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TASACIÓN Y VENTA DE BIENES

ESPECIALES

MÓDULO I

Desarrollo de Contenidos
UNIDAD I
Desarrollo de Contenidos

EL ARTE DE LA TASACIÓN Y LA
VENTA DE LOS BIENES DE ARTE
Y DE COLECCIÓN
UNIDAD I
EL ARTE DE LA TASACIÓN Y LA VENTA DE LOS BIENES
DE ARTE Y DE COLECCIÓN

Introducción

En la actualidad no existe algún organismo, ya sea de gobierno o particular que


regule la actividad valorativa de los bienes de arte.
Este uno de los principales motivos para estudiar a fondo la problemática de la
valuación de obras de arte, con la finalidad en primer lugar de estudiar el
fenómeno del comercio del arte para poder fundamentar los valores, y en
segundo lugar adquirir un procedimiento con los requisitos mínimos que debe
contener un avalúo en esta especialidad.

Por otra parte sería de gran utilidad tanto para los estudiantes de la Carrera de
Tasador, Martillero Público y Corredor tanto como para organismos tales
como las instituciones de crédito, las aseguradoras, los mismos poseedores de
las obras, y otros organismos relacionados con la actividad valuatoria de contar
con una guía que sea confiable para la toma de decisiones, es decir, para
comprar, vender, garantizar crédito, dación de pago, aseguramiento de la obra
etc.

Objetivos de la Unidad

La tasación y venta de bienes de Arte se constituye en un arte sí mismo en el


entendido que se utiliza un procedimiento debidamente fundamentado para
llegar a determinar el valor de una obra de arte.

La comprensión y adquisición de las herramientas para la


instrumentación de dicho procedimiento se convierte en el objetivo
esencial del desarrollo de esta unidad, ya que no es el objetivo llegar al
análisis estético de la obra, pero sí al estudio de un procedimiento que
pretende llegar al fondo del fenómeno de la comercialización del arte, es
decir, hacer un análisis detallado de por qué las obras de arte , llegan a
alcanzar el valor monetario que llegamos a conocer por algunos medios
informativos o directamente a través de asistir a una subasta o a una galería
por ejemplo.

Uno de los objetivos pues, será analizar desde el punto de vista financiero,
el aspecto especulativo de los bienes de arte, como mercancías cuya
demanda es atípica en comparación con productos o bienes culturales de otra
índole, que obedecen a un particular tipo de regulación económica.

Será también otro de los objetivos generar en los estudiantes la necesidad


de conocer el procedimiento que contenga los requerimientos mínimos
para la elaboración de una tasación de bienes de arte que puedan ser
adoptadas por organismos o particulares ya sea privados o públicos, para que
efectivamente esta Asignatura del curso a distancia tenga la máxima
credibilidad, ya que es objeto para la toma de decisiones en donde puede estar
en juego el patrimonio particular o público.

Una cuestión que debe quedar clara al enfocar el estudio de esta Unidad es la
demostración de que el mercado es la circunstancia en la que el arte
necesariamente se mueve. Por lo tanto, tiene éxito (a nivel de mercado)
quien más vende, aunque también debe establecerse que muchas veces,
coinciden los verdaderos valores, digamos culturales, con los económicos,
puesto que los encargados de calificar el arte (críticos, publicaciones, museos,
etc.) se encuentran estrechamente relacionados con los canales de
distribución, es decir, los intermediarios. Por ello la tasación y la venta
siguen el mismo camino, aunque no incluyan necesariamente idénticos
elementos y variables.

Para poder iniciar cualquier interpretación del sentido del arte, debe quedar
muy claro el "concepto de mercado" por lo que no se harán análisis
relacionados con lo creativo, sino mas bien un enfoque de la estructura
económico-administrativa que explique el fenómeno de los precios y la relación
que guardan entre sí los elementos que constituyen el mercado del arte.

El mercado del arte existe y entenderlo como estructura supone saber más
acerca de la condición del arte actual. Abordar el tema del arte desde el punto
de vista tan aparentemente prosaico como es su comercio, sobre todo en un
curso académico, puede parecer carente del interés que despiertan otro tipo
de estudios, sobre todo en la actualidad, acerca de la psicología, sociología,
antropología e historiografía del arte.

Debe recordarse que el presente curso y por tal el desarrollo de la


presente Unidad introductoria no se interesa por las causas últimas de lo
artístico, o su valoración estético-crítica, o su sentido dentro de lo social,
salvo como referencia que ajuste el cambiante modelo económico-
comercial que interesa a los destinatarios del mismo.

Los mercados se clasifican convencionalmente de acuerdo con la función que


desempeñan. Por lo que si atendemos a este concepto, el circuito de
producción-distribución y compraventa de bienes de arte forma el Mercado de
Arte que incluye a todas las empresas, distribuidores, y compradores que
tienen relación con el mundo del diseño, las artesanías y las artes en general.

El comportamiento del Mercado del Arte, en general, es atípico respecto a


todos los demás mercados. La oferta y la demanda en general son curvas
que se generan por la venta individual de cada una de las obras de arte, esto
es que no podemos hablar de la demanda de la pintura como hablaríamos de
la demanda de esculturas o piezas de porcelana. Por otro lado, la fijación de
precios no está determinada necesariamente por el costo de producción en la
mayoría de los casos, mas bien ésta depende en gran medida de la
consolidación del artista y de los distribuidores y estos últimos influyen a partir
de su poder de penetración en los compradores.
Se hará pues en esta unidad un recorrido no por la historia del arte, sino por la
historia de su comercio, ruta que culmina en la Argentina como cualquier país
con una economía abierta y una continua referencia y reflejo del mercado
internacional, respondiendo cuestiones como: ¿Quién hace el arte?
culminando con otras como ¿Quién paga ese arte?.

No será el objetivo del desarrollo de la presente Unidad investigar acerca de si


el mercado influye en la creación artística propiamente dicha. Se dará por
supuesto que eso no incumbe al estudio concediendo la autonomía al creador.
Se utilizará a la obra de arte sólo desde el momento en que, terminada, es
ofrecida como producto para consumir, ya sea a la venta o como exhibición en
instituciones que de cualquier modo redundan en el prestigio del artista y, por lo
tanto, en su cotización económica.

Para aclarar el panorama en que nos encontramos respecto al desarrollo del


comercio artístico, serán invaluables los contenidos de las asignaturas de
Historia del Arte que fundamentan con sus contenidos los análisis acotados
acerca de la Evolución Económico-Social del Arte, sobre todo del Arte
Occidental con sus propias concepciones ideológico-estéticas, y a los que los
estudiantes deberán remitirse en forma continuada para abocarse a los
estudios de las formas de valoración, distribución y venta,

Aún sin conocer demasiado acerca de la evolución del arte está claro que a
partir del siglo XX con la irrupción de los movimientos de Vanguardia se
introducen los intermediarios entre los artistas y los compradores de su arte,
hecho inexistente en el anterior desarrollo del mercado.

Por otro lado, la fijación de precios no está determinada necesariamente por el


costo de producción en la mayoría de los casos, mas bien ésta depende en
gran medida de la consolidación del artista y de los distribuidores. Los últimos
influyen a partir de su poder de penetración en los compradores, ya sean
coleccionistas o inversionistas.
La cuestión es determinar quién es quién en este mercado, para poder saber
como se fija el precio. La Unidad I entonces se referirá al mercado del arte
Internacional tanto como al local. Se justifica la utilización ejemplos informativos
internacionales, pues se entiende que el mercado Argentino, a pesar de sus
avatares económicos, pertenece a una economía abierta de tipo mixto, acorde
a los modelos mundiales de creciente globalización. De esta manera los
productores, los compradores y los canales de distribución externos, también
afectan a sus homólogos locales y, por lo tanto, al mercado en sí mismo.

Se demostrará que el mercado del arte, a diferencia de otros mercados


ordinarios, no se rige únicamente por la oferta del productor, ni siquiera
exclusivamente por la demanda del consumidor, sino que la propuesta del
producto viene dada también por los intermediarios. En la presente Unidad se
desarrollará también un análisis somero de estos intermediarios, listados a
continuación para facilitar al estudiante la evaluación de su incidencia en el
valor final de las obras de arte.

 Museos
 Galerías de Arte
 Crítica Especializada
 Investigadores
 Opinión Pública
 Casas de Subasta
 Coleccionistas
 Curadores

La decisión particular de incluir en el curso el desarrollo de una Unidad general


que se pueda relacionar con el desarrollo particular de cada uno de los bienes
de arte que se desarrollarán en las subsiguientes unidades del curso responde
a los escasos análisis que existen en torno al tema, pero también a la
importancia de introducirse en la Asignatura a través de los fundamentos
técnicos y los estudios del mercado del arte, que permitan determinar el valor
comercial de los bienes, es decir construir un criterio de tasación que sirva
como parámetro para facilitar una decisión si es que alguien va a vender, a
comprar, asegurar, tomar como garantía, etc. una obra de arte.

No se cuenta en la actualidad con demasiados estudios en esta materia,


únicamente se encuentran análisis puntuales seguidos por Art Price y algunos
textos de filosofía del Arte y de historia del Arte de donde se pueden extraer
algunas definiciones particulares de valor.

En cuanto al estudio de los intermediarios que influyen en la determinación de


los valores de las obras de arte, se cuenta con información procedente de
revistas de subastas, publicaciones de galerías y de museos y artículos
periodísticos que serán de gran ayuda una vez que el curso profundice el tema.

A este respecto se debe insistir que para los estudiantes se convierte en


prioritaria la asistencia personal a todos los eventos posibles donde haya
comercialización de obras de obras de arte, sobre todo las subastas, tales
como las especiales del Banco Ciudad de Buenos Aires

La figura del Tasador de Arte

La idea de analizar el mercado del arte es trascendente para el trabajo del


tasador de arte dado que es necesario contar con un parámetro para
determinar el valor de una obra. Es importante que quien haga el estudio del
valor de las obras tenga los conocimientos necesarios para poder fundamentar
la opinión de valor en un documento llamado por algunos técnicos, avalúo o
ficha de tasación.

Por otra parte sería importante conocer aquellas normas reconocidas por los
gobiernos con los requisitos mínimos que debe tener un documento en el que
se estime el valor de la obra y por otra parte que se reconozca a las personas
que pueden y deben realizar estos trabajos, ya que es una especialidad muy
delicada en donde puede estar en juego el patrimonio de una familia o de una
empresa y que por una tasación mal desarrollada puede afectar
considerablemente el esfuerzo de toda una vida.

Como se mencionó en un principio, es urgente contar conocer el procedimiento


adecuado y que quien proceda con dolo, con falta de ética o con ignorancia de
la materia y llegue a afectar a alguna persona física o moral, sea debidamente
penado y separado de la actividad.

A manera también de justificación del tema se puede establecer que


actualmente el comprador-consumidor desconoce la oferta; y desde el lado
contrario el artista, es decir el productor desconoce y no tiene en cuenta
(habitualmente) al público consumidor. Entre estos extremos de
desconocimientos se encuentran los intermediarios y la promoción. En
resumen, los intermediarios realmente seleccionan la oferta en función de su
propia susceptibilidad de ser cargada de atributos que, directamente, inciden
en el precio.

En definitiva, no es que se pretenda en esta Unidad I investigar el arte


únicamente desde el punto de vista del mercado. Se tratará más bien del
examen de un mercado que por sus características establece un sistema
particular y de reveladoras conclusiones.

No será la meta de esta Unidad introductoria hacer averiguaciones acerca de si


el mercado influye en la creación propiamente dicha. Se supondrá que eso no
incumbe en este estudio y se le concederá por entero la autonomía al creador.
Se considerará a la obra de arte solo desde el momento en que, terminada es
ofrecida como producto para consumir, ya sea a la venta o como exhibición en
instituciones que de cualquier modo redundan en el prestigio del artista y, por lo
tanto en su cotización económica.

Resumiendo: los principales objetivos del desarrollo de la Unidad I del curso de


Tasación y Venta de Bienes Especiales serán:
Primero: desarrollar los componentes del mercado de obras de arte, desde los
productores a los consumidores-coleccionistas, pasando por lo
verdaderamente decisivo que son los intermediarios: galerías, corredores y
casas de subasta. No se descartará el grupo de los críticos ni las publicaciones
especializadas. También las formas de consumo no enajenable de la obra de
arte, como son los museos y las exhibiciones en las que no se compra.
Segundo: la facilitación de las herramientas necesarias para la creación de
una metodología para la preparación de un documento que llamaremos
Documento de avalúo de una Obra de Arte, el cual contenga los requisitos
mínimos que deban considerarse para la justificación del valor comercial y
elaborado por un tasador capacitado para hacerlo.
A manera de introducción de esta metodología de valuación de obra de arte, se
analizarán las siguientes cuestiones:
1. La Naturaleza y Propósitos de la Valuación de un Bien de Arte y de
Colección

1.1. Las cuestiones que crean valor


2. Tasación: Definición
2.1. Propósito de la Tasación de un Bien de Arte y de Colección
3. Significado de Valor
3.1. Utilidad, escasez y poder adquisitivo
3.2. El valor de mercado
4. Descripción del Mercado de Arte
4.1. Orígenes del Mercado de Arte
4.2. Importancia de las Subastas en la formación de la estructura del
mercado internacional y local de Arte
4.3. El negocio del Mercado Internacional de Arte
4.4. Estructura del Mercado Internacional de Arte
4.5. Estructura del Mercado Argentino de Arte
4.5.1. Inserción del Arte Argentino en el Mercado Internacional
5. Bibliografía Específica
Unidad I - Desarrollo de contenidos

1. La Naturaleza y Propósitos de la Valuación de un Bien de Arte y de


Colección

De acuerdo con Miguel Peraza1 el valor de las obras de arte es creado,


mantenido, modificado o destruido por la interacción de cuatro grandes
influencias que motivan las actividades de los seres humanos. Estas son: los
ideales y estándares sociales, los ajustes y cambios económicos, las leyes
gubernamentales y las fuerzas físicas o naturales; y dichas influencias crean el
patrón de las variables para la valoración de las obras de arte. Cada influencia
es dinámica. Combinadas, constituyen la esencia de causa y efecto,
entrelazadas se convierten en una amplia y siempre cambiante acción que
rodea e influencia a todo bien.

1.1. Las cuestiones que crean valor


El carácter complejo y multifacético de cada una de las grandes cuestiones es
difícilmente comprendido. El estudio de algunos de los factores localizados en
las cuestiones demuestran que son multitudinarios y siempre cambiantes.
Algunas de las cuestiones sociales son:
 El crecimiento o decrecimiento poblacional
 Cambios en la densidad poblacional
 Cambios en la composición numérica de las familias
 La distribución geográfica del nivel social
 Actitudes hacia las actividades educacionales y sociales
 Actitudes hacia los cambios arquitectónicos de diseño y utilidad
 Otros factores que se derivan de los deseos e instintos de la
sociedad

Las fuerzas económicas que incluyen los recursos y esfuerzos del hombre para
lograr sus ideales sociales, están integrados de factores tales como:
 Los recursos naturales: su cantidad, calidad, localización y grado de uso
1
Peraza, Miguel; El Mercado en el Arte, ITAM, México, 1985.
 Tendencias comerciales e industriales
 Tendencias de los empleos y niveles de salarios
 Disponibilidad de dinero y créditos
 Niveles de precios, tasas de interés y cargas e impuestos
 Todos los factores que infieren directa e indirectamente sobre el
poder de compra

Cada una de estas cuestiones, sociales, económicas, políticas y físicas afectan


el costo, precio y valor de las obras de arte. Estas cuatro cuestiones con los
factores que las integran, constituyen el material básico para elaborar una
tasación.

2. Tasación: Definición
Cualquier decisión concerniente al valor de una obra de arte deberá apoyarse
en una tasación. Una tasación es una estimación. Es una opinión. Podrá ser o
no, certera y ajustada. La certeza de la tasación dependerá de la experiencia e
integridad del tasador y de la destreza con la que interprete y procese los datos
y las variables. Su validez por lo tanto, estará influenciada por la accesibilidad
de datos pertinentes.

La tasación o estimación puede ser transmitida oralmente o por escrito.


Normalmente se acostumbra justificarla por escrito estableciendo una
estimación del valor de un bien adecuadamente descrito, en una fecha
especificada, y se apoya en la presentación y análisis de datos pertinentes. Por
lo tanto una tasación siempre debe ser remunerada, cuestión que en
nuestro mercado local y en otros rubros ha tendido a eliminarse en aras de una
mal entendida competencia para absorber la clientela. Cualquier persona en
alguna ocasión, tendrá necesidad de solicitar una tasación de una obra de arte.
El interés en el valor de las obras de arte, no está limitado únicamente a la
riqueza. Cualquier decisión que concierna un pago, involucra una respuesta
sobre valor; y una decisión inteligente sobre valor, deberá fundamentarse sobre
alguna clase de tasación2.
2
Revista Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Madrid, 1988.
2.1. Propósito de la Tasación de un Bien de Arte y de Colección
El propósito fundamental de una tasación es pues, determinar un valor. El valor
normalmente buscado es el valor de mercado. Sin embargo, existen otros tipos
de valor que dependen del uso o destino por el cual el cliente requiere la
tasación. Una tasación también otorga una base de autoridad para establecer
una decisión.
La necesidad de solicitar una tasación puede surgir de múltiples causas, por
ejemplo:
1. Relativo a transferencia de propiedad
a. Para ayudar a decidir a probables compradores sobre precios de
ofertas
b. Para ayudar a decidir a probables vendedores sobre precios
aceptables de venta
c. Para establecer bases justas en el intercambio de obras de arte
d. Para establecer bases justas en reorganización o fusiones de
propiedades múltiples

2. Relativo al financiamiento y crédito


a. Para determinar la garantía esencial ofrecida en préstamo
b. Para dotar a un inversionista con una base firme, para tomar
decisiones en la opción de adquirir obras de arte o comprar
bonos, moneda extranjera, títulos, oro, etc.
c. Para establecer bases en las decisiones correspondientes a
reaseguros o tasaciones de préstamos sobre obras de arte

Otros fines que pudieran solicitar otras valoraciones y no particularmente el de


mercado:
 Valor asegurable, para satisfacer los requerimientos del asegurado, del
asegurador y el ajustador
 Valor referente; solicitado por corporaciones fusionadas, emisiones de
bonos, revisiones contables, etc.
 Valor de liquidación o precio; para ventas forzadas o remates.
Estas listas no incluyen todos los servicios que puede prestar el tasador
profesional, sino que indican únicamente la amplia gama que cubre su
especialidad.

Es de mucha importancia establecer en las tasaciones, el propósito que se


persigue (o sea la estimación de un tipo de valor) y la función para la que es
requerido ese valor.

3. Significado de Valor
Valor es la palabra clave que eslabona los diferentes segmentos del negocio de
obras de arte. El valor desempeña un papel muy importante en toda la
actividad de los bienes. Un comprador o un vendedor fundamenta su precio
sobre una opinión de valor. El interés de un vendedor y el de su cliente por
conocer el valor, es de primordial necesidad. Un asesor comercial debe de
conocer el valor para aconsejar adecuadamente a su cliente. El otorgante de
un crédito debe conocer el valor de la garantía si desea proteger su capital. El
tasador está directamente relacionado con el valor, porque su función
primordial es estimar el valor.

El significado y la importancia del valor en la cuestión de las obras de arte


debería implicar que su significado sea preciso, claramente definido, totalmente
comprendido y utilizado adecuadamente. Desafortunadamente esta condición
ideal no existe y el valor es considerado e interpretado de muchas maneras.
Valor significa una cosa para un artista, otra para un músico y otra más para un
científico. Esta tendencia para interpretar el valor en términos de ciertas
actividades sociales y económicas, ha influenciado en el campo de las obras de
arte; el consejero habla de “valor asesorado”, los bancos dicen “valor de
préstamo”, el comerciante utiliza el termino “valor de venta”, cuando quiere
decir valor de mercado. Por tener muchas interpretaciones, es importante
comprender la palabra valor, cuando se utiliza en la valuación de obras de arte.

3.1. Utilidad, Escasez y Poder Adquisitivo


Valor se ha definido, en términos de valuación, como la relación entre un
objeto deseado y un comprador en potencia. Lo importante de esta definición
es “la relación”, esto significa que el valor de un objeto está relacionado a algo.
Se ha señalado que debe existir una necesidad por un objeto para darle valor;
pero además deben incluirse otros factores. La creencia de que únicamente la
necesidad de crear el valor, implica que el valor es una característica inherente
al objeto es errónea o por lo menos incompleta. Si ese concepto fuese cierto,
entonces la carne sería intrínsecamente valiosa, porque es necesaria para
satisfacer el hambre. Pero el hambre es limitada. Si los carniceros produjeran
el doble de la carne necesaria para satisfacer el hambre normal, entonces la
mitad de la producción tendría poco o ningún valor. El valor de la carne
entonces, no es intrínseco, sino que depende de la relación entre la carne y el
hambre.
Un objeto no tendrá valor, a menos que sea útil; o sea, a menos que posea la
habilidad de despertar el deseo de posesión y tenga el poder de dar
satisfacción. Esta habilidad casi siempre depende de la utilidad de un objeto;
pero la utilidad comprende algo más que la utilidad pragmática. Un objeto útil
puede o no tener utilidad al mismo tiempo, dependiendo de los deseos de
diferentes individuos. Por ejemplo, la carne es útil para una persona
hambrienta, pero tiene poca o ninguna utilidad para aquél que no esté
hambriento.

Aún cuando el valor no pueda existir sin la utilidad, ésta no es suficiente para
darle valor a un objeto. La escasez deberá estar presente para que el valor
exista. Se convendrán en que el aire posee la mayor utilidad posible, pero el
aire no escasea, está disponible en abundancia. Ningún objeto, incluyendo un
lote de terreno, puede tener valor a menos que posea en algún grado los dos
factores de utilidad y escasez. Como en el caso de la utilidad solamente, la
presencia de utilidad y escasez únicamente, no crea valor. Otro factor es
indispensable para que un objeto tenga valor como lo entiende y lo define su
tasador. Este factor es el poder de compra o poder adquisitivo, o la habilidad
de una persona para participar en el mercado de manera que satisfaga su
deseo. La interpretación de valor para un tasador, se resume como sigue:
El Valor no es una característica inherente a un bien sino que depende de
los deseos del hombre. Varía dependiendo de cada uno de los hombres y
es cambiante en el tiempo, según se modifiquen los deseos de dichos
hombres.

Cualquier bien carecerá de valor a menos que sea útil. La utilidad


despierta el deseo de posesión y tiene el poder de dar satisfacción. La
utilidad solamente, no proporciona únicamente valor a un bien. Dicho
bien deberá ser relativamente escaso. De manera que utilidad más
escasez son dos de los elementos que crean valor.

Utilidad y escasez unidas no confieren valor, a menos que despierten


deseos de los compradores que cuentan con los recursos (poder
adquisitivo) para comprar.

Las características de permanencia complican la estimación de valor de


las obras de arte; al contrario de los bienes de consumo que son
consumidos rápidamente y su utilidad es obtenida con rapidez, los
beneficios provenientes de los bienes de arte, se obtienen durante un
tiempo muy prolongado.

El hecho de que muchos adjetivos sean añadidos a la palabra valor, crea


confusiones; algunas de las frases más comúnmente empleadas en la
actualidad son: valor asesorado, valor asegurable, valor de liquidación, etc.

Estos adjetivos señalan la función para la cual será utilizada la estimación del
valor y son frecuentemente citados en las áreas de campo de los bienes raíces
que no están directamente implicadas en estimaciones de valor.

3.2. El valor de mercado


En relación con la economía, el valor de mercado, es de primera importancia
porque indica las reacciones de compradores, vendedores e inversionistas.
El valor de mercado es el que siempre se busca, a menos de que puntualmente
no exista mercado. La mayoría involucran estimaciones del valor de mercado.
Coincidiendo con Miguel Peraza puede establecerse que las definiciones más
aceptadas de “valor de mercado” son:
 El mayor precio estimado en términos monetarios que una propiedad
atraerá si es propuesta para su venta en el mercado libre durante un
lapso razonable, para encontrar a un comprador que la adquiera estando
enterado de todos los usos para los cuales está adaptada y es capaz de
ser utilizado.
 Frecuentemente es referido, como el precio al cual vendería un
vendedor deseoso y un comprador deseoso compraría, sin estar
ninguno de ellos sometido a presiones anormales.
 Es el precio que se prevé, concediendo un lapso razonable para
encontrar un comprador, y si ambos, vendedor y comprador en
prospecto, están totalmente informados.

Los elementos de utilidad, escasez y poder adquisitivo están incluidos en esta


definición. Está algo idealizado el que ninguno de los que intervienen en la
operación, se encuentre bajo presión anormal, lo cual sería poco usual. La
definición no establece la frase en cierto tiempo y sin embargo en una
tasación, el valor de mercado debe ser establecido en una fecha específica. El
tasador debe reconocer que la terminología práctica acerca de los bienes en
general no permanece estática y que los diferentes sucesos podrán requerir la
modificación de las definiciones actuales.
Por su parte, la Asociación Americana de Valuadores3 establece la siguiente
definición para la frase: Justo Valor de mercado:

“Es la suma de dinero a cambio de la cual podría razonablemente esperarse


que un comprador y un vendedor informados, estarían dispuestos a efectuar la
transacción de un bien, bajo condiciones equitativas y sin que ninguno
estuviera en la necesidad de comprar o vender y siendo ambos conocedores
3
A.S.A.
de toda la información pertinente”. Todo lo anterior, referido por supuesto “a
una fecha determinada”.

4. Descripción del Mercado de Arte


El Mercado del arte es un mundo complejo, no regulado, con bases antiguas
pero en expansión dentro de la economía global. Las tendencias de los últimos
20 años demuestran que el negocio no responde ya al antiguo criterio de los
pequeños almacenes llenos de trastos y cuadros viejos, sino a una gama de
grandes corporaciones dedicadas por entero a la investigación, financiación y
promoción de valores de mercado aplicados a una mercancía sin un valor de
uso determinado.

4.1. Orígenes del Mercado de Arte

Para comprender el fenómeno del mercado del arte hay que remontarse a sus
orígenes desde los tiempos de la civilización sumeria hace más de 5000 años.
Entonces, un grupo de hombres se encargaba de distribuir, entre los jefes de
clanes y familias poderosas, objetos y adornos traídos desde otras latitudes.
Existen pruebas de que en Roma se organizaban ventas públicas de arte
griego, fenicio y egipcio; utilizando el sistema de las subastas de esclavos.
Todos los documentos y pruebas arqueológicas confirman, además de la
existencia del artista-creador del producto artístico, la pujanza de los
intermediarios como factor de crecimiento del mercado artístico. Hasta hoy esa
clase ha crecido considerablemente y en sus manos se barajan los precios, las
estrategias y todo el movimiento del arte mundial.
Esta Unidad va a centrarse en las estructuras y niveles del mercado
internacional del arte y sus versiones dentro de la dinámica económica
Argentina.

4.2. Importancia de las Subastas en la formación de la estructura del


mercado internacional y local de Arte

Partimos de que el mercado del arte real, tangible es aquel que puede
estudiarse a partir de estadísticas oficiales. En tal sentido solo existe un lugar
donde los precios de las obras de arte se publican y se archivan: las subastas y
por él se rigen las estructuras y los precios que manejan los dealers, galeristas
y artistas. A las subastas acceden todos los niveles sociales. Existen subastas
de arte locales, regionales, nacionales e internacionales. La mayoría de ellas
tiene carácter comercial y otra parte se dedica a actividades benéficas. En
ambos casos los registros de las casas subastadoras son el único recurso que
existe para evaluar el estado del mercado del arte. Tanto para los compradores
como para los vendedores la subasta ofrece estimados mínimos y máximos del
valor de sus obras y el resultado de la venta reafirma, desmiente o sobrevalúa
el precio de la obra de un artista. A partir de esos resultados toda la cadena del
mercado reajusta sus precios. De esa forma la subasta funciona como un
mercado de valores similar a una Bolsa de Comercio tradicional. La figura del
tasador de arte se resignifica a partir del desarrollo de las subastas de arte.

La subasta utiliza propiedades de terceros para establecer un mercado. Los


vendedores y compradores no sólo pagan impuestos por sus actos, pero
además deben pagar una prima a la casa subastadora (en el caso de
Sotheby’s y Christie’s tanto el vendedor como el comprador pagan el 17.5% de
la última puja, el precio final será igual a la última puja más la prima del
comprador). Los especialistas de la subasta fijan un estimado con mínimos y
máximos dentro de los cuales debe fluctuar el precio final en el remate. Este
indicador es solo una valoración inicial, es una tasación aproximada. La obra
puede no llegar al mínimo y sobrepasar el máximo. A la hora de poner los
estimados los tasadores de arte de las Casas de Subastas siguen el siguiente
orden4:

 Autenticidad de la pieza
 El estado: la conservación del objeto
 La rareza de la pieza
 La procedencia
 La asociación histórica
4
Fuente: Augusto Uribe (director del Departamento de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Nueva York)
 La moda
 El tamaño
 La técnica
 El sujeto: el tema de la pieza
 La calidad de la materia representada

4.3. El negocio del Mercado Internacional de Arte

Al revisar las estadísticas ofrecidas por ART PRICE se advierte que el negocio
del arte ha crecido más un mil por ciento en los últimos cincuenta años y la
rentabilidad está muy lejos de ser alcanzada por cualquier otra inversión o
modalidad financiera conocida. El mercado del arte funciona como un muro de
contención contra inflaciones, crisis, quiebra de valores industriales, guerras,
estafas y robos. A su alrededor crecen las agencias culturales, financieras y de
seguros, los gobiernos locales y nacionales y también la mayor parte de los
delitos de evasión fiscal.

