Primera parte (Indi)

Contexto:
Barthes va invitado para dar conferencias a Japón (1970 – post 2° GM)
El resultado es este libro que sería una especie de Guía/diario de viaje –
En ese momento el emperador era Hiroito, Imperio era de él ----fue emperador
durante lo lo que conocemos como era Shouwa, por su nombre póstumo.

Partes importantes y relaciones con la cultura japonesa de los capítulos

que me tocan:
· En “Allá”:
Barthes dice que puede formar un sistema llamado “el Japón”--- y así evitar
representar o analizar la realidad.
Oriente y Occidente no tomarse en este libro como “realidades”.
El oriente le proporciona la posibilidad de estar en contacto con la idea de un
sistema simbólico totalmente diferente al nuestro.
En Oriente, Barthes encuentra una revolución en la propiedad de los sistemas
simbólicos.
El Japón lo deslumbra/sorprende, y le hace escribir---- Estremece a Barthes.
Pag 10 “La escritura es a su manera un satori---vibraciones (el acontecimiento
Zen). Hace vacilar al conocimiento y al sujeto: realiza un “vacío de palabra”----
EN ESE VACÍO EL ZEN LIBERA DE TODO SENTIDO Y “ESCRIBE LOS
JARDINES, LOS GESTOS, LAS CASAS, LOS AROMAS, LOS ROSTROS, LA
VIOLENCIA.”
Ø Zen al que hace referencia ---- es una escuela del budismo mahāyāna.
Ø Hay 2 ramas principales del Budismo --- Theravada y Mahāyāna

Acá explico más la relación del budismo zen con la cultura japonesa y con la
literatura japonesa en torno a esos conceptos que nombré arriba.

· En “La Lengua desconocida”:

Dice básicamente que cuando se conoce el japonés---- lengua extranjera---- no se
la puede entender porque existen diferencias que no pueden desaparecer
solamente socializando de manera superficial o comunicándose.

Compara el japonés con el Occidente.

Ejemplos que da:

El sujeto -----en la lengua japonesa NO ES UN NÚCLEO LLENO A DONDE SE

PUEDEN DIRIGIR LAS TODAS LAS FRASES (como en Occidente)----
SUJETO ES UNA GRAN ENVOLTURA VACÍA DE LA PALABRA.

Acá hago relación con el concepto de “sujeto” para el budismo zen y lo que dice
Barthes en el capítulo.
Menciono al príncipe Shotoku y primera constitución para dar idea general y
relación.
En “Palillos”:
La comida occidental, acumulada, dignificada, hinchada hasta lo majestuoso,
ligada a cualquier operación de prestigio, se orienta siempre hacia lo grueso, lo
grande, lo abundante, lo copioso;
La oriental sigue el movimiento inverso, AUSTERIDAD (Que es sencillo y sin

alardes ni adornos superfluos. En contraste con la ostentosa acumulación

occidental, la contención japonesa. Lo mínimo como paso previo a la nada.) se

expande hacia lo infinitesimal: el futuro del pepino no es su amontonamiento o

su condensación, sino su división.

Acá meto los principios del budismo de austeridad y simpleza, relaciono con
sociedad japonesa.

SEGUNDA PARTE (Carolina)

EL INTERSTICIO

“Bloque de vacío”
“Colección de huecos”
“No es el alimento lo que se compra sino la virginidad de su cocción”
“El alimento no tiene más envoltura que el tiempo que lo ha solidificado”
Técnicas japonesas de ANULACIÓN y EXENCIÓN
Visibilizar la gama de prácticas
Presentar un producto sin sentido final
Signo vacío

PACHINKO

El jugador como instrumento del juego y no como protagonista, tanto por la

dinámica del mecanismo en sí como por su actitud aplicada y no, como en
Occidente, actuada para un público que idolatra al jugador.
En el Pachinko el jugador es un artista que cuida el movimiento de una bola
que impulsa en una única acción cuyo resultado le es incontrolable.

