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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices:
Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices:
Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices:
Año: 2015
Evento Delta
Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Director: Nicolás Chumacero
Actrices: Zaira Azucena Torres y Sara Paredes
Foto: Carlos Mario Lema

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N°06-07 2015-3 Revista del proyecto curricular de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital

N°06-07 2015-3 Revista del proyecto curricular de Artes Escénicas

Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Rector (e) Roberto Vergara Portela

Decano Santiago Niño Morales

Coordinador Sandro Romero Rey

Editor Juan Sebastián Cruz

Coeditor María Catalina Beltrán

Consejo de redacción María Catalina Beltrán, Santiago Ernesto Lugo, Juan Sebastián Cruz, Juan David Meza, Martha Catalina Suárez, Nicolás Martínez.

Diseño y Diagramación William Marín

Arhivo Fotográfico ASAB

Fotógrafo Carlos Mario Lema

Bogotá Colombia 2015-3

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Índice EDITORIAL 6 ESTUDIO 8 La escena y la calle 10 Amir Hadad y el

Índice

Índice EDITORIAL 6 ESTUDIO 8 La escena y la calle 10 Amir Hadad y el teatro

EDITORIAL

6

ESTUDIO

8

La escena y la calle

10

Amir Hadad y el teatro popular

20

Sin formulas o Dodecálo del actor

34

Picando un bloque de mármol

40

ENSAYO

46

Seguimos siendo Dios

48

COMENTARIO Y RESEÑA

54

De cómo se abre una flor de caléndula

56

La crítica de teatro y su pedazo demeteorito

60

EL SEGUIDOR (ENTREVISTA)

64

Destruyendo a Platonov: Crisis y accidentes

66

La necesaria fertilidad de la crisis

70

“Me gusta pensar que los personajes son humanos, no marcianos”

74

“No le digamos nada a este cabrón, porque quién sabe qué se inventa”

78

DOSSIER DELTA

88

INTRODUCCIÓN

90

PONENCIAS

94

Ponencia Bogotá-Colombia

96

Ponencia Puebla-México

102

Ponencia Mendoza-Argentina

116

Ponencia Santiago-Chile

126

Entrevista Felipe Botero

138

DRAMATURGIA BREVE

142

El ahogado más hermoso del mundo

144

CUENTO

152

La migración de los azulejos

154

Cuento número dos

156

De la vida y los pesares de san Jorge

158

Un cuarto de hora en el regazo de papa Noel

160

POESÍA

162

ASABCLOCHARD de luxe

164

Catrina

165

Más cerca

167

LA ASAB OPINA

168

Actor profesional

170

La academia: ¿Construirse o destruirse?

172

Yo preferí lo profesional

174

VARIETÉS

177

Zodiaco Dramático

178

Crucigrama

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ESTUDIO. En este número les presentamos los textos “La escena y la calle” de Juliana
ESTUDIO.
En este número les presentamos los textos “La escena y la calle” de Juliana Atuesta, en donde
se reflexiona sobre “ la relación entre el cuerpo, la cotidianidad y la coreografía dentro de
una ecuación en un estado permanente de performatividad social”; “Hamir Addad y el teatro
popular” de Jorge Prada, donde recoge la historia de este creador y el papel que desempeñó
en la constitución de un teatro popular colombiano; “Sin fórmulas o dodecálogo del actor” de
Luisa Vargas en la que nos ofrece 12 consejos fundamentales para el arte de la actuación que ha
recogido a través de su experiencia en las tablas, y “Picando un bloque de mármol” de Sebastiàn
Illera, quien reflexiona sobre el oficio de la dirección teatral, presentándonos un paralelo con
el oficio escultórico.
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LA ESCENA Y LA CALLE Por Juliana Atuesta Bailarina graduada de Escuela Nacional de Ballet
LA ESCENA Y LA CALLE Por Juliana Atuesta Bailarina graduada de Escuela Nacional de Ballet

LA ESCENA Y LA CALLE

Por Juliana Atuesta

Bailarina graduada de Escuela Nacional de Ballet de Cuba, historiadora con énfasis en Historia y Teoría del Arte graduada de la Universidad de los Andes y maestra en coreografía graduada de ArtEZ Institute of the Arts (Arnhem, Holanda). Docente de la Facultad de Artes ASAB y Academia de Artes Guerrero, directora del proyecto de formación artística Danza Contexto, investigadora y coreógrafa. julianaao@gmail.com

Nuestros pasos se nos presentan tan simples y familiares que ellos nunca tienen el honor de ser, en sí mismos, considerados como actos extraños 1 Paul Valery

Desde hace algunas décadas, la pregunta por la vida cotidiana ha generado puntual interés en pensadores y agentes culturales tales como sociólogos, artistas, historiadores, coreógrafos, entre otros. El tema de la vida cotidiana se ha convertido en una pregunta colateral en procesos de construcción cultural, reivindicación artística y resignificación social y, así

1. Traducción de la autora: Our steps are so easy and familiar to us that they never have the honor to be considered in themselves, and as strange acts. Paul Valery citado por Sally BANES en Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1980, p.19

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mismo, se ha convertido en un campo de estudio y de acción para problematizar el deseo de presencia que desde entonces ha inquietado la asimilación de las culturas contemporáneas. Estudios como los de Michel de Certeau, L’invention du quotidien (1980) ofrecen un amplio panorama conceptual que incluye la praxis del cuerpo como territorio de regulación de inscripción, de incorporación y de performatividad social, así como de agenciamiento cultural desde su devenir cotidiano.

Si bien este estudio representa un panorama fundamental en el estudio del cuerpo y la cotidianidad como eje transversal para indagar procesos de construcción cultural; dos décadas atrás, los llamados coreógrafos postmodernos, estaban revolucionando la danza al problematizar la experiencia corporal de la cotidianidad desde una serie de indagaciones artísticas y discursivas con respecto al movimiento y a la coreografía.

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Año: 2015 Muestra académica estudiantes de V semestre Imagen: Lalo López Performance presentado en las
Año: 2015
Muestra académica
estudiantes de V semestre
Imagen: Lalo López
Performance presentado en las calles de Bogotà. Imagen: Lalo López

El presente documento tiene como objetivo presentar la trascendencia de estas indagaciones sobre la relación entre el cuerpo, la cotidianidad y la coreografía como una ecuación en un estado permanente de performatividad social. El reto al que me enfrento con este tipo de planteamiento consiste en explorar, desde el postulado de la danza postmoderna norteamericana, las posibilidades dentro de las cuales el cuerpo se mueve en su cotidianidad en donde elabora un campo de performatividad que permite generar diálogos entre la danza y la calle como lugares de encuentro. Propongo desplazar la mirada de la cotidianidad hacia una mirada performativa, en el sentido de comprender la representatividad expresiva y codificada del cuerpo en su cotidianidad.

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El cuerpo en la danza posmoderna norteamericana

Desde los años 60 la llamada generación de coreógrafos postmodernos en los Estados Unidos emprendió el planteamiento de un discurso fundamental para comprender y evidenciar la cotidianidad como universo artístico significativo. La pregunta por el reconocimiento del cuerpo en su estado cotidiano, banal u ordinario, fue una pregunta que se comenzaron a hacer coreógrafos como Steve Paxton, Simon Forti, David Gordon, Douglas Dunn, Deborah Hay, entre otros, con el propósito de comenzar a aproximarse a la cotidianidad desde la articulación de discursos en torno a la reconsideración del cuerpo en la práctica coreográfica.

Desde los años 40 el reconocido coreógrafo Merce Cunningham, a quien se considera el precursor de

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la danza postmoderna, cuestionó la manera como la danza moderna era abordada desde pretextos emocionales,

la danza postmoderna, cuestionó la manera como la danza moderna era abordada desde pretextos emocionales, narrativos y representativos que, para la época, se manifestaba principalmente en el trabajo de Marta Graham, Doris Humphrey y, más adelante, José Limón. Cunningham planteó que la danza podía tratar sobre cualquier tema, pero que principalmente trataba al cuerpo y a sus movimientos 2 . Más adelante, en los años 50, James Waring, director de The Living Theater, exploró las acciones del cuerpo sin que fuesen distorsionadas por la efectividad teatral exhaustas de coberturas emocionales. The Living Theater fue el lugar fundacional de la generación de coreógrafos que, posteriormente, se unieron y crearon el reconocido colectivo artístico Judson Dance Theater o Judson Church (1962) fundado por Yvonne Rainer, Steve Paxton, Fred Herko, Deborah Hay, William Davis, Ruth Emerson, Elaine Summers y David Gordon. Este era un contexto en el que también las artes visuales, la música y las artes escénicas comenzaban a desvanecer las fronteras existentes entre ellas y en el que los happenings y performances liderados por grupos como Fluxus, y por artistas como Alan Kaprow y Robert Withman, quienes proponían nuevas expresiones artísticas bajo el lema de la inmediatez, la espontaneidad y la importancia de la presencia real del acto.

La historiadora de la danza Sally Banes, señala que el Judson Dance Theater fue la organización más representativa de los años 60 ya que emergió como respuesta a la herencia cultural que la danza moderna había establecido en los Estados Unidos. Los coreógrafos del Judson Dance Theater transformaron no solo la manera de hacer danza sino de pensar el cuerpo dentro de un contexto social y cotidiano, bajo el principio de que ‘cualquier movimiento puede ser pensado como danza’ 3 .

En su libro Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Sally Banes introduce sus argumentos citando a

dance, Sally Banes introduce sus argumentos citando a Paul Valery así: “Nuestros pasos se nos presentan

Paul Valery así: “Nuestros pasos se nos presentan tan simples y familiares que ellos nunca tienen el honor de ser, en sí mismos, considerados como actos extraños” 4 . El estudiar el simple hecho de caminar como acción física, generó una variedad de ejercicios de improvisación y de creaciones escénicas dentro de las cuales se comenzaba a consolidar un discurso político que, claramente, cuestionaba los principios estéticos de la danza clásica y moderna, así como la idea que asocia ontológicamente la danza con “flujo y continuidad de movimiento” 5 .

Los coreógrafos del Judson Dance Theater se respaldaban con el lema de la inmediatez, a través de la cual la vida cotidiana se convirtió en el lugar predominante para la investigación. Ellos observaron y exploraron los sistemas en los que la cotidianidad se establece, y señalaron el sentido que pueden tener actos casuales como experiencias concretas. Rehusaron ser seducidos por la mera habilidad del bailarín y desmitificaron el sentido del virtuosismo 6 . En efecto, el Judson Dance Theater se constituyó como plataforma que reunió la investigación del cuerpo cotidiano dentro de los parámetros de la danza, con lo que se puso en cuestión la distinción entre arte y vida, no con el sentido de que la vida se volviera más artística, sino en desde la idea de concebir la vida misma como sujeto, como pregunta, como substancia y como material del arte. El hecho de retornar al cuerpo no entrenado, al cuerpo de nuestra cotidianidad, puso en discusión la crisis del significado del cuerpo tanto en la danza como en la cultura.