La Nueva Economía derivada de la crisis petrolera de los ’70, marcó un punto


de inflexión para el negocio. Todo el capital que anteriormente se resguardaba
en Bonos bancarios, hipotecas y acciones de la industria dura se derrumbó con
la caída de los petrodólares. La crisis demostró que la industria dejaba el lugar
a los servicios y al capital especulativo. Las nuevas inversiones buscaron
refugio en valores imperecederos y en muchos casos volcados directamente a
la especulación. Una parte incluso comenzó a derivarse a mercados ilegales
mientras que la otra se convirtió en colecciones de arte. La industria cultural
había nacido. En unos años la pujanza del negocio del arte abrió los caminos a
la música, el espectáculo y el cine. La globalización como fenómeno económico
tiene como una de sus bases la internacionalización de los capitales limpios
que el libre comercio del arte proporcionó durante la década de los ’80. El
crecimiento de los precios por género, desde 1986 hasta el 2000 demuestran la
solidez del mercado internacional en esos momentos.

Este submundo de la economía mundial tiene leyes internas y estructuras


consolidadas con el paso de los años. Si bien es cierto que el arte como
mercancía capitalista nace con el Renacimiento, hay que decir que las
artesanías, los muebles, las porcelanas, las cerámicas y todos los productos de
la orfebrería y la joyería fueron los que iniciaron el mercado del arte mucho
antes y que la obra plástica y escultórica, al convertirse en mercancía con el
advenimiento de los primeros mecenas y burgueses italianos y holandeses,
comenzó a distribuirse utilizando las arcaicas estructuras de lo que hoy se
denominan vulgarmente antigüedades; sobre todo las del comercio del
diamante y la porcelana, bien instaurado por los holandeses a través de toda
Europa.

4.4. Estructura del Mercado Internacional de Arte

El manejo de la oferta determina los precios en el mercado. En cada nivel de


legitimación, la obra artística duplica o triplica el precio anterior, apoyado en un
trabajo promocional y de conformación de mercado que es regulado por los
dealers y galeristas del mercado primario. Son muy raros los casos de un
artista que saltando niveles alcance buenos precios finales o sea reconocido
por el mercado secundario. Este último está conformado por las galerías
nacionales y los museos locales y regionales. En el camino, la decantación que
hace la demanda determina qué artistas y obras pasan a un nivel superior del
mercado. Una vez reconocidos por los museos de mayor importancia, la obra
es manejada por las galerías internacionales y comienza a participar en Ferias
y Subastas que continuamente revalorizan sus precios. El mercado en este
nivel tiene como clientes potenciales a los grandes museos y los buenos
coleccionistas privados.

Estos elementos pueden resumirse con mayor claridad a través del siguiente
cuadro:
Estructura del Mercado Internacional de Arte

4.5. Estructura del Mercado Argentino de Arte

Ante esta novedosa industria cultural, la Argentina intenta mantener la


presencia de arte Argentino dentro de los mercados del consumo mundial. En
primer lugar debe aclararse que la Argentina nunca hizo nada en concreto por
entrar a este mercado. A mediados de los años 80 el incipiente ingreso de
algunos artistas Argentinos en el mundo de las grandes galerías y casas de
subastas neoyorkinas fue promovido por intermediarios tanto locales como
extranjeros (algunos galeristas) que compraban obras de artistas locales a
precios relativamente bajos en las galerías o directamente a los artistas, en
caso de estar estos vivos. Algunos creían realmente en su valor patrimonial y
por lo tanto algunos dealers y galeristas, apostaron al arte Argentino por la
rentabilidad del negocio más que por el valor de la obra en sí, pues la mayoría
de los Argentinos que entraron a ese circuito eran en ese momento poco
conocidos en el extranjero. Pero su entrada fue favorecida por el éxito que
alcanzaban las obras de los pintores latinoamericanos de la primera y segunda
vanguardia.

El llamado boom de la plástica Argentina se debe más a un magnífico manejo


del mercado de las subastas y al dinero fácil de la década del 80, que a una
justa valoración del arte local por los coleccionistas.

El mercado del arte Argentino es muy limitado y la mayor parte se vende a


través de dealers o galeristas. Para una institución como Sotheby’s, por
ejemplo, que mueve precios en un orden superior a un cuarto de millón de
dólares por pintura, por ejemplo, los inestables precios en torno a los 100 mil y
menores, del arte Argentino no son ni serán jamás un boom. En ese sentido, el
arte Argentino es el mejor ejemplo de la volatilidad de este mercado y su
disposición a ser usado para la especulación. En algunos momentos las obras
de artistas Argentinos ocuparon hasta el 20% o 30% del total de los lotes
subastados en Christie’s y Sotheby’s en los remates de arte latinoamericano.
Sin embargo, en la tabla de precios finales (remate) unas pocas piezas de arte
mexicano, colombiano o chileno acaparaban el monto mayor.

A propósito de este panorama se hace interesante para el tasador de arte el


análisis de Ignacio Gutiérrez Saldívar5 acerca de la estructura del mercado del
arte. Saldívar se pregunta a través de una encuesta cuyos resultados le
recuerdan a Discépolo y “Cambalache”:

“(...) ¿Quién tiene más poder en el arte argentino? (...) En primer lugar están
los galeristas con un 28 por ciento de los votos, luego los curadores con un 20
por ciento y ¡en tercer lugar! los artistas. Después vienen los críticos,
periodistas, funcionarios y docentes. Las únicas personas con Autoridad
(crédito, mérito o capacidad) en el arte, son y serán siempre los artistas. Sin
ellos, que son los creadores, no existiría el arte ni el mercado ni todo lo que se
relaciona con ellos. Los galeristas son unos meros intermediarios entre ellos y
los aficionados y, eventualmente, compradores; su aporte es escaso y sus
5
Ámbito Financiero, Pese a los galeristas y a las nuevas vedettes: los curadores; En el arte (y el
mercado) lo importante es el creador, por Ignacio Gutiérrez Saldívar, Buenos Aires, Lunes 10 de
septiembre de 2007.
utilidades son grandes. En nuestro país, los galeristas les alquilan la sala a los
expositores en sumas que van de 4.000 a 10.000 pesos. También utilizan la
figura de “comisiones garantizadas”, lo que quiere decir que, si la comisión que
cobran –que media el 30%-, no llega a una suma predeterminada se cobra un
fijo. Es decir que si el artista vende tan solo una obra en 4.000 pesos, la
totalidad del dinero queda para el galerista. El artista habitualmente debe pagar
los materiales (lienzos, pinturas, pinceles y barnices), los marcos, la fotografía,
los catálogos, invitaciones, el correo, el cocktail de inauguración con sus
bebidas, las copas alquiladas y los honorarios de los mozos. Además, la suma
fija del alquiler de la sala y la comisión de las ventas efectuadas, aunque las
mismas hayan sido a sus amistades o conocidos. (...) ¿Quiénes son los
curadores? Son las <estrellas> de la época. Ahora no se dice que expone
fulano sino que se dice exposición de <fulano con la curaduría de zutano> El
término se refiere al que cuida a un incapaz: esperamos que no piensen que lo
son los artistas y que lo sean las obras de arte, que no pueden moverse per se
o ser distribuidas o seleccionadas por sí mismas en una exposición. Además,
estos personajes escriben crípticos textos donde le cuentan al artista y a todos
nosotros lo que quiso expresar el artista, por qué creó lo que creó, su relación
con lo que pasaba, o pasa, en el mundo y su vínculo con una literatura que
quizá jamás consumió el autor. Muchos cronistas de arte hablan más de los
curadores que del artista o su obra y nuevamente devalúan al creador.
Conversábamos esta semana con Carlos Alonso, quien con sus 78 vigorosos
años, debe ser el artista argentino con mayor conocimiento y admiración de la
gente. Hay numerosos libros que reproducen muchas de sus grandes obras,
pero curiosamente no hay un libro sobre su vida, sus sueños, su familia, en fin
todo aquello que es la base de la gran obra que ha realizado en más de
sesenta años. Lo llaman para darle un premio por parte de una entidad oficial
cultural que tiene 50 años y que fue modelo en el mundo, y como él no puede
retirar el premio el día fijado, le dicen que no se lo darán ahora, que será otro
año cuando él esté en Buenos Aires para recibirlo. Lo invitaron a realizar una
retrospectiva en el mayor museo del país y el director le explicó que tenía que
aportar 10.000 dólares para el catálogo, que se imprimiría en la imprenta
amiga, y los textos que acompañarían el mismo. Azorado, Alonso fue a verlo al
secretario de Cultura de turno, que debió llamarlo al director para anular dichos
requerimientos. Algunos piensan que el arte fructifica en épocas de crisis y
pareciera que generan este cambalache para que la creación sea óptima. Por
favor, seamos serios. Dejemos a los artistas crear, vivir dignamente,
agradeciéndoles cómo mejoran nuestras vidas y, finalmente, no confundamos
a Primo Carnera con San Martín.”

Está claro en este artículo que el tasador de arte siempre deberá tener en
cuenta que en el arte y en el mercado del mismo, siempre lo más importante es
el creador: el artista. Es pues, siempre el artista y no solamente la demanda o
los operadores del mismo, quien finalmente hace el mercado de arte.

El mercado siempre reconoció el alto nivel del arte Argentino, pero nunca ha
estado dispuesto a pagar mucho por él. La razón puede estimarse en que los
precios del arte Argentino no se sostienen porque no hay un coleccionismo
interno fuerte que responda por la inversión. La compra-venta ilegal hace que
los precios de un mismo autor varíen considerablemente, por lo que la
especulación del valor de mercado de las piezas se dificulta mucho y el
coleccionista teme que su inversión se desmorone. Por otro lado, algunos
casos de obras falsas o de falsas certificaciones han provocado que en los
últimos años las casas subastadoras y hasta los compradores tengan muchas
dudas a la hora de incluir una obra Argentina en su colección. A esto hay que
sumarle el despojo de nuestras colecciones nacionales privadas y estatales
que se mantiene sin variación.

Es probable que algunas piezas de los artistas se venda por encima de estos
precios, pero en el mercado del arte el valor máximo se toma de la subasta
pública por ser el único lugar con estadísticas confiables e imparciales. Como
se puede ver en la tabla detallada a continuación, en la que se utilizará como
ejemplo los exponentes trascendentes de la pintura Argentina, los precios más
altos los tienen obras de artistas que han trascendido el mercado local y que en
su mayoría ya han fallecido. Desde dentro es más difícil el acceso a todas las
bondades del mercado externo. La excepción la constituye la obra de Guillermo
Kuitka. Resulta casi imposible que dentro de la Argentina, un artista cualquiera
pueda vender una obra similar ni siquiera en la mitad de ese precio. A
continuación la tabla resume el resultado para los pintores argentinos del
Remate de Pintura Latinoamericana en Christie’s Nueva York el 1 y 2 de
Junio de 2000:

Autor 0.0.1.1.1.1 Título Base Estimado de Subasta


(U$S) (U$S)
BERNI (1943) La Fogata de San Juan $450.000 $ 650.000
D´ARIENZO (1993) Coming to America $ 15.000 $ 20.000
FABRI (1999) Cabecillas y Cabezones $ 10.000 $ 15.000
KUITCA (1996) The Lost Language of $100.000 $ 150.000
Cranes.
KUITCA (1990) L´Enfance Du Christ $150.000 $ 200.000
KUITCA (1988) La Planta Roja $ 40.000 $ 60.000
KUITCA (1982) Nadie Olvida Nada $ 22.000 $ 26.000
LEIVA (1998) Los Diez Mandamientos $ 20.000 $ 25.000
MACCIÓ (1964) Entre las Fichas $ 18.000 $ 22.000
MACCIÓ (1960) Cabeza $ 12.000 $ 16.000
MOLINA CAMPOS Juego e´varones (1936) $ 35.000 $ 45.000
MOLINA CAMPOS La Diligencia (1942) $ 12.000 $ 15.000
PATERNOSTO Sin título $ 8.000 $ 10.000
(1964)
PETTORUTI (1948) Río de la Plata $ 90.000 $ 110.000
PEREZ (1998) Sin título $ 14.000 $ 18.000
SEGUÍ (1983) El Bote $ 10.000 $ 15.000
XUL SOLAR (1920) Pepe Rangi $ 60.000 $ 80.000
XUL SOLAR (1923) Nuncio Solar $ 70.000 $ 90.000

A partir de esta tabla y estos resultados será interesante dedicar a continuación


un espacio para el análisis de la evolución del mercado nacional entre el 2000 y
el 2007. Ya se ha mencionado que los tiempos del mercado de arte no son los
tiempos de, por ejemplo, los mercados financieros. Deberá tenerse en cuenta
la profunda crisis que la economía argentina transitó durante los años 2001,
2002 y 2003 y cuyos efectos aún se sienten en distintos ámbitos de la
economía. Este análisis no profundizará en este aspecto crítico (se
mencionarán también sus efectos en el acápite siguiente) sino en establecer
cual es la situación actual del mercado de arte argentino, considerándolo desde
la visión de la inversión y de la posible o no inserción del mismo en el mercado
internacional.
A partir del año 2006 comienza en el mercado de arte local una recuperación
interesante que se da en paralelo con el crecimiento violento del mercado
internacional. Para establecer este crecimiento nada mejor que un artículo
publicado en Buenos Aires cuyo título marca las perspectivas del mercado en
2007: En camino hacia el record6 cuyos párrafos principales se citan a
continuación:
“Con las muy buenas ventas de arte argentino concretadas en las subastas
porteñas en agosto, el volumen registrado en este segmento medible del
mercado alcanzó en lo que va del año los 11 millones de dólares, en los que se
incluyen también los resultados logrados en las subastas de arte
latinoamericano de Nueva York.”
Se inicia ahora el último trimestre de la temporada, período que
tradicionalmente concita los mayores valores, tanto en las tarimas locales
como en las de Maniatan. Por ello estimamos altamente posible que la cifra
final del año alcance, e incluso, supere, el récord de 15,5 millones de dólares
vendidos en 1999.
Para esto será necesario que la demanda mantenga su actual actitud, lo cual
descontamos, a menos que el proceso electoral en ciernes provoque una
incertidumbre que los argentinos no deseamos volver a vivir. También se
necesita una oferta amplia y de nivel acorde con las exigencias de un mercado
que se moviliza a fondo solo cuando se trata de lo mejor. En este rango caben
desde las muy buscadas obras de los “precursores” (artistas viajeros del siglo
XIX) hasta las expresiones más altas de los maestros del siglo XX, y las
manifestaciones de los artistas que mejor reflejan la vitalidad del arte argentino
actual.
En Agosto se vendieron en las subastas de primera línea unas 400 obras de
autores argentinos, por un valor ligeramente superior al millón y medio de
dólares. Fueron muchos los artistas contemporáneos que vieron mejorar sus
récords en subastas, ámbito en el que van penetrando en forma lenta pero
firme.
6
Adn Cultura, La Nación, Adrián Gualdoni Basualdo, Buenos Aires, sábado 15 de septiembre de 2007.
Tocó a Roldán dar un buen paso en este sentido, al convocar a una subasta
exclusivamente integrada por obras de artistas del presente. La Asociación
Amigos del Museo Sívori realizó su octavo remate, cuyo protagonista también
es el arte contemporáneo.
El precio más alto del mes fue para el Muñeco que Emilio Centurión remitió
como compañero de su Venus Criolla al Salón Nacional de 1935. Esta última
obra obtuvo el Gran Premio, mientras que el Muñeco quedó en poder del
artista y sus descendientes hasta que ahora fue ofrecido en Arroyo y pasó a
integrar una creciente colección de arte argentino.
La temporada seguirá con las convocatorias de Juan Antonio Sarachaga, que
ya ha anunciado un soberbio Berni; su sobrino Martín, que vuelve a contar con
la colección de Alberto Dodero; y los semanales encuentros en Lucchetti y
Breuer Moreno, donde suelen aparecer perlas como el Koek Koek vendido en
precio cercano al récord en el local de la calle Libertad. A Naón, que anuncia
un importante Fader de su período cordobés, habrá que esperarlo hasta
octubre, al igual que a Bullrich, Gaona y Wernicke. Verbo e Índigo, que cubren
con eficacia los niveles medios del mercado, reiterarán sus habituales
propuestas mensuales.”

4.5.1. Inserción del Arte Argentino en el Mercado Internacional

En la siguiente tabla se pueden apreciar los valores alcanzados por los que
constituyen los diez hitos en la pintura Argentina (Mayo 2000)

Ramona espera de Antonio Berni U$S


717.50
0
La gallina ciega de Antonio Berni U$S 607.500
Los emigrantes de Antonio Berni U$S 552.500
Apartando en el corral de Prilidiano U$S 551.530
Pueyrredón
Los capataces de Prilidiano Pueyrredón U$S 515.660
El morocho maula de Emilio Pettoruti U$S 497.500
Chelsea Hotel de Antonio Berni U$S 442.500
La canción del pueblo de Emilio Pettoruti U$S 324.220
Calle larga de Barracas de Carlos Morel U$S 302.670
Susana y el viejo de Antonio Berni U$S 288.500

Las tablas también dejan ver otro punto importante en el manejo de la obra de
arte para el mercado internacional: todos los artistas que se han insertado en el
gran mercado han sido muy promocionados y valorados por los circuitos
nacionales del arte y por la crítica local. Mucho antes de acceder a las
subastas, todos ellos tenían numerosas muestras o repercusión en el país y el
extranjero y varios premios importantes. La experiencia de vida de todos ellos
era enorme cuando el mercado internacional los aceptó. Quiere decir que el
mercado sí trabaja, aunque aparentemente no se vea. Cada dealer, galerista o
marchand conoce lo que sucede en cada país y tantea el mercado en función
del desarrollo del artista y su obra. Sí cuenta, y mucho, lo que sucede con un
artista en el circuito local y nacional.

El mayor obstáculo ha sido la inexplicable política económica Argentina que


aún sin quererlo, por su inestabilidad, promueve y ha promovido siempre la
exportación de obras de arte, acción que no permite el mecenazgo, el
patrocinio ni el movimiento libre de los bienes y que ha propiciado el saqueo,
los bajos precios y la especulación fácil. A diferencia de otras ramas
económicas que se han visto favorecidas con la creación de empresas y
corporaciones que compiten entre sí por una parte del mercado; sólo el Banco
de la Ciudad de Buenos Aires, única empresa estatal dedicada a vender arte,
tiene que encargarse de todos los géneros, todos los mercados y una auto
financiación que necesariamente visto la situación de las entidades financieras
estatales y por fin del mismo estado Argentino es claramente limitada. El ciclo
actual del movimiento de la oferta en el mercado de arte Argentino es el
siguiente: Los artistas dependen de los galeristas locales que a su vez
cumplen también en muchos casos el rol de dealers de arte que actúan como
intermediarios entre el mercado local y las galerías y las Ferias y Subastas
internacionales cuando no directamente con coleccionistas internacionales.
Hay que agregar la inexistencia de una legislación coherente en materia de
exportación e importación de bienes culturales y la desaparición puntual de
créditos Argentinos en el extranjero que impiden a la empresa nacional
ocuparse del comercio y valoración de la obra artística. Y finalmente debe
destacarse el descrédito de nuestros Museos Nacionales y de las oficinas
responsables del nuestro Patrimonio, ya fuesen las nacionales como las
provinciales, que permitieron durante décadas la salida de obras sin prever el
daño que hacían al mercado. Todavía aparecen por ahí obras mal pagadas,
robadas, de origen dudoso que destruyen el trabajo de un artista o empresario
en cuestión de minutos. (Recordar la subasta abortada de 2003 de los
manuscritos de Jorge Luis Borges supuestamente robados).
Es la misma estructura cultural del país que no sale a defender los bienes de
arte Argentinos. En el caso de la pintura esto sólo queda en manos de la familia
de los artistas quienes intentan a duras penas sobreponerse a la burocracia y a
los efectos devastadores de una economía inextricable e incomprensible en el
exterior. Nada clarifica más este concepto que la pesificación del mercado local
de Arte ocurrida a partir de la devaluación del peso de 2002.
El mercado del arte es más que números muertos. Sobre todo en el caso de los
artistas contemporáneos vivos, se suma el aparato promocional que suelen
montar las denominadas Ferias y las grandes muestras internacionales. El
costo de participación en cualquier feria es enorme y por lo tanto elimina a la
mayoría de las galerías del mercado local que no pueden acceder a un stand
en una feria internacional. Casi todos los artistas Argentinos trabajan con
galerías o marchands locales, a quienes se les hace imposible trascender a los
grandes mercados. El otro punto es el acceso a la publicidad pagada en
revistas especializadas en Arte. De por sí las publicaciones locales de arte son
prácticamente inexistentes y en lo que respecta a las extranjeras una cuestión
costosísima ya que en los pocos casos en que un Argentino apareció con su
obra, se debe únicamente a proyectos de mega-exposiciones en el exterior.
Para disipar dudas puede consultarse la Revista Art News, una de las más
importantes de los Estados Unidos. La mayor parte de las veces la publicidad
está limitada a los artículos semanales de los periódicos que promueven cierta
crítica de arte o no hay promociones de ningún tipo. En este caso debe
limitarse, está claro, que a la pintura, mientras que el resto de los bienes de
arte y sus artistas permanecen en el anonimato.
El mercado, entonces, no es aleatorio, ni imprevisible. Los que conocen el
mundo real del arte pueden atisbar y apostar por un artista o mercado
determinado y logran obtener resultados. En ningún caso estas apuestas se
hacen a ciegas. El filón del arte Argentino fue descubierto por marchands y
dealers que apostaron a que los Argentinos ricos iban a comprar cultura
Argentina en el exterior y luego estos nuevos coleccionistas se encargaron de
apoyar esa idea.

Entre las mejores 200 colecciones del mundo, según la revista Art News, se
encuentran también los dos mejores coleccionistas de arte Argentino. Uno de
ellos, el Sr. Constantini, está entre los primeros 50 coleccionistas más
importantes del mundo (según la revista ARTNEWS, aunque su colección
incluye obras de otros latinoamericanos). Es el mecenas y fundador del Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Luego aparece la Sra.
Amalia Lacroze de Fortabat, (aunque su colección incluye también arte
americano y europeo) cuyo proyecto de museo sigue en pie a pesar de algunas
demoras. El resto de los coleccionistas Argentinos no tienen la fuerza, ni la
unión de los coleccionistas del arte mexicano que lograron en los ’80 establecer
la primera subasta de arte mexicano en New York que sería el antecedente de
las actuales subastas de Arte Latinoamericano de Sotheby’s y Christie’s.
De acuerdo con lo mencionado por Ignacio Gutiérrez Saldívar para Ámbito
Financiero7: “En nuestro país hay una dinastía de grandes coleccionistas,
Antonio Santamarina y su hermana Mercedes, que vendieron campos para
comprar obras. Mario Hirsch, que siempre disponía de tiempo para ir a salas
de arte y anticuarios en cada uno de sus viajes, y que los sábados a la mañana
los dedicaba a ver arte y mejorar su estupenda colección. Horacio Porcel, que
ha dedicado gran parte de su vida a recopilar todo lo que hace a nuestra
historia y tradiciones. Y sin duda Amalita Fortabat ha realizado una colección

7
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio, Coleccionar no es acumular sino elegir, Lunes 17 de
Septiembre de 2007.
única con obras de Turner, Cézanne, Van Gogh y todos los grandes del arte
argentino, con más de quinientas obras que serán exhibidas dentro de pocos
meses en el museo que generosamente está terminando en Puerto Madero.
Hoy sin duda es Carlos Pedro Blaquier el coleccionista más activo de nuestro
país; no sólo hizo la colección más importante de impresionismo que hay en
América del Sur, sino que su colección del arte de los argentinos es
inigualable, sus obras de Pettoruti, Guttero, Malharro, Quinquela Martín, Fader
y Curatella Manes, entre otros, son fundamentales en la historia de nuestro
arte. Coleccionar no es tener muchas obras, es seleccionar un período, una
escuela o un grupo de pintores y a partir de un criterio reunir un conjunto de
obras.”
El mercado nacional tiene que ser fuerte, poderoso y coherente en el diseño de
estrategias para que nuestro arte salga adelante. Sin el apoyo financiero, legal
y publicitario de los dealers y galeristas en el extranjero y la promoción de
valores de nuestras instituciones; el arte Argentino puede comenzar a declinar
y dejar de crecer, ya que siempre a pesar de todo, ha logrado con el esfuerzo
personal de los artistas superar estos inconvenientes y aún en las situaciones
más límites seguir creciendo. El problema es que la estructura económica y
financiera actual del país no permite la proliferación y el desarrollo de
colecciones privadas que, a su vez, apoyen y revaloricen la obra de arte. Ni
siquiera el Museo Nacional de Bellas Artes está en condiciones de fomentar su
importante, pero obsoleta colección. Por lo tanto, los años venideros
dependerán del esfuerzo mancomunado de todos los Argentinos interesados
en el arte, sea como vía de disfrute espiritual o como negocio financiero.
El mercado local depende y seguirá dependiendo de lo que puedan hacer los
coleccionistas en el extranjero y, sobre todo, los Argentinos que dentro y fuera
de la Argentina compran arte Argentino. Ni artistas, ni funcionarios pueden
olvidar que el mercado del arte es para una elite económica mientras que el
consumo de la obra artística es otra cuestión.
En la siguiente tabla pueden observarse los valores más altos del Arte
Argentino durante el año 2007, al mes de Julio8.

8
Fuente Consultart/DGB citado en Ámbito Financiero.
Centurión, Emilio Muñeco Arroyo U$S 101.910
Spilimbergo, Lino E. Calle Trinidad, San Arroyo U$S 77.070
Juan
Quinquela Martín, B. Lluvia Celestial Arroyo U$S 66.560
Pettoruti, Emilio Danza del fiori Arroyo U$S 64.810
Koek Koek, Stephen Batalla Naval Breuer Moreno U$S 33.630

Con referencia a estos valores y al creciente mercado local puede citarse un


artículo de Gutiérrez Saldívar para Ámbito Financiero en el cual se establece el
aumento de la demanda de arte y los valores del mercado hacia septiembre de
2007:
“La Casa de subastas Arroyo presentó una buena calidad de obras en su
último remate, con bases importantes que fueron ampliamente superadas en la
mayoría de los casos por una demanda muy fuerte. Sorprendió lo activo que
estuvo el teléfono recibiendo ofertas. Esta costumbre, habitual en los remates
internacionales, no es común en nuestro país, donde a los compradores
parece que no les importa ser identificados.
La obra tapa del catálogo era una pintura emblemática de Emilio Centurión,
titulada Muñeco, que se vendió en 103.000 dólares, el mayor precio de la
subasta. Representa a un modelo como si fuera de tamaño natural
corporizando a una figura de madera; en el fondo hay una composición cubista
que recuerda la influencia de André Lhote en Centurión. La obra perteneció
durante 70 años a la familia de nuestro artista y era la primera vez que se
ofrecía a la venta.
El segundo mayor valor, unos adecuados 78.000 dólares, fue para un paisaje
sanjuanino de Lino Enea Spilimbergo, una lindísima obra plena de juegos de
perspectiva y de reducido tamaño (77 x 64cm). Hacía más de cuarenta años
que no se la veía, por lo que es una pintura “fresca”, como se califica a las
obras que salen al mercado luego de mucho tiempo.
Como siempre, Benito Quinquela Martín es un favorito del mercado de arte de
la Argentina. Una obra de buen tamaño alcanzó los 67.600 dólares.
En sus primeros años en Italia, Emilio Pettoruti se ganaba la vida realizando
cartones que sirvieran de modelos para realizar mosaicos. Generalmente son
pequeñas acuarelas, pero también realizó algunas de gran tamaño como
“Danza de Flores” (86x107cm) que se vendió en 66.000 dólares. Valentín
Thibon de Libian es uno de los artistas más demandados y pocas son las obras
suyas que salen a la venta. Un característico tema de circo colorido y bastante
duro de composición alcanzó correctos 34.000 dólares, pese a su mediano
tamaño.
Otro raro en los remates es Ernesto de la Cárcova, personaje de la cultura de
principios de siglo XX, y tutor de los becados en Europa. Sus desnudos y
cuadros de flores son muy buscados; una pequeña obra que no está
catalogada en la literatura de nuestro arte y que había salido a la venta en
1969, se vendió en 30.600 dólares.
Ricardo Carpani es quizás el mayor artista de carácter social que tiene nuestro
arte. Fallecido hace 10 años, en los últimos tiempos sus creaciones son
arduamente disputadas por inteligentes coleccionistas. Una típica obra titulada
Revolución cuadruplicó su base vendiéndose en 30.000 dólares.
Otro favorito del mercado es Antonio Berni, de quien una remanida figura de
niña, de mediocre calidad pero muy representativa de su estilo, se vendió en
26.000 dólares. Por obras de igual tamaño y de calidad se pagan cuatro veces
más.
La otra estrella de los remates es siempre Stephen Koek Koek. Este anglo-
holandés fue uno de los artistas más prolíficos del arte argentino; se estima
que realizó cerca de diez mil obras en tan sólo dos décadas. Su primera
producción era post-impresionista; una de sus obras de este período alcanzó
16.000 dólares. Luego afectado por la locura, realizó una pintura más cargada
de materia y sus obras con tema de Cardenales son las más representativas
de su frondosa producción. Una de ellas se vendió en 18.500 dólares, y una
mediana pintura de tema de barcos duplicó su correcta base llegando a los
16.700 dólares ante el gran interés por ella.
La “ganga” de la subasta fue una extraordinaria obra de Leonidas Gambartes,
artista rosarino que ahondó en las raíces indo-americanas. Una obra de buen
tamaño y gran calidad se vendió en 26.000 dólares. No dudamos que su nuevo
dueño deberá asegurarla en el triple de lo que pagó, ya que es lo que se
necesitará para reemplazarla eventualmente.
Como siempre entre los artistas contemporáneos, las palmas se la llevaron
Adolfo Nigro y Juan Lascano, aunque de este último pocas veces se ven obras
en subasta. Ambos multiplicaron sus bases con creces.
Gran Subasta y buenos precios, pese a la baja del sector bursátil y del
mercado inmobiliario. En el mercado de arte de Buenos Aires, nos
pareció estar en la tranquila Suiza.”9

A menos de un mes de la nota anterior Gutiérrez Saldívar vuelve a referirse al


mercado local de arte en función está vez de la gestión de las tradicionales
Casas de Subasta:

Unidad I – Bibliografía Específica

 Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Ediciones Antiquaria,


Madrid.

