29/Septiembre/2011

TEMA 1. ORÍGENES Y DESARROLLO DEL COMPARATISMO

La literatura es un sistema que a su vez comporta todo un abanico de

funciones. Este sistema tiene una especial complejidad en tanto en cuanto su vehículo de
comunicación y creación es el lenguaje, siendo éste el modelizador universal de los sistemas.
Este hecho puede conllevar problemas conceptuales.

La primera modelización es el lenguaje común. La literatura constituye una

modelización de segundo nivel: el lenguaje literario. Y todavía cabe distinguir una tercera
modelización, que es la del lenguaje que habla de otras artes. Un lenguaje reflexivo, teórico,
crítico e informativo, el lenguaje del saber, y que cuenta con unos códigos especializados en
cada área del saber. El metalenguaje es propiamente el lenguaje que habla del lenguaje. No
obstante, el empleo del término se ha ampliado a otras áreas de conocimiento. En lo que
respecta a nuestra área, distinguimos dos campos de actuación: la literatura y las teorías y
análisis de la literatura.

La cultura occidental ha tenido una incidencia colonizadora bastante importante. Esta

cultura occidental exportó a otros lugares su cosmovisión. La imposición de valores implica
tanto la acción de uniformar como la de anular al otro. Además, en el enfrentamiento histórico
de países de la cultura occidental con otras culturas, los países aculturadores, al exportar sus
planteamientos, exportaron también una visión arrogante y unilateral del mundo. Esto genera
problemas de identidad, tanto del propio emisor como de los colonizados, y problemas de
alteridad de unos respecto a los otros.

Desde el punto de vista del conocimiento, la cultura europea fue generando unos
esquemas de conocimiento que han ido variando. Aristóteles ya concibió el conocimiento
como un conjunto de saberes. Ese modelo fue luego constantemente reproducido. Así, toda
una serie de pensadores enciclopédicos fueron reuniendo aquellos conocimientos que se
consideraban necesarios en la formación del individuo. Este planteamiento genera una
jerarquía de saberes. Desde la caída del Imperio romano y la gestación de un nuevo modelo de
poder y una nueva religión, esta jerarquía fue variando a medida que iba avanzando el
conocimiento. Así, hasta el Renacimiento, la base de los conocimientos era la Teología. Una
vez que este paradigma fue deteriorándose, la teología fue siendo sustituida progresivamente
por la filosofía. Y ya a finales del siglo XIX se fueron introduciendo otros conocimientos de tipo
científico y técnico junto con la filosofía. Este planteamiento del conocimiento se desarrolla de
manera paralela a la transformación de las clases sociales. Las clases dirigentes de poder de
cada momento histórico se han servido instrumentalmente de los conocimientos que
afianzaban su poder. Así, el Antiguo Régimen se situaría en una visión teológica y el Nuevo
Régimen en una visión filosófica, para dar paso a una visión científica a partir de la Revolución.
Este tercer momento genera el afianzamiento de la burguesía. El conocimiento ya no es un
fenómeno de unas clases estrictas de poder, sino que tiene que abrirse a los diferentes niveles
de la burguesía y al proletariado. De tal modo, el conocimiento se va abriendo y
democratizando y constituyéndose consecuentemente de otra manera.
 La literatura entra ya de una manera institucionalizada en los planes de estudio en el
siglo XIX, ya de una forma clara. Con anterioridad a esta fecha, y desde el siglo XVI, tan sólo se
habían incluido cátedras de retórica, dialéctica y, a veces, de poética. En ese momento
histórico como historia de la literatura, con el estudio de importantes materias como la
retórica y la poética. Una vez institucionalizada la literatura como sistema creador y los
estudios de literatura como sistema analítico, empieza a aparecer la especialización.

El hecho de que la literatura y la lengua vayan paralelas al poder conlleva la aparición

de las literaturas nacionales como medio de promoción, como elementos representativos
culturales e institucionalizados de un país determinado. Estas literaturas nacionales formaban
parte de la tarea de influencia y poder colonizador. Al mismo tiempo empieza a aparecer en la
propia Europa el germen contrario, en el sentido de que la potencialización excesiva de la
propia cultura generaba un gran chovinismo. Además, a partir del siglo XVIII irrumpen otro tipo
de pensamientos como el conocimiento y estudio en profundidad de otras literaturas, lo cual
conlleva que los estudiosos se den cuenta de que muchos de los esquemas creativos de las
literaturas nacionales no son exclusivos de cada una de ellas. Empiezan asimismo a atisbar que
en las culturas orientales aparecen temas, géneros y movimientos similares, sin que
necesariamente se hubiese producido una influencia previa de ningún tipo. Se descubre así la
existencia de un esquema común aun fuera de una misma cultura. Esto conlleva que empiecen
a reflexionar sobre la posibilidad de cambiar el modelo, el pensamiento, y abrirse hacia la
utopía de la literatura universal. No obstante, ellos mismos eran conscientes de que se trataba
de una pretensión excesiva. En este sentido, hay que entender universal como la apertura a
otros grandes bloques culturales. Así, estos pensadores tuvieron que hacer una selección
previa de los grandes centros de irradiación de cultura. La literatura universal era el comienzo
de la ruptura del eurocentrismo, suponiendo así una importante apertura, la necesidad de ver
la visión del otro. Es una iniciativa muy aperturista, pero nunca puede dejar de ser selectiva.

En España y Europa hay una tradición de ver las literaturas nacionales sólo como
historia. En el siglo XIX, el gran momento del historicismo, se percatan de que la información
contenida era superficial, más referida a la biografía de los autores que encaminada a poder
reconstruir la historia de la literatura. Para hacer literatura comparada hay que saber historia
de la literatura, teoría de la literatura (para no caer en el subjetivismo o simple intuicionismo) y
crítica literaria.

