Resumen

El presente trabajo se centra en Lolita – la protagonista de la obra homónima de Nabokov – y en su

paso de nínfula a femme fatale, el cual será analizado en clave psicoanalítica, específicamente en la
propuesta de Lacan en torno al deseo.

Para comprender dicho paso, se hará previamente un recorrido histórico y genealógico de los
distintos arquetipos de fatalidad femenina, entre los que habrá de destacar a la nínfula y a la femme
fatale. Por ello, se estudiarán sus principales características mediante la obra de Bram Dijkstra Idols
of perversity: fantasies of femenine evil in fin-de-sciecle culture.

Palabras clave: nínfula, femme fatale, cuerpo, deseo, anhelo

Abstract

This paper focuses Lolita – the main character of Nabokov’s homonymous novel – and her change
from nymphet to femme fatale. This will be analyzed from a psychoanalytical point of view,
specifically with Lacan’s theory about desire.

In order to understand that transformation, I’m going to make a brief historical and genealogical
tour concerning some of the archetypes of women’s fatality; giving major importance both nymphet
and femme fatale. Therefore, their main characteristics will be studied by Bram Dijkstra’s work:
Idols of perversity: fantasies of feminine evil in fin-de-sciecle-culture.

Key words: nymphet, femme fatale, body, desire,

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2. Apartado metodológico
2.1 Pregunta:
Con el presente trabajo pretendo, en primer lugar, hacer un pequeño recorrido histórico-explicativo
de la femme fatale y de la “Lolita” como arquetipos de representación femenina que han pasado a
formar parte no sólo del imaginario artístico y literario sino también del imaginario colectivo.
Para ello, seguiré el análisis de Bram Dijkstra en su libro Idols of perversity. Fantasies of femenine
evil in fin-de-siècle culture (Dijkstra, Oxford: 1986) donde explora la naturaleza y el desarrollo de
la misoginia de finales de siglo XIX en las obras de cientos de escritores, artistas y científicos a raíz
de la irrupción de la mujer en el ámbito social y cultural. Este libro no sólo expone los vínculos
fundamentales entre la misoginia de entonces y de ahora, sino que también conecta con el racismo y
el antisemitismo que llevó a los delirios de la primera mitad del siglo XX. Cruzando los límites
convencionales de la historia del arte, la sociología, la historia, la teoría científica y el análisis
literario, Dijkstra presenta una visión sorprendente de una guerra sombría.
El trabajo se estructura en 3 apartados: En el primero, se expondrán brevemente algunos de los
motivos sociales y culturales que llevan a la construcción de ciertos arquetipos femeninos mediante
un recorrido genealógico e histórico desde la mitología clásica hasta la iconografía del siglo XIX.
Del mismo modo, se analizarán los rasgos conferidos a los distintos arquetipos y cómo éstos han
desembocado en otros a lo largo del siglo XXI. Así, pues, el modo de aproximación será
genealógico y estético.
En el segundo apartado, haré una revisión crítica de Lolita (Nabokov, Madrid: 1988). Para ello,
elaboraré un breve resumen de la trama haciendo especial hincapié a la particular relación amorosa
entre la protagonista de la obra y su padrastro. Así pues, todo el foco de atención estará en ver cuál
es el momento exacto en el que se inicia, los momentos clave de su desarrollo y, finalmente, su
desenlace. También habrá un sub-apartado dedicado al atracción sexual de Humbert hacia la
nínfula.
Finalmente, el tercer apartado titulado “De nínfula a femme fatale” y entroncado con el anterior,
tiene por objetivo ver cómo opera el deseo de Lolita hacia Humbert en el que se produce un paso de
lo inconsciente a lo consciente, que supone un cambio en el modo de ser y de actuar en Lolita.
Así pues, este trabajo tiene por objetivo responder a 3 preguntas estrechamente relacionadas:
¿Cuáles han sido los arquetipos de fatalidad femenina representados en la literatura y la pintura? ,
¿Cuáles son los rasgos característicos de la nínfula y de la femme fatale? Y, finalmente ¿Cómo
convergen y cómo operan estos rasgos en Lolita?

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2.2 Hipótesis:
Aunque en diversos estudios1 se plantea a Humbert como el único sujeto deseante, me propongo
desviar la atención del plano masculino al femenino, para preguntar: ¿Puede ser Lolita considerada
en efecto un sujeto deseante? La hipótesis del trabajo apunta a una respuesta afirmativa en la
medida en que Lolita no es tan sólo un objeto de deseo ni un sujeto pasivo sino que, a la par y sin
contradicción, es también un sujeto activo que desea en un plano afectivo y sexual.
El deseo de Lolita no es un deseo reconocible a primera vista, ni tan siquiera por el propio Humbert,
que lo que hace es una proyección de sus propios instintos sexuales hacia ella, sino que el deseo de
Lolita -y siguiendo la concepción de Lacan- es inconsciente, mientras que en Humbert no se da un
deseo –en este sentido ontológico- sino un anhelo. Es importante señalar esta diferencia explicativa
de nuestra hipótesis. Para Lacan, un anhelo es algo que se quiere conscientemente, mientras que el
deseo ha sido proscrito de la conciencia y nada tiene que ver con él sino que consiste en unos
mecanismos lingüísticos que tuercen y distorsionan ciertos elementos transformándolos en otros.
Recordemos que, desde la creación de Nabokov, cabe reconocer a una “Lolita” por su perfilada
reproducción de los rasgos fisionómicos, actitudes e indumentaria, los atributos de la feminidad
utilizados en los mecanismos de seducción-atracción por la mujer adulta. De ahí que, para muchos
estudiosos de la obra, sean consideradas simplemente aprendices de la fatalidad femenina: “Pero lo
que distingue claramente a la nínfula de otras mujeres fatales es que, en el fondo, siempre es una
niña y, como tal, apenas tiene consciencia de lo que sucede. Es capaz de las crueldades más infames
pero siempre mantiene ese aire juguetón y un tanto inocente” (Torrent Lozano, 1997: 121).
Como vemos, en este caso, ya se está considerando a la nínfula como un tipo de femme fatale,
cuando, para mí, la nínfula es un arquetipo de fatalidad femenina diferenciado de una “femme-
fatale” al uso y, por ello es que se puede plantear en Lolita un paso de lo uno a lo otro.

1 Nos referimos, por ejemplo, a: Butler, Ashleigh “The duality of love within Lolita” Rochester Institute of
Technology; Herbert, Grabes “Ethics and aesthetics in the reception of literary character: The case of Nabokov's
Lolita” Madrid: Servicio de publicaciones UCM ; Herbold, Sarah “I have camouflaged everything my love. Lolita
and the woman reader” Davidson College: International Vladimir Nabokov Society.

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2.3 Discusión:
Lolita puede ser considerada como un medio de transmisión del miedo a lo incontrolado femenino
que escapa del mundo masculino. Esta lucha por el control es desgarradora y sangrienta. Una lucha
en la que también se juega un proyecto de libertad femenina que no concibe hacerlo fuera de esa
masculinidad y que es usada como un recurso que le permite, a la vez, ser un exponente, de la
manifestación y de la satisfacción de su deseo.
De la mano de esta cuestión preambular e introductoria, mi objetivo es demostrar que en Lolita -la
protagonista de la obra homónima de Nabokov- se da un paso de la nínfula a la femme fatale, en el
que la niña deja de lado la inocencia pueril para no sólo jugar a ser mujer sino a convertirse, de
facto, en una mujer. Ahora bien, a mi juicio no podemos plantear un análisis dicotómico sino que
esta lógica binaria entre niña-mujer o entre castidad-lujuria no opera ni sirve para explicar la
evolución de Lolita. Ella se mueve permanentemente en una ambigüedad, en un entre-dos en el que
es afectada por los dos polos que convergen en ella y que, muchas veces, resultan imposibles de
discernir.
Tal y como se apunta convenientemente: “Lo cierto es que la nínfula es un caso atípico de mujer
fatal, no sólo porque no comparte los rasgos físicos de una mujer sino porque casi siempre es
ignorante de su fantástico poder” (Torrent Lozano, 1997: 119) y es, precisamente, del paso de la
ignorancia y de lo inconsciente a la afirmación y a lo consciente, desde el cual podemos ver la
evolución de nínfula a femme fatale.
Ahora bien, es difícil discernir este camino y más aún cuando, todo lo que sabemos de ella: sus
palabras, sus gestos, sus inquietudes y sus pasiones, están mediadas por la visión sesgada de su
padrastro y también amante, Humbert Humbert2. Aun así, intentaré dar con el momento preciso de
inflexión en el que Lolita rompe con las distintas facetas que le son atribuidas “Lo. Li. Ta. Era Lo,
sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola
con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era
siempre Lolita” (Nabokov, 1988: 1) para convertirse en Dolores Haze; donde deja de ser un simple
diminutivo para ser un nombre con su correspondiente apellido y que expresa todos los matices de
su vida.