BANES, Op cit

2. pp.1-20

3. Ibid. pp.1-20

4. BANES, Op. cit.

5. LEPECKI, Andre, Exhausting Dance, Routledge, New York, London, 2006

6. BANES, Op. cit., pp.20

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Distanciándose de las técnicas de la danza clásica y moderna, donde el cuerpo que baila

Distanciándose de las técnicas de la danza clásica y moderna, donde el cuerpo que baila era pensado como medio de representación narrativa, estos coreógrafos desarrollaron procesos de investigación en danza que comprometían al cuerpo en tanto instancia kinestésica y de esta manera el cuerpo cotidiano, presentado como cuerpo casual, coloquial y repetitivo (habitual), vino a convertirse en el centro de la investigación de movimiento. Los hábitos de la vida cotidiana fueron estudiados como actos iterativos que, en la vida, se manifiestan a través aprendizajes secuenciales y repetitivos que se instauran en la memoria corporal cotidiana, coloquial, desprevenida y espontánea, como por ejemplo el acto de caminar:

Caminar es un vínculo que comparten performers y espectadores, una experiencia compartida que permite idiosincrasias personales y estilos individuales. (…) eso es tu y yo en toda nuestra cotidianidad que carga consigo esplendor postural. 7

Este tipo de aproximaciones al cuerpo de la vida cotidiana, correspondía con el sentido de despojar del cuerpo todo artificio virtuoso y comprender su relación con los movimientos y posturas habituales como una relación dinámica, creativa y, principalmente, construida desde la presencia:

Las personas pueden aparecer activas, incluso en su posición habitual, ellas pueden hablar en dos piernas, incluso en enunciados sensibles. 8

hablar en dos piernas, incluso en enunciados sensibles. 8 Por su parte, Deborah Hay aborda lo

Por su parte, Deborah Hay aborda lo sagrado observando la cotidianidad como una corporalidad cultivada que no se usa al servicio de nada más sino de sí misma:

Imagino que cada célula de mi cuerpo tiene el potencial de percibir una acción, recursividad y cultivación de una cuerpo siempre cambiante…donde estoy necesito celularidad. 9

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necesito celularidad. 9 REVISTA SCNk_recuperada.indd 13 Las obras de Deborah Hay, por ejemplo, plantean una

Las obras de Deborah Hay, por ejemplo, plantean una relación entre movimiento y escritura en donde los textos son una base de notación de movimiento coreografiado así como también una lectura de las acciones:

Justo antes de entusiasmarse, la mano se eleva y el puño de la mano se retrae en una serie de cortos “jerks”…en medio del último “ah” el brazo se eleva como humo de un cigarro en el labio de un cenicero. Antes de alcanzar su altura máxima el brazo regresa como humo al cigarro y yo comienzo a caminar de una forma estilizada, fácil, muy adecuada.

Por el camino, entra al piso semi estirada, jugando con el sopor del aire, ella sacudía los pies, llama a la ventana, charla consigo misma, juegos de niños, pisando el suelo estampado, tarareas, tararea hasta recuperarse en sus dos extremidades. 10

La atención al cuerpo cotidiano expandió las posibilidades de pensar los movimientos ordinarios como micro narrativas y formas discursivas de la danza y la coreografía a través de las cuales se examinaba lo ‘real’, respondiendo a las lógicas de la tradición de la danza como máquina de movimiento al servicio de la técnica y de las narrativas emocionales de movimiento que, hasta entonces, situaban la danza en el lugar de la representación. La atención al cuerpo cotidiano que estos coreógrafos desarrollaron, abrió un campo que permitió pensar los movimientos ordinarios como una forma discursiva desde la danza y la coreografía bajo la apropiación de un lenguaje más cercano a nuestras experiencias del cuerpo.

7. Traducción de la autora: Walking is a sympathetic link between performers and

spectators, a shared experience that allows for personal idiosyncrasies and individual styles. (…) that’s you and me in all our ordinary everyday that carries postural splen- dour. PAXTON Steve citado por Sally BANES, Ibid. p. 62

8. Traducción de la autora: People can appear actively, even in their everyday posi-

tion, they can speak on two legs, even in sensible sentences. FORTI Simon citada por by Sally BANES en Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1980, p. 23

9. HAY Deborah, My Body the buddhist, Wesleyan University Press, Middletown, 2000

10. HAY Deborah, Deborah Hay not as Deborah Hay, a documentary by Ellen

Bromberg, http://vimeo.com/36519099

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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.
de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema. Así es como desde los años 60 trabajos coreográficos

Así es como desde los años 60 trabajos coreográficos de los miembros del Judson Dance Theater removieron los contornos de los paradigmas de lo que se conocía como la danza “aceptada”; agitaron la fijeza técnica de la noción que la danza ha traído consigo desde el romanticismo consolidada en la modernidad: la danza como representación, la danza como entrenamiento de una técnica determinada, la danza como la sublimación de los estados del ser.

Esta generación introdujo vocabularios de movimiento alternativos que surgían de las diversas formas de movilidad que tenemos en nuestra cotidianidad, partían de pautas de improvisación y se aventuraron en explorar nuevos espacios para presentar la danza. El lugar de la danza podía estar tanto dentro como fuera del recinto teatral. Este cuestionamiento se planteó, principalmente, en confrontación con el paradigma del cuerpo del bailarín como cuerpo virtuoso, acompañado de esas características propias de los cuerpos entrenados:

atlético, tonificado, esbelto, elástico, fuerte, entre otros términos que, finalmente, prometen la trasfiguración del cuerpo de la cotidianidad en un cuerpo extra-cotidiano: un cuerpo intocable, sublime y perfecto.

Esta es una época en la que, producto del desarrollo histórico que la danza había tenido en occidente, las nuevas generaciones de artistas manifestaron la necesidad de preguntarse sobre las fronteras discursivas, escénicas y conceptuales que la danza había trazado hasta entonces; y así trascender, no más allá, sino más acá: trascender hacia lo cotidiano. Desde este contexto y bajo el legado de esta generación de artistas es que propongo pensar las múltiples relaciones que puede tener el cuerpo que está en la escena con el que está en la calle. Estas son relaciones abiertas y permeables que se enuncian con el fin de reivindicar la práctica de la danza desde la subjetividad de lo cotidiano, de lo ordinario y de lo banal.

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Cuerpo cotidiano, cuerpo escénico En relación a este tipo de consideraciones, de aportes y de

Cuerpo cotidiano, cuerpo escénico

En relación a este tipo de consideraciones, de aportes

y de preguntas que formuló esta generación de

artistas, es que emprendo un ejercicio de reflexión en torno al encuentro entre el cuerpo que performa con el cuerpo que habita la ciudad. La cotidianidad nos sumerge en una red de circuitos que construyen y moldean los patrones de comportamiento corporal. La calle es uno de los circuitos más poderosos y presentes de nuestra cotidianidad. La calle colma lugares de significación y, de esta manera, modela territorios que, en términos de Michel de Certeau forman un “orden simbólico suspendido” 11 .

No obstante, dentro de la confluencia entre la calle

y el cuerpo que la habita, tenemos un rango de

posibilidades dentro de las que podemos escoger la

manera de lidiar con las reglas de este orden. Tenemos

el chance de tomar decisiones, de usar, de consumir,

de deambular, de abrir ventanas, de salir y entrar en los márgenes de la regla: tenemos la oportunidad de movernos entre las reglas y el deseo 12 , formulando un lugar intermedio o ‘entre-medio’ 13 , que viene siendo el lugar donde la regla es reinventada y apropiada, y es allí donde se abre el espacio para

la diferencia. En palabras de De Certeau: “…esta es

una exploración de los lugares abandonados de la memoria (…), un exilio del caminar (…), los sueños de las retóricas del transeúnte.” 14

En efecto, las prácticas del devenir cotidiano están constantemente inventando y reinventando espacios de subjetividad en los márgenes de sus reglas. Así,

el cuerpo cotidiano se vuelve un cuerpo astuto, un

buen negociante que si bien opera bajo la discreción

y casi invisibilidad, está en todas partes siempre

presente. Es un cuerpo que fluye entre los márgenes de las representaciones aprendidas, que consume códigos y protocolos. El acto de consumir, en este

caso, se asimila bajo la producción de imágenes que moldean una forma de ser que se esconde adentro y

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ser que se esconde adentro y REVISTA SCNk_recuperada.indd 15 no detrás de los procesos de utilización

no detrás de los procesos de utilización del código, del signo o de la regla. Para De Certeau consumir es una forma de pensamiento conferida al arte de la combinación dentro de un sistema de signos y significaciones, a lo que él llama: “la semiocracia de la vida cotidiana” 15 . Lo que pasa aquí es entonces un proceso de apropiación y de activación de las reglas: las reglas son activadas y se ejecutan desde la forma en que recalibramos sus signos y nos apropiamos de ellos. Es en la manera como usamos estos signos, que formulamos nuestro propio arte de manipular y gozar de ellos.

En este sentido, la creatividad germina en donde cada uno de nosotros encuentra su propio camino de movilidad en las calles de la cotidianidad. De ahí la proposición a pensar la cotidianidad como un campo creativo e indeterminado, un campo en donde constantemente se están formando nuevas trayectorias y emergiendo nuevas historias frente a la amnesia del olvido. “Somos poetas de nuestros propios actos” 16 , dice De Certeau; somos coreógrafos de nuestros propios movimientos, señalo yo.

Podemos encontrar un panorama de posibilidades para plantear encuentros entre la escena y la vida cotidiana, el cuerpo cotidiano es un cuerpo que performa códigos, reglas y representaciones, se apropia de ellos y genera sus propias trayectorias.

11. De CERTEAU, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1997, p. 106

12. Tomado de la idea de De Certeau: The dominated are neither passive nor docile,

they are consumers and therefore “users”. De Certeau centra su atención en el uso que proviene del chance, del mensaje entendido “a medias”, de las banalidades de la

cotidianidad y su movilidad. De CERTEAU, Ibid. pp.1-43

13. The space “in-between” in this study is a notion understood as a third place that,

even though it is constituted betel espacio “entre-medio” configure un espacio en

donde las cosas están siempre en movimiento. No es una noción que no existe fuera de las fronteras de un sistema de códigos y significaciones.