9
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio; Al Arte local parecen no rozarlo las crisis, lunes 3 de
Septiembre de 2007.
 Art at Auction; The year at Sotheby´s 1980-1981; Londres, 1982.
 Castellana, Subastas, Fundación Comes, Madrid, 1999
 De La Garza, Teoría básica de valuación, IMV, Nuevo León, México, 1992.
 International Magazine; Christie’s., N.Y. , U.S.A., 1997.
 López C.; Subastas, México, 1999
 Peraza Miguel; Canales de distribución en el mercado de los pintores
consagrados, ITAM, México, 1981.
 Peraza, Miguel; El mercado en el Arte, ITAM, México, 1985.

Direcciones en la Web
www.antiqvuaria.com
Casas de Subasta internacionales
www.sothebys.com
www.christies.com
www.bonhams.com
www.phillipsdepury.com
www.tajan.com
www.drouot.com

Casas de Subasta Españolas


www.ansorena.com
www.alcalasubastas.es
www.goyasubastas.com
www.subastascastellana.com
www.fernandoduransubastas.com
www.duran-subastas.com
www.articuarius.com
www.salaretiro.com

Casas de Subasta Argentinas


www.bancociudad.com.ar
www.sarachaga.com.ar
www.roldan.com.ar
www.naon.com
www.bullrichgaonawernicke.com
www.galarroyo.com
Directorios y bases de datos

www.mercadodelarte.com y www.artprice.com
www.artdaily.com
www.artnet.com
www.antiqvaria.com
www.elcultural.es

Ferias de antigüedades

Maastricht: www.tefaf.com
Feriarte: www.feriarte.ifema.es

Ferias de arte contemporáneo

Art Basel: www.artbasel.com


Basel Miami: www.artbaselmiamibeach.com
Art Cologne: www.artcologne.de
Arco: www.arco.ifema.es
Fiac: www.fiac.reed-oip.fr
Frieze: www.friezeartfair.com
Armory Show: www.thearmoryshow.com
Art Chicago: www.artchicago.com
UNIDAD II

TASACIÓN Y VENTA DE PINTURAS,


ÓLEOS, ACUARELAS,
TÉMPERAS, DIBUJOS,
GRABADOS

UNIDAD II

TASACIÓN Y VENTA DE PINTURAS,


ÓLEOS, ACUARELAS, TÉMPERAS, DIBUJOS, y

GRABADOS
Es propio de nuestros tiempos el interés masivo del público por los grandes
artistas y las facilidades para ver y estudiar sus obras. Se debe establecer en
primer término una premisa significativa para un tasador de arte: ver una
pintura no es lo mismo que observarla. Ver no implica más esfuerzo que el de
fijar la vista; observar significa abrir el espíritu y poner a prueba tanto el
intelecto como el conocimiento. Observar un cuadro, no sólo con el propósito
de valuarlo, significa necesariamente incluir visiones de otras épocas, cuestión
que facilitará el propósito inicial. Se deben entonces considerar algunas
premisas y problemas que pasan inadvertidos al gran público.
Frente a una pintura deben entonces considerarse las cuestiones que se
detallarán a continuación para completar una visión que facilitará la
construcción de un criterio de tasación adecuado.

La técnica del artista es fundamental ya que la comprensión de las mismas


empleadas en una obra de arte –si la pintura es un óleo o una acuarela- por
ejemplo, ayuda a entenderla y apreciarla en su justa medida. Casi todas las
obras pictóricas que alcanzan valores importantes en las subastas se destacan
por su pericia e innovación técnica.

El mensaje de los artistas acompaña los elementos técnicos debido a que la


mayor parte de las obras se vinculan con los espectador a través de un
lenguaje simbólico o alegórico propio de sus propios. Los objetos no sólo
representaban los elementos visibles sino que trasmitían conceptos mucho
más trascendentes y en algunos casos abstractos. En nuestro tiempo dicho
lenguaje es mucho menos familiar pero debe, en caso de una valoración,
aprenderse, estudiando los cuadros y el imaginario colectivo de la época en
cuestión.

El Tema central de la obra condicionará las tasaciones debido a que todas las
pinturas presentan motivos específicos, cada uno de los cuales como se ha
establecido transmite un mensaje particular. En muchos casos el tema es fácil
de reconocer, pero muchas veces, sobre todo en las obras más antiguas, los
artistas eligieron algunas historias religiosas (bíblicas) o provenientes de la
mitología grecorromana, conscientes de que estos temas eran conocidos y
fácilmente interpretados por sus contemporáneos. Redescubrir y reinterpretar
estas historias, leyendas o mitos hoy día puede ser uno de los mayores
problemas que pueden presentarse para el tasador, pero también una
necesidad que debe ser resuelta para lograr una tasación acotada.

Las cualidades revolucionarias de un cuadro deben ser observadas y


destacadas en una tasación. El tratamiento de la luz o del espacio, por ejemplo,
por parte de un artista, crean ilusiones que trascienden la superficie plana de
un cuadro y condicionan el mérito de la obra. Saber leer valorativamente estos
méritos se constituirá en tarea del tasador de arte.

Así como el estudio del artista se convierte en trascendente para tasar una
obra reconocer los movimientos artísticos a los que los pintores han
adscrito se manifiesta como una necesidad debido a que todos los períodos
históricos han generado escuelas reconocibles en las obras de cada artista
emergente. Los movimientos artísticos no existen de forma aislada, sino que se
reflejan en todas las expresiones artísticas. Estos contenidos que permiten una
correcta apreciación valorativa se desprenden del estudio de asignaturas como
Historia del Arte, que permiten rastrear la evolución de la pintura desde el
origen de los tiempos hasta nuestra visión contemporánea.

Deber establecerse también aquí una premisa que deberían respetar los
tasadores de pinturas que es que su tarea no pretende sustituir la de los
historiadores del arte o la de los expertos en determinada escuela o artista. El
tasador leerá el valor de una determinada obra en un determinado mercado
pero no emitirá juicios acerca de la misma. Por lo demás, todo aquel que se
sumerja en el mundo de la pinturas quedará sorprendido por la multiplicidad de
perspectivas que se ofrecen. Un principio a seguir sería en primer término ver
por sí mismo. Si no se ve algo que los demás ven, no debe creerse
necesariamente. Un tasador debe plantarse frente libremente partiendo
siempre de una visión personal a la que debe adicionarse la experiencia.
El conocimiento profundo de las técnicas, las escuelas y los artistas, sin
olvidar la fuerte ingerencia del mercado de arte, facilitarán la ampliación
de la mencionada experiencia y propenderán a fortalecer un adecuado
criterio de tasación.

El objetivo de esta Unidad será que el estudiante adquiera las herramientas


necesarias que le faciliten el análisis, la relación y la interpretación de los
parámetros que fundamentan la tasación de una pintura, un dibujo o un
grabado. Al mismo tiempo que el análisis de los contenidos le permita
aproximarse con un criterio científico al mercado correspondiente. Para ello se
desarrollará el siguiente temario:

1. La Pintura
1.1. Definición de Pintura
1.2. Componentes de una Pintura
1.2.1. Soportes de una Pintura
1.2.2. Bases de una Pintura
1.2.3. Pigmentos, medios y disolventes
2. Técnicas
2.1. Óleo
2.2. Temple
2.3. Fresco
2.4. Acrílico
2.5. Acuarela
2.6. Gouache
2.7. Pasteles
2.8. Carbón
2.9. Pluma y Tinta
2.10. Lápiz
2.11. Impresión: Aguafuertes, Grabados, Litografías y Serigrafías
3. La Tasación de Pintura, Dibujo y Grabado
3.1. Autentificación
3.2. Variables a Considerar
3.2.1. El Artista
3.2.2. Las Escuelas o movimientos artísticos
3.2.3. La Dimensión
3.2.4. La Técnica
3.2.5. El Tema
3.2.6. El Mercado
3.2.6.1. Análisis económico del Mercado Argentino de
Pintura
3.2.6.2. La Cuestión Impositiva
3.2.6.3. Un nuevo Negocio: el leasing de Obras de Arte
4. Estandarización de las Tasaciones
5. Bibliografía Específica Sugerida

Unidad II - Desarrollo de contenidos

1. La Pintura

1.1. Definición de Pintura

Una pintura no es tan sólo una superficie coloreada, sino un objeto


tridimensional sumamente complejo compuesto de una serie de capas. Puede
compararse con un esquema geológico de la corteza terrestre. En ambos
existen estratos de diferente espesor y composición, y estas variaciones
explican la apariencia definitiva de la superficie.

En los términos más simples, la estructura de una pintura consiste en un


soporte, como madera o lienzo, una base que actúa como intermediario entre
el soporte y la capa de pintura, y la capa de pintura, que se compone de
partículas de pigmentos suspendidas en algún tipo de medio aglutinante tal
como cera, aceite o huevo.

1.2. Componentes de una Pintura

1.2.1. Soportes de una Pintura


A lo largo de la historia, se han utilizado como soporte un inmenso número de
materiales – cobre, piedra, papel, cuero, plásticos, etc.- pero los más corrientes
son la madera y el lienzo.

Soportes de madera. En Occidente, la madera se utilizó en pintura hace ya


4.000 años, en el Egipto de la VI dinastía, y también en la Europa Medieval. Tal
vez debido a su combinación con el mobiliario de las iglesias, la madera siguió
siendo el soporte más corriente durante varios siglos. Tenía numerosas
ventajas: era resistente pero razonablemente ligera; era posible trabajarla con
instrumentos manuales, fácil de tallar, esculpir e integrar en estructuras tan
elaboradas como las catedrales góticas. Además, se la encontraba en todas
partes.
Los artistas tendían a utilizar la madera de la región donde residían;
principalmente álamo en Italia, roble en los Países Bajos y tilo en Alemania. Por
supuesto, se daban variaciones locales; el nogal era abundante en el sur de
Francia y Leonardo da Vinci (1452-1519) lo utilizó en lugar de álamo, en las
ocasiones en que viajó allá.
Los gremios de artistas manifestaban una meticulosa preocupación por la
calidad de la madera empleada; se advertía a los artistas que no usasen
madera sin curar, carcomida o nudosa. Existían multas por utilizar malos
materiales y con frecuencia el tribunal del Gremio inspeccionaba la madera una
vez preparada, pero antes de comenzar la pintura.
La madera es un material complejo que no absorbe los líquidos ni se seca
uniformemente. Esto produce ondulaciones y grietas. Sólo las maderas muy
bien curadas10 resultan satisfactorias para un trabajo que se pretende que dure,
y el tablero debe tener al menos 2,5 cm. de espesor.

Soportes de Tejido. El uso del tejido como soporte puede remontarse a la XII
dinastía egipcia, hace casi 4.000 años, y probablemente ya existía desde varios
siglos antes. Aunque existen pocas pinturas que demuestren su uso, no hay
razón para creer que faltara en el estudio de cualquier artista. Plinio (23-79 d.de
C.), por ejemplo, relata que el emperador Nerón, encargó que le hicieran un
retrato en una tela de 40 metros de longitud.
En el mundo cristiano, predominaba la decoración de iglesias con tableros de
madera, pero existe un manuscrito del siglo XII que indica una perfecta
comprensión de las propiedades del lienzo, explicando como prepararlo y
tensarlo en un bastidor de madera.
La última parte del Manual del Artista de Cenino Cennini (hacia 1390), incluye
instrucciones para manejar una amplia variedad de tejidos.
Durante el siglo XV, el lienzo sustituyó gradualmente a la madera como soporte
típico para pinturas religiosas y seglares, y este cambio debe entenderse en el
contexto de los profundos desarrollos técnicos y estéticos del Renacimiento. Lo
mismo que la pintura al óleo, la pintura sobre lienzo parece haberse
comenzado a practicar en gran escala en el norte de Europa, para temas tanto
religiosos como laicos. Las imágenes religiosas, probablemente versiones
baratas de obras sobre madera, estaban pintadas en tejido muy fino con muy
poca o ninguna base.
En Italia, los tejidos parecen haberse reservado principalmente para temas
laicos, y la “Asunción” de Ticiano (1518) es probablemente la primera obra
religiosa de gran tamaño en lienzo. Según una teoría, la pintura sobre lienzo se
extendió desde el norte hasta Venecia, y de allí al resto de Italia. Sin embargo,

10
La Caoba es una de las mejores.
algunos inventarios y manuales artísticos indican que probablemente hubo
desarrollos locales separados.
Actualmente, casi todos los pintores al óleo trabajan sobre un soporte de lienzo
tensado sobre un bastidor. Los lienzos para pintar están hechos en lino,
algodón, una mezcla de lino y algodón, y arpillera. El lino fino es el mejor, por
estar desprovisto de nudos, pero también el más caro. El algodón presenta
dificultades para ser tensado. La arpillera tiene un tejido muy grueso y requiere
mucha imprimación.

Soportes de Cartón. Presenta cualidades diferentes de las del lienzo o la


madera. Hay que encolarlos por las dos caras y reforzarlos bien para evitar el
arqueamiento. Puede criar hongos y bacterias y por lo tanto no ser
permanente.
Soportes de Papel. El papel grueso de acuarela, pegado a una tabla y
encolado puede usarse como soporte también para óleos. Según algunos
artistas, el pergamino engrasado o el simple papel encolado con gelatina
resultan ideales para pequeños estudios de color.

Soportes de Metal. Los holandeses empleaban placas de cobre para pintar al


óleo desde los tiempos de van Eyck, pero generalmente sólo para obras
pequeñas, consideradas como joyas y que se conservaban con gran cuidado.
Muy pocas han sobrevivido sin grandes restauraciones. El metal tiene la
ventaja de no necesitar una superficie que acepte o retenga la pintura.

1.2.2. Bases de una Pintura

Una vez preparada la madera o el lienzo, la siguiente fase era la aplicación de


una base adecuada, antes de comenzar a pintar. La base tiene un doble papel
en la elaboración de una pintura: físicamente, actúa como intermediario entre el
soporte y la capa de pintura, refinando la superficie de la madera o lienzo y
proporcionando una capa estable y consistente para la pintura; estéticamente,
su naturaleza determina la textura y a menudo los efectos cromáticos de la
obra terminada.
Los ingredientes de la base variaban según el tipo de soporte, la tradición y las
necesidades individuales. Los elementos esenciales era, y aún son, un aparejo
inerte y un aglutinante. Existen tres tipos principales de aglutinante: cola, aceite
y emulsión (mezcla de las dos primeras).
En la pintura medieval italiana el aparejo era de gesso11, en Holanda era de
yeso12, mezclado con cola animal. Estas bases eran muy adecuadas para
pintura sobre tablero y durante siglos se utilizaron las mismas mezclas, quizás
añadiendo algo de pigmento.
Al principio se utilizaba el mismo tipo de imprimación para la pintura sobre
lienzo, pero era quebradiza y menos adecuada a un lienzo flexible. Más tarde
se utilizó una emulsión tipo aceitoso más flexible, en la que el aparejo estaba
combinado con in pigmento rojizo.
En una pintura al temple se aplicaba una base bastante espesa de gesso
blanco, puliéndola después hasta darle un acabado impecable, con apariencia
de marfil. La suavidad de la base se consideraba estéticamente deseable, y el
espesor era necesario para la posterior decoración con panes de oro, cuyo
efecto se vería estropeado por cualquier irregularidad de la superficie; la
blancura de la base contribuía al tono luminoso de la obra terminada. En la
pintura al temple, el diseño se planificaba con mucho cuidado, ejecutándolo en
términos lineales oscuros, a menudo reforzados por incisiones en el gesso
blanco. Era una técnica que dejaba poco margen para errores o cambios en la
composición.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, se introdujeron bases oscuras,
generalmente rojas o pardas. Su uso implicaba una técnica radicalmente nueva
que era la de pintar en claro sobre oscuro en vez de al revés. La composición
tendía a hacerse directamente sobre el lienzo, en la capa de pintura, bien
esbozando las formas con unas pocas líneas blancas o con amplias zonas de
color. Eran frecuentes los cambios en la composición. Una base oscura tenía la
ventaja de contribuir a la rapidez de ejecución, pero también tenía una función
estética, ya que las zonas de sombras o semitonos se dejaban al descubierto,

11
Sulfuro de Calcio
12
Carbonato Cálcico
con lo que el color de base formaba parte de la composición final. Este trabajo
de imprimación se realizaba en el taller del artista.
Hacia el siglo XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados en diversos
tamaños, según el tema de la obra.

1.2.3. Pigmentos, medios y disolventes

Todas las pinturas tienen tres componentes: las partículas de pigmento


coloreado; el medio que lleva estas partículas; y un disolvente, un líquido
volátil, como agua o trementina, que permite al artista controlar la consistencia
de la pintura para obtener el efecto que desea. Las propiedades intrínsecas de
cada componente influyen en el aspecto final y carácter de una pintura.

Pigmentos. Es importante tener presente que en cualquier período la paleta de


un artista está limitada, en parte por elección, y en parte por posibilidad de
adquisición; a lo largo de la historia, la paleta ha tenido una evolución
tecnológica y económica muy viva y cambiante.
Los primeros pigmentos, utilizados por los hombres de las cavernas, no
requerían técnicas especiales para su preparación sino que se encontraban en
la tierra, en forma de tiza blanca, tierra verde y diversos ocres y sombras,
mientras que el negro se podía conseguir en el fuego del hogar.
Los egipcios produjeron también los dos primeros pigmentos inorgánicos, de
fabricación sintética: el azul frit y el blanco de plomo. El azul frit parece haber
evolucionado como derivado de la industria cerámica y, aunque se usó mucho,
desapareció de las paletas entre el 200 y el 700 después de Cristo. El blanco
de plomo, producido por corrosión controlada del plomo metálico, aún se usa
actualmente, y probablemente sea el pigmento más importante jamás
descubierto. Fue el único blanco utilizado, hasta el descubrimiento del blanco
de zinc hacia 1830 y del blanco de titanio en 1916. Su importancia radica en su
opacidad y poder de revestimiento. Con anterioridad, el único pigmento blanco
era la tiza, que carece de este carácter, por lo que se precisaba una gruesa
capa de pintura para que un trazo claro fuera tan expresivo como uno oscuro.
Su inconveniente es que es tóxico. Durante la Antigüedad clásica aparecieron
con la adición del índigo, el púrpura de Tiria, obtenido de un caracol marino, y
un tercer pigmento de fabricación artificial, un verde denominado Verdigris,
obtenido por corrosión controlada de placas de cobre. Fue importante, porque
la Naturaleza es sumamente pobre en pigmentos verdes, aparte de la clorofila.
A partir de entonces, la paleta se mantuvo estable hasta que, entre 1200 y
1350, aparecieron nuevos pigmentos que ampliaron considerablemente la
gama cromática. Los pigmentos en cuestión eran el amarillo de plomo, el rojo
de rubia y otros colores orgánicos, el bermellón y el azul ultramar. Todos
importantes, más que ninguno: el bermellón, que se sigue utilizando y el azul
ultramar. El azul ultramar era tan precioso como el oro y tal su precio y
escasez.
Después del siglo XIV, la paleta vuelve a permanecer estable hasta que en
1704 se descubre el azul Prusia, cuya fabricación pronto se extendió a toda
Europa, desplazando al ultramar, mucho más caro. Vinieron después otros
azules: el azul cobalto y el ultramar sintético. El último pigmento que apareció y
tuvo éxito antes del siglo XIX fue al amarillo de Nápoles, que desplazó al
amarillo de plomo hacia 1750.
Pero durante el siglo XIX tuvo lugar una gran expansión de la gama de colores,
principalmente como resultado de los adelantos en la industria química y en la
de las tinturas. Se descubrió el cromo del cual se derivaron muchos pigmentos
tales como el amarillo de cromo. Luego aparecen otros once pigmentos
amarillos y de su combinación con el azul, una amplia gama de verdes.
Aparecen los primeros tintes de alquitrán de hulla y una enorme gama de
púrpuras. Todo se compraba ya hecho y el número de fabricantes aumentaba
rápidamente. Casi nada se preparaba en el taller, cuestión que afectó la calidad
de los pigmentos.

Medios. Para hacer la pintura, todos los pigmentos, una vez preparados,
deben molerse y dispersarse en el medio escogido. Es importante que estén
bien molidos para que la pintura sea suave y de consistencia uniforme. Se trata
de que cada partícula de pigmento esté rodeada de medio, para que las
partículas fluyan libremente y no se aglomeren en grumos inmanejables. El
medio tiene dos funciones: servir de vehículo para llevar el pigmento donde el
artista desee; y mantener allí el pigmento gracias a algún cambio físico o
químico. En el resultado final influyen muchos factores, por ejemplo, el método
empleado, el uso de un disolvente, la proporción entre pigmento y medio, etc.

Cera. La pintura con pigmentos mezclados con cera caliente13 fue una de las
principales técnicas de las civilizaciones antiguas. Se preparaban tacos de cera
mezclada con pigmento y se aplicaban (calientes y en estado líquido) con un
pincel o espátula. La técnica sobrevivió hasta el siglo VIII.
Goma. Los pigmentos molidos, mezclados con una goma14 y después disueltos
en agua, se han empleado desde tiempos remotos para la técnica que
actualmente se denomina acuarela. El uso de pintura mezclada con goma
progresó paralelamente a la del papel, que es su soporte característico, aunque
se han utilizado otros soportes como la seda y el pergamino.

Huevo. Durante la Edad Media se utilizaron gomas y colas para pintar, pero sin
duda, el medio más corriente era el huevo, y el proceso de pintar con él, fue
conocido como temple al huevo. Pueden usarse tanto la clara como la yema,
bien por separado o mezcladas. Básicamente ambas contienen los mismos
ingredientes pero en distintas proporciones; la yema es más oleosa, más
fuerte, más elástica y más impermeable, resultaba pues más adecuada para
pintar sobre tablas. La clara era el medio más usado para iluminar manuscritos.

Óleo. Hacia fines del siglo XIV se iniciaba en los Países Bajos la pintura al
óleo, que rápidamente maravilló a los italianos por su perfecto acabado,
aparentemente desprovisto de pinceladas y sus tonos y armonías tan
diferentes al temple, mucho más rígido y con visibles pinceladas. Vasari
describe la pintura al óleo como el invento de Jan van Eyck que buscando un
barniz que se secara sin tener que ponerlo al sol, descubrió esas cualidades en
los aceites de linaza y de nuez y que adoptó como medio para todos sus
pigmentos a partir de entonces15 y que transmitió a Antonello da Messina. En
realidad la introducción de la pintura al óleo no fue un proceso de invención,
13
Pintura encáustica
14
Arábiga o Tragacanto
15
Vasari, Vidas de Artistas, 1568.
sino de experimentación práctica y perfeccionamiento gradual. La utilización del
aceite como medio parece ser una tradición nórdica. El principal inconveniente
que presenta la técnica es que el proceso era largo y aburrido por la demora
que ocasionaba el tiempo de secado entre la aplicación de capa y capa. Desde
el punto de vista del pintor, existen tres factores importantes en la naturaleza
del aceite: su pureza, su color y sus propiedades de secado. Existieron mejoras
graduales en todas las cualidades, pero la más importante, con mucho, fue el
descubrimiento de un método para acelerar el proceso de secado. Este método
se basa en la introducción de óxidos metálicos en el aceite durante su
purificación y que aceleran el proceso de secado, permitiendo pintar todo un
cuadro al óleo sin las demoras anteriores. Así pues, en 300 años el óleo pasó
de ser un medio oscuro y de secado lento a ser un medio claro, de secado
rápido y seguramente menos espeso, con la que se podía conseguir una
superficie lustrosa y uniforme sin señales de pinceladas. Sólo más adelante se
empleó el óleo como una sustancia con cualidades texturales propias, que
conferían expresividad a la pintura (siglo XIX).

Acrílicos. La principal contribución moderna son los medios acrílicos, un


aglutinante resinoso polimerizado que se produce y utiliza masivamente desde
1945. Con su rápido secado, su cuerpo, resiliencia y flexibilidad, combina
muchas de las ventajas técnicas del óleo y el temple. Pero se ha descubierto
que no constituyen un sustituto de los antiguos aglutinantes, sino un medio con
cualidades estéticas y aplicaciones propias.

2. Técnicas

2.1. Óleo
A partir de mediados del siglo XVI, la pintura al óleo progresó hasta convertirse,
durante 400 años, en el medio pictórico más utilizado. Sólo en los últimos
veinte años ha cedido parte de su supremacía a las resinas poliméricas
sintéticas, pero probablemente sigue siendo el medio más popular.
La pintura al óleo se hace con pigmento pulverizado seco, mezclado a la
viscosidad adecuada con algún aceite vegetal, normalmente de linaza. Estos
aceites se secan más
despacio que otros
medios, no por
evaporación sino por
oxidación. Se forman
capas de pigmento que se
incrustan en la base y que,
si se controlan
cuidadosamente los
tiempos de secado, se
fijarán a las siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidación confiere
una especial riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista
puede variar las proporciones de óleo y disolventes, como la trementina, para
que la superficie pintada presente toda una gama de calidades opaca o
transparente, mate o brillante. Por estas y otras razones, el óleo puede
considerarse como el medio más flexible de todos. Convenientemente usada,
la pintura al óleo cambia muy poco de color durante el secado, aunque a largo
plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas
sucesivas permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas y la
lentitud de secado permite retirar capas de pintura y repasar zonas enteras.
Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros
introducían muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.

2.2. Temple
En sentido literal, temple significa cualquier sustancia usada para aglutinar un
pigmento pulverizado. En la práctica, el término describe un aglutinante hecho
de huevo. El temple se seca casi inmediatamente, se puede raspar con
facilidad y se puede usar en formas que resultarían técnicamente peligrosas
con cualquier otro medio. En consecuencia, ofrece una gran flexibilidad de
técnica. Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua, pero se puede
formar una emulsión con aceite, e incluso con cera. El medio es muy versátil,
mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro, es decir
hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que las capas
inferiores se agrieten. Además, el temple ofrece extraordinarias oportunidades
para mezclar medios, cuestión que sin embargo se complica por las diversas
velocidades de secado. La mezcla tradicional de yema de huevo y agua, que
se seca en cuestión de segundos, es la más segura. Impone al pintor, una
disciplina: una vez que ha preparado las pinturas y comenzado a pintar, debe
seguir trabajando o la pintura se secará. La superficie no se oscurece con el
tiempo como el óleo. La mezcla de panes de oro y pintura al temple es
característica no sólo de los manuscritos decorados, sino de la pintura
medieval sobre tabla. Sobrevivió hasta el siglo XV.

2.3. Fresco
A menudo, el término “fresco” se usa incorrectamente para describir muchas
formas de pintura mural. El auténtico fresco es el buona fresco, un medio
tradicional. El verdadero fresco es a las técnicas
pictóricas modernas lo que el Latín a los idiomas
modernos. Es interesante tener conocimientos del
mismo en el siglo XXI, cuando, después de un
largo período de experimentación estilística,
existe una creciente tendencia entre los
pintores a mirar hacia atrás y aprender los orígenes de su arte.
En Italia pueden verse frescos de todos los períodos, desde la Roma Imperial,
que incluyen muchas de las mayores obras maestras del arte occidental. La
técnica siguió usándose con excelentes resultados en el siglo XVIII, el XIX y el
XX (Diego Rivera en México).
La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra,
molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente,
de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido
al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato
cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.
Pueden pintarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán
siempre que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a
humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y
consumen muchísimo tiempo.

