0155 111 Tu Sei La Mia Vita

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Documentos para clases.
Escuela de Artes, Colegio de Música Mtro. Emilio Casco Centeno

Licenciatura en Música Traducción.
Johann Georg Albrechtsberger

Del Gründliche Anweisung zur Komposition
“El Canon”∗
La palabra canon, en su significado musical, designa un tipo de fuga en el cual la imitación más
estricta se observa a través de toda la composición. En un canon, ya sea a dos o más partes, la línea melódica
entera de la parte inicial tiene que ser contestada en imitación. Ya sea que la línea melódica original sugiera el
estilo de un aria o de una pieza contrapuntística, las partes que responden tienen que hacer una imitación en
notas precisamente del mismo valor y –en cánones al unísono o la octava– en notas exactamente de la misma
altura o nombre. Las partes que responden tienen estrictamente que observar todos los silencios (excepto
aquellos que podrían ser marcados antes de la primera entrada), imitar todas las ligaduras y síncopas, todos
los saltos y progresiones, todos los tonos y semitonos, todas las apoyaturas y adornos; en breve, la melodía
entera en todos sus detalles.
Existen cánones terminados y perpetuos o infinitos. Hay cánones escritos en movimiento retrogrado,
aumentación, disminución, o inversión, tal como en el caso de fugas especiales. Hay cánones dobles (para
cuatro voces), cánones triples (para seis voces), y cánones cuádruples (para ocho voces). Hay cánones a la
segunda, tercera, cuarta, quinta, y todos los demás intervalos. Sin embargo, las entradas a diferentes intervalos
no se deben mezclar en uno y la misma voz canónica. Finalmente, hay cánones a los que se les puede aplicar
muchas de las técnicas mencionadas.
Los cánones regulares, que son los más fáciles y los más estrictos, son aquellos al unísono y a la
octava; ya que solamente a estos intervalos, las respuestas pueden ser hechas de forma estricta, aún en
relación con los tonos y los semitonos –aunque tal rigidez puede algunas veces ser forzada en la respuesta a la
quinta y a la cuarta. En los cánones a la segunda, tercera, sexta, séptima o novena es imposible llevar una
imitación estricta de tonos y semitonos.
Al escribir un canon para dos voces al unísono o la octava, ni la técnica del doble contrapunto ni
cualquier estudio especial es necesaria. Uno debe tomar cualquier idea musical apropiada y escribirla en
ambas partes nota por nota y salto por salto, colocando a medio compás la entrada de la parte que responde, o
a un compás completo, o a más, después de la parte inicial. Además, no existe diferencia cuando el canon al
unísono o a la octava inicia con la parte superior o con la parte inferior. Aunque, sería incorrecto tener un
canon al unísono ejecutado por la combinación de una soprano y un tenor o un alto y un bajo. También sería
incorrecto tener un canon a la octava ejecutado por dos voces iguales. En cualesquiera de los casos, el efecto
podría ser erróneo. En los cánones para tres o más voces que no están escritos al unísono y cubren más de un
registro, esta ejecución incorrecta es causada con frecuencia por la ausencia de voces infantiles o femeninas.
Si un canon abierto o cerrado es ejecutado, por ejemplo, por cuatro voces masculinas, resultará con frecuencia
un acorde de segunda inversión en lugar de una tríada perfecta. Este efecto es malo, particularmente en el
primer o último compás, o en cualquier tiempo fuerte que no esté ligado a la unidad rítmica anterior. Por ello,
para poder ejecutar un canon correctamente, las claves o registros se tienen que observar de forma estricta.
∗∗ Texto traducido por Emilio Casco Centeno, tomado de: Alfred Mann, The Study of Fugue, Dover, Estados Unidos, 1958, pp. 227-268.
1
A continuación se dan tres ejemplos de cánones a dos partes:
Ejemplos 1, 2 y 3.
Canon a dos partes al unísono.
Canon a dos partes al unísono, J. P. Kirnberger.
Canon a dos partes a la quinta inferior.
El primer ejemplo es un canon terminado, tal como se indica por las siglas “N. B.”, sobre la primera
soprano. Así que no se repite. El segundo canon es perpetuo, tal como se indica por el signo de repetición en
el segundo compás y en el último compás –en el cual no se forma cadencia alguna. El tercer canon es también
perpetuo, aunque hace uso del calderón o signo de final, el cual sirve para indicar dónde, después de diversas
repeticiones, cada voz debe detenerse o terminar.
En realidad, un canon concluido a dos partes puede convertirse en un canon perpetuo, y viceversa,
por medio de recursos similares. Hay que tomar en cuenta los siguientes puntos:
1) Si un canon se realizará de forma perpetua, un nota del final deberá ser omitida en cualquier parte, y
los signos de repetición deberán ser colocados al inicio del segundo compás y al final del último
compás. Ambas voces, sin embargo, tendrán que ser arregladas para que cada una pueda ir