14. De CERTEAU, Op.Cit. p.107

15. Ibid. p.108

16. De CERTEAU, “La invención de lo cotidiano”, en Pensar en público, Pontificia

Universidad Javeriana, Bogotá, 2004, p.35

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Bajo esta premisa, paso a resignificar el papel del cuerpo en escena: si el cuerpo

Bajo esta premisa, paso a resignificar el papel del cuerpo en escena: si el cuerpo cotidiano es un cuerpo que performa, el cuerpo escénico es entonces un cuerpo cotidiano. Por una parte, los hábitos de

calle como por ejemplo: esperar el bus, cruzar

las calles caminando sobre líneas blancas y negras

‘zebras’, caminar siempre del lado derecho, utilizar caminos peatonales, caminar o andar al ver una luz verde y parar al ver una luz roja, elevar el brazo y extender el dedo índice para parar un taxi, etc.,… todos estos son actos provistos de performatividad. Nuestros cuerpos aprenden repertorios sociales en función de ser parte de este tipo de coreografía colectiva que implica: movimiento, espacio, tiempo, tempo, técnica y coordinación. Incluso, todos los cuerpos que performan la cotidianidad de la calle hacen parte de una misma coreografía

la

= la sociedad, de un mismo escenario = la calle

y

comportamiento. Estos cuerpos son el cuerpo de cada uno de nosotros que performa de una manera particular bajo la apropiación de dichos elementos. Cada cuerpo tiene su propia historia corporal y cultural; cada cuerpo tiene su propia edad, peso y altura. Cada cuerpo hace sus propias escogencias:

decido cómo tomar el camino peatonal, cómo caminar sobre la líneas, cómo elevar mi brazo, incluso tengo la posibilidad de no hacerlo. Cada cuerpo improvisa sus propios movimientos incluso si están basados en la misma pauta. Es adentro y no afuera de la pauta que el cuerpo cotidiano encuentra rangos de libertad para expresar singularidad.

de un mismo libreto = sistema de códigos de

Así es como la coreografía de la cotidianidad no está basada en una estructura enteramente controlada. Es

posible generar movimiento entre sus circuitos y es esto

lo

perciba como una escena viva que ocurre únicamente en

su presente.

Por su parte, aquel cuerpo iluminado por la luz artificial del teatro y situado en ese ‘otro lado’ del teatro (el escenario), aquel cuerpo llamado ‘bailarín’, ‘performer’, ‘actor’ o ‘artista’, ese cuerpo virtuoso, lleno de energía, misterios, intocable, flexible y místico, ese es también un cuerpo cotidiano. Peter Brook dijo alguna vez:

que hace que esta coreografía de la cotidianidad se

vez: que hace que esta coreografía de la cotidianidad se En el teatro de la ilusión

En el teatro de la ilusión el telón sube y supuestamente ahí llega el mundo de la imaginación, y luego el telón baja y estamos todos de regreso en el mundo de la cotidianidad, como si este mundo no estuviese permeado por la imaginación y el mundo imaginario no tuviese cotidianidad.

Ese cuerpo es parte de la misma sociedad (coreografía), la misma calle (escenario) y el mismo sistema de código de comportamiento (libreto y formato de protocolos). Este cuerpo es un cuerpo cotidiano que performa en frente y entre espectadores, frente y entre otro tipo de cuerpos escénicos que performan ser espectadores, mientras que el cuerpo escénico performa un performance.

La cotidianidad es un campo de incertidumbres y ambigüedades en donde no sabemos en qué lado estamos, si en el lado de la ficción o en el de la realidad. La relación entre la cotidianidad y el arte, la calle y la escena, está designada como una vía para entender las prácticas artísticas en el amplio contexto de la vida y viceversa. No obstante, estas reflexiones nos conducen a una pregunta clave. Una vez considerados los movimientos cotidianos como movimientos performativos, ¿esto no sobrecargaría la

cotidianidad de la vida cotidiana? En otras palabras, si subrayamos actividades ordinarias, ¿no se tornarían inmediatamente en actividades extra-ordinarias? En este sentido, la acción cotidiana se convierte en acción performativa por el hecho de ser atendida

desplazada de su condición. Es entonces como la

y

cotidianidad definida como un campo que “consiste

en esas cosas pequeñas que uno difícilmente nota en

pasa de ser ordinaria a extra-

el

ordinaria, pasa de ser desapercibida a percibida como aquel performance de la realidad que accionamos al interactuar con los espacios públicos y privados de la cotidianidad.

17

tiempo y el espacio”

18

17. Traducción de la autora: in the theater of illusion the curtain goes up and suppo-

sedly there is the world of imagination, and then the curtain goes down and we are

all back in the everyday world, as though the everyday world has no imagination and the imaginary world has no everyday. BROOK Peter, citado by Alan Read in Theater and Everyday Life, Routledge, Lon- don, 1995, p.13

18. BRAUDEL Fernand, Civilization and Capitalism, 15th-18th Century:

the structure of everyday life, University of California Press, 1992, pp.1-25

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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.
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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.

La danza postmoderna abre un campo de estudio

y de acción artística en el cual se revalúa no solo la

tradición coreográfica de lo que puede significar la noción de movimiento y danza, sino que también abre un campo de posibilidad de comprender la vida cotidiana como escenario social dentro del cual performamos códigos, protocolos y cánones de comportamiento y movimiento. Las fronteras entre lo escénico y lo cotidiano se trastocan en la medida en que lo hacen las fronteras entre lo real

y la ilusión, entre el arte y la vida; así como entre

las percepciones sensibles de la escena y de la calle.

Bibliografía

READ Alan, Theater and Everyday Life, Routledge, London, 1995 BRAUDEL Fernand, Civilization and Capitalism, 15th- 18th Century: the structure of everyday life, University of California Press, 1992 De CERTEAU, “La invención de lo cotidiano”, en Pensar en público, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2004 De CERTEAU, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1997 HAY Deborah, My Body the buddhist, Wesleyan University Press, Middletown, 2000 HAY Deborah, Deborah Hay not as Deborah Hay, a documentary by Ellen Bromberg, http://vimeo.

com/36519099

LEPECKI, Andre, Exhausting Dance, Routledge, New York, London,2006

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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos
Muestra de Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.
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AMIR HADAD Y EL TEATRO POPULAR Por Jorge Prada Prada Egresado de la Escuela Nacional
AMIR HADAD Y EL TEATRO POPULAR Por Jorge Prada Prada Egresado de la Escuela Nacional

AMIR HADAD Y EL TEATRO POPULAR

Por Jorge Prada Prada

Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático ENAD. Docente de la Facultad de Artes ASAB. Fundador, director y actor del Teatro Quimera. Investigador y crítico teatral. Premio de Crítica Teatral. Coordinador de la Asociación Colombiana de Crítica e Investigación Teatral, ACIT, filial de la AICT de Francia. jorgepradaprada@yahoo.es

La popularidad de cualquier fenómeno debe ser establecida por su uso y no por su origen, como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia. Lo que constituye la popularidad de un hecho cultural es la relaciòn històrica, de diferencia o de contraste, respecto de otros hechos culturales.

Néstor García Canclini.

En Machurrucutu, un poblado cerca de la Habana, se realizó en el mes de Septiembre de 1.990, el III Taller de la Escuela Internacional de América Latina y El Caribe(E.I.T.A.L.C), alrededor de la temática Técnicas Actuales de la Creación Teatral, dirigido entonces por el gran dramaturgo argentino, ya desaparecido, Osvaldo Dragún, conocido en nuestro medio escénico y a nivel internacional por su obra dramática Historias para ser Contadas, entre ellas El Hombre que se Convirtió en Perro, la cual aborda la crueldad de una sociedad frente a un imdividuo que necesita trabajo. Al taller

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asistieron teatreros (o teatristas) de América Latina, Europa y Africa. Los cuatro grupos del taller fueron dirigidos por Alberto Isola del Teatro Ensayo de Perú, Hernán Gené y Guillermo Angelelli de Clú de Claun de Argentina, Flora Lauten de Cuba, y Amir Hadad del grupo Ta na rua del Brasil Por Colombia asistimos el dramaturgo y director José Assad y el autor de estas líneas. Con José fuimos asignados al grupo de Amir Hadad; también estuve en algunas prácticas con los actores argentinos. En la esquina, justo al lado del edificio de residencias universitarias donde nos hospedamos, ofrecían un café cubano, era una tienda en la que sobresalían dos retratos, uno de Ernesto Ché Guevara (1928,1967) y otro de Fidel Castro. Los ensayos se llevaban a cabo en el parque de la localidad donde algunas tardes nos acompañó el cantautor Pablo Milanés, con sus infaltables bermudas y camiseta de color blanco; allí disciplinadamente se sentaba para observar este carnaval que se realizaba bajo la batuta del maestro brasilero.

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Año: Muestra 2013 de Danza Obra: Direcciòn: Halewin Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Estudiantes
Año: Muestra 2013 de Danza
Obra: Direcciòn: Halewin Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Dirección: Estudiantes Javier de Danza Forero Contemporànea
Estudiante Imagen: Carlos de Dirección Mario Lema.
Imagen: Carlos Mario Lema.

Amir Haddad nació en la ciudad minera de Guaxupé en 1937, descendiente de una familia de inmigrantes sirios. Su aspecto es inconfundible, siempre dibuja en su rostro una amplia sonrisa. Amable y bonachón, otra de las cualidades de este hombre que ha trasegado gran parte de su vida por escenarios diversos, como un juglar de nuestro tiempo. Ha anhelado desde muy joven un teatro vivo y transformador de la sociedad. Lo que lo llevó a indagar hace más de cincuenta años, desde su sensibilidad de cazador de historias y memoria, el alma del pueblo brasilero. Ese espíritu festivo y carnavalesco, de indudable carácter carioca, va estar presente en todos sus trabajos. Recogiendo de lo inmediato real trozos de historias imprimiéndoles niveles de dramaticidad que las hacen atractivas a los ojos de los espectadores.

Su trabajo es reconocido nacional e internacional-

mente; calles, plazas, espacios a cielo abierto, son los lugares donde desfilan sus personajes, se inflan

y desvanecen sus imágenes, en un afán permanente

por comunicar, dotando al espectáculo del elemento de lo popular, de aquellos objetos artísticos que asi- milan con placer los transeúntes, sin complicación alguna, sin devaneos y debates filosóficos.

TA NA RUA, es uno de los más importantes agrupaciones del Brasil, especializada en el teatro de calle. Ha sido un proceso continuo creador donde tienen cabida tanto cuestionamientos ideológicos, como éticos y estéticos. Junto a otras agrupaciones de los años sesenta se dieron a la tarea de abandonar la noción convencional del

espacio escénico, del espacio tradicional, del teatro

a la italiana. Existía entonces un afán por repensar

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el espacio, como el teatro mismo. Se buscaba en parte una nueva concepción de la

el espacio, como el teatro mismo. Se buscaba en parte una nueva concepción de la dramaturgia brasilera, que diera cuenta de otros asuntos que exigían la invención de nuevas formas. Quizás aconteció como en otras latitudes (en Colombia, por ejemplo), donde el movimiento de estos años no sólo era artístico, teatral, constituía un todo intelectual, social, cultural. De alguna manera Amir estaba recibiendo algunas de las respuestas a sus propias inquietudes sobre el teatro. El hecho de trabajar el teatro en espacios abiertos, los ponía en contacto directo con la realidad, siempre con una resonancia comunitaria, colectiva, enriquecedora de los mismos espectáculos. Se rescata y revitaliza el narrador, figura muy importante, que según lo plantea Walter Benjamín, está desapareciendo de nuestras sociedades, porque las historias también están desapareciendo. Tanto los pequeños relatos como las narraciones épicas, como lo argumenta Jorge Luis Borges en su arte de la poética. Ésto implica pues otras dramaturgias, otro tipo de actores, otros espacios.