Desde el punto de vista práctico, el instrumento de conocimiento técnico de las

literaturas nacionales era la biografía de los autores, los textos, sus seguidores, etc. No
obstante, a finales del siglo XVIII comienza ya a aparecer un interés por el estudio científico de
esas relaciones, lo cual da lugar al nacimiento de la literatura comparada. A este respecto cabe
señalar que la denominación correcta sería la de estudios comparados de literatura, dado que
no existe la producción de una literatura comparada. No obstante, la aparición en el siglo XIX
de diversos estudios como la anatomía comparada, la economía comparada, la biología
comparada, la pintura comparada, etc., conllevó el empleo de este adjetivo también en
relación a la literatura.
 En un momento determinado, ya enmarcado en el siglo XX, el afianzamiento de estos
estudios deriva en las discusiones de los conocedores, a partir de las cuales hemos de
introducir dos conceptos: semejanza y diferencia. Los primeros comparatistas confrontaban
autores y textos, pero siempre bajo la influencia, la búsqueda de fuentes comunes. El análisis
de la fuente da preeminencia a la misma al tener que leerla, traducirla, etc. Además, en un
primer momento siempre se acababa recurriendo al Renacimiento italiano por su relación con
la Antigüedad clásica, y posteriormente el análisis de fuentes siempre conducía a países como
Francia o España. Desde la segunda mitad del siglo XX este modelo se rompe. Se continúan
haciendo estudios de fuentes, pero al abrirse a culturas como la oriental o la precolombina las
fuentes ya no sirven y, por tanto, se empiezan a fomentar la diferencia y la convergencia, en
relación a temas, motivos, esquemas creativos, etc., entre los cuales pueden hallarse
semejanzas no por las fuentes comunes o la influencia cultural sino debido a que la semejanza
de las estructuras antropológicas hace que estos problemas se resuelvan estéticamente de una
misma manera.

06/Octubre/2011

A partir de los años 50 otras grandes culturas también empezaron a reivindicar su

dinámica general. La literatura universal fue un comienzo de apertura, primero a las literaturas
nacionales europeas y luego a la literatura universal. Las diferentes lenguas románicas fueron
adquiriendo una trascendencia en función de su peso histórico. En principio fue Italia la que
tuvo más peso como referente para los diferentes países europeo. Posteriormente, el
desarrollo histórico de cada país conllevó que sus respectivas literaturas fueran
desprendiéndose de las fuentes. Así, el fuerte de la literatura comparada era el estudio de la
relación de fuentes e influencias. No obstante, tanto la literatura de creatividad como los
estudios de literatura se fueron transformando. El cambio implicaba la prioridad de la
diferencia, mientras antes primaban las semejanzas. El juego dialéctico entre influencias y
diferencias planteaba un fenómeno con respecto a la apertura a otras literaturas, al observar
que cierto tipo de esquemas, temas, ideas, mitos, mecanismos de producción, etc., se daban
en culturas muy diferentes. Esto se debe a que la naturaleza humana tiene unas estructuras
antropológicas básicas que lleva a que ciertas soluciones coincidan, dándose así la
convergencia.

La tradición de los estudios comparativos plantea el conocimiento de otras lenguas, ya

que la literatura comparada implica la confrontación de dos literaturas como mínimo y, por
tanto, de dos lenguas como mínimo. Además, los comparatistas iniciales tenían una gran
formación en lenguas clásicas. Actualmente, debido sobre todo al empuje de las escuelas
norteamericanas y canadienses, este principio se mantiene. Un modo de solucionarlo es el
manejo de traducciones. Este método sólo plantea una limitación técnica, como es la de
realizar estudios comparatistas en relación al lenguaje literario. Es decir, el manejo de
traducciones sólo falla cuando el estudio tiene una fuerte carga formal, como por ejemplo el
análisis de la métrica.

Los estudios comparados de literatura no tienen un método propio. El instrumento

metodológico básico de los estudios comparativos es la comparación en sí. Sin embargo, éste
es un método de relación universal, no exclusivo de la literatura comparada. Se emplean así
todos los métodos de la teoría y crítica literaria: psicocrítica, sociocrítica, deconstrucción, etc.

Cabe señalar que en lo que respecta a la literatura hispanoamericana con relación a la

española, no se consideran estudios de literatura comparada sino comparatismo dado que no
se trata de dos lenguas distintas.

La literatura comparada compara lenguas y literaturas. Por lo tanto, los textos deben
ser literarios. Sin embargo, en un momento dado el campo de acción se amplió, especialmente
por el tremendo desarrollo que se produjo de los métodos formales de análisis literario. El
empleo de métodos tan diversos traía nuevas maneras de ver el texto literario. La cultura es,
según Lotman, la memoria colectiva de los pueblos. Es decir, una serie de ideas y prácticas que
los pueblos han ido heredando y desarrollando. La fijación de las culturas se hace por medio de
tradiciones, que son hábitos, y que suelen conllevar un ritual. Estos hábitos se describen
mediante palabras, ya sean orales o escritas. La institucionalización de la literatura comparada
genera la creación de cátedras, sociedades, congresos, etc. Hacia 1950-1960 la utilización en la
práctica de textos literarios sufrió una problemática. Los textos son una fuente de información
de naturaleza muy diversa, por lo que pueden emplearse para el conocimiento de otros
saberes. Por ejemplo, la Europa de después de la guerra generó textos muy vinculados al
momento histórico, de los que muchos fueron utilizados para el análisis de ideas religiosas,
políticas o existenciales, obviando en gran medida su nivel estético. Así, determinados
estudiosos y críticos empezaron a manejar el texto con otros fines ajenos a su esteticidad.
Incluso desde los propios estudios literarios se empezaron a estudiar así. De tal modo, después
de la segunda mitad del siglo XX los campos de trabajo de los estudios literarios se ampliaron
de manera muy notable al incluir los estudios culturales. Posteriormente, y como consecuencia
del auge de los estudios feministas, los estudios literarios también se abrieron a los estudios
de género. La cultura sirvió así para introducir nuevos campos de estudio. Más tarde se
ampliarían también a otro campo como es la relación con las artes, en un principio
básicamente con la música, hasta llegar posteriormente al cine.

NOTA: Diferencia entre métodos (psicocrítica, imaginario, deconstrucción, etc.) y

campos (fuentes, influencias, diferencias y convergencias, cultura, artes, géneros coloniales,
etc.).