2
fácilmente de la última nota del último compás a la primera nota del segundo compás, tal como se
puede observar arriba en el segundo canon (ver ejemplo 2).
2) Si el canon se realizará de forma terminal, los signos de repetición son colocados en la misma
manera, pero se debe añadir una nota final en cada voz. El intervalo formado por la notas finales
puede ser un unísono o una octava, o una tercera, tal como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 4.
Estas dos notas finales son, de hecho, las primeras notas del segundo compás. Estas tendrían que
formar en cualquier suceso el final, después de que el canon ha sido repetido varias veces, aún cuando no
fueron marcadas expresamente –ya que todas las cosas tienen que llegar a un fin. Si el canon está arreglado
sin signos de repetición y si la primera parte no terminará antes de la segunda parte, entonces se tiene que
añadir un final especial por medio del uso de una segunda ligada (2 3 | 1) o una séptima ligada (7 6 | 8).
Los cánones a dos partes a la segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y novena, son en cierto
sentido más difíciles de inventar que aquellos al unísono o la octava. En ejemplos inusuales puede ocurrir que
muchas respuestas se escondan en la línea melódica a partir de la cual el canon será formado, especialmente si
esta línea melódica se mueve por grados en lugar de saltos. Un ejemplo de este tipo se puede encontrar en el
primer canon (ejemplo 1). Este canon también puede ser respondido a la segunda superior, a la tercera
inferior, a la sexta superior, a la séptima inferior, a las octavas superior e inferior, a la novena inferior, y a la
décima inferior, tal como se muestra en los siguientes ejemplos. El acompañamiento del teclado, sin embargo,
tendría que ser cambiado; solamente en los ejemplos a la octava puede ser usado en la forma original.
Ejemplos 5 y 6.
Canon a la segunda.
Canon a la tercera.
3
Ejemplos 7, 8, 9, 10 y 11.
Canon a la sexta.
Canon a la séptima.
Canon a la octava.
Canon a la novena o a la segunda.
Canon a la décima.
Los cánones a la sexta, a la séptima, y a la octava surgen por medio del uso del contrapunto doble a
la octava, mientras que el canon a la décima usa una mera transposición en contrapunto simple que coloca a la
segunda soprano a una octava inferior, en el registro del tenor. De forma similar, si el canon a la novena es
4
considerado como un canon a la segunda, puede ser leído como un canon a la séptima por medio del uso del
contrapunto doble.
La escritura de un canon a tres partes al unísono presenta pequeñas dificultades adicionales. Uno
puede escribir cualquier conjunto a tres partes para voces iguales, usando claves idénticas, y arreglando el
primer compás de manera que no todas las voces inicien al mismo tiempo. Esto es llamado el primer borrador
–inventio en latín. Si tal primera idea es propiamente escrita de acuerdo a las reglas del contrapunto estricto,
libre o combinado, puede convertirse en un canon abierto o cerrado.1 El canon abierto es llamado apertus en
latín, el cerrado canon clausus.
Ejemplo 12.
Primer borrador de un canon a tres voces.
Ejemplo 13.
Canon abierto.
1 El primer borrador, el canon abierto y el cerrado contienen en realidad el mismo material. El primer borrador muestra solamente el
contorno armónico, el canon cerrado solamente el contorno melódico de la obra. El canon abierto combina ambos en la partitura con
entradas, silencios y repeticiones propias. El término primer borrador (Entwurf) no debe entenderse en el significado de una versión
tentativa, y los términos canon abierto y cerrado no se tienen que confundir con los términos canon infinito y concluido o terminado.
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Para propósitos de la ejecución, la primera y la segunda partes necesitan ser copiadas solamente
hasta los puntos marcados N. B., ya que para este tiempo tendrán que ser completadas las tres secciones.
Ahora la versión cerrada del mismo canon:
Ejemplo 14.
En un canon abierto, la parte superior del primer borrador –que sirve como la línea melódica
principal– tiene que escribirse primero en todas las voces, e inmediatamente después esta parte del primer
borrador forma parte de la cadencia en el bajo, 2 incluso si ésta es la parte media, como en este caso. Cuando
esta parte es completada, la tercera parte debe añadirse. Para poder determinar si todas las transposiciones
están propiamente arregladas, y para que pueda permitirse a la parte inferior completar las tres secciones, la
primera y la segunda secciones tienen que ser repetidas en la voz superior; en la voz media solamente la
primera sección necesita ser repetida. Ya que la voz superior, así como las otras dos, presentan las tres
secciones del primer borrador en continuidad, el silencio de cuarto al inicio de la segunda sección tiene que