2 Es interesante señalar esta redundancia que apunta a una repetición que fija una identidad. Humbert Humbert es el
pseudónimo de Humbert y es, precisamente, el narrador de la historia amorosa con Lolita, por lo tanto, representa el
lugar paradigmático desde el cual es captada Lolita

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Por otro lado, hay que tener en cuenta que el deseo y la sexualidad de Lolita no están amparados por
lo normativo, ya que no olvidemos que es una niña con un cuerpo sexuado. Esta, la de su edad, es
una dimensión que se tendrá siempre presente ya que condiciona cualquier enfoque teórico que
pretenda hacerse. Por ello es posible afirmar que, el cuerpo, en la representación literaria de Lolita
sirve como prótesis para expresar su vivencia; es una representación artística que cubre un vacío de
comprensión.

2.4 Marco teórico:

La pregunta planteada se abordará desde una perspectiva psicoanalítica, tomando como referencia
principal las teorías de Sigmund Freud en torno a la sexualidad infantil, y especialmente de Jacques
Lacan entorno al deseo, como eje vertebrador e inflexivo del paso que lleva a Lolita de lo
inconsciente a lo consciente. Finalmente, dicha perspectiva será completada con la lectura de la
autora post-estructuralista Judith Butler.
Uno de los ejes de inicio es el libro de Judith Butler “Sujetos del Deseo” en el que, partiendo de
Hegel y la dialéctica del amo y el esclavo, pasando por la posterior interpretación de Kojève e
Hyppolite, siguiendo con Deleuze, Sartre y Lacan, se intenta dilucidar las distintas y dispares
formulaciones entorno a la constitución, la representación y el modo de operación del deseo con el
que interviene la sujeción, el inconsciente, el sujeto y, en el caso que a nosotros particularmente
nos interesa: el cuerpo3 en tanto posibilidad de goce.
Dejando de lado la opción de aplicar un discurso acerca de la reivindicación en clave feminista de la
materialidad del cuerpo o de su dimensión biopolítica, así como otras cuestiones de género entorno
a Lolita - y que, de hecho, era el objetivo inicial de este trabajo - voy a adoptar una posición
psicoanalítica sobre el triunvirato conceptual de sujeto-cuerpo-deseo junto a otros conceptos
orbitales y que serán igualmente aclarados a su debido tiempo como son: lo reprimido, la
concepción del Otro o la libido.
En definitiva, el marco teórico que va a ser empleado parte de las coordenadas psicoanalíticas y
post-estructuralistas y se seguirá una metodología comparativa entre las respectivas teorías como
fundamento para la constatación de la hipótesis planteada. En este sentido, el objetivo no pasa por
hacer una revisión crítica, sino que pasa por el empleo de las cuestiones pertinentes y relevantes que
nos sirvan de sustento para poder comprender y constatar el objetivo del trabajo.

3 Para la relación entre deseo y cuerpo se seguirá el estudio Analizando el cuerpo. Vigencia política del psicoanalisis

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2.5 Antecedentes:
Los antecedentes teóricos de la discusión en torno a la problemática relación entre Humbert y
Lolita son diversos pero no hay ninguna aproximación a ella en clave psicoanalítica, es por eso que,
para entender la problemática planteada se deben hacer unas aclaraciones básicas acerca de las
distintas visiones teóricas.
Para empezar, hay que diferenciar entre deseo y necesidad: en la teoría freudiana, la necesidad se
adscribe a lo orgánico y responde a ciertos instintos básicos, mientras que el deseo surge cada vez
que se da la necesidad; surge junto a ella una fuerza que pretenderá recuperar la imagen de la
primera experiencia de placer. Es decir, surge de una huella mnémica4.
Pese a tener algunos nexos de unión, Lacan va a reformular la estructura tradicional del deseo
freudiano así como la concepción psicoanalítica clásica acerca del Ideal del Yo en su articulación
con el deseo. No obstante, la conjugación del deseo como deseo del Otro necesita de la formulación
freudiana del deseo inconsciente. Así pues, como decimos, para Lacan, el deseo es siempre deseo
del Otro (en mayúscula) y es, esencialmente negativo en tanto contiene constitutivamente la
imposibilidad de satisfacción; es un no-reconocimiento incesante, por lo tanto, está atravesado por
la función de lo imposible o, para ser más exactos: por una disfunción. El deseo viene a significar la
imposibilidad de un sujeto coherente (entendido como una agencia consciente y autónoma), el cual
se encuentra ya significado por un significante anterior: el inconsciente. De este modo, queda
rechazada de plano la posibilidad de ser de un sujeto de deseo racional.
Ahora bien, pese a seguir la formulación del autor, hay un aspecto que va a ser revisado: su postura
acerca del deseo femenino, el cual según él, recorre un proceso de doble alienación en el que pasa
por una renuncia a la madre seguida por un desplazamiento del apego libidinal al padre, que más
tarde será prohibido y desplazado. Lacan, de esta lógica, sugiere que la mujer no tiene derecho a
desear ya que, según él, desear significa participar en el derecho a desear, derecho que sigue
conservando el hombre. Rechazando esta imposibilidad de deseo en la mujer, abogaré por su plena
posibilidad de deseo ya que, la teoría de Lacan, está fundamentada en una explicación edípica
originaria del deseo; explicación que será sustituida por una explicación “eléctrica” 5
En definitiva, es precisamente desde este plano del deseo inconsciente desde el cual vamos a
abordar a la nínfula Lolita, antes de que se materialice y se haga consciente en Lolita como femme
fatale, en el que el deseo dejará de ser deseo desde el plano lacaniano para convertirse en anhelo.

4
Por huella mnémica se entiende la forma bajo la cual los acontecimientos o, más simplemente, el objeto de las
percepciones, se inscriben en la memoria, en diversos puntos del aparato psíquico.
5
El término se refiere al Complejo de Electra propuesto por Carl Jung

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3. Arquetipos de fatalidad femenina
3.1 La nínfula
Si pedimos a un hombre normal que elija a la niña más bonita en una fotografía de un grupo de
colegialas o girl-scouts, no siempre señalará a la nínfula. Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente
melancólico, con una burbuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad
siempre encendida en su sutil espinazo (¡oh, cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de
inmediato, por signos inefables -el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro
aterciopelado y otros indicios de la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohíben
enumerar-, al pequeño demonio mortífero entre el común de las niñas; y allí está, no reconocida e ignorante
de su fantástico poder (Nabokov, 1998: 38)

Estas son, según palabras del propio Humbert, las características de ese ser enigmático, tierno y
hechicero que es una nínfula, la cual debe ser diferenciada del resto de las comunes niñas. Como
vemos, una nínfula no es necesariamente una niña bonita, sino que sus encantos van más allá de la
simple apariencia; sus rasgos físicos se debaten entre la pubertad y la adultez encontrándose así en
una encrucijada entre niña y mujer, lo que la hace especialmente atractiva y fatal a su vez.
Y es que no olvidemos que las nínfulas no son simples niñas angelicales sino que, junto a la
inocencia propia de la edad, su otro atractivo es la maldad: poseen una suerte de poder fantástico
capaz de someter a un hombre adulto con solo comerse una piruleta.

