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Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo.

Tema 7. La estética musical en el Romanticismo

1. Enrico Fubini, “Del idealismo romántico al formalismo de Hanslick” 1

Actividades

1) (a) ¿Qué cambio en lo que respecta a la jerarquía de las artes se producirá con el
Romanticismo? (b) ¿Por qué motivo se producirá este cambio? (c) ¿Qué cambio en lo que
respecta a la jerarquía de los géneros musicales se producirá con el Romanticismo?
2) (a) ¿Toda la música instrumental es “pura”? Justifica tu respuesta. (b) ¿Por qué motivo la
música instrumental “pura” pasará a ser el tipo de música más valorado por muchos
filósofos y literatos románticos?
3) ¿Qué diferencia fundamental señalarías entre la estética de los sentimientos del siglo
XVIII y las consideraciones sobre la expresión de los sentimientos a través de la música
de filósofos como Schelling o Schopenhauer?
4) ¿Por qué motivo compositores como Berlioz o Liszt adoptarán los programas y la música
descriptiva?
5) ¿Qué dos concepciones acerca de la música se contraponen en el desacuerdo que se creó
entre Wagner y Nietzsche?
6) (a) ¿Qué obra sentó las bases del formalismo musical? (b) ¿Por qué otro motivo se ha
mencionado ya esta obra en nuestra asignatura?
7) ¿Considera Hanslick que “la estética de un arte es igual a la de otra, sólo cambia el
material”?
8) ¿Qué opina Hanslick acerca de las jerarquías de valores entre las artes?
9) ¿Qué idea, fundamentalmente, defiende el formalismo musical?
10) ¿Qué filósofo de la Antigua Grecia, estudiado en el Tema 2, se podría considerar precursor
del formalismo? Justifica tu respuesta.
11) ¿Qué relación establece Hanslick entre la música y los sentimientos?

E(rnst) T(heodor) A(madeus) Hoffmann

E.T.A. Hoffmann (1776-1822) [originalmente Wilhelm; adoptó el nombre de Amadeus en


homenaje a Mozart] es el más importante testigo del indisoluble entremezclarse de poesía,
literatura y música típico del primer romanticismo alemán. Si bien ha pasado a la historia
principalmente como escritor de historias fantásticas, Hoffmann también fue compositor,
director de orquesta y destacado escritor sobre temas musicales. Muchos de sus relatos,
narrados en un tono fantástico que combina lo común con lo real, en ocasiones de carácter
misterioso, sirvieron como tema de muchas obras posteriores, como la ópera Les Contes
d’Hoffmann de Offenbach y el ballet El cascanueces de Chaikovski.
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 2

Sus penetrantes reseñas de obras de Beethoven contribuyeron notablemente a la


comprensión por su época de las obras de este compositor. En La música instrumental de
Beethoven Hoffmann defiende la superioridad de la música instrumental, mostrando una
postura muy alejada del pensamiento de la Ilustración, que despreciaba la música instrumental
como insignificante e inferior.

2. E. T. A. Hoffmann, La música instrumental de Beethoven (1813)2

El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben tocar la lira,
cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más conmensurable,
más comprensible para el gran público.
5 Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en nosotros.
La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del dolor, y
precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia misma del
romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no podría depender de esto su no
tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto, no permite el abandonarse a sensaciones
10 indefinidas, sino que expresa por medio de palabras afectos concretos, aunque trasladados y vividos
de nuevo en el reino de lo infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano, de
revolverse contra él.
—Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con aires de
15 importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profundos puntos de vista:
el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía; pero ¡no sabe ponerle freno!... Y en
lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas, no hay nada que decir... Pero él las echa
abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la inspiración, según el método llamado
«genial»...
20 —¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las composiciones
beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista corta?... ¿Y si dependiese
sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible sólo para los iniciados?... ¿Y
si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada solamente para vosotros?... En verdad el
maestro, que no es inferior desde luego a Haydn y a Mozart en lo que respecta a una ponderada
25 reflexividad, separa su «yo» del mundo interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor
absoluto.
[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a alguna finalidad
dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las gracias, los lazzi de todo tipo.
Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que habitualmente está presente en nuestro
30 pequeño mundo —una alegría que proviene de regiones desconocidas, que nos enciende en el ánimo
una vida totalmente interior. Pero el artista capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de
manera instintiva, trata de convertirlas en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle
las pobres palabras humanas, aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales.

