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TASACIÓN Y VENTA DE BIENES

ESPECIALES

MÓDULO II

Desarrollo de Contenidos
UNIDAD IV

TASACIÓN Y VENTA DE GEMAS


UNIDAD IV

TASACIÓN Y VENTA DE GEMAS

Las piedras preciosas están sujetas a un ciclo cuya duración es del orden de
millones de años y representan los bienes mas duraderos existentes en la
Tierra. Algunas piezas famosas, en efecto, han sobrevivido a guerras, ruinas y
desastres de todo tipo, y a distancia de siglos prodigan inmutablemente su
esplendor desde la vitrina de un museo o de la caja de una importante
colección. En más de un caso un puñado de piedras preciosas ha prolongado
una dinastía, salvado una estirpe o decidido la suerte de un coloso industrial. A
pesar de que las gemas no constituyen en sí mismas bienes de arte es de vital
importancia para los tasadores que se dediquen específicamente al rubro
alhajas el conocimiento de las características de las mismas dado que son
esenciales componentes de las joyas, en tanto bienes de arte o de colección.
Es claro que un tasador no podrá certificar la autenticidad de las diversas
gemas pero es importante la comprensión de las propiedades de las mismas,
así como de los elementos técnicos que facilitan su distinción y valoración en el
mundo de la joyería. Sirva pues esta unidad como introductoria a la siguiente,
referida específicamente a la tasación y comercialización de las alhajas. Para
ello en esta Unidad se desarrollarán los siguientes contenidos:

1.Clasificación de las Gemas


2.Origen de las Gemas
3.Propiedades Físicas
3.1. Dureza
3.2. Clivaje y Fractura
3.3. Densidad
3.4. Refracción e Índice de Refracción
3.5. Color
3.6. Pleocroismo
3.7. Dispersión y Fuego
3.8. Luminosidad y Brillo
4. Efectos Ópticos particulares
5.Requisitos para el uso gemológico
6.Definición y Clasificación general para uso gemológico
7.Unidad de Medida
8.Corte
9.Refinamiento
10.Tintura
10.1. Tratamiento Térmico
10.2. Tratamiento mediante radiaciones
11. Gemas Artificiales
11.1. Imitaciones
11.2. Piedras Sintéticas
11.3. Piedras Ensambladas
12. Las Piedras Preciosas
12.1. El Diamante
12.1.1. Composición
12.1.2. Origen
12.1.3. Yacimientos
12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del
Diamante
12.1.5. Diamantes Famosos
12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes
12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores
12.1.6.2. Autentificación. El Certificado de Diamantes.
12.1.6.3. Negociación de los Diamantes
12.1.7. Tasación del Diamante: el método de las cuatro “C”
12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación
12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos
12.1.7.2.1. Rayos Ultravioletas
12.1.7.2.2. Rayos X
12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus
imitaciones
12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros
12.2.1. Rubíes
12.2.1.1. Yacimientos
12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria del Rubí”)
12.2.1.3. Corte
12.2.1.4. Valor
12.2.1.5. Piedras Similares
12.2.1.6. Imitaciones
12.2.1.7. Sintéticos
12.2.2. Zafiro Azul
12.2.2.1. Yacimientos
12.2.2.2. Zafiro Estrellado (“Asteria de Zafiro”)
12.2.2.3. Corte
12.2.2.4. Valor
12.2.2.5. Piedras Similares
12.3. Berilos: Esmeraldas
12.3.1. Yacimientos
12.3.2. Corte y Valor
12.3.3. Piedras Similares e Imitaciones
12.3.4. Sintéticas
12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas
13. Piedras Semipreciosas
Unidad IV - Desarrollo de Contenidos

1. Clasificación de las gemas

Puesto que cada gema es una sustancia natural de composición bien definida,
es importante conocer los elementos químicos con su respectiva cantidad;
sobre esta base los minerales de uso gemológico son subdivididos en las
siguientes clases:
 Elementos nativos: es decir, formados de una sustancia simple, por ejemplo
el diamante
 Óxidos, formados por metales + oxígeno, entre los cuales está el corindón
( las variedades más importantes: rubí y zafiro), crisoberilo, hematite, ópalo,
cuarzo, espinel
 Carbonatos, formados por metal + carbono + oxígeno, entre los cuales
están la aragonita ( constituyente de las perlas), calcita ( la componente
base de los corales), malaquita, rodocrosita.
 Fosfatos, formados por metal + fósforo + oxígeno, entre los cuales están las
turquesas y apatitas.
 Silicatos, formados por metal + silicio + oxígeno, entre los cuales están la
andalusita, berilio (las variedades más importantes son esmeraldas y
aguamarinas), cordierita, crisocola, feldespato, jade, granate, nefrita, olivina,
rodonita, serpentina, sodalita, spodumene, sugilita, topacio, turmalina,
circón, sosita.
 Entre las rocas (entendidas casi siempre como “ conjunto” de minerales)
usadas como fin ornamental debemos incluir al lapislázuli, el cuarzo, la
aventurina y los vidrios naturales como las obsidianas.
 Entre las sustancias elaboradas por organismos animales o vegetales
(organogénicas) , se nos presentan el ámbar, coral o la perla.

2. Origen de las gemas


Sin considerar los minerales organo-génicos ( perla, coral y ámbar), las gemas
forman parte de las rocas de la litosfera . Según la modalidad de formación, se
puede establecer una clasificación genérica:
 Especies de origen magmático; tal el caso del cuarzo, berilo, turmalina,
topacio etc.

 Especies de origen sedimentario; tales como las turquesas, rodocrocitas


y algunas calcedonias.

 Especies de origen metamórfico, típicas de estas son el granate, el


espinel, y, a veces, los corindones.

 En cuanto a la disposición, los trozos primitivos de las gemas se pueden


encontrar en el interior de yacimientos primarios, es decir, en el seno de
la roca madre en la cual se forman; o bien, en yacimientos secundarios
derivados de la descomposición de la roca madre misma.

3. Propiedades físicas

Además de las características químicas, para conocer las gemas deben


tomarse en cuenta sus propiedades físicas, que también servirán para describir
las principales gemas.

3.1. Dureza. Se define dureza como la resistencia que un material


ofrece a la incisión. Su determinación es oportuna solamente en casos
extremos, ya que para obtenerla la piedra debe ser marcada. Se basa
todavía en la vieja escala de Mohs, formada por diez números, y se
utilizan los punzones que tienen, aplicado en su punta, un fragmento de
mineral de gran dureza.

En la siguiente tabla se establecen las medidas de la dureza sobre la base de


las dos escalas universales, la de Mohs y la de Werner:
MEDICION DE
LAS DUREZAS

Muestra de minerales Escala de Escala de Mohs


(cristalizados) Werner
Talco Tiernos 1
Yeso (marcables 2
calcita con la uña) 3
Fluorita Semiduros 4
Apatita (marcables con 5
Ortoclasio punta de acero) 6
Cuarzo Duros 7
Topacio (no marcables con 8
Corindon punta de acero) 9
Diamante 10
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

3.2. Clivaje y fractura. También el clivaje es una propiedad que depende de la


coerción: estando unida al tipo de edificio cristalino, se realiza sobre planos, en
correspondencia a las uniones más débiles. Es sorprendente observar como
ciertos minerales, incluso los de dureza elevada (por ejemplo el diamante y el
topacio), se “abren” cuando son sometidos a una estimulación mecánica
orientada. En ciertos casos la superficie de división es plana y lúcida: se habla
de clivaje “perfecto”. Son aquellas que usan mayormente los talladores. El
clivaje no representa siempre un aspecto negativo del mineral, por que sirve
para subdividir grandes cristales en porciones adecuadas al corte (por ejemplo
el diamante. Para ciertas especies, finalmente, no existe clivaje (como en el
cuarzo y la turmalina. Cuando un mineral, cualquiera sea la orientación del
golpe vibrante, se desmenuza, se habla de fractura. La superficie de fractura no
es nunca plana ni lisa, y su aspecto ayuda al gemólogo a la identificación de
una piedra. Vale la pena recordar que un mineral de elevada dureza puede ser
discretamente frágil (como ocurre por ejemplo con el diamante), mientras que
una piedra de dureza media puede ser muy tenaz (es el caso del jade).
3.3. Densidad. Se trata de una propiedad que reviste gran importancia bajo el
aspecto diagnóstico. El número con el cual se expresa indica la masa (en
gramos). La densidad se determina a través de dos modos:

 Con la balanza hidrostática ( un tipo de balanza hidráulica); el método es


válido para piedras no muy pequeñas y requiere el conocimiento de la masa
y del volumen del ejemplar:

 Con líquidos pesados; es un sistema preciso independientemente de las


dimensiones del ejemplar. El principio es simple: un mineral va al fondo de
un líquido de densidad menor, queda en suspensión si la respectiva
densidad coincide y flota si el líquido tiene una densidad mayor. Este
método sirve también para separar en pocos segundos ejemplares del
mismo color pero de naturaleza diversa ( por ejemplo el cuarzo citrino y el
topacio verdadero en un líquido de densidad intermedia.

3.4. Refracción e Índice de Refracción. Cuando un rayo de luz


monocromático (rigurosamente de un solo color) golpea oblicuamente la
superficie plana de un mineral transparente, lo penetra disminuyendo la propia
velocidad y, consecuentemente, desviándolo de la propia dirección: de tal
modo que se acerca a la perpendicular conducida a la superficie de separación
de dos medios en ese punto. El ángulo de refracción es entonces menor al
ángulo de incidencia. El fenómeno se llama refracción. Las distintas gemas
tienen un índice de refracción comprendido entre 1,4 y 3. La determinación del
IR se realiza con el refractómetro usando la luz monocromática (amarilla) de
vapor de sodio. Puesta la piedra, por ejemplo un granate, sobre el “vidrio” del
instrumento (el contacto entre la base de la gema y el vidrio es asegurado
mediante una pequeña gota de un líquido especial), se lee el valor del IR en
correspondencia con la línea que separa la parte oscura de la escala graduada
de la luminosa.

3.5. Color. Con respecto al color, los minerales pueden subdividirse en dos
grandes categorías:
 Minerales idio-cromáticos; la coloración es una consecuencia directa de la
composición química: la malaquita, por ejemplo, es verde por que así es el
carbonato de cobre de la cual está formada.
 Minerales alo-cromáticos; son aquellos que, según la fórmula química
deberían ser incoloros. En realidad, estas especies muestran comúnmente
las más variadas coloraciones, dando así un gran número de variedades de
interés gemológico.

3.6. Pleocroismo. Las especies bi-refractantes absorben la luz de dos


maneras distintas. Como consecuencia muestran colores diversos en las
diversas direcciones: es decir, son pleocroicas. Algunas muestran dos colores
(dicroismo), otras tienen tres (tricroismo). El pleocroismo tiene una gran
importancia diagnóstica y sirve también para separar piedras diversas de igual
color (rubíes de espineles, por ejemplo). Para observar contemporáneamente
dos colores, se usa un pequeño aparato llamado dicroscopio. El pleocroismo
está ausente en las imitaciones en vidrio o en el espinel sintético, además de
en las gemas mono-refractantes.

3.7. Dispersión y Fuego. Cuando un rayo de luz blanca atraviesa una gema,
ésta se descompone en sus colores espectrales produciendo un “abanico” que
va del rojo al violeta. Es el fenómeno de la dispersión. El rojo es el más veloz,
el violeta es el mas lento y por lo tanto es mas desviado.

3.8. Luminosidad y Brillo. Cuando la luz golpea la superficie lustrada de una


piedra, en parte penetra ( si el material es transparente) y en parte se refleja.
La luminosidad depende sobretodo del valor del índice de refracción del
mineral: más alto es el IR, más luminosa resulta. Con el término de brillo se
entiende por el contrario la cantidad de luz que una pieza tallada devuelve al
ojo del observador: la intensidad del efecto depende no solo de su IR y del
lustre mas o menos cuidado, sino sobre todo de la recíproca angulación dada a
las facetas del pabellón ( en las piedras preciosas, la parte inferior, facetada).

4. Efectos ópticos particulares


Estos efectos se deben a inclusiones o a estructuras particulares: típicas de
algunas especies y son valorizadas con el corte a superficie curva ( concoidal).

 Seda: es el reflejo sedoso-plateado de algunos rubíes y zafiros, y se deben


a inclusiones de “agujas” de rutilo ( bióxido de titanio).

 Gategiamiento( ojo de gato): se produce cuando en la piedra se presentan


fibras o canales densos y paralelos. Para que el efecto sea máximo, la base
de la curva debe ser paralela a esas inclusiones.
 Asterismo: se debe también a las inclusiones de finísimos y largos cristales,
orientados de un modo particular. El fenómeno que origina esta estrella
luminosa es descrito a propósito del rubí estrellado.
 Aventurinamiento: consiste en un centelleo interno, y se debe a minúsculas
y luminosas laminillas de diversos minerales incluidos en la piedra ( cuarzo-
aventurino, piedra del sol).
 Fluorescencia y reflejos: La primera típica de la piedra de la luna, consiste
en un delicado reflejo perlado, plateado o azulino que flota en la superficie
de la piedra. La segunda aparece como un reflejo superficial pero de un
color definido: azul, dorado, púrpura o también policromo.
 Iridiscencia: Se manifiesta con la forma de alones, y se deben a la
interferencia de la luz.
 Opalescencia: Consiste en una transparencia diluida, como la de los
ópalos, del cuarzo rosa y de la piedra de luna.
 Opalización: es el efecto mostrado del ópalo noble.

5. Requisitos para el uso gemológico

Los requisitos intrínsecos que un mineral debe contemporáneamente poseer a


los fines de un uso gemológico son esencialmente tres: buen aspecto, dureza
elevada y rareza; el diverso grado de cada uno de estos elementos define el
valor comercial de la gema.
El primer requisito es la transparencia, color (a veces ausente), luminosidad y
eventualmente el fuego. La dureza debe ser superior a la del vidrio (por lo
menos 5,5 - 6 de la escala de Mohs), pero es preferible usar el término
duración que comprende también la tenacidad e inalterabilidad química.
Factores extrínsecos que no se deben descuidar son la perfección del corte y el
peso en quilates (carats).

6. Definición y Clasificación general para el uso gemológico

Una gema es entonces un mineral bello, duro y raro, y sobre la base de estas
características Mario Fontana1 distingue:

1. Las piedras preciosas, a sí se denominan el diamante, el rubí, el


zafiro y la esmeralda.
2. Las piedras finas o semipreciosas, de valor similar a las de las
conocidas como “las cuatro grandes”, en las cuales los tres requisitos se
concilian relativamente bien; en esta denominación se comprenden las
alesandritas y ojos de gato, los espineles rojos, las aguamarinas, los
topacios, los granates verdes, las rubelitas, los jades imperiales y los
ópalos negros
3. Las piedras ornamentales; se trata de especies menos raras y menos
duras, pero siempre agradables, son extraña y vulgarmente llamadas
“piedras duras”, pero se prefiere la definición de ornamentales.
Comprenden muchas otras variedades; casi siempre opacas o
traslúcidas, que son siempre cortadas de forma curva.
4. Otras especies, que no están incluidas en la clasificación anterior son los
cuarzos, las calcedonias, los feldespatos y también las rodonitas y el
lapislázuli y las sustancias elaboradas por organismos animales o
vegetales (organogénicas) , como el ámbar, el coral o la perla.

7. Unidad de Medida

1
Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.
La unidad de medida de las piedras preciosas es esencialmente el quilate
métrico (k.m, pero en la práctica kt), que corresponde a la quinta parte del
gramo. 1 K.M. = 0,2 G. Se trata entonces de una unidad de peso, y de ninguna
manera debe confundirse con el título porcentual de las mezclas áureas.

En la terminología vulgar de los joyeros el quilate se divide en 100 puntos. Un


diamante de 0,18 k. se dice de 18 puntos, de un rubí de 1,13 k se dice que
pesa 1 quilate y 13 puntos. El gramo es la unidad de peso por las piedras de
valor modesto como el granate común y las piedras ornamentales en general.

8. Corte

Gracias al corte son exaltadas las propiedades ópticas del mineral; es evidente
que la pérdida de peso, que se verifica pasando del trozo a la gema terminada,
debe ser controlada lo mejor posible. Si el cristal es de grandes dimensiones,
se realiza el clivaje o aserrado en dos partes. Si el mineral es pleocroico , se
decide como orientar la cara superior de la gema ( tabla), para obtener el mejor
color. Le sigue el esbozo, que delinea la forma de la gema de acuerdo al trozo.
Se procede luego al corte verdadero, que obtiene todas las facetas de la
piedra. Si la transparencia del trozo aparece ofuscada, o en el caso de
especies opacas, translúcidas o con efectos particulares, se opta por el corte
concoidal (redondeado). La última fase es el lustre (pulimento) de todas las
caras mediante discos de una mezcla tierna ( estaño y plomo) y abrasivos de
muy fina grana.

Los laboratorios de piedras coloreadas se concentran en las mismas áreas de


producción (Asia, Sudamérica, Rusia etc.). En Europa (sobre todo en
Oberstein, Alemania) son talladas con cuidado todas las especies y retocadas
muchas gemas importantes talladas en otro lugar. En el cuadro siguiente se
ilustran los principales tipos de corte.

Principales Formas de Cortes Facetados


(para piedras transparentes)
Corte Brillante
redond Oval Gota “Nave” Corazón
o (Marquesa)

Cortes Planos y Escalonados


Rectangular Rectangular Oval Triangular
descantonado (esmeralda)
Baguette Carré (cuadrado) Redondo
(rectangular
alargado)

Cortes Mixtos
(arriba brillante y abajo escalonado)
Redondo Oval Ceilán Gota

Otros Cortes
Tijeras Tijeras Almohadón Briolett
descantonada (corte antiguo) e

Cortes de Forma Curva (Concoidal)

La base es generalmente oval o redonda


Bajo Medio Alto De base cóncava
Doble (bi- Doble – Medio Doble - Alto
convexo)
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose.

9. Refinamiento

El refinamiento consiste en alteraciones que tienden a mejorar el color y, en


general, el aspecto de todas las gemas opacas, translúcidas y transparentes.

10. Tintura

Actúan sobre los materiales permeables y se realiza con “baños” prolongados


en soluciones coloreadas ( sal de hierro, cromo y níquel, anilinas etc,): es así
como el ágata común se transforma en “ calcedonia azul” y como lapislázuli o
ciertas turquesas de baja calidad toman un tinte suntuoso. Estas técnicas están
muy avanzadas en Alemania.
10.1. Tratamiento térmico. Los efectos del calor a veces son imprevisibles ya
que, para el mismo material, cambian no solo en base a la temperatura, sino
también según el yacimiento. El caso más conocido es el de la amatista, que
primero aparece naranja, luego se decolora y finalmente se enturbia. Pueden
someterse al calor tanto el topacio como el berilio, el zircón, la turmalina y el
zafiro. Las coloraciones así obtenidas resultan generalmente estables en el
tiempo.

10.2. Tratamiento mediante radiaciones. Son las técnicas más novedosas y


se basan en las emisiones del radio o rayos X. Se utilizan el reactor nuclear
( en el cual el mineral sufre un bombardeo de partículas) o se recurre a la
aplicación en escala industrial de los rayos Gamma. Las modificaciones del
color se deben a las deformaciones del retículo cristalino de las piedras por
obra de la energía suministrada; muchas veces con la radiación y el
calentamiento se obtienen efectos diversos e incluso opuestos.

A menudo ni siquiera el experto se encuentra en condiciones de pronunciarse


sobre la garantía de originalidad de la tinta de una gema “sospechosa”: En
cada caso la CIBJO ( Confederación Internacional de la Joyería y Orfebrería)
obliga al vendedor a “declarar cualquier modificación de color obtenida en una
piedra con medios artificiales, con la sola excepción de las gemas calentadas o
del ágata tinta”. Se está frente a un fraude no sólo cuando la piedra tiene una
denominación diversa de la científica ( por ejemplo topacio en vez de cuarzo
citrino), sino también cuando se oculte el refinamiento.

11. Gemas Artificiales

11.1. Imitaciones. Son materiales íntegramente fabricados por el hombre, que


muestran solamente el color y el aspecto de las gemas a las cuales se quieren
asemejar: teniendo composición totalmente diversa y faltando el edificio
cristalino (como en el vidrio), son fácilmente reconocibles.
Ya los egipcios fabricaban vidrios y esmaltes coloreados; en los tesoros
medievales las piedras falsas eran mezcladas con las verdaderas. A fines del
setecientos se inventa el strass, un vidrio de plomo que tiene un fuego notable.
En la tradición de las piedras artificiales no faltan las porcelanas y resinas, que
reproducen las piedras ornamentales más en boga: turquesa, coral, lapislázuli,
ámbar. Las imitaciones más particulares, en cuanto a estructura cristalina, son
aquellas obtenidas con las técnicas de las piedras sintéticas. “Aguamarina” y
“Morganita” en espinel sintético, “alesandrita” y “topacio” en corindón sintético,
“diamante” en bióxido de zircon etc.

11.2. Piedras Sintéticas. Son sustancias cristalinas químicamente y


físicamente idénticas a las naturales, pero también son fabricadas por el
hombre, nacieron a los inicios del novecientos por la exigencias de sustituir las
vulgares imitaciones con productos más verosímiles e durables. Primero se
obtuvo el corindón (rubí y zafiro), después el espinel y finalmente la esmeralda.
Le siguieron el cuarzo y rubí hidrotermales, el diamante y la alesandrita, todos
ellos bajo la forma de cristales dotados de facetas y bordes. Otras son las del
ópalo, turquesa y lapislázuli.

11.3. Piedras “ensambladas”. Consisten en “dobletes” formados por dos


piezas encoladas. Ambas naturales, o ambas artificiales, o bien natural la
superior y artificial la inferior (el matiz puede ser coloreado o no). Si a este
“doblete” se le sobrepone un “sombrero” de material duro, se obtiene un
“triplete”. Reconocer piedras de este tipo puede resultar muy difícil cuando son
montadas en encastres cerrados.

12. Las Piedras Preciosas

12.1. El Diamante

12.1.1. Composición

clase “elementos nativos”


composición química C ( carbono puro)
dureza 10
clivaje perfecto
densidad 3,51-3,53 (g/cm3)
índice de refracción de 2,417 a 2,419
(monorefractante)
pleocroísmo ausente
dispersión 0,044
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

El diamante tiene fama de proporcionar pureza, amor y dicha a todo aquel que
lo lleve, al adamas2 de los griegos también se lo considera tradicionalmente
como el emblema de la valentía. De gran simbolismo sentimental, esta gema
es en realidad la más dura de todas las sustancias naturales. Se trata
simplemente de carbono cristalizado, por lo que su estructura química es
similar a la del grafito, paradójicamente una de las sustancias más blandas que
se conocen.
Los cristales de diamante pertenecen al sistema cúbico. En su aspecto más
perfecto acostumbran a presentar una forma octaédrica, es decir, dos
pirámides equiláteras y de base cuadrada unidas por las bases. Estos
cristales, acostumbran a poseer caras muy brillantes marcadas por marcas
triangulares denominadas "trígonos". Los trígonos naturales tienen sus vértices
dirigidos hacia las aristas de las caras del cristal. Con frecuencia encontramos
cristales en forma de estrella.

2
Literalmente: acero, inalterable, inflexible: el significado etimológico del término diamante se refiere
sobretodo a la dureza y al esplendor de esta gema, única entre todas las especies utilizadas en joyería.
12.1.2. Origen

Todos los campos diamantíferos, a excepción de las chimeneas de kimberlita,


son depósitos aluviales. Es decir, los diamantes no se encuentran en las rocas
en donde han sido formados, por lo que estos depósitos acuáticos no
proporcionan ninguna información sobre el problema de su génesis. Se han
presentado muchas teorías para explicar la formación de diamantes, lo más
habitual es suponer unas condiciones de temperatura y presión muy elevadas.
La génesis del diamante continúa siendo un misterio.

12.1.3. Yacimientos

Sudáfrica. Los campos diamantíferos conocidos hoy en todo el mundo parecen


insignificantes si se comparan con la producción sudafricana. En 1871 se
descubrió una mina que más tarde sería denominada Kimberley. El pueblo de
Kimberley puede considerarse el centro de todas las minas diamantíferas. El
mayor diamante descubierto hasta la fecha es el “Cullinan” de 3106 quilates (en
bruto) y se sacó de las entrañas de la mina Premier, descubierta en 1902, que
se encuentra a 32 kms. al Norte-Nordeste de Pretoria.
Zimbabwe. El descubrimiento de depósitos diamantíferos en Sudáfrica fue el
inicio de una serie de descubrimientos en una amplia zona del sur y sudoeste
de África. En 1903 se descubrieron diamantes aluviales en la selva de
Zimbabwe.
Namibia . En 1908 se detectaron diamantes cerca de Lüderitz, en la
costa atlántica del África del Sudoeste. Esta zona está siendo
explotada principalmente por la Consolidated Diamond Mines of
Namibia, una rama del grupo De Beers. La planta principal se
encuentra en Orangemund, en la desembocadura del río Orange. En
1927 se encontraron numerosos depósitos marino al sur del río
Orange. Las arenas del fondo marino, hasta una profundidad de 30
m, son alzadas por medio de una draga de succión. A continuación
se procede a tamizar las arenas diamantíferas, lavarlas, concentrarlas
por una separación por medios densos y finalmente separar los
diamantes a mano.
Zaire, Congo y Angola. El pueblo de Tshikapa es el centro de las
operaciones diamantíferas en el Congo, el productor mundial más
importante desde el punto de vista de la calidad, pero segundo
(después de Sudáfrica) en términos económicos.
Ghana. Los diamantes de Ghana son básicamente de calidad
industrial, aunque han sido hallados algunos ejemplares de valor
gemológico. En Costa de Marfil también se han encontrado también
diamantes.
Sierra Leona. Los campos diamantíferos de Sierra Leona no fueron
descubiertos hasta 1930. Ocasionalmente aparecen cristales de 100
quilates o aún más; el ejemplar "Woyie River Diamond", recuperado en
1945, pesaba 770 quilates, pero este valor fue superado por el "Star of
Sierra Leona", hallado en la mina Diminco, en Yengema, durante el mes de
febrero de 1972. Este cristal pesaba 968,9 quilates y ocupa el tercer lugar
en la escala de tamaños.
África Occidental y Ecuatorial. Los trabajos principales en esta zona se
sitúan a unos 75 Km. al norte-nordeste de Macenta. En Congo Central y
Gabón se han encontrado unos cuantos diamantes, pero la extracción en
estas zonas ha cesado casi por completo.
Tanzania. La mina de Williamson es la chimenea de mayor tamaño
en África. Todavía se está operando en forma de hoyo abierto, las
excavadoras mecánicas van recogiendo la gravilla y vaciándola en
camiones de 5 toneladas. Los camiones llevan este material a
paneras de concentración para ejecutar la primera parte del proceso
de producción.
Lesotho. La extracción es llevada a cabo por sistemas primitivos.
Lesotho se hizo famoso cuando, en 1967, la mujer de un minero
encontró un diamante de 601,25 quilates. Era el mayor diamante
encontrado por una mujer. El cristal se talló en 18 piedras.
Bostwana. La búsqueda de diamantes en Bostwana, comenzó en 1955, en
una zona al oeste del río Limpopo. Hoy la mina Orapa es la segunda chimenea
de mayor tamaño del mundo, es únicamente superada por Williamson, en
Tanzania. La extracción se lleva a cabo mediante el sistema del hoyo a cielo
abierto.
India. Fue en la India donde se conoció en primer lugar esta piedra preciosa;
de las antiguas minas indias proceden diamantes de tanto valor histórico como
el Koh-i-Nûr y el de Jehangir. Las antiguas minas indias podían clasificarse en
tres grupos principales, el más importante de los cuales pertenecía a la zona
meridional del país. A pesar de su gran importancia en el pasado, hoy en día
se hallan virtualmente abandonadas. Es necesario mencionar las minas de
Kollur, en el Kristna, pues es probable que fuera el lugar de origen del famoso
diamante Koh-i-nûr3, que hoy en día aparece en la parte delantera de la corona
de la reina británica, así como del enorme diamante azul denominado Hope.
Muchas piedras indias se cortaban en forma plana.
Borneo e Indonesia. Se dice que los diamantes de Borneo e
Indonesia son conocidos desde el año 600 antes de Cristo, lo cierto es
que son famosos desde antes del siglo XIV. Se trata de pequeñas
piedras que en raras ocasiones superan el quilate de peso. Se
recuperan de depósitos aluviales correspondientes a antiguos cauces.
La producción está absorbida por los mercados orientales y la mayor
parte de las piedras son talladas en Martapura, en el mismo Borneo.
Guyana. Los diamantes de Guyana acostumbran a ser octaedros gastados y
3
Montaña de la Luz. Trad.
marcados. El color más habitual es el blanco, con un ligero tinte amarillento,
seguido por Capes y marrones claros y oscuros. No es frecuente encontrar
otros colores, aunque algunas veces aparecen cristales de color blanco azula-
do, aguamarina o verde oscuro, casi todos procedentes del distrito de Potaro.
Bolivia. Se han encontrado diamantes en las colinas situadas al pie de los
Andes bolivianos.
Venezuela. El hallazgo de diamantes a lo largo de los ríos Cuyuni y Paragua,
en la zona denominada Gran Sabana, en el estado de Bolívar, Venezuela,
puede considerarse como una extensión de los campos diamantíferos en
Guyana. La explotación de estos depósitos se ve dificultada por la
inaccesibilidad del lugar, pero, a pesar de ello, se han conseguido extraer y
vender algunas piedras.
Brasil. El descubrimiento de diamantes en Brasil tuvo lugar en la localidad de
Tejuco, hoy denominada Diamantina. Los primeros exploradores que se
dedicaban a la busca del oro muchas veces encontraban piedras brillantes en
el fondo de sus cestas o bateas, estas piedras eran diamantes pero ellos no lo
sabían en aquella época. Los diamantes se hallan muy extendidos por todo
Brasil, la mayor parte de ellos son pequeños pero de buena calidad, aunque su
extracción se lleva a cabo de una forma muy primitiva.
Estados Unidos. En 1849 se identificó como diamante un cristal de color
amarillo pajizo y del tamaño de un guisante que había aparecido en unos
placeres auríferos de California. En casi todos los EEUU se han encontrado
diamantes, pero sobre todo en Arkansas.
Australia. Los primeros diamantes australianos se encontraron en New South
Wales en 1851. Hasta hace poco los diamantes australianos eran de pequeño
tamaño y color amarillento, pero esta situación ha dado un vuelco. En el distrito
de Kimberley (Australia Occidental) se están llevando a cabo prospecciones
intensivas y se ha visto que, claramente, Australia está destinada ha
convertirse en uno de los lugares más importantes del mundo en este campo.
Rusia. Se dice que 1941 fue la fecha inicial para la aplicación de sistemas
científicos a la extracción de diamantes, pero no se posee ningún dato preciso.
En 1898 se sabía ya la existencia de diamantes en el centro de Siberia, entre
los ríos Lena y Yenisei.
China. En 1955 se descubrió una importante fuente de diamantes en la
provincia del Hunan; también se explota una chimenea diamantífera en
Llaoning. La explotación conjunta de ambos lugares supera los 2 millones de
quilates al año. Como consecuencia de estos descubrimientos se han creado
un buen número de escuelas y fábricas de tallado en todo el territorio chino.

