TIJUANA B.C.

12 DE MARZO DEL 2019

La formación escenico-vocal del

cantante de opera

JOSUÉ LÓPEZ GONZÁLEZ

TEATRO
MAESTRO RAMÓN VERDUGO
LA FORMACIÓN ESCÉNICO VOCAL DEL CANTANTE DE OPERA
LA MUSICA COMO ENTIDAD VARIABLE

La música a lo largo de la historia ha sido parte fundamental del desarrollo humano, en tanto al individuo
como la a sociedad, la función que ocupa la música en la vida humana ha sido cambiante, desde un
carácter ritual relacionado con lo metafísico en la música ritual primitiva, hasta la intelectualización y
conceptualización de la música vanguardista; pero no olvidando también su carácter popular y de
esparcimiento, estrechamente relacionado también con la danza y el teatro la cual nos hace ver que
donde hay música hay movimiento; nuestra naturaleza humana es precisamente la de ser seres
cambiantes en constante movimiento, por esto no podemos entender a la música como un ente cuya
esencia es estática pues la música es producto de nuestra humanidad en constante movilidad, se debe
entender como una entidad variable, divergente e inconmensurable.

Por lo tanto, la educación musical debe ser adaptable al contexto histórico y sociocultural, pues no es
lo mismo enseñar música en una Schola Cantorum del Siglo XV, que en una escuela de canto popular
en la actualidad, o enseñar percusiones en México que en África. Se necesita una adecuación que ayude
a construir a partir de la voz-sonido propio de cada contexto, una narrativa personal del individuo, que
permita una cosmovisión a través del quehacer musical. En nuestro caso, las necesidades específicas
del cantante lírico, cantante de ópera, etc, van desde la carencia de una identidad propia, de las funciones
de un cantante de ópera, es decir aquel que desempeña el rol de un personaje a través de canto lirico en
un escenario. Esta variabilidad de la música añadiendo la realidad escénica se vuelve algo mayormente
complejo

Es necesario analizar a la pedagogía musical en el contexto de la ópera, desde su naturaleza ética, pues
como lo aborda Wittgenstein (1921) en el ´´tractatus´´, donde menciona que ética y estética son lo
mismo, nosotros tomando esa sentencia, podemos concluir en una estrecha vinculación entre ambas,
porque para que una obra estética se manifieste se necesita un trabajo ético en concreto, para que la
obra del compositor se realice es necesaria la figura del cantante de ópera, por tanto esto conlleva un
requerimiento especifico de las funciones a realizar en la escena, tradicionalmente centradas en la pura
técnica vocal sobre el escenario y una serie de artilugios teatrales de escenografía que de cierta manera
daban una posibilidad de acción teatral. En la actualidad se ha roto estos paradigmas en la ópera y se
requiere cada vez más un cantante – actor para el montaje escénico de una ópera.

Marco de realidad del estudiante de opera en México

Si bien la realidad particular de cada individuo es distinta, hay factores comunes en relación a la
formación musical, principalmente por una carencia de formación temprana, si bien hay iniciativas de
educación musical infantil estas no han sido del alcance de todos, especialmente de la clase trabajadora
del país, privando del acceso de a la música y las demás artes a este sector, manteniendo el sector de
una manera selectiva y elitista, lo cual se lleva incluso al escenario, donde el ´´Publico culto´´ es el que
tiene un acceso al lenguaje, al costo y el mismo gusto por el arte operístico.

También existe una barrera institucional, pues si bien hay iniciativas de trabajar en una integralidad de
la formación escénico-vocal, estas son pocas, hay alguna manera sistemática en la cual el estudiante de
ópera pueda unificar la realidad de su vocación, centrándose la mayoría de las escuelas en una formación
principalmente musical.

La formación escénico vocal del cantante de opera 1

La construcción de la propia pedagogía, la pedagogía del estudiante.

La realidad en la mayor parte de los casos es que le cantante tiene que construir su propio esquema de
formación de acuerdo a sus búsquedas personales, las cuales pueden ser tan amplias como las búsquedas
de cada individuo lo permitan, no obstante señalo algunas de las vertientes principales:

a) Formación musical: Una exigencia en la formación de las habilidades musicales para el propio
instrumento, aunque la voz humana sea un instrumento vivo, la practica le requiere que muestre
las habilidades técnicas y teóricas como cualquier otro instrumentista.

b) Técnica vocal: Es fundamental construir una propia técnica vocal, pues aunque se tenga un
maestro de técnica se llega al punto donde la verdadera construcción del instrumento depende
del alumno.

c) Entrenamiento corporal: Alguna disciplina externa al arte que permita el desarrollo de

habilidades psicomotrices y musculares que serán requeridas en el trabajo escénico, si llegar a
ser su prioridad debe haber un grado atletismo en el cantante.

d) Teatro: Es necesario trabajar en el conocimiento y técnicas de creación de un personaje, además

del trabajo en equipo y la construcción de la realidad escénica por parte del equipo.

e) Danza: En muchos estilos de la opera requiere cierta corporalidad estilizada como la danza,
para su representación, además de ser esta un vinculo directo entre la música y el teatro.