Actividades

12) ¿Qué función debe cumplir la música según Hoffmann?


13) ¿Por qué considera el autor del texto la música instrumental “pura” superior a la vocal?
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 3

14) (a) ¿Considera Hoffmann que Haydn, Mozart y Beethoven son músicos románticos? (b)
¿Sabrías explicar por qué?
15) (a) ¿Considera Hoffmann que la auténtica música romántica es elitista? (b) Relaciona la
respuesta a la pregunta anterior con el concepto de “genio romántico”. (c) ¿Qué
compositor considera Hoffmann el prototipo del genio romántico?

3. Texto 3

Yo no puedo hacer más que presentar aquí, al final de este tercer libro dedicado especialmente
al estudio de las artes, esta exposición, para mí insuficiente, del maravilloso arte de los sonidos y
remitirme, en cuanto a la aceptación o desaprobación de mi visión, al efecto que, por una parte, la
música misma y, por otra, el total y único pensamiento expuesto en mi obra tengan sobre el lector.
5 Para poder aceptar mi interpretación con sinceridad y convicción, es preciso meditarla con
perseverancia, escuchando música con frecuencia, y para esto, a su vez, es imprescindible estar ya
familiarizado con el conjunto de mi pensamiento.
Las Ideas (en sentido platónico) son la objetivación adecuada de la voluntad. Suscitar el
reconocimiento de estas Ideas por medio de la reproducción de objetos singulares (pues no otra cosa
10 son las obras de arte) es el fin de todas las artes (y ello es posible mediante el correspondiente cambio
en el sujeto que conoce). Todas las artes objetivan la voluntad pero sólo de modo indirecto, es decir,
sirviéndose de las Ideas. Como nuestro mundo no es más que el fenómeno o manifestación de las
Ideas en la pluralidad por medio del Principium Individuationis (la única forma de conocimiento al
alcance del individuo en cuanto tal), la música, que va por encima de las ideas, es también del todo
15 independiente del mundo fenoménico; lo ignora por completo y podría, en cierto modo, seguir
existiendo aunque el mundo no existiera: lo cual no se puede decir de las otras artes.
La música es, en efecto, una objetivación DIRECTA y una imagen de la VOLUNTAD toda, como
lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye el mundo de los
objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo alguno, como las otras artes una representación
20 de las ideas, sino REPRESENTACIÓN DE LA VOLUNTAD MISMA, de la cual las Ideas son también
objetivaciones. Por esta razón, el efecto de la música es mucho más penetrante y más poderoso que
el de las otras artes; éstas no expresan más que sombras, aquélla habla de la realidad.

Actividades

16) ¿Quién es el autor de este escrito? Justifica tu respuesta.


17) Compara el pensamiento sobre música del autor del texto con el de Platón, señalando
alguna similitud y alguna diferencia.

Eduard Hanslick

El austriaco Eduard Hanslick (1825-1904) destacó en la crítica y la estética musicales.


Defensor acérrimo de Brahms, fue el principal opositor de Wagner en su tiempo. En 1854
apareció su tratado de estética musical, De lo bello en la música, recibido con gran entusiasmo.
Posteriormente ocupó diversos puestos en la universidad de Viena y fue nombrado profesor
de historia de la música y de estética.
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 4