Ilustración 1. Fotograma de Lolita en la adaptación

cinematográfica de Stanley Kubrick (1962). Extraída de:
http://closelyywatched.blogspot.com.es/2011/07/recreate.ht
ml

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Y la nínfula por antonomasia, que ha dado lugar a tendencias de moda, categorías pornográficas y a
innumerables estudios es Lolita, la cual hace afirmar a Humbert: “Lo que me enloquece es la
naturaleza ambigua de esta nínfula – de cada nínfula, quizá-; esa mezcla que percibo en mi Lolita de
tierna y soñadora puerilidad, con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras
bonitas en anuncios y revistas, el confuso rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con
su olor a sudor y margaritas estrujadas.” (Nabokov, 1988: 71)
No son niñas al uso sino que, tal y como afirma Humbert sólo lo parecen: “Entre los límites de los 9
y los 14 años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores
que ellas, su verdadera naturaleza, no humana sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar
nínfulas a esas criaturas escogidas.” (Nabokov, 1988: 38) Aunque, como bien apunta: “Dentro de
los mismos límites temporales, el número de verdaderas nínfulas es harto inferior al de las
jovenzuelas provisionalmente feas, o tan sólo agradables, o «simpáticas», o hasta «bonitas» y
«atractivas», comunes, regordetas, informes, de piel fría, niñas esencialmente humanas.” (Nabokov,
1988: 38)
Ahora bien, “es pertinente distinguir dos clases de muchachas que caen en la definición de
Nabokov: a) la bobbysoxer, es decir, la niña hasta los trece años; y b) la teen-ager, que va de los
trece a los diecinueve, Lolita (y la mayor parte de las nínfulas nabokonianas) es una bobby-soxer,
apelativo que viene de bobby-sox, o sea, media tobillera.” (Moreno Duran, 1995: 1)
Podemos apreciar la dualidad entre inocencia y maldad en las siguientes palabras referentes a
Lolita: “Es hosca, evasiva. Grosera y desafiante” (Nabokov, 1988: 73) y “Cambiante, malhumorada,
alegre, torpe, graciosa, con el acre gracia de su niñez retozona, dolorosamente deseable de la cabeza
a los pies” (Nabokov, 1988: 76)
Eso sí, existe un remedio para salvar al ninfulómano del hechizo en el que ha caído: el tiempo. La
vida de la nínfula es corta y en cuanto rebasa los catorce años se convierte en una joven mujer en la
que todo su encanto desaparece. Es por eso que Humbert se lamenta a lo largo de la novela en este
tono: “Sabía que me había enamorada de Lolita para siempre; pero también sabía que ella no sería
siempre Lolita. El uno de enero tendría trece años. Dos años más, y habría dejado de ser una nínfula
para convertirse en una 'jovencita' y después en una 'muchacha', ese colmo de horrores.” (Nabokov,
1998: 74)
Pero el surgimiento de Lolita no es espontáneo sino que en la historia mitológica, literaria y
pictórica, han habido otras tantas lolitas las cuales, aún con nombres distintos6, han ido fraguando
con el paso de los años, el prototipo reconocible de enfant fatale.

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Salvando las distancias, debemos recordar las relaciones entre: Judith y Dante, Laura y Petrarca, así como la Alicia de
Lewis Carroll y el poema de Edgard Allan Poe sobre Annabel Lee

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La primera es en sentido histórico y representativo la princesa hebrea Salomé. Pese a que en la
mayoría de sus adaptaciones literarias y pictóricas tenga aspecto de mujer, hay otros autores que
apuntan a que en realidad, no era más que una niña con una situación familiar similar a la de nuestra
Lolita.
Salomé es hija de Herodías, pero es deseada por su padrastro y tetrarca Herodes. Ella, consciente de
su poder, baila para él con tal de conseguir que su “papaíto” le prometa obsequiarla con lo que
Herodías desea, que no es otra cosa que la cabeza de Juan Bautista (que la había rechazado
sentimentalmente). Por lo tanto, a diferencia de Lolita 7, Salomé es consciente de su capacidad de
persuasión y no duda en utilizar sus encantos para someter al adulto a sus caprichos.
Aunque “no sabemos por qué los artistas olvidaron a Herodías, o la situaron en un plano secundario.
Quizás para resarcir a la incauta indocumentada del olvido de los evangelistas. O quizás porque la
joven bailarina amateur prometía, como los frutos verdes anuncian su madurez. Y daba mucho más
juego con su rara habilidad artística. Lo cierto es que aun sin conocer la respuesta, los resultados no
se hacen esperar. En realidad los ingredientes estaban preparados: una intrigante historia de
pasiones, ansias de poder, adulterios, deseos prohibidos y asesinatos.” (Garrido Ruiz, 2007: 5) Lo
que la convierten en unos de los personajes históricos más representados.
El ejemplo meridiano en el que podemos ver esta similitud entre ambas nínfulas es el cuadro de
Edouard Toudouze titulado Salomé triunfante (1886) en el que se muestra la naturaleza ambivalente
de la princesa. En esta representación, Salomé aparece sensualmente tumbada sobre un sillón
cubierto de pieles y alhajas que, a propósito, le queda grande. Aunque en lo que se fija el
espectador, es en la mirada y la sonrisa infantil, indolente y caprichosa que la joven le dedica. Sólo
cuando éste dirige la vista hacia la parte inferior, descubre en el suelo la cabeza cortada del profeta.
En este sentido, es representada como el summum de las perversidades, las seducciones y el poder
letal.

7
Nos referimos a Lolita en su etapa de nínfula.

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 Ilustración 2. Cuadro de Edouard Toudouze
titulado Salomé Triunfante (1886). Extraído de:
http://rachelbrice.tumblr.com/post/93799516
65/dijeh-salome-triumphant-edouard-
toudouze

El cuadro de Edouard Toudouze no es un caso aislado sino que este culto a la infancia tuvo una gran
importancia durante el siglo XIX, prueba de ello es el capítulo que Bram Dijkstra le dedica en su
libro Idols of perversity: Fantasies of femenine evil in fin-de-sciecle culture, en el que expone cómo
los victorianos sentían una especial devoción por las imágenes de los niños y niñas desnudos, en los
cuales buscaban la pureza que no podían encontrar en las mujeres, aunque no siempre todas las
representaciones eran de carácter maternal sino que en ellas podemos atisbar una tendencia a la
sexualidad.
Cómo señala el autor, durante el siglo XIX, con la irrupción de la mujer en la esfera pública
(aumentó de forma alarmante la prostitución) y fruto del temor a que éstas, mediante los
movimientos feministas arrebataran los lugares de poder ocupados históricamente por los hombres,
se desarrollaron ciertas concepciones misóginas y sexofóbicas estrechamente vinculadas con unos
arquetipos de mujer determinados, los cuales poblaron vastamente el ámbito literario y pictórico y
estuvieron sustentadas científicamente.