07/Octubre/2011

El concepto de literatura general y comparada fue acuñado por los comparatistas

franceses con el objetivo de hacer hincapié en dos aspectos. El primero, que se trata de un
método general, es decir, de comparar y relacionar. Y, por otra parte, para diferenciarlo de los
estudios entre literaturas nacionales. Así, la literatura general hace referencia al estudio de
diferentes lenguas y diferentes literaturas. Estos estudios parten de un método básico que es
siempre la relación: temas, mitos, estructura, etc. También podemos encontrar el concepto de
literaturas regionales, siendo ésta una idea meramente geográfica. Se aplica en casos en los
que, como en España, un mismo estado incluye la práctica de distintas lenguas. El estatus de
estas lenguas es equiparable al de cualquier otra lengua, no así el de los dialectos, los cuales
carecen del suficiente grado diferenciador.
 Universales lingüísticos. El objetivo final de muchos estudios es llegar al conocimiento
de los mecanismos de la creatividad. En general son mecanismos convergentes, es decir, que
se producen prácticamente en todas las literaturas: temas, motivos, estructuras narrativas,
etc. Las estructuras antropológicas de la existencia generan en todas las culturas mecanismos
iguales que son los denominados universales literarios.

Con el fin de analizar la visión del otro se emplean en principio textos literarios. Sin
embargo, los estudios han ido dando cabida a otro tipo de géneros. La prioridad del yo en la
filosofía existencial y en la psicología nos lleva a los denominados géneros autobiográficos,
tales como las cartas privadas, las memorias, los diarios o los libros de viajes. El mayor grado
autobiográfico de estos géneros ha llevado a que sean potenciados en relación al estudio de la
visión del otro, que es una relación dialéctica entre la identidad del uno y la alteridad del otro.

LITERATURA DE VIAJES

El viaje es uno de esos universales antropológicos. El punto de partida es el viaje como

fenómeno existencial. El viaje como tema y como esquema constructivo puede aparecer en
cualquier texto literario. Los viajes ficcionales son invenciones, pero hay una modalidad de
viaje que sí se realizó en la realidad, es decir, cuando viajero, narrador y personaje principal
coinciden. Otro asunto es su grado de veracidad, aun cuando el viaje ha sido real, en relación
tanto a la objetividad como a la ficción introducida por el autor.

13/Octubre/2011

Paraliteratura. Concepto en auge a finales del siglo XX cuando el comparatismo y otros

tipos de estudios comenzaron a analizar otros textos no estrictamente literarios. En cuanto a la
literatura de viajes, el término se aplica exclusivamente a los viajes realizados de verdad. Se
trata de un género fronterizo ya que comienza como un documento histórico, referencial o
informativo, cuya finalidad estética literaria comienza a desarrollarse sobre todo a partir del
siglo XIX.

Los libros de viajes, estructuralmente, suelen constar de un prólogo en el que se

explicitan las intenciones del viajero. Es el primer elemento de análisis ya que supone una gran
ayuda para determinar de qué tipo de viaje se trata. Se distinguen así viajes de peregrinación,
comerciales, diplomáticos, de negocios, educativos, de formación. El texto en sí puede
aportarnos información diferente acerca de la intencionalidad expresada por el autor en el
prólogo.

El segundo punto de referencia para el análisis es la estructura formal general del

desarrollo del libro u organización del texto: cartas, diario, división espacial, relato continuado
con referencias espacio-temporales, imágenes centradas en diferentes puntos geográficos.

El tercer aspecto es el tipo de discurso en lo referente a la forma. Se distingue entre

narrativo, descriptivo, dialogado, argumentativo-ensayístico. El discurso predominante en un
libro de viajes real, al ser temporal, debería ser el narrativo. Sin embargo, el discurso
predominante suele ser el descriptivo. Por su parte, el dialogado es el de menor presencia, la
cual aumenta paralelamente al creciente carácter ficcional de este género. El estilo
argumentativo se aplica a las reflexiones sociales, políticas, etc. Esto procede de lo que en el
siglo XIX se denominaba idiosincrasia de los pueblos. Se trata de una especie de retrato robot
tópico-típico. También, como norma general, cuanto más actuales son los libros de viajes más
personales son, menos encorsetados, más orientados al ocio que al negocio. A partir del siglo
XIX se incrementa el elemento ficcional, lo cual no quiere decir que este elemento no estuviese
antes, e incluso de manera más fantástica (como en la Edad Media). La diferencia es que el
incremento de la ficción a partir del siglo XIX se debe a la finalidad de hacer el texto más
sugestivo.

14/Octubre/2011

Entre las modalidades de libros de viajes encontramos también relaciones, roteiros,

etc. Los roteiros son libros de anotaciones de viajes realizados por los capitanes. Muchas veces
también escribían libros específicos sobre un naufragio determinado, incluyendo componentes
emotivos. Así, los libros puramente de viajes se van complementando con otro tipo de relatos.

Niveles de tipo histórico- referencial:

-Espacio (paisaje, naturaleza)

-Monumentos, obras de arte

-Gastronomía

-Costumbrismo

-Organización del estado correspondiente

-Economía (riqueza del país)

-Cultura (teatros, escritores, librerías, cómo se edita, nivel cultural de la gente, etc.)

La visión del otro hay que deducirla de estos elementos y del esquema propuesto por
un grupo de comparatistas franceses:

-Fenómeno de filias. Ver a los extranjeros mejores o iguales a uno mismo.

-Fenómeno de fobias. Verlo todo peor.

-Estereotipos. Los tópicos de circunstancia. El viajero dispone de información previa de

otros viajeros, de guías. También hay un poso de lecturas y conversaciones que ha formado en
el viajero una imagen previa, generalmente con una gran carga negativa. El viajero puede, al
final de su viaje, corroborar el estereotipo, modificarlo o crear uno nuevo.

Los escritores de la Antigüedad, tales como Plutarco o Pausanias, elaboraron ya un

modelo para la descripción de las ciudades. Este modelo funciona como una cámara de cine,
es decir, la descripción se realiza desde más lejos hasta más cerca. El modelo es el siguiente:

-Situación geográfica
 -Murallas, defensas, fortificaciones

-Calles, plaza principal

-Barrios. Otros monumentos de la ciudad

-Hombres ilustres o grandes figuras

A partir del siglo XIX se rompe este esquema.

20/Octubre/2011

La presencia del viaje y el yo en la literatura es constante, tanto en verso como en

prosa. Cabe señalar que no existe una frontera rígida entre el viaje real y el ficcional, ya que en
el viaje real se filtran elementos ficcionales, y en el viaje ficcional documentos reales, citas o
incluso pasajes completos.