4. Eduard Hanslick, De lo bello en música (1854)3

Dado que los sentimientos no pueden ser de ningún modo la base para los principios estéticos,
es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firmemente arraigado respecto
a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al prejuicio convencional posibilitado por el
hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imágenes mentales son engañados con frecuencia
5 por textos verbales, títulos y otras asociaciones de ideas meramente incidentales (especialmente en
la música religiosa, militar y teatral), que tan erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia
música. Más bien, la conexión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en
absoluto de una causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de ánimo según nuestras
cambiantes experiencias e impresiones musicales. Actualmente apenas podemos comprender cómo
10 nuestros abuelos podían entender una cierta secuencia musical como su correspondiente impresión
de un particular estado emocional. Prueba de esto son la extraordinaria diferencia entre las reacciones
de los contemporáneos de Mozart, Beethoven y Weber ante sus composiciones y nuestra reacción
actual. ¡Cuántas obras de Mozart fueron designadas en su época como las más apasionadas,
ardientes y audaces en la búsqueda de la pintura musical de las emociones! En esa época, se
15 confrontaba la tranquilidad y salud de las sinfonías de Haydn con los arrebatos de pasión vehemente,
lucha amarga y punzante agonía de las de Mozart. Veinte o treinta años después, se hizo exactamente
la misma comparación entre Mozart y Beethoven. La posición de Mozart como representante de una
pasión inspirada y violenta fue trasladada a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clásico de
Haydn. Cualquier músico atento que viva lo suficiente encontrará metamorfosis similares. Sin
20 embargo, tras esta variación en la impresión de los sentimientos, el valor musical de muchas obras
permanece inalterado, y su originalidad y belleza permanecen tan frescas como siempre, a pesar de
la excitación que pudieron causar en su momento. Luego la conexión entre las obras musicales y los
sentimientos concretos no siempre funciona, en todo caso y necesariamente, como un imperativo
absoluto. Esta conexión es incomparablemente más variable en relación a la música que a cualquier
25 otra arte.
Por tanto, el efecto de la música sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad ni la
exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en la base de un
principio estético.

Actividad

18) Explica el argumento que Hanslick emplea para defender que “los sentimientos no pueden
ser de ningún modo la base para los principios estéticos”.

Richard Wagner

Richard Wagner (1813-1883) fue el compositor más extraordinario de la ópera alemana y


una de las figuras cruciales de la cultura del siglo XIX. Wagner presentó sus ideas en una serie
de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y Ópera y drama (1851, revisada en
1868). Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama. La poesía, el diseño del
escenario, la puesta en escena y la música trabajan juntos para formar lo que llamó una
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 5

Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Wagner publicó no sólo escritos sobre música, sino
también sobre asuntos literarios, teatrales e incluso morales y políticos.
Los músicos, críticos e incluso públicos de finales del XIX se dividieron entre
wagnerianos y antiwagnerianos, y las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la
actividad musical europea incluso hasta bien entrado el siglo XX. Su vida y su música
levantaron pasiones como las de ningún otro compositor.