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Algunos de estos arquetipos, y siguiendo los capítulos del libro, son: “Ophelia and Folly: Dead
Ladies and the Fetish of sleep”, “Women of moonlight and Wax; the Mirror of Venus and the
Lesbian glass”, Gynanders and Genetics; Connoisseurs of Bestiality and Serpentine Delights; Leda,
Circe, and the Cold Caresses of the Sphinx”, “Metamorphoses of the Vampire; Dracula and His
Daughters”, etc. aunque, para el presente trabajo, sólo me centraré en el capítulo “Evolution and the
Brain: Extinguished Eyes and the Call of Child; Homosexuality and the Dream of Male
Trascendence” y “Gold and the Virgin Whores of Babylon; Judith and Salome: The Priestesses of
Man's Severed Head.”
En referencia a las propuestas científicas: “Darwin, feeding off Vogt and Spencer, capped the
argument in The Descent of Man by conforming that with woman the powers of intuition, of rapid
perception, and perhaps the imitation, are more strongly marked than in man; but some, at least, of
these faculties are characteristic of the lower races, and therefore, of a past and lower civilization.”
(Dijkstra, 1986: 172) Así como vemos, con la publicación de la teoría darwiniana de la evolución
de las especies, empezaron a surgir diversas visiones científicas que mantenían que la mujer
adolecía de cualidades como el pensamiento racional o la madurez y eran, desde el punto de vista
evolucionista y psicológico, intrínsecamente débiles (lo cual explicaba la diferencia de sexos):
“Thus the 'brainless' existence of woman as a creature of simple instincts, the fertile soil of
humanity, the ripe fruit of nature, whose instincts should be cultivated to feed the primal needs of
developing male, came to be seen by many turn-of-the-century males as a scientifically proven
fact.” (Dijkstra, 1986: 73)
Pero aún más allá, las mujeres eran equiparadas con los niños, por sus habilidades tanto físicas
como mentales ya que estos últimos están privados de pensamiento racional. Es interesante destacar
que, de hecho, Humbert habla así de su primera esposa: “Aunque me dijera a mí mismo que sólo
buscaba una presencia que sirviera de blanco para mis tiros, un pot-au-feu superlativo, lo que
realmente me atraía de Valeria era que imitaba una niña. No lo hacía porque hubiera adivinado algo
en mí; era sencillamente su estilo, y sucumbí a él.” (Nabokov, 1988: 48)
Esta suerte de devoción por la infancia, como ya he comentado, nace como respuesta a las
desafiantes demandas tanto físicas como emocionales de las mujeres hacia los hombres, por lo que
éstos empezaron a ver en los niños la pureza en su espíritu y la perfección en sus cuerpos que ya no
poseían las mujeres. “These men seem to have come to the conclusion that if woman's grown body
soiled the passive purity of her childlike mind, it was better to seek all the positive qualities, all the
passive, compliant qualities of woman, in the child itself.” (Dijkstra, 1986: 195)

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Pero esta atracción por los niños, fue más allá y devino en diversas pinturas en las que ya no eran
niños los representados, sino niñas púberes, lo que supuso el paso de la inocencia al pecado ya que
con la pubertad aparecen los primeros rasgos físicos de la mujer adulta y los inminentes signos del
deseo adulto. Con la entrada en la pubescencia, aparece el fantasma de la fatalidad femenina como
se puede apreciar en la siguiente representación de Edvard Munch.

Ilustración 3. Cuadro de Edvard Munch titulado

Pubertad (1894). Extraído de:
https://en.wikipedia.org/wiki/Puberty_(Edvard_
Munch)

De hecho, a finales del siglo XIX las representaciones de niños desnudos fueron aún más notables y
empezaron a crearse reproducciones en los que eran pintados imitando los gestos de vanidad y las
acciones de las mujeres adultas, por lo tanto, la línea para esgrimir un arte “ideal” de lo que
actualmente podría ser considerado pornografía, es muy delgada. Y es que: “Nació un género en el
que una tosca pornografía infantil se disfrazaba como tributo al ideal de la inocencia, y las niñas se
convertían en víctimas del temeroso rechazo hacia las mujeres que sabían demasiado de los pecados
de la carne. El desamparo, la debilidad y la docilidad pasiva e ignorante que ya no podía encontrar
en la adulta se empezó a atribuirla a la niña.” (Ruiz Garrido, 2007: 3)

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Es preciso señalar que, al contrario de lo que puede pensarse, el principal público de estos retratos
no era masculino sino femenino: “They saw in these sensuous toddlers and in the equally
meretricious confections of voluptuous femenine imitation produced by such painters as Renoir, a
true expression of the ideals of feminity their mothers had been trying to drum into them.” (Dijkstra,
1986: 195)
Por otro lado y como consecuencia del curso de los hechos y la relación entre la adultez femenina y
la infancia, algunos pensadores como Lombroso y Ferrero 8 vieron, también en la infancia, atisbos
de criminalidad: “In the Female Offender, this duo of fearless scientists exclaimed, 'What a terrific
criminals would children be if they had strong passions, muscular strenght, and sufficient intelligent
[…] And women are big children; their evil tendencies are more numerous and more varied than
men's, but generally remain latent'.” (Dijkstra, 1986: 195)
En definitiva, “bajo el complejo espíritu finisecular, toda una pléyade de personajes femeninos
históricos, literarios y mitológicos preferentes en las representaciones artísticas se ponen al servicio
de los creadores para proyectar deseos, obsesiones y perversiones inconfesables. Pero Judith,
Salomé, Cleopatra, Leda, Pandora, Ofelia, las sirenas, ninfas y esfinges, adquieren una
trascendencia añadida cuando son interpretadas por niñas disfrazadas para la ocasión.” (Ruiz
Garrido, 2007: 1)

8
Cesare Lombroso y Gugliemo Ferrero fueron dos científicos del siglo XIX conocidos por sus teorías acerca del
positivismo criminológico.

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3.2 La femme fatale
Una vez analizado el arquetipo de la nínfula, es el momento de analizar a su hermana mayor la
femme fatale, la cual ya no se mueve en la ambigüedad del juego y el castigo sino que es
considerada, de pleno, una mujer dominante y una auténtica depredadora sexual que utiliza sus
encantos para someter a los hombres y hacer que estos sucumban a todos sus deseos. Así pues, en
contraposición con la nínfula, se sabe poderosa y su modus operandi puede resultar devastador para
todo aquel o aquella que salga a su encuentro, así como también como para ella ya que su
temperamento le puede acabar conduciendo a la perdición.
En este sentido, “la mujer fatal actúa con sus víctimas a dos niveles: despierta en los hombres tanto
el deseo de irse a la cama con una mujer hermosa como el de ser mejor que los otros hombres,
impulsos muy primarios que pueden empujarlos a actuar no de manera reflexiva, sino por instinto.
El hombre desea disfrutar del cuerpo de la mujer fatal, pero también le atrae la idea de ascender un
escalón más en la escala del éxito masculino.” (Billinghurst, 2007: 118)
Lo que a mi parecer resulta curioso y sintomático de la visión masculina en la que se enmarca es
que los rasgos que en un hombre pueden ser valorados positivamente como el ingenio, la ambición,
el poder, el apetito sexual o la curiosidad, en el imaginario colectivo y en la historia, son el estigma
de la mujer fatal y, en este sentido, la primera de todas ellas fue Lilith.
Lilith es una diablesa posiblemente de origen asirio-babilónico que pasó a tener una posición
relevante en la demonología hebraica, quien fue originariamente considerada una seductora y
devoradora de hombres aunque “una versión transmutada de esta leyenda surge en Midrás, del siglo
XII, en donde Lilith aparece como la primera compañera de Adán, una esposa que precedería a Eva,
pero que, a diferencia de ésta, Dios no la formó de la costilla del primer hombre sino de
‘inmundicia y sedimento’.” (Bornay, 1998: 25)
Como vemos, en este sentido, la primera mujer de la humanidad ya estaba marcada negativamente
desde su creación, quizá por ello se convirtió en una rebelde que abandonó a Adán del paraíso para
convertirse en mujer de uno de los mayores demonios, con el que engendró toda una estirpe de
diablos. Lilith personifica la maldad y la insubordinación ya que es capaz de desobedecer no sólo a
Adán sino también a Dios y, además, según la mitología hebraica, es vista como una devoradora de
hombres, a quienes seduce y ataca en sueños, como si fuese una mujer vampira. Adoptamos las
siguientes palabras para afirmar: “Los apodos con los que, en ocasiones se designa a Lilith
(prostituta, perversa o falsa) unido a sus peculiares rasgos de insubordinada, independiente e,
incluso, vampírica, la prefiguran como una mujer fatal avant-la-lettre.” (Bornay, 1998: 30)