Aplicación de una pedagogía de la ópera: método, paradigma, teoría, modelo y técnica.

Es necesario tener en cuenta que la estructura contemporánea para el desarrollo de una estructura
pedagógica es la siguiente (método, paradigma, teoría, modelo y técnica). Si bien hablar de pedagogía
musical en México es bastante limitado, ahora hablar de formación escénica-vocal del cantante de ópera
es aun más. Por esto es necesario trabajar en la investigación del proceso de formación académico del
cantante de ópera, esto si se quiere una mayor profesionalización y difusión de este arte en nuestro país.

El método como concepto que engloba el proceso de enseñanza-aprendizaje de la materia a tratar

(Jonquera 2004) Los métodos más viables para el trabajo con jóvenes e infantes son aquellos que
desarrollan la musicalidad del individuo desde una manera más vivencial, por ejemplo el método
Dalcroze mediante el cual su creador siendo uno de los innovadores en la educación musical, trabaja
la musicalidad desde una experiencia biológica y fisiológica, a través de la rítmica natural del cuerpo
humano, una realidad del la música y movimiento (canto y escena)

Paradigmas

Para abordar los aspectos prácticos de la educación musical y escénica es necesario, valorar los
diferentes paradigmas de la educación, ante esto encontramos que lo propuesto aquí nos lleva a la
conclusión que el paradigma que encaja con los aspectos filosóficos de la educación musical son los
paradigmas constructivista y sociocrítico, mediante los cuales se tiene como finalidad Identificar el
potencial de cambio, para emancipar al individuo, y ayudar a analizar la realidad de su mundo,
desarrollando una hermenéutica analógica de la propia existencia, haciendo que al interpretar la música
de otros comience a hacer música propia con voz propia y que a través de las comunidades musicales,
esta tenga mayor resonancia en su entorno social, convirtiéndose esta en una música liberadora donde
aquellos que la mayor parte de la vida permanecen callados y son los que paradójicamente tienen algo

La formación escénico vocal del cantante de opera 2

que decir, en especial aquellos que han sido callados por lo que representa una sociedad auto represora
como la nuestra, tengan la oportunidad de ser narradores, testigos y actores de su propia vida.

Teorías
Una teoría es una expresión de uso más específico, puede provenir de un paradigma, y el paradigma por
su parte puede dar lugar a distintas teorías encontradas. En este caso convergen con la propuesta
presentada a través de este trabajo las teorías de Maslow, Rogers y Piaget, mediantes las cuales se
aborda a la educación musical desde un aspecto humanista.

Modelos

Los modelos son recursos docentes para avanzar en su labor de construcción de un cuerpo de
conocimientos relacionados con enseñanza-aprendizaje, por esto sin importar el método o paradigma
que se utilice el modelo de Swanwick (1979) y sus estándares representan una herramienta muy útil a
la hora de trabajar en el desarrollo estructural de una pedagogía crítica (Freire 1981) de la música.

Técnicas

Al ser mecanismos que se adquieren para una correcta solvencia instrumental, se refieren también en el
sentido etimológico de la palabra a la destreza y habilidad para realizar algún arte. Esta debe ser
adaptada por necesidad, específicamente a la enseñanza de determinado instrumento, pero también a
las necesidades fisiológicas del instrumentista, someterla a métodos de investigación y sintetizar con
nuevas técnicas. Por esto al ser un área casi inexplorada de manera sistemática es necesario trabajar
sobre la marcha en el desarrollo de técnicas teatrales y musicales para el trabajo escénico con cantantes.

Conclusión

El trabajo por realizar en cuanto a la formación del cantante de opera es variado, pues para a algunos
les tocará trabajar en la propio formación como cantantes y a otros en el desarrollo de metodologías y
estructuras que favorezcan las oportunidades para las nuevas generaciones, formando la figura del
INTERPRETE y la del PEDAGOGO, ambas de vital importancia para la continuidad del
ennoblecimiento que nos brindan las bellas artes.

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