5. Richard Wagner, Ópera y drama (1851)4

Pero Rossini quería vivir, y por eso comprendió bien que debía vivir con aquéllos que tenían oídos
para escucharlo. Había visto claramente que lo único que tenía vida en la ópera era la melodía
absoluta; por consiguiente no necesitaba más que pensar en qué especie de melodía debía hacer oír
para ser escuchado. No tuvo en cuenta ninguna de las minucias pedantescas de las partituras;
5 escuchó allí donde la gente cantaba sin notas escritas, y lo que él oía era lo que de todo el aparato
de la ópera había quedado involuntariamente en su oído; era la melodía simple y agradable,
absolutamente melódica, es decir, la melodía que no es otra cosa que melodía […]
Todo el mundo aclamó jubiloso a Rossini por sus melodías, que sabía hacer del uso de éstas un
arte particular por excelencia. No se ocupó para nada de organizar la forma; al contrario, rellenó la
10 forma más simple, más árida y más superficial que encontró, con el contenido consiguiente, del cual
hasta ese momento había carecido: de melodía embriagadora como el opio. No preocupándose para
nada de la forma, que dejó absolutamente intacta, aplicó todo su genio a las bufonerías más
divertidas, y las realizó con estas formas. A los cantantes, que anteriormente debían estudiar la
expresión dramática de un texto aburrido e insignificante, dijo: “Tened en cuenta las palabras cuanto
15 queráis, pero ocupaos sobre todo de haceros aplaudir mucho con las florituras alegres y las cabriolas
melódicas”. ¿Quién le obedeció con más ganas que los cantantes? –A los instrumentistas, que antes
eran adiestrados para acompañar las frases patéticas del canto con la mayor inteligencia y con la
mayor homogeneidad posible del conjunto, dijo: “Haced a vuestro gusto, pero no olvidéis que vuestro
talento particular levanta las aclamaciones ruidosas cada vez que la ocasión llegue para cada uno de
20 vosotros”. ¿Quién le estuvo más agradecido que los músicos? –Y dijo al autor del libreto, que
anteriormente había sudado sangre para servir a los deseos caprichosos y fastidiosos del compositor
dramático: “Mi buen amigo, haz lo que te parezca y te agrade, yo no te necesito para nada”. ¿Quién
le estuvo más reconocido que el poeta, que se vio así libre de una carga ingrata y penosa?
Pero quien más divinizó a Rossini por estos beneficios suyos fue todo el público que podían
25 contener los teatros de ópera. Y con razón, ¿Pues qué otro artista de tanto genio fue más
complaciente y más amable que él? –Si llegaba a saber que al público de tal ciudad agradaban al
máximo las florituras de los cantantes, y que el de tal otra ciudad prefería el canto lánguido, escribía
solamente florituras para los cantantes que debían presentarse en el teatro de la primera ciudad y
melodías lánguidas para las que debían cantar en la segunda ciudad.

6. Richard Wagner, Música del porvenir (1860)5

Yo llamé a la sinfonía el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza que se
ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción dramática. Ella es a la
danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple melodía de danza. También la danza
popular original expresa ya una acción [...]
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 6

5 La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar que nosotros
nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el músico quien hace que lo que el poeta
ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio que retumba tan fuerte es la melodía
infinita.
El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano propio, y este
10 órgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la empleará por eso en otro
sentido muy diferente del compositor de ópera italiano, en cuyas manos la orquesta no era más que
una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar las arias.
La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximadamente similar a
la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática. El coro estaba continuamente
15 presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la acción que se efectuaba; trataba de
profundizar en estos motivos y de formarse por medio de ellos un juicio acerca de la acción misma.
Solo que esta parte que el coro tomaba en la acción era, en general, de naturaleza más reflexiva;
permanecía ajeno a la acción y a sus motivos. La orquesta del sinfonista moderno, al contrario,
penetrará en los motivos de la acción con una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo
20 de la armonía, es la única que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge la corriente
continua de la melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento con la energía más
irresistible y convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artística, que puede
ser totalmente comprendida sin la reflexión, y por medio de la cual la concepción del artista se
manifiesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que admitimos que
25 corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de arte ideal, será entonces
la orquesta del sinfonista el único instrumento maravilloso que pueda realizar esta forma.

Anexo: El drama musical wagneriano

Algunas de las ideas de Richard Wagner tuvieron un impacto enorme en todas las artes,
en particular su creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte como una especie
de religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera romántica
alemana a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género nuevo, el
drama musical, y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático que influyó en los
demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abandonar la tonalidad.
Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama. La poesía, el diseño del
escenario, la puesta en escena y la música trabajan juntos para formar lo que llamó una
Gesamtkunstwerk (obra de arte total). La orquesta transmite los aspectos internos del drama,
mientras que las palabras cantadas formulan los aspectos externos. El tejido orquestal es el
factor principal de la música y las líneas vocales forman parte de la textura musical. Esta
concepción es básica para la definición del drama musical: en una ópera tradicional, las voces
son las que guían y la orquesta apoya, puntúa y comenta; en un drama musical, el hilo
dramático está en la música misma, llevado por la orquesta, mientras que las voces le aportan
definición y precisión mediante las palabras.
Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias obras
que se apoyaban directamente en las de predecesores como Meyerbeer y Carl Maria von
Weber (1786-1826). En Tannhäuser (1845) Wagner introdujo un nuevo tipo de línea vocal
semideclamada y flexible que se convertiría en su método habitual de ponerle música a un
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 7