12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del


Diamante
Se reiterarán las propiedades analizadas para las gemas en general
particularizando las propias de los diamantes.
La explicación acerca del gran brillo típico de estas
piedras preciosas se encuentra en ciertas
propiedades ópticas inherentes a esta piedra
preciosa, la primera de ellas es el lustre
adamantino debido al efecto combinado de un
buen pulido y la calidad de la luz reflejada en la
superficie. La segunda causa es la capacidad
que posee un diamante bien tallado de reflejar un
haz de rayos que incidan en su parte frontal. Los rayos de luz que entran en el
diamante cambian de dirección, experimentan lo que se denomina un efecto de
refracción. El valor de esta desviación viene dado por el llamado índice de
refracción, que alcanza un valor de 2,417 en el diamante (para luz amarilla).
Además, y debido al valor relativamente alto de este índice de refracción, los
rayos que llegan a las facetas posteriores experimentan una "reflexión total" y
vuelven a salir a través de la parte frontal. El tercer efecto óptico que origina
este atractivo peculiar del diamante es el denominado "fuego" de la gema. El
fuego, científicamente conocido con el nombre de dispersión, es la separación
de la luz blanca en los diversos colores del espectro; en el caso del diamante,
la dispersión es muy acusada. Este efecto se halla motivado por los distintos
índices de refracción de cada uno de los componentes coloreados de la luz
blanca que incide sobre la piedra. Cada rayo de color posee un índice
ligeramente distinto y por ello los recorridos dentro del cristal serán también
diversos. La dispersión de los rayos de luz a través de un brillante bien
proporcionado con el juego de colores del espectro lo que proporciona al
diamante su belleza tan peculiar.
La luz visible que ha pasado a través de un diamante puede examinarse
mediante un espectroscopio (un instrumento que analiza la luz en los colores
del espectro), lo que hace aparecer casi siempre algunas rayas oscuras en
correspondencia con ciertas zonas del espectro. Estas bandas de absorción
sirven para determinar la identidad de muchas gemas coloreadas y es una
prueba de gran importancia a la hora de descubrir imitaciones. El espectro
de absorción tiene también valor determinativo en el caso del diamante, pero,
a diferencia de las restantes piedras preciosas cuyas bandas de absorción son
debidas a los elementos químicos del cristal, ya sea como parte constituyente o
como impurezas, en el diamante las
líneas son debidas a la estructura
cristalina o bien a alteraciones en
ella. Hay otro efecto, la
fotoluminiscencia (fluorescencia),
que junto con el espectro de
absorción establecen una relación
bien definida. La fotoluminiscencia
puede explicarse como la emisión de un resplandor visible de luz al colocar la
piedra en un haz de luz ultravioleta invisible, rayos catódicos o rayos X.
Para que un diamante sea de calidad máxima debe ser totalmente puro, es
decir, libre de impurezas e inclusiones o manchas. No obstante, estas
imperfecciones pueden ser tan pequeñas que no puedan detectarse con una
lupa de diez aumentos (en este caso se dice que la piedra es pura a la lupa) o
bien tan notorias que lleguen a dañar seriamente la belleza de la gema.
Además, si una de las imperfecciones se encuentra en un lugar especial del
cristal, puede experimentar reflexión de las facetas posteriores y aparecer
multiplicada a simple vista4. El mismo diamante puede representar una
inclusión importante en ciertos ejemplares y en las gemas brasileñas han
hallado incluso cristales de cuarzo. Roturas de exfoliación y otras marcas
pueden llegar a afectar considerablemente la transparencia de un diamante,
incluso inclusiones transparentes pueden aparecer como manchas oscuras al

4
E. Gübelin ha llevado a cabo un estudio sobre las características internas del diamante y ha descubierto
inclusiones de grafito, hematites, magnetita, granate, estatita y zircón entre otras.
observar el cristal en un ángulo tal que la luz se refleje totalmente en sus
superficies.

El término “color de fantasía” (fancy colour) se utiliza para describir las


piedras de color rosa, verde, azul, rojo, negro y naranja, así como los tonos
oscuros de amarillo, marrón, pardo y gris. La escala abarca desde el tinte más
claro hasta el más oscuro. La coloración natural se debe a una variedad de
factores que incluyen impurezas químicas dentro de la piedra. La presencia de
nitrógeno dará como resultado diamantes amarillos, el manganeso resultará en
diamantes rosas, mientras que los azules deben su color a la presencia de
boro. Los diamantes marrones , rojos, lilas y algunos rosas son el resultado de
una estructura química deformada e impurezas cristalinas, en tanto que los
verdes se dan mediante radiaciones naturales. Estas piedras son realmente
escasas y pueden llegar a alcanzar precios altísimos. El acceder a
diamantes coloreados naturales no es fácil dado que numerosas piedras
presentes en el mercado son tratadas con radiaciones artificiales para resaltar
el color. La única manera de distinguir con seguridad un diamante coloreado
naturalmente de uno coloreado artificialmente es mediante un certificado de
autenticidad de alguna institución respetada y seria. Los diamantes coloreados
artificialmente valen sólo una fracción con respecto a los naturalmente
coloreados. A diferencia de los diamantes blancos, no hay una guía de precios
establecida para los diamantes coloreados, así es como se convierten en
materia de estudio de constante evolución.

La coloración artificial del diamante ha conseguido una cierta importancia


comercial debido al efecto tan notorio que se alcanza al bombardear las
piedras con partículas de atómicas. Como se ha visto en la introducción para
las gemas, desde los primeros años de nuestro siglo se conoce el sistema para
teñir de verde los diamantes, gracias al bombardeo con partículas radiactivas.
Actualmente se ha conseguido un tipo similar de coloración empleando
neutrones (partículas sin cargas existentes en el núcleo de casi todos los
átomos) generados en un reactor atómico (pila atómica); este tipo de proceso
se está explotando comercialmente tanto en Gran Bretaña como en los
Estados Unidos de América. Los diamantes que salen de la pila poseen un
color verde y para conseguir tonalidades pardas amarillas o champagne basta
con calentar en condiciones controladas.

Otro tipo de alteración practicada algunas veces con fines fraudulentos


consiste en pintar las facetas posteriores de algunos diamantes amarillentos
para que tomen un tinte más blanco. Desde el punto de vista científico, la
combinación de dos colores complementarios puede dar el blanco; éste efecto
es el que se aprovecha para el blanqueado de diamantes. Normalmente se
experimenta con ejemplares de color poco apreciado. Sobre las facetas
posteriores se aplica una capa de color azul o violeta, colores que combinan
con el amarillento para dar una tonalidad blanca. La película de color es tan
delgada que no llega a verse a simple vista, a excepción de la zona sin
pulimentar del cinturón o de la arista de montaje de la piedra. Como
normalmente se emplean colorantes solubles en agua, un lavado en agua
caliente disolverá el color dejando al descubierto el tinte natural. Si se emplea
otro tipo de pintura o laca se usarán disolventes del tipo acetona o acetato de
amilo.

Durante más de cien años se han llevado a cabo todo tipo de pruebas
científicas para conseguir transformar las formas negras y blandas del carbono
(grafito o carbón de leña) en el material transparente v duro que es el diamante.
Hay numerosos sustitutos del diamante, tanto antiguos como modernos, que
pueden engañar al tasador, al cliente o a un joyero poco experimentado.
Antiguamente la gema natural que más se empleaba para imitar al diamante
era el zircón blanco tallado tipo brillante, con una considerable dosis de fuego;
las imitaciones a base de pasta de vidrio al plomo, conocidas como "pasta",
podían llegar a engañar al primer momento, pero muy pronto se rayaban y
estropeaban con el uso. En el caso del zircón, con un conocimiento científico
limitado y sólo una lupa de diez aumentos, existe únicamente una característica
que lo distingue fácilmente del diamante. En esta piedra, así como en todos los
materiales transparentes que cristalizan en el sistema cúbico, los rayos de luz
que entran en el cristal experimentan el fenómeno de la refracción, pero
atraviesan el cuerpo y salen en forma de un rayo único (dejando de lado la
dispersión en los distintos colores del espectro que da lugar al típico fuego). En
el caso del zircón, por el contrario, que cristaliza en el sistema tetragonal, existe
una única dirección, llamada eje óptico, a lo largo de la cual puede pasar la luz
como rayo simple. En todas las restantes direcciones experimenta una
refracción doble, es decir, el rayo de luz se separa en dos, produciendo
imágenes dobles de las aristas de las facetas posteriores, imágenes que
pueden apreciarse fácilmente al observar con una lupa a través de la parte
frontal del cristal. Debido a las grandes presiones bajo las que se formó el
diamante, y a pesar de su único índice de refracción, puede mostrar un efecto
denominado "birrefringencia de tensión" al observar el cristal entre polares
cruzados, apareciendo manchas de luz y sombra al ir girando la piedra. Este
efecto es característico del diamante.

Desde la década de los años 30 se ha intensificado el problema de distinguir el


diamante de sus sustitutos debido a la enorme producción de piedras sintéticas
que, en muchos casos, disponen de propiedades ópticas muy similares a las
del diamante. La espinela blanca sintética posee una gran pureza y permite un
grado muy bueno de pulimentado; se emplea con éxito como sustituta del
diamante en ejemplares de pequeño tamaño en montajes múltiples. Además es
también monorrefringente. No obstante, una medida con el refractómetro da un
valor de 1,726, tiene un grado bajo de "fuego" y una dureza de solo 8 en la
escala de Mohs (el diamante tiene una dureza de 10).

Desde la 2º Guerra Mundial han ido apareciendo toda una serie de sustitutos
del diamante de tipo sintético que no serán motivo de análisis para este
estudio.
En 1976 apareció un nuevo candidato en la lista de los mejores sustitutos del
diamante. Se trata del zirconio cúbico (cubic zirconia), inicialmente vendido con
el nombre de "fainita" o "djevalita", pero hoy en día conocido universalmente
con su nombre correcto o abreviado de "CZ" y que merece ser conocido por los
tasadores de alhajas en tanto y en cuanto como hemos dicho es uno de los
mejores sustitutos del diamante. En la naturaleza el óxido de zirconio aparece
únicamente en una forma monoclínica estable, el mineral conocido con el
nombre de badeleyita; cuando se combina con una cierta proporción de
otro óxido como el CaO o el Y2O2, fundiendo conjuntamente a alta
temperatura, aparece una forma cúbica estable. Las propiedades del "CZ"
varían ligeramente según el tipo de óxido estabilizador empleado, pero en
términos generales son las siguientes: dureza 8, peso específico 5,65, índice
de refracción 2,15 y dispersión 0,060.

El temor de los joyeros y tasadores a ser engañados con uno de los


sustitutos antes citados, especialmente desde el descubrimiento del CZ,
ha hecho agudizar el ingenio a los fabricantes de aparatos instrumentales
y de control, capaces de ayudar al joyero o al tasador en la determinación
de las gemas de imitación, de ser posible sin desmontar la piedra y sin
riesgo de posibles daños.

Existe hoy día otra imitación del diamante un tanto menos frecuente. Se trata
del doblete, en el que como se ha mencionado, la mitad superior (corona) de la
piedra es de diamante verdadero, pero la base o pabellón se halla formado por
otra piedra incolora; ambas partes aparecen cementadas entre sí. Cuando
observamos este tipo de piedras de forma oblicua a través de la tabla es
posible apreciar una sombra de las aristas de la faceta en la capa inferior de
cemento, poniendo así al descubierto el engaño.

Desde que en el siglo XIX se estudiaron más a fondo las propiedades y


yacimientos de los materiales empleados en joyería y ornamentación, comen-
zaron a realizarse intentos de producir sintéticamente copias exactas de los
minerales y cristales hallados en la tierra. Hoy en día se ha conseguido obtener
sintéticamente una gran mayoría de gemas y también se han fabricado otras
que no tienen correspondencia en la naturaleza. Para que tengan importancia
económica, las piedras sintéticas deben poseer un tamaño lo suficientemente
grande para permitir la talla y, además, deben resultar más económicas que las
piedras naturales. Resumiendo: ¿Qué se entiende por piedra sintética?. Se
trata de una piedra de composición química idéntica a la piedra que se desea
imitar y que ha sido obtenida en forma cristalina.
12.1.5. Diamantes Famosos

Cullinan. En 1905 tras un duro día de trabajo en las minas Premier en


Sudáfrica, un minero se percató de un objeto muy brillante incrustado en la
tierra. Con un cuchillo lo desprendió y se lo entregó a su jefe. Este humilde
descubrimiento ha sido uno de los más grandes en el mundo del diamante. Una
vez encontrado la pregunta fue que hacer con un diamante del tamaño de un
kiwi, 3025 quilates en bruto. Al no encontrar compradores para la enorme
piedra se decidió regalarla al rey Enrique VII de Inglaterra. Este decidió que se
cortara, fue tallado en 105 piezas. La pieza más grande, Cullinan I (516
quilates), se renombró Great Star of Africa con unas medidas de 6 por 4,5 cms.
aproximadamente. La segunda de mayor tamaño, Cullinan II (304 quilates), y
con unas medidas de 4,5 por 3,8 cms. Ambas pasaron a formar parte de las
joyas de la corona inglesa, la gran estrella de África se incrustó en el cetro real
y Cullinan II en el centro de la corona imperial británica.

Koh-i-noor. La historia de este gran diamante comienza en 1304 en manos del


Rajá de Malwa, eran tiempos en los que la posesión de tal gema era símbolo
del poder de un imperio. De hecho se ha dicho
que aquel que posea el Koh-i-noor reinará en el
mundo. Como era de esperar la lucha por su
posesión fue feroz. En 1852 y tras presentarse
públicamente en Londres como la gente
resultó algo decepcionada por su
falta de brillo, se mandó retallar aunque por ello
sufrió una pérdida considerable de peso, de los 186 quilates originales pasó a
su tamaño actual de 108,93 quilates.

Hope Azul. Cuenta la leyenda que una maldición recae sobre este famoso
diamante. Tan famoso como el misterio que le rodea, se dice que trae la mala
suerte a quien lo posee, su primera propietaria, Maria Antonieta, tuvo un
dramático final fue guillotinada. Uno puede pensar que un desafortunado
incidente poco tenga que ver con una maldición, pero existe una cadena de
ominosos sucesos vinculados al Hope a partir de 1830. El joyero que talló la
piedra murió de dolor al saber que su hijo había robado la valiosa pieza. Tras la
muerte del padre el hijo se suicida, el Hope se encontró entre las pertenencias
del joven y se rumorea que quien lo encontró murió al día siguiente.
Para mayor misterio de los poderes del Hope está la historia de la estrella del
Follies Bergere que fue tiroteada en el escenario la primera vez que llevaba
puesto el diamante. El joyero Cartier supo sacar provecho del pasado maldito
del Hope al encontrar un comprador: la Sra. Evelyn Walsh quien creía que
cualquier cosa que se dijera que traía mala suerte, en ella tendría el efecto
contrario. Así que compró el diamante y la leyenda continuó creciendo aunque
no le afectó a ella en particular murió su hermano, su hija y su hijo. Teniendo
en cuenta esto ¿quien querría ser el propietario del Hope?. Para responder la
pregunta sólo hace falta ver la piedra, su color azul oscuro le da una belleza
poco común que ha probado ser más irresistible que la amenaza de su
reputación. Su nombre actual se debe a sus propietarios, los banqueros Hope
& Co.

Milenium Star. El Milenium Star de Debeers fue descubierto en la República


del Congo a principios del siglo XX. Fueron necesarios tres años para poder
tallar la piedra, lo que obtuvieron fue la única pieza en el mundo de 203 quilates
interna (I.F.) y externamente (Flawless) pura con talla de pera.
Se trata de la pieza estrella de la importante colección de Debeers compuesta
de 118 quilates de diamantes River que estuvo expuesta durante el año 2000
con motivo de la celebración del nuevo milenio en el Dome de Londres.

Spirit of The Grisogono. Se trata del mayor diamante negro del mundo.
Excepcional e impresionante por su color negro y sus 312,24 quilates de peso,
perteneciente a la colección de diamantes negros del joyero suizo De
Grisogono, fue extraído en la República Centroafricana. Su tallado duró más de
un año utilizando la técnica Mogul, desarrollada siglos atrás en la India. Otros
diamantes famosos fueron tallados con este mismo método, el diamante Orloff
del tesoro de Rusia, el Gran Mogol y diamantes de la colección imperial de
Irán. El 15 de Julio del 2001 estuvo expuesto por primera vez en la exposición
diamantes en el museo de historia natural de Paris.
El Taylor-Burton. Posiblemente el diamante más mediático, dadas las
historias contadas sobre Elizabeth Taylor y Richard Burton. El le regaló uno de
los diamantes más grandes y hermoso del mundo, apropiadamente llamado el
diamante de Taylor-Burton. La piedra tiene 69 quilates con talla de pera y fue
extraída en las minas Premier en 1966 en Sudáfrica. Fue Harry Winston quien
lo talló y pulió a partir de un tamaño original de 244 quilates. Cuando la gema
se dio a conocer en 1969 fue Cartier quien lo adquirió vendiéndoselo al día
siguiente a Richard Burton como regalo para su mujer Elizabeth Taylor. Diez
años después el matrimonio Burton vende la piedra y destina las ganancias a
un hospital en Botswana. La última valoración registrada del Taylor-Burton en
1979 fue de casi tres millones de dólares a un comprador anónimo de Arabia
Saudí.

El Centenary. Mientras la tierra continúe produciendo carbón el descubrimiento


de grandes diamantes continuará, la prueba es el hallazgo del diamante The
Centenary en 1988. Extraído por Debeers y se anunció coincidiendo con su
centenario. La piedra con un tamaño de 599 quilates en bruto se asemejaba a
una caja de cerillas irregular, cuya superficie plana más grande era cóncava.
Para más complicaciones los planos de esta piedra eran angulares y con una
protuberancia en su parte superior. Para poder tallar esta masa tan irregular en
un diamante tallado fue necesario encontrar un maestro tallador. El elegido fue
Tolkowsky, tallador de renombre en el mundo. Tallarlo en una única pieza fue
su gran desafío y eligió para ello el método manual, aproximadamente 6 meses
después la impresionante gema pesaba 273 quilates tallados.

12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los


Diamantes

Después de su recuperación en las minas, los diamantes son enviados a


centros especializados para su selección y clasificación. La mayor parte de la
producción mundial procede de África, -descontando los descubrimientos
rusos- y es enviada a Londres, en donde la Diamond Trading Company se
encarga de las ventas. Muy pocas minas diamantíferas del mundo escapan al
control de esta compañía creada a finales del siglo pasado en Kimberley. Este
organismo se encarga de mantener constantes los precios y el nivel de
producción. El proceso de selección se lleva a cabo a mano y requiere una
gran práctica. La primera clasificación puede efectuarse en dos grandes
grupos: cristales de buena calidad para talla (gemas) y cristales industriales
que serán tratados más adelante. Un 80% de las piedras halladas no tienen
calidad preciosa y se destinan a fines industriales.

Debe establecerse que la selección y valoración posterior de los


diamantes de calidad preciosa dependen de cuatro factores: tamaño,
color, forma y pureza. Las piedras de buen peso, color aceptable y de forma
normalmente octaédrica se conocen como valorativamente como stones, a
continuación encontramos los shapes, que poseen un buen color y tamaño
pero que no permiten una buena talla. Las maclas y los cristales planos forman
otra categoría. Más abajo en la escala encontramos el denominado mêlée,
formado por cristales de menos de un quilate, y, finalmente, las “arenas",
aquellas piedras tan diminutas que pueden llegar hasta 120 en un quilate.
También encontramos aquellos cristales rotos, no importa el tamaño, y que
tienen una forma altamente irregular. Por piedras revestidas se entienden
aquellos cristales que poseen una capa oscura en la superficie. También
aparecen cristales erosionados o escarchados, cuya capa superficial ha sido
eliminada, dejando al descubierto una superficie opaca y picada. La gradación
del color de los diamantes se lleva a cabo por personal especializado que ha
adquirido su conocimiento por pura experiencia.

En el caso de los diamantes y de todas las gemas en general, la gradación del


color se lleva a cabo sin ayuda de aparato alguno, simplemente con la vista,
pues aún no se han inventado sistemas mecánicos que supongan una ayuda
real. La clasificación de los diamantes según el color proporciona un buen
número de divisiones y subdivisiones y se presentarán en la tabla del color.
También existen piedras de color fuerte, denominadas de fantasía, que pueden
llegar a alcanzar precios altísimos. Son habituales los colores pardos, amarillo
canario, mientras que los rosas, rojos, azules y verdes son menos frecuentes.
El término blanco azul no se emplea ya tanto corno antiguamente y se aplica a
aquellas piedras que poseen una ligera tonalidad azulada. No es un color en el
sentido estricto de la palabra, sino una fluorescencia provocada por la
componente ultravioleta de la luz diurna. Las mejores piedras acostumbran a
mostrar este efecto. Las gemas que no tienen ninguna impureza y son
totalmente transparentes se denominan first water (primera agua), término cuyo
origen y significado se desconoce.

La complejidad del trabajo de selección aumenta al tomar en consideración la


pureza interna del cristal, es decir, la ausencia de impurezas o inclusiones.
Existen muchas formas distintas de clasificar los diamantes. La clasificación en
grupos distintos es un trabajo que compete al seleccionador de diamantes.

La venta de los diamantes en bruto, tal como salen de las minas, se lleva a
cabo en Londres, una vez al mes, en sesiones especiales organizadas por la
Diamond Trading Company. Las piedras de calidad preciosa se subdividen en
lotes según el tamaño, grado o forma. El procedimiento de compra es todo un
ritual. Los clientes se encuentran en unas salas especiales y reciben un lote de
mercancía según la demanda efectuada. El lote acostumbra a consistir en una
serie de papeles blancos y doblados, con una o varias piedras dentro de cada
uno, todo ello dentro de un sobre de color azul. El comprador analiza el lote
observando las piedras en luz norte, la mejor para poder apreciar el color. Este
tipo de luz se emplea únicamente en el hemisferio septentrional; si el
comprador se encuentra en el otro hemisferio debería emplear luz sur. El
comprador debe quedarse con el lote completo
y no puede elegir o seleccionar. Los cristales en
bruto comprados de esta forma en la Diamond
Trading Company se llevarán a tallar para
conseguir una gema apta para joyería; en estos
casos la talla en brillante es la mejor a la hora
de mostrar la perfección del fuego y brillo del
diamante.
La talla tipo baguette, generalmente en su
variedad tipo esmeralda, puede ser empleada
también en el diamante, pero no consigue explotar al máximo el fuego de la
piedra.
Después de la talla se procede a evaluar y seleccionar las gemas; los sistemas
de selección empleados son ligeramente diferentes que en el caso de las
piedras en bruto.

La clasificación y valor de los diamantes tallados se basa en la escala


denominada de las 4 C’s (cuatro C), es decir, color (color), transparencia
(clarity), talla (cut) y quilates (carat), siendo este último el peso de la
piedra ya acabada.

12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores. Existen a


nivel mundial diversos Institutos Certificadores cuya actividad se basa en
valorar la autenticidad del diamante así como acreditar la identidad y
características de la piedra a través de la emisión de un certificado
internacionalmente reconocido. En 1976 fue creado el primer Departamento de
Certificados con el fin de emitir certificados en nombre de los comerciantes y
fabricantes belgas de diamantes. La fundación fue precedida de un período de
dos años el cual se estudiaron y fijaron, en concertación con las organizaciones
representadas en el seno del Consejo Superior del Diamante, los criterios de
gradación y los métodos de trabajo que serían aplicados con posterioridad. Con
ocasión del congreso mundial de 1978, la “Federación Mundial de Bolsas
Diamantistas” (World Federation of Diamond Bourses WFDB) y la “Asociación
Internacional de Fabricantes de Diamantes” (International Diamonds
Manufacturers Association IDMA) adoptaron las reglas internacionales de
gradación basadas en las reglas aplicadas por el departamento de certificados
del HRD (Consejo Superior del Diamante).

12.1.6.2. Autentificación. El certificado de diamantes. Las entidades


certificadoras cuentan con un equipo de gemólogos que, con su dilatada
experiencia y en combinación con equipos innovadores, se encargan de
analizar científicamente los diamantes, describiendo de manera detallada y
concisa tanto las características del mismo como la calidad del tallado. La
información obtenida mediante el análisis se presenta en un certificado, donde
de una manera simple y entendible se especifican las cualidades. Para
determinar los distintos grados de calidad y pureza que puede tener un
diamante los institutos certificadores utilizan unas escalas o tablas (que se
detallarán a continuación y que son mundialmente aceptadas.

La primera función del certificado de un diamante es la de garantizar la


autenticidad del mismo. En otras palabras: el documento confirma que la
piedra descrita es un diamante natural y no, por ejemplo, una imitación o un
material sintético. Existen una serie de métodos para verificar un diamante, que
se basa en las características particulares de éste, como la dureza, la
refracción de la luz y la conductividad del calor. Asimismo, el certificado tiene
una completa descripción de la calidad del diamante, también en el se
encuentran diagramas de un brillante estándar visto desde la corona y el
pabellón para poder situar los posibles defectos del diamante comprado. Estas
características de calidad son las que posteriormente determinan el valor del
mismo. El certificado se complementa con anotaciones referentes al peso
exacto en quilates (con dos decimales), tipo de talla, dimensiones en
milímetros, altura y anchura de la tabla, simetría y pulimentado, grosor y
acabado del cinturón y fluorescencia ultravioleta.

El personal que realiza el examen de la piedra conserva un registro con toda


una serie de detalles suplementarios de la pieza que puede ayudar a su
identificación en el futuro si ello fuera necesario, asimismo, desconoce la
identidad del propietario, constituyendo así una garantía de absoluta
objetividad. Los institutos certificadores de mayor prestigio y con mayor
relevancia a nivel mundial son los siguientes:

El I.G.I. (International Gemological Institute) fue fundado en 1975 en Amberes.


Se trata de una de las instituciones más antiguas de la ciudad. Más de 250
profesionales dedican sus esfuerzos y conocimientos para emitir más de
400.000 certificados anuales en una de las mayores certificadoras que existen
en la actualidad, además cuenta con un gran reconocimiento en cuanto a la
calidad de los servicios prestados. Los informes de identificación de IGI
suministran información sobre el peso, las medidas, la forma y la talla, el
acabado, las proporciones, la claridad, el color y, en su caso, la cantidad de
piedras preciosas que hay. También se incluye la identificación y peso de los
metales preciosos.

El G.I.A. (Gemological Institute of America) aparece en 1931 cuando


Robert M. Shiplry fundó el Instituto Gemológico de Los Angeles. Desde
entonces ha seguido transmitiendo todo su conocimiento tanto en diamantes
como en gemas a la industria joyera. El instituto se caracteriza por haber
sabido combinar la investigación, educación y prestación de servicios con el fin
de ayudar a todos los profesionales de la industria en sus análisis científicos y
en el conocimiento de las piedras preciosas, trasladando de esta manera su
confianza hasta el consumidor final. Se trata de una entidad privada sin ánimo
de lucro que cuenta con numerosas ayudas tanto de profesionales de la
industria como de empresas y acepta donaciones como vía de obtención de las
fuentes de ingresos necesarias para poder cumplir con su misión de asegurar
la confianza del cliente. La entidad cuenta a nivel nacional con oficinas en Los
Angeles, Carlsbad (oficina central) y Nueva York. Además a nivel internacional
su red se extiende principalmente por ciudades como Londres, Hong Kong,
Tokio, Venecia, Seúl, Taiwan y Moscú entre otras.

Desde Amberes, el HRD (Instituto del Consejo Superior del Diamante-


Hoge Voor Diamant) lleva trabajando de acuerdo a las normas IDC desde que
se aprobaran en 1978. En los años siguientes, otros importantes laboratorios
del diamante adoptaron este sistema. HRD se funda en 1976 y, desde
entonces, se ha convertido en uno de los mayores laboratorios de certificación
del mundo. Sus certificados se distinguen por excelente objetividad y calidad.
El más estricto anonimato garantiza la objetividad de los resultados de
certificación. Además cada diamante es examinado por varios clasificadores,
de forma que la opinión del personal menos experimentado puede compararse
con la de los expertos que cuentan en su haber con años de oficio.

12.1.6.3. Negociación de los Diamantes. Las principales Bolsas de


negociación de diamantes se encuentran en Amberes (Bélgica), Tel-Aviv
(Israel), Nueva York (USA) y Bombay (India).Los fabricantes y negociantes de
diamantes o piedras preciosas que no son miembros de las bolsas tienen
derecho a visitar la sala de transacciones previa autorización del Consejo de
Administración, siempre y cuando sean introducidos por un miembro de pleno
derecho. Todos los visitantes y miembros que los introducen deben firmar el
registro. Se reserva al Consejo de Administración, y sólo a él, la facultad de
acordar, rechazar o suspender el derecho de entrada a un invitado. El miembro
que ha llevado a cabo la introducción debe acompañar obligatoriamente a su
visitante cada vez que éste desee acceder la sala de transacciones. Se
encargará igualmente de que su visitante respete el reglamento y los usos y
costumbres de la Bolsa, y se constituirá garante de su solvencia.

12.1.7. Tasación de diamantes: el Método de las cuatro “C”

El color no se refiere a una tonalidad intensa (como en el caso de los


diamantes de fantasía), sino al ligero tinte amarillento dorado o parduzco de los
diamantes blancos. El matiz acostumbra a ser tan tenue que sólo un experto
puede definirlo y no desvaloriza la belleza de la piedra. Los comerciantes del
ramo emplean varios sistemas para clasificar los diamantes: puede tratarse de
letras o números, o bien nombres comerciales referentes a las millas. Los
denominados "jagers" son los verdaderos "blancos azul", cuya tonalidad se
debe a la fluorescencia; no obstante, los "blancos más finos" de otras
clasificaciones pueden denominarse también "blanco azul". La escala continúa
hasta llegar a los "Cape", con una traza de amarillo o pardo bastante evidente
en los grados inferiores.

La transparencia o limpieza de un diamante depende de la presencia de


partículas incluidas, de roturas, etc., en la piedra. La mayor parte de diamantes
contienen imperfecciones diminutas que aparecieron durante el período de
formación natural. Si estas imperfecciones no alteran el paso de la luz no
modifican la belleza de la piedra y tienen poca importancia sobre la cotización
de la gema. Un diamante se considera "limpio" cuando no aparecen
imperfecciones al observarlo bajo una lente especial de diez aumentos.
Empañando la piedra puede conseguirse generalmente una mejor visión del
color e interior. La transparencia o pureza de una piedra tallada puede
clasificarse, al igual que sucedía en el caso del color, de muchas formas
distintas; una de las mejores es la que combina ambos factores.

La talla de un diamante debe tener


en cuenta una armonía en las
proporciones y una correcta
colocación de las aristas de las
caras, debido a que cualquier
imperfección en la superficie
desvaloriza la importancia de la talla.
Para que un diamante tallado llegue
a reflejar casi toda la luz incidente,
en la que el diámetro de la gema se
ha considerado como 100 %, debe poseer unas proporciones similares a las
que se reproducen en el siguiente esquema:

12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación

En los últimos años se ha incrementado la tendencia a comprar diamantes


tallados como fuente de inversión monetaria; una buena parte de los com-
pradores exigían algún tipo de garantía escrita que asegurara la calidad de la
piedra que habían comprado. De hecho es muy razonable que se exijan toda
una serie de precauciones, pues el hombre de la calle no es capaz de apreciar
las pequeñas diferencias de color, pureza o talla que pueden existir entre dos
diamantes del mismo tamaño, aunque éstas sean lo suficientemente impor-
tantes para hacer que una de las piedras tenga un valor de mercado doble a la
otra.
El Gemological Institute of America (GIA) ha sido una institución pionera en
este sentido y sus certificados son aceptados y valorados en todos los
mercados del mundo. En 1969, después de una larga labor de estudio y
preparación, especialmente en el campo de las inclusiones del diamante, los
países escandinavos, con Herbert Tillander de Helsinki a la cabeza,
desarrollaron su propio esquema clasificatorio denominado "Scan D", aceptado
más tarde. Bastante más tarde, y después de haber rechazado la entrega de
certificados por parte de los laboratorios, la European Jeweller’s Organisation
(CIBJO) decidió dictar sus propias normas relativas a la clasificación de los
diamantes según el color, claridad y talla, basadas en medidas y
observaciones aceptadas previamente por la organización. La gradación de
color que se emplea corresponde exactamente a la utilizada por el GIA, aunque
la nomenclatura es diferente. Más tarde se decidió que la concesión de
certificados correría únicamente a cargo de aquellos laboratorios
independientes aprobados por la CIBJO y tan sólo en el caso de diamantes
cuyo peso fuera de 0,47 quilates o superior.

Color. Esta clasificación se lleva a cabo mediante comparación directa con una
serie ya preparada de piedras base, en número de siete, proporcionadas por
cualquier laboratorio oficialmente acreditado. En Gran Bretaña se trata del
Gem Testing Laboratory de la Cámara Londinense de Comercio e Industria. La
comparación se lleva a cabo bajo condiciones de luz normalizadas.

Aunque la nomenclatura empleada para describir los distintos tonos difiere


según el sistema empleado (GIA, Scan D y CIBJO), los grados reales son
idénticos. La GIA emplea una simple serie de letras del alfabeto, con la D
como grado máximo; el sistema Sean D continúa empleando términos
tradicionales de la época gloriosa del comercio de diamantes: "River",
"Wesselton superior", etc., mientras el CIBJO emplea términos descriptivos,
como "blanco excepcional" para la categoría más alta. Se ha llegado al
acuerdo de cambiar las antiguas denominaciones del Scan D en 1984. Cuando
se compara una piedra con la serie estándar se sigue el siguiente principio: si
el color corresponde exactamente con alguno de la serie, no existe duda; si se
encuentra en una posición intermedia entre dos ejemplares se tomará como
definitivo el color más oscuro. En la siguiente tabla podemos ver la
comparación entre los 3 sistemas de graduación empleados hoy en día.