Las búsquedas estéticas de Amir no han estado aisladas, tienen fuerte relación con las iniciadas por otro gran hombre de teatro del Brasil, Augusto

Boal y su Teatro de Arena. La teoría boaliana se basa en la utilidad del teatro como ensayo de la acción social. Estimula al individuo a reflexionar sobre el

pasado

su futuro. En el Teatro del oprimido el auditorio se compromete activamente como parte de la acción dramática, toma el control. Su objetivo es liberar al individuo de las limitaciones clichés impuestas

por la sociedad

sus problemas. Estas concepciones del teatro lo convertirían en un instrumento de uso, en un medio pedagógico de importantes connotaciones para las comunidades. Sin duda, coinciden con los planteamientos de dos de las figuras emblemáticas del teatro en el siglo XX, Antonin Artaud (1896- 1948) y Bertolt Brecht (1898-1956), en relación a la

medios para solucionar

la realidad presente e inventar

,transformar

,ofrecerle

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Revista de Artes Escénicas REVISTA SCNk_recuperada.indd 22 función social del teatro; un teatro análogo al efecto

función social del teatro; un teatro análogo al efecto de la peste para el autor de El Teatro y su Doble, y un teatro popular en el que los espectadores –como si estuvieran en un ring de boxeo- discuten las conductas (ethos) de los personajes.

Acerca del concepto de teatro popular (de todo el pueblo), existen innumerables aportes teóricos, pero recordemos algunos de los inspirados por uno de los iluministas del siglo XIX en Francia, Jean Jacques Rousseau (1712-1774): Espectáculos que se brinda a sí mismo un pueblo libre, porque con la libertad, allí donde hay una muchedumbre, donde quiera que sea hay también bienestar. Basta fijar en medio de una plaza un palo coronado de flores y reunir en su torno al pueblo para lograr una fiesta. Otro gran pensador francés, L. S. Mercier, proclamaba que el teatro es el medio más eficaz y más inmediato para armar de modo invencible las fuerzas de la razón humana y para arrojar de un solo golpe un gran raudal de luz sobre el pueblo. Es decir, el teatro como instrumento de educación pública que contribuye a la convivencia de los ciudadanos. Ello se relaciona con lo planteado por Brecht en su Pequeño Organón, argumentando que tanto el arte como la ciencia tienen en común procurar el bienestar del hombre, la ciencia solucionando las necesidades materiales y el arte lo concerniente al espíritu. En Francia, el sentido del teatro popular era inseparable de la colectividad, entendida en su amplio significado. Era un teatro de todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias; logrando anular toda diferencia, creando por momentos una ciudad ideal, armoniosa y ardientemente fraternal. (Libertè, fraternitè, igualitè). Por lo tanto dicha expresión artística tenía una carga de patriotismo, de civismo, que implicaba la representación de obras socialmente comprometidas. Esto llevaba a la necesidad de valorar las obras no sólo desde el punto de vista estético, sino desde lo social, porque de igual manera se constituía en un fenómeno de estas caracterìsticas. Traigo a la memoria uno hecho escénico en nuestro país que

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cumpliría esta categorización: En una de las últimas ediciones del Festival Iberoamericano de Teatro de

cumpliría esta categorización: En una de las últimas ediciones del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, la agrupación Mapa Teatro representó la obra Horacio del dramaturgo alemán Heiner Müller, interpretada por algunos presos de la cárcel La Picota.Los acompañaba en escena Rolf Abderhaldem, su director. Los aplausos que despertó el espectáculo fueron atronadores. Hasta se escuchaban consignas de ¡Libertad!, ¡Libertad!. Un elemento que creaba una tensión mayor que la acción del espectáculo, era que unos doce guardias permanecieron sentados al fondo del escenario, rígidos, vigilantes, atentos que nadie se les escapara. José Monleón, el gran crítico español, que estaba presente en la función, en un diálogo improvisado con el grupo manifestó con acierto:

La mitad de los aplausos es por vuestros méritos, y la otra mitad por vuestra condición. En efecto, la obra representada no podía ser mirada sólo desde lo estético, exigía una consideración de tipo social.

Como era de esperar, una vez ocurrió la Revolución Francesa(1789), sus líderes se atuvieron a las enseñanzas de la época anterior y tomaron como bandera los preceptos de Denis Diderot(1713-1784) y de Jean Jacques Rousseau. Esfuerzos que sin duda contribuyeron a la creación de un arte dramático popular, los cuales van a influir en varios países del mundo.

En nuestro medio, quienes se dedicaron al teatro a lo alrgo del siglo XIX eran por lo general intelectuales, hombres curiosos por el conocimiento, que sin lugar a duda estuvieron atentos a los sucesos de Francia, y de Europa, y con avidez devoraron muchos textos importantes. Pero haciendo un salto en el tiempo, si se me permite, es necesario citar el movimiento denominado Nuevo Teatro Colombiano, surgido en la década de los sesenta del siglo XX, que de alguna manera interpretó el concepto de teatro popular, haciendo énfasis en el asunto del público.

Año: 2013 Obra: Halewin Muestra Dirección: de Danza Javier Forero Direcciòn: Estudiante Emilsen de Dirección
Año: 2013
Obra: Halewin
Muestra Dirección: de Danza Javier Forero
Direcciòn: Estudiante Emilsen de Dirección Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes Imagen: Carlos de Danza Mario Contemporànea Lema.
Imagen: Carlos Mario Lema.

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Tuvieronquepasardiezysieteañosparareencontrarnos con el maestro Amir, que ya frisa los setenta años. Esta vez fue en

Tuvieronquepasardiezysieteañosparareencontrarnos con el maestro Amir, que ya frisa los setenta años. Esta vez fue en Tocancipá, donde realizó un taller con jóvenes directores de teatro de Cundinamarca. José Assad llevaba en su agenda fotografías de la estadía en Machurrucutu, lo que nos ayudó a revivir con Amir momentos inolvidables, y entre anécdotas y bromas, iniciamos este diálogo:

-Maestro, ¿cómo se inicia usted en el teatro?, ¿cuáles fueron sus primeras experiencias?

Todo fue tan misterioso, uno nunca sabe por momentos cómo pasan las cosas. Desde los tiempos de mi escuela primaria, fui invitado para hacer los discursos, recitar los poemas, me llamaban porque sabía leer bien, me gustaba leer. Era bastante inquieto, un buen estudiante pero no estudiaba mucho, porque entendía las cosas algo rápido. Gracias a Dios no tenía que estudiar. Me destacaba en lo artístico, representábamos los cuentos populares, cuentos de niños. El director de

la escuela le gustaba el teatro y tocaba el clarinete;

él nos apoyaba y motivaba mucho.

-¿Qué tipo de historias contaban?

Las historias de niños, de la casa hecha de dulces

y postres, de la hechicera que quería comerse a los

niños, nada distinto.

-Historias muy populares

Era muy mágico, yo siempre estuve participando en esas actividades. No sé por qué. Pero allá llegaba. Después que crecí me vino a la cabeza: ¿Ahora voy

para el teatro?.No. Quiero estudiar una cosa que no sea

ni física, ni matemáticas, ni medicina

que ver con la sangre, con los cadáveres, con la muerte.

Me gustaba la idea de ser un diplomático, de viajar por el mundo, o ser un sicoanalista, y poder conocer el alma humana, conocer la gente. Diplomático

que tenga

,nada

alma humana, conocer la gente. Diplomático que tenga ,nada tal vez por estar en contacto con

tal vez por estar en contacto con la gente, de una manera distinta. Soñaba con eso, no sabía bien cómo llegar ahí. Así que fui para la escuela de derecho en la Universidad de Sao Paulo, que es la mejor del Brasil. Pero estando en la secundaria me empezaron a gustar los clásicos, la literatura, me

fascinaba la historia, la filosofía. En la secundaria siempre colaboré con el departamento social y cultural. Entonces ingreso a estudiar derecho, pero el teatro del alguna manera me llamaba, porque había un movimiento muy grande en Sao Paolo,

Y

la vida brasileña empezaba a modificarse muy fuertemente; una burguesía ya se hacía percibir en el período de la dictadura de Garrastazu Médici, 1964, la construcción de Brasilia, el progreso, la industria automotriz; el país salía de un momento de crisis, y se abría al mundo,. Así que el teatro llegó con mucha fuerza, había una burguesía que pagaba para ir a teatro, dejó de ser amateur, se volvió profesional. Y yo venía del interior, era muy joven para vivir en la capital. Así que la gran diversión en la ciudad era el teatro, no era la televisión, no existía prácticamente.

donde yo vivía, en la década del cincuenta

-¿Iba mucha gente a teatro?

Sí,

siempre llenos.

claro.

Los

teatros

eran

pocos

pero

estaban

-¿Qué les atraía tanto?. ¿El repertorio?

Se veían obras de William Shakespeare, Luigi Pirandello, los americanos Tenesse Williams, Artur Miller .Todo era muy atrayente., Hasta un amigo mío que vivía en la misma casa de pensión me dijo vamos a hacer un examen para ingresar a la escuela de teatro, la única que había en Brasil. Era particular. ¿Yo a teatro?. Sí, vamos. Tenía miedo. Decidí ir con él. Él pasó el examen. Yo fui reprobado. Pero quien realmente empezó a hacer teatro fui yo. Él se fue a estudiar. Me reuní con otros amigos de la

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Año: 2013 Obra: Halewin Muestra Dirección: de Danza Javier Forero Direcciòn: Estudiante Emilsen de Dirección
Año: 2013
Obra: Halewin
Muestra Dirección: de Danza Javier Forero
Direcciòn: Estudiante Emilsen de Dirección Rincòn y Eduardo Oramas
Estudiantes Imagen: Carlos de Danza Mario Contemporànea Lema.
Imagen: Carlos Mario Lema.
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Año: 2013 Muestra de Danza Obra: Halewin Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Javier
Año: 2013
Muestra de Danza
Obra: Halewin
Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas
Dirección: Javier Forero
Estudiantes de Danza Contemporànea
Estudiante de Dirección
Imagen: Carlos Mario Lema.
Imagen: Carlos Mario Lema.

facultad de derecho, conformamos un grupo de teatro, que lo llamamos Teatro Oficina. Era un grupo autónomo. De allí surge mi visión independiente de la academia.

-Algo similar le ocurrió Eugenio Barba con el Odin Teatret, muchos de sus actores fueron reprobados de las academias.

-Yo fui autodidacta, no fue a través de la academia, sino haciendo el teatro como lo aprendí. Todo fue muy rápido. El grupo hizo muchas obras, en poco tiempo estábamos profesionalizados.

-¿También en el sentido de que vivían del teatro?