texto. Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y


publicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso para un
ciclo de cuatro dramas con el título común Der Ring des Nibelungen (El Anillo del
Nibelungo). Entre 1857 y 1874 compuso la música, la primera representación completa tuvo
lugar en 1876 en un teatro construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner. Los cuatro
dramas, una suerte de poema épico nacional alemán, están entretejidos de historias
procedentes de leyendas teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y motivos musicales
comunes. Tristan und Isolde (1857- 1859) es otro de los dramas musicales que destacan en la
producción de Wagner.
Cada uno de los dramas musicales –y por supuesto el ciclo entero del Anillo como grupo–
está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados cada uno con una persona,
una cosa, una emoción o una idea concreta. Los analistas de los dramas musicales de Wagner
han llamado a un tema o motivo de esta índole un Leitmotiv (motivo conductor). El Leitmotiv
es una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su tratamiento sinfónico en el drama
musical: puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en sí no esté presente,
puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que evoluciona el argumento,
motivos similares pueden sugerir una conexión entre los objetos a los que hacen referencia,
en particular si un Leitmotiv se transforma en otro; los motivos pueden combinarse mediante
contrapunto; y, por su repetición, los motivos unifican una escena o una ópera como los temas
recurrentes unifican una sinfonía.
Los Leitmotiv de Wagner son diferentes de los motivos reminiscentes de Weber, Giuseppe
Verdi y de sus propias obras tempranas. Son el material musical básico de la partitura, no los
utiliza de vez en cuando, sino constantemente, en íntima alianza con cada paso de la acción.
También actúan como elementos para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro
compases separadas por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv
forman la sustancia elemental de la “prosa musical” que Wagner emplea para sustituir los
ritmos “poéticos” de frases simétricas. La impresión de “melodía infinita” observada por
muchos comentaristas es resultado de la continuidad de la línea melódica, no interrumpida
por las pausas y reanudaciones de la sintaxis musical clásica.
El inicio de la escena 4 del acto I de Tristan und Isolde6 permite ejemplificar algunos de
los rasgos más destacados de los dramas musicales wagnerianos. En este momento de la ópera
Isolda (una princesa irlandesa prometida con Marke, rey de Cornualles) solicita a Kurwenal
(criado de Tristán, noble bretón y heredero adoptivo de Marke) la presencia de Tristán, con el
supuesto propósito de perdonarle sus agravios. Previamente Isolda se había enterado de que
Tristán había asesinado a Morold, su anterior prometido, y posteriormente ella misma había
curado las heridas de Tristán antes de conocer su auténtica identidad. Por este motivo las
verdaderas intenciones de Isolda son asesinar a Tristán ofreciéndole un filtro de muerte. Frente
al aparente deseo de Isolda de perdonar a Tristán la orquesta, que repite el Leitmotiv de “la
muerte”, nos revela sus auténticas intenciones.
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 8

KURWENAL KURWENAL
Auf! Auf! ¡Arriba! ¡Arriba!
Ihr Frauen! ¡Doncellas!
Frisch und froh! ¡Con alegría y presteza!
Rasch gerüstet! ¡Preparaos de inmediato!
Fertig nun, hurtig und flink! ¡Acudid listas y diligentes!
(gemessener) (en tono más reposado)
Und Frau Isolden Y a la señora Isolda debo decir
soll' ich sagen de parte del señor Tristán, mi señor:
von Held Tristan que en el mástil más alto
meinem Herrn: ondea alegre el pabellón
Vom Mast der Freude Flagge que flameará jubiloso hacia tierra
sie wehe lustig ins Land; anunciando, al castillo real de Marke,
in Markes Königschlosse la llegada de quien espera.
mach' sie ihr Nah'n bekannt. A la señora Isolda,
Drum Frau Isolde por ello ruega que se apreste
bät' er eilen, para desembarcar a tierra,
fürs Land sich zu bereiten, a fin de que él,
daß er sie könnt' geleiten. pueda acompañarla.