Escalas de clasificación del color para diamantes


pulimentados

Aspecto Escala Inglesa Escala Americana CIBJO Antigua


GIA Denominación
Incoloro Blue White D Blanco excepcional River
+
Finest White E Blanco excepcional
Fine White F Blanco extra + Top Wesselton
G Blanco extra
Casi Incoloro White H Blanco Wesselton
Commercial I Blanco esfumado Top Cristal
White
Top Silver Cape J
Ligeramente Silver Cape Blanco ligeramente Crystal
Coloreado coloreado
Light Cape MN Coloreado 1 Top Cape
Coloreado Cape OP Coloreado 2 Cape
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

Aspecto Escala Escala CIBJO Antigua Scan D AGS


Inglesa Americana denominación
GIA RALAlemán Scan (menos de
D (más de 0,5 0,5 quilates)
quilates)
Incoloro Blue White D Blanco River Very Rare 0
Excepcional+ White
E Blanco
Excepcional 1

Finest F Blanco Extra+ Top Wesselton Rare White


White
Fine White G Blanco Extra 2
Casi Incoloro White H Blanco Wesselton White

Commercial I Blanco Top Crystal Slight


White Esfumado Tinted 4
White
Top Silver J Blanco Crystal
Cape ligeramente 5
coloreado
Ligeramente Silver Cape K Top Cape Tinted
L 6
Coloreado White
Coloreado 1

Light Cape M (Teinté) Cape Slight 7


N
Yellowness
Coloreado Cape O Coloreado 2 Light Yellow Yellowness

P
Q
R

9-10

Dark Cape S-Z Yellow Yellow


Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Las piedras de la serie estándar representan distintos grados de tinte


amarillento por ser ésta la coloración más habitual de los diamantes de calidad
preciosa. Las piedras de coloración pardusca se decidirán separadamente,
mientras que las de color intenso entran a formar parte de otra categoría
denominada "fantasía".La fluorescencia presenta un problema adicional a la
hora de clasificar el color, pues una piedra muy fluorescente puede llegar a
falsear el color real según la luz; por ejemplo, bajo la luz del sol, que aumentará
el efecto antes citado. Como precaución inicial a la hora de clasificar el color
se emplea un tipo de iluminación normalizado con un mínimo de rayos
ultravioleta. Además se incluye una descripción de la fluorescencia bajo una
luz ultravioleta de onda larga en estos términos: "nula - baja - media - fuerte".
Las piedras clasificadas se colocan con la tabla hacia abajo y se observan
también paralelamente al cinturón en varias orientaciones.

Pureza. En este caso se ha recurrido al sistema de símbolos abreviados


empleados por los tratantes de diamantes durante muchos años, pero
procurando que cada término tenga referencia exacta a un modelo estándar
bien definido. Para mejorar la comprensión de cada término, Herbert Tillander
organizó una serie de fotografías y diagramas en donde podían apreciarse los
defectos incluidos en cada uno de los grados. Este material aparece en la obra
de Eric Bruton: Diamonds, conjuntamente con una discusión profunda sobre
todo el proceso de gradación. Los términos empleados en la descripción de la
pureza de un diamante son los referidos a continuación; la gema se observa a
través de una lente aplanética acromática de 10 aumentos, con luz normal, y la
gradación la lleva a cabo un profesional competente.

Flawless (Puro) F Exento de defectos internos y


externos con 10 aumentos
Internally Flawless IF Exento de inclusiones con 10
aumentos
Very very small inclusions VVS-1 Una o alguna inclusión muy
VVS-2 muy pequeña, difícil de
encontrar con 10 aumentos
Very small inclusions VS-1 Una inclusión muy pequeña o
VS-2 algunas inclusiones
pequeñísimas sólo detectadas
por un experto con 10
aumentos
Small inclusions S-1 Un cierto número de
S-2 inclusiones pequeñas pero
fácilmente detectables con 10
aumentos
1º Piqué P-1 Inclusiones que se detectan
inmediatamente a 10
aumentos, pero que no
afectan apreciablemente la
brillantez de la piedra
2º Piqué P-2 Inclusiones más grandes (o
numerosas), visibles a simple
vista, que reducen ligeramente
la brillantez de la piedra
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Una práctica moderna es la que consiste en decolorar las inclusiones negras


del diamante. Para ello se practica una pequeñísima perforación con un rayo
láser en correspondencia de la inclusión y se añade un ácido capaz de
decolorarla. Este procedimiento se aplica únicamente a piezas de grado bajo.
Este canal provocado por el rayo láser tiene únicamente un diámetro de cinco
milésimas de pulgada y no puede ser visto con una lupa.

JUICIO DESCRIPCIÓN
Very good (Muy Bueno) De esplendor excepcional; muy pocas
e insignificantes marcas externas
Good (Bueno) Esplendor bueno; alguna marca
externa
Medium (Medio) Esplendor con pocas alteraciones;
alguna marca externa de cierto relieve
Poor (Decadente) Esplendor alterado. Marcas externas
relevantes y/o numerosas
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Carats o Quilates

CARATS DIÁMETRO (EN MM.) ESPESOR (EN MM.)


0,05 2,37 1,33
0,10 2,98 1,67
0,25 4,04 2,26
0,50 5,09 2,85
0,75 5,83 3,27
1,00 6,42 3,60
1,25 6,91 3,88
1,50 7,35 4,12
1,75 7,74 4,33
2,00 8,09 4,54
2,50 8,71 4,88
3,00 9,25 5,19
3,50 9,76 5,47
4,00 10,19 5,72
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos. Para examinar los diamantes


deben emplearse unos microscopios binoculares especiales de bajo poder de
resolución, casi siempre con iluminadores de campo oscuro, que permiten
localizar más fácilmente las inclusiones. Se han llevado a cabo bastantes
intentos de estandarizar la gradación de color de los diamantes. Los aparatos
que han dado mejores resultados hasta el momento parecen ser los
colorímetros diseñados por el Gemological Institute of America y el Dr. Gübelin.
Consisten en una caja con una bombilla de luz diurna; los diamantes se
colocan en un pequeño estante y se comparan con una serie estándar de
piedras ya clasificadas. Se han llevado también a cabo pruebas con
colorímetros controlados electrónicamente; los que han conseguido un mayor
éxito son dos modelos alemanes que operan en la intensidad de la línea de
absorción de 4155 Ǻ (1 Ǻngström = 10- mm.) en las series de diamantes
"Cape", esta línea de absorción es más intensa cuanto más fuerte el color del
diamante. Estos instrumentos no pueden aplicarse a ciertas piedras, por
ejemplo, las de color marronáceo, pues carecen de la línea de absorción antes
citada.

Para comprobar y medir la profundidad y los ángulos de las piedras talladas, se


emplea un instrumento de medida fabricado por el GIA, basado en el
profilómetro óptico empleado en la industria. Asimismo se utiliza una fuente de
luz que provoca una serie de reflexiones en las facetas del diamante que se
proyectan sobre una pantalla, proporcionando una guía a la hora de juzgar la
simetría de la talla. Los instrumentos utilizados para calcular el peso son el
micrómetro de tornillo, la capacidad Moe y el metro o contador de palanca para
mencionar algunos.
12.1.7.2.1. Rayos ultravioleta. Bajo los rayos ultravioleta de onda larga
(emisión a 3650 Á), el resplandor que muestra el diamante puede ser de
color azul, verde o amarillo, en algunos casos rojizo. La fluorescencia
azulada puede variar tanto de intensidad como de matiz, oscilando de un
malva muy tenue, casi imperceptible, hasta un azul ciclo muy luminoso;
de igual forma pueden variar las tonalidades de los restantes colores
citados. El hecho de que los diamantes respondan de una forma
inesperada e impredecible a la excitación ultravioleta de onda larga puede
aprovecharse desde un punto de vista práctico. R. Webster ha empleado
este efecto para identificar una joya compuesta de varios diamantes. Si
se fotografía el resplandor de las piedras se obtiene un esquema de
luminosidades que representa un certificado de identidad. Cualquier
imitación de la joya mostrará unos colores de fluorescencia totalmente
distintos. Se han presentado varias sugerencias ingeniosas acerca de la
posibilidad de establecer la identidad de aquellos diamantes individuales
importantes, en el caso de que fueran robados y luego recuperados. Se
supone que existe un registro con los datos de peso y dimensiones
exactas, pero en muchas ocasiones es mejor disponer de datos mucho
más definitivos. Uno de los métodos puestos en práctica es el
denominado "Gemprint" desarrollado por el Weiszmann Institute of
Science de Israel, y adquirible comercialmente a través de Gemprint Ltd.
de Chicago. Este sistema emplea un rayo láser de bajo poder que se
enfoca mediante una lente en un punto de la pantalla y luego se hace
llegar a la tabla del diamante a través de una lente colimadora. El
diamante se fija en un soporte ajustable y se coloca de tal forma que la
reflexión procedente de la tabla vuelva a reflejarse en el punto de la
pantalla, lo que establece una posición única para la especie. Luego se
registra en una película polaroide una serie de pequeñas manchas
debidas a la reflexión y refracción de los rayos procedentes de distintas
facetas y se obtiene así un conjunto único para cada piedra, a la vez que
certifica la naturaleza real del diamante, pues las imitaciones ofrecen
efectos distintos. La casa Gemprint conserva un registro central de cada
diamante fichado según este sistema. Otro tipo de identificación técnica
es la propuesta por el Instituto Técnico Okuda, de Tokio. En este caso se
imprime un código individual en la tabla, incluyendo color, transparencia y
peso exacto, según un proceso que deposita los datos sobre la piedra en
forma de letras y números metálicos fundidos. Este código es tan
pequeño que se precisa de un aparato de 400 aumentos para poder
leerlo. Si el diamante vuelve a ser tallado después del robo, los métodos
anteriores pierden su valor. En un diamante de calidad es difícil que
existan inclusiones lo suficientemente significativas, pero existe un
sistema que puede conservar su validez incluso después de una cierta
modificación de la talla: se trata de tomar un registro fotográfico en color
del esquema originado por la “birrefringencia por tensión”, cuando el
diamante se observa a través de la tabla y cinturón entre polares
cruzados y bajo una lente estándar de pocos aumentos. Muchos
diamantes muestran un resplandor residual (fosforescencia) al ser
expuestos a la luz ultravioleta o solar, pero no es posible predecir los
momentos en que se presenta este comportamiento. Los diamantes que
muestran un resplandor azul brillante acostumbran a mostrar una
fosforescencia amarilla que varía de intensidad según la fuerza del
resplandor azul. Este efecto es único del diamante. Algunos diamantes
de color rosa muestran una fluorescencia naranja y una fosforescencia
persistente del mismo color.

Bajo la luz ultravioleta de onda corta (emisión 2537 Á), los efectos de
fluorescencia acostumbran a ser similares a los observados con la lámpara de
onda larga, pero el resplandor es mucho menos intenso y en muchos casos
inobservable, especialmente en las piedras con fluorescencia malva. Bajo los
rayos X, la mayor parte de diamantes muestran un resplandor amarillo bajo la
luz ultravioleta y otro similar bajo los rayos X, aunque no siempre es así.
12.1.7.2.2. Rayos X. La transparencia de una sustancia a los rayos X es
una función del peso atómico de los elementos que lo forman. Cuanto
más alto es el peso atómico de los elementos, menos transparente a los
rayos X. El diamante es carbono puro (peso atómico 12) y por ello es muy
transparente a estos rayos, mientras que el zircón, que posee el átomo
pesado de zirconio (peso atómico - 91) y silicio (peso atómico 28) es
mucho más opaco a los rayos X, al igual que todas las piedras y vidrios
incoloros que intentan imitar al diamante.

12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus


imitaciones. El peligro de llegar a confundir el diamante con sus imitaciones
comenzó a ser realmente considerable al aparecer en el mercado el zirconio
cúbico (cubic zirconia); este hecho impulsó la producción de aparatos
especiales de control que permitían llevar a cabo las determinaciones incluso
en las piedras montadas y sin poseer conocimientos demasiado amplios de
gemología. Fue el momento de la aparición de numerosos reflectímetros de luz
infrarroja (con un amplio campo de aplicaciones) que permiten distinguir la gran
reflectividad de la superficie limpia del diamante de la de sus imitaciones. El
sistema más ingenioso y específico que permite distinguir el diamante de sus
imitaciones se basa en una de sus propiedades más notorias: su elevada
conductividad térmica y consiste en dos pequeños termistores cerámicos (es
decir, resistencias que varían con la temperatura) montados en un casquillo de
cobre y con un soporte adecuado. Un termistor hace de elemento calefactor en
miniatura, calentado por una batería, mientras que el otro mide la temperatura
de la prueba. Cuando se pone en marcha el instrumento, el casquillo de la
prueba se calienta en dos o tres segundos. Si se aplica con cuidado a la
superficie de la piedra que se está investigando, y ésta es muy conductora,
como sucede en el caso del diamante, el calor desaparecerá rápidamente y el
otro termistor registrará la caída de temperatura: la aguja del instrumento se
desplaza hacia la derecha y se enciende una luz verde. Con cualquier otra
piedra la aguja se desplaza hacia la izquierda y aparece una luz de color rojo.
Otra propiedad del diamante que ha sido aprovechada en algunos de sus
ensayos específicos es su afinidad por la grasa o líquidos grasos. El GIA ha
aprovechado esta propiedad inventando la denominada "Diamond Pen" (lápiz
de diamante), que se halla cargado con un líquido especial que deja una marca
única al escribir o trazar una línea sobre la faceta de un diamante y, en cambio,
se separa en numerosas gotitas al hacerlo sobre la superficie de cualquier otro
cristal. Como precaución conviene limpiar perfectamente la superficie de la
prueba antes de iniciar el ensayo. Esta prueba es difícil de ejecutar en cristales
de pequeño tamaño y es preciso repetirla varias veces antes de poseer la
seguridad absoluta de su resultado. El aspecto típico de un diamante bien
tallado resulta ya familiar a cualquier joyero: su lustre adamantino, la perfecta
lisura de sus facetas pulimentadas que permiten reflexiones sin distorsionar, su
fuego, todo ello resultado de su enorme dureza, su elevado índice de refracción
y la perfección de la talla. Un examen más a fondo del cinturón puede revelar
la presencia de "naturales", es decir, partes del cristal original que han sido
dejadas deliberadamente sin pulimentar para que sirvieran de guía al tallador,
si en estas zonas se observan los típicos "trígonos" tan habituales en la
superficie octaédrica del diamante, no existe ya duda sobre la identidad de la
piedra. En el cinturón pueden detectarse algunas veces ligeras muescas que
señalan la exfoliación octaédrica del mineral. Cuando se observa el diamante
bajo una lente y entre polares cruzados aparece una formación típica de luz y
sombra debida a la denominada "birrefringencia de tensión". Bajo una luz
ultravioleta de onda larga, los diamantes muestran grados muy distintos de
fluorescencia. Si todas las piedras de una joya múltiple muestran un tipo
similar de fluorescencia, es casi seguro que no son todas diamantes. Todo
diamante con fluorescencia de color azul brillante exhibe luego un resplandor
amarillento de corta duración. Para poder apreciar este efecto es preciso sacar
rápidamente la pieza de los rayos y visionarla en la oscuridad que se crea al
colocar las manos en forma de taza. Esta técnica representa un ensayo
decisivo. Bajo los rayos X casi todos los diamantes producen una
fluorescencia azul y una breve exposición sobre película revelará que los
diamantes son mucho más transparentes a estos rayos que cualquier otra
gema. Finalmente debemos recordar que la dureza única del diamante consi-
gue rayar una superficie pulimentada de corindón sintético, hecho que no
puede conseguir ninguno de sus sustitutos. Esta prueba es un poco arriesgada,
pues a pesar de todas las precauciones, existe siempre un riesgo de dañar la
pieza, por lo que es preferible aplicar cualquiera de los restantes ensayos y
prescindir de esta prueba. Cuando los sustitutos más perfeccionados del
diamante se sumergen en un líquido de alto índice de refracción, como el
ioduro de metileno puro (IR 1,742), o bien en el fluido de contacto del
refractómetro (IR 1,81), todos ellos, a excepción del titanato de estroncio,
muestran un anillo oscuro que disminuye de anchura a medida que su índice
de refracción se acerca al del líquido. Este sistema visual constituye otro buen
sistema de diferenciación.

12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros

Clase “óxidos”
Composición Química Al2O3 (dióxido de aluminio) con trazas
de otros óxidos metálicos, según la
variedad
Dureza 9
Clivaje Ausente (existe solamente uno, pero
de nada fácil subdivisión a lo largo de
los planos de geminación)
Densidad 3,95-4,05
Índice de refracción 1,766 y 1,774
Birefractancia 0,008
Pleocroismo Neto en las variedades intensamente
coloreadas
Dispersión 0,018
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

El corindón, las especie más dura después del


diamante. Es un mineral accesorio de rocas
metamórficas ricas en aluminio y pobres en sílice,
pero también de rocas magmáticas y de calcáreas
sacaroideas. Los cristales tienen aspecto
hexagonal prismático, tabular, bipiramidal o a
“barri”. El mineral no es atacado por los ácidos
( incluido el fluorhídrico) y resulta mucho más tenaz que el diamante y la
esmeralda; la luminosidad, vítrea tiende a adamatina, y es muy viva. La
dispersión tiene un valor modesto, pero la falta de fuego es compensada por la
suntuosidad de las tintas de los rubíes y de los zafiros más bellos, típicamente
asiáticos. A la par del berilio y el espinel, el corindón es un mineral alocromático
y por lo tanto, siendo puro y ausente de defectos estructurales, se presenta
incoloro. En realidad, a causa de la frecuente “contaminación” por parte de los
óxidos metálicos, se tienen tintas más diversas y así son numerosas las
variedades: corindón rojo (rubí), y rosa, azul-azulino (zafiro), anaranjado
(padparadscha), amarillo, verde, violeta, incoloro.
12.2.1. Rubíes

Composición Química Al óxido de aluminio se le asocian


trazas de óxido de cromo ( y a veces
también óxido férrico)
Densidad 3,97-4,05
Pleocroismo Neto: carmín intenso / rojo anaranjado
Los demás datos coinciden con los corindones
Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

El rubí es la más rara entre todas las piedras usadas en


joyería porqué es muy esporádico el descubrimiento de
cristales transparentes y bien coloreados de buenas
dimensiones. El color, rojo en varias tonalidades, se debe
a iones de cromo, que en un pequeño porcentaje
sustituyen a los de aluminio en el edificio cristalino.
Además del cromo, en las piedras tendientes al negruzco
o al violáceo, aparecen iones férricos. La coloración, generalmente mal
repartida, contrariamente a lo que sucede con los zafiros, resulta estable al
calentamiento.

12.2.1.1. Yacimientos. Sostiene Fontana en su Guía de Piedras Preciosas que


en cada uno de ellos se descubren piedras de tinta muy bella y piedras de
color pálido . La estructura interna y las inclusiones, sin embargo, son
particulares y distintivas de cada yacimiento.

Birmania. Los yacimientos de Mogok son los


mas importantes sobretodo por la calidad de
los rubíes (piedras “sangre de pichón”), que se
encuentran junto a los zafiros mas bellos y a magníficos espineles rojos dentro
de sedimentos incoercibles o mármoles tan cándidos como la nieve. En los
rubíes birmanos se presentan comúnmente series de agujas paralelas de rutilo
(TiO2): cuando dos series se entrecruzan, se observan rejas luminosas hechas
de rombos. Si las agujas son agudas y se entrecruzan en la superficie, se
obtiene un reflejo plateado llamado seda. Menos comunes son los “cristales
negativos” (cavidad poliédrica), los gránulos de corindón, espinel y zircón, y las
laminillas de mica. Son frecuentes también las bandas casi incoloras que se
alternan en bandas intensamente coloreadas, en toda la marcha rigurosamente
rectilínea.

Siam (Tailandia). Junto con los zafiros de buena calidad se encuentran los
rubíes de coloración un poco lúgubre, en los cuales el rojo tiende
sensiblemente al oscuro o al violáceo como en los granates: estas piedras son
naturalmente menos apreciadas que las birmanas. Al microscopio se notan
“plumas”, es decir hendiduras rellenas de líquido conteniendo pequeños
cristales hexagonales de corindón y gránulos negruzcos de zircón. No faltan los
ejemplares “sangre de pichón”, menos brillantes de los birmanos.

Ceylan (Sri Lanka). La tinta de estos rubíes no es muy intensa y muchas


veces tiende al rosa o al violeta: el esplendor es aún vivísimo y la transparencia
en general perfecta. La coloración, además de las bandas, generalmente es
concentrada en manchas inmersas en una masa apenas rosada o incolora: si
el corte es hecho bien, es suficiente una sola de estas para dar la tinta a la
gema entera. Las inclusiones son las “alas de mosca” y las zonas de color,
rectilíneas o paralelas, diseñan “quebraduras” en forma de hexágono o
triángulo. Es sobretodo de estos yacimientos que provienen los corindones
que, por su rojo muy pálido, no pueden ser clasificados como rubíes: son
llamados zafiros rosa y son por lo común gemas vivaces y agradables.

Tanzania. Los rubíes están en una roca verde llamada anyolita y miden
incluso más de 10 cm: son opacos o apenas translúcidos y de tinta rojo carne
oscura o rojo-violáceo. De las raras porciones semitransparentes de esos
cristales se obtienen también gemas de buena calidad, pero no superan en
general los 2 quilates de peso.

Yacimientos de menor importancia. Producen modestos trozos de calidad


muy variable: Kenya, Zambia, Zimbabwe, Malawi, Madagascar, Camboya,
Vietnam del Norte, Pakistán, India, Afganistán etc.

12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria de Rubí”). El fenómeno del asterismo se


debe a tres fases de agujas de rutilo oriental: cada uno de esos “diámetros une
dos vértices opuestos del hexágono-.sección del cristal. Para que la estrella
luminosa sea bien evidente, “centrada” y completa en sus seis brazos, se
necesita tener como base del corte concoidal la base del cristal. Cuando por el
contrario las inclusiones de rutilo no son perfectamente orientadas, o se ha
verificado un error de corte, la forma concoidal resulta gateggiante (rubí ojo de
gato). Los rubíes estrellados transparentes, muy raros, provienen casi todos de
Sri Lanka, y muestran en general una fuerte tendencia al violáceo. Asterias
translúcidas o completamente opacas se encuentran en casi todos los
yacimientos.

12.2.1.3. Corte. El corte debe ser orientado en la dirección del mejor color. La
forma más difundida del corte en facetas es la oval mixta (brillante arriba,
escalonada abajo), pero no son infrecuentes los rubíes tallados tipo
almohadón, de gota y como esmeralda. (ver tabla de cortes).

En cada caso el corte debe conservar en la piedra el mayor peso posible, sin
traspasarlo en forma desproporcionada ( muchas gemas provenientes de
Oriente son luego recortadas). El corte concoidal por el contrario se usa para
un material poco límpido y para los gateggiantes y estrellados.

12.2.1.4. Valor. Es altísimo en las gemas de


calidad. Los rubíes “sangre de pichón”, límpidos y
de peso superior a los 3 quilates, se encuentran con
dificultad; las piedras del mismo tipo pero de peso
comprendido entre 5 y 10 quilates son una auténtica
rareza. No se puede por lo tanto dar cifras precisas. Basta recordar un bello
rubí birmano de casi 4 quilates que ya en 1980 costaba la cifra considerable de
unos ciento veinte mil dólares. El valor de los rubíes disminuye
considerablemente al disminuir el peso ( accesibles aquellos cerca del quilate)
y sobretodo de la calidad: factores negativos son el rojo que tiende al rosa, al
oscuro o al violeta, y la presencia de fracturas o de “seda” .Tienen un costo
elevado los rarísimos concoidales estrellados que reúnen buenos quilates, un
buen color, elevada transparencia y “estrella” completa, nítida y bien centrada.

12.2.1.5. Piedras similares. Se le parecen sobretodo los espineles rojos y la


turmalina rubelita de calidad. Al rubí tipo Siam se le parecen mucho los
granates no muy oscuros que como el rubí y la rodolita todos monorefractantes
( y por lo tanto sin pleocroísmo) a excepción de la turmalina. Similares a los
corindones rosa son los espineles, turmalinas y topacios del mismo color.

12.2.1.6. Imitaciones. Consisten en “dobles” o “triples”: rubí sintético + cuarzo,


cuarzo + resina roja + cuarzo etc. Al microscopio se observan bolas de aire
aplastadas en la superficie de unión de las partes. Tienen una coloración muy
vistosa incluso las vulgares imitaciones de un trozo de vidrio rojo.

12.2.1.7. Sintéticos. Los rubíes sintéticos, muy difundidos años atrás, a


diferencia de las imitaciones tienen composición y valores físicos iguales a los
naturales. Los sistemas para obtenerlos son diversos (método de fusión y
método hidrotermal), pero parten todos de dos ingredientes: alúmina y óxido de
cromo. Si en lugar del segundo se usan otros óxidos, se obtienen boules
( ejemplares de forma casi cilíndrica ) en colores diversos; con hierro y titanio el
zafiro, con vanadio el padparadscha. Para obtener rubí y zafiro estrellado, a los
ingredientes nombrados se le agrega bióxido de titanio, que formará el rutilo,
responsable del asterismo. Reconocer las gemas sintéticas es generalmente
muy difícil, a menos que se observen estrías de crecimiento curvas y/ o bolas
esféricas.

12.2.2. Zafiro Azul


Composición Química Al óxido de aluminio se asocian trazas de
óxido de hierro y de titanio
Densidad 3,99-4,01
Pleocroismo Neto; azul intenso-azul verdoso
Los demás datos coinciden con los corindones

El zafiro, menos raro y escaso que el rubí, tiene un origen magmático. Pero la
segregación normal es comúnmente complicada por fenómenos de “contacto”.
La tinta, que va del azul claro al azul
oscuro, se debe a hierro y titanio, y es
generalmente distribuida de modo irregular;
también en esta gema si se presenta una
sola mancha de color, en el ápice inferior
del pabellón que basta para dar una bella
tinta a toda la gema. La coloración, contrariamente al rubí, resulta lábil al calor.
Las bandas paralelas de color, con movimientos rectilíneos o a quebrados, son
todavía más visibles que en el rubí,
especialmente si la gema se
sumerge en un líquido apto.

12.2.2.1. Yacimientos

Kashmir. El color es típicamente “flor de lis”, o sea de un azul intenso. La


transparencia es un poco velada, pero por esto mismo las gemas tienen un
aspecto aterciopelado. Al microscopio en efecto la coloración aparece
distribuida en zonas mas o menos anegadas a causa de minúsculas
inclusiones líquidas o “plumas”. Los yacimientos, situados a grandes alturas
sobre el nivel del mar, tienen aún una producción irrisoria: debido a eso estos
zafiros, de dimensiones medio-pequeñas pero muy preciadas, casi no están en
el mercado.

Birmania. Los yacimientos son los mismos de los rubíes (Mogok). La tinta es
un azul de Prusia aterciopelada e intensa que transforma a la gema en muy
preciada. La estructura y las inclusiones, “seda” incluida, son aquellas de los
rubíes birmanos.

Siam (Tailandia) y Camboya. Se trata de yacimientos muy productivos: las


características son las mismas que de las piedras birmanas, pero comúnmente
la coloración es más intensa. La calidad es aún muy buena, pero en el
comercio la denominación Siam es aún sinónimo de material pobre,
evidentemente se trata de gemas australianas o africanas talladas en Tailandia.
El valor es inferior a los de Birmania, con excepción de algunos ejemplares
camboyanos (Pailin).

Ceilán (Sri Lanka). Los zafiros se encuentran en los arenales gemíferos junto
a los rubíes, zircones, espineles y granates. Las piedras muestran casi
siempre tinta mucho menos intensas que las precedentes: el azul es casi
siempre esfumado con un violeta claro delicado, que es el carácter más
evidente de la producción singalesa. Ciertas gemas, por la presencia de cromo,
tienen una coloración híbrida, evidente sobretodo a la luz de una lámpara
incandescente (zafiro amatista).A parte de esta característica desfavorable, los
zafiros singaleses son los más luminosos y los únicos que tienen un verdadero
rendimiento con aquel tipo de luz. Algunos cristales son clarísimos (aguamarina
oriental de años atrás) o casi incoloros con bandas o manchas en azul. Los
ejemplares de mayor precio son de un magnífico azul “manto de madonna”
intenso y uniforme: por su luminosidad y por sus dimensiones ( no es raro más
de 10 o 12 quilates), son sin duda los zafiros más bellos que el mercado ofrece
actualmente.

La transparencia, como en los rubíes locales, es casi siempre óptima, y las


inclusiones las mismas: “plumas” y “alas de mosca”. De gran valor diagnóstico
resultan los gránulos de zircón, que se distinguen de otras inclusiones por el
fuerte relieve y por el alón oscuro que lo circunda.

Estados Unidos (Montana). Estos zafiros, que contienen el más alto


porcentaje de titanio y el más bajo de hierro, se encuentran entre arenas
auríferas y tienen una tinta que tiende al ahumado grisáceo o al azul entintado
como en el espinel azul.

Australia. Los zafiros, que contienen más hierro y menos titanio, son
abundantes pero generalmente no muy bellos. El color en efecto va del muy
oscuro al mixto verdoso o verde amarillento. Mejores, aunque un poco
grisáceos, son los zafiros que se obtienen “aclarando” a 1550º C el trozo
oscuro de Glen innes. La estructura y las inclusiones son similares a las de
Ceylon: bandas de color rectilíneo o poligonal, mica, hematita y fases líquidas.

12.2.2.2. Zafiro estrellado (“asteria” de zafiro). El asterismo es igual al del


rubí; incluso aquí, cuando el fenómeno es parcial, se obtiene un zafiro
gateggiante. Los ejemplares transparentes y de bella tinta provenían de la
Birmania, pero actualmente los cortes concoidales estrellados son casi todos
de Sri Lanka: son en gran parte turbios, con color de fondo gris-azulado, son
frecuentes los oscuros, provenientes de Tailandia.

12.2.2.3. Corte. Vale lo mismo que lo que se sostenía para el rubí. La destreza
más importante es lograr el azul y evitar el verdoso, escondiendo las zonas de
color. También son iguales las formas del corte.

12.2.2.4. Valor. Los ejemplares más preciados son de Kashmir, seguido de


Birmania, de Siam, Camboya y Sri Lanka. Los cortes concoidales estrellados
de calidad, a su vez, cuestan casi tanto como
las bellas gemas facetadas. En cada caso
el zafiro queda como la menos costosa de las
cuatro piedras preciosas, naturalmente
comparando los mismos requisitos: así,
se ha encontrado una rareza de rubí perfecto de 5 quilates, para el zafiro el
límite es más de 15 quilates.

12.2.2.5. Piedras similares. Son el espinel y la turmalina azul, iolita,


aguamarina, topacio bombardeado y tanzanita (símil a los zafiros de Ceilán).
12.2.2.6. Imitaciones y sintéticos. A parte del color, son las mismas que para
el rubí. Además de estas, circulan gemas de espinel sintético azul real que
muestran relámpagos rosáceos sospechosos. Los métodos para obtener
zafiros sintéticos son los mismos que para el rubí sintético.

12.3. Berilos: Esmeralda

Clase “silicatos”
Composición química Silicato de berilio y aluminio con
trazas de otros óxidos
Dureza 7,50-7,80
Clivaje Prácticamente ausente
Densidad 2,66-2,88 (según la variedad)
Índice de refracción 1,57 y 1,58 (hasta 1,59 y 1,60)
Birefractancia de -0,005 a –0,009
Pleocroismo Neto, pero no siempre
Dispersión 0,014

Los cristales, prismáticos hexagonales, están siempre unidos a la actividad


magmática. El mineral puro es absolutamente incoloro pero, vista la parcial
sustitución del berilio por parte de Fe o
alcaloides y aquella del aluminio por parte
del Fe, cromo o vanadio, se obtiene
una extensa gama de variedad de las
luminosas tintas pastel: esmeralda,
berilio verdoso, aguamarina,
morganita (rosa), eliodoro (amarillo-
verdosa), berilio áureo ( amarillo-oro). El
lustre de las gemas es vítreo, bastante vivo, pero el fuego es modesto. El
pleocroísmo es más evidente cuanto más saturada es la coloración; la
transparencia es siempre perfecta a excepción de la esmeralda. Nula es la
acción de los ácidos si se excluye el fluorhídrico. A mitad de camino entre la
síntesis y la imitación está el vidrio de berilio, material no cristalizado que se
obtiene fundiendo polvo de berilio ( o mezcla de una composición análoga) con
pigmentos que le dan diversas coloraciones. Los valores físicos de tal producto
son inferiores: dureza: 7, densidad 2,39-2,49, IR 1,52. Se notan bolas gaseosas
( siempre pequeñas y raras) en el producto precedente.