ESTUDIOS CULTURALISTAS

La literatura comparada ha roto el esquema de las literaturas nacionales, basada en los

centros como puntos de irradiación cultural a las periferias. Este planteamiento es el mismo
que el del eurocentrismo. El gran foco de irradiación cultural europea durante un periodo de
unos 200 años fue París. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el centro de irradiación se
traslada a Nueva York y posteriormente a toda América del Norte.

Dentro de la literatura comparad destacan los estudios culturales. Lotman define la

cultura como la memoria colectiva de los pueblos. Memoria implica recuerdo, continuidad y
tradición. La sociedad tiene una memoria colectiva que se va a preservar por la creatividad
constante que intenta superar al tiempo, es decir, mediante el arte, siendo concretamente la
literatura el medio más adecuado puesto que emplea el lenguaje común. La literatura es el
reducto más universal de la memoria colectiva, ya que al utilizar la lengua puede preservar la
memoria de otras artes, desarrolladas con otros signos.

La semiótica abarca dos campos: la comunicación y la interpretación. Ambos se

complementan. El estudio de la comunicación trabaja en los tres niveles generados por el
estructuralismo: el sintáctico, el semántico y el pragmático. El campo de la interpretación
desarrolla los diferentes niveles interpretativos de los diferentes niveles de la semántica. La
obra literaria es en sí sintáctica y semántica. Los lectores e interpretadores nos situamos en el
nivel pragmático.

La tradición de la lectura de textos literarios es el principio de placer, que sería el

ocio, que a su vez revierte en otro principio que sería el negocio, en el sentido de no-ocio, esto
es, la aportación de mayor o menor conocimiento. La lectura siempre nos aporta un
conocimiento, que quizás no apreciemos en un principio pero que desde luego está ahí. En
literatura comparada es evidente que la relación de obras y autores es un instrumento
necesario para el conocimiento. No hay nada que no esté sometido a la temporalidad,
incluidos nuestros materiales de estudio. Esto nos obliga a revisar nuestra memoria, nuestra
cultura y nuestro conocimiento. La literatura es un sistema de signos, pero con un componente
estético que se relaciona con el tema de la belleza. La literatura comparada ha potenciado ese
componente estético como un rasgo determinante del texto literario. La diferencia entre el
lenguaje común y el literario nace de dos reglas: 1.la acumulación de determinados elementos
del lenguaje común considerados estéticos o más estéticos y 2.la combinación de los mismos.
El escritor selecciona unos determinados elementos que va a combinar y acumular. De estos
rasgos nace la belleza del texto literario. La concepción de la literatura desde estos parámetros
llega hasta nuestros días, pero en los estudios culturales se toma el texto literario para ilustrar
ideas ajenas a la literatura, forzando muchas veces lo que el propio texto literario quiere decir.
Así, la literatura termina utilizándose para todo salvo para estudiar la literatura, siendo ésta la
gran crítica que éstos estudios han recibido. El problema no está en los estudios en sí sino en la
necesidad de ser rigurosos y coherentes. No podemos forzar los textos.

21/Octubre/2011

Manía. De este concepto previo parte el esquema de filias y fobias. El concepto de

manía se relaciona con los exótico, la curiosidad por lo desconocido. Surge la manía de viajar a
lugares exóticos. En el caso de España, este exotismo se centra en Andalucía. Posteriormente
en el norte de África. Y en las islas griegas durante todo el siglo XIX. Esta manía ha continuado
hasta nuestros días, evolucionada y transformada, con viajes al Himalaya, al Tíbet, etc.

Ámbitos de conocimiento. Todos los trabajos tradicionales analizan el marco de

conocimiento. Es decir, qué es la literatura comparada, estableciendo una definición, unos
límites y una metodología. Hay otros ámbitos que forman parte de los estudios comparatistas,
como el estudio de mitos y temas y el de géneros. Y luego se distingue el ámbito de los
estudios culturales. Cabe señalar que en algunos manuales esos estudios se enfocan de una
manera más independizada (imaginarios, coloniales, postcoloniales y culturales). Esto se debe
a la especialización de algunos autores según sus propios intereses. Esquema del profesor:

-Culturales:

-Imaginarios

-Multiculturales (coloniales, postcoloniales, etc.)

-Culturalistas

Los ámbitos de los estudios comparados tradicionales son los mitos, los temas, los
géneros y la recepción. Son ámbitos perfectamente definidos con una amplia relación
histórica. Pero los nuevos ámbitos son más emergentes.

Susan Bassnet es autora de numerosos artículos dedicados a clasificar parte de esta

problemática en relación a los estudios culturales y de género. La autora considera que la
literatura comparada, hoy, sería la relación entre textos y discursos a través de diferentes
literaturas. “El estudio de la relación entre textos y discursos a través de diferentes culturas,
que abarca un ámbito disciplinario y que tiene que ver con modelos de conexión entre
literaturas a través del tiempo y el espacio”. El estudio comparatista parece ser un punto de
llegada desde distintos puntos de partida. No estamos leyendo sólo desde una literatura, sino
dentro de una literatura utópica.

Con los grandes cambios en el pensamiento crítico se perdió la noción de la

multiplicidad de lecturas. Es decir, la literatura comparada pretende terminar con las
literaturas nacionales, si bien al mismo tiempo, al potenciar este tipo de literaturas, se hace
que las literaturas emergentes empiecen a afianza sus literaturas nacionales, aunque
empleando muchas veces la lengua de sus colonizadores.

Muchas veces la base del análisis de los estudios culturales se ha desplazado hacia la
segunda parte del sintagma (ej.: literatura e imaginario), es decir, a su relación con otro
ámbito, llevando a la superación de la literatura como centro de estudio. Ante esto, hay que
tener una metodología bien establecida y un rigor, dando a la literatura el papel que le
corresponde. La literatura no puede ser ejemplo de todo menos de literatura. La literatura
comparada tal como se desarrollaba fuera del ámbito europeo y americano hacía hincapié en
su relación con las literaturas nacionales. Ahora se pretende potenciar su relación con otras
culturas. Hay que superar el eurocentrismo. El problema es que Europa ha influido en las otras
literaturas, por lo que a éstas les surge el problema de buscar su identidad.