14
También en la literatura del siglo XIX aparece dicha representación y “como tal personaje
arquetípico, simboliza la perversidad y la degeneración, pero también refleja la atracción que el
varón de la época sentía por la mujer ‘nueva’, así como el temor al dominio que ésta podía ejercer
sobre él. Por ello, con frecuencia estos textos elaboran una imagen dual de la mujer, dotándola de
rasgos contradictorios (o que sugieren reacciones contradictorias), como su extraordinaria
hermosura y, al mismo tiempo, su capacidad para incitar al mal y someter al hombre.” (Casas, 2011:
1)
En el caso de la literatura española del siglo XIX, el comportamiento sexual de la mujer fatal
desembocó en una sensualidad pervertida, en el que “la lujuria desatada que, como se ha visto,
exhibe el arquetipo de la femme fatale se traslada, por lo tanto, al terreno de lo enfermizo, llegando
en ocasiones a desembocar en lo abyecto, como sucede en los textos de Hoyos y Vinent, cuyas
temáticas exploran las formas monstruosas de la sexualidad, entre ellas la necrofilia o las filias
sexuales como el sadomasoquismo” (Casas, 2011: 5)
El surgimiento de este arquetipo adolece a una visión cultural hegemónicamente masculina, y
podemos constatar su auge en el cine negro de los años cuarenta y cincuenta en el que a diferencia
de la mujercita sumisa que equiparaba el sexo con el amor y la seguridad, la mujer fatal lo
equiparaba con el poder y la ambición. Y la femme fatale por antonomasia es Rita Haywhorth en la
película Gilda (1946).

Ilustración 4. Fotograma de Rita

Hayworth en la película Gilda (1946).
Extraída de:
https://girlsdofilm.wordpress.com/2013/07/
15/gilda-rita-hayworth-as-gilda-farrell/
15
En el plano sentimental, la película se centra en el deseo de Johnny y Gilda de hacerse daño
mutuamente por los errores cometidos durante su antigua relación. Gilda intenta volver loco de
celos a Johnny yéndose con otros hombres delante de él y se niega a hacer lo que le dice a menos
que la obligue a hacerlo. Además, quiere seducir a todo hombre que se cruza en su camino para
demostrarle que ya no significa nada para ella, empezando por los clientes del casino y acabando en
los espectáculos en los que los hombres se abalanzan sobre el escenario.
Durante toda la película Rita Hayworth es la encarnación de la mujer fatal: alta y con piernas
kilométricas y con una feminidad que no reside en el escote, sino en su comportamiento depredador
y en su gracia felina, en cómo mueve las caderas al andar y en los lentos y sensuales movimientos
que hipnotizan cuando acaricia los objetos que la rodean. Y esta es precisamente una de sus
características fundamentales: “Extraordinaria belleza, maldad, hieratismo, orígenes ignotos, hacen
de la mujer fatal una mujer monstruo, desprovista de humanidad y poseedora de terribles poderes.
Por ello, a menudo ejerce su seducción como si de un encantamiento se tratara. Lo hace
fundamentalmente a través del movimiento sensual de su cuerpo y también a través de la mirada,
que resulta hipnótica al tiempo que lasciva” (Casas, 2011: 3)
Pero: “Con frecuencia, el sinuoso movimiento de los personajes femeninos, así como sus lúbricas
miradas, recuerdan a los de determinados animales. Este tipo de comparaciones contribuye a la
deshumanización/animalización de la mujer fatal, al tiempo que subraya la mayor proximidad de la
hembra con respecto a la Naturaleza” (Casas, 2011: 4)
Siguiendo la representación cinematográfica, la mujer fatal suele ser enigmática, con motivaciones
y sentimientos poco claros, y con un pasado de promesas sin cumplir y sueños rotos. Cuando da
una calada a su larga boquilla, la envuelve una nube de humo, y a veces se tapa y oculta el rostro
bajo un sombrero de ala ancha. Desprende cierto aire de languidez 9 y cuando habla, su voz es grave
y ronca.
Ahora bien, a pesar de su lado peligroso, la mujer fatal no es tan siniestra como su predecesora la
vampiresa. Mientras que ésta no está condicionada por el mundo masculino que la rodea, la mujer
fatal se mueve dentro de los límites de las normas creadas por los hombres, por lo tanto, no actúa
sola como sus anteriores hermanas depredadoras. A pesar de ser capaz de disfrutar de su cuerpo y de
ser capaz de reivindicarse a sí misma, la mujer fatal no puede independizarse de los hombres ya que
los necesita para conseguir sus propósitos.

9
Prueba de ello es la canción Femme Fatale del grupo Velvet Underground (1967)

16
En definitiva, estas formas de erotismo son el resultado de la perspectiva contradictoria que
caracteriza el arte y el pensamiento de Fin de Siglo –y que dura hasta nuestros días – y que hacen
que la representación de la mujer como un objeto de deseo, bascule entre la idealización
trascendente y el sensualismo depravado.
Con todo, también es cierto que, en un determinado sentido, en tanto la representación de la mujer
supone un desafía a la ley social, moral y religiosa, puede ser un elemento redentor en el sentido
que permite expresar los deseos ocultos, que tradicionalmente han sido exhibidos con pudor. Y
además, el erotismo como emancipación supone el cambio de rol de la mujer en la sociedad y en la
literatura ya que, aun siendo vista como monstruosa, consigue cambiar la visión tradicional de ella
como una mujer sumisa.

17
4. Aproximación crítica y trama sentimental

Lolita es, con toda seguridad, la novela más famosa del autor ruso Vladimir Nabokov, no solamente
por el suculento relato amoroso y criminal, sino también por el ingenio y la sutileza literaria, que
hacen traspasar la simple aventura romántica para convertir este libro en un hito de la literatura
contemporánea.
La novela, a grandes rasgos, es la confesión escrita del profesor Humbert Humbert a los jueces del
tribunal que van a juzgarlo por asesinato, donde relata aquella predilección suya por las niñas
precoces que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su clímax y satisfacción en un
pequeño pueblecito de Nueva Inglaterra, Ramsdale.
Su primer amor, tal y como explica , fue la pequeña Annabel de 13 años, pocos meses menor que él,
con quien tuvo su primer encuentro de carácter sexual: “Allí, en la muelle arena […] a veces, una
providencial muralla construida por los niños nos garantizaba amparo suficiente para rozarnos los
labios salados; esos contactos incompletos producían en nuestros cuerpos jóvenes, sanos e
inexpertos, un estado de exasperación tal, que ni el agua fría y azul, bajo la cual nos aferrábamos,
podía aliviar.” (Nabokov, 1988: 33) Poco tiempo después de esa experiencia, Annabel moría de
tifus.
Y es Annabel, según su propia reflexión, el inicio de Lolita, es decir, el inicio de esa especial
inclinación por las nínfulas, en las que busca el vago recuerdo de su primer amor: “pero ese macizo
de mimosas, el racimo de estrellas, la comezón, la llama, el néctar y el dolor que quedaron en mí, y
a partir de entonces ella me hechizó, hasta que, al fin, veinticuatro años después, rompí el hechizo
encarnándola en otra.” (Nabokov, 1988:36)
Humbert, ya adulto, ingresa en un psiquiátrico para tratar sus inclinaciones sexuales. En él consigue
robar un archivo en el que es definido como un “homosexual en potencia” e “impotente total”
(Nabokov, 1988: 59) por lo que, al salir, decide buscar un lugar tranquilo donde curarse de su
aflicción y pasar el verano: Ramsdale. Y es en este pueblecito donde conoce a la señora Charlotte
Haze y a su hija, Lolita. Habla así de su primera reacción:
En el brevísimo instante durante el cual mi mirada envolvió a la niña arrodillada (sobre las severas
gafas oscuras parpadeaban los ojos del pequeño Herr Doktor que me curaría de todos mis dolores),
mientras pasaba junto a ella en un disfraz de adulto, el vacío de mi alma logró succionar cada detalle de su
brillante hermosura, para cotejarla con los rasgos de mi difunta prometida. (Nabokov, 1988: 65)