Composición Química Berilo cromífero


Densidad De 2,68 a 2,77 según la proveniencia
Índice de refracción De 1,566 y 1,571 a 1,589 y 1,596,
según la proveniencia
Birefractancia de -0,005 a -0,007
pleocroismo Neto: Verde-azulado/ verde-
amarillento
Los demás datos coinciden con los berilos
Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

La esmeralda es la variedad de gran extensión más preciada del berilo y , junto


al diamante, rubí y zafiro, forma la aristocracia de las piedras preciosas en
sentido estricto. La génesis se debe atribuir a pegmatitas que son introducidas
en las calcáreas dolomíticas o micascísticas, dando lugar a recíprocos cambios
químicos: las primeras se han abastecido de elementos fundamentales ( silicio,
aluminio, berilo), mientras que las segundas han perdido varios pigmentos
colorantes ( cromo, pero también hierro y vanadio). Los cristales tienen una
transparencia variable y coloración típica :del verde “arveja” se pasa al verde
bandera italiana, hasta el verde hierba intenso pero luminoso de las piedras de
calidad, en las cuales se encuentra un esfumado azul.

Diversos son los efectos del filtro Chelsea, creado a propósito de las
esmeraldas: los mejores resultan los rosa-rojizos, mientras que los pálidos
(indios y sudafricanos) se mantienen verdosos o grisáceos. Casi rojo rubí son
los ejemplares colombianos ,más bellos (si aparece un efecto rojo rubí
excesivamente intenso y brillante por el contrario, debe sospecharse que se
trata de una esmeralda sintética).

12.3.1. Yacimientos. Las distribución del color en las esmeraldas aparece


comúnmente poco homogénea, por que en las zonas de tinta intensa se
alternan trazos de material pálido. Las piedras no son casi nunca del todo
“pulidas”, las fracturas, cuando surgen, son antiestéticas y delicadas, de por sí
más frágiles que otros berilios. La esmeralda es una de las pocas piedras
preciosas que se extraen sólo de yacimientos primarios,.teniendo en cuenta
esto, más que la tinta, son decisivas las observaciones de las inclusiones y la
medición de las constantes físicas.

Colombia. Abastece por sí sola el 90% de las piedras para joyería.


Esmeraldas de Chivor: un IR de 1,571 y 1,577 y una densidad de 2,70. La tinta
es buena, de tonalidad verde-azulada, a veces un poco clara. Las inclusiones
más típicas consisten en cristalillos de pirita, pero se observan también a tres
fases. Esmeraldas de Muzo: IR 1,571 Y 1,577 y densidad de 2,71. Son las
mas bellas: la tinta es magnífica, aterciopelada, aunque a veces más
condensada en los bordes que en el centro de la gema.

Brasil. La piedras de estos yacimientos tienen un IR de 1,658 y 1,573, y una


densidad de 2,69 ( valores próximos al de los sintéticos); son en general de
calidad mediocre ya que su tinta tiende al amarillo. Desde 1979 están en
funcionamiento los yacimientos de Itabira y Santa Terezinha, que producen por
el contrario piedras de calidad.

Siberia. Presentan un IR de 1,580 y 1,587 y una densidad de 2,73. El


yacimiento más famoso es por lejos la Takovaja en los Urales que producía
también otros berilos y magníficas alesandritas. Muchas esmeraldas tienen
coloración intensa, tendiente el azul, y notable limpieza. Muestran inclusiones
carbónicas, de mica y “agujas”.

Zambia. Con un IR de 1,581 y 1,588 y una densidad de 2,74-2,76. Los


ejemplares son en general más bien pequeños, límpidos y con una fuerte
degradación azul. Inclusiones: mica negra, grumos y “alfileres”.

India. Su IR es de 1,585 y 1,592 y una densidad 2,74. Las piedras son poco
transparentes o poco coloreadas. Importantes son la cavidad en coma, rellena
de líquido con bolas gaseosas.
Transvaal. Con un IR de 1,586 y 1,593 y una densidad de 2,75. En el Norte se
encuentran cristales largos de hasta una palma, pero la mica, los óxidos
férricos y los grafitos le dan en parte los colores negros.

Zimbawe (Rodesia). Tiene los datos físicos iguales a los precedentes. Los
yacimientos del Sur dan un material más bien poco agradables, pero una
pequeña minera provee cristales cuyas porciones límpidas muestran un
magnífico verde intenso y aterciopelado ( esmeraldas “Sandawana”). De valor
diagnóstico las inclusiones son: agujas cortas dispuestas en zig - zag, o largas
y reunidas en “codo de caballo” como en el demantoide.

Pakistán Occidental. IR de 1,589 y 1,596y una densidad de 2,76-2,77. la


modesta cantidad consiste en cristales límpidos y de un buen color, pero
generalmente pequeños.

Yacimientos menores. En Tanzania se encuentra un material a veces de


primera calidad, con inclusiones similares al de las gemas brasileñas. Otras
esmeraldas se encuentran en Kenya, Mozambique y Madagascar, pero casi
todas son todas defectuosas, pálidas o llenas de inclusiones.

12.3.2. Corte y valor. El clásico corte octogonal de la esmeralda consiste en


un rectángulo del cual se cortan los vértices, a causa
de la fragilidad de la piedra. (ver tabla de cortes).
El valor es del mismo orden de importancia que el de
los diamantes y el de los rubíes y trasciende cuando
la tinta es intensa, aterciopelada y luminosa sin
tendencia al amarillo, la ausencia de inclusiones casi
total y el peso superior a 6-7 quilates. La
proveniencia no es determinante, aunque el
comercio se obstina a atribuir a las gemas mejores
un origen colombiano.

12.3.3. Piedras similares e imitaciones. Se asemejan a la esmeralda: la


grosularia verde, demantoide, jade imperial, hidenita, turmalina, ágata tinta,
cuarzo aventurino y cuarzo prasio. Los últimos tres son a veces vendidos como
“raíces de esmeralda”, término fraudulento que no debería ser nunca usado
para las esmeraldas muy turbias. Las imitaciones pueden ser de vidrio o
espineles y corindones sintéticos, a veces también el vidrio de berilio. Muy
frecuentes son también los “dobles”, formados por una corona de esmeralda
natural o sintética unida sobre un pabellón de vidrio o cuarzo incoloro.

12.3.4. Sintéticas. Las esmeraldas sintéticas, de años en el mercado, tienen la


misma composición de las naturales y por lo tanto valores físicos muy similares
e incluso iguales. Las técnicas de fabricación son diversas ( “sales fusas”,
método hidrotermal, berilo natural “recubierto”) pero los ingredientes no
cambian: óxidos de berilio, aluminio y silicios, más una sal de cromo. El
reconocimiento es fácil para las piedras “antiguas” ( densidad y IR inferiores a
las naturales), pero es complejo para aquellas de fabricación reciente.

12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas. Para las obtenidas


por sales fusas basta una medición cuidada de la refracción y la densidad; a la
lente por el contrario se observan cintas y velos curvos o retorcidos. El
reconocimiento de las esmeraldas hidrotermales es por el contrario
problemático. El criterio mas seguro se basa en la absorción que estas
esmeraldas muestran en la región vecina al infrarrojo del espectro. Finalmente,
las esmeraldas recubiertas revelan al microscopio las inclusiones del núcleo de
berilo natural ; la envoltura puede ser puesta en evidencia sumergiendo la
piedras en un líquido adecuado.

Unidad IV - Resumen

► TASACIÓN : DIAMANTES: MÉTODO DE LAS CUATRO C’S:


CARATS, PUREZA, COLOR, TALLA
RUBÍES, ZAFIROS Y ESMERALDAS :

CARATS, COLOR, ORIGEN

TABLAS DE COLOR, PUREZA, CARATS

► INFORMACIÓN: GEMOLOGICAL INSTITUTE OF AMERICA

INTERNATIONAL GEMOLOGICAL INSTITUTE

INSTITUTO DEL CONSEJO SUPERIOR DEL DIAMANTE

EUROPEAN JEWELLER’S ORGANISATION

GEMAS ► COMERCIALIZACIÓN: NUEVA YORK, AMBERES, AMSTERDAM

TIPO DE GEMA

► COLECCIONISTAS:
INVERSIONISTAS

► AUTENTIFICACIÓN: CERTIFICADO DE AUTENTICIDAD

ORGANISMOS INTERNACIONALES:
G.I.A. – CIBJO – HRD – I.G.I.

LUPAS – RAYOS X Y ULTRAVIOLETAS


COLORÍMETROS
CAPACIDAD DE MOE
REFLECTÍMETRO

Nota: Para consultar el Diccionario y Glosario y la Bibliografía específica


sugerida correspondiente a esta unidad remitirse al Apéndice de la Unidad
V.
UNIDAD V
TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

UNIDAD V
TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

Se desarrollarán a continuación los contenidos referidos a la tasación y venta


de Alhajas junto con un somero análisis del mercado del coleccionismo de las
joyas. Es necesario establecer que dicho mercado es diferente al de las gemas
desarrollado en la Unidad IV. Mientras que el mercado de las gemas se halla
orientado directamente a la inversión y los valores están determinados por
escalas y tablas universales que conllevan una estandarización, el mercado de
las alhajas está dirigido al coleccionismo, como en los demás bienes de arte y
está regido por variables menos estrictas. Los contenidos que se desarrollarán
son los siguientes:

1.Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripción y Moda


1.1. El Renacimiento
1.2. El Barroco
1.3. Rococó y Neoclasicismo
1.4. El estilo Imperio
1.5. El Romanticismo
1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau
1.6.1.Inglaterra
1.6.2.Escocia
1.6.3.Francia
1.6.4.Bélgica
1.6.5.Escandinavia
1.6.6.Austria
1.6.7.Alemania
1.6.8.El resto de Europa
1.6.9.Estados Unidos
2.El Ornamento Antiguo
3.Las Fantasías del Art Nouveau
4.Las Geometrías del Art Deco
5.Tasación de Alhajas
6. Bibliografía Específica

Unidad V - Desarrollo de contenidos

1. Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripciones y Moda

1.1. El Renacimiento

Las joyas siempre han constituido un complemento esencial para la realeza,


marcando más aún las distancias con el pueblo llano. Especialmente en el
Renacimiento, los orfebres de talento realizaron unas joyas exquisitas para los
nobles clientes privilegiados.
Durante el Renacimiento tanto Enrique VIII (rey de
Inglaterra) como Francisco I (rey de Francia)
gastaron fortunas en la joyería que ostentaron, en
1520, y de nuevo en 1532, cuando los monarcas
inglés y francés se encontraron en Calais5. En
Europa, desde Lisboa a Viena, cada casa
principesca reunía un tesoro en joyas, como
símbolo de gloria dinástica. La clientela de
este estrato social elevó la joya al rango de bella arte.

A los grandes artistas, como Hans Holbein y, en Italia, Giulio Romano, igual se
les pedía que diseñaran joyas como que pintaran al fresco o al óleo. Hubo
orfebres, como Benvenuto Cellini (1502-1572), que llevaron a la cumbre de la
perfección las técnicas tradicionales del esmalte, la fundición y el cincelado.
Aunque la única obra autentificada que queda de Cellini no es una joya sino un
objeto enjoyado -el salero que está en el Kunsthistorisches Museum de Viena-,
éste es el paradigma de su vigoroso estilo escultórico. Bajo la influencia de
Cellini, las joyas se componían de figuras modeladas por completo,
abrillantadas con esmaltes y con hermosas perlas blancas colgantes; las
gemas, en vez de dominar la composición, se limitaban a ser notas
decorativas. Estas joyas no sólo eran la expresión de la doctrina cristiana y de
los sentimientos personales -como, en realidad, hacían en la Edad Media- sino
que reflejaban la influencia de la antigüedad, representando temas del arte
clásico, de la mitología y de la historia.

Durante el Renacimiento también renació en la joyería el arte romano del


camafeo, con la talla y el grabado en piedras duras, como el ónice y el
sardónice (ágata amarillenta con zonas
más o menos oscuras). Los tallistas
de camafeos, que aprendían en Roma,
Florencia y Milán, cruzaban los Alpes
hacia el Norte y abrían talleres en Praga,
París y Londres. Traían un repertorio
5
Al lugar de encuentro se lo denominó Field of the Cloth of Gold : Campo del vestido de oro. Trad.
desde los motivos clásicos hasta los de su época, episodios de la Biblia,
imágenes de Cristo, de la Virgen y de los santos y retratos de contemporáneos
ilustres. El nivel era alto y las gemas grabadas por grandes maestros, como
Alessandro Cesati, equiparables con las de la Roma imperial.

Cellini relataba en su Autobiografía que, en 1524, estaba de moda entre los


caballeros prender pequeños medallones de oro luciendo un tema favorito en el
ala del sombrero vuelta hacia arriba. Él fabricaba estas alhajas y contaba lo
difícil que era modelar en redondo las figuras en miniatura y esmaltarlas
después en varios colores. Quedan unas pocas y algunas pueden verse en
algunos retratos: generalmente representan un pasaje de la Biblia o de la
mitología. Por supuesto que estas joyas constituyen hitos para el coleccionismo
de alhajas. Las mujeres lucían hilos de perlas o se colocaban en el centro de la
frente una joya de adorno. Desde mediados de siglo, se llevaron puestas
alrededor de la cabeza, por detrás y por delante, unas cintas con piedras
preciosas ensartadas alternadas con parejas de perlas. A esta moda le sucedió
la de las horquillas largas o agujones para el pelo, que tenían en el extremo
una joya. Durante la mayor parte de este período, las orejas iban tapadas por el
pelo o por un capuchón, por lo que no solían llevarse pendientes. Los pocos
que se ven en los retratos y que figuran en los inventarios son de perlas en
forma de pera, que colgaban de aros de oro, pendientes en forma de campana
y racimos de uvas de oro fijados a unos nudos de lazo.

Los corpiños de los vestidos de las mujeres eran muy ceñidos, con escotes
bajos, esto permitía que se acompañaran de cuellos de joyería, cadenas y
collares. Las mujeres llevaban perlas blancas redondas ensartadas en forma
de gargantillas altas alrededor de la garganta o en filas largas, cayendo hasta
debajo de la cintura. Los collares, de eslabones de oro esmaltado labrados
minuciosamente, tenían gemas engastadas en unos cabestrillos altos (tiras de
metal que rodeaban y aseguraban las piedras) alternándose con grupos de
perlas. Cada eslabón, que exigía mucha maestría, era una alhaja en sí mismo.
La manufactura de las cadenas suponía un desafío parecido: tenían unos
diseños complicados, de longitudes que variaban desde la simple gargantilla
hasta el hilo largo enrollado alrededor del cuello con tantas vueltas que quien lo
llevaba parecía aprisionado por tan gran cantidad de oro. Enrique VIII llevaba,
como señal de rango, un gran collar en torno a sus hombros; el que está
pintado en el retrato de Hans Holbein de la Galería Nacional de Roma tiene
engastadas unos enormes espineles6 color rosa y perlas montadas en forma de
flores y hojas. El medallón -que podía ir colgado de la cadena, collar o
gargantilla o ir prendido a una cinta sobre la manga- también era una
afirmación de inquietudes culturales o espirituales. Muchas personas devotas
lucían una cruz, como símbolo de la fe cristiana; ésta podía llevar piedras o
perlas engastadas y lucir símbolos adicionales, como los objetos relacionados
con la Pasión: corona de espinas, clavos, etc. Otra joya religiosa era el
monograma de Cristo "IHS". Las piedras iban montadas en forma abierta, (se
veían por delante y por detrás7), para que las propiedades mágicas que se les
atribuían pasaran a quien las lucía. Esos conjuros se reforzaban a veces con
invocaciones inscritas sobre la joya. Los orfebres trabajaban con una amplia
gama de motivos seculares -alegorías, flora y fauna- y símbolos como el
cuerno de caza, que evocaba el pasatiempo principesco favorito, y el barco, un
talismán de la felicidad. Algunos preferían los medallones con sus propias
iniciales: Enrique VIII encargó varios para él con la inicial H y otros para Ana
Bolena con la inicial B.
En lo que se refiere a los brazaletes,
algunos eran unas bandas de trabajo de
orfebrería con gemas y perlas engarzadas,
mientras que otros consistían en
cadenas de eslabones de oro con
broches esmaltados, con cifras, emblemas
heráldicos y, para una novia, unas manos
sujetando un corazón coronado. Los
elegantes talles se realzaban con
cinturones suntuosos. Cellini modeló uno,
como regalo de boda, adornado con
amorcillos, máscaras y guirnaldas de hojas de acanto. Otros consistían en
cadenas de nueces de ágata, que al abrirse dejaban ver cuadros de pasajes

6
Piedra Semipreciosa de gran valor.
7
En francés esta montura se denomina a jour.
bíblicos o mitológicos. De ellos se colgaban objetos cómodos o útiles,
convertidos en joyas por el gusto renacentista: mondadientes en forma de hoz,
pomos de perfume para purificar el aire, libros de oración, abanicos y espejos.
Los anillos se lucían más que ninguna otra joya. Los diseños resaltaban las tres
partes que lo componían: el aro, la arquitectura o la escultura de sus "hombros"
y un alto engarce central con la piedra preciosa apoyada en los en los
"hombros". Después de 1540, a este engarce se le da una ornamentación
esmaltada independiente. Los sellos, esenciales en los negocios, llevaban
escudos de armas grabados en oro o en cristal, con los colores en una lámina
que iba debajo. Había anillos que se denominan gemelos8 con un aro doble y
engarces que simbolizaban la indisolubilidad del matrimonio. Algunos
contenían sorpresas: en la colección de la reina Isabel I de Inglaterra había un
anillo que lucía la inicial E de Elizabeth en diamantes engastados y, al abrirse
con una especie de pasador, dejaba ver los retratos esmaltados de la reina y
de su madre, Ana Bolena, ambos enjoyados.

1.2. El Barroco

Sostiene Vivianne Becker9 que hacia el año 1600 se notó un cambio en la


tendencia de las joyas, pues empezaron a representar la riqueza que suponía
la cantidad de piedras preciosas más que una expresión artística de tipo
intelectual. Los franceses se pusieron al frente en el diseño y así se han
mantenido hasta la actualidad. Se pudo dar mayor importancia a las piedras
que a la montura por el incremento de su suministro, resultado del comercio de
empresas como la Compañía de las Indias Orientales. Se hicieron grandes
progresos en la talla del diamante. Empezó a ser de uso corriente el diamante
rosa, tallado con múltiples facetas, y desde 1660 se adoptó la talla de brillante.
Hubo tal demanda de perlas que su precio se triplicó en los primeros 60 años
del siglo. Hubo un comercio floreciente de imitaciones hechas en Venecia y en
París. Para evitar los reflejos amarillos se empezaron a montar los diamantes
en plata, excepto en España, donde seguía prefiriéndose el oro. El esmalte,

8
Del latín gemellus, pareja.
9
Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.
relegado a la parte trasera y a los lados de las alhajas, tachonadas de gemas,
siguió siendo el medio más importante de ornamentación para las cajas de
relojes y las miniaturas. Una técnica nueva que se desarrolló en París y en
Blois hizo posible pintar estas superficies en una gama de colores que imitaban
en miniatura los cuadros de los grandes maestros del Barroco. Los libros
ilustrados, franceses en su mayoría, demostraban la pasión por el diseño floral,
seguido por las influencias clásicas. Las señoras se entrelazaban perlas en le
cabello y se sujetaban el moño con agujones o rascamoños rematados con
joyas en forma de insectos, barcos, cayados de pastor y flores. A finales del
siglo XVII se llevaban los peinados más altos y se colocaban a un lado de la
cabeza agujones de ramilletes cargados de perlas. Los sombreros de los
hombres llevaban alrededor de la copa cintas alhajadas, cadenas e hilos de
perlas. Unas presillas mantenían las alas vueltas hacia arriba.

A pesar de la inmensa popularidad de las perlas de pera en las orejas, también


había demanda de gemas montadas en oro y plata. La elegante girándula solía
constar de la parte superior, del centro en forma de arco y de tres o más
colgantes en forma de gotas, que eran la alternativa favorita a las perlas. Los
estilos más sencillos constaban de un solo colgante que pendía de un botón en
forma de racimo montado con piedras laminadas. Los hombres generalmente
preferían un solo colgante de tamaño considerable, como la perla que lució
Carlos I en su ejecución. Con perlas blancas y redondas se formaban hilos en
forma de collar, que se ataba con cintas por la espalda.

El nuevo resplandor que daba la talla al diamante desafió a la perla y, a


principios del siglo XVIII, el collar de diamantes se había convertido en el mayor
símbolo de posición social, con las piedras en talla rosa sobre monturas de
plata (esmaltadas por detrás), engastadas en varias vueltas que caían como
guirnaldas. Los hombres también lucían cadenas: eran la recompensa normal
para el servicio diplomático y el de los funcionarios. En la primera mitad del
siglo era de rigor en las señoras elegantes una gran joya en el centro de un
escote bajo. Estas alhajas, igual que las cruces, solían prenderse de una cinta
atada con un lazo, pero desde mediados de siglo, el lazo se hacía en metal y
piedras preciosas. Hacia final del siglo, las monturas se embellecieron con
hojas de acanto. Los brandías, una forma oblonga alhajada derivada de los
brandeburgos de las guerreras de los militares prusianos, hechos en juegos de
tamaño escalonado y prendidos desde el escote hasta la cintura, fueron una
moda que, con origen en Versalles, se adoptó internacionalmente. Los broches
de temas florales también siguieron de moda. Los joyeros de Francia, utilizando
piedras preciosas y diamantes, representaban de forma naturalista hojas y
pétalos, mariposas posándose y pájaros sobre las ramas.

En todos los países, tanto protestantes como católicos, se lucían cruces. En la


Europa Continental siguieron usándose relicarios y rosarios, mientras que en
Inglaterra había un interés creciente por las joyas referidas a la muerte. Estos
anillos, relicarios y brazaletes corredizos (que se llevaban sobre cintas de
terciopelo, que pasaban por unas presillas gemelas que iban por detrás)
llevaban símbolos de la muerte -calaveras, huesos cruzados, ataúdes,
esqueletos, relojes de arena, un ángel tocando la trompeta del juicio final- y
generalmente tenían un guardapelo que se identificaba por un monograma en
hilo de oro. Poco a poco la gente se fue dando cuenta de que los broches, los
botones, los adornos para las mangas, los pendientes, el collar, los agujones y
las hebillas con el diseño y los materiales a juego resultaban más elegantes
que una miscelánea de adornos, aunque cada uno de ellos fuera magnífico.
Las joyas que luce la efigie fúnebre de Frances Stewart, duquesa de Richmond
(fallecida en 1702), que se copiaron de sus diamantes y aún se encuentran en
la abadía de Westminster -donde está enterrada-, dan idea del estilo de estos
primeros aderezos. En Inglaterra aparecieron, en la década de 1660, dos
novedades de la joyería masculina: el botón de la manga, precursor de los
gemelos, que se hizo para abrochar el puño a la muñeca, sustituyendo a las
cintas, y la hebilla de los zapatos10.

1.3. Rococó y Neoclasicismo

La gran calidad en todas las ramas de las artes decorativas era también
aplicable a la joyería del siglo XVIII, que alcanzó un nivel de elegancia
10
Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Op. cit.
raramente igualado desde entonces. Los fabricantes parisienses, inspirados
por clientes exigentes -entre los que la más influyente era Madame de
Pompadour, amante de Luis XV- fijaron el nivel para el resto del mundo. En
Alemania y en Inglaterra, los artesanos hugonotes que habían huido de Francia
en 1685, atrajeron a la clientela más rica y aristocrática y los joyeros franceses
trabajaron para las cortes de San Petersburgo, Madrid y Copenhague.
Tomando elementos de los estilos rococó primero y neoclásico después, los
joyeros sacaron el máximo partido de la belleza de las gemas y de los
diamantes, lo que se revelaba por la mejoría de las técnicas del tallado y del
pulido. El suministro de piedras procedentes de India se complementó por las
importaciones de Brasil, donde se descubrieron diamantes hacia 1720. Los
diseños del siglo anterior -agujones para el pelo con mariposas y otros
insectos, broches sobre el corpiño y los pendientes de girándula- se
reinterpretaron en versiones más ligeras. Se pasaron de moda las hojas de
acanto y el esmalte negro, entraron líneas más ligeras y volutas, así como un
sentido de la asimetría en las joyas, combinando las dos. Desde 1760 empezó
a dorarse la plata, ya que, al no esmaltarse las partes traseras, se manchaban
la ropa y la piel. Aparecieron esmaltes de soberbia calidad en la superficie de
las cajas de reloj, en las chatelaines, en las miniaturas y en los cierres de los
brazaletes, reproduciéndose en algunos de ellos los lienzos de los pintores
famosos. Después de 1750, para mayor refinamiento, apareció la máquina de
grabar, movida a motor, que trabajaba las superficies, tallando dibujos que, al
cubrirse con el esmalte, hacían unos reflejos como la seda de muaré. Desde
1760 se utilizó un esmalte azul noche para realzar los contornos de las
monturas y como fondo de los motivos de diamantes engastados y de los
monogramas de los anillos y de los cierres de los brazaletes.

Las joyas sentimentales -broches, anillos, guardapelos, broches de brazaletes-


se llevaban mucho de día. La mayoría contenían miniaturas o rizos de pelo, se
identificaban por monogramas y se enmarcaban con perlitas pequeñas
redondas o se bordeaban con esmalte azul; algunas tienen grabadas frases de
amor, casi siempre en francés. Desde 1770, el pañuelo se prendía en el cuello
con un broche ovalado, octogonal o en forma de lanzadera, adornado con un
motivo amoroso. Siguió interesando la joyería conmemorativa, tan importante
en la época anterior. El cabello de alguien fallecido se plegaba o se tejía
formando dibujos para hacer paisajes con sauces llorones y urnas funerarias.
Los que estaban de luto llevaban estos emblemas con aderezos de azabache y
esmalte negro. Para jugar a las cartas, para el teatro y los bailes, las cabezas
se empolvaban y se salpicaban con ramitos de flores o con insectos como
polillas y moscas, o con mariposas y pájaros llevando ramos de olivo. Hacia fin
de siglo, se colocaban estrellas y plumas en los peinados, rematados con
plumas de avestruz. Las alas de los grandes sombreros de las señoras podían
llevar prendidos trofeos de amor, de guerra, de jardinería o artísticos; los
hombres preferían lazos y botones más lisos.

Los collares más importantes eran de vueltas de diamantes engastados en


tamaños decrecientes, sin tenían un tamaño suficiente; si eran pequeños, se
formaban con ellos racimos o guirnaldas de flores y cintas. El lazo que pendía
desde el centro del cuello se llamaba esclavage. Hileras de piedras,
engarzadas en forma de borlas o colgando en guirnaldas, reflejaban la moda
de los diseños que se inspiraban en las guarniciones o pasamanería de adorno
de la tapicería o de las cortinas de 1770 y 1780. Las perlas representaron el
papel más importante: podían ir ensartadas en simples hilos, tejidas en cordón,
mezcladas con diamantes en gargantillas anchas o en elaboradas formas de
lazos y guirnaldas que se ataban por la espalda con cintas de colores. Estas
composiciones de piedras podían ir montadas sobre cintas lisas de terciopelo,
que hacían resaltar el conjunto al máximo. Unos broches llamados petos
ocupaban el espacio que va desde el escote a la cintura. Se diseñaban como
ramos de flores, como lazos anudados, imitando los dibujos de las sedas y
como composiciones en forma de V, que combinaban las formas de flores y
cintas. Los modelos más pequeños se montaban en juegos de tamaños
escalonados. Había aderezos de hebillas, lazos, borlas y botones que también
lanzaban destellos y colores cálidos desde las mangas, hombreras y faldas
amplias.

Hasta los más ricos tenían joyas de menor precio: se tallaban las cornalinas,
ágatas, amatistas, aguamarinas y granates para imitar el fulgor de los rubíes
rojos rosa. El oropel y otras aleaciones parecidas proporcionaban sustitutos
baratos del oro. La imitación de piedras preciosas -blancas, de colores y
opalinas- resultaba perfecta y se engarzaba en forma de collares artísticos,
agujones, brazaletes y pendientes, así como en útiles botones y hebillas para
los zapatos, ligas y cinturones. En sustitución de las perlas, se usó mucho un
tipo de madreperla que se enmarcaba con marcasitas para darle más brillo.
Aunque en el siglo XVIII las primeras interesadas -y usuarias- en las joyas eran
las mujeres, los hombres elegantes tenían muy presente su rango y su
apariencia. Sólo unos pocos privilegiados adornaban sus trajes de corte con las
insignias de las órdenes de Caballería, pero todos los caballeros poseían una
espada con la empuñadura esmaltada y alhajada, llevaban un elegante reloj
con un sello que pendía de él y ostentaban una miniatura que colgaba de una
cadena al cuello y valiosos anillos en los dedos. Las corbatas o chalinas
llevaban prendidos broches centelleantes, los puños de las mangas se
sujetaban con botones y los zapatos llevaban hebillas de acero cincelado o de
imitación de piedras preciosas. Los botones podían ser de piedras preciosas,
auténticas o de imitación, y también esmaltados, con motivos alusivos al
deporte y a las aficiones políticas o culturales. A partir de 1770, cuando el estilo
se hizo más sencillo y más conservador a la vez, los botones de los hombres
se hicieron más grandes y se convirtieron en blanco de la ironía femenina.

1.4. El Estilo Imperio

Con el estallido de la Revolución Francesa en 1789, les llegó a los joyeros


ingleses su oportunidad de lucimiento. La firma más importante fue Rundell,
Bridge y Rundell, cuya tienda era una de las más bellas de Londres. Esta
ilustre compañía tenía el patronazgo de la familia real y especialmente el del
príncipe regente -quien se convertiría en Jorge IV-, que gastó sumas ingentes
en joyas. Napoleón se dio cuenta de la importancia política de la ostentación y
encargó al pintor de corte Jean Louis David que ideara una modalidad artística
que expresara la grandeza imperial. Las joyas que se hicieron bajo su dirección
para la coronación de 1804 establecieron el tipo de joyería cortesana para el
resto del siglo XIX. El estilo imperio iba a tono con los gustos dominantes en la
época napoleónica. Los dirigentes de la sociedad de toda Europa adoptaron
suntuosos aderezos -tiaras, peinetas, pendientes, collares, cinturones y
brazaletes gemelos- hechos con diamantes, perlas, piedras preciosas y
camafeos en motivos inspirados en el arte clásico. La pasión por la ostentación
continuó tras la derrota de Napoleón en Waterloo, aunque con el regreso de los
Borbones a Francia, las abejas y los motivos clásicos se sustituyeron por las
flores de lis reales y por flores, hojas y plumas naturalistas. Como complemento
del suministro de diamantes y de piedras preciosas de colores, se importaban
del Brasil, entre otras gemas, amatistas, peridotos, topacios, crisolitos y
crisoberilos. Las turquesas estaban en su apogeo; por ejemplo, la marquesa de
Londonderry, una de las más ricas y famosas herederas de Inglaterra, estaba
tan apegada a sus anillos de turquesas que se dice que fue enterrada con
ellos. Las monturas de estas piedras eran de aspecto imponente, debido a la
filigrana y al grabado a máquina con dibujos de conchas, volutas y plantas.
Había vistosos contrastes de colores -granates y oro amarillo, topacios color
rosa y brillantes, turquesas y perlas- que solían combinarse con esmaltes en
azul noche, verde brillante y turquesa. Esta mezcla de piedras de colores,
esmaltes y oro amarillo, que evocaban las joyas del Renacimiento, se llamó a
la antique (a la antigua).

1.5. El Romanticismo

Durante el período romántico la nostalgia del pasado, fomentada por las


novelas históricas de sir Walter Scott, inmensamente populares, influyó en la
11
joyería de otras formas. La influyente revista The World of Fashion sostenía
en 1839 que las formas de nuestras joyas están hoy día copiadas por completo
de la Edad Media. Estas alhajas no eran réplicas exactas de las piezas
auténticas, sino más bien creaciones híbridas inspiradas en elementos que se
derivaban de la arquitectura, la escultura, los tejidos, manuscritos y cuadros de
la Edad Media y del Renacimiento. El principal exponente en Francia fue
François Desiré Froment Meurice (1802-1855), a quien su amigo, el poeta
Víctor Hugo, llamaba el Benvenuto Cellini del Romanticismo. Resucitó el estilo
figurativo asociado con Cellini, pero de una forma muy personal, utilizando más
la plata oxidada que el oro y tratando sus temas como escenas de una
representación. El nuevo espíritu religioso impulsado por el Romanticismo se
11
El Mundo de la Moda.
expresaba también en la joyería devota: se colgaban de la chatelaine largas
cadenas con cruces, rosarios y devocionarios de tapas esmaltadas. El
arquitecto neogótico A. W. N. Pugin (1818-1852) diseñó un aderezo sobre este
tema para que su esposa Jane lo luciera con su vestido de novia. Las cintas del
pelo -de oro y esmalte champlevé o campeado- se inspiraban en las que lucían
los ángeles cantores en el retablo que pintó Jan van Eyck en el siglo XV para la
catedral de Gante y llevaban grabada una declaración de fe: Christi Crux est
Mea Lus12. El sentimentalismo siguió inspirando una amplia gama de joyas que
conmemoraban la amistad, el amor y el matrimonio. El cabello se seguía
llevando entretejido con collares, pulseras y cadenas, recogido con redecillas y
combinado con miniaturas. Del mismo tipo son las joyas con el emblema de la
eternidad, una serpiente que se muerde la cola, la hiedra, símbolo de fidelidad;
el pensamiento, símbolo del recuerdo y el nomeolvides. Las propias piedras
equivalían por sí solas a mensajes de amor; en Inglaterra, el rubí, la esmeralda,
el granate, la amatista y el rubí con el diamante significaban, por sus iniciales:
recuerdo. El luto se respetaba rigurosamente y las joyas que se llevaban con
los vestidos negros eran de símbolos adecuados: mariposas, serpientes,
antorchas, cruces, nomeolvides, capullos de rosa, coronas celestiales,
monogramas e inscripciones tales como Memoria Eterna, por ejemplo.