ser omitido, y el silencio de mitad al inicio de la tercera sección tiene que ser reducido a un silencio de cuarto.
Para propósitos de la ejecución, cada voz tiene que ser copiada de forma separada. La voz que inicia
el canon se determina como canto primo; la primera que responde, en este caso después de un silencio de
cuatro compases, se llama canto secondo; y la que contesta por segunda vez, en este caso después de ocho
2 El salto de una quinta descendente o cuarta ascendente determina la cadencia final.
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compases de silencio, es el canto terzo. Los ejecutantes pueden hacer cualquier número de repeticiones,
incluso si no están las indicaciones propiamente, y deben terminar con cualquier sección que ellos elijan. Por
esta razón, la nota final de cada sección puede en realidad tener el signo de cierre (calderón).
En un canon cerrado las tres voces están escritas como una línea melódica. La primera sección es
nuevamente conectada con la segunda sección, la cual forma la cadencia del bajo; y la segunda sección, en
turno, esta conectada con la tercera sección de tal forma que los tres ejecutantes pueden usar la misma parte.
Un ejecutante inicia el canon, y cuando alcance el signo §, que debe ser colocado al inicio de la segunda
sección, el segundo ejecutante inicia el canon; cuando el segundo ejecutante alcance el mismo signo, el tercer
ejecutante inicia el canon –cada uno de ellos cantando la línea melódica completa. El canon se puede repetir
el número de veces que se haya elegido, y puede ser concluido en cualesquiera de los signos marcados con
todas las voces terminando de forma simultánea. Uno de los ejecutantes debe dirigir el fin, a no ser que el
número de repeticiones esté arreglado de antemano.
La composición de un canon a cuatro o más partes sigue la misma técnica y procedimiento:
Ejemplo 15.
Primer borrador de un canon a cuatro voces.
En el canon abierto, el primer cuarto de la segunda sección se coloca inmediatamente después del
último cuarto de la primera sección, mientras el silencio de cuarto en la parte débil se omite. De forma similar,
los silencios de octavos en la tercera y cuarta secciones se omiten en el canon abierto, y las últimas notas de
las secciones precedentes se sustituyen en forma de notas de octavos. Ya que una parte debe iniciar sola, los
silencios deben nuevamente colocarse en las otras partes hasta los puntos de sus respectivas entradas:
7
Ejemplo 16.
8
Para propósitos de la ejecución, cada voz se escribe nuevamente por separado. Las tres voces
superiores, sin embargo, son copiadas solamente hasta N. B., ya que en este punto de han completado las
cuatro secciones. La parte inferior está escrita en su totalidad, ya que no tienen repetición. Tal canon,
denominado “circular”, puede ser repetido cualquier número de veces, y puede ser concluido con cualquier
sección, en la medida en que cada voz termine con el signo de cierre (calderón). En la versión abierta de este
canon, la cuarta voz del primer borrador tiene que ser intercambiada por la tercera voz, ya que esto forma la
cadencia del bajo, y la tercera voz tiene que ser intercambiada por la cuarta voz, ya que si retuviera su lugar
original, produciría el efecto incorrecto de un acorde en segunda inversión en los tres tiempos fuertes de la
primera aparición. La primera y segunda partes del primer borrador permanecen en sus lugares como primera
y segunda secciones. En el canon cerrado, el mismo procedimiento tiene que seguirse por las mismas razones,
excepto, como en este caso, donde todas las secciones están escritas una después de la otra en la misma parte:
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Ejemplo 17.
Canon cerrado para cuatro voces al unísono.
Al escribir el primer borrador, uno debe observar sobre todo los siguientes puntos:
1) Cada voz en sí misma debe presentar una línea melódica bien construida.
2) Las primeras dos o tres voces en sí mismas deben formar un conjunto perfecto a dos o tres partes.
Por esta razón, deben ser escritas solamente con el uso de aquellos intervalos que son más
importantes para poder completar la estructura armónica.
3) La adición de la cuarta voz, finalmente, debe completar la estructura armónica de un conjunto
regular a cuatro partes.
A continuación, dos ejemplos más de cánones al unísono:
Ejemplos 18 y 19.
Canon para cuatro voces.
Canon para cinco voces.
Cuando un canon no está escrito al unísono, sino a la quinta superior u octava, o a la quinta inferior u
octava, las entradas de las diferentes voces son indicadas en su orden propio por medio de claves que
preceden a la clave de la parte inicial y del compás. Los puntos en los cuales las entradas ocurren deben ser
marcados arriba o debajo de las notas propias por el signo usual, o bien por figuras que indiquen los intervalos
respectivos:
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Ejemplos 20, 21, 22 y 23.