2.4. Acrílico
Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté
integrado en una resina sintética. El desarrollo de la pintura acrílica como
medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años
20, un grupo de pintores latinoamericanos, es especial Orozco, Siqueiros y
Rivera16 querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos en
muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría
mucho en tales condiciones y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco
resultó práctico. Necesitaban una pintura que secase rápido y permaneciera
estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya
desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado
como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. Así comenzó la
investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que
centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los
pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios
polimerizados para aglutinarlos. Se desarrollaron dos resinas sintéticas
adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo17. Las
resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las
debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua. Tiene especial
importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el
agua y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna otra acción química.
Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie
completamente sellada, se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta
seguridad. Además la pintura es resistente a la oxidación y a la
descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa de pintura
se pega sólidamente a la anterior. A partir de 1950 el acrílico se difundió por
todas partes del mundo.

16
Los tres pintores pertenecieron al más grande movimiento artístico mexicano: el Muralismo.
17
PVA
2.5. Acuarela

Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados en goma


arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se disuelve fácilmente en
agua, y se adhiere muy bien al papel. Además, actúa como barniz, claro y
delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color.
En un principio la goma arábiga se usaba sola,
pero más tarde se añadieron miel, glicerina y
almíbar para retrasar el secado y añadir
transparencia. La mayoría de estos refinamientos
se produjeron cuando algunos fabricantes18
comenzaron a producir pinturas comerciales de
calidad. Desde entonces se han usado otros aditivos, no todos ellos
incorporados a la pintura, sino a veces añadidos al agua como ayuda para una
técnica concreta. Se ha creído que los ingleses inventaron la acuarela en el
siglo XVIII, tal fue la perfección alcanzada por ellos con esta técnica, pero en
realidad debería considerarse a Durero19 como “padre” de la acuarela ya que
produjo cientos de obras a la acuarela.

2.6. Gouache

Al gouache se le llama también “color con cuerpo”. Es una


pintura al agua, opaca, hecha con pigmento molido más
grueso que el de las acuarelas transparentes. Al igual que
la acuarela su medio es la goma arábiga, aunque los
modernos contienen plástico. El medio está ampliado con
pigmento blanco, que hace opaca la pintura. Elimina pues,
algunas de las limitaciones impuestas por la acuarela
transparente: es posible aplicar pintura clara sobre la
oscura y construir un cuadro con colores más sólidos. Tiene menos

18
Winsor & Newton, Reeves y Newman.
19
Alberto Durero. Pintor alemán muy conocido también por sus grabados. (1471-1528)
luminosidad que la acuarela pura, pero es muy apropiada para pintar temas
que requieran mucha elaboración, ya que el artista puede trabajar a partir de
los oscuros, un proceso que fracasa con las acuarelas.

2.7. Pasteles
Los pasteles son pigmentos en polvo, mezclados con la suficiente goma o
resina para aglutinarlos. La palabra pastel se deriva de la pasta que así se
forma, que se moldea en forma de las familiares barritas, empaquetadas por
los fabricantes o hechas por el mismo artista. El encanto y la frescura de los
pasteles, su pureza de color y su inmediata respuesta cuando se aplican al
papel son parte de la naturaleza del medio, y lo distinguen de la pintura al óleo.
Los pasteles permiten pintar y dibujar con ellos, porque el medio tiene algunas
de las cualidades de ambas técnicas. Existen pasteles de Degas20, que
experimentó constantemente con el medio, que podrían considerarse dibujos y
otros más cercanos al concepto de pinturas. A menudo se confunden los
pasteles con las tizas o las ceras, donde el pigmento está mezclado con aceite
o cera, y algunos pasteles del siglo XVIII se han catalogado como dibujos al
crayón. Puede usarse la tiza para bocetos preliminares y desarrollarlos luego
con pasteles. La historia de la pintura al pastel es relativamente corta, y
algunos de sus primeros y mejores exponentes trabajaron en la Francia del
siglo XVIII. Los pasteles sacan ventaja al óleo por no presentar problemas de
secado, pero presentan la dificultad de las correcciones, el óleo se corrige con
trementina, la corrección del pastel requiere un cepillado que puede llegar a
alterar la superficie. El que utilice esta técnica necesariamente deberá ser un
buen dibujante.

2.8. Carbón
En la actualidad la carbonilla se fabrica con
métodos sofisticados, pero básicamente no es más
que madera quemada y se trata del medio artístico
más antiguo. Se ha venido usando desde que los
hombres de las cavernas cubrieron las paredes de
20
Reconocido pintor impresionista francés. (1834-1917)
sus cuevas con dibujos de los animales que cazaban. Usando palos
quemados, el hollín de las hogueras y huesos carbonizados, los cavernícolas
descubrieron el placer de pintar con trazos amplios. El carbón es ideal para
cubrir zonas grandes, como se apresuraron a descubrir los pintores de frescos
del Renacimiento. El carbón para dibujar tiene que quemarse de un modo
especial, para que la madera esté totalmente carbonizada y produzca una línea
uniforme con una intensidad consistente. Se hace calentando madera sin aire.
En la actualidad, se calientan ramas de vid o de sauce en hornos. El carbón
tiene una fuerte tendencia a reflejar el grano de papel, y conviene explotar esto
porque evitarlo es casi imposible. Por lo tanto, el mejor papel para dibujar es el
de grano prominente, que soporta borrados y frotados sin perder su agarre. El
brillo de intensidad de los negros resulta muy efectivo sobre papeles
coloreados. Los papeles más lisos constituyen buenas superficies para el
carbón comprimido.

2.9. Pluma y Tinta


La tinta, como medio para dibujar, se ha venido usando en muchas partes del
mundo durante mucho más de 2000 años. Los antiguos egipcios, griegos y
romanos, usaban plumas de caña para dibujar y escribir sobre pergamino y
papiro. Los romanos hicieron también plumas de bronce, algunas de ellas con
puntas de forma muy similar a la de sus modernos equivalentes. Las plumas de
ave se usaban en Europa ya en el siglo VII, y siguieron siendo la forma de
pluma más popular hasta que se inventó la plumilla de acero a principios del
siglo XIX. Muchos de los grandes maestros dibujaron con pluma y tinta.

2.10. Lápiz
La destreza con el lápiz puede ser importante, no sólo para aquellos que ven
los dibujos a lápiz como un fin en sí
mismos, sino para los pintores (cualquiera
sea la técnica que utilicen) impresores y
escultores.
Un lápiz es un medio conveniente y
expresivo para desarrollar una
composición, y para registrar información visual que más tarde podrá traducirse
a otro medio. Desde los tiempos de Durero se buscaba un medio de dibujo
inmediato y versátil. El grafito se descubrió en Bavaria hacia 1400, pero no se
llamó grafito hasta 1789. En Inglaterra Faber estableció su fábrica de lápices en
1761. Los franceses desarrollaron una mezcla de arcilla, grafito, agua y pasta,
endurecida en hornos y después introducida en surcos hechos de madera. Este
fue el antecesor del lápiz moderno. Los lápices de colores se hacen con
mezclas de caolín, ceras y tintes. A través de los siglos los artistas lo han
empleado de innumerables maneras.

2.11. Impresión: Aguafuertes, Grabados, Litografías y Serigrafías


Existen cuatro formas básicas de imprimir: a partir de una superficie saliente, o
impresión en relieve; a partir de una superficie deprimida, o hueco-grabado; a
partir de una superficie plana, o planografía; y a través de una plantilla, o
serigrafía.

Los grabados en relieve pueden hacerse con cualquier superficie que pueda
cortarse sin demasiada dificultad. Madera21, linóleo y metal son los materiales
más usados, pero cuando la precisión de detalles no es importante pueden
usarse el jabón, patatas y otros vegetales. El relieve es el método de impresión
más antiguo e implica recortar y suprimir las partes de la superficie que no se
van a imprimir. La zona saliente que queda se entinta, y mediante presión se
imprime su imagen sobre papel.
Las dos formas básicas de impresión
en hueco-grabado requieren el uso de
placas de metal: el aguafuerte, la más
corriente, se basa en el ácido para
grabar la placa. Las placas metálicas
se emplean para los diversos métodos
de intaglio o hueco-grabado, pero
también se pueden usar para imprimir
con relieve. Se las puede tallar con
21
Son conocidos como Xilografías. El método más usado en la ilustración de libros.
instrumentos de grabar, pero lo más corriente es dibujar la imagen con un
material resistente al ácido (barniz o asfalto) y corroer con ácido las partes que
no se van a imprimir. En el grabado a punta seca, o auténtico grabado, el
artista emplea instrumentos especiales para trazar y cortar el diseño
directamente en el metal. En el grabado la tinta se aplica sólo a las partes en
relieve del bloque, que aparecen en negro en la impresión. Las zonas cortadas
aparecen en blanco. Las sutilezas del tono se pueden conseguir variando el
espesor de la línea, para obtener una línea negra y fuerte o un sombreado
delicado.

La impresión planográfica emplea la técnica conocida como litografía, que


consiste en dibujar sobre piedra o metal con una sustancia que atrae la tinta
pero repele el agua.

La impresión a través de una plantilla o serigrafía se hace con una pantalla


de tejido, tradicionalmente seda y en la actualidad nylon o terylene. Se pueden
hacer plantillas de papel, pero cuando se desea precisión y uniformidad se
usan materiales especiales, algunos de los cuales son líquidos. Para imprimir la
imagen se vierte tinta por la parte superior de la malla, haciéndola pasar a
través de la pantalla con un enjugador de goma. De este modo, la tinta llega al
papel, en las zonas no bloqueadas por la plantilla.

3. La Tasación de Pinturas, Dibujos y Grabados

Se comenzará el análisis del Tasador frente al mercado de la Pintura, el Dibujo


y el grabado resumiendo las aseveraciones del Prof. Corrado Misseri22 que se
explican por sí mismas:

1- No existe la valoración estética sino la del mercado


2- El mercado no es transparente
3- El tasador debe vivir dentro del mercado
4- El mercado se rige por la ley de la oferta y la demanda
22
Curso de Tasación de Arte. Buenos Aires.
5- Esto conforma el precio, no el valor. Los valores en el Arte Contemporáneo
están en manos de los marchands, que imponen las modas y no en las de
los artistas y críticos
6- Existen operaciones de legitimación artística
7- Encontrar el valor intrínseco de la obra constituye la tarea profesional del
tasador
8- El tasador debe remitirse a referencias necesarias para tasar: catálogos,
anuarios, bibliografía

Para aproximarse a una obra de arte el tasador deberá tener en cuenta de que
existe una categorización puede resumirse en: obras de arte mayores y
menores. El profesor Misseri establece cinco categorías:

1- Obras Consagradas
2- Obras De Valor significativo
3- Obras de artistas que intentan entrar en el mercado (los artistas tratan de
imponer su arte, vendiendo barato o caro)
4- Las falsificaciones e imitaciones (también se negocian)
5- Los Dibujos, Grabados y Litografías

3.1. Autentificación
Se hace imprescindible a esta altura de nuestro análisis que se establezca la
nomenclatura técnica internacional que ha sido adoptada en el mercado de
pintura y que refleja la forma de categorizar la autenticidad de las obras por
parte de los expertos en pintura de las Casas de
Subasta. El conocimiento de esta terminología será
productiva para el tasador de arte para interpretar
catálogos y para relacionarse con los
expertos en determinado artista o movimiento artístico. Para facilitar la
comprensión del tema tomaremos como ejemplo un cuadro, dibujo o grabado
de Giovanni Bellini en la descripción de los Catálogos:
Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se confirma que se trata de una
obra de dicho autor. Cuando el primer nombre del artista no se conoce, se
coloca un asterisco seguido del apellido.
Atribuido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata
probablemente de una obra de dicho artista pero con menor certeza que en la
descripción anterior.
Estudio de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra
de un pintor anónimo perteneciente al estudio del artista y que puede o no
haber sido dirigida por el mismo.
Círculo de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra
de un pintor no identificado pero muy cercano o asociado al mencionado artista
aunque no necesariamente su alumno.
Al estilo de ........; seguidor de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos
se trata de una obra de un pintor que pintaba con el estilo de Bellini,
contemporáneo al artista pero no necesariamente su alumno.
A la manera de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una
obra realizada al estilo del artista pero de una fecha posterior.
Similar o parecido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de
una copia de una obra conocida de Bellini.
Los términos firmado y/o fechado y/o inscripto significan que en la opinión
de los expertos la firma y/o la fecha y/o la inscripción pertenecen al pincel del
artista en cuestión.El término lleva una firma y/o un fecha y/o una
inscripción significa que en la opinión de los expertos la firma y/o la fecha y/o
la inscripción han sido agregadas por otra mano.23

Con respecto a la compleja cuestión de la autentificación se impone la cita de


unos párrafos de una sustanciosa entrevista realizada por Manuel Merchan
Díaz para la Revista española Antiquaria a Gonzalo Millán del Pozo, Presidente
de la Sociedad para la Protección y Difusión del Arte 24. Es un ejercicio
interesante trasladar los dichos de Millán del Pozo a la situación del mercado
Argentino que presenta una similitud notable a la realidad española.
23
Traducción de Notas Aclaratorias impresas en todos los Catálogos de las firmas Sotheby’s y
Christie’s.
24
Revista Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Madrid, Año VI, No. 54, 1988.
... “A lo largo de la conversación usas siempre la palabra peritar en vez de la
más común de expertizar.” Responde Millán del Pozo: “Es que la palabra
expertizar no existe en el diccionario de la Real Academia, pero sí existe la de
peritar. De todas formas el problema no estriba tanto en la palabra como en la
forma de peritar en España. Aquí se certifica la autenticidad de un cuadro de
una manera como no he visto en ninguna otra parte del mundo: ni en Estados
Unidos, ni en Francia, ni, por supuesto, en Japón. En España el pasado año,
se han certificado unas seiscientas obras de grandes maestros: Sorolla, Pla,
Regoyos, Goya, Lucas, etc... Dichas certificaciones afirman que, según el
experto de turno, dichas obras han sido realizadas por dicho pintor. Al estar
certificadas, centuplican su precio en el mercado. Aquí todo el mundo certifica
obras de arte: el sobrino, el nieto, el biznieto, el primo, el amigo del pintor
fallecido. Yo no digo que estas personas no puedan certificar obras de arte, lo
que afirmo es que deben hacerlo bien: un informe completo, respaldado por
análisis de pigmentos, radiografías, examen grafológico, etc.”
...”Pero en España ya hay laboratorios que se dedican a ello”... afirma el
periodista. “Son pocos y sin medios modernos. Cuando un particular o un
anticuario quiere peritar una obra, ¿a dónde puede ir? El Museo del Prado está
cerrado a los particulares, no hay instituciones estatales que se dediquen a
ello. Por otro lado, empresas particulares que se dediquen a ello, no serían
muy rentables. A ello se añade el problema de Hacienda. Una persona que
quiera peritar una obra de arte que tenga un valor de unos 15 millones, una vez
certificada su autenticidad, tendría que pagar a Hacienda unos 8 millones, por
una renta obtenida en un año de ejercicio. Es una incongruencia. Por ello los
particulares prefieren tener la obra colgada, sin restaurar, sin peritar y cuando
quieran venderla, lo harán, bajo cuerda, sin declaración alguna de transmisión.
La única solución que yo veo es un gran centro de investigación apoyado por la
Universidad, donde todo el mundo pueda ir a ofrecer sus obras para que se
editen y se periten. Cuando quiera venderla, ya no irán certificadas por un
señor sino por una institución, con todas las garantías pertinentes.”

3.2. Variables a considerar


3.2.1. El Artista

En primer término el Tasador debe establecer si está tratando con una obra de
un artista conocido o desconocido. Se considera a un artista conocido cuando
ha realizado exposiciones en el país o en el exterior reconocidas por la prensa
especializada, si ha obtenido premios, si tiene un mercado demandante de sus
obras, si aparece en catálogos reconocidos, etc. ¿Qué ocurre cuando el pintor
es desconocido? El tasador debe entonces construir la matriz imprescindible
para proceder a la tasación. Para ello procederá a un estudio del artista. Su
vida. Si está vivo o ha fallecido. Técnicas empleadas. Estilo. Escuela a la que
puede adscribirse su obra. Será importante una consulta con los expertos en
arte que podrán emitir algún juicio crítico y que facilitarán la evaluación de las
perspectivas económicas del pintor dentro de un mercado a futuro, con el
propósito de inversiones. Luego se estudiará la obra en particular.
Dimensiones. Técnica. Colores. Mensaje si lo hubiese. La historia de la obra: si
ha sido expuesta alguna vez, si ha sido vendida alguna vez, si integra alguna
colección en particular. Este estudio permitirá establecer una base valorativa ya
que del análisis de la obra se desprenderán por lo menos los costos iniciales de
la misma, compuesto por el valor de los materiales y el tiempo-artista, factores
que pueden medirse económicamente. Para completar el avalúo podrá
elaborarse algún cuadro comparativo con otros pintores en las mismas
condiciones. Para resolver entonces la tasación de una obra de un pintor no
conocido, los pasos resumidos a continuación facilitarán una aproximación para
una tasación adecuada:

1- Estudio del artista. Vida. Caracteres de su Pintura


2- Juicio de los críticos
3- Dimensión. Color. Mensaje
4- Historia del objeto: exposiciones, compraventas, tasaciones, robos,
colecciones
5- Costo inicial: materiales más dedicación
6- Cuadros comparativos con otros pintores similares
En caso de establecerse que el tasador se encuentra frente a un artista de
renombre la tasación se hace más compleja y se deberán tener en cuenta una
serie de variables principales y secundarias que a la vez jugarán entre ellas
para llevar al tasador de arte a una tasación ajustada.

Debe establecerse que frente a la tasación de una pintura de un pintor


reconocido, para el tasador la variable más importante será siempre el artista
en sí. En caso de tratarse de un pintor conocido que ya tiene obras en el
mercado y cuyas obras ya se han comprado y vendido, existen tasaciones y
que facilitarán el avalúo y el tasador podrá “comparar” valores de obras,
siempre de un mismo artista. De esto se trata la construcción de un “histórico”,
o sea investigar y recopilar todos los datos sobre obras vendidas del autor a
tasar y elaborar un índice valorativo siempre respetando las variables que se
detallarán a continuación. De hecho el tasador podrá recurrir a elementos
necesarios tales como el juicio crítico que habrá establecido la pertenencia del
artista a una escuela determinada de arte, información detallada acerca de su
evolución pictórica y de su inserción en el mercado local o internacional de arte.

Debe quedar claro que cualesquiera que sean las características de la obra a
analizar, el artista se constituye en la variable más importante para la
tasación. No se debe olvidar que se ha sostenido previamente que un tasador
de pintura en general se especializa en determinados pintores o escuelas y que
además no es un experto ni crítico de arte en general sino un experto en
valorar determinado bien de arte, que no es lo mismo.

3.2.2. Las Escuelas o Movimientos Artísticos

El estudio de un artista en particular está directamente vinculado con su


pertenencia a determinada Escuela o Movimiento artístico. Dicha
pertenencia afecta sensiblemente la tasación de la pintura, debido a que está
directamente vinculada con la variable mercado. No es el propósito de este
estudio analizar los diversas Escuelas Artísticas pero se ejemplificará a
continuación la influencia de las mismas en tanto se constituyen en variables
que afectan la tasación de una pintura.

 Impresionismo y Post-
impresionismo: Hasta mediados
de la década del 90 las obras
pertenecientes a estas escuelas
marcaban hitos en la valoración
del arte pictórico. Son exponentes
de esta escuela figuras como
Renoir, Degas, Van Gogh o
Cezanne, pintores que alcanzaban
las más altas cotizaciones en las subastas de arte. No debe olvidarse
que el tema casi excluyente de estos pintores eran los paisajes, que
como variable de tasación se verá más adelante que aumenta
considerablemente las mismas. El alza en los precios de cuadros de
esta escuela se asocia con la irrupción hacia la década del 80 de los
capitales especulativos y de la inserción en el mercado de arte de los
coleccionistas japoneses que comienzan a requerir arte occidental.
Estos inversionistas y coleccionistas requieren, los unos obras de arte
que circulen rápido, es decir fáciles de revender; y los otros obras de
temas simples y lo menos occidentales posibles (por esto los paisajes).
 Old Masters o Grandes Maestros: Se define a toda la pintura
producida entre los siglos XIV y fines
del XVIII como pintura de Old
Masters. Mientras los
impresionistas lideraban los precios
de las subastas estas obras pasaron a
un segundo plano. Hoy día, han
recuperado la primacía en los
remates internacionales. La
explicación la da
el hecho de que a medida que pasa el tiempo
estas obras se hacen más y más escasas y por lo tanto aumenta su
valor. Hace un par de años el enorme cuadro La matanza de los
Inocentes de Rubens, batió todos los records en precios de subasta
alcanzando la exorbitante cifra de más de 70 millones de dólares. Hasta
entonces el record estaba, desde la década del 80, en manos de un
inversionista japonés que pagó más de 50 millones de dólares por un
Van Gogh.

 Primeras Vanguardias del siglo XX: Cubismo – Surrealismo: Las


escuelas o movimientos artísticos influyen en la tasación de arte en tanto
y en cuanto sean movimientos revolucionarios. No hay duda de que las
primeras vanguardias del siglo XX, tales como el Cubismo y el
Surrealismo se constituyeron en las escuelas de arte más
revolucionarias del siglo. Por tal las obras de dichas escuelas serán
altamente aceptadas por el mercado internacional. Debe establecerse
que siempre las más altas tasaciones corresponden a los pintores que
cambiaron la historia de la pintura, a aquellos que crearon el
movimiento, no a aquellos que simplemente adscribieron a la escuela o
a la forma de expresión de la misma, aun cuando sean considerados
extraordinarios técnicos. Con un ejemplo práctico este tema se hace
más comprensible: Un cuadro cubista de Picasso puede alcanzar un
precio de varios millones de dólares, un cuadro cubista de Pettorutti
(reconocido pintor Argentino) no superará un par de cientos de miles.
 Abstracción: Con las obras no figurativas, es decir, abstractas, ocurre
en alguna medida algo similar a lo descrito en el párrafo anterior. Las
que alcanzarán mayor precio serán aquellas en las que el artista es el
protagonista de un cambio o de un hecho creativo trascendente
El arte abstracto presenta la particularidad de
que es fácilmente coleccionable. Es un movimiento
absolutamente contemporáneo por lo que existe oferta
importante de obras. De hecho para el coleccionista
nuevo, que recién ingresa en el mercado de arte se
simplifica mucho el armado de una colección si esta
incluye obras abstractas. El arte abstracto es atractivo también para los
inversores ya que los cuadros circulan sin dificultad.

Una vez establecida la cuestión del artista y la autenticidad del cuadro por parte
del experto25, el tasador se abocará a la obra en particular. Se establecerán a
continuación las variables a considerar. Debe establecerse que están
ordenadas para facilitar la elaboración de la tasación y que cuando se aborde
cada una de ellas se establecerá puntualmente su importancia y la forma en
que juegan entre sí y pueden afectar cada una de ellas la tasación de una obra.

3.2.3. La Dimensión

En primer término se deberán analizar los caracteres físicos de la obra, por tal
las dimensiones de la misma y las proporciones entre el ancho y el alto. Debe
tenerse en cuenta que la variable Dimensión (medidas) es determinante para
la valoración de un cuadro, grabado o dibujo. Podrá sostenerse que cuanto
más grandes las dimensiones de la pintura, más alta será la tasación. Por
supuesto que esta variable no invalida lo mencionado anteriormente relativo al
artista. Ejemplo: por más grande que sea una pintura de un pintor como
Quinquela Martín (reconocido en el mercado local), su valor de tasación no
podrá superar el de una pintura de Picasso (reconocido en el mercado
internacional) de pequeñas dimensiones.

En el acápite correspondiente al artista hemos evaluado profusamente la


variable Escuela o Movimiento Artístico que debe ser analizada con la
debida profundidad en términos puntuales de la obra que se está tasando.

3.2.4. La Técnica
En tercer término se establecerá la importancia valorativa de la Técnica con la
trabajó el artista. Tanto en el mercado local como en el internacional existe una
jerarquía artística que puede traducirse a lo monetario con respecto a las
técnicas que se han descrito al inicio de la Unidad. Se puede establecer lo
25
El experto debe ser consultado por el tasador en caso de presentarse cualquier duda o en caso de no
contar documentación alguna que sustente la originalidad del cuadro.
siguiente: dado un mismo artista y considerando por supuesto las dimensiones,
el orden de incidencia de las técnicas en la valoración es la siguiente:

 Óleo: El Óleo se ha convertido en la técnica más apreciada por dos


cuestiones, en primer lugar por el grado de perfección y conocimiento
que requiere del artista que utiliza dicha técnica para un buen resultado,
y además por el elevado valor de los materiales necesarios para
desarrollar dicha técnica. Resumiendo: la técnica del Óleo es difícil y
cara y por tal dentro de la variable técnica, debe ser justipreciada.
 Temple: En el caso del Temple la valoración dependerá siempre del
estado de conservación de la obra ya que presenta la desventaja de la
degradación a través del tiempo.
 Acuarela: La Acuarela siempre que se compare la producción de un
mismo artista, tendrá en el mercado una valoración inferior a la del óleo.
Ejemplo: Un óleo de Picasso siempre valdrá más que una acuarela de
Picasso. Sin embargo debe tenerse en cuenta que en general los
artistas tienden a especializarse en alguna técnica en particular. Por lo
tanto existirán artistas reconocidos tanto por su manejo del óleo como
aquellos especialistas en la acuarela. En tal caso la valoración
necesariamente debe incrementarse, dado que el pintor es reconocido
justamente por su dominio de dicha técnica. La acuarela es una técnica
valorada dado que es dificultosa su realización y además al artista, por
las condiciones mismas de la técnica, se le complica la corrección del
trabajo.
 Acrílico: En el caso del Acrílico no se debe olvidar que éste entra en
escena durante la segunda mitad del siglo XX y que es una técnica que
facilita para el artista la obtención de ciertos efectos (que hasta entonces
eran típicos del óleo) y velocidad de secado, pero que requiere menores
condiciones técnicas para su dominio por parte del pintor.
 Gouache: Técnica más simple que la acuarela implica que la valoración
de las obras es menor.
 Témpera: Idem anterior.
 Dibujo con diversas técnicas: En lo que se refiere a los dibujos y
grabados, siempre tienen valores claramente menores a los de un óleo o
una acuarela, por ejemplo. Téngase presente que se insistirá en este
análisis que las comparaciones para la valoración de pintura son
siempre entre obras de un mismo artista. Ejemplo: Un dibujo o grabado
del pintor holandés Rembrandt alcanzará un valor de entre un 1 y un 2%
de un óleo de dicho pintor. Reducido a números: si un cuadro al óleo de
Rembrandt puede alcanzar en una Subasta 4 o 5 millones de dólares, un
grabado o dibujo alcanzará entre 30 y 50 mil dólares, dependiendo del
tamaño, estado, tema, etc.
 Grabados con diversas técnicas: Ver apartado anterior.

3.2.5. El Tema

El cuarto paso será determinar el Tema de la obra.


Existe también dentro de esta variable una jerarquía
relacionada con la valoración de las obras. Se puede
resumir en el siguiente orden, haciendo la salvedad
de que esta jerarquía está condicionada por
parámetros culturales actuales y que podría variar,
como de hecho ha ocurrido con el transcurrir de los
tiempos.
También debe establecerse que la variable Tema
juega con la variable Escuelas o Movimientos
Artísticos, dado que algunos temas son propios de
determinada escuela o no existían en alguna otra.
(Tal el caso de los paisajes durante el
Renacimiento o los cuadros no figurativos en los
cuales el tema no es reconocible directamente por
el espectador). También esta variable juega
decididamente con la variable Mercado.
 Paisajes: Aparecen como tema central de la pintura durante el siglo XIX.
El Impresionismo los potencia como tema más valorado. Puede
explicarse porque no producen reacciones negativas en el espectador ya
que no contienen mensajes conflictivos ni complejos y su estética se
adapta a la moda general ya sea que el comprador busque una inversión
(se garantiza la capacidad de reventa del tema) o simplemente una
cuestión decorativa (el cuadro o dibujo puede colocarse en cualquier
ambiente y a la vista de cualquier persona).

 Marinas: Constituyen un desprendimiento


del tema paisajes, pero son específicos. Los
protagonistas de dichas pinturas y dibujos
son el agua y los barcos.

 Animales: Existen coleccionistas que se


dedican específicamente a las pinturas y
dibujos de animales, lo cual crea un
mercado y es un tema que es agradable
para el gran público.

 Personajes y Escenas de la vida Cotidiana: Se dice que el tema de un


cuadro son personajes cuando el tema central no es un paisaje sino que
la figura humana
es protagonista
sin ser el cuadro
un retrato. En
general el tema
es aceptado por
el mercado
sobre todo
cuando los
personajes describen tipos particulares de algún tiempo o de alguna
región en particular, pintados en situaciones de la vida cotidiana y que
describen ocupaciones o actividades reconocibles para el espectador.

 Cuadros Históricos: Es un tema que ha ido tomando importancia,


sobre todo en los respectivos
mercados locales ya que dichas obras
se han constituido en un instrumento
documental (cuando son
contemporáneas al acontecimiento
protagonista) muy efectivo, dada su
minuciosidad, para reconstruir la historia de los países.

 Naturalezas Muertas: En general se


encuentra arraigado en el
conocimiento general que las
naturalezas muertas son el tema
elegido por los pintores noveles para
desarrollar su arte. Por tal, la calidad
técnica, obviamente el artista y el
tema puntual del cuadro, pueden aumentar o disminuir su valoración.

