categórica


defensa de la música.
Su Ordo Virtutum (Coro de las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más antiguo y
no vinculado a la liturgia que se conserva. Se trata de la obra musical más extensa de
Hildegard, un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro moral
con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma infeliz y
el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que sólo es capaz
de hablar y del que se ha dicho que sería la única voz masculina en la representación,
aunque la partitura no permita suponerlo. Ordo Virtutum trata sobre la lucha de un alma
humana, o Anima, entre las virtudes y el diablo. En la Escena IV el alma, después de
haberse apartado de las virtudes, regresa arrepentida. Una vez que las virtudes la han
aceptado de vuelta, se vuelven hacia el diablo, al que atan y entonces elogian a Dios.

6. Hildegard de Bingen, Carta nº 23, a los prelados de Maguncia8

Y vi algo más —pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,
celebrándolo solo con la lectura en silencio— y oí una voz que venía de la luz viva, hablando de las
diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: «Alabadlo con el sonido de la
trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo con el tímpano y el coro, alabadlo con 5 las
cuerdas y el órgano, alabadlo con los sonoros címbalos, alabadlo con los címbalos del júbilo. Que
todo espíritu alabe al Señor». [...] Cuando nos esforzamos seriamente en alabarlo, rememoramos
cómo buscó el hombre la voz del Espíritu vivo, que Adán perdió por su desobediencia [...] Pues Adán
perdió esa semejanza con la voz angélica que tuvo en el Paraíso, y así se durmió esa ciencia musical
de que estaba dotado antes de su pecado. Pero Dios, que
10 repone las almas de los elegidos en su estado original de felicidad por la luz de la verdad, forjó en
su sabiduría esto: que cuando el Espíritu, con una infusión profética, renovara el corazón de
muchos, recobraran estos por esta iluminación interior todo lo perdido de lo que poseía Adán
antes del castigo.
Y para que la humanidad, más que rememorar el destierro de Adán, fuera despertada también
15 a estas cosas —la divina dulzura y la alabanza que había disfrutado Adán antes de su caída—, los
mismos profetas, enseñados por el Espíritu que habían recibido, no solo compusieron salmos y
cánticos, que se cantarían para encender la devoción de quienes los oyeran, sino que también
inventaron diversos instrumentos del arte musical, que serían tocados con gran variedad de
sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tanto por el sonido de estos instrumentos como por el
20 sentido de las palabras cantadas con su acompañamiento, fuesen educados en asuntos del interior,
impulsados y espoleados por objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos
santos profetas e inventaron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran
hacer música para el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones de sus
dedos, como rememorando que Adán fue formado por el dedo de Dios (que es el Espíritu
25 Santo); ese Adán en cuya voz, antes de su caída, residía el sonido de toda armonía y la dulzura de
todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidad de los
hombres mortales no podrían soportar la potencia y sonoridad de su voz. [...]
Por tanto, quienes sin una razón segura y de peso imponen silencio en la iglesia en materia
de cantos de alabanza a Dios, y privan así injustamente a Dios de su alabanza en la tierra, serán
30 asimismo privados de la participación en las alabanzas angélicas que se oyen en el Cielo, salvo que
hagan reparación por arrepentimiento sincero y penitencia humilde.

7. Hildegard de Bingen, Ordo Virtutum, Escena IV9

Diablo
Sociología y estética de la música: Tema 3. Entre el mundo antiguo y la Edad Media 7

¿Quién eres, y de dónde vienes? Tú te abrazaste a mí y te he llevado fuera. Pero ahora tu