Sí. Pertenecía entonces a la nueva generación de directores de teatro en Brasil, porque hasta entonces invitaban directores extranjeros para que escenificaran en nuestro país grandes producciones.

Algunos eran muy importantes, la mayoría italianos, hicieron espectáculos muy importantes. También porque eran patrocinados por un italiano llamado P. Sampari. Era un mecenas. Ellos crearon un movimiento teatral, pero nosotros empezamos después de ellos. Así como yo, aparecieron otros directores, como Antunes Filho. Con todos ellos hicimos el movimiento de los primeros directores de teatro brasileño. Teníamos la idea de crear un teatro brasileño de verdad, muy nuestro. Aunque yo tuve un camino muy particular. Fuí invitado a dictar clases en la Amazonia, y acepté. Eso fue un cambio radical en mi vida. Primero porque yo no sabía nada. Ahí tuve que estudiar un poquito. Ese cambio fue porque por primera vez conocí el país. Era mucho más de lo que yo conocía. Viví allí cuatro años. Conocí otra vida, otra manera de vivir, y la influencia de la cultura indígena, las tradiciones, las culturas brasileñas. Empecé a ver otras posibilidades, distinta a la influencia europea

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que se vivía en la capital. También trabajé con jóvenes que estaban en la escuela

que se vivía en la capital. También trabajé con jóvenes que estaban en la escuela de teatro. Así

que planteé la creación de la Escuela Federal de la Amazonia, con la participación del magisterio. Me enfrenté al problema de la enseñanza del teatro,

al juego del actor. Tuve que trabajar en espacios

improvisados,muchas veces en los salones de los clubes, montaba un aparato escénico y ahí representaba mi espectáculo. Eso también me dio mucha libertad. Así que los espacios, la enseñanza, la reflexión sobre el acontecer teatral, abrió un horizonte muy grande;hasta hoy agradezco a Dios que haya aceptado ir a la Amazonia, que era por un año y duró cuatro. Luego viajé a Río de Janeiro,

y allí me radiqué, ahora esa es mi verdadera patria. Río de Janeiro tiene todo, tiene el Brasil del norte, del sur, del sudoeste, todo está allá. Todo lo que hago hoy está relacionado estrechamente con lo que

es hoy Río de Janeiro.

-¿En el Teatro Oficina qué obras hacían?

Yo era el director. Andrés Correa escribió algunas

obras. Otra que escribió un abogado que no quería ser abogado. Bajé de las alturas de la dirección

a comprender el trabajo del actor. Fue muy

importante. Soy director, pero lo que más amo en el teatro es actuar. Pienso el teatro como una totalidad, no lo divido. Fuimos a un festival de teatro de estudiantes. Allí obtuve el premio a mejor director del festival, además obtuvimos premio a mejor obra, y algunos actores del grupo también fueron premiados.

-¿La experiencia en la Amazonia es lo que lo

distancia finalmente del teatro tradicional teatro de sala, a la manera italiana?

del

,

Ese tiempo que pasé en la amazonía me ayudó a quebrar la idea que hay apenas un espacio para el

ya había en Sao Paulo un teatro de

arena, que era una gran novedad. Por primera vez el

teatro

,aunque

que era una gran novedad. Por primera vez el teatro , aunque teatro no tenía telón

teatro no tenía telón de boca, era redondo. La gente se ubicaba detrás de un círculo, y los actores tenían que actuar abiertamente. El cuerpo del actor era lo fundamental. El director de este teatro durante años fue Augusto Boal. El Teatro Oficina alcanzó a trabajar en conjunto con el Teatro de Arena. Boal dirigió algunos de los espectáculos del Teatro Oficina.

En los sesentas y setentas ya hacíamos teatro en la calle. Eso tiene que ver con la dictadura brasileña, porque fuí expulsado como profesor de la escuela de teatro de Río. Ese clima del fascismo fue aprovechado para sacarme de la escuela.

-Ya que hablamos de Boal, ¿su concepción del teatro coincide con la de Boal, lo del teatro del oprimido?

No. Es muy distinto. Nosotros estamos muy preocupados socialmente, con el hombre, con la opresión, con el país, con todo. Pero Boal creó un sistema educacional que tiene el teatro como su principal herramienta. Yo soy asistemático, yo hago espectáculos muy coloridos, llenos de vida, con discusionestalvezideológicas,perosinplanteamientos políticos directos; con nuevos lenguajes capaces de mover a los otros, a los espectadores. Es tan fuerte mi pensamiento político y también el de Augusto Boal, que muchas veces la gente me identifica con su teatro, me confunden con él, yo me siento muy orgulloso de eso. Durante la dictadura Boal tuvo que salir del país, fue preso, torturado. Él hace su trabajo por toda América Latina y después viaja a Portugal. Su trabajo se tornó muy conocido. Tal vez el brasilero del área cultural más conocido es Augusto Boal, yo soy su amigo, y me siento muy orgulloso de serlo.

-¿Pero

coincidencias?

podemos

decir

que

existen

grandes

Sí. Mucha gente con la que he trabajado cree que existen estas coincidencias. También Boal que trabaja con los oprimidos, con la población pobre,

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pero él tiene un método muy claro, que cualquier persona puede aplicarlo. Yo todavía no

pero él tiene un método muy claro, que cualquier persona puede aplicarlo. Yo todavía no planteo eso, yo pienso que el teatro se puede hacer sin necesidad de sistematizarlo. Tengo una cabeza que no sistematiza nada. Soy como yo soy. Mi trabajo revela ese ser. Boal tiene parámetros que pueden ser desarrollados. Él es mucho más objetivo que yo. Cuando yo muera tal vez nadie se acuerde de mí, pero de Boal sí van a cordarse porque está escrito su pensamiento del teatro.

-¿Existen algunos estudiosos de su obra que podrían llegar a sistematizar su trabajo?

Sí, ya están intentando. Hay un componente afectivo, espiritual en mi trabajo que no se explica, que no admite ningún sistema, por más que lo sistematicemos hay algo que no lo permite del todo. Cuando yo leo lo que escriben de mi trabajo, es todo cierto, pero

no es eso, falta algo que soy yo, que soy capaz de trabajar con las emociones, con los afectos, con la espiritualidad. Yo mismo no lo puedo explicar. Pero qué hace la diferencia. Yo puedo aplicar las ideas que tengo del teatro, otros lo harán de manera distinta. El ejercicio de la libertad, trabajar con motivaciones, con símbolos, con máscaras, con música, en espacios

abiertos

va a continuar y pienso que es una propuesta para hoy, pero también una propuesta para el futuro del teatro. Es decir vencer los límites que la burguesía ha impuesto al teatro en muchos años de desarrollo. Ciertamente mi propuesta es libertaria, la liberación del teatro, y eso va a continuar. La historia marcha, el teatro es hijo de la historia no es hijo de la ideología. Así que con mi trabajo estoy sacando la ideología del corazón del teatro y dejándolo libre para que camine a donde sea; así en mi teatro los actores están libres, los actores bailan, los actores hablan, los actores improvisan, hacen muchas cosas, ocupan los espacios abiertos, devuelven a la ciudad esa manifestación urbana que pertenece a la ciudad y no a un grupo social, por eso estoy fuera de las salas

es lo que hago ahora, seguramente esto

,eso

de las salas es lo que hago ahora, seguramente esto ,eso -Entendiendo que es una poética

-Entendiendo que es una poética personal, ¿pero no hay imitadores de su propuesta,de sus propios discípulos que quieran imitarlo?

Ya están haciéndolo. Tienen sus grupos. Existen

muchas manifestaciones teatrales en todo el país con algunas coincidencias. Lo harán de alguna manera. Éso ha sucedido con los que vinieron después de

son

expresiones distintas, es una interpretación de una poética. Son poéticas propias. Me gusta que sea así, interpretaciones, y no propuestas que quieran ser igual a las de uno. Pero si uno mantiene la libertad, mantiene los espacios abiertos, las características de los lenguajes de mi poética, que he desarrollado, eso va por delante, eso es hacer historia. Porque la historia no para, y mi obra es un momento de la historia. Lo que hago es librar el teatro de la camisa de fuerza de la ideología. Vestirme con los trapos coloridos de la fantasía.

Stanilasvski, de Brecht, Grotowski, Barba

Pero

-¿Llegó a pesar mucho la ideología en el teatro brasilero?

Sí, tanto de izquierda como de derecha. Yo tuve muchas dificultades, porque empecé a ver la diferencia entre el político que tiene mensaje político y el teatro, era combatir el lenguaje de teatro que le pertenecía a la burguesía. ¿Cuántos películas americanas hablan de la violencia?. ¿Qué cambió en América eso?; no cambia nada si no cambia el lenguaje. La violencia es un producto que se vende, y se vende muy bien. Utiliza un lenguaje dramático que sirve para vender. Los norteamericanos en la guerra que desataron contra Irák destruyeron la primera universidad creada por la humanidad, sus bombas arrasaron con todo. De qué sirvió la dramaturgia del cine americano, hablando contra la violencia, si les gustaba la violencia, era producto, era para emocionar, no era para modificar nada. Así que no era ver el teatro como un correo que envía mensajes. Yo pensaba que lo ideológico era fraccionar el lenguaje que la burguesía desarrolló durante siglos de dominación.

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-Maestro, usted ha estado cerca al Carnaval de Río y ha participado en la Escuela
-Maestro, usted ha estado cerca al Carnaval de Río y ha participado en la Escuela

-Maestro, usted ha estado cerca al Carnaval de Río y ha participado en la Escuela de Samba…

historia de Dionisos. Era una fiesta, así como yo creo que también la tragedia es toda una fiesta, donde el

Hasta hoy es definitiva la influencia del carnaval en

protagonista va a ser inevitablemente sacrificado. Para nuestros espectáculos planteamos que todo se

mi

obra, por eso le digo que si yo no hubiera vivido en

puede evitar. El hombre escribe su propia historia. En

Río de Janerio no hubiera hecho mi obra. La cultura carioca y la mixtura étnica que hay en Río, fue la

Shakespeare el movimiento también es permanente. Sus obras tienen una arquitectura que permite eso,

base de toda mi conformación intelectual, espiritual,

tienen una escena aquí, otra allí, los músicos tocan,

afectiva

,es

una ciudad determinante para mi trabajo.

entran los actores, y la vida pasa. El espectáculo tiene

El

carnaval viene a penetrar a mi obra, pero de qué

esta posibilidad: está siempre en movimiento. Con

manera. Yo hago un teatro muy diverso, muy libre. Nosotros cantamos, nos movemos en la calle ,de alguna manera estamos carnavalizando el teatro, hasta comprender que carnavalizar significa recuperar la libertad. Fue un proceso real de carnavalización del teatro, había en Río hombres como Juanito 30, que hacía espectáculos muy carnalavescos, que intentaban teatralizar el carnaval, a dar libertad y sentido dramático. Así que me vinculé al carnaval e hicimos con él un gran espectáculo, que fue el Desfile de los Mendigos de la Escuela de Samba. De esa manera se dio

la excepción de la burguesía, en la que se representa cómo la vida para de pasar, y está presa en un cuadro delante de sus ojos, y ahí el cortejo original del ditirambo se aleja, y volvemos al realismo que la burguesía pragmática desarrolló. En ese pragmatismo no hay mucho camino para la poesía. Por mi parte práctico es el movimiento carnavalizado, la libertad del ser humano, volviendo atrás la historia para poder ir adelante. Ese es mi compromiso real con el teatro. No imito una escuela de samba, jamás. El carnaval tal vez camina hacia un aburguesamiento muy fuerte porque

una ligazón de mi teatro con el carnaval y del carnaval con el teatro. Pero hoy ya estoy muy independiente

se transformó en un producto muy rentable. Así que es difícil modificarlo, porque hay mercado para lo

de

los que hacen los carnavales; todavía continua la

que está hecho. El carnaval es un momento en que el

teatralización del carnaval, a veces de una manera que yo odio. Porque trae el drama burgués para la fiesta popular. Son cosas que no deben mezclarse, porque son muy distintas. Y tiene mucho de eso.

alcalde de la ciudad entrega la llave al Rey Momo, al rey de la locura, de la poesía, de la sensualidad ,lo que es prohibido durante todo el tiempo por las autoridades. Diciéndole ahora la autoridad es usted.