 Retratos: Los retratos pueden ser de


dos tipos, de personajes
desconocidos, familiares, o de
personajes conocidos, relevantes para
la historia. La tasación más alta
siempre corresponderá a aquellos
retratos de personajes o familias
reconocidas o relevantes (cuentan con
un mercado potencial de museos o instituciones públicas de
determinado país) debido a que el mercado se restringe muchísimo en el
caso de personajes no reconocidos. A ningún particular o coleccionista
le apasiona colgar en su living el retrato de un fulano o fulana
desconocido.

 Pintura de Realismo Social: La pintura con temas de realismo social


no había sido
apreciada por el
mercado hasta fines
del siglo pasado.
Este tema se
relaciona ahora con
cierto mercado de
coleccionismo, que
puede ser local o
internacional. Se
puede tomar como
ejemplo el aumento en la cotización de la pintura Latinoamericana,
justamente aquella en el que se resalta la preocupación por la realidad
social de los pueblos. (Ejemplo: Rivera, Siqueiros, Orozco, Berni). Los
valores alcanzados en subasta siguieron creciendo hasta hace un par de
años en que se estabilizaron. De acuerdo con las tendencias actuales
del mercado se supone que han llegado a un tope del que por un tiempo
no se moverán.

 Mitológicos y Alegorías: Son temas


que requieren una interpretación más compleja.
Fueron temas centrales en movimientos como el
Renacimiento o el Barroco, por lo tanto, si se
trata de una obra de aquellos tiempos y de un
pintor reconocido el tema no afectará la
valoración de la obra.
 Religiosos: Ocurre lo mismo que con
el tema anterior. Los grandes pintores,
conocidos como Grandes Maestros,
hicieron de los cuadros de tema
religioso, los protagonistas de su obra.
La cuestión es que este tema afectará la
tasación de un cuadro cuando el artista
es contemporáneo o cuando el pintor es poco conocido.

 Desnudos: La cuestión de los


desnudos, sobre todo en el caso de
pintores de escaso nombre es una de
los temas que resiente el valor de una
tasación. El motivo es que es un tema
que restringe el mercado por razones
similares a la de los retratos. Debe
establecerse que existen pintores cuya
obra giró o gira en torno a los desnudos
y son reconocidos por ello y por tal en
estos casos, el tema no afectará la
tasación.

3.2.6. El Mercado

La última, pero no por ello menos importante, de las variables a analizar, es el


mercado. Es esencial para un tasador de pinturas el conocer al dedillo el
mercado de Arte. Ahora bien, el conocer el mercado de Arte, implica también
conocer en términos generales las características de todos los mercados de
inversión. Se ha establecido la constitución de la demanda en el mercado del
arte en la Unidad I del curso, podemos resumir que la demanda hacia la pintura
está integrada por Coleccionistas, Inversores y Compradores circunstanciales.
Existe una demanda amateur, privada, que se caracteriza por su aprecio por el
arte y una que tiende a sobrevalorarlo por una cuestión de snobismo
característico del que compra arte con la intención de la figuración social a la
par de una demanda que puede denominarse Cultural que proviene del sector
público, tal el caso de los museos. El fenómeno del inversionismo es ya casi
tan importante como el coleccionismo en el mercado de arte. Como uno de los
espacios laborales más interesantes que se ha generado en los últimos
tiempos para el Tasador y Martillero es el de Asesor o Consultor de inversiones
es que importante brindar en este curso elementos concretos con referencia a
la cuestión económica del negocio del arte. En la unidad I de este curso se ha
hecho referencia a los fundamentos que sostienen esta aseveración. Puede
resumirse el motivo tomando en cuenta el año 2003, que ha sido un año
complejo en términos de inestabilidad en los mercados financieros
tradicionales, cuestión que ha potenciado las transacciones en el mercado de
arte.

El mercado es una de las variantes principales, junto con el artista, que afectan
una tasación ya que puede modificar todas las demás variables y por tanto
afectar la valoración de la obra. La demanda en el mercado de arte está
condicionada por un fenómeno que puede denominarse “moda”. La “moda”
potenció la demanda hacia los cuadros impresionistas y pos-impresionistas
durante la década del 80. La “moda” potenció la demanda hacia el arte
Latinoamericano durante la década del 90. La “moda” en fin está produciendo
una revalorización de la producción artística de las décadas del 60 y 70 hoy
día.

3.2.6.1. Análisis económico del mercado Argentino de Pintura

La descripción general del mercado de Arte Argentino que se inició en la


Unidad I del presente curso se completa en términos económicos con el
análisis que se desarrollará a continuación.
Ignacio Gutiérrez Zaldívar, dueño de la galería "Zurbarán", ha generado un
índice - como el “Dow Jones"26, – “para medir la rentabilidad de la inversión en
arte”.27 Componen este índice cincuenta pintores argentinos cuyas obras,
aseguraba durante la década del ‘90, incrementaban su valor en un 18% anual
acumulativo. En febrero del año 1999 Amanecer de Benito Quinquela Martín se
vendió en U$S 79.590. Cinco años antes se pagaron solamente 39.500 dólares
por la misma obra. Resulta entonces que en el transcurso de un lustro el
cuadro duplicó su valor y por lo tanto se valorizó a un promedio de un 20%
anual. Lo que en un principio parecía disparatado, se reconsidera: el caso
confirma los números del "índice Zurbarán".

Se estima que el mercado de arte en la Argentina movía, es importante aclarar


que antes de la devaluación de 2002, alrededor de 100 millones de dólares.

Cabe insistir que bajo la denominación de objetos de arte quedan


comprendidas no sólo pinturas y esculturas, sino también tapices, alfombras,
mueblería, platería, cristalería, alhajas, marfil, piedras duras, etc. En cuanto a
su precio, por ejemplo, llegó a venderse cada copa de un juego de cristal de
baccarat de 150 piezas en 300 pesos (equivalente a U$S 300).

En todo el mundo se subastan obras por un valor cercano a los U$S 6.000
millones. (Ver tablas Unidad I). Y eso sólo corresponde al mercado de la
pintura, un 12% del mercado de arte, que en su totalidad mueve unos U$S
50.000 millones al año.

"Hace 24 años una obra de Florencio Molina Campos valía U$S 600 y hoy ese
mismo cuadro vale U$S 60.000, es decir que ha multiplicado su valor por 100",
agregaba Gutiérrez Zaldívar en su análisis. Establecía a las obras de arte como
el bien económico de mayor valor agregado: "Si se suma el costo de la materia
prima, no alcanza a 300 pesos. Sin embargo, se ha llegado a vender un cuadro

26
Índice de la Bolsa de Norteamérica
27
Revista La Primera. ¿Por amor al arte?. 1999.
por 80 millones. Eso corresponde a multiplicar el costo por 266.000", sostenía
el marchand, en un análisis directo, lineal y economicista.

Es por esto que todos los esfuerzos de aquellos que actúan en el mercado de
arte están dedicados a lograr que este mercado sea un mercado estable y
seguro, que de hecho lo es. Los inversionistas y coleccionistas a nivel
internacional saben que quizá la tasa de retorno que brinda el mercado de arte
no sea espectacular pero también saben que es muy difícil que en dicho
mercado ocurra una catástrofe similar a la caída de la bolsa de un país, al
derrumbe de bonos estatales de otro, o a la depreciación de la moneda de un
tercero. El mercado de arte internacional no ha parado de crecer en los últimos
40 años debido a que se ofrece como un mercado confiable. El mercado del
arte es (internacionalmente) independiente a la realidad económica puntual de
los países y esto lo potencia.

Si así no fuese nos encontraríamos con el caso Argentino: con la crisis de 2002
y la devaluación subsecuente los creadores o formadores del mercado de arte
argentino, en lugar de defender las cotizaciones de los bienes, que tanto había
costado lograr (veinte años de esfuerzo), impelidos por el cortoplacismo
característico de nuestra economía, pesificaron el mercado del arte local.

En la práctica eso significó que un coleccionista que había adquirido un cuadro


de Quinquela Martín en Noviembre de 2001 por U$S 40.000 y deseaba
venderlo en Julio de 2002; se le tasaba en apenas 30.000 pesos argentinos
(U$S 10.000). Esto ocurrió con la valoración de todos los bienes de arte y
produjo no sólo la destrucción del mercado como mercado de inversión sino
que facilitó la dispersión del patrimonio cultural argentino, ya fuese por la
compra de obras por parte de extranjeros en el mercado local, cuanto por el
envío al exterior de las obras para ser subastadas a un precio más acorde a
sus valores artísticos.

Para constituir un mercado de arte importante la premisa debe ser aislarlo de


los avatares de los mercados financieros internos. Quién va a invertir en una
pintura si no se le garantiza (justamente lo que garantiza el mercado
internacional) que ese mercado va a manejarse en una moneda medianamente
estable.

Se podrá decir que esto ocurrió con todo el resto de los bienes transables en la
Argentina pero en realidad no fue tan así. Los bienes inmuebles, por ejemplo,
bajaron temporalmente de precio, pero salieron del mercado porque sus
dueños defendieron la situación casi hasta lo imposible, retirándolos de la venta
hasta que poco a poco fueron recuperando su valor en moneda estable. El
mercado de arte no ha recuperado ni el valor ni el movimiento pre-devaluación
porque será casi imposible generar nuevamente confianza en un mercado casi
desconocido aún por el gran público. Un artículo de Alfredo Sainz para el diario
La Nación confirma el argumento crítico anterior ya que lo que sostiene
establece que la pesificación del mercado de arte no era necesaria y más bien
fue imprudente ya que privó a dicho mercado de la confianza naturalmente
esquiva de los inversores.
Dice Sainz28: Entre las opciones de ahorro extrabancario que empezaron a
consolidarse en los últimos meses también figura la compra de autos de lujo...
Se sustenta en el hecho de que muchos clientes eligen desembolsar 40 o 50
mil dólares en un auto de lujo como una forma de inversión. La gran ventaja
que tienen los vehículos del segmento más alto es que su precio está fijo en
dólares y aun en el peor momento de la crisis, cuando la divisa norteamericana
rozaba los cuatro pesos, las automotrices que compiten en este rubro se
resistieron a la tentación de pesificar sus listas de venta, con lo que hoy están
cosechando los beneficios. Si bien un Audi o un Mercedes Benz, como todo
auto nuevo, al salir a la calle ya pierde un 20 o 25% de su valor, al tener su
precio anclado en una moneda fuerte no sufrió la baja en dólares que tuvo el
resto de los usados después de la devaluación. “En nuestro caso nos
cuidamos de no tocar los precios para proteger a los miles de clientes que
habían invertido dólares en la compra de un Audi en el pasado, porque cuando
se hace un descuento en el precio de un 0 km. lo que se está haciendo es

28
La Nación, 18 de Enero de 2004, Más opciones de inversión por Alfredo Sainz.
bajar automáticamente el valor de todos los autos que vendiste antes”, explica
Conrado Wittstatt, gerente de marketing de Audi Argentina.”
Hubiese sido extraordinario escuchar estas mismas palabras en boca de
cualquiera de los formadores del mercado de arte local para proteger a los
inversores y al mercado propiamente dicho.

La transacción de arte tiene lugar en cinco marcos distintos. Puede realizarse


en forma directa en el taller del artista, en galerías públicas, en remates
públicos en la Argentina, remates públicos en el exterior y en forma privada
entre particulares. La participación de cada una es muy difícil de estimarse.
Muchos comparan la venta en subastas con la punta visible del iceberg que
constituye el mercado de arte. La comparación se debe más que nada a que
son las únicas cifras que se hacen públicas. Pero en cuanto a la proporción
entre lo visible y lo oculto - lo que se vende en remates y lo que se transa de
otras formas-, realmente no se conoce a ciencia cierta. Algunos dicen que la
subasta pública constituye 1/3 del total, otros que sólo es la octava parte. Lo
cierto, concreto y comprobable es que en 1999 se bajó el martillo por valor de
U$S 12,4 millones en pintura Argentina. Diez años atrás, la cifra por el mismo
concepto era de U$S 1,3 millón, una cifra casi diez veces menor. Algunas
galerías ofrecen garantía de recompra, es decir que la galería recompra por lo
menos al mismo precio -en dólares- en que fue vendida la obra.

"Es la única inversión en que no hay costo de entrada ni costo de salida. No se


paga comisión ni al entrar ni al salir", promocionaba Gutiérrez Zaldívar hace un
par de años. Y agregaba: "En Argentina se puede comprar arte desde $ 99 por
mes". Y en la práctica por menos también. Originales de cierta calidad se
ofrecen por $ 300.

Desde 1980 hasta el año 2001 el mercado del arte ha vivido sus dos décadas
de oro. La evolución de la demanda de arte en la Argentina podría resumirse
de la siguiente manera. Hasta 1920 se compraba más que nada pintura
española e italiana del siglo XIX. Alrededor de 1930 empezaron a adquirirse
autores argentinos, como Fernando Fader y Cesáreo B. De Quirós. A partir de
1960 comienza el coleccionismo moderno. La demanda de arte en la Argentina
se ha caracterizado, sin embargo, por el retraso en la incorporación a su flujo
de obras contemporáneas. Es ilustrativo el caso, que las casas de remate
hayan incluido hace apenas un par de años pintura Argentina contemporánea.

La contraparte del mercado que prescindía de la producción contemporánea


estuvo dada por la empresa de la recientemente fallecida Ruth Benzacar. Ella
fue la abanderada de la gestión de arte para las nuevas generaciones de
artistas plásticos locales desde los años 60 hasta la actualidad. Su campaña
mundial de promoción de la obra de Berni rindió con creces sus frutos.
Desocupados alcanzó el precio más alto que se haya pagado en subasta por
una obra argentina: casi U$S 800.000.

En términos financieros, los artistas considerados de más rápida negociación y


mejor valorización de su obra son, además del propio Berni, Emilio Pettoruti,
Fernando Fader, Cesáreo B. Quirós, Benito Quinquela Martín, Xul Solar,
Prilidiano Pueyrredón y Raúl Soldi, entre los fallecidos. De los contemporáneos:
Guillermo Kuitca, Guillermo Roux, Antonio Seguí, Luis Benedir, Carlos Alonso y
Rómulo Macció son por el momento los preferidos de los inversores.

Cuatro grandes casas de subasta de arte se reparten en grueso de los


rematado en el país: Naón, Roldán, Saráchaga y Bullrich, Gaona y Wernicke.
La venta promedio por remate de las dos más importantes ronda el millón de
dólares. El récord de Roldán fue la facturación de 3 millones de dólares en una
noche.

Los remates suelen hacerse durante tres o cuatro noches y cada dos meses.
Cuando de subastas se trata se sigue la siguiente secuencia: Un cóctel abre la
exposición, que dura cuatro días. Más que nada se invierte en la impresión de
catálogos de calidad, que han cobrado gran importancia a raíz de los nuevos
compradores. Hoy en día pocos son los compradores que visitan
personalmente los lotes en exposición. Son los grandes decoradores, en
cambio, quienes se encargan de adquirir las obras de arte a sus clientes. Les
proponen la compra a sus empleadores mostrándoselas en los catálogos.
Crece también la modalidad de "oferta bajo sobre" en que el comprador se
mantiene anónimo y un operador de la casa oficia de oferente en su lugar.
Actualmente un 35% o 40% de las compras se realiza de esta manera. Por otro
lado, impresiona a los frecuentadores de las casas de remate la procedencia
de los lotes, generándose expectativa extra cuando entran en subasta las
colecciones de familias aristocráticas. "El nombre del propietario del lote se
convierte entonces en valor agregado", dice Alicia Avalis de Roldán y Cía.

Alrededor del 60% de los lotes corresponde a pintura y otro 25% a muebles. De
la pintura, el 80% es Argentina y sólo el 20 % restante es europea. Avalis
recuerda el furor de la venta de pintura europea -adquirida por argentinos a
principios del siglo XX- en la década del ochenta. Muchos compradores
extranjeros venían por ellas entonces. Hoy ese stock se ha agotado
prácticamente.

La casa de subasta le cobra al dueño el 20% del precio en que se remata la


pieza efectivamente. El comprador paga 10% de comisión al rematador, más
IVA de 12,1%. A lo que se ha sumado un 25% de impuesto al objeto suntuario.
Las dos más grandes casas de subastas del mundo tienen filial en Buenos
Aires: Christie’s y Sotheby’s. Sin embargo, no hacen remates en el país, sino
que se limitan a tasar y enviar los lotes a remates en el exterior. Se limitan es
una forma de decir. Varios récords alcanzados por pinturas argentinas fueron
logrados en subastas de estas casas en Nueva York, como en el caso de Berni
y Kuitca, Siete Últimas canciones se vendió en Christie´s por 231.000 dólares y
convirtió a Kuitca en el artista vivo más cotizado de la Argentina y uno de los
más caros de América latina.

Muchas veces los artistas firman contrato de exclusividad con las galerías. El
artista, entonces, percibe ingresos mensuales independientemente de la venta
de su obra. Se compromete, no obstante, a darle a la galería un porcentaje de
las ventas que realice en su taller. Si al cerrar el balance anual el pintor
estuviera en deuda con la galería, ésta se cancela con obras. Semejantes
pactos se comprenden mejor si se tiene en cuenta que el artista plástico queda
eximido del pago de catálogos, libros, marcos, fotografías, videos, viajes,
transporte, seguros y exposiciones, que corren por cuenta de la galería. Por
este sistema, el marchand tiene las obras en consignación y recibe un
porcentaje de comisión que fluctúa, según el arreglo, entre el 10% y el 80%. Un
marchand que se precie hará lo imposible por alzar el valor de la obra de su
artista. Esto muchas veces incluye comprar las obras en subasta con tal de que
la obra no se deprecie.

Orly Benzacar, directora de la galería que lleva el nombre de su madre, cree


pertinente la distinción entre dealer y galerista. Mientras el dealer se limita a
comprar y vender, los galeristas sostienen a sus artistas, los representan
internacionalmente, imprimen catálogos, se encargan, en fin, de todos los
aspectos que reviste la promoción de una obra. "Las galerías institucionalizan
mensajes estéticos", concluye.

3.2.6.2. La cuestión impositiva

Las pinturas están gravadas con el 21% con opción a pagar el 10,5% si se
accede a poner la obra a disposición de la Secretaría de Cultura de la Nación
para ser expuesta. La cuestión impositiva es considerada por las partes como
fundamentalmente restrictiva. Tanto en el sentido de la legislación vigente, que
desanima la importación de arte -debe pagarse un 10,5% sobre el costo de las
obras plásticas, sumándose esto al costo de flete y al seguro, mientras que la
entrada de objetos decorativos está gravada con el 50% de carga impositiva-,
como la legislación pendiente en lo que concierne a mecenazgo.

En esta materia la Argentina ha quedado rezagada frente a Brasil y Chile, por


ejemplo. Allí una parte del impuesto a las Ganancias se destina a la promoción
de la actividad cultural. Así, si se paga 33% de impuesto a las Ganancias, lo
que equivaldría al 3% de las ganancias, financia actividades culturales. La
necesidad de legislar en este sentido ha tenido en Ruth Benzacar y Mario
Gilardoni a sus impulsores.
Las palabras que tienen peso a la hora de valorar una obra son,
internacionalmente, las de los curadores. Ese sería el caso en Argentina de
Marcelo Pacheco. Pero los grandes coleccionistas marcan asimismo
tendencias. En nuestro país, las más importantes colecciones privadas son las
de Carlos Pedro Blaquier, Amalia Lacroze de Fortabat y la de Eduardo
Constantini. En este último caso la colección se ha transformado en el MALBA,
extraordinario museo privado, constituyendo esto un claro signo de
desenvolvimiento del mercado del arte. Viene a sumarse a un circuito de
actividad creciente formado por el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de
Arte Moderno, Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural Borges, Instituto
Cultural Iberoamericano (I.C.I.), Fundación Proa y la feria de galerías Arte BA.
En su edición del año 2000, clausurada en mayo, la feria -con ochenta galerías
expositoras- fue visitada por 80.000 personas y marcó todo un récord de
público en esta clase de muestras. Cada año el número de visitantes aumenta
y dadas las condiciones cambiarias beneficiosas para las monedas fuertes,
imperantes hoy día, se advierte la presencia masiva de coleccionistas europeos
y norteamericanos que se desplazan para adquirir obras en la Argentina.

3.2.6.3. Un nuevo negocio: el leasing de Obras de Arte


El sistema consiste en el alquiler de obras de arte por un año con opción de
compra, al precio en que fue tasada la obra en un principio y con el descuento
de lo ya pagado de alquiler. Si bien el leasing requiere una gran inversión,
resulta ventajoso que las obras permanezcan expuestas en halls y despachos
de empresas, por ejemplo, a modo de trofeos de prestigio y a la vista de
compradores algo más que eventuales.

4. Estandarización de las Tasaciones: un riesgo

Existen incontables intentos de estandarizar las tasaciones de pintura tanto por


parte de los europeos como por parte de los norteamericanos, tan propensos la
idea. Existen múltiples dificultades que han impedido el funcionamiento puntual
de una tasación estandarizada. Como se ha visto el máximo logro
metodológico ha sido acercar una serie de caracteres o variables que influyen
puede decirse que decisivamente sobre el valor de una obra pictórica. En el
curso de tasación del Prof. Dr. Corrado Misseri se establecieron en términos
generales las dos perspectivas que han envuelto los intentos de
estandarización del arte en los últimos tiempos. De acuerdo con el Prof.
Misseri, para la visión europea de tendencia cultural y estética, las variables
podrían resumirse en:
 Notoriedad y período histórico al que pertenece la obra
 Celebridad y antigüedad de la obra de arte
 Materiales empleados y técnicas utilizadas en su ejecución
 Formato y dimensiones
 Estado de conservación de la obra
 Situación de la producción artística en el mercado del arte
 Composición, color y expresión
Al mismo tiempo si se estudian las investigaciones norteamericanas puede
establecerse que ellos sustentan el juicio de tasación en parámetros diferentes:
 Utilización de materiales costosos
 Dimensión
 Actividad de Promoción
 Cotizaciones Históricas
 Renta Real per Cápita
 Tasa de Rendimiento real sobre acciones
 Tasa de Rendimiento real sobre bancos
 Visión de futuro del Galerista
 Años Transcurridos desde la muerte del artista
 Nacionalidad del artista

El comentario que surge frente a estas variables generales es que la


metodología norteamericana en realidad puede funcionar debido a que las
variables que se eligen en realidad corresponden a cuestiones de tipo
financiero, que son más fácilmente reducidas a un número, a una cifra o a un
porcentaje y que pueden resumir un mercado, aunque esta misma limitación
evita que sea considerada una estandarización universal. En cuanto a los
caracteres a los que parece reducirse la tasación europea es prácticamente
inaplicable en tanto y en cuanto un tasador, como se ha insistido, no tiene la
formación ni los elementos necesarios para valorar la “calidad” de una obra.

Es por esto que se han desarrollado en esta unidad, en términos generales, los
caracteres que un tasador debería considerar frente al problema puntual de la
tasación que combinados con los parámetros económicos que se obtienen de
la elaboración de un histórico que presenta el artista dentro del mercado local o
internacional del arte, sin atarse a estandarización alguna.
Unidad II - Resumen

Pasos para una tasación de pintura

1- Analizar caracteres físicos y parámetros (de naturaleza monetaria) del bien


a tasar.
2- Analizar los fundamentos de la pintura, dibujo o grabado:
a- color
b- dibujo
c- composición
d- expresión
e- dimensión
f- proporción entre ancho y alto
g- variación del color: tratamiento de la luz.
3- Analizar caracteres
a- tema
b- perspectiva
c- diversidad de tonos
d- sensibilidad
e- volumen
f- composición plástica
g- intensidad del color
h- sinceridad
4- Información general sobre el pintor: Etapas de su pintura.
5- Delimitar el mercado:
a- cuadros del mismo pintor.
b- Similitud con cuadros de otros pintores.
6- Amplitud del mercado: internacional, nacional, regional, local: ciudad.
7- Frecuencia de la obra: circulación de la misma. Poca: no circula, Media
(cada 2 o 3 años), Circula mucho: la obra no necesariamente es buena.

Una vez cumplidos los pasos anteriormente descritos el tasador cuenta ya con
los elementos necesarios para realizar una tasación de la pintura, el dibujo o el
grabado de un pintor reconocido. Para facilitar la tarea se aconseja completar
el análisis con un “histórico”. Se denomina así a la construcción de un archivo
en el que se incluyan todos los cuadros del mismo autor que se hayan
subastado o vendido en el circuito comercial en los últimos años. Se
privilegiarán aquellos que se correspondan con el bien a tasar en cuanto a las
dimensiones, escuela o movimiento al que pertenecen, técnica o tema. Es
importante para un tasador construir los archivos más completos posibles que
abarquen la mayoría de los bienes correspondientes a la especialidad a la que
el tasador se dedique. Es posible si se tienen referencias completas y acotadas
en el tiempo y el espacio utilizar el método de comparables, teniendo en cuenta
que siempre debe hacerse entre cuadros de un mismo pintor. Es necesario
comprender que este sistema ayuda a la tasación pero nunca constituye la
tasación misma.
Unidad II– Ejemplo de Ficha Técnica para la Tasación de una
Pintura

1. Fotografías. Tecnología Digital. Detalles blanco y negro.


2. Autenticidad. Si es dudosa consultar con por lo menos dos expertos
3. Dimensiones físicas
4. Materiales componentes
5. Técnica de elaboración
6. Estado
7. Emplazamiento: engarce o marco
8. Autor y antecedentes
9. Intangibles: escritos, leyendas
10. Año
11. Modificaciones posteriores: restauraciones
12. Historia del cuadro: exposiciones, compraventas, tasaciones, robos,
propietarios sucesivos, colecciones de las que formó parte
13. Fuentes de información

Unidad II– Ejemplo de Tabla para construir un archivo


“histórico” para Tasación

Ejemplo:

AUTOR TÉCNICA DIMENSIÓN TEMA FECHA SUBASTA BASE ESTIMADO FINAL FECHA
$60.00 $72.00
Quinquela Óleo 1,20 X 0,85 Paisaje 1945 Naón 0 $70.000 0 15-5-04
Martín