Canon para tres voces.
El canon para tres voces con entradas marcadas por figuras.
El canon para cuatro voces con entradas marcadas por figuras.
NOTAS
1) Los cánones en los cuales las entradas son indicadas por figuras pueden ser incluso escritos con el
uso de solamente una clave. Aunque esto debe ser explicado a aquellos ejecutantes que no han sido
entrenados con esta técnica de composición, en que las figuras colocadas arriba de la notas significan
intervalos considerados hacia arriba, y aquellos colocados debajo de las notas, intervalos que se
consideran hacia abajo. La misma consideración se debe mantener para el signo usual si no hay
claves indicadas en las partes que responden. 3
2) Los intervalos indicados por medio de figuras son siempre contados a partir de la primera nota –no
de la nota superior o inferior en la que son colocados. Así, el tenor contesta al bajo a la quinta
superior “Sol” donde aparece un 5 en el tercero de los ejemplos citados arriba (ver ejemplo 22) –tal
como en el primer ejemplo (ver ejemplo 1). Después de la entrada del tenor, el alto responde donde
hay un 8 indicado sobre la nota “Do”, una octava arriba de la entrada del bajo. En el cuarto ejemplo,
el alto contesta a la quinta inferior donde aparece un 5 –tal como en el segundo ejemplo. En el 8, el
tenor responde a la octava inferior Mi. Finalmente, en el 12, el bajo contesta a la doceava inferior La.
Se entiende que las voces que entran posteriormente tienen que ser transportadas a sus respectivas
claves.
3 Esta marca presupone una elección de intervalos especificados en el título.
11
Las mismas características se mantienen para los cánones circulares, o también llamados redondos. Para
los cánones más elaborados, y en los que cada nuevo sujeto forma una sección canónica –no se puede negar el
hecho de que no son de ninguna manera fácilmente inventados, y de que requieren absolutamente de aquel
tipo de habilidad que se basa en la práctica constante. Muchos grandes maestros de las viejas escuelas
Italiana, Flamenca, y Alemana han dejado modelos de este tipo por los cuales sus nombres serán recordados
por todos los tiempos.
A continuación un ejemplo a cuatro partes:
Ejemplo 24.
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En este caso, el signo § no está colocado como una ayuda para el ejecutante, ya que las partes están
escritas; en su lugar indica el final del canon formal en las diferentes partes. Los compases restantes siguen
como una adición libre y sirven solamente para formar un final más definido.
14
A continuación un ejemplo a cinco partes en el cual, hasta los puntos marcados por el signo §, se usa la
técnica del contrapunto doble, en el que las dos partes inferiores forman un canon y las tres partes superiores
otro.
Ejemplo 25.
Canon para cinco voces, G. P. da Palestrina.
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Uno podría decir que la encantadora característica de la escritura canónica, de la cual siguen a
continuación cuatro ejemplos por nuestro inmortal maestro alemán, se da en el hecho de que una obra de arte
aparece ante nosotros en el acto de su misma creación. Primero se escucha una sola voz sin vestigio armónico.
Gradualmente, una segunda voz y luego una tercera se unen, y el contorno crece, y, en la medida en que se
redondean más, empiezan a formar una unidad animada. Finalmente, el cuadro musical se completa y muestra
una estructura cordal clara, casi inesperada después de las aparentes porciones fragmentarias escuchadas
anteriormente.
Ejemplo 26.
Cuatro cánones de W. A Mozart (1), Canon a cuatro voces.
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Este canon perpetuo posee una ternura amorosa aumentada por el estilo de su invención y su simple y
despojada parte escrita. Una expresión gentil y calmada de la unidad melódica surge de un regreso inmediato
del compás inicial después de la entrada de la segunda parte y de su modificada reaparición como tiempo