Por ello tal vez me desinteresé del espectáculo del carnaval, para poder desarrollar independientemente

Eso es muy importante. Eso me hizo avanzar mucho en la concepción de los espectáculos públicos, de

mi

espectáculo. Carnavalizado o no. Pero siempre con

recuperar para el teatro el sentido dramático de las

un

sentido de movimiento perpetuo, el sentido de la

fiestas populares.

no

ilusión, el sentido de la narrativa, la musicalidad,

la

libertad física. Todo lo que tiene el carnaval

-¿Además del carnaval y las celebraciones

Todas. Principalmente las celebraciones religiosas

profundamente yo lo hago. Imito el carnaval, pero mi espectáculo tiene siempre el juego permanente de un desfile, de una ceremonia. Mis espectáculos caminan todo el tiempo. No están parados, nunca. Si miramos hacia adentro de la tragedia griega, es en esencia un desfile. Desde la historia de Dionisos, de donde nació

la tragedia. Empieza el carnaval, el coro canta, baila.

indígenas, que otras ceremonias le han llamado la atención?

delcatolicismoromano.EnBrasillasmanifestaciones religiosas son muy ricas. Las fiestas de la Semana Santa son lindas, durante esa semana hay miles

Es

la procesión dionisiaca que pasaba contando la

de celebraciones populares de la Pasión de Cristo,

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Año: 2013 Muestra Obra: de Halewin Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn Dirección: y Eduardo Javier Oramas
Año: 2013
Muestra Obra: de Halewin Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn Dirección: y Eduardo Javier Oramas Forero
Estudiantes de Estudiante Danza Contemporànea de Dirección
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema. como se hacía en la Edad Media. Los

como se hacía en la Edad Media. Los más pequeños pueblitos hacen sus celebraciones. Las cultura

religiosa, las procesiones,las fiestas de reyes, todo eso está vivo dentro de mí, porque he crecido dentro de esa cultura. No las puedo ignorar. Las fuerzas

de los ritos

iniciados en los ritos africanos. Cuando hicimos los talleres, aquí en Colombia, en Tocancipá, es como si fuera una iniciación religiosa en un oficio mayor, en un oficio que nos permite vivir en moradas superiores dentro de nosotros mismos. El carnaval está profundamente enraizado en el trabajo. Así que preservo mucho las tradiciones de la cultura religiosa brasileña. Hay que ver la religiosidad del

actores trabajan como si fueran

mis

pueblo, las fuerzas del pensamiento africano ,el

calendario religioso

también hace parte del calendario religioso, aunque es una fiesta pagana. Y lo espiritual, considero, es una posibilidad del hombre. Puedo hacer un espectáculo en la calle, y que todo vaya bien, puede ser una comedia pero la gente llora, llora porque observa que hay cosas mejores, y tiene esperanzas porque hay posibilidades. Eso es distinto a hacer un discurso político.

porque el carnaval

,todo,

-¿Es más esperanzador el espectáculo artístico?

Es básico. Muchos de mis espectáculos hablan de la esperanza. Hablo del momento de la historia de América Latina, del Brasil, del mundo, cuando lo que parecía ser lo mejor fue destruido, cuando Salvador Allende fue asesinado en 1973 cuando el golpe militar, cuando Ché Guevara fue muerto, cuando García Lorca fue muerto, cuando la dictadura militar mató a miles de brasileros. Pero hablo de lo que pasa. Salvador Allende es una leyenda, igual que Ché Guevara. García Lorca es la propia expresión de la poesía. Los que los mataron tienen una imagen negra en la historia. Así que por momentos podemos ser derrotados, en todas las batallas, pero seremos vencedores en el final. Por ejemplo, mi último espectáculo se titula Fragmentos de la Memoria y hablo

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de estos tiempos. De asuntos trágicos de la historia. Muestro que aquí lo que fue

de estos tiempos. De asuntos trágicos de la historia. Muestro que aquí lo que fue derrotado en cierto momento sobrevivió y ahora está más vivo que nunca. Es preciso por lo tanto recordarlo para que se mantenga vivo. Así que el tema de la esperanza es fundamental en mi trabajo. No podría vivir sin esperanza, no podemos vivir sin esperanza.

-Maestro, ¿cómo definiría el teatro en el marco de esos conceptos de esperanza, de libertad.?

Tengo mucha dificultad para eso. Porque tanta cosa ya aprendí sobre el teatro y creo que eso va hacer hasta que muera, que tengo miedo de aprisionarlo en una definición. Pero podría decir que no hay mejor metáfora para la vida como el teatro. El teatro es una metáfora de la vida, así como la vida es una metáfora del teatro. Y principalmente todo está en movimiento, y el teatro está para mostrar el mundo en movimiento. El teatro es hacer, es movimiento. Drama es una palabra que en latín y griego significa acción. Movimiento, transformación, historia ,

-En Fragmento de Memoria, ¿cómo es la reacción del público?

Es absoluta. Yo procuro que haya horizontalidad. Que el actor entre desarmado y no se comporte como si fuera una persona especial, haciendo algo especial para unos pobres mortales. No son dioses. Todos juntos, públicos y actores podemos vivir la divinidad dentro de nosotros. Así como los antiguos griegos bailaban para que Dioniso los visitara, nosotros bailamos para que los dioses de la transformación nos visiten y nos llenen de posibilidades de transformación, y que la cosecha sea rica, porque el teatro es un arte nutritivo, edificante.

-Entiendo que ese espectáculo es muy participativo.

-Entiendo que ese espectáculo es muy participativo. Es muy participativo si uno quiere. A veces es

Es muy participativo si uno quiere. A veces es tan abierto que uno dice: esto puedo hacerlo. Y los actores saben como recibirlo. Cuando uno entra se ve en una situación desconocida, de fuera es una cosa, pero dentro es otra. Pero mis actores inmediatamente los acogen y les ponen su ropa. También hay participaciones de participaciones. El teatro puede ser practicado por cualquier persona. La gente tiene el coraje de hablar con los actores, de dar opiniones, de hacer lo que quieran. El espectáculo no es sagrado, es profano, es una fiesta profana, por eso el carnaval. Pero tiene su origen religioso. Entonces el público puede participar, y es bueno que participe, participar con inteligencia, como el juego de fútbol, del público se emociona pero no pierde la conciencia. Piensa. Nosotros creemos como decía Bertol Brecht que el corazón es el mejor camino para llegar a la cabeza de un hombre. Eso lo permite la horizontalidad. La verticalidad no llega a nada. Así nos salvamos todos.

-¿Existe un texto escrito?

Sí, las escenas están escritas. Las de García Lorca están escritas. La de Allende y la del Ché están escritas. Nosotros tenemos un guión y tenemos una manera de hacerlo. Pero los actores pueden cambiar como quieran. Es muy difícil repetir una función. Tenemos unos rieles por donde vamos, como el tren. No es la subjetividad total, pero el espectáculo tiene una posibilidad de transformarse. Cuando se empieza a volver burocrático destruyo todo.

.-¿Los ha sorprendido el público?. De pronto un espectador que les haga cambios fuertes.

Sí. Cuando vemos que eso no está bien, tratamos de mejorarlo. Pero tenemos un promedio de treinta escenas escritas, que podemos presentarlas. Pero no las tenemos en un solo orden. Las colocamos todas dentro de un sombrero y algún espectador saca al azar una escena, y dice Salvador Allende en el Palacio de La Moneda. Los actores se preparan. Y empiezan los movimientos, las músicas, y desarrollan el tema. Carnaval. Y luego otro espectador lee García Lorca.

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Viene la música española, los actores juegan con los espectadores. Aparece un narrador y los

Viene la música española, los actores juegan con

los espectadores. Aparece un narrador y los actores realizan la escena con mucha libertad, con mucha

rapidez

la magia del teatro no depende del misterio ,el

misterio toma tiempo para hacerlo, pero en el teatro todo pasa de un momento para otro con mucha velocidad. Se cambia todo ante los ojos de los espectadores, pero ellos no pueden ver cuando se sucede esto. Yo mismo me sorprendo cuando todo está cambiado. Qué hicieron estos actores. Hay algo que construye la burbuja (las que se hacen con jabón). Todos vamos en esa burbuja, y cuando todo se termina, puff. Y uno se pregunta dónde estaba yo, como si una nave espacial nos hubiera llevado a otro lugar y nos hubiera traído de nuevo. Y cuando

puede pasar muy rápido, porque

,todo

la burbuja es buena, y la obra es buena, la gente llora

porque entiende y descubre que hay otros espacios dentro de cada uno. Y el teatro es capaz de revelarnos esas nuevas realidades, esas nuevas posibilidades.

Que siempre es el sueño, la libertad, la esperanza de algo nuevo para los humanos. Entonces es un rito de celebración de las posibilidades creativas, de la cosecha, de la creatividad, de la renovación permanente de los afectos, de los pensamientos, de la conciencia del hombre. Un ser que está en permanente movimiento. Un movimiento del movimiento.

-¿El público sale muy conmovido?. ¿Quizás también por los temas o la manera en que se desarrollan?.

Los temas creo que los tocan mucho. A veces los deja desarmados, quizás con la sensación de que hay gente mejor que ellos o lo contrario.

-¿Qué elementos utilizan para el espectáculo?