LITERATURA COMPARADA E INTERCULTURALIDAD, ESTUDIOS DE IMAGINARIO

¿Qué es un imaginario? La literatura, al usar el lenguaje como vehículo de expresión,

puede hacer uso de todas las imágenes verbales. Una imagen es la representación sensible de
algo. La imagen es, dentro del lenguaje, un elemento universal, que es capaz de expresarlo
todo de por sí como reflejo. Se la califica como imagen sensible porque es reflejo de algo que
nos llama la atención o nos impacta. La imagen verbal es la que manejamos en el lenguaje
común y en la literatura. Hay otro tipo de imágenes que manejamos a través de los sentidos:
imagen visual, táctil, auditiva, etc. Un imaginario es un conjunto de imágenes. El lenguaje en sí
constituye un imaginario. Un imaginario utilizado como un concepto de la cultura y la
literatura no son todas las imágenes, sino las imágenes redundantes que mantienen una
función determinada a lo largo de un espacio-tiempo.

27/Octubre/2011

LIBROS DE VIAJES DE FICCIÓN

En la ficción puede haber libros de viajes inventados a imitación de uno real o

simplemente la estructura de un libro de viajes (Robinson Crusoe, Gulliver, Viaje al centro de la
tierra). El elemento ficcional entra sobre todo cuando ya el viaje se desliga de unos intereses
específicos, sobre todo a partir del Romanticismo. Este elemento es por lo general verosímil, si
bien hay otro tipo de literatura de viajes en la que se introducen elementos ficcionales
inverosímiles. Su tratamiento desde el punto de vista metodológico es como el de cualquier
obra de ficción, de modo que no son obras tan efectivas en relación a la visión del otro. Aquí se
aplicaría el análisis narratológico común a cualquier tipo de relato: espacio, tiempo,
personajes, narrador (puntos de vista: aquí es donde puede estar esa posible visión del otro) y
estructura (se distingue entre fábula: historia que se cuenta, y trama: organización del relato
en el texto), temas y motivos.
 MEMORIAS

El fenómeno autobiográfico plantea varios problemas. El narrador es un yo, al igual

que en los libros de viajes reales. Esta literatura plantea un pacto especial del autor consigo
mismo y del autor con los demás. Este pacto es menos objetivo que en los libros de viajes. En
la autobiografía suele haber vacíos, ya que el autor oculta conscientemente ciertas partes de
su vida. Estos vacíos no hacen referencia tanto al pudor personal sino a hechos que se conocen
por otras fuentes, como un viaje que el autor oculta. Esto obliga al lector a intentar rellenar
esos vacíos y a preguntarse por qué lo ha ocultado el autor. Además, el escritor de memorias
es selectivo. Así, la objetividad de los libros de memorias, donde se encuentra básicamente la
visión del otro, ha de ser contrastada. El esquema de filias y fobias es también aplicable, pero
tampoco son tan objetivos.

Otra parte del comparatismo son los contactos: personales, correspondencia,

traducciones, crítica, lugares, espacios y actividades de contacto (cafés y tertulias, librerías y
editoriales).

LA RECEPCIÓN

El comparatismo ha hecho especial hincapié en la teoría de la recepción tal como hoy

la conocemos. Con anterioridad a la Escuela de Constanza, el comparatismo estudió la
recepción desde las traducciones. El problema de las traducciones tiene que ver con la
interpretación. Una hermenéutica es un modelo posible de interpretación (Gadamer, Derrida).
Y todos estos modelos van a estar muy ligados a las traducciones y al desarrollo de la filología.

28/Octubre/2011

Fotocopia de Juan Valera

03/Noviembre/2011

No tomé apuntes

04/Noviembre/2011

No tomé apuntes

10/Noviembre/2011

TEXTO DE CORTÁZAR

MECÁNICA DE LA CREATIVIDAD

Desde el punto de vista pragmático, las condiciones de la escritura son muy variadas y
complejas, e incluso bastante curiosas.

En la creatividad intervienen numerosos factores:

1. PRAGMÁTICA DEL EMISOR:

 A. Lo que hace el escritor es una interpretación. Da su visión del mundo y de su yo.
Esta visión del mundo puede desdoblarse en varios aspectos:

-El escritor toma una parte restrictiva del mundo, pese a los intentos totalizadores. El
escritor fija su atención en un espacio-tiempo determinado.

-Para dar su interpretación, el escritor tiene que informarse, en el sentido de

seleccionar. El emisor va a poner en funcionamiento, en primer lugar, su lengua dada
u otra que domine. En segundo lugar, esa lengua le va a obligar a generar determinado
tipo de estructuras semánticas y sintácticas, lo cual condiciona la escritura. Por otra
parte, el escritor va a estar condicionado por el peso de su educación y el entorno
socio-cultural.

B. Pero el escritor tiene un yo y una personalidad, que puede introducir innovaciones.

El yo va a funcionar entre lo que conscientemente conoce (referencialidad) y
fenómenos que no controla, es decir, fenómenos del inconsciente que pueden
funcionar en su mecánica creativa.

C. Mecánica de producción-consumo. Implica entrar en el proceso de comunicación

directa y beneficio. Hay textos literarios que están concebidos desde un primer momento en el
ocio (otium), no en el negocio (nec-otium). En cuanto a los libros de viajes, existen libros de
viajes que efectivamente se escriben desde la perspectiva del negocio, como son las guías de
viajes. En los últimos siglos destaca la influencia de los intermediarios del proceso del negocio
en la obra de los autores (también los premios, la posibilidad de una adaptación
cinematográfica, etc.)

11/Noviembre/2011

A. Libros de viajes reales

B. La estructura de viaje (en una obra de ficción)

C. Mixtas (Introducción de elementos ficcionales en un viaje real)

D. El viaje en la ciencia ficción. Los viajes de ciencia ficción.

COMPARATISMO Y RECEPCIÓN

La reflexión sobre la recepción va a tener diferentes apartados. Uno de los campos

emblemáticos es el de las:

A. Traducciones. Dentro de esta área se distinguen tres ámbitos: 1. Historia del fenómeno
de las traducciones. 2. Reflexivo. La traducción se va a mezclar con la interpretación,
con la hermenéutica. 3. Práctico-Metodológico. Consejos de teóricos y críticos sobre la
 traducción.