conversión me desconcierta. Pero yo te combatiré y te venceré. Alma penitente
5 He reconocido que todos tus caminos eran malos, por eso he huido de ti. Por lo que ahora peleo
contra ti, mentiroso. Por eso, tú, reina de la humildad, ayúdame con tu medicina.
Humildad, a la Victoria
¡Oh Victoria, que en el cielo ya lo superaste una vez, corre con tus compañeros y entre todos
ataremos ahora al Diablo!
10 Victoria, a las Virtudes
Fortísimos y gloriosísimos combatientes: Venid y ayudarme a vencer a este mentiroso.
Virtudes
Oh dulcísima guerrera en la fuente abrasadora que absorbió al lobo rapaz. ¡Oh coronada gloriosa,
gustosas combatimos a tu lado contra el engañador de las almas!
15 Humildad
¡Atarlo así, oh preclaras Virtudes!
Virtudes
¡Oh Reina nuestra! Te obedecemos y tus preceptos cumplimos en todo. Victoria
20 Alegraos, compañeras, porque la serpiente antigua ya está atada
Virtudes
Alabanza a ti, oh Cristo, Rey de los Ángeles.
Castidad
En forma de una Virgen hice un dulce milagro cuando el Hijo de Dios vino a este mundo que con
25 el Espíritu del Altísimo, Satanás, aplastará tu cabeza. Por eso tú serás despeñado con todas tus
presas y todos en el cielo se regocijan ahora porque tu ambición ha sido confundida.
Diablo
Tú no sabes lo que adoras, porque tu vacua ambición es la forma hermosa tomada de un varón,
de donde trasgredes el precepto que Dios ordenó para la cópula agradable, por lo que no sabes 30
quien eres. Castidad
¿De qué manera puede tocarme lo que tu sugestión mancha con la inmundicia de la impureza?
Fue entregado un único hombre que con su nacimiento congrega en sí todo el género humano
contra ti.
35 Virtudes
Oh Dios, ¿Quién eres Tú, que en ti mismo tuviste el consejo excelso que destruyó el soplo infernal
en los pecadores y publicanos que ahora lucen en la suprema bondad? Alabado seas, oh Rey,
por ello. Oh Padre omnipotente, de ti fluye una fuente de amor ardiente, lleva con buen viento a
tus hijos en las naves de las aguas, y llévanos así también a la Jerusalén celestial.

Actividades

15) ¿Por qué motivo el diablo es el único personaje del Ordo Virtutum que, en lugar de
cantar, se expresa mediante el habla?

Según hildegard, la armonía terrena (la que podemos escuchar) es un reflejo de la


armonía divina. La música es un don divino, y el diablo no esta en consonancia con esa
divinidad.

16) Compara las ideas de los textos de Hildegard de Bingen con las de otros autores,
corrientes estéticas o textos estudiados en la asignatura.

La música se usa como un medio para la fe y no tiene función hedonista. Al igual que
piensa san agustin.
Sociología y estética de la música: Tema 3. Entre el mundo antiguo y la Edad Media 8

Juan XXII

Juan XXII (1249-1334) fue el Papa n.º 196 de la Iglesia católica, de 1316 a 1334, y
segundo papa del pontificado de Aviñón. El carácter innovador de la música del Ars Nova,
especialmente en la música religiosa, molestó a algunas autoridades eclesiásticas. Fruto de
este malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.

8. Juan XXII, Bula papal Docta Sanctorum (ca. 1324)10

No pocos discípulos de la nueva escuela, preocupados por medir los tiempos, procuran con
nuevas notas componer las suyas antes que cantarlas: cantan el oficio divino en notas breves y
semibreves y las subdividen o repercuten en notas más pequeñas 11. Hacen discontinuas las
melodías por medio de hoquetus12, las desfiguran con discantos triples13 y las envilecen a menudo
5 con motetes en lengua vernácula1 4 , hasta el punto de desechar a veces el cantus firmus del
Antifonario y del Gradual156: ignoran las bases sobre las que edifican. Ignoran los tonos por no
saberlos discernir, más aún los confunden, pues naturalmente, al multiplicarse las notas, el subir
y bajar humilde y temperado, que es lo que permite diferenciar los tonos, queda desnaturalizado.
Corren sin parar. Embriagan sin remedio los oídos. Imitan con gestos lo que pronuncian, con lo
10 cual la codiciable devoción se desdeña y la rechazable lascivia se divulga. Pues no en vano dice
Boecio que el espíritu lascivo se deleita con las formas más lascivas y muchas veces al oírlas se
reblandece y se rompe.
Por esta razón, hace tiempo que Nos y nuestros Hermanos nos hemos dado cuenta que hace
falta corregir esto, y vamos a hacer todo lo posible para alejarlo de nosotros, rechazarlo por 15 completo
e incluso destruirlo eficazmente dentro de la Iglesia de Dios.
No pretendemos con ello prohibirlo, antes bien, algunas veces, en especial los días de Fiesta,
en las Misas solemnes y en los oficios divinos antedichos, cántense sobre el canto llano de la
Iglesia algunas consonancias con sabor a melodía como la octava, la quinta, la cuarta, etc. De tal
manera, sin embargo, que permanezca la inviolable integridad del canto, y no se modifique para
20 nada la música tradicional, máxime cuando consonancias de este género cautivan el oído, provocan
la devoción y no aturden el ánimo de los que alaban a Dios.