Tambores, banderas, máscaras, ropas. Jamás las ropas totalmente hechas. Salvador Allende no va

a estar vestido completo. Ni los militares que lo

mataron tampoco van a tener vestido total. Basta

que lo mataron tampoco van a tener vestido total. Basta una gorra de militar, una camisa

una gorra de militar, una camisa que sacamos casi de la basura, y lo vestimos. Y todo ello se transforma. Eso es parte de la magia. Trabajamos con las posibilidades, no tenemos elementos completos o nuevos. Por ejemplo para el espectáculo que surgió de la novela El Reino de este Mundo, novela escrita por Alejo Carpentier(1904-1980), que abordamos en Machurrucutu, La Habana, Cuba, en 1990, allí trabajamos con el carnaval, que se convirtió en elemento muy fuerte, a ritmo de samba se contaba la historia. Y con ese espectáculo marchamos por las calles del pueblo, las gentes estaban alegres, aplaudían, bailaban, se divertían.

-Aquí en Tocancipá uno observa los jóvenes que vinieron a su taller, con visiones del teatro muy distintas. Poco a poco se van integrando y resultan haciendo cosas extraordinarias. La música resulta ser un motivador muy grande.

José Assad, quien estuvo en este proceso, observa como en cuestión de minutos se iba trasformando la actitud de los participantes y consecuentemente su expresividad. El último día del taller pensaba será que Amir les dio alguna droga o algo parecido, porque ya no eran los mismos. Es un momento de liberación, de caos, pero éso con el tiempo se va organizando y luego se convierte en un espectáculo. La dinámica del trabajo tiene implícita una organicidad, es trabajar con el actor aprovechando su potencial creativo. Se presenta entonces ese momento de aprovechamiento de las posibilidades expresivas de cada actor. Los jóvenes muy despiertos en el ejercicio, y me preguntaba qué los movía.

José y el suscrito terminamos vinculados en el acto de cierre de Tocancipá; observé a José desprenderse de su maletín y su chaqueta y como iniciado entrar a la fiesta, al carnaval; algo similar ocurrió con mi hijo David Santiago, con doce años cumplidos, quien se sumó a ese acto lúdico, liberador.

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Año: 2013 Muestra Obra: de Halewin Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn Dirección: y Eduardo Javier Oramas
Año: 2013
Muestra Obra: de Halewin Danza
Direcciòn: Emilsen Rincòn Dirección: y Eduardo Javier Oramas Forero
Estudiantes de Estudiante Danza Contemporànea de Dirección
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.
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Año: 2013 Obra: Halewin Direcciòn: Javier Forero Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.
Año: 2013
Obra: Halewin
Direcciòn: Javier Forero
Estudiante de Direcciòn
Imagen: Carlos Mario Lema.

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Año: Año: 2013 2005 Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera.
Año: Año: 2013 2005
Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin
Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera. Forero
Estudiantes Estudiante de de Actuación. Direcciòn
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.
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Año: Año: 2013 2005 Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera.
Año: Año: 2013 2005
Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin
Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera. Forero
Estudiantes Estudiante de de Actuación. Direcciòn
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.

4.Tocar el piano es más que conocer una escala.

Es ampliar el diapasón interior de la personalidad. Regularmente es labor de un actor fijarse en cómo es, auto observarse y enriquecerse, cultivar una personalidad interesante, capaz de matices. Considero que esto potencia la habilidad para la mímesis, una personalidad poco interesante, le es difícil profundizar. Conocerse, invertir en autoconocimiento siempre es ganancia. Pasa que habitualmente se le dice a los estudiantes que les falta vida, o “vividura” como dicen los teatristas Mexicanos, pero realmente no son experiencias lo que buscamos sino “experiencia”. Se cree que viviendo muchas cosas se actúa mejor, (no estoy tan segura) en suma, lo que se busca no es vivir, lo que desde mi punto de vista se necesita es autoconocimiento, ese saber que da el tiempo – experiencia, bien llevado. No es vivir por vivir, es el capital que se adquiere en la personalidad para detonar la imaginación.

5. Nunca parar de entrenar.

Les digo a mis estudiantes que un músico instrumentista trabaja mínimo 5 horas diarias su instrumento, nosotros podemos trabajarlas pero con poca conciencia. Entrenar el cuerpo, la voz, la mente, la imaginación, es afinar el instrumento del actor. Hacer de sí mismo su instrumento de trabajo es cultivarlo siempre.

6. Relajase y disfrute.

Ser actor ya es complejo, ¿para que sumarle más tensiones innecesarias a este hecho? Generalmente las tensiones físicas vienen acompañadas de tensiones mentales. Disfrutar incluso la dificultad, eso prepara para la vida profesional y para el ejercicio de la misma.

Sin fórmulas o Dodecálogo del actor / Luisa Fernanda Vargas / 37

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Año: Año: 2013 2005 Obra: Recorrido Obra: en Halewin redondo. Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera.
Año: Año: 2013 2005
Obra: Recorrido Obra: en Halewin redondo.
Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera. Forero
Estudiantes Estudiante de de Actuación. Direcciòn
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema. 7. Imaginación. Solo la palabrita. He hecho una

7. Imaginación.

Solo la palabrita. He hecho una suerte de consenso

y teóricos, directores, actores, y demás, tales como

Donellan, Stanislavsky, Strasberg, Maissner, el mismo Grotowsky,…, coinciden en eso: IMAGINE.

8. Hasta las últimas consecuencias.

Esto hace parte de la base, si uno no quiere hacer

este oficio, lo mejor es tomar distancia y no hacerlo con rabia o a medias, se puede hacer mucho daño

a sí mismo o a otros. Ser actor es exigente, implica

riesgo y profundizar en los límites de las propias posibilidades de la acción. Aunque resulte a veces desconcertante, con el tiempo se va encontrando la media. Pese a lo complejo del oficio, es enormemente gratificante si se hace con amor.

9. Profundizar en la raíz,

Cada uno tiene un origen, no perderlo de vista. Creo que esto es lo que comúnmente se entiende por autenticidad. A veces le digo a mis amigos y amigas cuando me muestran sus reel en los que hacen un esfuerzo económico y “actoral” por

parecer modelos … ¿para qué estudian tanto, si su imagen la tratan como un modelo de pasarela más?

Y en la mayoría de los casos, ni siquiera se logra

superar lo que un modelo profesional hace. Lo ideal sería buscar cierta autenticidad en la imagen que solo yo puedo dar. ¿Qué debo hacer yo para darle a conocer a directores y productores que soy único como actor? ¿Cómo soy y qué es lo que tengo que me es propio? Parte de esto es profundizar en la raíz…orígenes, espiritualidad, familia, raza, costumbres (aunque uno vaya y vuelva).

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Año: Año: 2013 2005 Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera.
Año: Año: 2013 2005
Obra: Recorrido Obra: en redondo. Halewin
Direcciòn: Direcciòn: Jorge Javier Herrera. Forero
Estudiantes Estudiante de de Actuación. Direcciòn
Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.

10. Cualquiera me puede dar trabajo.

El actor no sabe quién lo está viendo, suele pasar que

de un trabajo bien hecho resulta otra oportunidad de trabajo, incluso en la escuela. Durante la

formación no se sabe hasta donde podrán llegar los compañeros. Sembrar buenas relaciones, tranquilos

y sanos comentarios, no generar disputas ni mal

ambiente nunca. He visto como vetan a amigos actores solo por un comentario, o por una mala disposición hacia la escena.

11. Todo lo que respira, tiene vida.

Tomarse el tiempo para respirar, aun cuando no se sepa que hacer, un actor tiene tiempo hasta 30 segundos antes de entrar a escena. La desesperación bloquea la respiración, la corta y con ella todo lo demás desaparece.

12. Vivir el presente.

Es que no hay opción, en la escena y en la vida, el presente es el tiempo de cualquier camino ¿qué otra cosa es este oficio si no un camino?

Sin fórmulas o Dodecálogo del actor / Luisa Fernanda Vargas / 39

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PICANDO UN BLOQUE DE MáRMOL Por Sebastián Illera Maestro en artes escénicas con énfasis en
PICANDO UN BLOQUE DE MáRMOL Por Sebastián Illera Maestro en artes escénicas con énfasis en

PICANDO UN BLOQUE DE MáRMOL

Por Sebastián Illera

Maestro en artes escénicas con énfasis en dirección de la Academia superior de artes de Bogotá (ASAB) y Magister en escrituras creativas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido director de ac- tores para cine y televisión, así como locutor y director de programas radiales. Docente del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB y docente de escrituras creativas en la facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. seillum@gmail.com

Siempre me ha gustado relacionar el oficio de la dirección con la concepción clásica de la escultura; dentro de un gran bloque de mármol se encuentra una figura de belleza indescriptible y solo basta con quitar las partes sobrantes para que emerja del

interior del bloque dicha figura. Esa es la sensación que percibo cuando me enfrento a un nuevo texto y considero que esa capacidad de sorpresa

y de inquietud, en principio, es algo que debería contagiar a cualquier director.

El director es un ser capaz de convertir las palabras

en imágenes y de agrupar una serie de lenguajes y signos en una unidad de sentido comunicativa para

expresar un discurso que lo inquieta y potenciar el arte creativo de su equipo, (actores, diseñadores, músicos). Ahora bien, no es tan bello como suena,

ni tan fácil como parece. Para que esa unión perfecta

de los componentes de la puesta en escena ocurra,

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el director debe enfrentarse a una apasionante tarea de indagación, para que eso que lleva en su cabeza tenga buen término. Desde un planteamiento reduccionista, el trabajo del director consiste en contar una historia que resulte ser más atractiva verla que leerla, de entrada se puede decir que tiene una ventaja, dado que el texto dramático, en estricto sentido, fue concebido para ser representado. Pero depende de su pericia y de su trabajo juicioso que al ser visto se potencie la obra del autor a través de su propuesta escénica. El director tiene un trabajo que se divide, en términos generales, en dos variantes:

la comprensión de la dramaturgia 1 y la creación de un texto de la representación en el que confluyan la puesta en escena, resultado de una delicada mezcla de otros lenguajes artísticos y el subtexto de la obra.

1. Dramaturgia entendida desde la visión del teatro dramático, es decir, lo referente

enteramente al texto. Aquí no quiero referirme a la dramaturgia del espacio, del ac-

tor o de la iluminación, porque considero que en la teoría del teatro dramático y de los géneros esa articulación de los recursos estilísticos es un paso posterior.

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010
Obra: En alta mar
Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales
Estudiante de Direcciòn
Imagen: Carlos Mario Lema.

El director debe proponer desde la formulación de preguntas e hipótesis, asuntos para resolver por el actor en su práctica escénica. De lo contrario, la intención del director puede desembocar en la aparatosa pretensión de querer actuar él a través de sus actores, y no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analíticos la intención del director. El mayor acierto de un director es lograr que su discurso y su influencia sean absorbidas por su equipo, y que sus indicaciones pasen al plano de lo invisible, lo que da como resultado un grupo que se ha apropiado de ese discurso, que lo ha hecho suyo. De esa manera son muchas voces hablando el mismo lenguaje y tratando de comunicar lo mismo. “los rayos ultravioleta del discurso principal del espectáculo deben ser invisibles y penetrar en el espectador sin que este se de cuenta” 2

La puesta en escena debe estar al servicio de la línea temática de la obra, ya sea por asociación o por contraste, pero nunca debe olvidarse el meta- texto de la pieza para que la puesta en escena sea un trampolín para la significación y la comprensión

del sentido. El director no puede dejarse ganar por

el ego al concebir una puesta en escena hermosa

pero vacía de significado.