ISOLDE ISOLDA
(nachdem sie zuerst bei der Meldung (que después de haberse estremecido
in Schauer zusammengefahren, gefaßt de espanto, se repone y contesta con
und mit Würde) dignidad)
Herrn Tristan bringe Al señor Tristán
meinen Gruß lleva mis saludos
und meld' ihm, was ich sage. y comunícale cuanto voy a decirte.
Sollt' ich zur Seit' ihm gehen, Si ha de acompañarme
vor König Marke zu stehen, a comparecer ante el rey Marke,
nicht möcht' es nach Zucht ello no podrá ser,
und Fug geschehn, conforme al honor y al derecho,
empfing ich Sühne sin antes recibir yo satisfacción
nicht zuvor por una deuda no saldada,
für ungesühnte Schuld: por ella implore, pues,
drum such er meine Huld! mi perdón.
Du merke wohl, ¡Atiéndeme bien
und meld' es gut! y transmite fielmente mis palabras!
Nicht woll' ich mich bereiten, No he de prepararme
ans Land ihn zu begleiten; para acompañarle a tierra
nicht werd' ich zur Seit' ihm gehen, ni a su lado iré
vor König Marke zu stehen; para presentarme ante el rey Marke,
begehrte Vergessen si no implora olvido y perdón,
und Vergeben nach Zucht und Fug según el honor y el derecho
er nicht zuvor y con anticipación,
für ungebüßte Schuld: por esa deuda no saldada aún,
die böt' ihm meine Huld! solicitando conseguir mi gracia!

KURWENAL KURWENAL
Sicher wißt, Perded cuidado, así lo diré.
das sag' ich ihm' ¡Aguardad mientras tanto
nun harrt, wie er mich hört! para ver cómo acoge vuestra orden.!
(Er geht schnell zurück. Isolde eilt auf (sale precipitadamente. Isolda cae
Brangäne zu und umarmt sie heftig.) con efusión en brazos de Brangania)

Actividades

19) (a) Explica la expresión “melodía absoluta” tal cual la emplea Wagner. (b) ¿Con qué otra
expresión la contrapone?
20) Explica la diferente función que cumple la orquesta, según Wagner, en las óperas de los
compositores italianos y en los dramas musicales wagnerianos.
Sociología y estética de la música: Tema 7. La estética musical en el Romanticismo. 9

21) ¿Qué relación se establece, según Wagner, entre la música y la palabra en las óperas de
Rossini (y por extensión en la de los compositores italianos) y en los dramas musicales
wagnerianos? ¿Qué función cumple cada uno de estos elementos?
22) (a) ¿Wagner cree que la mejor música solo puede ser apreciada por una élite (y que por el
contrario el gran público únicamente sabe apreciar la música más vulgar)? (b) Relaciona
la respuesta a la pregunta anterior (22.a) con las respuestas a las dos primeras preguntas
de la Actividad 15. (c) ¿Qué compositor, consecuentemente, habría que considerar más
netamente romántico, Rossini o Wagner?
1
Estética de la música (Madrid: Antonio Machado Libros, 2001) pp. 121-130. He incluido este texto al final de
los apuntes.
2
Pestelli, Giorgio: La época de Mozart y Beethoven, Historia de la música, vol. 7 (Madrid: Turner, 1986), pp.
271-275.
3
Hanslick, Eduard: De lo bello en la música (Buenos Aires: Ricordi, 1947).
4
Benedetto, Renato Di: El siglo XIX: Primera parte, Historia de la música, vol. 8 (Madrid: Turner, 1987), pp.
200-201.
5
Ibíd., pp. 205-207.
6
Enlace de Spotify y URI de Spotify.
(Cuarta escena)

"el mar" (Leitmotiv)

10
"el mar"

"Tristán herido" (Leitmotiv)

11
"La muerte" (Leitmotiv)

"La rabia" (Leitmotiv)

12
Enrico Fubini: Estética de la música (Madrid:
Antonio Machado Libros, 2001) pp. 121-130 *mƧ% Ƨ *! Ƨ  Ƨ  Ƨ* ƧėK
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