débil después de la tercera entrada.
Ejemplo 27.
Cuatro cánones de W. A. Mozart (2), Canon para cuatro voces.
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La magnífica parte escrita de este canon merece una atención total. El carácter de cada línea melódica
está formado por un quejumbroso texto, y cada nueva parte se relaciona con la precedente –todas ellas
relacionadas melismática y cromáticamente en movimiento contrario.
Ejemplo 28.
Cuatro cánones de W. A Mozart (3), Canon para cuatro voces.
22
23
El tema sigue de forma estricta la melodía eclesiástica cuando es entonada por el sacerdote en el altar.
Los contrasujetos son más vivos con sus disonancias ligadas que forman un contraste efectivo del solemne
movimiento rítmico de la melodía principal.
Ejemplo 29.
Cuatro cánones de W. A Mozart (4), Canon para tres voces.
24
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Un cuidadoso análisis de esta obra canónica maestra revela una estructura formada por once sujetos
unidos hábilmente, cada una uno de ellos parece tan perfectamente fraseado que se pueden combinar
fácilmente con el anterior, como una voz superior o inferior en secuencia ininterrumpida, incluso aunque las
entradas están espaciadas solamente por un compás; el profundo movimiento de la melodía es afectado por un
pensamiento casi consistente, de manera que las primeras cuatro notas del último sujeto aún funcionan para
formar la cadencia del bajo final en la tercera voz.
Sin algún pequeño orgullo propio, podemos afirmar que incluso los maestros más célebres de las escuelas
contrapuntísticas a través de los siglos no han dejado ejemplos más admirables que estos en el este estilo de
composición. 4
4 Esta indicación refleja el hecho de que la música alemana no había ganado aún la alta estima general que la música italiana y francesa
tenían hacia el final del siglo XVIII. “La época era… no muy remota cuando Lecerf de la Viéville hizo una mención cuidadosa de los
alemanes “cuya reputación en la música no es grande” (Romain Rolland, A Musical Tour through the Land of the Past, p. 198) Nota de
Mann.
27
Finalmente, hay algunas indicaciones que deben hacerse acerca de los cánones enigmáticos. Estos no
contienen signos ni figuras ni letras que indiquen las cuatro voces, y con frecuencia no tienen ni siquiera la
clave. Para poder resolver el acertijo de tal canon cerrado (el cual no tiene indicación, excepto posiblemente el
número de voces para el que está pensado), diversos intervalos, tales como la tercera inferior o superior,
deben intentarse hasta hallar la respuesta. Con frecuencia uno debe experimentar con las técnicas de la
inversión el movimiento retrogrado, el movimiento retrogrado invertido, o con el uso de las tres claves y sus
transposiciones. Las tres claves y sus transposiciones ofrecen juntas nueve posibilidades.
Ejemplo 30.
La solución puede también encontrarse por medio del uso de silencios de enteros o mitades, o incluso
silencios más cortos, colocados en uno o diversos compases, o a través de la aumentación o la disminución.
Un ejemplo de tal composición es posible hallarlo en el canon de Kirnberger llamado All of us fail, but each
fails in a differente way (“Todos fallamos, pero cada uno falla en forma diferente”). Entre los compositores
más recientes, Friedrich Kuhlau ha escrito en su lugar ingeniosos cánones enigmáticos, algunos de los cuales
se muestran a continuación.
28
Ejemplos 31 y 32.
Canon para ocho voces, por inversión revertida.
Solución del canon anterior.
De la combinación de las ocho voces es evidente que la invención entera está basada simplemente en tres
acordes –una tríada mayor sobre Mi, una tríada menor sobre La, y un acorde disminuido en una inversión 6-5
sobre Sí– los cuales forman un sonoridad compleja de no gran interés armónico. En realidad, una solución
satisfactoria requiere que la nota sea alterada como Sol sostenido en el alto, el tenor, y el bajo. ¡Pero tal cosa