B. Crítica literaria: 1. Simultánea a la edición. 2. Diferida, es decir, derivada de la

recepción de un premio, de su adaptación cinematográfica, etc.

17/Noviembre/2011

RECEPCIÓN:

A. Traducciones-Lectura

B. Contactos e intercambios: personales (correspondencia), críticos, editores,

ilustradores, adaptación e imitación. La sociología de la literatura, que
paralelamente tiene un modelo de análisis, como es la sociocrítica, ha estudiado la
biblioteca de los autores.

C. Postura del autor con respecto al lector. Los guiños que el autor introduce para
dirigirse al lector. También pueden utilizarse los textos para transmitir una
ideología, es decir, como propaganda. El autor también maneja paratextos:
prólogos, epílogos, etc.

Desde un punto de vista práctico, la traducción es un fenómeno muy antiguo, con una
gran tradición en la historia de la literatura. Hay que recordar que la literatura ha tenido dos
vehículos de transmisión: la oral y la escrita. El concepto de traducción ha de unirse en la
actualidad al concepto de lectura y al concepto de interpretación. Traducir no es sólo verter a
otra lengua, sino interpretar, lo cual ya queda de manifiesto en la traducción de la literatura
oral. Una de las posibilidades de recepción es leer los textos en su lengua original, con lo que
nuestro acercamiento será mucho mayor. La otra opción es hacerlo a través de traducciones.
Hacer una traducción siempre supone hacer otra obra. Así, el traductor ha de intentar
aproximarse lo máximo posible al sentido de la obra y al pensamiento del autor. Hay otra
vertiente que es hacer una directa reinterpretación. Ésta es la parte de reflexión.

Luego tenemos una parte técnica. (El traductor se presupone en principio un buen
conocedor del idioma. No obstante, esto no siempre ha sido así). Es decir, todos los medios
que facilitan la traducción. El aspecto técnico tiene una serie de pasos:

A. Traducir literalmente. Sería la lectura de comprensión general

B. En función de la naturaleza del texto, adecuar el lenguaje y, por otro lado, el

sentido del texto.

C. Reflexionar sobre el lenguaje. Ej.: actualmente se conservan en su lengua original

los antropónimos y topónimos.

Por otra parte, hay que tener un conocimiento del lenguaje dada la existencia de
lenguas sintéticas y lenguas analíticas. Así, cuando desde una lengua analítica ampliamos lo
que en una lengua sintética se dice con un solo concepto, resulta inevitable añadir matices. Es
necesario un conocimiento cultural de la lengua que se traduce y a la que se traduce (por
ejemplo, para traducir refranes, chistes, injurias). En resumen, es necesario un conocimiento
lingüístico. En la problemática de naturaleza cultural se incluye también la intencionalidad del
autor, que se refleja en principio en el propio texto, pero también en los paratextos, donde
muchas veces esa intencionalidad se expone de manera directa. También puede extraerse de
una entrevista, un congreso, etc. La intencionalidad ha de ser tenida en cuenta por el
traductor. El conocimiento cultural también es necesario para la traducción de la simbología. El
traductor ha de aclarar su significado en la cultura correspondiente. También hay que tener en
cuenta la posible connotación individual que el autor haya podido otorgar al símbolo.

¿Cuál va a ser la fuente del traductor? El traductor tiene que seleccionar la fuente más
aproximada a la obra del autor, por lo que el traductor tiene que conocer la totalidad de la
obra del autor. La fuente puede que no esté lo suficientemente contrastada. Ante esto puede
recurrirse a las ediciones críticas y a los facsímiles, y hacer la traducción combinando ambas.

18/Noviembre/2011

El lector puede ser un lector por placer o un lector en busca de conocimiento, o

también un escritor. En este último caso, el escritor puede imitar a otros escritores de los que
lee. El fenómeno mimético hace referencia tanto a la expresión del mundo como a la imitación
de otros autores.

El fenómeno de influencia puede ser a otros niveles, es decir, no sólo a través de las
obras, sino también a través de los contactos personales. Dentro de este aspecto se incluyen
las conversaciones y las tertulias de café, muchas de ellas orientadas a temas literarios
determinados. En Madrid destacan la del Café Pombo (Gómez de la Serna), La Fontana de Oro,
el Café Gijón. El fenómeno de los contactos está a su vez relacionado con la correspondencia,
un fenómeno trascendental en cuanto a la recepción, ya que para su traducción se necesita el
permiso del autor. Hay otra parte muy importante en el estudio de la recepción, que son las
bibliotecas, en las que pueden analizarse las fuentes de los escritores. Los premios literarios
son evidentemente una plataforma de la recepción. También las revistas. Se busca el impacto
del premio o la edición correspondiente. El impacto se mide por el número de ediciones y el
número de ventas de esas ediciones, y también con las traducciones.

Críticos literarios. La crítica literaria es un sistema de mediación, si bien de una manera

muy determinante. Existen muchos modelos de crítica. Está la crítica de difusión cultural
(revistas, periódicos) y luego está la crítica académica, generalmente hecha por profesores. Su
mediación es una mediación en un espacio intelectual reducido. La crítica literaria tiene que
ser, en su sentido óptimo, objetiva y valorativa. La crítica académica se permite mayor
discrepancia. No obstante, la crítica literaria de difusión está condicionada por el medio en el
que se difunde.

24/Noviembre/2011

Crítica. Dentro de la crítica de mediación destacan las reseñas. Una buena reseña
incluye datos bibliográficos, un resumen argumental temático, estilístico, y una valoración.
Teóricamente han de ser valorativas, ya que la función del mediador es informar y convencer.
Muchas veces, en la crítica mediadora actual, debido a la orientación ideológica del medio en
el que se insertan, se valora siempre positivamente a ciertos autores enmarcados en ese
círculo ideológico. En lo que respecta a la crítica han de destacarse a su vez las polémicas,
esto es, cuando la opinión de un crítico genera una contracrítica y así en un enzarzamiento
sucesivo. En la crítica académica, para eliminar el exceso de subjetividad, se recurre a la
metodología. Las claves de toda crítica han de ser la independencia y el rigor.