Los que viajaban al extranjero, traían a casa recuerdos de sus aventuras.


Había joyería de hierro de las fundiciones de Berlín, broches de marfil y anillos
de Dieppe y de Suiza, y esmaltes de Ginebra que representaban a jovencitas
con el traje regional de los distintos cantones suizos. Las principales ciudades
de Italia tenían sus especialidades: Venecia era famosa por los abalorios de
cristal y las cadenas de oro, Génova por la filigrana de plata. El coral se tallaba
en camafeos en Livorno y Nápoles, siendo sus motivos favoritos las bacantes y
los querubes. Seguía siendo floreciente la talla de camafeo en Roma,
reproduciéndose las obras maestras de la escultura antigua y moderna.
También procedía de Roma la joyería de mosaico, que se derivaba de la
antigua técnica usada para los suelos y las paredes. El motivo que estuvo más
de moda fue una adaptación de un mosaico del Museo Capitolino, que
representa a unas palomas bebiendo en un cuenco dorado. Para los gustos
12
La Cruz de Cristo es mi luz. Trad.
más románticos había vistas de paisajes de las afueras de Roma, animadas
por idílicas escenas de vida rural. Para la joyería regional no había necesidad
de cruzar el Canal de la Mancha: de Irlanda venía el roble de pantano, tallado
en arpas y tréboles; de Derbyshires, las piedras duras taraceadas en forma de
ramos de flores para broches, y de Escocia, las piedras de cuarzo ahumado
(de color ámbar o marrón cetrino). Aunque buena parte de la joyería era
femenina, los joyeros suministraban ornamentos para los caballeros. Entre sus
joyas estaban las leontinas para el reloj, las botonaduras de camisa de piedras,
los gemelos para los puños, los guardapelos, los sellos colgantes y, tal vez lo
más personal de todo, los alfileres para prender en la corbata o la chalina.

1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau

La mitad del siglo XIX fue testigo del comienzo de una era de individualismo e
innovación en términos de joyería y orfebrería. Hubo muchos diseñadores y
artesanos que, buscando nuevas fuentes de inspiración, se volvieron hacia la
antigüedad o hacia culturas extranjeras exóticas. Al adaptar los estilos pasados
o exóticos a los métodos de producción de la era industrial y a los nuevos
materiales, crearon objetos decorativos nuevos e interesantes que se han
convertido en piezas altamente coleccionables y que alcanzan una valoración
en algunos casos extraordinaria. Para facilitar el conocimiento y reconocimiento
de las características individuales de estos movimientos que se definen en
términos generales en el mercado del arte como Art Nouveau, pero que se
desarrollaron en cada país europeo y en los Estados Unidos con caracteres
propios, diseñadores originales y terminología particular, es que a continuación
se definirá el movimiento país por país.

1.6.1. Inglaterra. Desde 1860 hasta los primeros años de 1900, el Movimiento
de Artes y Oficios13, cuyos principales exponentes fueron John Ruskin (1819-
1900) y William Morris (1834-1896), inspiró a los artesanos para hacer joyas y
bellos objetos de plata (y, a veces, de oro), que solían realzarse con esmalte y
piedras semipreciosas. Las genuinas piezas de Artes y Oficios estaban hechas
a mano, pero este término se suele aplicar a cualquier otra pieza de la época
13
Conocido en Arte como Arts & Crafts.
que presente un motivo o un material relacionado con este estilo, como el
entrelazado de estilo celta o los esmaltes de color. Muchas de las mejores
piezas de oro y plata se hicieron bajo los auspicios de los gremios. El más
conocido era el gremio de Artesanía, fundado en Londres en 1888 por Charles
Robert Ashbee. Los diseños de Ashbee estaban inspirados en parte en un
estilo neocelta y en el Art Nouveau del continente europeo, pero él también
puso algo de su diseño personal. Entre sus objetos de plata y metal dorado
había copas con tapa, bandejas y cucharas o cucharones ceremoniales. Sus
joyas iban decoradas con pavos reales, plantas en flor y hasta galeones; hacía
collares, hebillas de capa, broches y botones, realzadas con esmalte azul y
verde y con piedras semipreciosas.

Relacionados, en uno u otro momento, con el gremio de Artes Aplicadas de


Bromsgrove, estaban Joseph Hodel, cuyas hebillas de plata, broches y
medallones tenían formas frutales y foliadas e iban punteados con piedras
semipreciosas. También, Arthur Gaskin; la joyería de éste llevaba piedras de
cabujón (en forma de cúpula y sin facetas), bordes de cordoncillo, alambres de
filigrana de oro y plata y racimos de abalorios y zarcillos de plata. A partir de
1899, Gaskin trabajó con su mujer, Georgina Cave France. Los diseños
sofisticados de Henry Wilson y John Paul Cooper mostraban un buen
conocimiento de la platería bizantina y medieval. Alexander Fisher tuvo
renombre por su artesanía de esmaltado a mano, que solía tener varias placas
de esmalte sobre una hoja de fondo. Entre los influidos por él, estaban Phoebe
Traquair, su hija Kate Fisher, los Gaskin y Nelson y Edith Dawson. Después de
casarse los Dawson establecieron un taller del que salieron encantadores
objetos de campeado (esmaltado sobre cobre o bronce), cloisonné o
alveolado14 y otros tipos de esmaltado. Otro matrimonio notable fue el de
Harold y Phoebe Stabler que diseñaron esmaltes y joyas.

Una gran cantidad de la plata y las joyas británicas fue comercializada por
Arthur Lasenby Liberty, cuyo emporio de Londres ofrecía una amplia gama de
objetos de metal, tanto precioso como no precioso. Liberty aprovechó el estilo
neocelta que invadió Gran Bretaña, dando a sus líneas de fabricación de plata
14
Esmaltado sobre metal en compartimentos separados por filetes metálicos.
y peltre los novedosos nombres celtas de Cymric y Tudric respectivamente. En
aquel momento los diseñadores de Liberty eran anónimos, pero entre ellos
había algunos de los mayores talentos de Gran Bretaña: Bernard Cuzner,
Arthur Gaskin y Rex Silver. Más estrechamente identificado con la plata Liberty
estaba Archibald Knox, quien hizo más de 400 diseños; su especialidad era los
adornos celtas. Otro notable diseñador de Liberty era el escocés Jessie M.
King, cuyos diseños -por ejemplo, hebillas esmaltadas con rosas y pájaros
estilizados- recordaban mucho a la escuela de Glasgow.

1.6.2. Escocia. Este movimiento -cuyos máximos exponentes fueron los


llamados "cuatro de Glasgow", Charles Rennie Mackintosh, su mujer,
Margaret Macdonald, su hermana Frances y el marido de ésta, James Herbert
MacNair -tenía algún parecido con el de Artes y Oficios, pero su repertorio de
motivos era mucho más personal y más del espíritu de la Secesión de Viena15.
Entre los diseños de plata y joyas de los cuatro de Glasgow había pájaros
estilizados, hojas, flores y corazones y unas cuberterías de plata bonitas y
alargadas, de Mackintosh.

1.6.3. Francia. Las joyas de René Lalique (1860-1945) son de las más
originales y mejor realizadas del Art Nouveau.
Lalique odiaba las joyas que estaban de moda en
Francia, recargadas, historicistas y con
predominio de los brillantes. En su lugar, quiso
hacer joyas que fueran nuevas y vibrantes. Desde
1895 hasta 1910 -en que se dedicó a diseñar
cristal- produjo anillos, broches, hebillas, tiaras,
cajas de reloj y otras joyas, y no lo hizo sólo con
piedras preciosas, sino con cuerno, marfil, perlas, jade, turquesas e incluso
aluminio y acero.

Sus temas iban desde las flores naturalistas hasta híbridos de insecto y mujer.
Otros diseñadores franceses notables de joyas Art Nouveau fueron Georges
Fouquet (1862-1957), quien trabajó en ocasiones con el artista moravo
15
Así se denomina al Art Nouveau en Austria.
Alphonse Mucha (1860-1939); los hermanos Paul y Henri Beber, que dirigían la
Maison Beber; Lucien Gaillard, quien prefería los materiales insólitos,
especialmente el cuerno y el marfil; Eugene Feuillatre, famosos por sus
esmaltes apliqué-a-jour (unas placas transparentes que a veces se conocen
por esmalte de vidrio de colores), y el alemán Edward Colonna, cuyas
creaciones curvilíneas y asimétricas en oro y plata iban decoradas con piedras
o esmalte.

1.6.4. Bélgica. En el diseño de orfebrería belga destacan dos nombres: Henry


Van de Velde y Philippe Wolfers. El primero, que estuvo influido por el diseño
inglés de Artes y Oficios, hacía joyas sencillas, curvas o rectas, normalmente
de plata y piedras semipreciosas. Wolfers, cuya empresa familiar era
proveedora de joyas de la monarquía belga, hacía piezas similares a las de
Lalique. Prefería los temas de la naturaleza, sobre todo flores e insectos, pero
también representaba cabezas y desnudos de mujer. Además de metales, solía
usar marfil.

1.6.5. Escandinavia. El principal orfebre escandinavo durante varias décadas


fue el danés Georg Jensen, quien abrió su taller de Copenhague en 1904. Sus
primeras joyas -colgantes, broches, peinetas, hebillas y pulseras, adornadas
con piedras semipreciosas- eran de un estilo elegante y curvilíneo que se
acercaba al Art Decó. Luego, hizo grandes piezas de plata, como cafeteras y
candelabros; las vasijas iban acanaladas y adornadas con su marca de fábrica:
racimos de cuentas de plata. Entre otros plateros daneses están Morgens
Ballin, cuyo estilo sencillo y orgánico influyó en Jensen; Harald Slott Möller,
suyas piezas ornamentadas tienen temas tan diversos como desnudos de
largas cabelleras y barcos de vela, y Thorvald Bindesböll, que hizo joyas
curvadas y con volutas. En Noruega, la firma David Andersen, fundada en
1876, fabricó bonitas lámparas, servicios de té, jarrones y otros objetos de
plata. Buena parte del delicado esmalte aplique-a-jour de la firma fue obra de
Gustav Gaudernack. En la obra primitiva de Andersen predomina el "estilo
dragón", de inspiración vikinga; hacia 1900 aparecen las líneas, más suaves,
del Art Nouveau.
1.6.6. Austria. A principios del siglo XX el diseño del orfebrería austriaco
estuvo dominado por los Talleres de Viena, una cooperativa de pintores,
arquitectos y diseñadores que fundaron en Viena, en 1903, Josef Hoffmann y
Koloman Moser. Los dos -junto con Carl Otto Czeschka, Joseph Maria Olbrich,
Dagobert Peche, Otto Prutscher y otros -diseñaron joyas y objetos de metal
precioso- y básico-, a veces virtualmente curvilíneos y a veces atrevidamente
rectilíneos. Un diseño típico, hecho en plata y en lámina de metal pintada de
blanco, constaba de un emparrillado de cuadrados en infinitas configuraciones
geométricas. Eran menos austeras las vasijas repujadas de plata, opacas y
brillantes -normalmente de Hoffman-, en las que, de vez en cuando, había
toques de marfil o piedras semi-preciosas: podían ser de curvas suaves,
completamente acanaladas o sólidamente geométricas. La exuberancia rococó
de Peche se puso de relieve en varias piezas de plata; las joyas y objetos de
Czeschka se distinguían por sus motivos de hojas estilizadas, flores, volutas y
abalorios; los de Moser solían ser estrictamente geométricos.

1.6.7. Alemania. En el Jugendstil16 predominó el diseño de orfebrería y


joyería de Alemania al final del siglo XIX y principios del XX. En Munich hubo
un grupo formado por Peter Behrens, Bernhard Pankok, Richard Riemerschmid
y Fritz Schmoll von Eisenweth, que contribuyó en 1897 a establecer unos
talleres en los que se diseñaban objetos de metal de formas curvas, que
podían ser ligeros, delicados y de aspecto gálico o atrevidos, compactos y de
apariencia más austriaca. Dos años más tarde, Peter Behrens contribuyó
también a establecer una colonia de artistas en Darmstadt, cuyos miembros
-entre los cuales estaban Patriz Huber, Joseph Maria Olbrich y Ernst Riegel-
mostraban cierta afinidad estética con los movimientos de Viena y Glasgow.
Theodor Fahrner era un joyero muy prolífico, que tenía una fábrica-taller en
Pforzheim y usaba muchos diseños de los artistas de Darmstadt.

1.6.8. El resto de Europa. En Francia, y entre 1907 y 1910, hubo un italiano,


Carlo Bugatti, que diseñó objetos de plata extraordinarios, realizados por el
parisiense Adrien A. Hébrard. Combinaban temas, materiales y técnicas de una
forma insólita. Por ejemplo, un juego de té y de café constaba de una larga
16
El Art Nouveau Alemán.
bandeja con una cabeza de animal en cada extremo, terminando ambas en
largos colmillos de marfil, una cafetera, una tetera, una jarrita para leche y un
azucarero con formas de cabezas de animales parecidos al jabalí, también con
colmillos de marfil.

El maestro joyero Peter Carl


Fabergé (1846-1920) trabajó
casi siempre en San
Petersburgo. En su brillante
obra había piezas Art
Nouveau, que incluían pitilleras
de oro con apliques de flores y
hojas y también apliques de plata para las piezas
de cristal hechas por el joyero neoyorquino Tiffany
y el fabricante de cristal alemán Loetz.

1.6.9. Estados Unidos. La joyería y la orfebrería


norteamericana estuvieron influidas por el movimiento
británico de Artes y Oficios, el Art Nouveau europeo, el
diseño japonés, el arte indígena americano y otros varios
estilos. En el extremo de lujo del mercado hubo dos firmas
dominantes: Tiffany and Company era una joyería, platería
y establecimiento comercial neoyorquino, fundada en 1837. Fabricó una plata
extraordinaria en estilos japonés, hindú y árabe y, desde la década de 1880, en
Art Nouveau. A partir de 1902 y bajo la dirección de Louis Comfort Tiffany -el
primer exponente del Art Nouveau norteamericano- la compañía, además de
sus líneas de fabricación convencionales, creó una especializada en joyas
artísticas, en la mayoría de las cuales se combinaban el oro y el esmalte con
las piedras; algunas joyas eran de estilo bizantino o medieval. Gorham
Manufacturing Company, fundada en 1831 en Providence, Rhode Island, era
el principal competidor de Tiffany en objetos de plata y también fabricaba
artículos plateados por galvanoplastia. Entre su plata, de excelente calidad,
había en la década de 1880, objetos de estilo japonés y, posteriormente, piezas
hechas a mano en los estilos Art Nouveau galo y de Artes y Oficios. Se
comercializaban como plata martelé17. Entre otras compañías norteamericanas
que produjeron plata Art Nouveau estaban la Unger Brothers, de Newark, la
Bailey, Banks and Biddle, de Filadelfia; la William B. Kerr and Co., de Newark;
la Lebolt and Co., de Chicago; la Shreve and Co., de San Francisco, y la Reed
and Barton, de Taunton, Massachussets. Entre 1890 aproximadamente y 1915
hubo muchos artesanos independientes de la plata y de la joyería, siendo uno
de los más notables la bostoniana Elizabeth E. Copeland, que trabajó en plata
esmaltada en formas sencillas y primitivas.

En Chicago, a final de siglo, se formaron varias asociaciones devotas de los


ideales del movimiento inglés de Artes y Oficios. Robert Riddle Jarvie, que
trabajó en la ciudad desde 1893, aproximadamente, hasta 1917, expuso
cuencos de plata y cobre, candeleros, trofeos y otros objetos en diseños
americanos indígenas y rectilíneos.

Entre otros plateros de Chicago estaban Frances Macbeth Glessner y Clara


Barck Welles, que inauguró los establecimientos Kalo Shops en 1900, en Park
Ridge, Illinois. Estos produjeron vasijas de plata repujada que solían decorarse
con monogramas ornamentales. Clemens Friedell trabajó en la costa oeste y su
plata trabajada a mano llevaba representaciones naturalistas del flores y el
trabajo repujado clásico (martillado desde dentro).

2. El ornamento antiguo

Las joyas son tan antiguas como el hombre y su capacidad esencial de saciar
los deseos innatos de adornarse. Las joyas podían existir incluso antes de la
invención de cualquier técnica de
extracción o elaboración de
materiales.
Las
17
Martilleada o Repujada.
primeras joyas son collares sencillísimos o brazaletes primitivos, hechos de
elementos naturales recogidos de la tierra, como huesos calcificados, conchas,
piedras, maderas y plumas coloreadas de aves. Todas ellas cumplen
perfectamente todas las condiciones que hacen que un determinado objeto sea
una joya. ¿Cuál es, realmente, la esencia de un adorno considerado precioso,
aquello que constituye casi una materia real? La falta absoluta de una finalidad
práctica, por ejemplo, o bien la satisfacción de la propia vanidad, o incluso la
capacidad de ciertos significados simbólicos, hasta convertirse en un amuleto,
en portador de buena suerte, en el objeto más adecuado para sellar una
ceremonia, en prenda de amor, en señal de amistad, o en regalo ofrecido o
recibido. Todos los valores reales y preciados para los sentimientos humanos
que han encontrado siempre su representación natural comprensiblemente en
la rareza de los materiales, unida a la finura de su elaboración. Todas las
civilizaciones y todas las épocas han producido collares que, de vez en cuando,
las han caracterizado y se ha ido ampliando cada día más el abanico de sus
significados, hasta convertirse esta joya en el símbolo por excelencia del poder
y de la riqueza, además de ser la representación máxima del ornamento
mismo, encerrada en un pequeño objeto que por sus cualidades concentra en
sí mismo el concepto de preciosidad.

La joya, regalada, adquirida o heredada, es tanto más valiosa cuanto más


antigua, cuanto más impregnada esté de la extraordinaria fascinación, propia
de un talismán, que jamás podría alcanzar ningún otro objeto de antigüedades,
aunque sea precioso. Y el hilo luminoso de tal hechizo no se pierde siquiera ni
en aquellas joyas cuya historia pertenece a un tiempo cercano al nuestro. Estos
son los únicos objetos de este estudio que poseen la condición de ser
coleccionables, ya que los muy antiguos son casi exclusivamente patrimonio de
colecciones importantes y, por eso, ya han desaparecido desde hace tiempo de
la libre circulación en el mercado, al margen de alguna rarísima excepción. Una
espléndida colección de joyas antiguas, de más de dos mil piezas de oro,
piedras y camafeos, todas de gran valor, es la que perteneció a los grandes
duques de Toscana y de Lorena, conservada actualmente en el Museo
Arqueológico de Florencia. Centrándonos, pues, en el siglo XIX europeo, el
eclecticismo de los estilos hizo que se produjeran elaboraciones y tipos de
collares que se inspiraban en los de épocas anteriores con gran predilección
por el Renacimiento y la antigüedad. De forma particular, Italia era
precisamente el lugar de esta vista al pasado, con sus tesoros artísticos y
arqueológicos. Fue considerada una auténtica mina de evocaciones e ideas
para los joyeros de toda Europa, lo que, por otra parte, también ocurría en otros
campos. En este clima, la obra del joyero romano Fortunato Pío Castellani
(1793-1865) y de sus hijos Alessandro y Augusto, se consideraba
particularmente representativa de la época, además de alcanzar un nivel de
ejecución muy elevado. En la elaboración de sus importantes collares, sellados
con la sigla CC, o bien, ACC, no sólo se inspiraban generalmente en los
motivos decorativos del repertorio clásico, sino que incluso intentaban descubrir
los secretos de algunas de las más singulares técnicas de orificería del pasado.
Entre ellas se han de citar la técnica de la "filigrana", un trabajo de tejido
realizado con sutiles hilos de metal precioso, y la técnica de la granulación, que
consiste en cubrir completamente una superficie metálica con microscópicas
esferas de oro. Los Castellani contribuyeron al auge renovado de estas
técnicas, junto con otros tipos de la antigüedad clásica, estudiados
directamente en centenares de piezas de la colección arqueológica del
marqués de Campana. Otro trabajo típico del XIX fue el "micromosaico", una
refinadísima técnica con la que se conseguían collares, brazaletes, colgantes y
pendientes, formados por plaquitas montadas entre ellas y en las que se
componían figuras de inspiración clásica, realizadas con diminutas teselas de
pasta vítrea. Representantes renombrados de la típica producción del siglo XIX
fueron, además Robert Phillips (1810-1881) en Inglaterra, y Eugene Fontenay
(1823-1887) en Francia.

3. Las Fantasías del Art Nouveau

Se podría decir también que en el siglo XIX llega a su fin un cierto tipo de joya
aristocrática e impregnada de gusto a lo antiguo para dejar espacio, a impulsos
del movimiento del Art Nouveau y gracias a la favorable acogida que las
nuevas tendencias expresivas de grandes artistas tuvieron sobre el público
más sensibilizado y refinado de la época, a joyas que, en conjunto, rompen con
la subordinación al pasado que, por otra parte, tienen en cuenta para asumir
otro sistema de referencias. De acuerdo con el criterio de Vivienne Becker 18 a
caballo entre el final del siglo XIX y los primeros años de nuestro siglo, las
joyas adquirieron formas tomadas del mudo natural, con predilección especial
por los motivos florales y animales estilizados con delicada fantasía.

Entre éstos encontramos mariposas, libélulas, pavos


reales, cisnes y serpientes. La figura femenina y las
influencias del arte japonés fueron también motivos que se
utilizaron ya en nuestro siglo en este proceso de total
renovación formal de la joyería. Se realizaron también
modelos en los que, usando figuras geométricas
abstractas, la sinuosidad de las líneas era fuertemente
marcada. Sin embargo, en lo que se refiere a los
materiales, los diseñadores y maestros del período del art
nouveau hacían descansar la fascinación y atractivo de la joya no tanto sobre
la abundancia de oro y piedras preciosas, como sobre la espectacularidad y
asociación elegante de las materias, entre las que encontraron una acogida
amplia y favorable los esmaltes coloreados, el marfil, el ámbar, la madreperla y
el cristal. Al comienzo de nuestro siglo, pues, se transformaron radicalmente
todos los estilos al uso en joyería, exceptuando los pendientes que,
curiosamente, cayeron momentáneamente en desuso, ya que en aquel período
se veía como un inconveniente y poco chic perforar el lóbulo de la oreja.
Francia e Inglaterra fueron el escenario de las interpretaciones más
significativas del art nouveau en el campo de la joyería. En Italia se conocía
este estilo con la denominación más genérica de liberty, tomada del
establecimiento homónimo inglés en el que, precisamente, se vendían objetos,
materiales y complementos de gusto florar, cuya mayor colección se conserva
hoy en la Fundación Gulbenkian, de Lisboa. En Francia, la joyería del gusto art
nouveau no era intencionadamente vistosa y espectacular, y en
establecimientos importantes, activos desde hacía tiempo y que se habían
adherido al nuevo estilo, como Forment-Meurice y Boucheron, se añadió la
18
Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.
obra sorprendente y maravillosa de René Lalique (1860-1945). Este artista,
dotado de enorme fantasía y gran habilidad manual, fue un ejecutor
incomparable de la joyería de diseño típicamente asimétrico, en la que, entre
otras cosas, hizo uso abundante de la pasta del vidrio y de la técnica del
esmalte aplique a jour, un método de elaboración a base de sugestivas
transparencias coloreadas, semejante a las vidrieras medievales. Otras
empresas que se hicieron célebres por la originalidad y refinamiento de sus
trabajos, totalmente representativas del estilo siglo XX, fueron la de Henry y
Paul Vever, la de Georges Fouquet, situada en una lujosa tienda de París,
decorado por Alphonse Mucha, uno de los pintores más significativos del arte
nouveau y que colaboró brevemente con el mismo Fouquet en el diseño de
joyas particularmente vistosas, y finalmente, la Maison de Lucien Gaillard.
Inglaterra se caracterizaba, sin embargo, siguiendo las directrices generales
dadas para las artes decorativas por el Arts and Crafts Movement, por una
difusa preferencia de materiales semipreciosos, empleados para joyas poco
vistosas, pero que de todas formas son creaciones artesanales apreciadas y
destinadas a un mercado de élite, y también por un diseño más bien
geométrico. Nombres importantes de este país fueron Philippe Wolfers,
comparado a veces, por su fantasía y habilidad, con Lalique. Sobresale la casa
Liberty and Co., fundada en 1875 por Arthur Lasenby Liberty, con sede en
Londres, en Regent´s Street y con una filial en París, abierta en 1889. Se
distinguió por versiones simplificadas de diversos tipos de joyas en oro, plata y
peltre; además, entre sus características se encuentra una línea de adornos
llamada Cymric (es decir, "galés"), cuya peculiaridad es una serie de motivos
ornamentales entrelazados. Robert Koch, Karl Rothmuller y Hugo Shaper
fueron los nombres de mayor relieve en el Jungendstil, denominación que tomó
este movimiento artístico de comienzos de siglo en Alemania. Al otro lado del
océano, la casa Tiffany and Co., fundada en 1837 por el joyero Charles Louis
Tiffany padre del famoso artesano y diseñador Louis Comfort, realizaba las
más famosas y apreciadas piezas del liberty americano, llegando a sorprender
con la producción de personalísimas interpretaciones y gusto oriental, sellada
como Tiffany Studios (1902-1918)19. En el otro extremo del planeta, Carl
Fabergé (1846-1920), joyero en la corte rusa, fue el artífice de maravillosas
19
Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.
piezas únicas, que se unieron a una producción de agujas y pendientes de gran
prestigio y valor, resultado de un gran virtuosismo técnico y de un trabajo de
inventiva. Fueron los famosos objetos de vertu et de fantaisie. A Fabergé se le
encargaron, con ocasión de regalos principescos, joyas escultura,
frecuentemente dotadas de mecanismos sofisticados que producían
determinados movimientos o de sistemas de apertura. Los realizó haciendo uso
amplio de esmaltes y piedras preciosas, que de todas formas no cubrían de
ninguna de las maneras la exasperada búsqueda del efecto decorativo y la
finura de la elaboración a cincel. Su estilo no significaba una orientación distinta
sino que era la expresión de un arte personalísimo y magnífico20.

4. Las Geometrías del Art Déco

De acuerdo con la Guía Ilustrada del Art Decó21 a partir de las huellas de la
renovación total del repertorio formal que se había realizado en todos los
campos del arte por los maestros del Art Nouveau, se fraguó en Europa
después de los años veinte otro cambio en el gusto y las inclinaciones estéticas
de la época. Nació así un estilo que tomó el nombre de Art Decó, y encontró en
la Gran Exposición de París, en 1925, la consagración, precisamente con la
realización de joyas, un sector en el que, en el conjunto de la producción
general de las artes decorativas, se podía manifestar el nuevo gusto con mayor
precisión, viveza y con algunos resultados verdaderamente significativos.
Los principales caracteres del Art Decó determinan la creación de joyas con
tendencia a los
adornos de formas
cada vez más
rigurosamente
geométricas.
Frecuentemente
se caracteriza por
el desarrollo de
20
Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Op.cit.
21
Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.
superficies planas, diferenciadas en sí mismas por contrastes cromáticos
intensos. El rojo, el blanco y el negro son los colores preferidos de este
período. Un puesto propio lo ocupa la llamada línea blanca, compuesta de
espléndidas joyas realizadas exclusivamente con la asociación de luces claras
y frías, conseguidas con diamantes, oro blanco y platino. Durante estos años,
entre todas las variedades de ornamentos preciosos, la aguja asume un papel
absolutamente hegemónico. Frecuentemente, adopta la forma de perfiles
irregulares o de óvalos abiertos. Los pendientes vuelven a llevarse con gran
placer, gracias también a la invención del cierre de clip, que además de ser una
novedad, permitía que también pudiesen llevarlos las señoras que querían
evitar horadarse el lóbulo de las orejas. Además, adquieren gran auge los
accesorios de moda, como pequeños bolsos, polveras, diversos estuches,
originales y preciosísimos relojes, etc. Todos estos complementos,
oportunamente reconquistados con nuevos diseños y prestigiosamente
firmados, se convirtieron en verdaderas joyas "de noche". Francia fue la patria
indiscutible del desarrollo y refinado perfeccionamiento de las mejores
creaciones del período Decó que, entre otras cosas, fue también una época de
innovaciones técnicas y estéticas importantes en el sector, como las formas
tubulares flexibles o ciertos tipos de mallas con forma de trenza, espiral o
cadena. Diseños pensados para brazaletes, collares o cinturones originales. La
general influencia oriental, típica de los años precedentes, continúa siendo uno
de los argumentos preferidos también por el estilo de los años veinte. A sus
rasgos más típicos, tomados del arte japonés o musulmán, se le unieron las
poderosas insinuaciones que el descubrimiento de la tumba del faraón
Tutankhamon y su fabuloso tesoro (1922) ejerció sobre la fantasía de los
creadores de joyas. En el contexto del gran influjo de la moda exótica del
momento nace una verdadera línea egipcia, de la que el escarabajo alado fue
el representante más afortunado.
El prototipo máximo de todos estos caracteres en boga, y se podría decir que
todo el arte de creación de joyas, fue la
Maison Cartier, empresa de fama
internacional, fundada en 1847 por
François Cartier, en su celebérrima sede
parisina de la Rue de la Paix. La Maison,
proveedora oficial de muchas casas reales, fue llevada a comienzos de siglo a
unos niveles altísimos por Louis Cartier (1875-1942) quien, sirviéndose de la
colaboración de sus sobrinos Jacques Cartier y Pierre Cartier, responsables
respectivamente de las filiales de Londres y de Nueva York, realizó en su
máximo grado una refinada y sabia combinación de gusto, cultura y fantasía,
unidas a la asidua frecuencia de la alta sociedad de su tiempo. Las obras más
sorprendentes de la Maison Cartier datan de los años veinte y treinta, período
en el que trabajó para la casa el gran diseñador Charles Jacqueau. Durante
esta época se diseñaron de forma muy definida los principales caracteres de su
joyería, que figura entre las más apreciadas, buscadas e imitadas de todo el
mundo. Una creación original de la Maison Cartier fue, en 1924 el anillo
trenzado de tres tipos diversos de oro, amarillo, blanco y rojo. Otras creaciones
fueron: en 1935, la técnica del trabajo flexible a tuvo del gas; en 1937, la
realización de un original collar compuesto de esferas de oro, mientras que
estaba muy en boga el uso de perlas y brillantes; el motivo del pavo real,
construido en los tonos contrastantes de azul y verde; la suntuosidad de los
modelos ornamentales que representaban ramilletes, nudos o un vasto
repertorio de figuras animales, entre las que destaca sobresalientemente el
motivo de la pantera.

Con la Maison Cartier compartió


el primado de la celebridad y la
reconocida fama por el prestigio
de sus creaciones la empresa
Van Cleef and Arpels, fundada
en 1904 por los hermanos
Arpels, que eran comerciantes
de diamantes, asociados con su cuñado Alfred Van Cleef. Tenían su sede en la
Place Vendome, de París. Van Cleef and Arpels se distinguió sobre todo por la
realización de versiones refinadas de todos los caracteres más significativos
del arte déco, tanto de la línea blanca como de la egipcia. Sobresalió también
por los prodigiosos trabajos de engarces secretos, las llamadas guirnaldas
misteriosas, y por la creación de sofisticadas mallas, entre las cuales la más
famosa es indudablemente la llamada Ludo, realizada con un finísimo trabajo
en nido de abeja. Otras casas que en aquel período estaban también en la
cresta de la ola fueron Chaumet, Fouquet y Boucheron. Entre los años treinta y
cuarenta se deja libre el camino hacia una joyería moderna, en la que la
impronta déco queda sólo en las fuertes tendencias geométricas, subrayadas a
su vez por las influencias que sobre las artes decorativas ejerce el cubismo de
la pintura, y el riguroso y funcional diseño de la Bauhaus. Vuelve a aparecer la
predilección por el oro amarillo y los materiales semipreciosos combinados con
los de mayor valor; mientras tanto se van afirmando en la escena internacional
las firmas italianas, Bulgari en Roma, Buccellati y Cusi en Milán, Settepassi en
Florencia, por citar tan sólo algunas. Estas firmas serán decisivas en la
creación del estilo de los "fabulosos años cincuenta".