18
Desde el preciso instante de su encuentro, Humbert empieza a realizar una serie de movimientos
para estar más cerca de Lolita sin levantar sospechas, con lo cual decide casarse con su madre ya
que: “la pasión que sentía yo por esa nínfula – la primera nínfula en mi vida que por fin estaba al
alcance de mis garras angustiadas, dolientes y tímidas – me habría llevado, sin duda, de regreso al
sanatorio, de no haber comprendido el Diablo que debía proporcionarme cierto alivio si quería jugar
conmigo durante más tiempo.” (Nabokov, 1988: 84)
Con este descarado truco, Humbert se convierte en el padrastro de Lolita, de esta forma puede
propiciarle todas las muestras de cariño que él desee sin que nadie considere que sus gestos van más
allá del afecto paternal. Y, de hecho, confiesa: “Mientras manejaba a mi flamante esposa me repetía
que biológicamente eso era lo más parecido a Lolita que podía conseguir; que a la edad de Lolita,
Lotte había sido una colegiala tan deseable como su hija y como algún día sería la hija de Lolita”
(Nabokov, 1988: 107)
Pero los planes de Humbert se ven truncados cuando su esposa descubre el diario secreto en el que
relata con todo lujo de detalles la atracción sexual hacia la hija de ésta, y la repulsión que siente
hacia ella: “La señora Haze, la gorda puta, la vaca vieja, la mamá abominable; la vieja estúpida
Haze ha dejado de ser una incauta… Ahora… Ahora…” (Nabokov, 1988: 130) a raíz de lo cual se
suscita una discusión en la que la madre de Lolita sale corriendo de casa y es atropellada
mortalmente.
Para suerte para Humbert, ahora puede empezar una aventura amorosa con la pequeña huérfana ya
que, estando ausente su madre, él se convierte en el tutor legal: “Recién eliminada Charlotte […]
sólo hubo una cosa en mi mente, en mis latidos: la conciencia de que pocas horas después, la tibia
Lolita de pelo castaño, mi Lolita solamente mía, estaría en mis brazos, derramando lágrimas que
sorbería con mis labios no bien asomaran.” (Nabokov, 1988: 137)
Y su aventura empieza en un motel de nombre idóneo El cazador encantado en el que Humbert
despliega todas sus artimañas para seducir a su nínfula, a la que ha contado que su madre se
encuentra hospitalizada muy cerca de allí. Reflexiona para sí:
10
¡Oh, mísero Hamburg! ¿No era un Cazador muy Encantador cuando deliberaba consigo mismo
acerca de su estuche de mágicos pertrechos? Recurriría a una de esas cápsulas color amatista para
rechazar el monstruo del insomnio? Había cuarenta cápsulas…, cuarenta noches con una frágil y pequeña
durmiente en mi palpitante compañía. (Nabokov, 1988: 146)

10
Son frecuentes los nombres con los que se autodenomina Humbert a lo largo de todo el relato y con los que muestra
las distintas facetas de su personalidad. Algunos ejemplos son: Humbert le Bel, Humbert la Araña Herida, Herr
Humbert, Humbert el canturreador, Humbert el Canalla, Berte au Grand Pied, Humbert el íncubo, Humbert el
carnicero o Humbert el impaciente.

19
Una vez instalados en el hotel y tras desesperarse pensando en alquilar una habitación doble, en
cómo conseguirla, en la posibilidad de sedarla y en abusar de ella mientras duerme: “¡Y a pocos
centímetros de mi ardiente vida estaba la nebulosa Lolita! Después de una larga vigilia sin
abandono, mis tentáculos avanzaron hacia ella, y esta vez el crujido del colchón no la despertó”
(Nabokov, 1988: 171) se produce un giro inesperado ya que resulta ser ella la que inicia el juego
sexual: “Pero no he de abrumar a mis lectores con el informe detallado de la presunción de Lolita.
Básteme decir que no percibí huella de modestia en esa hermosa y apenas formada, profunda,
definitivamente depravada por la coeducación moderna, las costumbres juveniles, los juegos
entorno al campamento y todo el resto” (Nabokov, 1988: 175)
Lolita, después de este encuentro sexual, deja de ser una niña inocente: “Puerco – dijo, sonriéndome
dulcemente-. Criatura repugnante. Yo era una niña fresca como una flor, y mira lo que has hecho de
mí. Debería llamar a la policía y decirle que me has violado. Oh, puerco, puerco, viejo puerco”
(Nabokov, 1988: 187) aun así, en el relato de Humbert, ella nunca pierde la dulzura.
A partir de este momento, se convierten en amantes durante 2 años, en los cuales viajan a lo largo y
ancho de Estados Unidos, de hotel en hotel, intentando evitar todas las posibles sospechas. Por ese
motivo Humbert se esfuerza en mantener de buen humor a Lo, ya que teme ser denunciado a la
policía en un arrebato de insumisión: “Desde luego, tenía que andarme con tiento, plenamente
consciente, en mis lúcidos celos, del peligro de esos juegos deslumbrantes” (Nabokov, 1988: 209)
Con el tiempo, los papeles se intercambian y Lolita toma las riendas de la relación y, a cambio de
encuentros sexuales, consigue que él cumpla sus demandas: “Aunque su participación en los
ardores a que condescendía nunca había aumentado mucho, el puro lucro aún no se había revelado.
Pero yo era débil, no era sensato, y mi nínfula colegiala me esclavizaba. A medida que menguaba el
elemento humano, la pasión, la ternura, la tortura no hacía sino aumentar; y ella sacaba partido de
ello” (Nabokov, 1988: 236)
Es en este momento – que va a ser analizado en el siguiente capítulo- en el que Lolita deja de ser
una nínfula para convertirse también en una femme fatale, en el que pasa de la inocencia al castigo,
y es el momento en el que Humbert se da cuenta de lo miserable que se siente, ya que, a pesar de
colmarla con regalos y caprichos, Lolita está resentida con él por sus constantes demandas sexuales:
“’Por favor, déjame en paz, ¿quieres?’, decías. ‘Dios mío, déjame tranquila.’ Y yo me levantaba del
suelo, mientras tú me mirabas crispando el rostro en una imitación deliberada de mi tic nerveux”
(Nabokov, 1988: 247)

20
Finalmente, se cumplen los temores de Humbert y Lolita le abandona para fugarse con un autor
teatral y guionista cinematográfico, Clare Quilty, quien también siente una predilección por las
niñas. Humbert, luego de una tortuosa búsqueda, consigue dar muerte a su alter-ego y, con la
sentencia del tribunal, muere también su relato de Lolita, lo que cierra la novela en un perfecto
círculo argumental.

4.1 El cuerpo del delito

Humbert desea sexualmente a Lolita tanto por su carácter como por su cuerpo, ahora bien, en
términos psicoanalíticos no es deseo propiamente dicho lo que él siente hacia ella. El deseo, como
ya he comentado en el apartado metodológico, va a ser tratado desde la perspectiva lacaniana, y,
según esta, el deseo es siempre inconsciente y siempre deseo del Otro; es un deseo esencialmente
negativo en tanto no tiene posibilidad de satisfacción.
Es crucial que distingamos lo que Lacan llama ‘deseo’ de un ‘anhelo’ ya que un anhelo es siempre
algo que se quiere conscientemente, mientras que el deseo ha sido proscripto de la conciencia. En
este sentido, no hay modo de saber qué es lo que deseamos si no es mediante los sueños; el lugar
donde se pone de manifiesto el inconsciente.
En la teoría lacaniana, el deseo nada tiene que ver con el anhelo, sino que consiste en unos
mecanismos lingüísticos que tuercen y distorsionan ciertos elementos transformándolos en otros. El
deseo está presente porque un elemento ha sido distorsionado y modificado por otro.
En el caso de Humbert, como vemos, lo que se da es un anhelo explicitado en una demanda
amorosa o, en términos freudianos, una necesidad de carácter sexual que emana de un instinto 11. La
demanda amorosa tiene como característica dirigirse no como la necesidad a algo de la realidad
objetiva que la sacie, sino que es más ambiciosa y se dirige a otro sujeto y le requiere 12 que lo ame.
Freud apunta que el desarrollo sexual no siempre transcurre llanamente sino que, por culpa de
ciertas inhibiciones en su desarrollo, pueden ocasionarse trastornos que alteran la vida sexual:
“Prodúcense entonces fijaciones de la libido a las condiciones de fases anteriores, cuya tendencia,
independientemente del fin sexual normal, se califica de perversión” (Freud, 1974, 124) Desde esta
explicación, podemos entender la inclinación sexual de Humbert hacia las nínfulas.