Desde un punto de vista formal-creativo, hay una serie de conceptos que entran en el
campo de la recepción y también en el de la producción. Se trata de los conceptos de versión,
imitación, reescritura, adaptación y/o transposición.

Se denomina versión, generalmente, a la traducción literal, un tipo de traducción lo

menos alejada posible del original y del propósito de este original.

El concepto de imitación tiene dos planteamientos. Uno como mecánica de creatividad

con respecto al mundo, es decir, la mímesis; y, en otro sentido, como reelaboración de un
texto o tematización de un modelo inicial. Se puede llegar a una reactualización cuasi total.

La reescritura es generalmente la alteración de un texto original bajo una serie de

condicionantes, ya sean ideológicos, económicos, estéticos, etc. Ejemplo de ello son las
reescrituras de grandes clásicos con un fin pedagógico. Estéticamente, las parodias son un tipo
de reescritura. La contrafacta es otro tipo de reescritura en sentido ideológico (por ejemplo, de
lo profano a lo sagrado o viceversa).

La adaptación y/o transposición está especialmente relacionada con otras artes. Se

puede dar una adaptación dentro del mismo sistema (ej.: de novela a drama; dentro del
sistema de la literatura) o entre diferentes sistemas (ej.: literatura y cine).

El plagio constituye un engaño, ya que el plagiador oculta la fuente. Dentro de este

fenómeno hay otro fenómeno lateral que también cuenta con un factor de engaño: los negros.

En todos estos casos siempre hay que analizar muy bien ambos textos, el original y el
otro texto resultante. No obstante, en lo que respecta al texto original hemos de tener
también en cuenta la fortuna del mismo desde su escritura (modificaciones de familiares,
editores, etc.).

25/Noviembre/2011

IMAGINARIOS

Una imagen es la representación sensible de algo. En literatura, se trata de una imagen

verbal u oral. En el caso de la literatura escrita la imagen es una imagen de naturaleza verbal
pero también icónica. Todo texto es un conjunto de imágenes, y las imágenes se estudian a
través de conceptos, y concretamente mediante los imaginarios. Las imágenes que confirman
estos imaginarios son sólo aquellas redundantes. Esto nos va a permitir luego incidir en los
campos semánticos que más influyen en un determinado autor, movimiento, etc.

En la práctica, podemos analizar las imágenes funcionalmente, desde la sintaxis, la

semántica, etc. El análisis puede hacerse de lo mínimo a lo máximo. No obstante, las imágenes
redundantes de un único poema no son tan efectivas. Deberíamos conocer la totalidad de la
obra del autor. Podemos recurrir a una obra más totalizante como un poemario o una novela.
Se puede hablar del imaginario de un poema, de una obra y, en el sentido óptimo, del
imaginario del autor.

Pasando ya a un nivel de naturaleza general superior podemos hablar de imaginarios

culturales (el del Barroco, el de la poesía bizantina, etc.). Y también podemos asociar
imaginarios en dos apartados importantes: 1. De autores que coinciden en el uso reiterativo de
imágenes, que a su vez pueden coincidir con épocas. Aunque también autores de distintas
épocas pueden coincidir en unas mismas imágenes. 2. La visión del otro se compone
muchísimas veces a través de una serie de imágenes fijas, donde cada viajero redunda en las
mismas cosas. Las filias y fobias son imágenes. La visión del otro es la selección de un conjunto
de imágenes funcionales.

Imaginarios prestados. El emisor cuenta con una parte prestada: aquella que procede
de la imitación de otros autores.

02/Diciembre/2011

Bajo la teoría de la literatura siempre subyacen los propios discursos literarios. La

literatura como creación es un discurso segundo construido sobre un discurso primero que es
el lenguaje común. La crítica literaria es un discurso tercero. El discurso primero, lenguaje
común, modeliza el discurso segundo, que se sistematiza de dos modos: la periodización y los
géneros literarios.

Por otro lado, todos los movimientos críticos literarios son intentos de comprensión
científica del sistema. Ahora bien, el cientifismo de cada una de las teorías va en función de las
premisas de cada una de ellas. No hay un cientifismo abstracto aplicado a todas las teorías. Lo
que hay es una postura científica, que para que sea válida ha de estar basada en el rigor, el
intento de objetividad y el empleo de metodologías, con los conceptos y el metalenguaje
adecuados.

En cuanto a la objetividad, nunca podemos ser del todo objetivos y menos en la crítica
literaria. Ya el hecho de decantarnos por una metodología implica subjetividad. Ciertos
movimientos teóricos y ciertas metodologías incluyen ya conscientemente un elemento
subjetivo, como la intuición.

Todas las críticas literarias son aproximaciones al texto. En la crítica de mediación no

es necesario aplicar un método. El propósito no es analizar el discurso narrativo del autor. En
la crítica académica ya se suele optar por un método concreto de la tradición literaria, que a su
vez puede reinventarse. La crítica implica interpretación y valoración.

Entre los métodos posibles está el de los imaginarios. Cualquier lengua, desde su
naturaleza constructiva, está plagada de imágenes. Las imágenes pueden estudiarse desde una
perspectiva simplemente formal y estructural. Pero para interpretar las imágenes hay que
partir de la imaginación y la fantasía. La imaginación es la capacidad de producir imágenes y
hacer una reserva de ellas. La imaginación creativa es la selección organizativa, consciente y
con un componente intuitivo.

¿Qué imágenes son más importantes? ¿Las visuales, las verbales, las musicales, etc.?
La cuestión es que la imagen verbal es necesaria para formalizar al resto. Así, una imagen
visual necesita ser verbalizada. Una imagen es la representación sensible de algo. El estudio de
las imágenes se apoya en unas teorías anteriores de la literatura. Las imágenes que
convencionalmente denominamos fantásticas son exactamente igual al resto. La diferencia es
que hay un nivel donde la referencialidad es reconocible, y es a lo que denominamos verosímil.
La escuela francesa de estudios de los imaginarios se ha centrado en la visión del otro. La
visión del otro implica imágenes y también miradas. Entre ambas existe una diferencia sutil.

Creatividad de primer grado: crean un nuevo modelo aunque tengan que asumir
elementos anteriores. Creatividad de segundo grado: readaptación y reelaboración de los
elementos del nuevo método. Creatividad de tercer nivel: reproducen miméticamente.