es el enigma! Uno puede devanarse los sesos en encontrar una solución, y cuando el misterio es finalmente
resuelto, la ganancia parece insignificante. “Parturiunt montes…” para citar el famoso dicho. † Aún, tal juego
especulativo puede mejorar la imaginación, y los logros de este tipo pueden servir para completar el álbum
del compositor.
†† “Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus” (Horacio, Ars Poetica, vs. 139) –el equivalente clásico sería “tanto quehacer para nada”.
29
Ejemplo 33.
Canon para ocho voces.
Solución: un segundo canon puede ser formado al leer este canon de derecha a izquierda, un tercer canon
al leerlo por su inversión, un cuarto resultará si la tercera versión se lee al revés.
Ejemplo 34.
La imitación aquí es de movimiento retrogrado. Cada compás es contestado con su versión retrograda en
la siguiente voz. El conjunto completo, sin embargo, resulta en solamente en dos armonías, la tónica Re, y la
dominante La. Una versión en espejo puede ser trabajada con los acordes menores de Do y Fa como armonías
principales, aunque con líneas melódicas que son menos satisfactorias.
30
Ejemplos 35 y 36.
Canon para ocho.
La primera nota “Do” en la soprano es contestada con “Fa” en el alto, “Re” en el tenor, y “Sol” en el
bajo. Los silencios de una longitud propia tienen que ser hallados para poder espaciar las entradas
correctamente. En muchos casos, el tono “Mi” tiene que ser usado en lugar de “Mi bemol” en las partes que
contestan, de acuerdo con los cambios tonales.
31
Ejemplos 37 y 38.
32
Incluso, la estructura más compleja de este último ejercicio canónico está basada en los siguientes puntos:
1) Un compás completo de silencio precede la entrada de las voces que responde.
2) Las voces que responden son transportadas al registro del bajo para permitir espacio suficiente al
conjunto entero.
3) Las unidades rítmicas de cada compás aparecen en un orden distinto en las voces que responden. El
tercer cuarto se coloca primero, el primer cuarto después, y el segundo cuarto al final. El intercambio
aplica también para las ligaduras, los silencios, y así sucesivamente. Una vez que este recurso
inteligente ha sido hallado, cada cosa se desarrollará con facilidad, y el descubrimiento puede adular
a uno mismo con el título de erudito musical.
*
* *
Cuando Joseph Haydn, debilitado por la vejez, se encontró incapaz de felicitar personalmente a su amigo
Albrechtsberger en el día de su cumpleaños, le envió el bien conocido saludo musical, compuesto sobre el
texto I am old and Peak (“Soy viejo y débil”), el cual fue impreso sin su conocimiento bajo el título de
Canon. Albrechtsberger, sufriendo dolorosamente de gota, e incapaz así mismo de visitar a su viejo amigo y
colega en la próxima fiesta de San José, le envió el siguiente recuerdo:
Pieridum Frater!
qui dudum noster Apollo diceris:
hunc Canonem fecit, dedicatque Tibi
vetus et sincerus amicus
Georg. Albrechtsberger
1806
Josepho Haydn*
**¡Querido hermano en la música!

Durante mucho tiempo llamado el Apolo de nuestra época:
Este canon fue escrito y dedicado para ti por
Tu viejo y sincero amigo
Georg Albrechtsberger
1806
Para Joseph Haydn
El texto del canon se lee: “Es un consuelo para aquellos que sufren, tener compañía en su sufrimiento”.
33
Ejemplos 39, 40, 41 y 42.

Canon perpetuo para cuatro voces con entradas a la quinta inferior y a la octava inferior.
El mismo canon con entradas a la cuarta superior y a la octava inferior.
Solución 1.
Solución 2.
34
35

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Escuela de Artes, Colegio de Música Mtro. Emilio Casco Centeno

Johann Georg Albrechtsberger

A continuación se dan tres ejemplos de cánones a dos partes:

2 El salto de una quinta descendente o cuarta ascendente determina la cadencia final.

Ejemplos 20, 21, 22 y 23.

3 Esta marca presupone una elección de intervalos especificados en el título.

**¡Querido hermano en la música!

Ejemplos 39, 40, 41 y 42.

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