1
Fubini, Enrico: Estética de la música (Madrid: Antonio Machado Libros, 2001), pp. 77-90.
2
Godwin, Joscelyn (ed.): Armonía de las esferas: Un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la
música (Girona: Atalanta, 2009), pp. 97-98.
3
En el capítulo siguiente, Atanasio argumenta que una pluralidad de dioses implicaría una pluralidad de
universos; lo que sin duda era posible para Dios, pero que Dios se abstenía “no fuera que de la coexistencia
de más de uno se supusiera una pluralidad de creadores” (39, 6).
4
Cattin, Giulio: El medioevo. Primera parte, Historia de la música, vol. 2 (Madrid: Turner, 1979), pp.
164165.
5
Fubini, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Madrid: Alianza Música, 2002),
p. 104.
6
San Agustín: Sobre la música (Madrid: Gredos, 2007), p. 89. El verbo latino modulari, al igual que los
sustantivos modulator o modulatio, no se corresponden con nuestros “modular” o “modulación”, sino que
apuntan a la articulación estructural (modus= “medida”, “demarcación”, “delimitación”) que entraña la
música en sus diversos aspectos, melódico o rítmico (así como a la medida de los versos o de los
movimientos en la danza). Así, pues, modulari y modulatio designan tanto la organización melódica como
la estructura proporcional de tonos, intervalos, intensidades o duraciones implícita en cualquier hecho
musical y en el sistema de la música. San Agustín añade “bien” a su definición empleando este término con
un sentido ético, explicando que mientras que los cantores se limitan a modular, los teóricos musicales
modulan “bien”, haciendo un uso adecuado, desde un punto de vista moral, de la música.
Sociología y estética de la música: Tema 3. Entre el mundo antiguo y la Edad Media 9

Actividades

17) ¿Por qué motivo Juan XXII condena el empleo de notas cada vez más breves, el
hoquetus y la politextualidad?

hacen inteligible la letra la politextualidad (motete), y la notas breves y el hoquetus


dificultan la comprensión del texto

18) ¿Qué está condenando Juan XXII cuando dice que este tipo de música “embriaga sin
remedio los oídos”?

Este tipo de música centra la atención en ella misma y no cumple la función que debería
(al servicio del texto). Condena la función hedonista. No niega la función hedonista,
pero la considera un medio, no un fin.

19) (a) ¿Considera Juan XXII que la música debe tener una función autónoma o
heterónoma? (b) ¿Cuál debe ser la función de la música para Juan XXII? (c) ¿Qué
función asignan implícitamente a la música los partidarios del Ars Nova?

Heterónoma. Debe estar al servicio del texto. B) Hacer más grata la oración. C)
hedonista.

7
Fubini, Enrico: Música y estética en la época medieval (Madrid: Eunsa, 2008), p. 69.
8
Hildegarda de Bingen: Cartas de Hildegarda de Bingen: Epistolario completo: Volumen I (Buenos Aires:
Miño y Dávila Editores, 2015), pp. 109-115.
9
“El Coro de las Virtudes”, en Santa Hildegarda de Bingen [consultado: 19 de septiembre de 2018].
Disponible en: http://www.hildegardiana.es/361virtudes/index.html. En este enlace se puede escuchar una
versión discográfica de esta escena (URI de Spotify).
10
Gil Corral, Jesús y Montserrat Serrano Vida: Profesores de Educación Secundaria. Temario para la
preparación de oposiciones. Música. Volumen Práctico (Alcalá de Guadaira: Mad, 2000), p. 307. 11
Mientras que la notación franconiana del ars antiqua, en la segunda mitad del siglo XIII, empleaba
únicamente cuatro figuras de notas (máxima, longa, brevis y semibrevis), el ars nova del siglo XIV
introducirá dos figuras de notas más breves, la mínima y la semimínima.
12
El hoquetus es un recurso de la polifonía medieval en el que una melodía se reparte entre dos voces
contrapuntísticas y ocasionalmente entre tres. Consiste en un reparto melódico en el que una nota de una voz
coincide con un silencio de otra, en una alternancia rápida de notas (o pequeños grupos de notas) y silencios
que produce el efecto de una línea vocal que “salta” de una voz a otra.