15/Diciembre/2011

Los imaginarios han ido entrando en todos los ámbitos: viajes, estudios coloniales y
postcoloniales, multiculturales, etc.

Desde el punto de vista práctico, el esquema metodológico para análisis de

imaginarios parte del siguiente planteamiento: podemos analizar el imaginario de una obra y
de un autor. 1. Hay autores que mantienen un imaginario constante a lo largo de su obra. 2.
Hay otros autores que mantienen un imaginario constante a lo largo de su obra. 3. Por último,
se distinguen aquellos autores que cambian por completo de imaginario, en los que
encontramos múltiples imaginarios.

El imaginario de un escritor debe ser en principio creativo y diferencial, aunque

siempre haga empleo de imágenes prestadas. Estas imágenes prestadas pueden renovarse y,
por otra parte, pueden crearse nuevas imágenes. Muchas de las imágenes prestadas son
tópicas y están ya gastadas.

El primer punto de partida es una lectura selectiva. Seleccionamos una serie de

imágenes que se vayan repitiendo, bien con la misma función o con funciones diferentes.
Tipologías básicas de las imágenes: temporales, espaciales, significativo-temáticas (obsesión
por determinados temas; y dentro de los propios temas, motivos). Una vez seleccionadas las
imágenes, asignamos una función a esas imágenes. La imagen, desde el punto de vista
elocutivo, puede ser una hipérbole, una metáfora, una comparación, etc. Pero también puede
no ser una figura retórica. La conclusión extraída será la respuesta a la pregunta: ¿qué tipo de
imaginario emplea el autor?

La carga totalizante de la imagen puede inclinarse más hacia el lado formal, más hacia
el lado significativo, o bien puede darse un equilibrio entre ambos.

16/Diciembre/2011

Bajtin apuntó que muchas obras literarias tenían aspectos que no habían sido
estudiados. Se centra concretamente en el carnaval. El modelo del carnaval fue derivando en
el componente carnavalesco en los seguidores de Bajtin. Este componente carnavalesco no se
aplica exclusivamente al carnaval como tal sino a todos los rituales de este tipo. Bajtin acuña el
término de cronotopo, el cual designa a la relación dialéctica que se establece entre el espacio
y el tiempo en un texto literario. En el cronotopo carnavalesco esta dialéctica se transgrede.
Distinguimos unos espacios físicos y unos tiempos físicos. Los elementos destacados son el
vestido, la comida, la bebida y el comportamiento. De ellos participan los integrantes del
carnaval, generalmente transgrediéndolos. La transgresión del cronotopo también ha
funcionado en la plástica.

Alejo Carpentier. Concierto barroco. La obra se inserta en la literatura de viajes. Narra

la historia de un indiano que viaja a Europa, especialmente interesado en conocer Italia dada
su afición a la música. Asisten al carnaval de Venecia (capítulo cinco. TEXTO).

12/Enero/2012

La búsqueda de imaginarios es especialmente fructífera en la literatura de viajes.

El viaje de Carpentier es un viaje de iniciación, a modo de crónica invertida con

respecto a las Crónicas de Indias españolas.

En cuanto a las imágenes, cabe señalar que la mirada condiciona las imágenes desde
la perspectiva del narrador. Se trata por tanto del punto de vista. Por ejemplo, dos viajeros que
visitan un mismo lugar y que seleccionan 30 imágenes cada uno, pueden coincidir en 18
(imaginario colectivo), mientras las 12 restantes serán seleccionadas en base a esa mirada.
Asimismo, la mirada también influye en la valoración de las imágenes comunes del imaginario
colectivo.

El modelo Pageaux es el de las filias, fobias, manías y estereotipos.

La manía parte de una sobrevaloración. No es un fenómeno estrictamente individual.

En momentos históricos determinados, por razones sociales, económicas, políticas, etc. un
determinado espacio genera una gran atracción colectiva. La manía se convierte en una
búsqueda colectiva de lo sorprendente. La manía parte de la sobrevaloración de la cultura
extranjera, sobre la que se hace propaganda, atrayendo a todo un conjunto de gente. Estas
experiencias se van a traducir en libros de viajes, pero también en novelas, las cuales darán
lugar a mitos.

La obra de Carpentier se enmarcaría dentro del libro de viaje ficcional, con una gran
base informativa-culturalista, donde hay un intento de visión objetiva. Calca la estructura de
un viaje factual y destaca por su alto nivel estético.

20/Enero/2012

INTERTEXTUALIDAD
 Hace referencia a una conexión de textos de diferente naturaleza. Los fenómenos de
intertextualidad plantean una mecánica mixta. Dentro de la intertextualidad se distinguen
varios niveles. Así, en un plano formal se diferencia entre los paratextos (citas) y la utilización
de otros textos.

El fenómeno de la intertextualidad aumenta a partir del siglo XX. Este incremento

viene motivado por la globalización y los estudios de recepción y reflexión teórica. Esta
reflexión teórica considera la totalidad de la literatura un fenómeno intertextual desde la
existencia de temas universales, nacidos de unas estructuras antropológicas generales.

El desarrollo del fenómeno de la recepción a través de las traducciones y la

comercialización pone de manifiesto las connivencias presentadas entre diferentes literaturas,
sin necesidad de que éstas hayan estado en contacto.

El fenómeno de intertextualidad también se da al nivel de los diferentes sistemas

culturales (música, pintura, cine, etc.).

Desde el punto de vista práctico se dan convergencias de géneros. Villar distingue

entre géneros (concretos) y áreas genéricas (actitudes). Se dan convergencias de discurso. Los
tipos de discursos se mezclan. Por ejemplo, un diálogo puede contener un discurso
argumentativo-explicativo. Cada tipo de discurso puede funcionar como motor del texto
correspondiente, siendo así discursos unitarios. Ahora bien, lo más habitual es que los
discursos se mezclen, aunque pueda predominar uno de ellos. Este hibridismo puede ser
utilizado con una total voluntariedad por parte del autor. La intertextualidad tiene así una
función: satírica, culturalista, admirativa, etc.

A través de la mirada del viajero los tópicos pueden afianzarse o destruirse. De igual
modo, pese a ser lo menos habitual, el viajero puede crear uno nuevo, iniciando con ello la
problemática y siendo éste el caso de Cristóbal Colón.