Unidad II– Diccionario y Glosario Específico


Acetato de amilo: Se obtiene del alcohol y se emplea como disolvente para
algunas resinas sintéticas.
Acetato de polivinilo: Resina sintética empleada como medio o barniz.
Acrílico: Un polímero procedente de resina sintética. La pintura acrílica, que es
pigmento disperso en emulsión acrílica, se seca formando una película dura,
flexible y no tóxica. La emulsión acrílica se usa principalmente como medio de
pintura, pero también como barniz para pinturas acrílicas.
Acuatinta: Método empleado en los aguafuertes para obtener zonas de tono
uniforme, aplicando resina en polvo a la plancha antes de someterla al baño de
ácido.
Acuoso: Aplicado a la pintura, se refiere a medios o pigmentos solubles o
suspendibles en agua.
Aglutinante: En pintura, cualquier medio más o menos líquido, que forma una
pintura al mezclarlo con pigmento en polvo.
Aguafuerte: Grabar una plancha metálica por medio de ácido.
Alargador: Material empleado para aumentar la masa de pigmento. Alargar es
el acto de añadir dicho material. Suele emplearse en pinturas baratas.
Alla prima: Método consistente en completar un pasaje de pintura, con
pigmento húmedo, en una sola sesión.
Almácigo (Mastic): Goma o resina obtenida de ciertas coníferas, con la que se
hace barniz. Se emplea como medio y como superficie protectora.
Amarilleo: Tendencia de algunos medios aglutinantes a volverse algo
amarillentos. Especialmente probable cuando se incluye aceite de linaza.
Barniz de Retoque: Barniz débil y temporal, para pinturas al óleo.
Bitumen: Sustancia alquitranosa, usada antiguamente como color al óleo. Ya
no se usa debido a su tendencia a agrietarse y oscurecerse.
Blanco de España: Yeso molido y seco, empleado para limpiar planchas y en
la preparación de gesso.
Blanco de Zinc: Pigmento blanco, hecho de óxido de zinc y de gran poder
cobertor. En óleo necesita mucho medio y tiene una cierta tendencia a
agrietarse. En acuarela se le conoce como Blanco de China.
Bol: Un barro rojizo empleado como capa preparatoria para aplicar panes de
oro.
Bruñidores: Instrumentos empleados para pulir superficies, tales como pan de
oro y planchas de aguafuerte.
Cadmios: En pintura pigmentos brillantes y permanentes preparados a partir
de sulfato de cadmio.
Caseína: Proteína de la leche, obtenida separando la cuajada de la leche
desnatada y agria. Seca y mezclada con ácido, se emplea como adhesivo o
como aglutinante para pinturas.
Catálisis: Efecto producido por una sustancia que provoca una reacción
química en otros cuerpos, permaneciendo ella inalterada.
Cera: Se usa en pintura como aglutinante. Puede ser de abejas, vegetal o
sintética.
Chaflán: Bisel simétrico, cortado en una esquina o borde en ángulo recto.
Circa: Cuando no se tiene certeza de la fecha exacta y sólo se tiene un dato
aproximado se utiliza el término circa 1750, por ejemplo.
Clara de Huevo: Medio (temple) hecho con clara de huevo.
Claroscuro: Calidad acentuada de luz y sombras en una pintura.
Clave: En pintura mural, la superficie firme de la pared a la que la pintura se
adhiere sin desmenuzamientos. Nombre que se da algunas veces a las cuñas
para bastidores de lienzos.
Cobalto: Metal semejante al níquel, del que se obtiene una serie de pigmentos.
Cobertura: Capacidad de un pigmento de oscurecer la superficie que hay
debajo. Alternativamente, su capacidad de extenderse (para un volumen dado)
sobre una superficie.
Cola: Solución gelatinosa empleada para preparar una superficie soporte para
imprimar y pintar.
Color local: El tinte o color inherente de un objeto o superficie, que no se
modifica por la calidad de la luz, atmósfera o colores contrastantes próximos.
Por ejemplo, el color local característico de un limón, es amarillo.
Cuñas o claves: Pequeñas piezas triangulares de madera, que se introducen
en las esquinas de un bastidor para producir tensión sobre el lienzo.
Diente: Grado de aspereza en la textura de un papel o lienzo, que permite que
la pintura se agarre a la superficie.
Difumino o esfumino: Cilindro de papel enrollado y en punta, empleado para
dibujar con pigmento en polvo, como el carbón.
Dorado: Técnica de aplicar panes de oro o plata a una superficie para decorar
un marco, como parte de una pintura o para iluminar manuscritos.
Eflorescencia: Formación de cristales blancos a consecuencia de la humedad
a través de paredes pintadas.
Emulsificador: Sustancia que actúa como catalizador combinando aceite,
agua y barniz para hacer un medio para pintura.
Figurativo: Literalmente, que contiene figuras. En sentido amplio, se usa para
describir el arte no abstracto.
Fugaz: Aplicado a colores o pinturas, que pierden color o intensidad, debido a
defectos inherentes o a la acción de fuerzas naturales, como el sol.
Goma arábiga: Savia endurecida segregada por las acacias. Se emplea como
aglutinante para pigmentos solubles en agua.
Goma laca: Sustancia resinosa segregada por el insecto de la laca. Se funde
en placas y se usa para preparar barniz.
Graffito: Método de producir una línea rascando una superficie pintada para
revelar otra.
Graso: En pinturas, que posee una elevada proporción de aceite.
Grisalla: Pre-pintado gris que se aplica para cubrirlo de veladuras de color.
Impasto o empaste: Aplicación de pintura o pastel espeso en una superficie.
Lacado Japonés: Laca con un barniz resinoso duro.
Lapislázuli: Piedra azul de la que se obtiene el pigmento de ultramar natural.
Muy usada en otros tiempos, resulta demasiado cara en la actualidad.
Medio: Sustancia que se mezcla con pigmento para hacer pintura, como el
aceite para los óleos o la goma arábiga para las acuarelas.
Monotipo, monoimpresión: En artes gráficas, medio de producir una
impresión única con una plancha entintada –de metal o vidrio- a mano o con
una prensa.
Nocturno: Pintura (generalmente un paisaje) realizada de noche.
Ocres: Tierras naturales usadas para hacer pigmentos.
Opacidad: La capacidad de un pigmento para cubrir u oscurecer la superficie
sobre la que se aplica.
Óxido de hierro: Compuesto del que se obtienen muchos pigmentos
permanentes de la gama amarilla y roja.
Paleta: Tablilla para mezclar colores. También se usa el término para
denominar la gama de colores usada por el artista.
Papel transfer: papel recubierto de un color, generalmente en polvo, para
transferir un dibujo a otra superficie.
Pigmento: materia colorante, hecha de sustancias naturales, o artificiales
empleadas para pinturas y tintes.
Plein-air: Pintar al aire libre.
Porosidad: Capacidad de un material, de absorber la humedad.
Punta seca: Método de trabajar directamente sobre un metal, grabando en la
superficie con una punta.
Punzón: Instrumento puntiagudo empleado para grabar una superficie más
blanda.
Relieve: En artes gráficas, una superficie saliente que recibe tinta.
Restregado: Aplicar una capa delgada, a menudo discontinua, de pintura
sobre otra capa más oscura, modificando así su efecto. Técnica desarrollada
por la escuela veneciana.
Sanguina: Medio de dibujo en yeso rojo.
Silicona: Compuesto cuyos componentes –arena, cuarzo, arcilla, asbesto y
vidrio- poseen propiedades inertes, lo que les hace especialmente adecuados
para incluirlos en un medio de pintura.
Sombreado: Técnica gráfica que emplea conjuntos de líneas paralelas para
crear un efecto de densidad o solidez.
Temple, Témpera: Proceso o medio en el que interviene una emulsión de
aceite y agua, generalmente una emulsión de huevo.
Tenebroso: Estilo de pintura que se basa en un acusado contraste entre luz y
sombra.
Tierra: En pintura, tierra de la que se hacen pigmentos.
Tierra, colores de: Pigmentos derivados de minerales inertes, como los ocres,
sienas y sombras.
Tinta China: Tinta negra y densa, hecha de carbono.
Titanio: óxido del que se obtiene pigmento blanco de gran permanencia.
Valor: de los colores: la posición tonal en la gama del blanco al negro, pasando
por el gris.
Veladura: Película transparente de pigmento aplicada sobre una superficie
más clara.
Vitela: Pergamino fino, originalmente de piel de ternero, empleado para
manuscritos.

Unidad II – Bibliografía Específica


 Argos Global Price Guide, Professional Handbook, 1995-2003 Book
Magazine, Hong Kong.
 Catálogos Galerías de Arte Nacional.
 Christie’s, Catálogos Varios de Subasta.
 Miller, Martin and Judy; Miller’s Pocket Antique Fact File, Reed
International Books, Londres, 1997.
 Miller, Martin and Judy; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Reed
International Books, Londres, 1990.
 Osborne, Harold; The Oxford Companion to the Decorative Arts, Oxford,
1985.
 Revista Antiquaria, Antigüedades, Arte y Coleccionismo, Ediciones
Antiquaria, Madrid.
 Simpson, M.; Sotheby’s Caring for Antiques, Sotheby’s, 1992.
 Sotheby’s, Catálogos Varios de Subasta.
UNIDAD III
TASACIÓN Y VENTA DE MUEBLES

UNIDAD III

TASACIÓN Y VENTA DE MUEBLES

La variedad de estilos y la amplia gama de piezas diferentes hacen de ésta una


de las más impresionantes ramas para la tasación de bienes de arte. El
mobiliario ocupa un lugar curiosamente ambiguo entre las obras salidas de las
manos del hombre. En sentido riguroso, no es necesario para la existencia
humana, algunas culturas, y sobre todo las nómadas, parecen poder prescindir
muy bien de los muebles. Por su tamaño, muchos de estos enseres suponen
una existencia moderadamente estable. En realidad, en un extremo de la
escala, son casi inseparables de la arquitectura. Los muebles integrados en la
estructura, tenidos hoy por típicamente modernos, son en realidad los más
primitivos que conocemos, en una vivienda neolítica de Skara Brae, en las
Orcadas, se ven asientos y lechos empotrados.
Pero la posesión de muebles indica un nivel cultural en cierto modo superior al
de subsistencia, ya que supone el abandono de hábitos y actitudes animales. A
este respecto, los muebles para sentarse son quizá los más significativos,
puesto que el empleo de un taburete o de una silla indica que el usuario ha sido
educado en tal sentido por su ambiente cultural, aunque esto no supone por sí
mismo una superioridad cultural. El taburete y la silla tienen una historia larga y
continuada en la Europa Occidental y el Próximo Oriente, pero eran
notablemente exóticos en la India y no estaban muy extendidos en la China y el
Japón.
Cualquiera sea el período, el mobiliario puede enfocarse desde cuatro aspectos
diferentes. El primero es obvio, pensamos en los muebles en cuanto a su uso,
y en realidad sus funciones prácticas son relativamente pocas. Uno se sienta
en un mueble, coloca cosas en otro, duerme o se acuesta en otro, o los utiliza
para guardar objetos. Cada uno de los enseres del mobiliario adquiere su forma
definitiva al ser proyectado para cumplir una función única, específica y muy
especializada. El segundo aspecto es uno del que cada vez son más
conscientes los historiadores del mueble, el mobiliario es un indicio muy
importante de la posición social. Cuanto más jerárquica es una sociedad,
mayor importancia se da a esa función, de suerte que a menudo eclipsa por
completo a aspectos tales como la conveniencia y la comodidad. El mobiliario
se ha tornado apenas menos importante que la indumentaria y los atavíos
personales en cuanto indicador de datos de este tipo. El tercer método de
enfoque es el de considerar al mobiliario en su aspecto tecnológico. Pero,
aunque se obtenga así una buena idea del progreso de los siglos XIX y XX, hay
que tener en cuenta algunas cosas. Una es que, hasta hace relativamente
poco, la manufactura de muebles era más una artesanía que una industria, con
lo que la tecnología que se aplicaba dependía del grado de maestría con que
se trabajaba un material determinado, por ejemplo, la madera. Por supuesto
que no se produjo un progreso constante a este respecto. Los materiales
empleados, los tipos de madera y otros aspectos nos hablan sin duda de
ciertas cosas muy claramente. La caoba, por ejemplo, fue el material favorito
de los constructores de muebles ingleses en el momento en que el imperio
colonial británico empezó a expandirse. Para poder adquirir las manufacturas
británicas, las colonias se veían obligadas a enviar a cambio materias primas.
Una de las cosas que enviaban era caoba, dura, resistente a la carcoma y de
fibra más fina que la mayoría de las maderas europeas. La verdad es que la
auténtica revolución tecnológica se produjo en esta actividad en fecha
relativamente reciente y todavía sigue su curso. Las técnicas de la fabricación
de muebles, e incluso los materiales considerados idóneos para éste propósito,
han cambiado mucho más en los últimos sesenta años que en los seis siglos
anteriores. La cuarta categoría a establecer es la forma en que se emplea el
mobiliario como afirmación estrictamente personal y subjetiva del individuo
que lo elige para acompañarle en su vida. Los muebles están al servicio de la
fantasía tanto como de las necesidades prácticas cotidianas. La idea del
interior doméstico como escenario de una pieza que vamos improvisando al
vivir y, por ende, de los distintos muebles como componentes de un collage
tridimensional en constante cambio y alterado de manera caprichosa, la
difunden hoy todas las revistas de interiores.
A continuación se desarrollarán los siguientes contenidos:
1. Evolución del mueble
2. Referencia acerca de los muebles más requeridos en subastas
3. Estilos
4. Características Generales
4.1. Maderas
4.2. Color y Pátina
4.3. Proporciones
4.4. Fabricación
4.4.1.Tornillos
4.4.2.Cajones
4.4.3.Herrajes (Pomos y Manijas)
4.4.4.Patas
4.4.5.Cerraduras
4.4.6.Tallas
4.4.7.Enchapado – Laminado
4.5. Decoración: Marquetería, Taraceado y Laqueado
4.6. Problemas
4.6.1.Condición
4.6.2.Carcoma
4.6.3.Casamientos o Juntas
4.6.4.Alteraciones
4.6.5.Copias – Falsificaciones
5. Tasación de Muebles
5.1. Autentificación
5.2. Variables a considerar
6. Bibliografía específica
Unidad III – Desarrollo de Contenidos

1. Evolución del mueble


El estudio del mobiliario, surgido del interés por las antigüedades que existía en
el siglo pasado, está hoy influido por una terrible obsesión por lo antiguo. Para
comprender y valorar el mobiliario del pasado resulta esencial considerar no
sólo qué es lo que significa para quien encarga y compra cada uno de los
muebles por sí mismo, sino también cómo los dispone. En realidad, es
perfectamente posible transformar un interior clásico del siglo XVIII, con casi
todo su contenido intacto, sin hacer más que una nueva distribución de todos
los enseres de la habitación, a fin de satisfacer las nuevas necesidades y las
nuevas ideas acerca de las relaciones sociales.
El retorno a lo antiguo del siglo XIX fue un intento de descubrir y rescatar un
pasado esquivo. Las rebeliones contra esa tendencia, primero el movimiento
denominado Arts & Crafts, luego el Art Nouveau, y más tarde el modernismo
comprometido, derivado por un lado del De Stijl y la Bauhaus, y por otro de Le
Corbusier y L’Esprit Nouveau, son importantes no sólo por derecho propio, sino
por aquello contra lo cual reaccionaron. Es tentador clasificar todo lo anterior a
esa solución de continuidad como antiguo y todo lo posterior como más o
menos moderno. Los anticuarios, insisten en que ningún objeto confeccionado
después de 1830 es antiguo, si bien esta barrera ha sido derribada en fechas
recientes por el entusiasmo que los coleccionistas sienten por el Art Nouveau y
el Art Déco.
A partir de la Edad
Media, el mobiliario
ha experimentado
constantemente la
influencia de la
arquitectura, fuente
de la que proceden
por ejemplo sus
ornamentos. En la
vida moderna el mobiliario tiende a mantener su propia identidad, y , lejos de
recibir un desafío de la arquitectura, está hoy en condiciones de ser un reto
para la escultura. El mobiliario tiende a separarse del fondo, en vez de
mezclarse con él. El renacer de la artesanía, se debe no sólo a una reacción
de disgusto contra la vulgaridad de los muebles fabricados en serie, sino a un
cambio en nuestra manera de apreciarlos.
Los muebles son algunos de los objetos más populares en los remates debido
a que pueden utilizarse para su propósito original o pueden adaptarse a la vida
moderna. Los compradores no coleccionan muebles según un tipo especial
sino de acuerdo con estilos o materiales. El tasador debe familiarizarse con los
estilos, métodos de construcción y tipos de material para poder determinar la
corrección de la pieza o si ésta ha sido modificada o es falsa. Se analizarán a
continuación los tipos más comunes de muebles que pueden encontrarse y se
verán los detalles a tener en cuenta y que es lo que hay que buscar. Luego
habrá que visitar tiendas y subastas y sacar cajones, mirar bajo la mesas,
levantar sillas para mirar las patas. La experiencia completará el conocimiento.

2. Referencia acerca de los muebles más requeridos en subastas


Sillas y Taburetes: Las
sillas, definidas como
asientos con respaldos
y cuatro patas
destinados a que se
siente una sola persona,
con tan habituales hoy
en día que se da por
supuesta su presencia entre el mobiliario de cualquier casa. Pero a pesar de
haber sido utilizadas durante unos 5.000 años, en realidad no empezaron a
convertirse en piezas omnipresentes en el mobiliario hasta hace unos 350
años, cuando dejaron de ser consideradas como símbolo de rango social.
Dicha omnipresencia ha provocado una extraordinaria variación en el tamaño y
la forma de las sillas. En un extremo de la escala se sitúan las sencillas sillas
de recibidor, hechas de madera, y en el otro extremo se hallan los modelos
diseñados para los suntuosos comedores, delicadamente talladas, con asientos
amplios y acolchados. La mayoría de las sillas son de madera, y pueden haber
sido construidas por carpinteros y ebanistas locales, completamente anónimos,
o por los más famosos fabricantes de muebles del mundo, aunque también las
hay de metal e incluso de papel29. Algunas se han pintado, laqueado y dorado,
y pueden ser de formas revolucionarias o simples reproducciones de un
modelo original, o también incorporar elementos de ambos tipos. Pero, por
encima de todo, han sido –y siguen siendo- prácticas, que es precisamente lo
que hace que las sillas y los taburetes antiguos continúen siendo tan populares
en las salas de subastas.

29
Fabricadas con la técnica del papier maché.
Muebles tapizados: Hoy en día, en que el
mobiliario totalmente tapizado es tan familiar, es
difícil imaginar que antes de que la tapicería
empezara a gozar de una cierta popularidad en
las casas de la gente de buena posición, en el siglo XVIII, los almohadones
independientes eran los únicos medios disponibles para poder disfrutar de un
poco de confort al sentarse en una silla o sillón de madera. Aunque muchas
sillas han perdido su revestimiento original, todavía quedan los suficientes
ejemplares, tanto en buen como en mal estado, para dar una clara idea acerca
de cuál debía ser su aspecto recién fabricadas. Terciopelos, sedas, damascos
y telas de tapicería fueron
muy usados en el siglo XVIII
para revestir sillas y sillones.
Usualmente sus motivos eran
muy trabajados, tal y como lo
muestran las sedas
confeccionadas en Francia e
Inglaterra. El creciente gusto
por los muebles tapizados y
su popularidad sobre todo a
partir de mediados del siglo
XIX han producido un incremento equivalente en la gama de telas disponibles,
y a precios adecuados para todos los bolsillos, es decir, caros y baratos. Debe
tenerse entonces en cuenta que siempre será posible encontrar un material
adecuado para retapizar un mueble antiguo, aunque en ocasiones el costo de
dicho proceso puede ser muy elevado.
Sofás y Canapés: Los términos canapé y sofá se han venido utilizando desde
principios del siglo XVIII. Aunque hoy en día se consideran sinónimos ya que
ambos describen un asiento tapizado con respaldo y brazos lo bastante grande
como para que puedan sentarse cómodamente, como mínimo, dos personas,
existen leves diferencias.
El término sofá se refiere a los muebles más grandes, en los que una persona
puede recostarse. Tanto los sofás como los canapés generalmente forman
parte de un conjunto de varias piezas de muebles. Ambos evolucionaron a
partir de los arcones de madera con respaldo de la Edad Media. A partir del
siglo XVII aumentó la demanda de canapés similares a las sillas con orejas
tapizadas. Aún hoy día se mantiene el diseño del canapé con respaldo de silla
(dos o más respaldos de madera unidos entre sí, con un solo asiento). En el
siglo XIX, los sofás, al igual que los demás muebles se fabricaban en diversos
estilos. El denominado Chesterfield que apareció hacia fines del siglo XIX fue el
primer canapé totalmente tapizado. La meridiana es una variante del sofá. Se
trata de un asiento largo y tapizado, montado sobre patas con un cabezal
ajustable e inclinado para facilitar que el usuario pueda recostarse. Es conocida
también como Chaise longue.
Mesas: Las mesas, que constituyen uno de los elementos más importantes y
cotidianos, han formado parte del entorno del hombre durante muchos siglos.
Cada casa dispone al menos de una mesa alrededor de la cual se reúnen para
compartir las comidas o una conversación. Los estilos de las mesas varían de
una región a otra, así como las maderas, que tienen una mayor o menor
aceptación dependiendo del lugar de que se trate, aunque lo cierto es que, en
su diseño, se repiten ciertas particularidades. Las mesas de caballete, por
ejemplo, se pueden encontrar en toda Europa y América. Las variaciones en el
diseño de las mesas de comedor son interminables, así como también lo son
los tipos de mesas. Algunas se construyeron con un objetivo meramente
ornamental, para apoyarse contra una pared y complementar la decoración de
una habitación.
Otras, en cambio, estaban destinadas a un uso
más ocasional, como servir el té, como soporte
o como tableros para jugar distintos juegos.
Por último, aparecen las mesas que por
razones de espacio o cuestión decorativa
servían a distintas utilidades, soporte para
servir comida, superficie para colocar objetos o
escribir cartas o mueble decorativo.
Arcas y Cómodas: El estilo de las arcas varía desde la simple cómoda con el
frente abombado, muy común durante el siglo XIX, hasta la elaborada cómoda
laqueada o con apliques de ormolú30 Luis XVI. Ambas cumplen su propósito: la
primera era un mueble de almacenaje y la última un signo de determinada
posición social y gusto artístico. Las arcas varían extraordinariamente en la
forma y el tamaño, desde el pequeño cofre, de escasa altura, hasta la cómoda
de dos cuerpos. Las realizadas por los ebanistas de prestigio estaban
decoradas con acabados de marquetería, parquetería, enchapados. Las arcas
o cómodas siempre han sido los muebles más populares y por tal los más
demandados en las subastas, y han llegado hasta hoy, numerosos ejemplos
genuinos de todos los tipos. Esta popularidad también fue la causa de que, con
frecuencia, se realizaran copias de aquellos primeros diseños, hasta tal punto
que, en la actualidad, muchas de aquellas reproducciones están consideradas
como piezas antiguas de pleno derecho. De algunas de ellas continúan
haciéndose copias, pero como en las casas el espacio es un bien escaso, las
reproducciones modernas son más pequeñas que los modelos originales. Los
armarios-cómoda, que se hicieron cada vez más populares desde mediados
del siglo XVIII en adelante, constan de un armario alto con dos puertas que al
abrirse, permiten acceder a un interior acondicionado con estantes deslizantes.
El armario descansa sobre una cómoda que le sirve de base.

Armarios, Vitrinas y
Aparadores: Disponer de
medios de almacenaje
adecuados –para guardar
comida, ropa y objetos valiosos-
ha sido siempre una exigencia de
primer orden en la vida diaria y
en todas las casas hay algún que otro armario, ya sea
un sideboard, un aparador, una rinconera o una vitrina. Los primeros muebles
30
Bronce dorado.
de almacenaje se remontan a la Edad Media. En las ciudades, los muebles se
compraban para estar al día en las últimas tendencias de la moda, mientras
que el mobiliario rústico siguió manteniéndose fiel a los estilos tradicionales
hasta mucho tiempo después de que aquellos hubieran caído completamente
en desuso entre los fabricantes de muebles de los centros urbanos. El modelo
del mueble de almacenaje no nació de la noche a la mañana, sino que fue
desarrollándose a lo largo de siglos. Los sideboard evolucionaron a partir de las
mesas de servir medievales hasta adquirir la forma actual fácilmente
reconocible. Las vitrinas y las rinconeras son el producto directo de las
pequeñas vitrinas portátiles que se usaban en el siglo XVI para guardar
monedas y documentos. Hoy día se utilizan para exhibir cristalería o porcelana.
Trinchantes y Bufetes: En la Edad Media, las mesas laterales se usaban para
preparar o exhibir los alimentos (de allí proviene el término aparador), y esto los
potenció como muebles muy populares. En el siglo XVII los aparadores
comienzan a presentar un friso de cajones bajo el tablero, y a principios del
XVIII se añadió una estructura de estantes o anaqueles a veces con paneles
posteriores.
Sideboards y Credencias: Los armarios auxiliares se conocen con el nombre
de credencias31, piezas de mobiliario que tenían puertas de vidrio para dejar ver
los objetos guardados y que se colocaban en los salones mientras que las de
puertas ciegas eran para el comedor.
Arquimesas: Las arquimesas, que consisten en una estructura rectangular con
puertas, detrás de las cuales se presentan una serie de cajoncitos pequeños,
aparecieron en Francia y España hacia principios del siglo XVI. Estos primeros
gabinetes eran chicos y a veces portátiles y se colocaban sobre una mesa, al
aumentar el tamaño de los diseños se les fabricó un pedestal propio. Fueron
muy populares en Inglaterra y como se utilizaban para guardar objetos valiosos
fueron muebles muy decorados y ornamentados con marfiles, pinturas, metales
dorados. Muchas de ellas fueron decoradas con técnicas orientales (de moda
en Inglaterra) con laqueados.
Camas y muebles de dormitorio: Los dormitorios actuales son espacios
privados para descansar pero esto es nuevo. Durante los siglos XVI y XVII las
31
Del italiano: credenza.
casas tenían salas abiertas y comunicadas por lo que las cortinas alrededor de
las camas eran las que procuraban la única intimidad, dado que hasta las
reuniones se celebraban en los dormitorios. En estas habitaciones se
introducen los muebles complementarios tales como: armarios, tocadores,
palanganeros, veladores, etc. se introdujeron recién hacia mediados del siglo
XVIII. Se hicieron en juego con las camas a partir del siglo XIX.
Armarios y Roperos: En Europa el término armoire describe una pieza
destinada a guardar la ropa blanca, las prendas de vestir y otros elementos.
Los armarios varían en forma y tamaño, ya sea en versiones lujosas con
elaborados trabajos de marquetería como en versiones rústicas escandinavas,
alemanas o francesas. Los armarios roperos aparecieron hacia fines del siglo
XIX, con puertas de hojas enteras y espejos centrales, de proporciones
monumentales que formaban parte del juego de muebles de dormitorio. Hoy
son poco requeridos en subastas y remates por razones de peso y tamaño,
cuestión que afecta directamente su tasación.
Tocadores: Los primeros tocadores eran mesas auxiliares con una cubierta
sobre las que se colocaban frascos, cosméticos o un pequeño espejo. Luego
aparecieron las cómodas tocadores con cubiertas de tela. Luego se agregaron
cajones laterales o cajones de friso.
Mobiliario de Biblioteca: Librerías –Buró, Cabinet-Secreter, Escribanías y
Mesas Escritorio: En un sentido puntual, el término “biblioteca” se utiliza para
referirse a una habitación con las paredes cubiertas por libros y muebles-
librería, escritorios o mesas. Los detalles de estilo y diseño varían de acuerdo
con regiones y culturas pero el mobiliario básico coincide. Para guardar los
libros, las librerías que pueden ser independientes o empotradas, están
diseñadas para ello.
En segundo término aparecen las
superficies para escribir, que pueden ser
simplemente mesas corrientes o
cualquier otro tipo más complejo de
escritorio. Existen muebles que cumplen
la doble función: la librería-secreter o
librería-buró que consisten en una
estantería superior, un escritorio y una cómoda combinados en una sola pieza.
Las primeras estaban cerradas con puertas ciegas o con espejo, pero cuando
se introducen las puertas vidriadas esto permitió tener los libros a la vista. Las
cómodas de dos cuerpos con cajones de secreter32 se construyeron durante el
siglo XVIII. Uno de los primeros tipos de escribanía -que data de 1675- es el
buró Mazarino francés. Consta de un tablero plano y rectangular, con un juego
de tres o cuatro cajones a cada lado de un hueco central para colocar las
rodillas y se apoya sobre ocho patas unidas por trabazones. Fue un estilo muy
copiado en todo el mundo, pero cayó en desuso hacia el siglo XVIII. Las
escribanías evolucionan y se componen de un tablero plano y rectangular, con
tres cajones de friso, que se apoya sobre dos pedestales con juegos de
cajones o armarios en un lado y falsos cajones o armarios en el oro. Algunos
escritorios eran tan anchos que tenían cajones en los dos lados de los
pedestales, de manera que podían sentarse y trabajar dos personas
enfrentadas. Eran llamados escritorios compartidos. A principios del siglo
XVIII, los burós Mazarino franceses se habían convertido en bureaux plats o
mesas de despacho, una gran mesa de escritorio rectangular con el tablero
plano y cajones de friso. Este tipo de muebles perduraron durante los siglos
XVIII y XIX. Los escritorios que pueden encontrarse en toda Europa y América,
son muebles muy comunes que evolucionaron a partir de las “cajas-escritorio”
de tablero inclinado de finales del siglo XVI. En sentido amplio, el término se
usa para describir una mesa provista de un tablero inclinado, situado sobre un
módulo de cajones parecido a una cómoda y que se apoya sobre patas o pies
de escuadra. Desde el siglo XVIII la forma estándar con un ala -inclinada
abatible que al abrirse deja ver cajones y casillas- y un módulo de cajones más
bajos con pies de escuadra, no ha variado demasiado, salvo los detalles
decorativos. En Francia se hicieron muy populares los escritorios llamados
burós de dame o secretaires en pente. Los burós de tapa corredera constaban
de una mesa escritorio en la parte inferior, cajones y estantes en la superior y
una tapa curvada que podía enrollarse y desenrollarse. La tapa podía ser de
dos tipos: el tambor en el que los listones de madera, pegados sobre tela o
lona, se enrollaban como si se tratara de una persiana, y el “cilindro” compacto,
32
Falsos cajones frontales que se abaten para formar el tablero.
que al abrirse se introducía en el armazón del escritorio, entre los paneles
traseros de los cajones y el tablero posterior del mueble. El tablero de escritura
podía deslizarse automáticamente hacia delante y hacia atrás, formando parte
del mecanismo de apertura y de cierre, o bien había que subirlo y bajarlo
manualmente. Los secreters franceses con tapa abatible fueron muy populares,
eran escritorios rectangulares divididos en dos partes: la superior tenía un gran
frontal abatible que, al abrirse formaba el tablero de escritura y dejaba a la vista
varios cajones y casillas y la inferior, que se componía de armarios con puertas
ciegas en cuyo interior había estantes o cajones. Las grandes superficies de
todos estos muebles permitieron complejos y laboriosos trabajos de decoración
y fabricación. Marquetería, paneles laqueados, enchapados vistosos,
aplicaciones de metales dorados se conjugaban con intrincados mecanismos
de apertura de paneles y puertas. Estos muebles constituyen las vedettes de
los muebles en tanto bienes de arte, debido a las dificultades de fabricación y
las posibilidades decorativas. Los escritorios constituyen los muebles que en
términos generales alcanzan una mayor valoración en las subastas especiales.
Muebles rústicos y provinciales: Uno de los factores que deben tenerse en
cuenta con el fin de las tasaciones es que el mobiliario denominado rústico y de
provincias es que aunque es sencillo no tiene por qué ser rudimentario. La
mayor parte del mobiliario rústico posee un atractivo atemporal, que por tal
nunca pasa de moda. Las sillas y los aparadores Windsor junto con los
armarios franceses de provincia, por ejemplo, siguen siendo populares hoy día.
Los muebles Shaker33 también son muy buscados, sobre todo en
Norteamérica. El creciente interés por el pasado ha convertido al mobiliario
rústico en piezas particularmente apreciadas y buscadas por coleccionistas
modernos y fruto de ello el mercado se amplía día a día.
3. Estilos

Hasta 1620 1620-1700 1700-1760 1760-1830 1830-1880 1880-1900 1900-1920 19201940


ESTILO GÓTICO BARROCO ROCOCÓ NEOCLÁSICO ECLÉCTICO ARTS & ART ART
RENAC. CRAFTS NOUVEAU DECÓ
Jacobino Carolino Reina Ana Georgiano
Gran Restauración Georgiano Tardío
Bretaña e Guillermo y Temprano Regencia Victoriano Eduardiano
Irlanda María Georgiano

33
Medio
Colonial Guillermo Chippendale Imperio
Estados Temprano y María Federal Historicistas Arts & Art
Unidos Reina Ana Crafts Nouveau
Enrique IV Luis XIII Luis Luis XV LuisXVI Luis Felipe
Francia XIV Regencia Directorio Segundo Art
Imperio Imperio Nouveau
Luis XVIII Napoleón III
Norte de Renacimiento Barroco Rococó Neoclásico Biedermeier Jugendstil Jugendstil Bauhaus
Europa Imperio Historicismo
Renacimiento Barroco Italia Liberty
Europa Italia Churrigueresco Rococó Neoclásico Romántico Italia Art Art Decó
Mediterráne Influencia España Arts & Nouveau
a Arabe Crafts
España

4. Características Generales
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de
decidir si una pieza es genuina, cuando fue fabricada y cuánto puede valer.
Identificar la madera utilizada, el tipo de fabricación, la decoración y calidad
artesanal, el estilo y la antigüedad son cruciales para poder valuar el mueble.