5. Tasación de Alhajas
De acuerdo con Ronald Pearsall22 las alhajas constituyen una de las formas
más antiguas del arte decorativo y se han fabricado y usado desde las más
viejas civilizaciones. Aunque sobreviven ejemplos de joyas europeas desde
tiempos remotos, la gran cantidad que aparecen en los mercados hoy día
provienen del siglo XVIII en adelante. Recién se desarrollará la industria en los
Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX. Debido a que siempre ha
tenido un alto valor, intrínseco y sentimental, muchas piezas se han mantenido
en buenas condiciones. Debido a esto las casas de remate ofrecen un amplio y
espectacular muestrario.
Los tipos de joyería en oferta se ven influidos siempre por lo social y el
intercambio económico vigente al tiempo de la manufactura. Durante el siglo
XVIII las joyas eran privilegios para unos pocos y ricos, y se fabricaban a mano
en pocas cantidades. A mediados del siglo XIX se incrementó el poder
adquisitivo de las clases medias, y, este aumento de la demanda combinado
con la producción en serie, primero a mano y luego a máquina incentivó la
producción de alhajas en plata en algunas ciudades inglesas, que hoy día son
muy coleccionables.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, debido a los
movimientos de Arts and Crafts
22
Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva York, 1996.
y al Art Nouveau comenzó una reacción contra la fabricación en serie. Las
joyas fueron fabricadas individualmente por diseñadores especiales y esto hizo
que la oferta no fuese nunca abundante. Por esta razón, las piezas firmadas de
estos conocidos diseñadores son relativamente raras y caras. Ocurre lo mismo
con piezas de los diseñadores Art Deco, cuyo trabajo es muy difícil de
encontrar. De hecho estas piezas son muy buscadas por los coleccionistas ya
sea que estén firmadas o no23.
Stephen Giles24 establece que a diferencia de otros campos coleccionables,
como la cerámica y la platería, la joyería en general carece de marcas. Por lo
tanto la datación de las piezas se basa frecuentemente en la observación, la
comparación entre diversos elementos y simplemente la experiencia.
Puede parecer obvio pero una de las maneras más eficaces para datar joyería
es a través de su estilo. Es muy importante observar en los museos la
evolución de los estilos a fin de adquirir conocimientos esenciales para la
tasación. Esto permitirá al tasador observar y estudiar estilos, materiales,
calidad y fabricantes.

Muchas exhibiciones ofrecen muestras no sólo de piezas firmadas importantes


sino también de productos fabricados en serie. Otra manera importante es
relacionarse con algún vendedor experto para obtener datos sobre los
productos más raros y difíciles de encontrar y los más comunes.

Las casas de subasta ofrecen una valiosa información, porque se pueden ver,
tocar y examinar directamente los elementos que se ofrecen. A veces “sentir”
una pieza es la mejor manera de determinar su calidad. Los catálogos de
remate nos proveen de detalles sobre marcas, condición y precios estimados.
No debemos olvidar que los precios estimados muchas veces no coinciden con
los precios finales de venta. Siempre hay que conocer lo máximo posible de la
historia de cada pieza a tasar.

Con respecto a las antigüedades el ramo se ha ampliado notablemente. Hace


50 años nada fabricado después de 1830 era considerado antiguo. Ahora
23
Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Op.cit.
24
Giles, Stephen; Miller’s Antique Checklist Jewelry, Reed International Books Limited, Londres 1997.
incluso es buscada joyería fabricada en las décadas del 60 y 70. Antes no se
tomaba en cuenta la joyería “folk”, que era descartada mientras que ahora es
ampliamente buscada por coleccionistas particulares o museos.

Algunos coleccionistas se concentran en áreas especializadas, mientras que


otros sólo compran para invertir. Debe tenerse en cuenta que una pieza que se
paga muy poco, en general nunca aumenta dramáticamente su valor. Siempre
valdrá más una pieza menos rara pero en mejor condición que una más rara
pero con averías serias. Los mercados y los precios fluctúan, pero cuando una
pieza es especial constituye siempre una buena inversión.

Unidad V - Resumen

► TASACIÓN : GEMAS, ANTIGÜEDAD, ESTILO, DISEÑADOR, RAREZA, MERCADO

MUSEOS

► INFORMACIÓN JOYEROS Y ANTICUARIOS

CASAS DE SUBASTA

CATÁLOGOS y ANUARIOS

DISEÑADOR
ESTILO TIPO DE
OBJETOS
► COLECCIONISTAS
COLECCIONES REALES

DISEÑADOR TIPO DE PIEZA

INVERSIÓN
ESTILO

ALHAJAS ► DATACIÓN DISEÑO


DECORACIÓN

MARCA

LIBERTY & CO.


► DISEÑADORES SIGLOS XVII AL XIX TIFFANY
LALIQUE
ART NOUVEAU
ART DECÓ

VAN CLEEF & ARPELS


SIGLO XX MAISON CARTIER
FABERGÉ

Unidad V – Diccionario y Glosario Específico

Adamantino: Término utilizado para describir el lustre brillante de los


diamantes y otras gemas.

Ambery, Smith: Diseñador de alhajas inglés.


Anillos Fede: Tipo de anillo que presente un diseño de manos entrelazadas.
Atkins, Elijah: Fabricante de joyería Vauxhall en Inglaterra que acostumbraba
marcar su producción.
Bombé: Término utilizado para describir la forma redondeada de la talla de una
gema.
Bonté, Madame: Joyero francés conocido por su trabajo en materiales poco
usuales, tales como el cuerno de asta.
Boucheron: Firma de joyeros francesa que sigue produciendo hasta el día de
la fecha, fundada en el siglo XIX que tiene sucursales en todas partes del
mundo. Sus marcas son una “B” estampada o “Boucheron”.
Calibre de diamante: Instrumento para estimar el peso en carats de las gemas
y las perlas. Aberturas de distintos tamaños se cortan en el calibre
correspondiendo con determinados pesos y la piedra se mide con cada
abertura.
Calibre de Leveridge: Instrumento en forma de pinzas con una escala que se
usa para estimar el peso de las gemas.
Calibre de Moe: Instrumento para estimar el peso de los diamantes de talla de
brillante redondo.
Carat: Unidad de medida de peso de las gemas o de la pureza del oro.
Cartier: Una de la firmas diseñadoras más conocidas del mundo, con
sucursales en Londres y Nueva York su marca “Cartier” a veces muestra la
ciudad en que se ha fabricado la alhaja.
Caseína: Un tipo de plástico
Castellani: Diseñador italiano conocido por su técnica de imitación del
granulado de oro etrusco.
Cola de Caballo: Tipo de inclusión fibrosa.
Conjunto: Piezas combinadas de joyería que incluyen el collar, los pendientes
o aros, el broche, la pulsera y a veces un aditamento para el cabello.
Corona: La mitad superior de una gema facetada.
Corte calibrado: Gemas que han sido cortadas especialmente para
combinarse con otras gemas en una alhaja.
Culet: La mitad inferior de una gema facetada.
Champlevé: Término que describe una técnica en la que el metal se estampa y
las impresiones se rellenan con esmalte.
Diamantes tratados: Diamantes que han sido expuestos a la radiación artificial
para resaltar o modificar su color.
Dior, Christian: Diseñador de moda francés que produce joyería de fantasía.
Doblete: Dos capas de piedra que se encolan juntas para aparentar que se
trata de una sola piedra.
Dunlop, Sibyl: Diseñador de alhajas escocés, cuyo trabajo era característico
del estilo Arts & Crafts y usaba piedras duras y plata.
Enchapado de oro: Procedimiento que consiste en enchapar una base de
metal con oro.
Engarce abierto: Define un engarce en el que las gemas se montan sobre un
marco abierto de metal para que la luz brille atravesando la piedra.
Engarce de Base Cerrada o Cubierto: Tipo de engarce en el que la parte
posterior de las piedras están enteramente cubiertas con metal.
Engarce de collar: Tipo de engarce en el que la piedra descansa sobre un aro
de metal.
Evaluación: Prueba del metal para determinar su pureza.
Fabergé: Joyería y diseñador ruso especialista en esmalte, cuyos productos
son altamente coleccionables, sobre todo sus famosos “huevos” que
constituyen verdaderas piezas de museo.
Faceta: La superficie plana de una gema tallada.
Filtro de color Chelsea: Aparato que se utiliza para identificar gemas. Cuando
una piedra se observa a través del filtro, sólo los colores rojo profundo y
amarillo verdoso son visibles.
Foil: Lámina de metal que se coloca por detrás de un engarce de base cerrada
para resaltar el color o brillo de la piedra.
Fouquet, Jean: Diseñador francés de alhajas conocido por su producción de
avanzada de diseños geométricos del Art Decó. Marcaba con las iniciales “GF”
o “Maison Fouquet”.
Geiss: fábrica alemana que trabajaba la joyería de metal con diseños
intrincados y geométricos.
Grampas: Prolongaciones de metal que sobresalen del engarce para sujetar
una piedra en el mismo.
Granulación: Antigua técnica que consistía en aplicar pequeños gránulos de
oro a la superficie metálica.
Idar Oberstein: Centro de tallado de gemas de Alemania.
Inclusión: Término que designa ciertas “fallas” visibles que presenta una gema
en forma de grietas, burbujas de gas o líquido o cuerpos extraños.
Intaglio: Diseño grabado en una gema.
Jade Imperial: Nombre que se le da al tipo más valioso de jadeíta.
Jade: Término que designa tanto a la nefrita como la jadeíta.
Jensen, Georg: Diseño internacional danés. Su marca “torum” se estampa.
Joyería de Cocktail: Nombre dado a la joyería de fantasía muy popular entre
1930 y 1940.
Joyería Giardinetto: Tipo de alhaja con gemas multicolores con un diseño
floral de moda en el siglo XVIII.
Kutchinsky: Joyería Londinense conocida por el uso de una aleación de oro,
plata y platino. Marcas: “K”.
Lalique, René: Maestro del diseño francés de alhajas del estilo Art Nouveau.
Marcas: “R Lalique”.
Liberty & Co.: firma de diseño inglés que se expandió desde el rubro textil
hasta el de joyería.
Lupa: Lente de aumento de bolsillo para examinar alhajas.
Madreperla: Cubierta interna de varios moluscos como las ostras o el nautilus.
Marcas de Gletz: Tipo de inclusión que se encuentra en los diamantes y que
parecen grietas blancas.
Matriz: Literalmente, roca madre en las que se encuentran las gemas en la
naturaleza.
Melillo, Giacinto: Joyero italiano que se especializó en el diseño de joyería
arqueológica.

Mesa: Faceta superior de una gema tallada.


Micromosaico: Tipo de mosaico de vidrio de colores en miniatura producido
en Italia.
Millegrain: Diseño para el metal en engarces antiguos.
Mizpah: Del hebreo: Dios vela por vosotros, término que define una joyería de
tipo sentimental de la era Victoriana.
Nácar: Capa iridiscente que segregan los moluscos y que forman las perlas.
Nakayama, Aya: joyería japonesa que produce piezas hechas a mano y
diseños en serie.
Olbrich, Josef Maria: Diseñador austriaco miembro de la Secesión Vienesa
que se destacó por sus trabajos en metal.
Oriente: Brillo de las perlas o de la madreperla.
Pabellón: Parte inferior de una gema facetada.
Pasta: Tipo de vidrio que se usa para simular gemas.
Perla cultivada: Perla que se ha formado cuando un cuerpo extraño se
implantó artificialmente en el molusco.
Piedra Dura: Término que abarca varios tipos de gemas opacas,
semipreciosas tales como el ágata por ejemplo.
Piedras de strass: Un tipo de pasta de vidrio desarrollada por George Frederic
Strass hacia 1730.
Piqué: Técnica en la cual un material tal como el carey se incrusta con
decoraciones de metales.
Repujado: Técnica del trabajo en metal en el cual un diseño en relieve se
imprime ya sea a mano o a máquina.
Rubelitas: Variedad roja de la turmalina.
Sintéticas: Gemas fabricadas por el hombre y que presentan la misma
composición química de una piedra natural.
Swarovski, Daniel: Fábrica austriaca que inventó una técnica para tallar vidrio
ideal para la producción de joyería de pasta.
Tiffany & Co.: El más importante de los joyeros norteamericanos. Su marca:
TYFFANY & CO. estampada.
Tratamiento de aceite: Tratamiento para las esmeraldas que presentan
inclusiones de petróleo que las hace invisibles.
Tratamiento térmico: Técnica que resalta el color de las gemas a través de la
aplicación del calor.
Van Cleef & Arpels: Firma de joyería francesa cuyas marcas “VCA” van
estampadas y numeradas y que mantiene su gran prestigio.
Vidrio de Vauxhall: Tipo de vidrio que se utilizó durante los siglos XVIII y XIX
para imitar gemas.
Unidad V – Bibliografía Específica

 Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres,


1940.
 Arwas, Victor; Art Decó, Londres, 1980.
 Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.
 Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.
 Bennett, David y Mascetti, Daniela; Understanding Jewelry, Woolbridge,
1989.
 Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat
Libros, Madrid, 1999.
 Colección Estilos del Arte. Joyas del siglo XX, Edimat Libros, Madrid,
1999.
 Evans, Joan; A History of Jewelry 1700-1870, Londres, 1953.
 Fales, Martha; Jewelry in America, Londres, 1995.
 Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi
Editore, Milán, 1999.
 Gere, Charlotte; European and American Jewelry, Londres, 1985.
 Giles, Stephen; Jewellry, Antiques Checklist, Reed International Books Ltd.,
Londres, 1997.
 Lanllier, J. y Pini, Marie Anne; Five Centuries of Jewelry, Friburgo, 1983.
 Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and
Jenkins, Londres, 1978.
 Miller, Judith y Martin; Understanding Antiques, Mitchell Beazley, Londres,
1989.
 Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark
Publishers, Nueva York, 1996.

UNIDAD VI
TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

UNIDAD VI

TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y


venta de piezas de platería. Luego de una Introducción en la que se dará un
panorama a la evolución y desarrollo del arte de la platería, se describirán los
diferentes tipos de plata que un tasador deberá aprender a distinguir para
poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el concepto de Marcas o
Sellos de Contraste cuyo conocimiento en este rubro artístico es imprescindible
para la datación de las piezas, paso previo a la tasación de las mismas. Sigue
a continuación un breve resumen de los diferentes estilos y diseños decorativos
de la platería inglesa, por ser esta la que establece, dada su calidad y
organización institucional, los parámetros del mercado de la plata, para
finalmente introducir a los estudiantes en el mundo particular de la tasación y
de los valores de los objetos de plata. Se establecerán las variables a
considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las
técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas.
En el Apéndice I, se desarrolla un Diccionario y Glosario que aclarará cualquier
duda que surja con referencia a los términos técnicos específicos que se
refieren al diseño de platería. Los contenidos analizados en esta Unidad
corresponden al siguiente listado:

1. Introducción
2. Tipos de Plata
2.1. Plata de Ley
2.2. Tipo Britannia
2.3. Plata Old Sheffield
2.4. Plateado por Electrólisis
3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación)
4. Estilo y Decoración
5. Tasación de las piezas de plata
5.1. Condición o estado
5.2. Calidad
5.3. Modificaciones y Falsificaciones
5.4. Valores
6. Bibliografía específica
Unidad VI– Desarrollo de Contenidos

1. Introducción

La plata es un metal blanco brillante con marcadas propiedades de reflexión y


ha ocupado desde siempre un puesto relevante en la historia de las artes
decorativas. Su nombre, que hace referencia a sus cualidades de específica y
clara luminosidad25, tiene un antiguo origen, pero todavía es más antigua la
historia de su uso.

Este noble metal, que en la naturaleza se encuentra siempre asociado con


otros minerales o en aleaciones (con el oro y el mercurio, por ejemplo) está, en
la escala de rareza y preciosidad, apenas un grado por debajo del oro. Es,
entre todos, uno de los de aspecto más bello y uso más versátil (demasiado
frágil como para ser usado puro, la plata está siempre asociada a determinados
porcentajes de cobre), y de los más maleables en las distintas técnicas de
elaboración (el fundido, la forja, la estampación o el cincelado).

25
La raíz griega argos significa, precisamente, "brillante".
Estos son algunos de los motivos que hacen que la plata sea, desde el
comienzo de los tiempos, uno de los materiales de uso más frecuente en la
realización de objetos ornamentales o culturales. Aunque algún hallazgo
esporádico se adentra en la época del neolítico testimoniando, aunque sea
débilmente, que la plata se conocía y usaba ya en la prehistoria, se puede
asegurar que desde el segundo milenio A. de C. comienza su utilización de
forma regular, con espíritu artístico, y en la producción de vajillas y
manufacturas de oro y plata.

A este respecto es interesante constatar que desde el alba de los siglos y hasta
el descubrimiento de América ( y la inmediata explotación de sus recursos,
entre los que contaban inmensos yacimientos de plata, que favorecieron una
enorme difusión de este metal precioso, haciendo disminuir, como
consecuencia, su rareza) no existía una distinción real entre el oro y la plata -
tanto por su uso como por su rareza -, y la palabra orfebrería indicaba
indiferentemente el arte de trabajar los dos materiales preciosos. Hay
testimonios de trabajos elaborados en plata que se datan en tres o cuatro
milenios de antigüedad. Cuestión comprobada gracias a importantes hallazgos
arqueológicos que han sacado a la luz antiguas tumbas o tesoros en
Mesopotamia y en Capadocia, dos zonas del Asia Menor. También hay
testimonios en la floreciente civilización minoico-cretense, hegemónica durante
siglos en el Mediterráneo oriental. El mismo Homero26 describe en sus relatos
refinadas vajillas en la Ilíada, cuando, entre las numerosas aventuras relatadas
en torno a la guerra de Troya, habla de un gran cráter de plata para mezclar el
vino ganado por Ulises como premio en una competición atlética. Todos estos
preciosos objetos ornamentales -se trata, sobre todo, de copas, tazas y vasos-
provenían de Anatolia, localidad que los historiadores señalan como la primera
en la que las antiguas civilizaciones explotan los yacimientos de metales
preciosos, y universalmente considerada el lugar en el que nace y se desarrolla
el arte de la orfebrería. Tal arte se convierte, desde entonces, en una constante
de algunas de las más refinadas civilizaciones asiáticas (persas e hindúes) y
mediterráneas; fenicios, griegos, etruscos y romanos. Estos últimos -sobre todo
en la época del imperio- alcanzaron gran riqueza y habilidad particular en todas
26
El más grande de los poetas griegos.
las diversas técnicas de elaboración de la plata, realizando, además de todo
género de vajillas para la mesa y otros múltiples tipos de objetos, como
medallas, cofrecillos y presentes diplomáticos.

Durante el transcurso de los siglos se fue produciendo un continuo crecimiento


en la calidad del trabajo de la plata y en la cantidad de piezas realizadas, de tal
modo que el metal se convirtió en la medida de la riqueza y el poder de reyes y
señores, de acaudalados patricios y famosos hombres de armas, que se
manifestaba en la preciosidad y abundancia del ajuar doméstico y de los
accesorios de mesa; además de, naturalmente, las joyas y adornos personales,
presentes en sus residencias y frecuentemente convertidas en verdaderos
tesoros.
La platería no dejó jamás de ser
objeto de producción y de deseo
desde los primeros estadios de
nuestra cultura y durante las épocas
de las invasiones de los bárbaros, el
reinado carolingio y el espléndido
período bizantino (épocas todas que,
de una forma u otra, han dejado
huella de su paso también en la
historia de la orfebrería) hasta la Edad Media, período en el que los plateros
europeos se convierten en protagonistas de importantes acontecimientos que,
en cierto sentido, preparan ya el ingreso de la edad moderna que, a su vez,
decretará el éxito definitivo de estos artesanos.

De hecho, con el paso del tiempo, a los objetos típicos ya usuales en las mesas
de pocos y refinados señores, se le sumará (por una actitud reverencial hacia
la Iglesia, convertida en oficial por el emperador Constantino), la imaginería
religiosa: prototipos de una maravillosa e ininterrumpida serie de objetos
litúrgicos - cruces, custodias, incensarios y relicarios- que no sólo eran, en
algunos casos, auténticas obras de arte, frecuentemente enriquecidas por la
adición de esmaltados policromos, oro y piedras preciosas, sino que han
ayudado también a elevar el nivel de la técnica y de la fantasía de los orfebres.

2. Tipos de Plata
2.1. La Plata de Ley
El origen exacto del término plata de ley es algo confuso. Algunos creen que
apareció porque Enrique II (de Inglaterra) introdujo plateros alemanes en su
país para enseñar a los herreros locales su técnica para hacer plata duradera.
A estos hombres se les conoce como Easterlings, por haber llegado del este, y
sterling (de ley) se cree que es una deformación de la palabra Easterling. Otros
creen que el término procede de steorra, estrella en inglés antiguo, algunas
monedas normandas están marcadas con una estrella usada como una marca
común al principio.
La plata en su estado puro es demasiado
blanda para un uso práctico. A través de
la experimentación, los orfebres alemanes
desarrollaron un proceso que combinaba
la plata pura con una cantidad muy
pequeña de cobre. Se descubrió que la
proporción ideal era 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre. Esta mezcla
ha estado un uso corriente en Gran Bretaña desde principios de la década de
1200 hasta la actualidad, casi sin interrupción, y se hace referencia a ella como
plata de ley.
En Inglaterra, una legislación rigurosa respecto a la producción de plata de ley
ha proporcionado durante cientos de años un medio de control por parte de la
Corona a través de un cuerpo regulador o asociación conocida como la
Honorable Asociación de Orfebres y Plateros. La razón de esta vigilancia
estricta fue dictada por la necesidad de proteger la moneda, ya que el dinero
hecho en plata maciza hasta 1921 era propenso a la alteración por parte de
gente inescrupulosa. Esta asociación permanece hoy día en funcionamiento y
disfruta de una posición similar al Internal Revenue Service27 norteamericano.
Se daba un severo castigo a aquellos que elegían burlar la ley. Está registrado
que en 1373 un tal Thomas Lauleye fue puesto en la picota con sus objetos
27
Servicio de Hacienda, Impositiva en E.E.U.U.
falsificados (en este caso tazas colgadas alrededor del cuello) y luego le
lanzaron fruta y vegetales podridos.28 Los menos afortunados no sólo eran
encarcelados sino que también les clavaban las orejas en la picota.
En 1757 se introdujo la pena de muerte para aquellos que se hallaban
culpables de imitar contrastes (marcas). Esto se redujo al transporte a las
colonias durante un período de 14 años en 1772. Muy pocas industrias
presentan estos métodos extremos de control de calidad. Las normas
reguladoras proporcionaron las bases para lo que se iba a convertir en la
industria de platería más fina. Esta reputación estaba fundada no sólo en la
calidad del metal usado sino también en el diseño.
Aunque se produjo mucha platería tanto para uso eclesiástico como doméstico
antes de la década de 1700, muy poca sobrevive. Siguiendo a la disolución de
los monasterios, el primer gran golpe a la producción de plata inglesa, el gasto
de las guerras, incluso en tiempos recientes, ha significado que la plata se ha
fundido y se ha transformado en moneda para pagar a las tropas. Cantidades
considerables de plata antigua se perdieron de esta forma durante la Guerra
Civil inglesa. Hacia nuestros tiempos, la Primera Guerra Mundial vio mucha
mecanización empleada para crear piezas hermosas que se ahorró para el
esfuerzo de la guerra. El costo de sustituir estas máquinas y herramientas
perdidas, junto con los valores sociales cambiantes, significa que
probablemente nunca se reproducirán nuevamente.
La restauración de la Monarquía en 1600 comenzó un período de estabilidad y
crecimiento económico a medida que Gran Bretaña ampliaba su imperio. El
cambio fue beneficioso especialmente para el comercio de plata siguiendo,
como hizo, las privaciones de la Guerra Civil y la regla puritana de Oliver
Cromwell. El nuevo monarca, Carlos II, fue un gran mecenas de las artes.
Otro empuje a la industria de la plata fue la destreza de los hugonotes, 29 entre
quienes se encontraban algunos de los mejores plateros de todos los tiempos,
famosos por su fineza y estilo. En Gran Bretaña, era frecuente el caso de que
un platero tuviera gran facilidad para diseñar una pieza, pero carecía de la
habilidad para ejecutar el diseño o viceversa. Muchos hugonotes plateros
poseían ambos talentos, logrando el reconocimiento más elevado de la

28
Langford Joel, Plata, Edimat Libros, Madrid, 1999.
29
Protestantes franceses que huyeron a Inglaterra para escapar de la persecución religiosa.
Asociación Inglesa y enseñando a muchos aprendices, quienes, a cambio, se
convertían en plateros de gran reputación. La platería fue también una
excepción a la tradición de las asociaciones de prohibir aristócratas y mujeres,
esta falta de discriminación también ayudó a la causa del arte, como atestigua
la obra de Hester Bateman y otros.
La revolución Industrial produjo una nueva generación de plateros. Estos
hombres y mujeres, combinaron el arte antiguo de la platería con las nuevas
máquinas y herramientas industriales. Los nuevos métodos unieron a los
diseñadores más grandes del momento con los artesanos más diestros,
haciendo cada hombre o mujer el trabajo que ellos mejor sabían hacer. Esta
unión entre diseño y destreza culminó en una continuidad de calidad en la
fabricación y arte, antiguamente una rareza. También fue esto el comienzo de
la fabricación en serie, para bien o para mal.
La combinación de grandes plateros y diseñadores, calidad controlada, mayor
valor y la clase media emergente, junto con nuevos estilos e inspiraciones
extraídas del Imperio creciente, dieron a Gran Bretaña su preeminencia como
productor líder del mundo de plata final.
2.2. Tipo Britannia
Es un tipo de plata con un contenido más elevado de plata que la de ley, que
consiste de 958 partes de plata frente sobre mil. Es más blanda y por tanto
menos duradera que la de ley, aunque es fácil de trabajar. El tipo Britannia se
introdujo por ley y fue el tipo exigido entre 1697 y 1720. Su propósito era evitar
el recorte ilegal de monedas, ya que se limaban los bordes con frecuencia con
el fin de usarse para hacer artículos de plata y la moneda volvía a circular para
comerciar con su valor nominal. A menudo las monedas se fundían
completamente provocando escasez.
Britannia es aceptable todavía hoy como tipo de plata y sus marcas de
identificación se usan como se detallará más adelante.
En América no se ejerció por parte de gobierno alguno control estatal sobre los
artesanos, sobre niveles de pureza de metales preciosos o sobre sellos o
marcas requeridos. Herreros de Nueva York, Boston, México o Buenos Aires
constituyeron, en el mejor de los casos30, sus propias asociaciones,

30
Comprobado en el caso de los plateros Norteamericanos y Mejicanos pero jamás en el caso de los
Argentinos.
estableciendo los estándares propios, para ellos mismos y sus colegas. Existe
una excepción, el caso de la ciudad de Baltimore, la que tuvo durante cierto
tiempo una oficina de aquilatamiento controlada por miembros electos, pero
esto fue como se dijo una excepción que duró poco en la historia de la plata de
Estados Unidos. Los nombres y monogramas de los fabricantes, y alguna vez
el lugar de fabricación, o un número que establece la pureza del metal, eran las
únicas marcas identificatorias que se emplearon. De éstas, el único medio
confiable para identifica una pieza americana de plata es por medio de la
marca del fabricante.
2.3. Plata Old Sheffield

Se presenta para el tasador un problema cuando se utilizan variados términos


para describir artículos fabricados en cobre y luego cubiertos por el método de
fusión con plata. Se conoce de forma correcta como Plata Old Sheffield o plata
fundida. En Inglaterra, antes de 1740, plata era el nombre para todos los
artículos de plata maciza que entraban en dos categorías, la eclesiástica y la
doméstica. A partir de 1742 se introdujo el proceso de fusión y la producción se
conoció como plata fundida para diferenciarla de la plata de ley. Estos objetos
no estaban marcados y su nombre Old Sheffield deviene del hecho de que esta
ciudad inglesa fue el centro de la nueva industria. La técnica se exportó al resto
de Europa pero en ningún lado los objetos alcanzaron la calidad de los
ingleses. Este procedimiento fue sustituido en 1850 por el plateado por
electrólisis que se desarrollará más adelante. Es indispensable para el tasador
poder reconocer las piezas de plata Old Sheffield de las macizas de plata de
ley.
La invención del proceso de fusión se atribuye a Thomas Boulsover. De
acuerdo con los especialistas en el tema como John Wilson o Seymour Wyler31,
la notable invención fue producto de la casualidad. A Boulsover se le derramó
plata fundida y salpicó una pieza de cobre y los dos metales se fundieron.
Pasaron muchos años hasta que este proceso se perfeccionara y comenzaran
a producirse artículos vendibles. Seymour Wyler32 describe el proceso de
fabricación que consistía en cubrir un lingote de cobre con una lámina o más de

31
Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Crown Publishers.
32
Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Op.cit.
plata de ley. Todas las superficies tenían que estar limpias. Una lámina de
cobre, se envolvía luego alrededor del lingote cubierto de plata. Este se ataba
con alambre de hierro y luego se aplicaba una pasta de bórax a la unión entre
el lingote de cobre y la cubierta de plata para actuar como fundente. Sin el
fundente dice Wyler, los dos metales se oxidarían y la fusión no se cumpliría.
Luego se calentaba todo el bloque en un horno y se retiraba una vez que los
metales comenzaban a fundirse. Al cortar los hierros y quitar la lámina exterior
de cobre las láminas de plata se fundían al lingote de cobre donde se unían las
dos superficies. Finalmente, el bloque se enfriaba y se pasaba por rodillos para
reducirlo a forma de lámina. La lámina si se observaba de costado parecía un
sándwich de metal, con dos capas finas de plata de ley separadas por el centro
por un relleno de cobre más grueso. A partir de esta lámina fundida, los
plateros podían producir las piezas.

Es claro que los sectores ricos que dominaban el mercado de la plata no


aceptaban este tipo de plata a la que llamaban “plata de pobres”, pero también
es claro que el mercado comenzaba a cambiar y que nuevos sectores debían
incluirse en la demanda de objetos de uso diario. La clase media aumenta la
demanda de piezas de plata de un valor menor al de la plata de ley,
francamente imposible de solventar por este sector. El nuevo proceso bajó los
costos por lo que se impuso por casi cien años. Todos los artículos de plata de
ley se copiaban en modelos de plata fundida. Cayó en desuso únicamente
cuando el precio de la plata de ley comenzó a bajar y cuando en 1840 se
inventó la técnica de la electrólisis que bajó los costos de la producción de
objetos de menor valor. De acuerdo con Rachael Feild33 los grandes
fabricantes de plata fundida fueron Thomas Leader, Henry Tudor, Thomas
Bradbury, Thomas Law y Samuel Roberts. No hay sellos ni marcas de
contraste en la plata Old Sheffield debido a que no había obligación legal de
marcar las piezas. Puede decirse que los orfebres y los plateros querían a toda
costa evitar marcar las pieza de plata fundida. Como incluir símbolos y
nombres de fabricantes no era obligatorio, solamente el 25% de dicha plata
tiene alguna marca de fabricante. Incluso algunos pícaros marcaban las piezas
con la intención de que se las confundiese con objetos de plata de ley. Por ello
33
Feild, Rachael, Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Op.cit.
se determinó a través de la legislación la prohibición de imitar sellos de plata
fina imponiendo enormes multas y prisión para quien lo hiciese.

Como los objetos de plata Old Sheffield no se marcaban el tasador deberá


apelar a la observación y la experiencia para datar estas piezas. El estilo y los
métodos de fabricación son los únicos medios con que se cuentan para
identificar objetos y fecharlos.
John Wilson establece que para confirmar que una pieza es de plata Old
Sheffield, deberá observarse la existencia de las siguientes técnicas de los
fabricantes34:
 Metal base de cobre visible. Esta prueba identifica la plata Old Sheffield,
pero no debe ser la única debido a que la plata por electrólisis desgastada
se ve igual.
 Bordes enrollados. Como después del proceso de fabricación la lámina de
metal dejaba ver los bordes de cobre era necesario al modelarlos cubrirlos
completamente para hacer objetos atractivos. Primero se perforaban los
dibujos en forma de cuentas en los bordes con el cobre al descubierto
presionado hacia abajo. Esto se observa sobre todo en las tapas y bases de
las piezas. Luego se cubrió el cobre agregando bordes de alambre de plata
o alambres de plata fundida. Estas piezas presentan bordes finos de plata
decorados con dibujos aplicados al borde para cubrir el cobre. Finalmente
se biselaba el borde para dar un acabado liso. El borde enrollado es la
mejor manera de identificar una pieza y se siente al tacto al raspar el borde
inferior de la misma.
 Monturas y bordes con soldaduras color gris. Muchas monturas y bordes se
rellenaban con una soldadura gris que daba mayor resistencia a los bordes
aplicados de plata fina. El valor del objeto se afecta cuando se desgasta la
plata y la soldadura se hace visible.
 Ensambles. Todo objeto producto de una lámina permite observar el
ensamble de unión. Echar aliento sobre la pieza (como ser verá más
adelante en el tema de las falsificaciones) deja ver cualquier ensamble por
más oculto que esté.