11
Freud distingue dos instintos básicos: el Eros y el de destrucción. En la teoría del instinto del Eros, la libido juega un
papel fundamental en tanto manifestación dinámica de la sexualidad. Freud apunta a que el destino más importante
de los instintos es la sublimación, en la cual son substituidos por otros el objeto y el fin, de manera que el instinto
originariamente sexual encuentra su satisfacción en una función no sexual (de carácter social o ético) (Freud, 1974:
54)
12
En este sentido, podemos afirmar que la demanda amorosa tiene un carácter narcisista ya que el sujeto deseante se
pone en primer término y requiere que el objeto de deseo le corresponda, para poder afirmarse a sí mismo.

21
Junto con el impulso sexual y la demanda amorosa, Lacan, en la década de 1960, se interesó por la
enunciación de la lógica de la jouisance, entendido como aquello que resulta intolerable al
organismo. El goce, en la concepción lacaniana, es algo real, está fuera de toda simbolización y
sentido, es constante y siempre vuelve al mismo lugar para evocar sufrimiento (Cevasco, 2013 :77)
Es por ello que se puede afirmar que, desde la perspectiva psicoanalítica, el cuerpo 13 es posibilidad
de goce e, inherentemente, también posibilidad de sufrimiento.
Obviando la cuestión de si la obsesión de Humbert puede ser entendida como amor, lo que es
patente es su deseo sexual. De hecho, describe a Lolita como “dolorosamente deseable de la cabeza
a los pies, desde el moño hecho a toda prisa y las horquillas que sostienen el pelo hasta la pequeña
cicatriz de su pierna, un par de centímetros sobre la gruesa media blanca” (Nabokov, 1988: 76) por
ese motivo, cualquier detalle de su cuerpo o de su personalidad, disparan el deseo sexual de
Humbert y también su sufrimiento. No operan por sí solos sino que sólo operan mediante la
proyección de él.
Y es que cualquier nimio detalle, hace que Humbert se excite:
Y allí estaba ella, reclinada contra el ángulo derecho de mi escritorio. Lola la colegiala, devorando
su fruto inmemorial, cantando a través de su jugo, perdiendo una zapatilla, restregando el talón de su pie
desnudo contra un sucio tobillo, contra la pila de revistas viejas amontonadas a mi izquierda […] y cada
movimiento suyo me ayudaba a ocultar y mejorar el oculto sistema de correspondencia táctil entre mi ente
enfermo y la belleza de su cuerpo con hoyuelos, bajo el inocente vestido de algodón (Nabokov, 1988: 88)

Aunque si Humbert siente alguna predilección, es por los ojos, los labios y la risa de Lolita: “Llegó
arrastrando y golpeando su pesada maleta. <<Tú!>>, exclamó, y se quedó inmóvil, mirándome con
ojos ladinos, alegres, abiertos los suaves labios en una sonrisa algo tonta, pero maravillosamente
cariñosa.” (Nabokov, 1988: 148)
Es por esta sutileza y elegancia en la descripción que siempre hace Humbert de Lolita, que cuesta
imaginárselo como una suerte de criminal sexual sino que, gracias al ingenio de Nabokov, Humbert
es visto como un devoto que encuentra en Lolita la posibilidad de ser feliz y de redimirse de su
primer amor: “The horrific subjet of predatory, pedophiliac love is presented with just the right
amount of distortion to morph it completely into what some call one of the most powerful love
stories of all time.” (Butler, 2013: 59)

13
Desde el punto de vista psicoanalítico, detrás del cuerpo orgánico (sometido a distintas leyes) se encuentra otro
cuerpo: el cuerpo histérico, que es el que resulta interesante en tanto que somatización de los deseos.

22
5. De nínfula a femme fatale
El paso de nínfula a femme fatale, como ya he comentado, está operado de forma radical por el
deseo en su paso de lo inconsciente a lo consciente, es decir, el paso del deseo al anhelo. En este
sentido, el deseo es tomado desde la perspectiva lacaniana, el cual es siempre inconsciente y, en el
momento en que se hace consciente, deja de ser lo que es.
Tal y como afirma Lacan, si es verdad que hay un yo, este yo es el resultado del efecto que tiene
sobre mí ese Otro, al precio de que esa imagen de mí constituida en el otro y por el otro está
primordialmente alienada en él. De este modo, Lolita se encuentra desde su inicio, alienada de sí
misma por efecto del otro.
El deseo es esencialmente deseo del otro: “en los caminos de lo que quiero, yo paso por los
movimientos de la marioneta del otro, por los caminos del otro. De mi deseo no sé nada […] De
suerte que el objeto de mi deseo es el objeto del deseo del otro; mi deseo no tiene ni siquiera la
sombra de un sentido; el objeto del deseo es el objeto del deseo del otro.” (Nasio, 1996: 120)
Por consiguiente, este objeto causa del deseo está constituido como otro por el hecho de que es el
objeto de deseo del otro. En tales condiciones nos es presentada una definición conexa del deseo: el
deseo es ante todo una secuela de esta constitución del yo en el otro. Así pues, el deseo, en su
concepción psicoanalítica es un deseo esencialmente insatisfecho y su surgimiento mismo está
motorizado por la pérdida, pero, al contrario de Freud que lo vincula con la necesidad, para Lacan el
deseo no se satisface sino que “se realiza” como deseo y está en relación con una falta. Y en tanto
nunca se desea lo que uno ya tiene, el deseo es siempre deseo de otra cosa. (Barrionuevo, 2013: 4)
En definitiva, el deseo surge en el campo del Otro, en el inconsciente, lo cual lleva a apuntar que se
constituye como un deseo de deseo. Es el deseo del Otro, y por lo tanto, es una falta articulada en la
palabra y en el lenguaje. Y es precisamente la palabra la que, en el orden psiconalítico, puede
romper la alienación del yo.
Desde esta perspectiva, podemos comprender el paso de Lolita, quien, mediante las palabras se
desvincula de los caminos del otro y emprende el suyo propio cuando es ella quien enuncia su
voluntad y da el primer paso, situándose como un sujeto deseante y no como un mero objeto pasivo.
Ahora bien, el caso de Lolita es especial ya que no se puede presentar de forma dicotómica sino que
ambas facetas operan de forma análoga: nunca deja de ser completamente una nínfula y nunca se
convierte de lleno en una femme fatale, pero sí hay un punto de inflexión en el que se da un paso de
lo uno a lo otro.