13
En la polifonía medieval el triplum es la voz que se compone por encima del tenor y del duplum. En los
motetes el tenor no lleva texto o lleva un texto muy breve, de modo que, en los motetes simples, a dos voces,
a pesar de que el duplum lleva un texto diferente al del tenor, su texto es in1teligible. Sin embargo, cuando
a un motete simple se le añade un triplum con un texto diferente el resultado es un motete doble, en el que
ninguno de los textos resulta ya inteligible para el oyente.
Sociología y estética de la música: Tema 3. Entre el mundo antiguo y la Edad Media 10

14
Los textos en francés empleados por algunos motetes habitualmente eran de temática amorosa, y por
tanto poco adecuados para las composiciones religiosas.
15
Un cantus firmus es una melodía prexistente que se aplica al tenor sobre el cual se componen el resto de
las voces de una composición polifónica. El Antifonario es el libro que contiene los cantos del Oficio y el
Gradual el que contiene los cantos de la Misa, juntos conforman por tanto el repertorio del canto gregoriano.
Juan XXII considera que la polifonía religiosa debe basarse en el canto gregoriano, el repertorio litúrgico
por excelencia.
V

Entre el mundo antiguo y el medioevo

El pensamiento cristiano
y la herencia cldsica

Ya desde sus inicios, el Cristianismo debió afrontar el


problema de la música en estrecha conexión con la oración
en su forma colectiva, como canto litúrgico. De tal manera,
los primeros padres de la iglesia se encontraron frente a una
serie de problemas tanto de carácter práctico como teórico,
filosófico e ideológico de no fácil solución. Por una parte,
ellos heredaban todo el pensamiento griego y, en particular,
sus dos grandes corrientes, el tronco pitagórico-platónico y
el peripatético. Desde el punto de vista rriás estrictamente
musical, heredaban dos tradiciones diferentes y netamente
contrastadas debido a los respectivos espíritus que las ani-
maban: de un lado, la música pagana greco-romana, estre-
chamente ligada a las costumbres, ritos y fiestas del mundo
pagano; por otra, la tradición del canto de sinagoga hebreo.
Evidentemente, el mundo cristiano tenía buenos motivos
para distinguirse y alejarse tanto de la filosofía griega, de la
música pagana, como de la hebraica, a la búsqueda de una
modalidad original y específica con la que expresar musical-
mente sus aspiraciones religiosas propias. Esta fatigosa tarea
intelectual se refleja en la maraña de contradicciones, en las
actitudes frecuentemente ambiguas y oscilantes de los pri-

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propone: la contraposición no es solamente la existente entre los
valores de la sencillez y la claridad contra lo abstruso, la
complicación y la novedad gratuita, contraposición habitual en
todas las épocas, propia de la eterna polémica entre pasado y
presente, entre tradición y renovación. La contraposición es más
bien la de una concepción de la música al servicio de algo
diferente a sí misma, esto es, como instrumento de devoción
religiosa, y otra concepción de la música como fin en sí misma,
autosuficiente y autónoma en su valor puramente auditivo.
Después del ars nova, las razones de la música se harán algo cada
vez más potentes y tenderán a afirmarse prescindiendo cada vez
de modo más claro de motivaciones y justificaciones de tipo
teológico, cosmológico y moral. Los ecos y consecuencias de la
polémica entre partidarios de cada estilo no se extinguirán
durante mucho tiempo: Johannes de Muris, Philippe de Vitry,
Jacob de Lieg_i y aún otros más continuaron su batalla ideológica
al serv1C10 de una u otra parte, contribuyendo, por tanto, a
matizar en un plano estético y filosófico los términos de la
polémica.
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