CENTRO-CIUDAD, CENTRO VACÍO

En Occidente el centro de las ciudades es el lugar de la verdad, está siempre

lleno. Dirigirse al centro es reencontrar la “verdad” social: Iglesias, bancos,
poder, comercio, dinero, la palabra.
En Tokyo el centro está bien definido, pero está vacío. Es una “nada” sagrada,
habitada por un emperador que no se ve, es una idea evaporada que subsiste
no para irradiar poder sino para generar un desvío en la circulación. Así, el
imaginario se desplaza circularmente, alrededor de un sujeto vacío.
SIN DIRECCIONES

En Occidente lo más práctico es lo más racional.

En Tokyo Barthes vuelve a notar que lo racional no es más que un sistema
entre otros.
Así, una dirección se constituye como tal siempre de forma diferente
dependiendo de la referencia desde la que se la sitúe: Una estación, un
inmueble, una vía férrea… Y en este proceso el nativo consultado se convierte
otra vez en un artista que dibuja un mapa único, y convierte a esa fabricación
nueva de la dirección en algo superior a la dirección misma.
La ciudad se conoce por el andar, por la experiencia.

LA ESTACIÓN

El centro de los barrios cuyas calles no tienen nombre también está vacío:
suele ser una estación. Es una señal libre de solemnidad en tanto su destino a
cumplir es funcional, y no una iglesia o un monumento histórico como en
Occidente. Los mercados y las estaciones se comparten como un punto vacío
donde confluyen los usos y placeres de quienes viajan o habitan allí.

LOS PAQUETES

“Meditación semántica”
“El sentido se tergiversa”
Lo que a Occidente le parece “pequeño” de las cosas y las maneras japonesas
es realidad una ilusión o sensación conformada a partir de que todo gesto y
objeto japonés se delimita con precisión por un corte que quita el sentido de la
cosa y esto hace que no sufra posibilidad de tergiversación. Alrededor de la
cosa no hay nada, a los ojos occidentales resulta entonces reducida,
disminuida.
Los envoltorios que recubren los objetos japoneses terminan convirtiéndose en
objetos en sí mismos y retrasan el descubrimiento del objeto que encierran. La
caja representa al signo y encuentra su valor por lo que esconde y también
designa, es así que el objeto envuelto pierde existencia en manos del trabajo
con que fue confeccionado el envoltorio, que guarda el hacer, la confección, en
sí mismo. El objeto, el significado, huye. Encontrar al objeto que está en el
paquete, es decir, el significado que se aloja en el signo, es esfumarlo.
Japón transporta signos vacíos.

Tercera parte (Tomás)

Las tres escrituras

Barthes nos cuenta del teatro Bunraku, una representación teatral en el que
unas marionetas de dos metros son movidas por tres personas para representar
una historia que al mismo tiempo es recitada por un orador y acompañada por
una música.
Plantea la diferencia con Occidente, donde toda representación teatral busca
realzar el significado: el actor se aleja de sí mismo para convencer al
público de su personaje. Lo mismo con la escenificación. Todo: las luces, la
puesta en escena, la música, todo es un escenario que está por detrás. Lo que
importa es el actor, que finge ejercer una acción, pero sus actos nunca son más
que gestos.

El Bunraku, a diferencia, “muestra el gesto y deja ver el acto. Expone a la

vez el arte y el trabajo”. En la escena tenemos a la marioneta guiada por tres
hombres totalmente visibles que la rodean y la sostienen. El principal está
visible y sus ayudantes van de negro. Al mismo tiempo, a un lado están los
músicos y al otro los recitadores, que “exprimen el texto como se exprime una
fruta”.

El teatro occidental busca mostrar lo que se considera secreto (los sentimientos,

las situaciones, los conflictos) escondiendo el artificio (la maquinaria, las luces,
las bandas, la música, la pintura). El escenario es el espacio de la farsa. Hay un
espectador que decide ignorar (espacio teológico de la Falta). Ignora el gesto y
la palabra y el público y la conciencia.