34
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op. cit.
 Aplicación de escudos por frotamiento o incrustación. Como la decoración
de emblemas se hizo necesaria para acrecentar el mercado y estos no
podían grabarse (hubiera dejado el cobre al descubierto) el procedimiento
primero era soldar un escudo de plata fundida con una capa de plata más
gruesa. Luego comenzaron a incrustarse, se cortaba un agujero en el objeto
y se incrustaba el emblema soldándolo dentro de la pieza para alinearlo y
que pareciese parte de la misma. Esta técnica se mejoró con el bruñido por
medio del frotamiento de un disco de plata pura.
 Interiores estañados. A veces para abaratar aún más la fabricación de estos
objetos se reemplazaba una lámina de plata por una de estaño. El sándwich
tenía entonces una lámina de plata, una de cobre y una de estaño.

2.4. Plata por electrólisis

Hacia 1840 se difundió el proceso de platear mediante electrólisis, es decir


cubrir una pieza de metal con una capa de plata pura, proceso que fue
perfeccionado por Elkington & Co. en la ciudad de Birmingham. Este método no
se ha modificado y consiste en colocar una solución de cianuro de potasio en el
interior de un tanque revestido en cemento. Se pasa una corriente de bajo
voltaje a través del líquido con el polo positivo tocando una lámina de plata y el
polo negativo en contacto con el objeto a platear. La lámina de plata se
convierte en un cátodo y sus partículas puras pasan a la pieza que una vez
plateada se bruñe. El electrodorado se ejecuta de la misma manera. Se pueden
usar varios metales base para la obtención del plateado por electrólisis. Se ha
demostrado que el cobre o níquel, o una combinación de ambos, dan los
mejores resultados. La introducción de este sistema llevó a la desaparición
rápida de la producción de plata Old Sheffield. Este método abarató mucho los
costos y evitaba los problemas descritos para la plata fundida, tal como el
relleno de bordes con plomo, la cuestión de los bordes enrollados, la pieza
podía grabarse primero y el hecho de que la cantidad necesaria de plata era
ínfima. El producto final era mucho más duradero y resistente, con el
inconveniente de que al ser la lámina de plata muy fina, se desgasta más
rápido.
Estos objetos iban marcados con una serie de marcas de registro ya que se
prohibía colocar sellos de contraste en ellos. Estas marcas de registro primero
llevaban letras en secuencia y luego números de serie en diseños registrados.

3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación)

En los objetos de plata de ley se pueden encontrar hasta cuatro tipos de


marcas o sellos cuyo conocimiento se convierte en un elemento imprescindible
para la tarea del tasador o vendedor de bienes de plata. Una vez que se ha
entendido el sistema, es fácil decodificar las marcas. Resumiendo las marcas
definen:

 Marca o Sello de garantía de calidad de la plata. La plata que es por lo


menos 92.5% pura es conocida en Inglaterra como
Sterling Silver y en nuestro país como Plata Fina.
En Inglaterra se la comenzó a marcar a partir del
1300 con la cabeza de un leopardo. A partir de 1458 el
leopardo estaba coronado y desde 1544 la marca cambió a un león
rampante (caminando hacia la izquierda). Entre 1697 y 1720 se usó la
marca de Britannia o un león (cabeza) de perfil.
 Marca o Sello del lugar o pueblo de origen de fabricación del objeto.
Las marcas de origen aparecen a fines del siglo XV.
 Marca o Sello de la Fecha de Fabricación. La fecha se marcaba con
una letra (que cambiaba cada año), en orden alfabético, incluidas en un
sello.
 Marca o Sello del Fabricante. Desde el siglo XIV, los fabricantes
acostumbraron a marcar sus piezas; en una primera época eran dibujos
pero a partir del siglo XVII se usaron las iniciales de los fabricantes.

Las tablas de marcas o sellos son repetitivas. En las fotocopias adjuntas a este
curso, correspondientes a esta unidad, se encontrará un compendio de las
marcas o sellos más usuales. Se incluyen como ejemplo ya que una lista
entera sería imposible de reproducir.
Primero se establece el símbolo para la plata de ley35, luego se encuentra la
fecha, representada por letras, empleando una caligrafía diferente para cada
ciclo del alfabeto.
Luego se debe buscar la marca de la ciudad pequeña o
grande y cualquier marca del impuesto. La marca del
impuesto, en el caso de la platería inglesa, una cabeza de
monarca, se introdujo en 1784 y se mantuvo en uso
constante hasta 1889, aunque ha reaparecido para algunas ocasiones
especiales en tiempos recientes. La forma del escudo que rodea cada marca
cambió en sentido práctico conjuntamente con cada ciclo del alfabeto y se hace
fácil identificar con sólo un poco de práctica.
Cuando se examinan las piezas
debe recordarse que sólo el cuerpo
principal del objeto tendrá un grupo
completo de sellos o marcas de
contraste y que sólo la marca de
plata de ley y, eventualmente, la
marca del fabricante aparecerán en
asas o picos desmontables. En caso
de no aparecer marcas en dichas piezas serán conducente comprobar su
autenticidad. Las cucharas y tenedores fabricados antes de 1700 están
marcados en la parte inferior, esto ubica los sellos de
contraste cerca del cuenco o dientes, en punta a lo largo
del mango. Estas marcas parecen estiradas y puede
resultar difícil leerlas. Una lupa de joyero de 8 o 10
aumentos, es el elemento adecuado para descifrar estas
pequeñas marcas.

Como se estableció anteriormente, desde los tiempos más antiguos los


artesanos descubrieron que la plata pura era demasiado blanda para ser
trabajada. Debía pues ser mezclada con materiales más resistentes antes de
transformarla en objetos. Alrededor del año 1200 se introdujo en Inglaterra un
35
Muchos utilizan el león pasante.
standard o medida y todos los objetos fabricados en plata debieron ser
testeados y marcados para mostrar que contenían el 92.5 % de plata pura. (En
Argentina se la denomina Plata 92536). La primera razón del contraste, fue y es
todavía, garantizar la pureza de los artículos de plata u oro.
Su sistema de marcas sirve para proteger al público contra falsificaciones y, en
el pasado, era necesario proteger la modificación de
las monedas. Ya que la fabricación de artículos de
oro y plata estaba unida a acuñar las monedas
hechas de estos mismos metales preciosos, se
estableció un sistema exhaustivo para examinar
cada una de las piezas hechas de oro y plata. El procedimiento de examen o
aquilatamiento se ha aplicado siempre no sólo al cuerpo principal de la pieza
sino también a cualquier parte que se pueda separar del cuerpo principal al
quitar un tornillo o empalme, como asas, tapas o florones. Una vez que se
establece su autenticidad, se pone el sello o marca de contraste en estas
partes así como en la pieza principal, pero a menudo sólo con la marca de
plata de ley y, alguna vez, la marca del fabricante. Sin embargo las partes
separadas, como la tapa de un plato principal, debería presentar el sello de
contraste como el plato mismo.
El Hall referido en el término
Hallmark (sello o marca de contraste)
es el de la Sala de Orfebres de
Londres, gobernada por la Honorable
Asociación de Orfebres y Plateros.
Ejerció un gran poder bajo la Cédula Real desde principios de la década de
1300 y continúa controlando la industria hoy. Examinar y marcar es la actividad
de la oficina principal de aquilatamiento de la Sala, instituida a mediados de la
década de 1400, y otras oficinas parecidas en ciudades británicas importantes
que fueron creadas bajo los auspicios de la asociación según crecía la
necesidad.
Como se destacó anteriormente los herreros y orfebres americanos no
estuvieron obligados por ley a marcar sus artículos con algún detalle. Aunque
muchos eligieron poner sus nombres o iniciales sobre sus trabajos, no se
36
Lamentablemente en el imaginario colectivo se la conoce en nuestro mercado como “Plata 900”.
registraron fechas ni contenido de plata. Algunos fabricantes grababan su plata
con pseudomarcas, tales como una estrella, una cabeza de águila o una
imitación del león británico. Como norma, sólo el estilo unido a la marca del
fabricante puede ser guía para establecer la fecha aproximada de piezas
americanas.
El contenido de plata de las piezas de los siglos XVII y XVIII variaba
enormemente. Si se hacía de monedas fundidas el contenido dependía del país
de origen, pero si se hacía de plata en lingotes los artículos serían de tipo de
ley. Desde mediados de la década de 1800 era práctica normal grabar
artículos, en Estados Unidos, con una indicación de calidad como standard, “C”
o coin (martillada a mano), quality o premium. Esto se puede encontrar en el
reverso de cucharas o a lo largo del borde o pie de vajillas y cuberterías.
Este sistema de marcas ha sobrevivido a través del tiempo, casi sin
modificaciones. Ya se ha subrayado el valor que presta el sistema de marcas
para las tasaciones. Puede uno encontrarse con platería con marcas alteradas
o falsas, o alguna pieza sin marcar, pero esto es difícil en este rubro de objetos.
A diferencia de lo que ocurre con los muebles, porcelanas e incluso pinturas,
las falsificaciones son escasas, debido a su alto costo de producción y al
enorme control y seguridad que presenta el cumplimiento de marcar y sellar los
objetos. Esta cuestión ha facilitado también notablemente el trabajo de tasación
debido a que se ha simplificado la catalogación de la casi totalidad de la
producción de piezas de plata desde los tiempos más antiguos. Sin embargo,
siempre debe tenerse la precaución de analizar el estilo de una pieza para
comprobar que coincida con las marcas correspondientes a las fechas. Las
marcas aunque menos estrictas no se limitan sólo a Inglaterra sino que se han
extendido por el continente Europeo y América. A pesar de las modas
diferentes debemos afirmar que la platería siempre ha constituido un bien muy
“coleccionable”.
Las marcas falsas son mucho menos definidas que las originales (se analizará
con mayor profundidad en el punto sobre modificaciones y falsificaciones) y si
son producto de re-moldear una pieza original pueden tener pequeños gránulos
visibles. Si la marca es extraída de una pieza de menor valor e insertada en
una más cara podemos detectarlo ya que la zona de soldado es reconocible y
deja una marca muy fina. A través del tiempo la plata desarrolla un brillo suave
o pátina causada por la acumulación de golpes, “arañazos” y “quebraduras”.
Esta pátina es muy importante al momento de la tasación. No es conveniente
que las piezas antiguas sean pulidas a máquina ya que esto puede destruir la
pátina natural, cosa absolutamente indeseable. Hay que tener en cuenta el
peso de las piezas. En general el peso es sinónimo de calidad (incrementa el
valor).

0.1

0.2 4. Estilo y Decoración

En la platería el estilo siempre revela el gusto y la


moda del período al que corresponde y
generalmente esto puede ayudar a datar y
autentificar los objetos. Es importante establecer
que la decoración que puede ser aplicada sobre la
superficie o el borde de una pieza, generalmente
incrementa el valor de la misma. También debe
aclararse que como el mercado de platería se
constituye de acuerdo con las normativas inglesas,
los estilos reconocidos se corresponden con las
fechas de fabricación y los nombres que tienen en dicho mercado, y que
remiten a la evolución del arte europeo.

Los cambios de estilo están dictados por muchos factores diferentes: la


economía, las costumbres sociales, la moda y las influencias extranjeras.
Como se estableció en el párrafo anterior también los estilos de plata
estuvieron sometidos a los cambios por ejemplo de los diseños arquitectónicos.

Debe decirse también que sólo el estilo de la pieza no puede establecer


fehacientemente la datación de la misma: se han de tener en cuenta otros
factores, como el conocimiento de las marcas y sellos y de la producción de
época ya que en general las piezas se hacían por encargo.
A continuación se resumirán las características principales de los estilos con su
correspondiente decoración de las piezas de plata.

Entre 1700 y 1830 se presentan tres estilos


fácilmente identificables. El primero, el estilo Reina
Ana, se inicia hacia el 1700 y culmina en 1715. Se
utilizaba la plata Britannia (mayor porcentaje de
plata, más blanda) lo que obligó a los plateros a
diseñar piezas de formas sencillas y lisas.

El trabajo de corte liso o perforado, estrías, contornos


de hojas perforadas y en piezas grandes figuras de
animales, conchas o máscaras, eran las formas de
decoración empleadas. Ninguna recargada. Las
proporciones, equilibrio y sencillez de tales piezas han
asegurado su demanda. Eran austeras y sobrias. Los
especialistas consideran que la habilidad de los
plateros y la calidad de los artículos fueron mejores
durante este período que en cualquier otro tiempo.

Aparecen nuevos objetos tales como


soperas, salseras, vinagreras, teteras,
cafeteras, jarras de crema, copas
como premios de diversos eventos y
cajas de rapé37, piezas altamente
coleccionables hoy día.

El estilo Rococó, de origen francés38 se extenderá como estilo de platería


hasta mediados de siglo XVIII. Fue la época en que los plateros hugonotes,
expulsados de Francia, se refugiaron en Inglaterra y produjeron notables piezas
37
Forma de tabaco que se inhalaba.
38
Su nombre aparentemente se deriva del término rocaille (rocalla) inspiración de la decoración de la
época.
de orfebrería. El estilo que se impone tiene influencias del Luis XIV francés. La
decoración cincelada se hace más recargada que en el estilo anterior.

Motivos marinos, ramilletes de


flores, cintas, conchas,
cabezas de animales y figuras
simbólicas eran algunas de las
formas decorativas ya fuese
cinceladas, como repujadas o
aplicadas a los objetos de
plata. La concha era la
decoración más común y se
difundió en los bordes de las bandejas y platos. El fabricante más famoso fue
Paul de Lamiere, cuyo diseño impuso la moda. Aparecen gran cantidad de
objetos para el uso doméstico, incluyendo dada la difusión de la infusión, las
cajas para el té, los azucareros, jarros de leche y crema y teteras. La
decoración rococó incluyó motivos góticos, rústicos y chinos.

Hacia 1750 el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano 39 pusieron


de moda los diseños y las formas clásicas. Los plateros comenzaron a copiar y
adaptar en sus diseños estas formas antiguas. El arquitecto Robert Adam
difundió el neoclasicismo que se impuso tanto en las artes mayores como en
las menores (muebles y platería). El estilo Adam, que así se llama, presentaba
perfiles ovoides y formas de jarrones griegos o romanos. La decoración seguía
temas clásicos: guirnaldas de flores, hojas de laurel, cintas con nudos, cabezas
de león o de carnero, figuras y máscaras. Prevalecían los vaciados con bordes
de cuentas y el trabajo del enrejado en bandejas, cestos y platos. Los
candelabros asemejaban columnas estriadas con capiteles. Aparecen las
soperas tapadas (argyles), recipientes para té y platos con compartimientos
para agua caliente. Hacia 1790 el estilo Adam entró en decadencia.
Hacia fines del siglo XVIII ni siquiera la platería inglesa pudo mantenerse al
margen de la difusión del estilo imperio francés, el preferido de Napoleón. En
Inglaterra este estilo se denomina Regencia. La ornamentación incluía flores
39
Ciudades del antiguo Imperio Romano cuyas ruinas la arqueología reveló a mediados del siglo XVIII.
de loto, bustos alados, liras, patas de león, guirnaldas, cabezas humanas,
temas heroicos de formas sólidas y dorados pesados. El estilo inglés simplificó
las formas francesas y las adaptó a la demanda local. Se destacaron plateros
como Benjamín Smith, Digby Scott y Paul Storr.

Hacia 1840 triunfa en Inglaterra la


producción en serie dada la difusión
del plateado por electrólisis, por lo que
desde 1830 hasta fines de siglo, los
diseños no siguieron un estilo único,
fueron de lo más variados y eclécticos.

Puede hablarse en estos tiempos de la era


Victoriana de una mezcla de estilos. Vuelve
en primera instancia el Rococó, combinado
con el estilo Regencia. Las formas se hacen
más pesadas y lo mismo las decoraciones
repujadas a mano. Las formas naturalistas se
imponen en picos, patas o asas aplicadas.
Los recipientes asemejan en algún caso
enormes ramos de flores o árboles. En
contraposición con la industrialización
aparece tanto en la platería como en el resto
de las artes, un revival del gótico. Hacia 1870 vuelve el estilo clásico junto con
el cincelado plano o grabado que se prefiere a los adornos repujados
anteriores.
Alrededor de 1880 comienza una transformación en el diseño de la platería que
no es
ajeno a
la
transformación de las artes decorativas europeas. La firma protagonista en
Inglaterra de este cambio de estilo es Liberty & Co., compañía que luego
popularizará el Art Nouveau en Inglaterra. Sus creaciones eran elegantes,
finas, simples y sencillas, inspiradas en el movimiento de William Morris Arts &
Crafts o gremio de los artesanos. Motivos entrelazados, asas con curvas y el
uso de esmalte y piedras semi-preciosas caracterizaron la producción. Los
objetos se producían totalmente a mano y esto aumentó notablemente sus
precios. Hoy día, tal como todos los objetos de esta época del arte europeo son
altamente coleccionables.
La pasión por las líneas fluidas, entrelazada del Art Nouveau, arrasó en
Europa desde 1880 y duró hasta la Primera Guerra Mundial. Se adoptó para
todo tipo de diseños y la platería no permaneció al

margen. Sin embargo hay que aclarar que no toda la


producción correspondía al estilo Art Nouveau dado
que los diseños no se adaptaban a la producción en
serie, que ya era masiva en estos tiempos. La platería
de producción en serie se contraponía a la de los
artesanos del Art Nouveau (piezas únicas y por tal muy
caras) ya que carecía de belleza estética y era poco
creativa y se limitaba a copiar estilos más antiguos.

Entre 1920 y 1940 se


desarrolló el estilo Art Decó.
Su sencillo uso de
cuadrados, círculos y
triángulos se adaptó a la
atmósfera de la posguerra y
tuvo muy buena recepción
entre el público que
buscaba evitar los diseños
recargados de la Inglaterra Victoriana. El estilo, al igual que el anterior, fue
adoptado en todas las disciplinas decorativas. Los diseños en plata eran
elegantes y con clase. Los objetos más populares eran las cigarreras,
cocteleras y polveras, que se asociaban al glamour de posguerra.

Es importante establecer aquí que los diseñadores norteamericanos siguieron


los estilos ingleses, mientras que los diseñadores mejicanos y argentinos
siguieron los diseños españoles. Estos estilos europeos estaban sujetos sin
embargo a influencias locales y a un lapso importante de tiempo entre los
estilos europeos y la interpretación de los diseñadores americanos de dicho
estilo.

5. Argentina: La tierra de la plata


La plata está estrechamente ligada al nombre de la República Argentina dado
que en la raíz del nombre mismo del país, la plata constituye su elemento
fundamental. El nombre Argentina se origina en el título del poema publicado
en 1602 sobre la conquista del Plata del sacerdote de Asunción, Martín del
Barco Centenera, quien, sin sospecharlo, iba a dar el nombre a la tierra y sus
habitantes. El Río de la Plata también lleva el brillante nombre del precioso
metal dado que se creía que este inmenso “Mar Dulce” era el principio de la
larga ruta que llevaría a los conquistadores, ávidos de riqueza, a la ficción de la
Terra Argentea o del mito de Eldorado. Es claro que para los habitantes
originarios americanos la plata tenía valor en función del labrado de todo tipo
de objetos de culto representando figuras mágicas o religiosas. Fueron los
conquistadores quienes a partir de la conquista y colonización de las tierras
americanas instalaron la idea mercantilista del valor de los metales preciosos
persiguiendo su usufructo y con ello la explotación de los naturales y la
expoliación de las minas del a partir de entonces preciado metal. Sostiene
Mónica Hoss de le Comte que: para los incas, el oro era el sudor del sol y la
plata las lágrimas de la luna.40
Si la platería de México maravilló a los europeos, los tesoros encontrados en la
zona del Alto Perú41 los dejaron literalmente boquiabiertos, siendo ésta la zona
más favorecida en cuanto a la producción de lingotes y piezas de plata. No
debe olvidarse que esta zona a partir de 1776 formará parte del territorio del

40
Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005.
41
Actual territorio de Bolivia
Virreinato del Río de la Plata con capital en la ciudad de Buenos Aires. Los
Incas extraían el precioso metal de las minas de Porco, distantes a pocas
leguas de la montaña de Potosí42. No hubo cerro más generoso que Potosí
cuya producción comenzó ya en 1545. La Villa imperial de Potosí creció
vertiginosamente para llegar a albergar en 1610 160 mil habitantes con 4 mil
bocaminas abiertas en las faldas del cerro en el cual miles de mineros bajaban
y subían con su carga extraída de las profundidades de la mina. Murieron en
ella miles de aborígenes sometidos a la esclavitud de la mita junto con esclavos
africanos, todos aniquilados por epidemias, trabajos forzados y emanaciones
tóxicas de mercurio. Para comprender lo extraordinario de la producción platera
de los incas, Mónica Hoss cita al Inca Garcilaso de la Vega, que afirma: No
había en aquella casa cosa alguna de que echar mano para cualquier
ministerio que todo no fuese de oro y plata, hasta lo que servía de azacadas y
azacadillas para limpiar los jardines. Tenían baños con grandes tinajones de
oro y plata en que se lavaban, y caños de plata y oro por los cuales venía el
agua a los tinajones.
Es dable destacar que cuando el Inca Atahualpa es apresado por Francisco
Pizarro en Cajamarca ofrece a su carcelero el que fue considerado por los
historiadores el más grande rescate que se haya pagado en la historia de la
humanidad: una habitación llena de objetos de oro y plata. Lamentablemente
las maravillas labradas por los incas casi no se han conservado, ya fuesen
estas objetos de culto o de adorno personal, dada la codicia de los
conquistadores que fundieron las piezas para facilitar su transporte hacia
Europa. Nunca se sabrá qué cantidad de plata se extrajo del cerro de Potosí.
Los registros fueron adulterados, poco consistentes y en algún tiempo,
inexistentes. Sólo una mínima parte pagó el quinto real dado que el
contrabando fue un hecho usual. Se ha dicho mucho acerca de esta cuestión,
de lo que si se está seguro es que el Cerro produjo casi una tonelada de plata
pura por día durante un siglo completo hasta agotarse hacia 1790.
El Virreinato del Río de la Plata estaba formado por lo que hoy son Argentina,
Uruguay, Bolivia, Paraguay, y una parte de los estados brasileños de Río
Grande del Sur y Santa Catalina. En el territorio del Alto Perú se encontraban

42
Nombre que deriva de la voz incaica: Potoksi, que quiere decir explota, exclamación de los aborígenes
al escuchar sonidos en el corazón del cerro.
como se ha dicho las minas de plata de Porco y el Potosí. Siguiendo el texto de
Hoss debe aclararse que la platería atravesó entonces dos períodos
claramente diferentes: el período de la conquista, en el cual los objetos fueron
destruidos y el período colonial que se caracterizó primeramente por los
trabajos realizados por orfebres europeos y aborígenes que labraron objetos
necesarios para el culto y la liturgia de la Iglesia y más tarde dado el
enriquecimiento de los habitantes del territorio de la producción de objetos de
plata para uso doméstico y rural. A partir del crecimiento de la ciudad de
Buenos Aires sus pobladores no sólo necesitaron objetos de culto sino que
encargaron además piezas para decorar al principal aliado de los habitantes de
la Pampa, el caballo.
Marcas y punzones
Al igual que como los reyes ingleses no tardó la corona española en expresar
su preocupación para controlar el producido de las minas americanas en
función de las necesidades recaudatorias del erario. Por supuesto que la
distancia geográfica se constituyó en un impedimento notorio a la hora del
control efectivo, cuestión que facilitó como se ha dicho el contrabando
constante. Sostiene Mónica Hoss que en 1526 Carlos V prohibió la
manufactura de artículos de oro y plata en América bajo “pena de muerte” dado
que había sido informado del contrabando y la falta de pago de impuestos.
Como se ha dicho fue imposible poner en práctica esta orden por lo cual
finalmente fue derogada en 1559. Con respecto a la cuestión de los sellos, la
autora sostiene que la primera vez que se menciona la obligación de marcar la
plata en el Nuevo mundo aparece en dos decretos de Felipe II de 1578 y de
1584. Allí se menciona que la plata, tanto los lingotes como las piezas de
orfebrería debían ser marcadas después del pago del quinto real. Los lingotes
debían llevar un complejo sistema de marcas que incluía el punzón del quinto
real, la fecha de su pago, el punzón que atestiguaba su ley o fino y muchas
veces el origen de la ceca. Incluso se han visto con el punzón del comerciante
que lo transportaba a la metrópoli. Casi todos presentan la pequeña mordida
del ensayador que usaba el pedacito para comprobar la calidad del metal. Más
tarde se exigió no sólo la marca del quinto real hecha por el veedor, sino
también el punzón del platero que debía registrar su punzón en el Cabildo. El
orfebre recibía el metal ya quintado y una vez terminada la pieza se la
presentaba al veedor que controlaba y comparaba el peso de la pieza
terminada, con la plata recibida, y que había sido anotada previamente en su
libro. Estampaba entonces cada objeto con una marca que certificaba que el
impuesto había sido pagado y que la plata era de ley. Después de 1638, las
ordenanzas exigen también la marca del platero junto a la marca del
ensayador. Sin este sistema de punzones, la pieza no podía ser vendida. Sin
embargo puede afirmarse que, a diferencia de lo ocurrido en Inglaterra, la
mayoría de las piezas labradas en la América Española no llevaron ni marcas
ni punzones y que esto afectará hoy día su inserción en el mercado
internacional.

Orfebres y plateros en el Río de la Plata


Casi no existen datos acerca de los primeros plateros que actuaron en el Río
de la Plata. Se dice en los registros que el primer platero llegó con la
expedición de Pedro de Mendoza y su nombre era Juan Velásquez. Hacia 1538
aparentemente llegó un maestro llamado Jaques y con la expedición de Gaboto
arribó un tal Hans Brunberge procedente de Maguncia. En las expediciones
posteriores figuran ensayadores y plateros diversos. Los pocos orfebres de
Buenos Aires de aquélla época deben haber labrado piezas simples, para uso
doméstico y que figuran en inventarios y testamentos. Las piezas de plata más
importantes, de estilo barroco, de uso litúrgico fueron traídas desde el Perú.
Incluso se conoce de varios orfebres portugueses que llegaron
clandestinamente dada la prohibición legal que existía para los extranjeros para
abrir talleres, al no ser vecinos. La legislación establecía ya la obligación de
que las piezas tuviesen que llevar junto con el punzón del platero, otro de la
ciudad. El diseño del punzón de los plateros debía quedar registrado en el
Cabildo. Mónica Hoss sostiene que a principios del siglo XVIII los plateros que
fueron censados en la Ciudad de Buenos Aires, eran 15: a mediados de siglo,
sólo 25.
A partir de 1788 se organiza el gremio y ese año el Cabildo empadronó a los
plateros que debieron aprobar un examen teórico-práctico, previa demostración
de “limpieza de sangre y arreglada conducta”. Se registraron pues, 47 plateros
de los cuales 25 eran criollos, 15 portugueses, 5 españoles y 2 naturales de la
isla de Malta. Hacia fines de siglo se conocían casi 40 talleres. Existe también
registro de la presencia de múltiples fábricas y tiendas clandestinas que
revelaban en las inspecciones la falta de marcas y punzones por lo cual desde
entonces no existían garantías para los compradores.
“Se debe insistir en que si se hubieran marcado las piezas, hoy sería mucho
más fácil fecharlas y los nombres y el prestigio de los plateros los hubiesen
sobrevivido. Se conocen muy pocas piezas de plata trabajadas en el Buenos
Aires colonial que tengan punzón de platero. Hay algunas pocas piezas que
tienen la firma del orfebre, es decir el nombre grabado al dorso de la pieza.
Alguna marca se usó probablemente durante los años 1791 y 1793, años en
que se inspeccionaron las tiendas con relativa energía. Hasta después de la
Independencia, tampoco se usaron punzones de platero en el resto del
territorio argentino. La dificultad de datar y ubicar geográficamente una pieza
no sólo se origina en la falta de punzones sino también en la gran movilidad de
los plateros de tan diferentes orígenes a lo que se suma el traslado que hacían
de las piezas. En el interior del país existían plateros en varias provincias, y el
centro más importante fue Córdoba. El estilo es similar al del norte. Hay
excelentes trabajos de repujado y cincelado similares a las del Alto Perú.”43
Dentro de las obras más importantes del siglo XVIII se encuentran los frontales
del Museo Histórico de Rosario y de la Iglesia del Pilar, el altar de los
dominicos en Córdoba, la custodia de la Catedral de la provincia mediterránea
y las placas ornamentales y los marcos del Museo Fernández Blanco.
Debe destacarse ya la producción de platería de uso doméstico para las casas
de la burguesía criolla, objetos de escasa decoración pero de gran armonía y
estéticas proporciones, cuestión que los valoriza para el coleccionismo.
Después de la independencia caduca la legislación restrictiva de Indias por lo
cual se incrementa el número de plateros y la producción de diversos objetos
sobre todo como se ha dicho de piezas para embellecer los caballos. Durante
el gobierno de Juan Manuel de Rosas se prohibió la entrada de piezas del
exterior y se obligó a los plateros a marcar con punzones los objetos
comercializados. Los nombres de los orfebres Silva y Merlo se hacen
conocidos. Entre los artistas italianos que invita Justo José de Urquiza a

43
Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005. Pág. 58.
trabajar en Entre Ríos destacan nombres famosos tales como Risso, Pérsico,
Cataldi, Parodi y Cagnoli.
Dice Hoss que “Rosas representa la platería de la Provincia de Buenos Aires.
El despojado estilo bonaerense tiene las cuidadas proporciones del estilo
Herrera de principios de siglo XVII en España, la plata casi sin ornamentar, lisa
y bruñida de líneas simétricas, indicadora de una opulenta austeridad. Atraen
por la belleza de las proporciones, de diseño simple, formas geométricas,
discretas molduras, bordes ondulados, guardas cinceladas.”
También afirma que “después de Caseros, cuando se inicia el proceso de
organización nacional, el panorama cambia rápidamente. Los orfebres ya no se
concentran en Buenos Aires y las identidades locales se empiezan a afirmar:
hay plateros en muchas poblaciones del interior. Desde 1870 las técnicas
mecánicas modifican el lenguaje estético. El estilo copia las modas europeas y
el eclecticismo pasa a ser la constante, no sólo en platería sino en todas las
demás artes también. Pero quedan en la Argentina grandes plateros, muchos
de ellos de larga trayectoria que trabajan artesanalmente sus piezas y que son
dignas de grandes colecciones. Entre los más famosos están Juan Carlos
Pallarols, Juan José Dragui y Emilio Patarca.

5. Tasación de las piezas de plata

Siguiendo a Rachael Feild44 podemos sostener que el estado de cualquier


artículo de plata de ley, Old Sheffield o plateado mediante electrólisis, es de
primordial importancia al tratar de establecer su valor tanto en términos
financieros como de utilidad. La plata antigua de la más fina calidad se puede
reducir a una mínima parte de su valor potencial si está dañada y apenas podrá
tener utilidad desde un punto de vista práctico, mientras que la plata de alta
calidad que se ha mantenido en buenas condiciones será valiosa siempre. El
estado lo es todo. A continuación se desarrollarán ciertos contenidos que serán
de utilidad para el tasador de piezas de plata ya que se referirán también a las
modificaciones significativas que afectan tanto al estado como la calidad.

5.1. Condición o estado

44
Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Greenwich Editions, Londres, 1988.
Ya se ha establecido la importancia de las marcas y sellos de contraste para la
autentificación de la pieza de plata. Lo que corresponde establecer es que si
dichos sellos o marcas están desgastados en exceso, esto pondrá en duda el
estado general de la pieza y contribuirá a la disminución del valor del artículo.
Será importante para el tasador evaluar también las decoraciones que presenta
la pieza ya sea grabada como cincelada, ya que su buena condición favorece
el aspecto general del objeto. La evaluación del tasador deberá considerar si
los sellos o marcas de las tapas, asas, etc. que acompañen el objeto en los
artículos ingleses, hagan juego con la base. En los artículos americanos dado
que la marca del fabricante generalmente se ubica únicamente en el cuerpo
principal de la pieza esta evaluación no corresponde. Los objetos deben ser
evaluados contra la luz para comprobar la existencia de pequeñas grietas o
aberturas en el material. También debe evaluarse la condición de picos, asas y
bordes.
Una técnica interesante que describe John Wilson45 es la de presionar
suavemente con el dedo pulgar o la palma de la mano los lados y centros de
los artículos para determinar si un objeto es demasiado fino en general o está
desgastado en partes. La finura se determina por la “elasticidad” al tacto. Si se
está planteando una tasación hay que asegurarse de que las bandejas de plata
son de un grosor razonable para soportar peso. Esto es especialmente
importante, ya que la plata de ley no es flexible. Una vez que se curva, queda
definitivamente curvada.