4.1. Maderas. Al principio los


muebles se hacían sólo con
madera maciza pero con el tiempo
y las mejoras en las técnicas de
decoración comenzaron a utilizarse
láminas de diferentes maderas.
Esto fue la manera más económica
de utilizar maderas caras y permitió
crear diferentes efectos decorativos
con las distintas vetas o dibujos de
la madera. Los muebles enchapados presentan una carcasa 34 o cuerpo sólido
fabricado de distintas maderas (generalmente más baratas). Por lo general se
utiliza pino o roble.

34
Estructura sobre la que se monta el enchapado.
4.2. Color y Pátina. Un color rico es muy importante en un mueble. La pátina
es el brillo de la madera que se adquiere por una acumulación de cera, lustre y
"suciedad", a través de los años. Muchos muebles no tienen el mismo color
uniforme, las partes expuestas al sol aclaran la madera y ésta será más oscura
en los tallados y decoraciones.

4.3. Proporciones. Las proporciones son fundamentales al valorar la calidad


de una pieza, y al decidir si ésta es correcta. Una pieza que aparece como muy
pesada arriba o tiene patas demasiado grandes o pequeñas puede ser lo que
se denomina vulgarmente un casamiento o junta (de dos muebles fabricar uno).
En general los muebles más chicos son más apreciados por el mercado.

4.4. Fabricación. Los muebles antiguos se fabricaban usando juntas de caja y


espiga sostenidas por clavijas o espigas en lugar de tornillos o cola. Este
método se usó hasta finales del siglo XVII. Las clavijas se hacían a mano y
sobresalían de la superficie. Luego las
clavijas se hicieron a máquina y fueron
perfectamente simétricas y se
disimulaban en la superficie del mueble.
Desde el siglo XVIII, cuando se introdujo
la sierra circular, toda la madera era
serruchada a mano y conservaba las
marcas de la sierra. Después del 1800 se
pueden apreciar marcas de aserraduras circulares en la superficie de los
muebles no terminados.

4.4.1. Tornillos. Cuanto más antiguos, más toscos. La ranura no está centrada
y la superficie es irregular. La rosca también irregular, abierta y a diferencia de
los tornillos modernos corre sobre todo el cuerpo del tornillo.

4.4.2. Cajones. Los encastres triangulares de cola de milano son los que
encajan las esquinas de los cajones y de a poco se fueron afinando y pueden
ayudarnos a datar un mueble. Los más antiguos tenían ensambles de 3 (siglo
XVII) y luego llegaron a tener 4 ó 5 más finos (siglo XVIII). Los cajones tenían
canales a los costados y hasta el siglo XVIII corrían sobre un carril o guía
encastrados en el cuerpo o carcasa del mueble. Algunos pocos no presentaban
guías. Desde el siglo XVIII los carriles se ubicaron bajo los cajones y a los
costados del cajón y corrían sobre un soporte ubicado en el interior de la
carcasa.

4.4.3. Herrajes (Pomos y Manijas). Los herrajes pueden brindarnos ayuda


para datar los muebles debido a que los estilos cambian de período en período.
Es común encontrar piezas cuyos herrajes han sido reemplazados, cosa que
no es grave, pero es preferible que se conserven los originales de acuerdo con
el mueble. Desde 1690 los herrajes fueron asegurados por medio de perillas y
tuercas. Las perillas antiguas eran moldeadas a mano en una sola pieza de
bronce y la rosca sólo ocupaba la mitad de ella mientras que las modernas
tienen el cuerpo de acero y la rosca ocupa toda la pieza. Las tuercas antiguas
eran redondas e irregulares mientras que las modernas son hexagonales y
regulares.

4.4.4. Patas. A pesar de que a veces han sido


reemplazadas en los muebles por distintas
circunstancia las formas de las patas pueden
ayudarnos mucho para datar un mueble.
Deberemos comparar la madera de las patas
con el resto del mueble para decidir si son
originales o no.

4.4.5. Cerraduras. Las más antiguas están hechas en general de hierro


fraguado y sujetas con clavos de hierro. Desde el siglo XVIII se hicieron de
acero o bronce y se aseguraron con tornillos de acero.
4.4.6. Tallas. El roble era más difícil
de tallar pero cuando el nogal y la
caoba se hicieron populares el
tallado se hizo más fino y elaborado.
El tallado original hace que la pieza
se aprecie más. Cuando el tallado es
un agregado posterior la pieza no es
tan valiosa.

4.4.7. Enchapado – Laminado. La calidad del enchapado influye


decididamente en el precio del mueble. Muchas piezas tienen en la parte
superior un enchapado cuádruple: 4 piezas de madera hacen un dibujo.
Decoración con franjas: tiras de enchapado colocadas alrededor de los bordes
de los cajones también fueron populares. Dependiendo de la dirección de la
veta de la madera se la llama: de franja recta, de franja cruzada, de pluma o de
espina de pescado.

4.5. Decoración: Marquetería – Taraceado – Laqueado. La marquetería es


una técnica decorativa en la que se encola una chapa fina (de 1,6 a 3,2 mm de
espesor) de maderas de distintos colores o de otros materiales a la estructura
de una pieza de mobiliario. Se puso de moda en Inglaterra al final del siglo
XVII, y se practicaba como parte del nuevo oficio de la ebanistería. El tipo más
popular de marquetería fue el panel floral, representando un florero o ramo de
flores. Al principio, se hacían contrastando las maderas claras con las oscuras,
como el sicomoro o el boj sobre el nogal; posteriormente, los paneles florales
se hicieron en un colorido más brillante, usándose el marfil o el hueso pintado
en verde para las hojas o en rojo para los pájaros exóticos que, a veces, se
añadían al panel. Este énfasis en la decoración influyó en el diseño de
mobiliario: hacían falta grandes zonas lisas para los paneles de marquetería,
que eran cada vez más elaborados. Las tablas de las mesas proporcionaban
una superficie ideal, así como las dobles puertas de los aparadores. En
ocasiones, especialmente en las piezas holandesas, la marquetería recubría la
totalidad de la superficie, pero lo usual era que se circunscribiera al interior de
un panel ovalado mientras los espacios libres entre el panel y las esquinas se
decoraban con un diseño más simple de marquetería.
La marquetería boulle35 es un chapeado de latón embutido en concha de
carey. La chapa se hacía pegando muy juntas una lámina de latón y una de
concha y colocando encima una lámina de papel con un patrón dibujado; se
recortaba después con una sierra de calar en torno al patrón y a través de las
láminas de los materiales de debajo. Después, la pieza recortada de latón se
encajaba perfectamente en el espacio que había quedado en la concha.

Muchos muebles de boulle se hicieron por parejas;


la primera pieza con la marquetería de latón en la
concha se conocía como primera parte y la otra
pieza, chapeada con el negativo del recorte de
tortuga colocado en el latón, se llamaba
contrapartida. A veces, se utilizó en la misma pieza
una mezcla de las dos partes. El diseño de la
marquetería solía ser de follaje en volutas dentro de
orlas geométricas o escenas de fantasía inspiradas
la obra de diferentes diseñadores. Los modelos de
latón usualmente se grababan, por ejemplo, con
zarcillos o sombras, que producían un efecto tridimensional, y a la concha se le
solía dar color: los más corrientes eran el rojo y el azul, que se lograban
colocando papel pintado por debajo de la concha sobre el armazón del mueble.
En los primeros años de la marquetería boulle se utilizaron también el peltre, el
ébano y el nogal pero a partir de 1680 exclusivamente carey y latón.

Como consecuencia de la Revolución Francesa, se produjo una gran


dispersión de las colecciones de muebles de la Corona Francesa y de la
nobleza. En Inglaterra los coleccionistas se beneficiaron con esta situación y se

35
Por André Charles Boulle (1642-1732), ebanista de Luis XIV que aplicó el diseño inventado por Pierre
Gole.
hicieron de piezas de mobiliario de boulle tuvieron gran influencia en la futura
decoración del mobiliario inglés a principios del siglo XIX. Las incrustaciones de
latón se utilizaron como decoración de mobiliario de cuatro formas distintas.
Las más sencillas fueron los fileteados (tiras muy finas) o los adornos de tiras
un poco más gruesas. Thomas Sheraton36 escribía en 1803: En los muebles
ingleses están muy de moda las tiras finas de latón y resultan muy elegantes
colocadas sobre fondos de madera negra y de otras maderas oscuras.

El segundo uso consistía


en crear orlas decorativas
de adornos vegetales
(dibujos florales
estilizados), volutas,
grecas (en forma de
laberinto), y otros dibujos y
modelos en varios tipos de
mobiliario, entre ellos los respaldos de divanes y sillas.
El tercer uso de las taraceas de latón consistía en paneles boulle completos
sobre las puertas de los secreteres y en las mesas, en general más sobre un
fondo de madera que sobre el fondo de carey que utilizaban los franceses.
Para terminar, el taraceado de latón se utilizó en la marquetería boulle de carey
y latón en estilo francés en algunas piezas del siglo XIX. Estas copias de
modelos franceses se hacían para atender la demanda insatisfecha.
El entusiasmo por el laqueado de imitación de finales del siglo XVII y principios
del siglo XVIII, fue en Inglaterra tan fuerte como en el resto de Europa. Uno de
los exponentes más diestros de esta técnica fue Gerard Dagly (1687-1714),
quien trabajó en Berlín, primero para el elector de Brandenburgo Federico
Guillermo y, más tarde, para el rey Federico I de Prusia (1701-1713). Dagly
nació en Spa, en lo que ahora es Bélgica, donde el laqueado “a la japonesa”
prosperó en buena parte de los siglos XVII y XVIII. La producción de muebles
36
Uno de los diseñadores de muebles más renombrados de Inglaterra.
de gabinete finamente decorados, relojes, cajas de instrumentos de teclado y
librerías que hizo mientras trabajaba como Director de Ornamentación para la
corte real, superó por su calidad a casi todos los demás “japoneados” o
laqueados de Europa. Hizo elegantes trabajos en negro y oro, pero sus piezas
más características eran las laqueadas en brillantes verdes, rojos y otros
colores sobre un fondo blanco crema, que recuerdan más a la porcelana que a
la decoración de mobiliario.

4.6. Problemas

4.6.1. Condición. Cuanto mejor la condición general del mueble, más escaso
es, por lo tanto más alto es su valor. No deben despreciarse las piezas algo
averiadas siempre y cuando la madera no esté
dañada ya que las marcas superficiales pueden
ser restauradas.

4.6.2. Carcoma. Pequeños agujeros redondos


en muebles antiguos son algo común de ver y
muestra que han sido atacados por la carcoma
(gusano de la madera). Lo importante es que no
se haya debilitado la estructura de la pieza.
Puede detectarse por un polvillo coloreado en
los agujeros o superficies adyacentes y debe ser tratado con desinfectantes.

4.6.3. Casamientos – Juntas. Una pieza de mobiliario hecha con items


separados que originalmente no pertenecían al mueble original se denomina
casamiento o junta. Pueden ser partes de diferentes épocas o de períodos
similares. No es recomendable y baja notablemente el precio.

4.6.4. Alteraciones. No son deseables. En general se achican muebles. Cortes


frescos en la madera, manijas repuestas y agujeros tapados son signos de
alteraciones.
4.6.5. Copias – Falsificaciones. Una pieza es considerada una falsificación
cuando intenta convencernos de que tiene una edad que no es la correcta, o
sea de que es más antigua de lo que realmente es. Se reconocen las de
madera nueva ya que le falta la pátina de la edad. Son más difíciles de
reconocer las hechas en madera antigua. Ver patas, herrajes y encastres.

5. Tasación de Muebles
En el mercado se considera que los muebles, dentro del campo de los bienes
de arte, tienen un valor intrínseco y cada pieza mantendrá su precio por lo
menos por diez años. Por esto se han constituido en uno de los objetos más
populares de los remates de arte dado que además pueden utilizarse para su
propósito original e incluso pueden adaptarse a la vida moderna.

Los compradores no coleccionan muebles según un tipo en especial sino de


acuerdo con estilos o materiales. Por tal el tasador deberá familiarizarse con
los diversos estilos, materiales, métodos de construcción para proceder a una
correcta evaluación de los mismos.

Sin embargo debe aclararse que el mercado del coleccionismo en el caso de


los muebles no es el más importante sino que el mercado principal y de hecho
el más amplio está constituido por el público demandante de muebles para el
uso cotidiano, cuestión que les otorga su valor intrínseco. Por estas razones
puede sostenerse que en realidad el mercado de los inversionistas no es el
más interesante en este rubro del arte.

5.1. Autentificación
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de
decidir si una pieza es genuina, cuándo fue fabricada y en cuánto se puede
estimar su valor. Identificar la madera utilizada, el tipo de fabricación, la
decoración y calidad artesanal son cruciales para poder proceder a la
autentificación del objeto y su posterior valoración.
Para establecer la originalidad de un mueble existen variadas fuentes de
información que pueden consultarse debido a que uno de los medios de
propagación de las modas fueron los libros de diseño que comenzaron a
publicarse hacia fines del siglo XVI. Estos primeros libros de diseño trataban
sobre todo de arquitectura o de elementos arquitectónicos, como piezas de
chimenea o techos decorados, pero se fue incluyendo el mobiliario cada vez
con más frecuencia. La mayoría de los libros se publicaron en ciudades
alemanas y en París, centro del diseño y de la artesanía a partir del siglo XVII.
A partir de mediados del siglo XVIII empezaron a aparecer volúmenes en
Inglaterra dedicados más específicamente al mobiliario que a los estilos
arquitectónicos predominantes. Puede afirmarse que fue la edición de los libros
ilustrados de muebles de estilo lo que más hizo por extender su uso entre la
alta burguesía. Estos libros que editaron en gran número los diseñadores, que
a la vez eran ebanistas y tallistas de madera, tradujeron los estilos en métodos
prácticos de aplicación para otros artesanos. La autentificación del mueble
antiguo se ve facilitada notablemente con la opción de consultar los textos de
Thomas Chippendale: Directorio del caballero y del ebanista; el Sistema
Universal del Mobiliario del Hogar de William Ince y John Mayhew; El Ebanista
y la Guía del Tapicero de George Hepplewhite y El Libro de Dibujo del Ebanista
y del Tapicero de Thomas Sheraton, que seguían un esquema parecido. Estos
dos últimos influyeron en el mobiliario de la clase media de toda Europa y de
los Estados Unidos.

Otro medio de propagación de las modas fue el continuo desplazamiento por


Europa de los artesanos y diseñadores. Las noticias llegaban rápidamente de
una punta a otra de Europa. La apetencia generalizada de adoptar los nuevos
estilos de moda lo antes posible, garantizó la rápida expansión de movimientos
artísticos como el Barroco, el Rococó y el Neoclásico. Estos solían tener pocas
variantes nacionales mientras permanecieron en manos de quienes estaban en
lo alto de la escala social. Tan pronto como empezaron a filtrarse a los estratos
sociales inferiores, empezaron a mostrarse primero nacionalizados y
regionalizados después. El estudio de estas características particulares
facilitará también la autentificación de los muebles.
Hacia el siglo XVIII aparecieron en escena los llamados decoradores de
interiores que cumplieron importante papel en la difusión de los estilos y modas
referentes al mobiliario. No sólo se encargaban de suministrar y coordinar los
muebles y la decoración, sino también de planificar y diseñar los esquemas. En
Inglaterra, la Morris & Co.37 fue un importante exponente y la firma,
anteriormente establecida, de Crace, también fue influyente. Estas firmas no
sólo ejecutaban sino también creaban diseños para ornamentación, mobiliario y
tapicería, e incluso, coleccionaban y restauraban muebles antiguos, llegado el
caso. En esta última función, fueron los pioneros de esta práctica de las firmas
de decoración de principios del siglo XX, como la Lenygon & Morant, que
también comerciaba con antigüedades. En el siglo XIX, el decidido
coleccionismo de mobiliario antiguo (estimulado por el anticuariado), más que
su mera acumulación por parte de las familias, significaría que en lo sucesivo la
decoración de interiores se iba a interesar tanto por el mobiliario antiguo como
por el nuevo, conformando un mercado de valores estables e interesantes
mucho antes que en los diferentes rubros de los objetos de arte.

5.2. Variables a considerar


Un tasador deberá considerar que en el caso particular de los muebles, el
precio surge casi siempre de la combinación de las variables detalladas a
continuación:
 Estado: Variable que dada la considerable cantidad de oferta que existe
en el mercado de los muebles se convierte en una condición. Es decir la
perfecta condición o estado del mueble es imprescindible para la
aparición de la pieza en una subasta internacional y para una alta
estimación valorativa. De hecho, un mueble antiguo en inmejorables
condiciones y especialmente raro puede multiplicar su precio por miles
contra otro dañado.
 Antigüedad y Edad: Es una variable muy importante debido a que en el
caso de los muebles se supone que cuanto más antigua es una pieza
menos ejemplares de la misma habrán sobrevivido.
37
Empresa fundada por el diseñador William Morris.
 Rareza o Escasez: Debe establecerse que la rareza de una pieza no
garantiza que haya mercado para la misma y dado que en definitiva es
esta variable (la del mercado) la que determinará el valor final de la
misma, la escasez pues es una variable que no puede ser considerada
independientemente de otras. Por ejemplo: un armario puede ser muy
antiguo, de hecho puede ser muy raro o escaso pero por esto mismo
puede ser un mueble muy grande, de maderas oscuras y muy pesado, y
estas características dificultarán su inserción en un mercado que hoy día
demanda muebles más pequeños, de maderas más claras y de poco
peso dada la evolución y transformación del diseño arquitectónico de las
viviendas. En ciertas circunstancias entonces la rareza y la antigüedad
pueden llegar por lo menos a limitar el mercado, únicamente a museos,
organismos estatales o grandes hoteles, afectando el interés del
consumidor habitual o del coleccionista particular.
 Diseñador o Fabricante: Esta variable está directamente relacionada
con la del mercado. Ciertos diseñadores y fabricantes de muebles han
sido reconocidos y han elevado la valoración de sus piezas, en los
últimos tiempos. Es muy obvio que si un mueble puede atribuirse
fehacientemente a determinado diseñador o fabricante reconocido, ya
sea porque presenta marcas, fechas, numeraciones, firmas o
estampillas que lo acreditan su valoración aumentará, así como la de
aquellos que a pesar de no presentar este tipo de intangibles pero que
figuren en catálogos antiguos y por lo tanto pueden atribuirse a
ebanistas reconocidos. Al final de esta unidad se presenta un diccionario
y glosario en el que se han incluido los nombres y la ubicación temporal
de los mismos que facilitarán al estudiante el conocimiento de los más
reconocidos diseñadores, ebanistas y fabricantes de muebles,
conocimiento que será imprescindible y deberá ser profundizado, sobre
todo en las particulares características del diseño, para efectuar una
valoración adecuada de una pieza. Un tasador de muebles de arte debe
ser capaz de reconocer claramente las diferencias entre el diseño de
Chippendale, de Morris, de Sheraton, de Le Corbusier , de Gallé o de
Riesener, sólo por mencionar algunos; así como deberá conocer al
dedillo las técnicas de fabricación y de decoración característicos de
cada estilo en los distintos países y regiones.
 Materiales y Decoración: Estas variables son trascendentes e implican
también por parte del tasador su relación directa con la “moda” o el
mercado y con la edad o antigüedad del mueble. Es claro que no será lo
mismo tasar un mueble de pino o roble que un mueble de caoba, nogal o
de maderas frutales combinadas en una decoración de marquetería o
con incrustaciones de piedras duras o porcelanas y marfiles. Una vez
conocido el mercado del mueble de arte se le facilitará al tasador
establecer cuáles son las maderas más valoradas y cómo y cuanto
afecta dicha valoración el tipo de decoración. También a través del
conocimiento se comprenderá que puede suceder que el mueble sea de
una madera común y maciza pero como se trata de un mueble muy
antiguo esto sea una condición y no un demérito para su valoración. Al
final del capítulo, en el diccionario y glosario se mencionan para la
consulta, las características especiales de todas las maderas utilizadas
para la fabricación de muebles y las técnicas y elementos decorativos
empleados desde la antigüedad. Debe comprenderse que las fotos y
dibujos pueden guiar el conocimiento, pero en el caso de los materiales,
para un reconocimiento fehaciente, imprescindible para la tasación, es
necesario “ver” muebles, no sólo verlos sino “tocarlos” y “sentirlos”. Por
ello la visita constante a salas de subasta y ferias en el periodo de
aprendizaje garantiza un conocimiento que ni textos ni fotografías
pueden brindar.
 Mercado: Es una variable fundamental que termina afectando las otras
y definitivamente el precio de las piezas. Para una comprensión
completa de una variable tan compleja se sugiere al tasador la consulta
permanente de los catálogos de subasta de las casas más importantes
ya que a través de ellos se aprehenderá la realidad del mismo, tanto en
la composición de la demanda como en la evolución de las valoraciones
de acuerdo con las modificaciones que esta misma va sufriendo. No
debe descartarse la consideración del factor “moda” como componente
sustancial de la variable mercado. Como se ha visto en el capítulo inicial
de este curso, la cuestión de la “moda” puede ser inducida por distintos
intermediarios actuantes en el mercado del arte por lo que tanto como
para la autentificación del mueble antiguo es importante la consulta de
las publicaciones de diseñadores y decoradores de interiores, es vital
para la comprensión de la moda y de su influencia en el mercado
contemporáneo para los muebles como objetos de arte, el acceso a
dicho tipo de publicaciones.

Unidad III – Resumen

Debido a que los objetos de arte y de colección, como se analizó en el primer


capítulo de este curso, se han convertido en una buena inversión, a veces
mejor que la bolsa de valores, es por lo que los muebles se han convertido en
un rubro de enorme interés. No existe una fórmula mágica para convertirse en
un tasador de muebles de la noche a la mañana, pero tampoco constituye un
misterio insondable o inalcanzable.
Visitar museos, casas de campo, colecciones privadas, leer libros, hacer
cursos, revisar negocios y ferias y acudir a subastas y remates introducen al
mundo de los muebles como piezas de arte. En los museos lo que se adquiere
es una visión general de las piezas y se aprende a apreciar cuando una pieza
“se ve bien”. La bibliografía con sus fotos y detalles de precios ubican y ponen
al tanto de los valores del mercado. Pero la gran práctica se adquiere en los
remates ya sea de rubros específicos como los generales. Hay que tener en
cuenta que un remate no es sólo el remate en sí, sino que es imprescindible
concurrir a las exhibiciones previas a la subasta, comprar los catálogos y
durante el remate anotar los precios de venta de las piezas. Esto permitirá la
comparación entre los precios estimativos y los finales y también permitirá ir
palpando el mercado en cada área en particular. Una vez cumplidos estos
pasos se habrá adquirido un considerable número de conocimientos acerca de
los muebles, conocimientos que completarán aquellos que puedan brindar los
cursos específicos dictados por expertos acerca de la historia y evolución del
diseño del mueble y de cada estilo en particular. Debe tenerse siempre en
cuenta de que no se está describiendo una ciencia exacta sino una
metodología hacia una valoración certera. Para cada regla existe una
excepción. Eminentes expertos discuten diariamente acerca de la autenticidad
o no de un mueble de roble. Existen también como se ha dicho, modernos
artesanos que fabrican “muebles antiguos” utilizando madera vieja y técnicas
tradicionales, y algunas piezas están tan bien hechas que es virtualmente
imposible distinguir entre la copia y el original.
► TASACIÓN : CONDICIÓN - ESTADO, ANTIGÜEDAD, RAREZA, MATERIALES Y
DECORACIÓN, FABRICANTES Y DISEÑADORES, MERCADO

MUSEOS

► INFORMACIÓN COMERCIANTES ANTICUARIOS

CASAS DE SUBASTA

GALERISTAS

CATÁLOGOS y ANUARIOS
ESTILOS

► COLECCIONISTAS

DISEÑADOR - FABRICANTE

LUGAR DE
ORIGEN
MARCAS FECHA
FABRICANTE
MUEBLES ► DATACIÓN ESTILO/PERÍODO

MATERIAL – DECORACIÓN

MARQUETERIA

PARQUETERIA

► DECORACIÓN TALLADO

INCRUSTACIONES VARIAS

APLICACIONES BRONCE - PORCELANA

PINTURAS

Unidad III – Diccionario y Glosario

Abanico, en: Motivo neoclásico en forma de abanico.