En cambio, en el Bunraku, el actor principal está descubierto y tiene un aspecto

civil, no teatral, “urbanizado”. Su cara se ofrece a los espectadores, pero ahí no
hay nada que leer. Es en ese espacio donde se produce una exención del sentido,
donde los principios del teatro son expuestos en su vacío. Se derriban los lazos
entre alma/cuerpo, causa/efecto, motor/maquinaria, agente/actor,
destino/hombre, Dios/criatura. El dentro y el afuera, el interior y el exterior están
combinados, ya no rigen uno para el otro. Lo que importa es el lazo motor que
va del personaje al actor.

A su vez, plantea la diferencia que en Occidente se le da una importancia a la

impostación de la voz. En el Bunraku, la voz juega un papel limitado. “En la
voz del recitador se juntan la declamación extremada, el trémolo, el tono
sobreagudo, femenino, las entonaciones quebradas, los llantos, los paroxismos
de la cólera, del lamento, de la súplica, del asombro, el pathos descomedido,
toda la cocina de emociones que sale del cuerpo interno, visceral, cuya laringe
es el músculo mediador”. Además es importante pensar que la voz es echada
literalmente a un lado: los recitadores se encuentran a un costado del escenario.
La importancia está no solo en ello sino en el gesto doble: un gesto emotivo (la
marioneta) y un gesto transitivo (los manipuladores).

Este texto es mitad hablado mitad cantado. Así, el Bunraku se vuelve como
un entramado de signos donde todo se pone en función del acto/gesto. La
voz es doblada por un volumen de silencio, donde al mismo tiempo se inscriben
otras escrituras que van construyendo la escena, como la música o los
recitadores. Esto va formando una escritura colectiva y no improvisada, que
va transformando el teatro en un juego combinado: “lo que comienza uno, lo
continúa el otro, sin descanso”.

El Bunraku practica tres escrituras separadas, que da a leer simultáneamente

en tres lugares del espectáculo: la marioneta, el manipulador, el vociferador.
Marioneta > Gesto efectuado
Manipulador > Gesto efectivo
Vociferador > Gesto vocal

El actor occidental está exigido y sujeto a una especie de “ejercicio gimnástico”

(su voz, sus mimos, sus gestos). Todo está puesto y dispuesto de una manera
no auténtica. El actor es la marioneta.

En cambio, en Oriente, el Bunraku no ambiciona “animar” a la marioneta. No

busca el simulacro del cuerpo, sino su atracción sensible. Prescinde de la
animación de la materia para atravesarla y llegar al alma. El actor busca estar
presente, su esencia misma es la que alude al significado y lo señala
dejando constancia de que el actor no es el significado sino que éste está
más allá de él. De ahí que tenga sentido que en el teatro tradicional los papeles
femeninos sean representados por hombres. Lejos de presentar una escena
grotesca, la de un varón travestido, el actor alude, señala, representa lo femenino
dejando claro que lo femenino no es él. Se destaca el significante como manera
de llegar al significado.

Reverencias

Barthes también habla de los modales y reverencias orientales. Y ve en estos

actos la minuciosidad de sus códigos y el grafismo puro de sus gestos.
Plantea que las reverencias orientales pueden resultar un ejercicio del vacío
para Occidente. Especialmente en la ofrenda de regalos, donde las personas
se agachan encorvados hasta la incrustación. El suelo funciona como un espacio
que reúne al que ofrece y al que recibe, y el objeto en el medio, que tal vez no
tenga nada, una especie de forma gráfica se da en el acto del intercambio. El
regalo queda suspendido entre dos desapariciones. Se da una postura que
nosotros leemos como excesiva, la moderación misma de un gesto en el que
todo significado está inevitablemente ausente. La forma es vacío, dice un
término budista.

La ruptura del sentido/La exención del sentido

Barthes muestra la construcción compleja que se hace y piensa del haikú en

Occidente. Sin embargo, plantea que el haikú no quiere decir nada. Y es por ello
que se ofrece al sentido. Su ausencia apela a la ruptura del sentido. El símbolo,
la metáfora, la lección no cuestan casi nada.

Mientras Occidente piensa en la poesía la necesidad de una imagen, un

sentimiento, palabras, símbolos, metáforas, lecciones; en el Oriente, este
elemento se encuentra en la ausencia del significado.