El tasador también debe estar atento a las llamadas “reparaciones de herrero”,


llamadas así porque en el pasado en Inglaterra era el herrero del pueblo quien
llevaba a cabo muchas de las reparaciones, debido a la lejanía de los plateros.
Estas reparaciones, tanto si se trata de un pie o un asa rotos, o el refuerzo de
un pico que goteaba, se pueden detectar con mucha facilidad. Deben mirarse
los artículos por fuera y por dentro, comprobando parches grises desiguales
alrededor de los picos, asas, ensambladuras, bisagras, pies y bases. Esta
ausencia de homogeneidad y decoloración es soldadura de plomo e indica
normalmente una “reparación de herrero”.

45
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres, 1995.
Sucede también que cuando los objetos se van haciendo más finos o se
desgastan suelen remendarse algunas veces soldando otra pieza de plata por
encima de la parte desgastada o por el interior. En la mayoría de los casos
estas piezas se pueden ver con bastante facilidad examinando el interior de los
objetos (o por debajo en las bandejas) el contorno de la pieza. Algunas veces
se puede ver claramente una pieza que sobresale sobre la parte superior de la
superficie. La decoración grabada añadida en una fecha posterior deforma casi
siempre los sellos de contraste, afectando tanto a la calidad como al estado.
Ese grabado puede causar también motas o cierto granulado al estirar el metal.

En el caso de los cubiertos el estado se puede establecer con bastante


facilidad con unas cuantas pruebas sencillas. Una de las primeras prueba para
hacer es si las piezas son utilizables o no y si soportarían el uso cotidiano. Las
puntas de los tenedores deberían ser resistentes y rectas antes que demasiado
finas y propensas a torcerse. Deberían ser largas y elegantemente
proporcionadas en relación al tamaño total del tenedor, no de aspecto grueso y
pequeño, y siempre hay que asegurarse de que no hay signos de un uso
desigual. Los mangos de los tenedores deberían ser lo bastante gruesos para
soportar la presión hacia abajo sin torcerse y las cucharas también tendrían
mangos gruesos, así como los cuencos. Los cuencos de las cucharas no
deberían mostrar un desgaste desigual ni tener bordes finos o afilados. Cuando
se presiona o flexiona suavemente, deberían sentirse firmes y no ceder hasta
el punto donde uno sienta que se van a torcer. Luego habrá que observar con
cuidado la decoración para comprobar que no esté desgastada en partes, así
como los sellos o marcas, que deben ser legibles. Es importante que los
dientes y mangos no presenten líneas finas o grietas, dado que esto indicaría
una reparación por una rotura.

Cuando las piezas de platería satisfagan todas estas pruebas el tasador puede
establecer que se trata de un objeto en buenas condiciones.

5.2. Calidad
Tanto Feild como Wilson sostienen que definir la calidad de los objetos de plata
se convierte en una valoración relativa. Tomando artículos de plata de ley
hechos en 1770 y comparándolos con objetos similares fabricados cien años
después podrían decirnos que las innovaciones técnicas mejoraron (acabado y
forma en los últimos, pero los primeros se beneficiaron del hecho de que la
mayoría de las etapas de su fabricación se realizaban a mano). Los plateros
americanos no se “beneficiaron” de los avances técnicos británicos de la
Revolución Industrial hasta varios años más tarde, principalmente a causa de la
distancia. Por tanto, los artículos fabricados en las antiguas colonias tenían
mucho del encanto de las piezas inglesas más antiguas. Hasta mediados y
finales del siglo XIX las innovaciones técnicas británicas no se afianzaron en
América. La ausencia resultante de uniformidad y las variaciones de términos
de mérito técnico y estético hacen especialmente difícil valorar piezas
americanas en comparación con sus dobles británicos.

Para el tasador de platería, las piezas


anteriores a la Revolución Industrial
están consideradas lo máximo de este
arte. Esto es porque la edad y la rareza
(escasez) hace a lo objetos deseables
y, más importante, porque la platería se
diseñaba por encargo y lo hacía de
principio a fin una misma persona en
un taller.

En el estudio posterior a la Revolución Industrial, el diseñador iniciaba la


creación, luego la fabricaban varios artesanos especialistas usando variedad
de técnicas, máquinas y herramientas. Por tanto, el producto resultante
acabado se podía copiar repetidamente de una forma uniforme.

Si el tasador se concentra en la plata de ley desde 1700 hasta principios del


siglo XX, la calidad de los adornos a mano, forma y peso se examinarán ahora
y se verá que en piezas posteriores se han de tener en cuenta también otros
factores.
En lo que se refiere al peso, si se pesan dos
objetos de la misma clase y
aproximadamente del mismo tamaño, sin
duda el más pesado de los dos es el mejor,
teniendo una mayor durabilidad. Si una
pieza da sensación de endeble y ligera
como si el golpe más ligero fuese a dañarla,
o resulte inútil, probablemente sea de
calidad inferior.

Entre 1700 y 1790 los objetos se fabricaron en calibres de metal más ligeros,
ya que la plata de ley era un producto muy caro y con elevados impuestos. El
estilo neoclásico que dominó este período se prestó de forma natural a un uso
más económico del metal, un hecho que debería tenerse en cuenta cuando se
evalúe la calidad. El grabado de talla dulce fue una forma muy popular de
adorno durante el mismo período, ya que estaba perforado Al igual que las
piezas más antiguas, en los objetos de servicio de mesa se hacían a mano los
relieves, por tanto, aunque eran de un peso más ligero, todavía mostraban
buena cantidad de trabajo a mano.

Los servicios de mesa prensados o torneados no aparecieron hasta mediados


del siglo XIX, pero los dibujos grabados se estaban usando para fabricar
candelabros de formas delgadas, huecas, rellenos para dar peso y resistencia.
Los candelabros vaciados eran, y todavía son, el parámetro de la buena
calidad, al mantenerse por sí mismos y no necesitar relleno. La única ventaja
de usar el proceso de grabado era la enorme variedad de estilo y formas que
se hacían posibles. Para estimar la calidad de los candelabros grabados, dice
Wilson46 que se debe evaluar el borde inferior, normalmente cubierto de fieltro.
Si es muy fino, es señal de menor calidad; luego se procede quitando la boca
(el lugar donde gotea la cera) del candelabro y flexionando el cilindro que está
46
Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op.cit.
metido en la varilla. De nuevo, si es muy fino y se siente que puede torcerse, es
señal de calidad inferior.

Antes de finales del siglo XVIII, los cubiertos se hacían a mano. No sobreviven
muchos, pero hay algunos ejemplos notables de los primeros utensilios para
comer. Tanto las cucharas como los tenedores eran sólidos mientras que los
cuchillos no lo eran tanto. Sólo recientemente la tecnología para la fabricación
de cuchillos ha sido perfeccionada y debe decirse que estas mejoras
corresponden más a la industria del acero que a la de la platería. A partir del
siglo XVIII aparecen las cucharitas de té (más chicas que las de café). Como el
té era un producto caro también las tazas de té estaban hechas de la mitad del
tamaño de las de café. Con el transcurrir de los años comenzaron a aparecer
más objetos para completar el servicio básico, culminando en la época
victoriana con magníficos pero pesados conjuntos que llevaban a contener
hasta 14 piezas por juego individual de cubiertos. En lo que se refiere a la
calidad por supuesto que los cubiertos hechos a mano son superiores en todos
los aspectos a los hechos a máquina. La definición del dibujo, forma y peso
siempre serán mejor en plata hecha a mano. Todavía se producen unas pocas
piezas en Gran Bretaña y Estados Unidos.

La composición de los servicios de mesa afecta tanto a la calidad como al


estado. Se suele pensar que el servicio normal inglés de objetos de mesa
comprende doce de cada uno de los siguientes: cucharas soperas, cuchillos y
tenedores de mesa; cuchillos, tenedores y cucharas de postre; cucharitas de té
o café y utensilios para servir. Sin embargo, han existido servicios mucho más
grandes. Se hicieron pocos tan grandes y suele ocurrir que se han ido
dividiendo con el tiempo. Las cajas de cubiertos presentan la configuración de
36 cuchillos y tenedores de mesa, 18 ó 24 de postre y 18 cucharas. Cuando
aparecen el doble generalmente son para carne y también pescado. Los únicos
juegos que generalmente se encuentran completos son los victorianos que
además agregaban utensilios para fruta, cucharas para huevos, etc. El tasador
debe tener en cuenta que uno de estos servicios completos no constituye
únicamente un adorno sino un activo que se revalorizará año tras año.
5.3. Modificaciones y Falsificaciones

Con el cambio de la moda y de los estilos apareció la práctica de modificar


antiguos objetos para satisfacer la demanda. Por ejemplo objetos sencillos
producidos entre 1700 y 1800, se volvieron a cincelar hacia fines del siglo XIX,
agregando decoraciones que, sin embargo, en la mayoría de los casos
deformaban las finas líneas de los originales. Las características propias de la
plata de ley –su durabilidad- la promovieron para las modificaciones. Cada
objeto de plata era pasible de ser modificado con repujados posteriores.

Sin embargo estas modificaciones no intentaban cambiar la función de los


artículos. Las modificaciones maliciosas e ilegales también fueron comunes:
por ejemplo convertir un elemento cualquiera en una jarra. Debe quedar claro
que estas manipulaciones aún hoy día son ilegales si no son denunciadas en
las oficinas correspondientes para adaptar los sellos de contraste con los
nuevos sellos para las fechas. En Inglaterra el sistema sigue siendo tan rígido
que este tipo de pieza es confiscado. En América no existían reglas para
controlar la plata ni marcas oficiales, sólo algunas que imitaban a las inglesas,
por lo que puede resultar complicado detectar este tipo de modificaciones.
Para que a un tasador se le facilite la identificación de las piezas afectadas
debe necesariamente conocer los estilos frecuentes en períodos diferentes. Por
ejemplo si se observa una salsera correspondiente al estilo neoclásico (1780-
1790), estilo de líneas simples y livianas, con una profusa decoración de flores
y follajes, es evidente que la pieza ha sido modificada.
Otro problema que se le puede presentar al tasador es la detección de piezas
que han sido reconstruidas. Existen algunas señales indicativas que pueden
tomarse en cuenta. Por ejemplo una pieza que originariamente hubiese tenido
dos asas, en el caso de perder una, al ser demasiado cara la reparación, se
podría intentar hacer pasar la pieza como una taza. Esta situación es común
cuando el objeto ha perdido piezas difíciles de reemplazar. Deben buscarse
parches de soldaduras que indiquen reparaciones rudimentarias, y no olvidar
cotejar las marcas de los elementos unidos al cuerpo de la pieza con bisagras.
Era bastante común modificar los cubiertos de líneas simples para adaptarlos a
otros, más refinados, cortándolos y cambiándoles las formas, esto permitía
incrementar el valor entre un 30 y un 40%. Puede detectarse si la pieza ha sido
cortada tomando el objeto entre el pulgar y el índice por los bordes y pasar los
dedos por el extremo del cuenco de una cuchara, si este se siente muy afilado,
esto podría indicar que ha sido cortado. En realidad las modificaciones de uso
se hacen para convertir objetos poco usables en piezas ausentes de algún
conjunto con mayor demanda. Si esto se declara no hay problemas, el tema es
si las modificaciones no tienen respaldo por escrito. También es cierto que un
tasador con experiencia no tendrá problemas en detectar estas modificaciones
en la plata, a diferencia de otros objetos de distintos materiales. Lo que sí debe
quedar claro es que los artículos grabados mucho tiempo después de la fecha
de fabricación se considera que valen lo mismo que otros objetos de plata
fabricados en el período en el que se añadió dicho grabado, mientras que los
artículos reconstruidos probablemente no valen mucho más de la cuarta parte
del valor del original. En el caso de que se hayan perdido partes o existan
adiciones posteriores, el valor es probablemente de la mitad a los dos tercios
del original.
Desde la visión del tasador podría establecerse que si el objeto en cuestión
tiene destino de subasta, como norma general, no sería aconsejable manejar
objetos que no estén en estado original, a menos que se refleje decididamente
la calidad inferior en el precio. Nunca las piezas reparadas alcanzarán los
valores de una en buenas condiciones. Siempre debe considerarse que los
servicios de mesa tienden a perder piezas, en esos casos es usual que se
completen con piezas del mismo fabricante y de la misma época, si es el caso,
los juegos se valorizan bien, no sería así si los modelos añadidos varían
demasiado de los originales.

Afortunadamente para los tasadores, el mercado internacional, se rige por las


estrictas normas inglesas en el tratamiento de las piezas de platería. Las
marcas garantizan entonces que sea mucho más difícil que en otros rubros de
arte falsificar piezas. Las reproducciones de piezas antiguas se presentan
generalmente como “copias fieles”. Cuando se reproduce una pieza y se le
insertan marcas originales es cuando se habla de falsificaciones. La
metodología consiste en tomar marcas de objetos antiguos baratos como
cucharas, o de un objeto en muy mal estado y se transfieren a un objeto nuevo.
Esta técnica se puede descubrir muy fácilmente porque aparece una línea
alrededor de las marcas que se hace visible si se echa el aliento sobre la zona,
esto puede parecer ridículo pero es la mejor forma de detectar este tipo de
falsificación. En el caso de que la zona modificada sea más amplia debe
observarse el interior de las piezas para detectar allí las marcas de soldadura.
Las lupas pueden ayudar en estos casos. También es interesante aprender la
ubicación de las marcas en los objetos antiguos ya que las diferentes
categorías de las piezas solían seguir diferentes configuraciones de las
marcas. Por ejemplo: las cafeteras y las teteras victorianas presentan los sellos
dispuestos en una esquina de la base. Las marcas que se incrustan en una
falsificación estarán dispuestas en línea recta. Es muy importante la consulta
de las guías y catálogos de los sellos de contraste ya que la disposición original
de las mismas está debidamente establecida en ellos.

5.4. Valores

La plata antigua tiene precios con unos parámetros mas o menos fijos dentro
del comercio. Éstos están basados en las variables que se han descrito
anteriormente. Las variaciones más espectaculares hacia arriba o hacia abajo
se dan cuando las piezas son muy poco corrientes o de una calidad
considerada superior o definitivamente mala. En el mercado de la plata, si el
producto es bueno, el resultado de la tasación será claro y de acuerdo con el
mercado. No son bienes cuyo valor final en una subasta sorprenda con una
variación notable con el estimado de la tasación, aunque como en todas las
piezas de arte, el precio final, es a menudo una decisión subjetiva debido a que
la cuestión de la demanda de un artículo de plata puede estar basada en
valores emocionales, así como de inversión. Está claro que el hecho de que la
plata como metal ya tenga un valor de mercado simplifica la tasación. Aunque
los valores de las piezas fluctúen, se puede suponer que los valores se
revalorizan aproximadamente en un 10% por año.

Para confirmar el valor de un objeto, es aconsejable conseguir indicaciones de


un precio comparativo, para esto es que se sugiere que el tasador posea los
archivos más actualizados de las diversas subastas y anuarios de ventas con la
descripción de los objetos y los precios finales de venta de los mismos.
Siempre la tasación incluirá un precio estimado que el bien podría alcanzar en
subasta y un precio mínimo por debajo del cual de ninguna manera esa pieza
debiera venderse. El tasador debe ajustar lo más posible su valuación por lo
que no debe perderse de vista la cuestión impositiva y las comisiones de venta
de las casas de subasta, en caso de que el bien se destine a comercializarse
en dicho sector. El mercado de coleccionismo local de plata es generalmente
muy conocido por lo tanto en el caso de la platería a veces el asesoramiento al
cliente incluye un análisis del mercado y de las diferentes opciones y valores
que se manejan en determinado tiempo y lugar.

Unidad VI – Resumen

► TASACIÓN : PESO DEL METAL, ESTADO, CALIDAD, ANTIGÜEDAD,


ESTILO, DECORACIÓN, DISEÑADOR

MUSEOS

► INFORMACIÓN COMERCIANTES ANTICUARIOS

CASAS DE SUBASTA

GALERISTAS

CATÁLOGOS y ANUARIOS
1 FABRICANTE
TEMAS TIPO DE
OBJETOS
PERÍODO
► COLECCIONISTAS

CATÁLOGOS – FACTURAS - FOTOS

GARANTÍA DE CALIDAD
LUGAR DE
ORIGEN
MARCAS FECHA
FABRICANTE

PLATERÍA ► DATACIÓN BORDES

ESCUDOS DE ARMAS

PENACHOS-CRESTAS- INICIALES

GRABADO

TALLA CORTANTE CON BRILLO

► DECORACIÓN CHINESCO

CINCELADO EN RELIEVE

CINCELADO CHATO

PIEZAS CINCELADAS APARTE

Unidad VI – Diccionario y Glosario Específico

Angarillas de Huevos: Un armazón en el que se apoyan normalmente seis


hueveras y las cucharas que las acompañan, y con frecuencia incorpora un
recipiente para la sal.

Anillo de Plato: Soporte con lados cincelados o perforados para apoyar y


elevar platos. Los platos sólo podían estar apoyados en el anillo del tamaño
hecho para ellos. Los anillos de plato nunca fueron objetos muy corrientes.
Argyll (Argyle): Normalmente se usa para describir una salsera, o alguna vez
una fuente de carne, capaz de retener el calor de su contenido por medio de
una funda o cubierta selladas de doble capa. El diseño se atribuye a uno de los
duques de Argyll, posiblemente el tercero, de ahí el nombre.
Balaustre: Pilar o pie decorativo. Se encuentran ejemplos en candelabros,
copas de vino y otras copas.

Barra de Velita: Éstos eran utensilios corrientes que se encontraban en las


mesas de escritorio en los siglos XVIII y XIX, usados para derretir el lacre para
sellar las cartas. Tienen menor longitud que un candelabro y llevan una velita
más delgada que las comunes.

Borde enrollado: Acabado de los bordes de artículos de plata Old Sheffield o


fundida para ocultar el centro de cobre que estaría visible de cualquier otra
forma. La plata se pliega sencillamente formando un borde o un soporte
estrecho moldeado y soldado al borde.
Bruñido: Un efecto brillante creado en plata u otros metales por el uso de una
herramienta dura, suave, hecha de ágata. Sin embargo, desde principios de la
década de 1800, bruñir a máquina empezó a ser poco a poco la técnica más
famosa para lograr el brillo. Hoy el bruñido sólo se realiza de cuando en vez.
Cajitas para Té: Cuando se importó por primera vez a finales de la década de
1600, el té era muy caro, y esto se agravó en el siglo XVIII con el aumento de
los impuestos, por tanto había siempre demanda de cajita para el té con
cerradura. Con frecuencia la tapa estaba diseñada para usarse como cuchara
de té o como medida.
Calienta-cucharas: Invento victoriano usado en una época en la que las
cocinas estaban con frecuencia a gran distancia del comedor. Era fundamental
una variedad de artículos que pudieran contribuir a mantener caliente la
comida. Los calienta-cucharas estaban hechos normalmente en forma de
conchas de nautilos y tenían pequeñas aberturas de bisagra. Las bases de los
calienta-cucharas se moldeaban normalmente con un parecido a un fondo
marino con rocas esparcidas. El calentador se llenaba de agua hirviendo y se
dejaba en la mesa. Todas las cucharas de servir se colocaban en él hasta que
hacían falta, permitiendo que permanecieran calientes en habitaciones que
eran mucho más frías que las de hoy día.
Candelabro de pared: Un candelabro montado en la pared.
Cartela: Placa ornamental, generalmente de forma ovalada, con un borde
decorativo o enrollado. El centro representa un escudo de armas, un dibujo o
una inscripción.
Centro de mesa (Épergne): Estructura ornamental, diseñada para albergar un
bol central, con brazos que sostienen pequeños platos complementarios.
Palmatorias y soportes para contener espolvoreadores son objetos adicionados
con frecuencia. Los épergnes se usaban con frecuencia como centros de
mesa, aunque el nombre no es un término genérico.
Chatelaine: Prendedor usado por la señora de la casa o por el ama de llaves
del cual cuelgan cadenas para atar las llaves, tijeras, agujas y objetos
domésticos. El Chatelaine se enganchaba en el cinturón del que lo llevaba y
fue un objeto de uso corriente desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo
XX. Aunque habiendo comenzado como símbolo de condición social formal, se
convirtió más tarde en un adorno.
Cincelado: El arte más especializado de martillar el metal con el fin de producir
un relieve o un dibujo marcado sin provocar pérdida de metal.
Contraste: Un sistema de marcas impresas en objetos de plata u oro por la
oficina de contraste, cuyo propósito es establecer su pureza. En Gran Bretaña,
el contraste consiste en una marca (león pasante) y otros símbolos que
denotan el lugar de contraste, fecha, y algunas veces los fabricantes. El
sistema, con sus registros completos, también ayuda al tasador y al público a
identificar objetos y a protegerse contra falsificaciones.
Cortador de Mecha de Candelabro: Especie de combinación de tijera que
apagaba la mecha del candelabro con hoja muelle que la recortaba. No todos
los apagavelas de candelabro tipo tijera incorporan el cortador de mecha.
Cruz de Platos o de Mesa: Aparato en forma de cruz con quemadores para
mantener los platos calientes mientras están en la mesa. Patas y brazos con
correderas regulables significaba que se podían acomodar platos de cualquier
tamaño. En uso desde la década de 1730 hasta finales de siglo, fueron
sustituidos por soportes de agua caliente. Los ejemplos de cruces de platos
americanos son muy raros.
Cubertería: Nombre genérico aplicado a los cubiertos de plata.
Cuchara de Cajita: Para usar con una cajita de té, normalmente de unas dos
pulgadas de largo aproximadamente.
Cuenco para Sangría: En Inglaterra, éste es un simple plato llano con un asa
usado sólo para hacer sangrías, mientras que en América este tipo de plato se
conoce como escudilla y se usaba como cuenco de alimentos (función más
agradable). La versión inglesa de la escudilla siempre tiene dos asas.
Decoración aplicada: Término para cualquier decoración (como festones y
guirnaldas), troquelada o fundida independientemente del cuerpo principal de la
pieza y luego unida a ella.
Decoración Recortada: Decoración de objetos de plata con perforado aplicado
que representa un follaje y que suele soldarse alrededor del cuerpo del objeto
en forma de borde. Con frecuencia se empareja con decoración de tallos en
rebordes.
Diente: La punta de los tenedores.
Dorado a Fuego (Dorado de Mercurio): Proceso en el que se coloca una
amalgama de oro y mercurio sobre plata. Cuando se calienta, se volatiliza el
mercurio dejando una capa de oro dura fundida a la plata.
Dorado: Aplicación de una fina capa de oro a una superficie de metal.
Enchapado en oro: Se emplea el proceso de galvanizado para aplicar una
capa de oro a una superficie de metal.
Ensaye o Ensayo: Proceso obligatorio para probar la pureza de los metales.
Tomado de la palabra francesa assat, significa examen o pruebe. A todos los
plateros se les exige que registren sus marcas y detalles en una oficina de
ensayos y sometan a examen todo su trabajo. Si el contenido de la plata pura
es el que se presenta, el objeto es grabado o sellado oficialmente por la oficina
local de ensayos. Si no, se confisca el objeto y en la mayoría de los casos se
destruye.
EPBM (Electroplated Britannia Metal): Metal Britannia plateado mediante
electrólisis, siendo el metal Britannia el metal base plateado.
EPNS (Electroplated nickel silver): Plata alemana obtenida mediante
electrólisis, siendo el níquel el metal base plateado.
Escalfador: Un bol de servir de plata o plateado con asa y tapa. Las asas son
desmontables. Muchos escalfadores tienen revestimientos de agua caliente
(por ejemplo están cubiertas de cuero doble) y se usaban para servir entradas
o verduras.
Escudilla: Ver cuenco para sangría.
Escudo incrustado (Escudo de plata): Cuando no era fácil grabar en Plata Old
Sheffield porque quedaría a la vista el cobre de debajo, se hacía un agujero en
el objeto y se soldaba en su sitio una pieza de plata maciza o un “escudo” de
metal.
Espuela: Ésta se pasaba a los cazadores antes de salir a cazar.
Estañado: Un método barato usado en el proceso de Old Sheffield, en el cual
se usa estaño en vez de plata para el interior de, por ejemplo, una tetera, o la
parte inferior de una bandeja.
Florón: Adorno que se encuentra, por ejemplo, en la parte superior de la tapa
de una tetera o en el mango de una cuchara.
Forjado a mano: Técnica de martillar el metal caliente sobre un yunque, usado
principalmente para dar forma a hojas de cuchillo y otros cubiertos.
Galvanoplastia: Resultado indirecto de platear mediante electrólisis donde el
metal se deposita electrolíticamente en un molde y se saca cuando se ha
conseguido el espesor suficiente para producir un objeto sólido, autoestable.
En el comercio de la plata se usan plata, cobre u oro fino. Luego se galvanizan
objetos de cobre. Este método de fabricación permitía que se reprodujeran
objetos complejos por un costo notablemente inferior al de sus equivalentes
macizos hechos a mano.
Grabado de Talla Dulce: Decoración cortada en facetas, especialmente
popular durante los siglos XVIII y principios del XIX.
Grabado: Esta técnica decorativa muy conocida se logra cortando plata o
metal. El grabado es muy versátil, prestándose a sencillas inscripciones o a
grandiosas decoraciones.
Hervidor de Huevos: Una pieza muy popular durante la era victoriano y
disponible en plata en un principio, que se usaba para cocinar huevos en la
mesa. Se vertía agua hirviendo dentro, se colocaban también los huevos en el
interior del recipiente dentro de un armazón desmontable, se quitaba la cubierta
y se encendía el quemador. Aproximadamente siete minutos después los
huevos estaban preparados.
Incrustación de Plata: Proceso asociado normalmente con el caparazón de la
tortuga, por el que el caparazón se ablanda por medio de calor y se incrustan a
presión dibujos de plata.
Lacado o Laqueado: A menudo se da una capa de laca donde la limpieza es
difícil a objetos complicados o piezas de ceremonia que sólo se usan
ocasionalmente. Algunas veces los objetos frágiles se tratan con ésta técnica.
Mango de Barba de Ballena: La barba de ballena retorcida se introdujo para
boles de ponche a partir de 1740 y se usaba en vez de plata o madera.
Marca Registrada: Introducida alrededor de la década de 1850 en Gran
Bretaña para registrar la fecha exacta de fabricación por electrólisis.
Metal Blanco: Aleación dura de cobre y cinc usada como base en la
electrólisis.
Metal Britannia: Hecho a partir de cobre, estaño y régulo de antimonio, esta
aleación tiene un aspecto similar a la plata o al peltre bruñido. Se usó desde
1840.
Niel: Aleación negra usada para rellenar decoración grabada con el fin de
contrastar con la plata y realzarla. La aleación, que consta de plomo, azufre,
cobre y plata, se calienta y lego se reduce a gránulos que se pueden colocar y
fundir en los cortes del dibujo hasta que se fundan los gránulos. Cualquier
exceso se quita puliendo.
Objetos de servicio de mesa: Término genérico para objetos domésticos de
plata aparte de la cubertería.
Palas de Tuétano: Instrumento culinario para extraer el tuétano de los huesos.
Pátina: El brillo azul plateado, intenso, que adquiere la plata con el paso del
tiempo y los numerosos arañazos de la superficie. Este efecto se pierde con el
bruñido a máquina.
Plata Cercana: Usada durante el siglo XVIII para objetos de diario, como
cucharas, hojas de cuchillos y hebillas. Una fina lámina de plata se soldaba
sobre acero bruñido que había sido bañado en estaño. La pieza se bruñía
siempre. Métodos más baratos dejaron obsoleto a este proceso durante el siglo
XIX.
Plata Cuádruple: Término comercial americano que indica el número de veces
que se ha bañado un objeto en la cuba del platinado durante el proceso de
platear mediante electrólisis.
Plata de Ley: Consiste de 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre.
Plata Dorada: Capa fina de oro sobre plata maciza.
Plata Importada: La plata extranjera importada en Inglaterra se ensayaba y
sellaba a su llegada en vez de llevar las marcas de su país de origen. En 1844
cambió la ley para permitir que los objetos de plata extranjeros hechos antes de
1800 se importaran sin añadir sellos. Las piezas posteriores a 1800 todavía
tenían que ensayarse al entrar en el puerto. No se introdujo ninguna marca de
identificación para esta plata posterior hasta 1876.
Plata Old Sheffield: Los objetos de mesa hechos para uso doméstico,
principalmente de cobre, y cubiertos de plata por fusión. Este método de fusión
fue un invento accidental de un cuchillero de Sheffield en 1743 y disfrutó de un
período de producción de cien años antes de que fuera sustituido por el
galvanizado.
Plata Triple: Ver plata cuádruple, arriba. De acuerdo con el nombre, la plata
triple tiene una capa menos que la cuádruple y es igual de simple.
Plata: Término empleado antes de 1743 para describir todos los objetos de
plata y oro. Derivado de la palabra española “plata”, el término describe
correctamente toda la plata antigua maciza, pero con frecuencia se usa de
forma incorrecta para referirse a la plata fundida o galvanizada.
Platear mediante Electrólisis: Método de revestir un objeto con plata al pasar
una corriente eléctrica a través del objeto y una solución de cianuro potásico
que ocasiona que los iones de la plata se adhieran al objeto.
Pseudo Contrastes: En 1772 los plateros protestaron para detener a los
fabricantes de plata fundida que usaban marcas parecidas a las usadas para la
plata de ley y que estaban configuradas de la misma manera. Pero, por 1784, a
los fabricantes de plata fundida les estaba permitido legalmente utilizar el
nombre o símbolo de un fabricante, conocido comúnmente como la marca del
fabricante. Sin embargo, muchos continuaron usando y todavía usan “pseudo”
contrastes para permitir que la plata fundida adquiera algo del prestigio de la
plata.
Quaich: Cuenco de dos asas para beber, poco profundo, fabricado
originariamente en Escocia. Tradicionalmente, los quaich se hacían totalmente
de madera con tiras de plata. La palabra quaich se atribuye a la palabra celta
cuach, que significa taza.
Relleno: Artículos con una cavidad central se rellenaban a menudo, y todavía
se rellenan, con yeso u otras sustancias por una cuestión de estabilidad.
Reparación de Herrero: Reparaciones rudimentarios desoldar y emparchar,
llevadas a cabo con frecuencia por el herrero del pueblo o por cualquier otro
artesano que no sea un platero experto.
Reposa-cuchillo: Utilizado de forma tradicional para cuchillos de trinchar
cuando no estaban en uso.
Répousse (Repujado): Decoración repujada martillada desde detrás (lo
contrario de cincelar, que se martilla por delante).
Repujado: Técnica de cincelado usada para terminar objetos vaciados.
Rotación: Método de fabricación de objetos de servicio de mesa por el cual se
moldea una lámina de plata sobre un portabrocas de madera fijado a un torno
giratorio.
Soporte: Se hicieron soportes complementarios para objetos (incluso teteras y
cafeteras) con el fin de proteger superficies, como las de las mesas, de los
efectos del agua y el calor.
Tántalo: Nombre descriptivo para una pieza corriente victoriana de aparador.
Su nombre se deriva de una figura mitológica griega. El invento del siglo XIX
confinaba licoreras individuales en un armazón de madera o metal, con un
mecanismo de cierre alrededor del cuello y tapón hecho en el armazón o en el
revestimiento. Las licoreras de vidrio o cristal varían en calidad.
Taza de Papilla: Un cuenco para alimentar a los niños en forma de taza con
pico. Muchas actualmente se han transformado en recipientes para cremas.
Tipo Britannia: Uno de los dos únicos tipos de plata permitidos en Gran
Bretaña (ver plata de ley). Este tipo más elevado (958 partes de plata) para
plata labrada se introdujo por ley en 1697 y se mantuvo en uso hasta 1720.
Sustituyó al tipo de ley durante este período y fue introducido para impedir que
se fundiera o recortaran trozos de monedas para satisfacer la demanda de
vajilla de plata después de la Guerra Civil. La mayor parte de la plata se había
fundido y convertido en monedas durante la Guerra Civil. El período de la
Restauración vio una demanda más grande de plata que incluso antes de la
guerra, lo que posteriormente dio lugar a una escasez de monedas.
Torno de Cera: Eran de plata normalmente, pero también se hicieron de Plata
Old Sheffield. Se guardaban en la mesa del escritorio y se usaban para derretir
el lacre de sellar las cartas.
Vermeil: Término francés para plata dorada.
Unidad VI – Bibliografía Específica

 Avery, C. L.; Early American Silver, Nueva York, 1920.


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 Waldron, Peter, The Price Guide to Antique Silver, Antique Collector’s Club,
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