Abedul: Madera amarillenta usada principalmente para sillas y muebles de
caja.
Acacia: Madera dura amarilla con vetas marrones, usada para bandas y
taracea.
Acanto: Motivo foliar extensamente empleado en la época clásica que resurgió
durante el renacimiento como tema ornamental de tallas y decoraciones.
Adam, Robert (1728-92). Arquitecto escocés, diseñador de interiores y
muebles en estilo neoclásico. Él y su hermano James reavivaron el diseño y la
ornamentación clásicos a través de un estilo que lleva su nombre.
Alacena: Armario para alimentos con puertas caladas y a menudo con la parte
superior parcialmente abierta para que se ventilase.
Aliso: Madera popular para muebles rústicos por su facilidad para ser
torneada.
Amboina: Madera rojiza amarronada de las Indias usada para chapeado y
marquetería en los siglos XVIII y XIX.
Amorini: Figuras esculpidas de niños usadas sobre todo en muebles del siglo
XVII.
Ánfora: Cántaro clásico de dos asas en que se transportaba vino o aceite,
resurgió en el siglo XVIII como motivo decorativo dentro del repertorio de
diseño neoclásico.
Antema: Motivo floral estilizado basado en un ornamento griego clásico que
reproduce la madreselva. Fue utilizado en los siglos XVIII y XIX para muebles,
decoraciones generales y objeto de plata.
Aparador: Mueble con una superficie larga tipo mesa con cajones en la parte
inferior y estantes abiertos para exhibir la vajilla.
Arcada: Motivo decorativo en forma de una serie de arcos redondeados que se
encuentra en muebles y paneles tallados de finales del siglo XVI y del siglo
XVII.
Arce Jaspeado: Madera pálida en la que la fibra forma círculos alrededor de
nudos oscuros más pequeños, popular para enchapados.
Arce: Madera pálida con vetas onduladas más oscuras que se usó para
muebles norteamericanos y también se exportó.
Arcón de Armada: Caja fuerte de los siglos XVI, XVII y XVIII con refuerzos de
hierro, aldabas de candado, cerrojos falsos, y una compleja cerradura en la
tapa.
Arcón Hadley: Arca que contenía originalmente la dote o el ajuar de la novia.
Muchas estaban ricamente labradas. En Estados Unidos recibían el nombre
"de Hadley" porque provenían del pueblo Hadley, Massachussets, donde se
construyeron desde 1670 hasta 1740.
Armario: Procedente del francés armoire, es un mueble alto y grande
empleado para guardar la ropa.
Armazón: La estructura básica de un mueble que no excluye ni cajones, ni
puertas u otros componentes del mismo.
Asa en Cuello de Cisne: Agarradera o asa curvada en sus dos extremos,
muy popular en los siglos XVIII y XIX.
Astrágalo: También conocido como tragacanto, moldura convexa aplicada a
los cantos de armarios y marcos de puertas para tapar las juntas, también se
usa con la baguetillas de aparadores con puertas acristaladas.
Balaustre: Columnas torneadas usadas en patas de mesas, respaldos de
sillas, pies de copas, artículos de metal y cerámica.
Baldaquino: Originalmente era el techo que cubría una cama grande que, a
menudo, llevaba cortinaje. Hoy se usa para definir una cama de cuatro
columnas.
Bambú: Planta tropical de cañas cuyos tallos leñosos huecos son de color
crema una vez secos. Se usa para muebles debido a su elasticidad y es a
menudo imitada.
Banco (escaño): Asiento con respaldo alto y con brazos para más de una
persona, a veces con una arca debajo del asiento para almacenar cosas.
Popular desde el siglo XVI hasta el siglo XIX.
Bandejas Deslizantes para Velas: Soporte o portavelas retráctil hecho de
madera que se incluía en algunas librerías-buró.
Bargueño: Nombre español que recibe desde el siglo XIX un tipo de escritorio
con tapa frontal abatible y cajones en el frente, superpuesto a un soporte o pie
típico del los siglos XVI y XVII.
Belter, John Henry (1804-63). Uno de los principales diseñadores de Nueva
York y un exponente del estilo neo-rococó. Creo muebles elaborados con
muchas volutas usando láminas de paneles de palisandro con una técnica que
patentó.
Bergére: Sillón tapizado francés construido desde 1720. En el siglo XIX, este
término se aplicaba a un sillón tapizado de asiento abajo con un cojín suelto y
brazos acolchados unidos al amplio travesaño superior.
Bisel: El ángulo decorativo y oblicuo de un vidrio o espejo.
Bobina: Es un tipo de torneado conformado por una serie de bolas de madera
que ostentaban las patas de las sillas y mesas del siglo XVII y del siglo XVIII.
Boj: Madera dura amarilla de fibra cerrada que se utilizó en marquetería en los
siglos XVI y XVII, y que a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se
empleó para hacer de cenefa o línea decorativa.
Bonheur Du Jour (Pajecillo de la mañana): Un escritorio de señora con
cajoncitos y casilleros introducido en los 1760, servía para tomar un ligero
desayuno y despachar la correspondencia.
Bordado Berlinés: Bordado de lana que normalmente representa escenas
bucólicas, paisajes y flores y que se utilizó a menudo en biombos o tapizados
de muebles del siglo XIX.
Boulle, André-Charles (1642-1732). Principalmente ebanista de Louis XIV.
Famoso por sus marqueterías con carey y latón, que es la técnica que lleva su
nombre.
Boulle: Una forma de marquetería que utiliza el latón y el carey. La técnica fue
perfeccionada a principios del siglo XVIII por el ebanista de Luis XIV André-
Charles Boulle.
Bufete: Mueble-mesa cuya parte superior tiene dos o más estantes, y que fue
sustituido en su función en el siglo XVIII por el aparador.
Buró con Tapa Corredera: Escritorios de finales del siglo XVIII con una tapa
cilíndrica que una vez corrida queda escondida bajo la tapa.
Cabinet: Término procedente del francés que se refiere genéricamente a
armarios con cajones y estanterías para almacenaje o exhibición, a menudo
esta muy decorado.
Cabochon: Decoración en relieve ovalada o redondeada a menudo empleada
conjuntamente con hojas de acanto o volutas sobre patas Cabriolé, popular en
el siglo XVIII.
Caja para la Biblia: También conocido como "púlpito", era una caja de roble
con una tapa con bisagras usadas en el siglo XVII para guardar la Biblia de la
familia y todos los útiles para escribir , además de una vela.
Caja y Espiga: Ensambladura a horquilla o de caja y espiga. Técnica de
ensamblaje introducida en el siglo XVI. Forma de unión de dos piezas de
madera en la que se corta una mortaja o "caja" en un extremo de una de las
dos piezas para encajar la segunda provista de "espiga". La unión podía
encolarse o asegurarse con una clavija.
Calados: Técnica de cortar metal o madera poco gruesa dándole formas o
dibujos con una sierra de calar.
Candelabro de Pared: Aplique de luz para pared que consiste en una placa de
metal o madera que sostiene los candelabros.
Candelabro de Pie: Soporte para lámparas o velas de dos o más brazos, los
"torcheres" más pequeños eran fáciles de mover.
Caoba: Madera dura roja con tonos dorados de América del Sur y Central que
se hizo popular a partir de 1730.
Capitel: Parte superior de una columna o pilastra que la corona con figuras y
ornamentación distintas, según el estilo.
Cariátide: Soporte (columna o pilastra) en forma de figura femenina muy
popular en los muebles estilo rococó y neoclásico.
Cartonnier: Caja o armario francés de pequeñas dimensiones creado en el
siglo XVIII para guardar en sus estante cartas y utensilios de escribir,
normalmente formaba conjunto con una mesa-despacho pero hoy en día
suelen estar separados.
Cartouche: Adorno moldeado que suele estar enmarcado por volutas
entrelazadas que se emplea en timbres o escudos de armas.
Castaño: Madera que madura hasta coger un tono marrón profundo con un
toque rojizo, especialmente popular en el sur de Europa.
Caveto: Relieve ornamental ovaladas o circular que se emplea para cubrir
juntas de molduras principalmente en frontones.
Cedro: Madera popular para los armazones americanos en los Siglos XVIII y
XIX. Se creía que su fragancia duradera ahuyentaba la polilla.
Clavija: Trozo cilíndrico de madera que sirve para asegurar el ensamble de dos
piezas de madera, embutiéndola a golpe de mazo. Hechas a mano hasta 1850.
Codeso: Madera amarilla con vetas más oscuras usadas principalmente para
enchapados.
Cola de Milano: Ensambladura o tipo de encaje que une dos piezas encoladas
de un cajón o tapas de un mueble sin clavijas.
Cómoda Wellington: La cómoda militar era un mueble de principios del siglo
XIX. Era relativamente estrecho con seis o doce cajones con asas hundidas y
un cajón secreter con cerradura. Se hicieron tan populares que se hacían más
para las cosas que para uso militar.
Cómoda: Arca de cajones normalmente muy adornada, a veces de forma
abombada, que a menudo lleva apliques de metal y está enchapada. En la
Inglaterra victoriana también se designaba con este término a una mesita de
noche en la que se guardaba el orinal.
Copa y tapadera: Torneado bulboso con un remate diferenciado que suele
hallarse en las patas de ciertos muebles y en los largueros de las camas de
estilo elizabethan y las renovaciones estilísticas del siglo XIX.
Coquillage: También conocido como borde en concha, es una decoración que
incorpora un motivo de concha, usado para muebles de estilo rococó. Ciertas
mesas con este borde en forma de concha se llaman “piecrust tables”,
populares en los siglos XVIII y XIX.
Cordón: Es una moldura en forma de cordón que resigue estructuralmente
patas y cintura o todo el marco del respaldo, empleados en muebles Regencia.
Cornisamento: Término arquitectónico aplicado por los ebanistas para
designar al conjunto de piezas que coronan un mueble arquitrabe, friso y
cornisa.
Credencia: Aparador corto con puertas y con cajones.
Cresta: La decoración esculpida que resigue el travesaño superior de una silla,
un marco de espejo o un armario.
Cursor: Pieza de madera pequeña que se desliza a lo largo de una pieza
mayor mediante una ranura correspondiente en un lateral del cajón .
Curvada (Madera): Madera laminada o ligera que se ha doblado hasta que ha
tomado una forma curvada como resultado de una técnica a base de vapor o
de ser sumergida en agua caliente.
Chaflán: Borde de una pieza de madera que resulta de cortar por un plano una
esquina o ángulo diedro.
Chaise-Longue: Silla larga y tapizada o cama turca con respaldo completo o
parcial, popular en Inglaterra durante la Regencia.
Chapa: Lámina de madera con vetas o dibujos atractivos, como pueden ser el
palisandro, el nogal o el satín. La lámina se aplica a la superficie del mueble
para crear un efecto decorativo. El enchapado se hizo popular en Europa a
partir del siglo XVII.
Chevron: Cualquier motivo con forma de V, forma popular en muebles que
corresponden al Neo-Gótico y al Art Deco.
Chiffonnier: En Francia, era un armario alto con cajones popular a mediados y
finales del siglo XVIII. En Inglaterra era un bufete o cabinet de pared
normalmente con cajones y provisto de uno o más anaqueles en su parte
superior, a menudo empleado como aparador en el comedor.
Chippendale, Thomas (1718-79). El más famoso ebanista inglés. Casi todos
los 160 diseños en su libro The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director,
publicado por primera vez en 1754, pertenecen a los estilos chino, gótico, o
rococó francés. Empleó el laqueado, la pintura o el dorado para el acabado de
muchas piezas.
Davenport: Pupitre para escribir que comprende cajones superpuestos, que a
menudo se abren por los laterales, rematados por una superficie inclinada.
Decoración Aplicada: Un acabado ornamental que se prepara con antelación
y después se encola o atornilla al objeto acabado.
Dentículos: Moldura hecha a base de diminutos bloques rectangulares
parecidos a dientes aplicados a intervalos regulares en las cornisas de muchos
muebles del siglo XVIII en adelante.
Desayuno, Mesa de: Mesa pequeña de cuatro patas y dos alas abatibles fácil
de mover.
Dorado parcial: El dorado parcial de un mueble en el que las partes no
doradas se protegen con barniz o goma laca.
Eastlake, Charles Locke (1836-1906). Arquitecto y diseñador británico cuyo
libro Hints on Housebold Taste (1868) acrecentó el interés por el estilo “Early
English” a finales del siglo XIX.
Ebanista: Palabra de origen francés que designa un constructor de muebles
especializado en enchapados y laqueados.
Ébano Abigarrado: Tipo de ébano conocido como calamander caracterizado
por sus vetas marrones-rojizas y su dureza. Se utiliza en enchapados y en
veteado perpendicular.
Ébano: Madera muy dura casi negra usada para filetes y chapeados desde el
siglo XVII.
Encoignure: Una “cantonera” o rinconera francesa que no está empotrada en
la pared y que a menudo tiene una superficie superior de mármol.
Escudete: Placa metálica decorativa que enmarca el cerrojo.
Espejo de “Cheval”: Espejo de cuerpo entero conocido como de cheval por su
soporte que descansa sobre cuatro patas.
Espejo de consola: Espejo de cuerpo entero que estaba pensado para colgar
entre ventanas, a menudo por encima de una consola.
Esquina o Ángulo Sesgado: Borde de un mueble con remate oblicuo o
biselado.
Esquina Re-entrante: Hendidura moldeada en cada una de las esquinas de
una mesa.
Festón: Motivo ornamental en forma de guirnalda de flores o frutas, o cualquier
bordado de realce, dibujo o recorte en forma de ondas o puntas que adorna el
borde de un mueble.
Flautas: Acanaladuras en media caña, corte o estría cóncava en un objeto
cilíndrico tal como una columna.
Franjas de Veteado Perpendicular: Enchapado en tiras estrechas que se
disponen en ángulo recto con la veta del enchapado.
Franjas en Espina de Pez: Dos estrechas tiras de chapeado cortadas en
diagonal y colocadas juntas para obtener la forma de espina de pez.
Franjas: Enchapado o incrustado decorativo en tiras estrechas usado
alrededor de los bordes de la mesas y de los cajones. Las franjas en paralelo
siguen la dirección de las vetas del enchapado principal, mientras que las
franjas de veteado se disponen en ángulo recto con la veta del enchapado, y
las franjas en espina de pez consisten en dos estrechas tiras cortadas en
diagonal y colocadas juntas para dar la forma de espina de pez.
Frasquera: Caja con cerradura para guardar el vino, podía formar parte de un
aparador.
Frente Abombado: Fachadas curvada convexa que se puede encontrar en
cómodas, lowboys (mesita lateral con patas cabriolé de mediados del siglo
XVIII) o aparadores bajos.
Frente Discontinuo: Fachada de un mueble dividida en tres paneles, tal como
una librería o aparador, en el que la sección central sobresale con respecto a
las secciones laterales.
Frente Sinuoso: Técnica de construcción usada en muebles de caja de tres
paneles verticales en la que los dos paneles de los extremos son convexos,
mientras que el panel central es cóncavo con respecto a éstos.
Fresno: Madera de fibra cerrada como el roble, el fresno se popularizó para la
construcción de muebles rústicos y en los interiores de cajones.
Gallón: Borde tallado que adorna los boceles de algunos muebles que consiste
en una serie de curvas convexas realzadas, también empleado en plata y
cerámica.
Gesso: Sustancia yesosa o escayola que se aplica a la madera esculpida
antes de dorarla o pintarla.
Gillows (Waring and Gillow). Firma inglesa que estuvo produciendo mobiliario
de alta calidad hecho a maquina durante los siglos XVIII y XIX. Algunos de sus
muebles seguían el estilo neo-gótico iniciado por Pugin.
Godwin, Edward (1833-86). Discípulo del movimiento esteticista que
incorporaba elementos de estilo japonés en sus diseños.
Gola: Moldura en Moldura cuya figura tiene un perfil de S, dibuja una doble
curva, convexa arriba y cóncava abajo, a menudo vista en molduras y pies de
muebles estilo Jorge II.
Guillochis: Motivo ornamental de líneas entrelazadas en bandas únicas o
dobles que crean una serie de pequeños círculos.
Haya: Madera dura relativamente barata de color blanco rojizo, por ser ligera y
resistente, se usa frecuentemente para hacer marcos de sillas y muebles
rústicos.
Hepplewhite, George (?-1786). Constructor y diseñador de muebles inglés,
conocido por su estilo neoclásico y por su libro Cabinet Maker and
Upholsterer’s Guide publicado en 1788. El libro contenía trescientos diseños
que se caracterizaban por su simplicidad, elegancia y utilidad.
Ince and Mayhew. Sociedad dedicada a muebles de estilo gótico, neoclásico,
o chinoiserie.
Incrustación: Técnica decorativa en la cual maderas contratadas, latón, marfil,
madreperla y otros materiales se embuten en la superficie de un mueble.
Inglete: Unión a escuadras de los trozos de una moldura.
Intaglio: Diseño consistente en incisiones sobre un panel de madera, el intaglio
se encuentra desde el período medieval hasta principios del siglo XVIII.
Intarsia o Entarimado: Decoración geométrica o figurativa formada por
pequeños piezas de chapeado de distintas maderas, usada en muebles de los
siglos XVI y XVII.
Jacob, Georges (1739-1814). Principalmente menuisier anterior a la
Revolución que cultivó en el estilo neoclásico.
Japonés, Laqueado: Técnica que se originó a principios del siglo XVIII cuando
los artesanos europeos imitaban el laqueado oriental depositando varias capas
de laca mezclada con otras sustancias y pintadas como el laqueado normal.
Junquillos: Decoración parecida a la de flautas, pero en vez de ser cóncavas,
las estrías son convexas. Estas corren paralelas a lo largo de columnas o patas
de mesas o sillas.
Kent, William (1684-1748). Arquitecto y diseñador de estilo clásico.
Laca de Coromandel: Laqueado popular en muebles ingleses y holandeses
en el siglo XVIII que se distinguía por sus diseños incisos rellenados con
colores y oro.
Laca: Sustancia gomosa que se obtiene del árbol Rhus Vernicífera que una
vez aplicada es dura y satinada. La laca previene de Oriente y se uso allí
principalmente, los artesanos europeos intentaron imitarla de distintas manera.
Lambrequín: Pieza de madera esculpida para simular cortinaje ondulado con
borlas y penachos que penden, a menudo pintada o dorada.
Lannuier, Charles-Honoré (1779-1819). Ebanista de Nueva York cuyos
diseños tenían una gran semejanza con los del estilo Imperio Francés.
Larguero: Pieza de madera vertical del armazón situada en el extremo o en la
esquina de un mueble con paneles.
Líneas Taraceadas: Técnica parecida a las de las franjas en las que se
introducen filamentos de metal o madera en muebles para enmarcar cajones,
por ejemplo.
Lunette: Decoración basada en la repetición de medias lunas bordadas o
talladas.
Mackintosh, Charles Rennie (1869-1928). Arquitecto y diseñador escocés
muy conocido por sus muebles alargados de ligeras curvaturas en el estilo Art
Nouveau.
Madera de Cebra: Madera de América del Sur caracterizada por su color
oscuro y sus distintivas rayas blancas y negras.
Madera de Frutales: Madera de árboles frutales como el manzano, cerezo,
peral o ciruelo, es fácil de tallar y tornear.
Madera Ebanizada: Madera de baja calidad que se tiñe y pule hasta que se
paree al ébano.
Marot, Daniel (1663-1752). Arquitecto y diseñador francés que trabajó en
Holanda e Inglaterra. Su estilo barroco se caracteriza por sus complejos
calados y talladuras.
Marquetería: Un tipo de incrustación altamente decorativa con maderas
contrastadas que forman un dibujo floral o de paisaje.
Medallón: Pequeño disco ornamental que a veces incorporaba una cabeza de
perfil.
Menuisier: Carpintero que hace muebles de madera tallada y labrada, como
puede ser una silla.
Meridiana: Definido también como “dormilona”, era un mueble de reposo
tapizado con un respaldo inclinado hacia atrás utilizado para descansar durante
el día.
Mesa de Arquitecto: Una mesa o escritorio con tapa abatible sujetada por
bisagras para ofrecer una superficie inclinada para trabajar.
Mesa de Comedor Extensible Terminada en “D”: Mesas cuyas superficie se
amplía alzando las hojas laterales acabadas en D hasta que descansan sobre
los soportes extendidos o sobre patas supletorias, la mesa, sin embargo,
carece de trabazón.
Mesa de Despacho: Escritorio de tapa plana normalmente con cajones en su
parte inferior.
Mesa de Juego: Mesa normalmente circular en origen se creó para jugar al
“Lanterloo”, un juego de cartas inglés.
Mesa de Tambor: Mesa circular para escribir con un pedestal como soporte
central.
Mesa Plegable con Alas Abatibles: Mesa en la que una o dos “puertas”
(patas con pivote) eran necesarias para sostener cada ala. Estas mesas suelen
tener trabazón en paralelo o cruzado.
Moldura de reborde: Moldura fileteada aplicada al borde de un cajón para
evitar que se dañe el enchapado cuando éste se abre o se cierra.
Moldura: Pieza hechurada de madera que comprende una tira larga o
pequeños motivos decorativos aplicada a muebles, a menudo para tapar
juntas.
Montante: Pieza de madera vertical que va entre paneles.
Morris, William (1834-96). Inspirador del movimiento Arts & Crafts. Morris
propugnaba una vuelta a la artesanía de la época medieval, y alababa los
muebles hechos con simplicidad.
Mueble de Aprendiz: Maqueta a pequeña escala hecha para mostrar la
capacidad de artesanía de un aprendiz antes de comenzar un mueble de
dimensiones normales.
Mueble de Samovar: Mesita del Siglo XVIII destinada a exhibir un samovar
hervidor de plata.
Muebles de Caja: Cualquier mueble diseñado para guardar algo.
Muebles de Clavija: Las primera mesas y arcas podían ser desmontadas
fácilmente al sacar las clavijas que unían las partes.
Musiquero: Conocido en Inglaterra como un canterbury, era un mueble del
siglo XIX que servía para guardar las partituras. El atril servía para sostener la
partitura abierta mientras ésta se ejecutaba.
Nogal, raíz de: La chapa cortada de una sección transversal de la fibra nudosa
que se encuentra en la base de este árbol.
Nogal: La madera preferida desde mediados del siglo XVII hasta principios del
siglo XVIII para hacer muebles de alta calidad, su color varía del marrón claro
al marrón oscuro.
Olmo: Madera dura de color marrón claro empleada en la producción de sillas
rústicas.
Ormolú: El polvo de oro usado para dorar apliques de muebles hechos de
bronce y otros metales, hoy en día significa el aplique en sí.
Ostra, Enchapado de: Enchapado obtenido del corte de las ramitas de ciertos
árboles como el nogal o codeso, en ángulo recto en relación a su veta y que
forma pequeños círculos parecidos a los de las ostras.
Óvalos y Flechas: Ornamentación tallada o moldeada que se encuentra en
muebles y particularmente en armarios y que consiste en una serie de óvalos
alternando con puntas de flecha.
Óvolo: Moldura en Moldura que comprende un cuarto de esfera.
Padoux: Madera dura muy oscura que se usa tanto maciza como en
enchapados.
Palisandro: Madera de tono marrón-púrpura con aguas casi negras
procedente de la India o de Brasil y que su usaba principalmente para
enchapados.
Palo Violeta: Madera brasileña de color púrpura muy apreciado para el
enchapado.
Papier-Maché: Pulpa de papel hecha con agua, arena y teso que se moldea y
se trata con laca, dejándola secar hasta que se endurece. Usada para muebles
en el siglo XIX.
Parquetería: Forma de marquetería basada en un dibujo geométrico repetido
en maderas contratadas.
Pátera: Pequeño adorno de madera en bajo relieve, circular u ovalado que
ornamentaba muebles estilo neoclásico.
Phyfe. Duncan (1768-1854). Ebanista de Nueva York que introdujo los
ornamentos griegos que predominaron en los últimos diez años del estilo
federal americano. El principal exponente de muebles estilo imperio y
directorio.
Pietra Dura: Las piedras semi-preciosas y el mármol usado para
incrustaciones sobre mesas y armarios.
Pino: Madera ablanda usada hasta el siglo XX para hacer muebles baratos y
para los marcos de armazón de muebles más caros. Los muebles de pino a
menudo se pintaban.
Plinto: Base cuadrada de poca altura usada en sustitución de patas para
muebles de tipo armario.
Poltrona “A La Reina”: Mueble de asiento del estilo Louis XV (Siglo XVIII) con
respaldo bajo y brazos; suelen estar ricamente tapizados.
Prie Dieu: Silla de asiento muy bajo y respaldo alto que se utilizaba para
arrodillarse y rezar.
Pugin, A.W.N. (1812-52). Defensor del gótico cuya influencia perduró hasta los
1880, sus principios y filosofía inspiraron muchos constructores del movimiento
Arts & Grafts.
Pulido Francés: Acabado de muebles con la técnica del laqueado introducido
a finales del siglo XVIII.
Rebaje: Ranura, canal o hendidura longitudinal cortada a lo largo del borde de
una pieza de madera para recibir el final o borde de otra pieza de madera,
como en el caso de un cajón.
Remate: Ornamento torneado, tallado o de metal con que se remata la parte
superior de un mueble, como puede ser una librería o un respaldo de silla.
Rizo, Enchapado en: Enchapado obtenido del corte de la unión con el tronco
de las ramas de ciertos árboles valorado por su dibujo decorativo.
Roble: La madera más común hasta mediados del siglo XVII y usada
posteriormente para muebles provinciales y rústicos. Su fibra se oscurece
hasta pasar del marrón claro al castaño oscuro. La madera de roble de turbera
es la que se corta de las partes del árbol que han sido sumergidas en una
turbera y por lo tanto se ha ennegrecido.
Rocalla: Decoración asimétrica inspirada en el arte chino que imita contornos
de piedras y conchas. Popular en el moblaje de Louis XV.
Roentgen, David (1743-1807). Hijo de Abraham Roentgen (1711-93).
Fundador de la empresa familiar de construcción de muebles en Neuwied,
Alemania (1750). Roentgen desarrolló el estilo rococó de su padre usando ricas
tallas y exóticas incrustaciones, posteriormente se inclinó por formas clásicas, a
menudo adornadas con apliques de bronce.
Salomónico: Tipo de torneado en el que la madera se tornea en forma de
espiral, usada en patas y columnas y otras decoraciones de muebles.
Satín: Madera muy valorada a finales del siglo XVIII por su fibra densa y su
color dorado, se empleó maciza y como chapa.
Schinkel, Karl Friederich (1781-1841). Arquitecto berlinés cuyo trabajo influyó
profundamente el estilo Biedermeier.
Secreter con Tapa Abatible: Escritorio alto francés, normalmente con tapa
abatible.
Semanario: Del Francés semanier, es una cómoda alta, normalmente con 7
cajones, que sirve para guardar la ropa de toda la semana.
Sheraton, Thomas (1751-1806). Constructor inglés que desarrolló el estilo
neoclásico en los muebles, la refinada elegancia y equilibrio de este estilo se
recoge en sus libros The Cabinet Dictionary (1803) y The Cabinet Maker and
Upholsterer’s Drawing Book (1791-94).
Sicómoro: Madera pálida de fibra cerrada usada principalmente para
enchapados, también se teñía de verde.
Silla Curul: Del latín sella curulis. Silla o taburete con patas en X, y que a
menudo es plegable. Fue popular durante los resurgimiento del clasicismo de
los siglos XVIII y XIX.
Silla de Codo: Silla con brazos para comedor.
Silla de Lamas: Sillas con listones o barrotes horizontales.
Silla de Respaldo en Globo: Silla con un respaldo de forma redondeada y
cintura estrecha. Fue popular como conjunto de sillas de comedor desde 1820
hasta 1900.
Silla en Arcón: Sillas cuyo travesaño superior y montantes forman una curva
continua.
Silla Klismos: Silla con patas en sable cuyas patas delanteras se curvan hacia
delante mientras que las traseras lo hacen hacia atrás.
Silla rinconera: Silla de la época de Jorge II con dos patas laterales, una
posterior y otra anterior, y con respaldo en dos de sus lados prevista para
ocupar la esquina de una habitación.
Silla Windsor: Silla de madera con respaldo de barrotes verticales.
Sillón Orejero: Sillón tapizado con un respaldo alto y orejas en los laterales.
Stickley, Gustave (1857-1942). Ebanista de Nueva York influenciado por el
movimiento Arts & Crafts que creó los muebles “Misión” –muebles simples y
rectilíneos, realzados únicamente por sus patas ligeramente redondeadas o
sus delantales abombados.
Tabla trasera: La madera que hace el respaldo o espaldar a un mueble de
pared o a un espejo que, generalmente, al no estar diseñada para ser exhibida
está desbastada.
Taburete con Respaldo: Taburete de tres o cuatro patas con respaldo que
evolucionó hasta convertirse en una silla con respaldo pero sin brazos.
Taburete: Banqueta o sillico sin respaldo y a menudo tapizado, popular en los
siglos XVII y XVIII. Normalmente tiene cuatro patas a diferencia de los
modernos.
Tejo: Madera pálida difícil de trabajar, aunque con vapor es elástica, por eso se
usó frecuentemente para respaldos curvados de sillas rústicas. El tejo nudoso
se usaba para enchapados.
Thonet, Hnos. Firma de muebles austriaca fundada en 1842, que en 1871 era
la compañía más grande de su tipo mundialmente. Thonet se especializó en la
producción en masa de muebles curvados que gozaron de gran popularidad en
Europa y Estados Unidos.
Tímpano: Pieza de madera curvada o triangular con dibujo dispuesta en los
laterales a modo de nodillón, también llamada embocadura.
Tocador de Campaña: Destinados a los oficiales, estos tocadores tenían
piezas de ángeles de latón, las asas de los cajones hundidas, y pies
desmontables para facilitar el transporte. Los complementos solían ser cajones,
un espejo, una jofaina y una superficie para escribir.
Tornería: El uso de un torno para dar forma a la madera, metal u otro material.
Trifolio: Adorno de tres arcos simétricos con los vértices entrantes, como una
hoja de árbol, popular durante el resurgimiento del Gótico en el siglo XIX.
Tulipero: Madera de color rosado original de América Central y Sur que se
usaba para marquetería, bandas y enchapados.
Velador: Cualquier mesita auxiliar sobre la cual se ponían velas, muchas son
mesas trípodes.
Vernis Martin: Forma de laqueado patentado por Guillaume Martin y su
hermano en el siglo XVIII.
Volutas: En forma de C. Recurso decorativo que se basaba en la letra C
empleada principalmente en muebles rococó.
Voysey, C.F.A. (1857-1941). Arquitecto y diseñador británico, además de autor
conocido sobre todo por sus aportaciones al Art Nouveau.
Wiener Werkstatte. Los “talleres de Viena”, una cooperativa de artesanos
austriacos fundada en 1903 por los diseñadores Josef Hoffman y Koloman
Moser.
Wright, Frank Lloyd (1867-1959). Arquitecto y teórico del diseño americano
cuyo enfoque orgánico con respecto a los edificios, interiores y mobiliario le
convirtieron en una fuente de inspiración para el movimiento americano de Arts
& Crafts.

Unidad III – Bibliografía Específica

 Bridge, Mark; An Encyclopedia of Desks, Quantum Books Ltd., London,


1999.
 Bridge, Mark; Yates, Simon, King, Constance; Enciclopedia del Mueble,
Editorial Libsa, Madrid, 1999.
 Brunt, Andrew, Phaidon Guide to Furniture, Phaidon Press, Oxford, 1978.
 De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De
Vecchi, Barcelona, 1992.
 Dubrow, Eileen y Richard; American Furniture of the 19th. Century, 1880-
1880, Nueva York 1983.
 Edwards, Ralph; The Shorter Dictionary of English Furniture, Londres,
1964.
 Hardy, William; Guía del Estilo Art Nouveau, Editorial Ágata, Madrid, 1997.
 Knowles, Eric; Descubriendo Antigüedades, Editorial Ágata, Madrid 1999.
 Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and
Jenkins, Londres, 1978.
 Miller, Judith y Martin; Understanding Antiques, Mitchell Beazley, Londres,
1989.
 Miller, Judith; Antiques & Collectables, The Facts at your Fingertips, Reed
International Books, London, 1996.
 Nahum, Daniela; Il Libro Degli Stili Dei Mobili, Grandi Manuali Newton,
Newton & Compton editori s.r.l., Roma, 1999.
 Payne, Christopher; 19th. Century European Furniture, Londres, 1985.
 Van de Mamme, Arie; Guía del Estilo Art Decó, Editorial Ágata, Madrid,
1997.
 Yelland, Anne; Know Your Antiques, Marshall Editions, Londres, 1996.