23
En la particular relación que se establece entre Humbert y Lolita, hay un punto clave que marca el
paso de lo inconsciente a lo consciente y es el momento en el que ella decide iniciar la relación
sexual. En este momento, Lolita, propone a Humbert acostarse con ella, con lo cual, toma
conciencia de su propio cuerpo y decide hacer uso de él para su goce; toma conciencia de sí misma.
Y es que no podemos obviar que los niños, tal y como apuntaba Freud, tienen un comportamiento
sexual en los primeros años de su infancia y hasta los 5 años, a partir de entonces, se experimenta
un período de latencia que vuelve a surgir en la pubertad. De este modo, el autor distingue entre 4
fases del desarrollo sexual: la fase oral, la fase sádico-anal, la fase fálica y, finalmente, la fase
genital que se desarrolla durante la pubertad. En esta última fase se conservan catexias libidinales
anteriores, otras de nuevas se incorporan como actos preparativos y coadyuvantes, y otras
tendencias son excluidas de la organización (represión) o se emplean de una manera distinta en el
yo. (Freud, 1997: 124)
Quizá sea la afirmación que enuncia Humbert el motivo de la atracción de Lolita hacia él: “Tengo
todas las características que, según los estudiosos del comportamiento sexual infantil, suscitan
reacciones perturbadoras en una muchacha: mandíbula firme, mano musculosa, voz profunda y
sonora, hombros anchos. Además, se me encuentra parecido a cierto cantante por el cual Lo anda
chiflada” (Nabokov, 1988: 69) Y el motivo de que ella abandone por un momento la inocencia y el
juego: “Pero ella, con un estremecimiento impaciente, apretó su boca contra la mía con tal fuerza
que sentí sus grandes dientes delanteros. Sabía, desde luego, que no era sino un juego inocente de su
parte, un retozo que imitaba el simulacro de un amor inventado. ” (Nabokov, 1988: 150)
Desde este instante, el comportamiento de Lolita hacia Humbert se debate entre la inocencia y el
castigo ya que se encuentra atrapada en una situación inesperada y de la que no tiene una noción
exacta: “-La palabra es incesto – dijo Lo, y se metió en el ropero, volvió a salir con una risilla joven
y dorada, abrió la puerta contigua y, después de mirar dentro cuidadosamente, con sus extraños ojos
color humo, para no cometer otro error, se retiró al cuarto de baño.” (Nabokov, 1988: 159) Si bien,
con el tiempo, nuevas amistades y la educación, se da cuenta de cuál es el estado en el que se
encuentra y decide sacar provecho de ello.
En la segunda parte de la novela es notable el cambio de actitud de Lolita, la cual no se mueve en el
ámbito de la demanda amorosa como Humbert, sino en el ámbito del anhelo. Fruto de su paso a
femme fatale, decide sacar provecho de la relación para obtener lo que conscientemente quiere:
dinero, ropa, atenciones y, también, libertad.

24
Ahora bien, tal y como comentamos, Lolita se mueve en una constante ambigüedad, en un constante
intervalo entre nínfula y femme fatale: “Lolita podía ser cuando quería una exasperante chiquilla.
En realidad, yo no estaba del todo preparado para sus accesos de hastío desorganizado, sus
apretujones vehementes e intensos, sus actitudes de abandono o sus bravuconadas. Mentalmente, la
consideraba una chiquilla convencional hasta la repulsión” (Nabokov, 1988: 192)
Lolita no es simplemente una niña, sino que fruto de la relación carnal en la que se encuentra
envuelta, es sabedora de las posibilidades de su cuerpo, y, como buena adolescente, no duda en
explotar sus encantos para el flirteo amoroso, pese a que Humbert se muestre contrario a ello: “Oh,
tenía que vigilar con ojos atentos a Lo, a la voluble Lolita… Quizás a causa del constante ejercicio
amoroso, a pesar de su cuerpo infantil, irradiaba cierto lánguido fulgor […] Pues Lolita tenía
conciencia de ese fulgor suyo, y solía pescarla coulant un regard hacia algún macho atractivo, algún
mono grasiento de musculosos brazos dorados.” (Nabokov, 1988: 207) Y: “También comprendí que
la niña, mi niña, se sentía observada, que gozaba con la lujuria de esa mirada y hacía alarde de risas
y jugueteos, la perra inmunda14 y adorada” (Nabokov, 1988: 300)
En este sentido, Lacan pone de relieve, tras la estela de Freud, que el amor es fundamentalmente
narcisista y tiene más que nada por función velar la diferencia de los sexos. El amor es la diferencia
de los sexos lo que el Yo al sujeto dividido. Hay además un tercer término en toda relación sexuada,
tercer término que no interviene más que por el hecho del lenguaje, que es el falo. Es aquello a lo
que cada uno se remite en la relación sexual.
A raíz de este cambio, Humbert la empieza a ver como una fatalidad que le está conduciendo a la
perdición: “Su paga semanal, entregada a condición de que ella cumpliese con sus obligaciones
esenciales, era la de veintiún centavos al principio de la fase Beardsley… y subió un dólar con cinco
al final de ella […] Conocedora de la magia y el poder de su suave boca, se las arregló - ¡en el lapso
de un año escolar!- para elevar el precio de un abrazo especial a tres y hasta cuatro billetes”
(Nabokov, 1988: 236).
Pero, pese a que Lolita intente sacarle un lado positivo, la relación con Humbert la está
consumiendo físicamente: “¡Oh, cuánto había cambiado! Su cutis era el de una vulgar adolescente
desaliñada que se aplica cosméticos con dedos sucios en la cara sin lavar y no repara en el tejido
infectado […] Su lozanía suave y tierna había sido tan encantadora en días remotos, cuando yo solía
hacer rodas por broma su cabeza despeinada sobre mi regazo…” (Nabokov, 1988: 260)

14
A lo largo de la primera parte de la novela, Humbert no se refiere a Lolita con apelativos de este tipo. Sólo es a partir
de la segunda parte, con el cambio de actitud de la niña y la posibilidad de abandono, que empieza a referirse a ella
así.

25
La principal muestra de este giro en la actitud de Lolita son sus acrecentadas ansias de libertad, que
se manifiestan en el temor de Humbert de ser abandonado. Lolita toma conciencia de que su
libertad no pasa por momentos esporádicos de diversión a cambio de encuentros sexuales sino que
su libertad pasa por escaparse de él y tomar sus propias decisiones.
Por suerte, consigue liberarse de la tortuosa relación y rehacer su vida aunque, por desgracia, ha
dejado de ser Lolita para convertirse en Dolores, una mujer embarazada, sin recursos económicos y
con una infancia destrozada de forma brutal por su padrastro, quien, pese a todo, afirma a modo de
despedida: “Te quería. Era un monstruo pentápodo, pero te quería. Era despreciable y brutal, y
túrpido [sic] y cuanto pueda imaginarse, mais je t’amais, je t’amais! (Nabokov, 1988: 357)

26
6. Conclusiones

Los objetivos de este trabajo han sido, primeramente, hacer un análisis de los diversos arquetipos de
fatalidad femenina presentes tanto en la literatura o la pintura, así como en el imaginario colectivo.
Aunque he citado solamente algunos (la nínfula, la femme fatale, la vampiresa o la mujer animal)
hay muchos tantos otros que, desde la Bíblia hasta la actualidad, han contribuido en menor o mayor
medida a perpetuar las concepciones misóginas.

Por ello, me ha resultado interesante y enriquecedor ver cuáles son sus posibles orígenes, cómo se
han ido desarrollando en el tiempo y cuál ha sido su auge, el cual se dio en el siglo XIX debido a
dos factores: el surgimiento de los primeros movimientos feministas y un aumento de la
prostitución y sus consecuencias morales y de salud pública. Tanto los hombres como las mujeres
construyeron unos modelos femeninos en los que volcar sus miedos y su odio, aunque, si bien es
cierto, la configuración de la mujer como alguien con tendencias sexuales normativas y no
normativas, supuso una liberación respecto a ciertas concepciones que mostraban a la mujer como
pura y casta.

Es por ello que he optado por dar un vuelco a los distintos enfoques teóricos acerca de la relación
sentimental entre Lolita y Humbert; no sólo es el hombre quien puede disfrutar de su cuerpo y del
sexo, sino que ella, aunque sea una niña, también puede hacerlo. Obviando un planteamiento ético
de la relación entre un hombre adulto y una niña, se plantean dos cuestiones problemáticas y que
pueden ser tratadas posteriormente: en qué medida una niña es consciente de su cuerpo y en qué
medida supone una liberación que su goce siempre pase por la necesidad de una tercera persona.

Mi enfoque ha sido eminentemente psicoanalítico, un abordaje novedoso sobre esta novela, pero las
posibilidades de análisis de la obra de Nabokov son múltiples ya que el autor plasma en ella todas
las contradicciones del mundo occidental, con un relato lleno de humor, parodias y crítica social
que subyace a lo largo de toda ella.

En definitiva, aunque haga más de 60 años desde su primera publicación, sigue siendo un relato
imperecedero, una historia de amor, obsesión y crímen a-temporal y que tiene la capacidad de
sorprender al lector con cada relectura.

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7. Bibliografia
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Buenos Aires
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