El haikú se centra en su hermosa sencillez, no pretende decir nada ni busca más

trascendencia que la de construir y pertenecer a ese instante. El significado y el
significante pasan a ser la misma cosa: el uno remite al otro, el otro es igual al
uno.
Cuarta parte (Melanie)

En su viaje al Japón Barthes se piensa como un lector, no un visitante.

En contraste con los géneros literarios occidentales, el haikú jamás
describe. No es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo
que predomina, sino incluso aquello que nos parecería tener
vocación de cuadrito (que tanto abunda en el arte japonés). El haikú,
articulado sobre una metafísica sin sujeto y sin dios, corresponde al
Mu budista (“sin/ninguno”), al satori Zen, que son "despertar ante el
hecho”. El número, la dispersión de los haikú, por un lado; la
brevedad, el hermetismo de cada uno de ellos, por otro, parecen
dividir, clasificar el mundo hasta el infinito, constituir un espacio de
fragmentos puros. En el cuerpo colectivo de los haikús reconocemos
una repetición sin origen, un acontecimiento sin causa, una memoria
sin persona, una palabra sin ligaduras, sin que nunca haya que
mantener un centro; y esto se puede aplicar a su vez al Japón, donde
siempre ocurre algo de orden infinitesimal. Esas aventuras (cuya
acumulación, a lo largo de un día, provoca una especie de
embriaguez erótica) nunca tienen nada de pintoresco ni de novelesco.
El trabajo del haikú consiste en hacer que se cumpla la exención del
sentido a través de un discurso perfectamente legible (contrario al
arte occidental, que no sabe negar el sentido si no es convirtiendo su
discurso en incomprensible), de modo que no parece a nuestros ojos
ni excéntrico ni familiar: no contiene nada y lo contiene todo. Hay una
“visión sin comentario”. Aparte de la descripción, desaparece otra
función fundamental de nuestra escritura clásica: la definición. El
haikú se adelgaza hasta la pura y sola designación.

Todo, en la instrumentación, está dirigido hacia la paradoja de una

escritura irreversible y frágil.

El rostro teatral (enmascarado, dibujado o artificial) se nutre del

blanco del papel y el negro de la inscripción (los ojos). El blanco del
rostro parece tener por función la de borrar la huella anterior a los
trazos. El rostro rechaza todo significado, toda expresividad: esta
escritura no escribe nada, ni tampoco copia carácter alguno. Fabricar
un rostro ni impasible ni insensible es una manera de responder a la
muerte, que no tiene sentido, sino que es el sentido.

El cuerpo japonés va hasta el extremo de la individualidad, pero no

hace del individuo un cuerpo original. La individualidad es
sencillamente diferencia, refractada, sin privilegios, de cuerpo en
cuerpo. He aquí por qué la belleza no está definida, a lo occidental,
por una singularidad inaccesible: se recoge aquí y allá, corre de
diferencia en diferencia, situada en el gran sintagma de los cuerpos.

Cuando dicen que los combates de Zengakuren están organizados,

no se refieren solamente a un conjunto de precauciones tácticas sino
a una escritura de los actos, que expurga la violencia de su ser
occidental: la espontaneidad. Es una acción puramente pragmática
que desaparece ante un fin transitivo. A veces los eslóganes de los
combatientes enuncian, no ya la causa o el sujeto de la acción, sino
tan solo la acción en sí misma.

El lugar público es una cadena de acontecimientos instantáneos que

acceden a lo notable en un destello tan tenue que el signo
desaparece antes de que el significado haya tenido tiempo de
"aprehenderlo". Una técnica singular permite al paisaje o al
espectáculo producirse en una significatividad pura, abrupta, vacía,
como una fractura. ¿Imperio de los Signos? Sí, si se entiende que
estos signos están vacíos y que el ritual no tiene dios. En el corredor,
como en la casa ideal japonesa, exento de muebles (o con muy
pocos), no existe ningún lugar que designe la menor propiedad: ni
sillas, ni cama, ni mesa en donde el cuerpo pueda constituirse en
sujeto de un espacio.