Es en esta perspectiva es donde encuentro una coyuntura en muchos de los directores escénicos de nuestro medio. Son directores que han tenido que enfrentarse a la crisis de la representación

y esta crisis los ha llevado a alejarse del texto

dramático. En un gran porcentaje a los directores contemporáneos poco les importa el texto, se dejan

2. Vesevolod E. Meyerhold. Textos teóricos. Asociación de directores de España 1998

Picando un bloque de mármol / Sebastián Illera / 41

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guiar por la forma, por lo visual y, en algunos casos, aún no han comprendido

guiar por la forma, por lo visual y, en algunos casos, aún no han comprendido el universo del autor. Así que sin duda el primer paso (Por supuesto luego de la selección de la obra) en la formación de un director, es el análisis del texto. El joven director debe enfrentarse a desenmarañar una obra literaria que le es ajena, pero que por alguna razón esconde un secreto discursivo que él quisiera comunicar, el David dentro del mármol.

En ese orden de ideas, el director debe comenzar por un diseño metodológico para abordar la obra en cuestión. Cada obra, cada género y cada autor, requieren de herramientas distintas para ser montados. Empezamos pues por el análisis. El joven director, antes de encontrarse con sus actores debe tener resueltas una serie de preguntas a saber:

¿Cuál es el conflicto general de la obra? ¿Cuál es la estructura dramática en la que está escrita? ¿Cuáles son el lema y tema? ¿Dónde están los puntos de giro? ¿Cuáles son los sucesos fundamentales en la narrativa de la pieza? ¿Cuál es el género? ¿Cómo es el mapa de relaciones de los personajes? Y muchas otras que irá suscitando el texto.

Así bien teniendo el primer paso resuelto (el análisis), el joven director se puede aventurar a exponerle a su equipo la obra y su interpretación sobre la misma. Aquí entraríamos en una segunda etapa del proceso que se denomina como trabajo de mesa. El trabajo de mesa es una puesta en punto con el lenguaje, el director debe procurar que su equipo hable en sus mismas expresiones, pero así mismo debe estar abierto a las interpretaciones que aparezcan, un director es un ser humano y tiene derecho a cambiar de opinión, así que si uno de sus actores apuesta una interpretación que al director le parezca pertinente aunque vaya en contravía de su apuesta inicial, debería considerarla, en privado, consigo mismo, por el bien de la puesta en escena y del tono del espectáculo. La finalidad del trabajo de mesa, además de poner en punto el lenguaje,

del trabajo de mesa, además de poner en punto el lenguaje, es que todo el equipo

es que todo el equipo comprenda el universo de la pieza para que en el proceso de montaje no existan propuestas aisladas y poco eficientes. Es solo en la absoluta comprensión, donde el actor se siente cómodo para proponer desde su práctica escénica algo que esté acorde a la intención del director. Así que es recomendable no abordar el escenario hasta que los actores no estén completamente seguros de haber resuelto todas sus dudas y hasta que no hayan asumido el discurso como propio para que trabajen como co-autores del espectáculo. “Yo dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada… quizás por pereza o por estupidez, pero me gusta decir: Bien ya hemos hablado mucho, hemos tratado de entender, hemos formulado una teoría. Ahora les toca a ustedes y por favor empiecen.” 3

En un proceso académico, porque en la vida profesional funciona de forma muy distinta, el director debería diseñar un sistema de entrenamiento que se ajuste al tono de lo que quiere conseguir con su puesta en escena y seducir a sus actores para que entren en ese modelo. Como se dijo anteriormente, cada pieza requiere de herramientas diferentes; en algunas es muy importante el trabajo físico extenuante y poderoso, en otras lo que hace falta es un control de la respiración y de las emociones, de este modo el director debería escoger lo que más convenga a la obra para conseguir el mejor resultado de sus actores. Ahora bien, eso también depende del género.

El género es una forma de catalogar obras dentro de unos marcos analíticos establecidos por un crítico, podría apostar que un muy bajo porcentaje de los grandes autores emprendió un proceso dramatúrgico pensando en primer lugar en el género. Sin embargo, que exista ese catálogo de características dramatúrgicas es fundamental para

3. Peter Stein. Directing for the stage Polly Irvin. Ed Océano 2003

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010
Obra: En alta mar
Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales
Estudiante de Direcciòn
Imagen: Carlos Mario Lema.
La escena y la calle / Juliana Atuesta / 43

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010
Obra: En alta mar
Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales
Estudiante de Direcciòn
Imagen: Carlos Mario Lema.
Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema. comprender el teatro dramático, porque finalmente, para el

comprender el teatro dramático, porque finalmente,

para el director, el género se debe convertir en un pacto creado con el equipo y posteriormente con el espectador. El género y su comprensión van

a determinar gran parte de la propuesta estética de la obra porque determina unos lineamientos

y

Si sabemos que la obra pertenece a la farsa, de

entrada, los actores y los diseñadores saben que no se tendrán que enfrentar a una puesta naturalista, en consecuencia sus propuestas serán encaminadas

a

el

el

derivado de eso, romper el pacto de verosimilitud

que se ha establecido con el espectador, de tal forma que este no va a tener más remedio que abandonar

el

ver una pieza de este director.

Hay que recordar que el concepto de verosimilitud en

el

realidad, pero sí en la fidelidad con la convención que

se establezca con el público, porque el teatro funciona como una cadena de traiciones. Es una relación

horizontal que tiene su punto inicial con el autor. Dicho autor tiene unas intenciones precisas al momento de escribir su obra, pero de antemano sabe que es muy posible y debe estar preparado para que el director entienda otra cosa o simplemente quiera negar de primera mano el discurso del autor, el texto cobra vida y habla por sí mismo. Una vez pasa este primer filtro es

el

de su análisis y se la transmite al actor quien hace una reinterpretación de las palabras del director y se pone en su labor escénica que es una resignificación del discurso dentro de un lenguaje visual. Y finalmente le corresponde al público ver la manifestación del actor luego de los dos anteriores filtros y cada espectador tendrá su propia interpretación discursiva sobre lo que vio. Si el director, luego de esta cadena, todavía guarda la esperanza de que su discurso sea diáfano y unívoco, debe establecer un sistema de convenciones

y

director quien hace su apuesta discursiva resultado

teatro no se basa en la fidelidad de la imitación de la

espectáculo, prometiéndose a sí mismo nunca más

riesgo de romper las convenciones de la obra y

tono no están completamente definidos se corre

la extrañeza que supone el género. Si el género o

unas convenciones específicas por donde crear.

de signos semióticos “infalible” para que eso que él

explicó con palabras, en medio de todo el andamiaje del espectáculo llegue como imagen al espectador.

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos
Año: 2010
Obra: En alta mar
Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales
Estudiante de Direcciòn
Imagen: Carlos Mario Lema.

Ahora bien, posterior al diseño del entrenamiento y cuando el equipo de actores esté a punto con respecto al tono de la pieza y haya empezado la fase de las improvisaciones sobre el texto y las escenas, el director debe empezar a preocuparse por la propuesta visual y estética de su espectáculo que se deriva en un diálogo profundo con sus diseñadores y con el músico que hará la propuesta sonora de la pieza.

Una vez definidos el tono de actuación, el discurso o meta-texto y la calidad visual del espectáculo, lo que resta es engranarlo, ajustar cada pieza con la misma meticulosidad de un escultor y esperar la reacción del espectador quien finalmente es el que tiene la última palabra. “Desde tiempos inmemoriales la misión del teatro ha consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular dignidad. El teatro no necesita más justificación que el placer que nos procura…” 4

Cabe aclarar, a modo de conclusión, que estas páginas no pretenden ser un dogma o una fórmula exacta

para la creación de un espectáculo y que sin lugar

a dudas quedan muchos eslabones sueltos sobre

el oficio del director. Cinco páginas no son espacio

suficiente para establecer un discurso sobre una tarea tan compleja, relativa y efímera como la del director

de

yo, como director emprendo y creo pertinentes para

la

sean similares los pasos que emprenda en un proceso

de dirección de un montaje académico, ahora bien, en

ese montaje no debo mostrarme yo como director, si no proporcionarle a los estudiantes de actuación la posibilidad de que pongan a prueba las herramientas que han recibido en su proceso y que puedan resolver

interrogantes propios del oficio de la actuación. Porque

construcción de una obra, así que probablemente

teatro. Sin embargo estos son algunos de pasos que

en principio estos estudiantes para mi –tanto directores como actores- representan un bloque de mármol.

4. Bertolt Brecht. Escritos sobre teatro. Ed nueva visión. 1973

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Montaje de luces ASAB Foto: Lalo López REVISTA SCNk_recuperada.indd 46 09/03/2016 11:48:55 p.m.
Montaje de luces ASAB Foto: Lalo López
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ENSAYO. La siguiente sección presenta diversos puntos de vista sobre temas concernientes a la creación
ENSAYO.
La siguiente sección presenta diversos puntos de vista sobre temas concernientes a la creación
teatral, desde una perspectiva no necesariamente académica sino una que privilegia la postura
propia de los autores. En esta oportunidad, el estudiante Santiago Lugo reflexiona sobre la
relación entre el director y los actores y hace una comparación con el concepto de lo divino.
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SEgUIMOS SIENDO DIOS (Con minúscula, como debe ser) (Recuento de mi primera experiencia en el
SEgUIMOS SIENDO DIOS (Con minúscula, como debe ser) (Recuento de mi primera experiencia en el

SEgUIMOS SIENDO DIOS

(Con minúscula, como debe ser) (Recuento de mi primera experiencia en el Taller de Dirección)

Por Santiago Lugo

Estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Dirección de la Facultad de Artes ASAB. Miembro del Consejo de Redacción de la Revista SCNK. ernestobles66@gmail.com

Mi abuela, anarquista, comunista y liberal a su manera, se divorció hace más de 60 años de la religión católica. Y desprovista de tal investidura ha transitado por varias creencias. En últimas, una gran fuerza llamada “el padre creador”, cinco hijas, y unos cuantos analgésicos sustituyeron activamente tal imposición religiosa.

Entonces, desde hace varias décadas, después de hacer los desmanes correspondientes a los católicos, apostólicos y romanos, mi abuela se sienta a conectarse con tal padre creador, que le ha permitido quedar en calma en momentos de ebullición y es a él a quien encomienda su destino.

Es esa visión desde la que me he gestado. La creencia de un dios inexistente pero necesario. Es decir, no es dios, es cualquier creencia. Pero en ese creer radica la fuerza (la fe, dirá alguien más lúcido). Y en este camino he pensado que la fe mueve montañas y

permite que aquellas puestas en escena tengan lugar. La dirección en las artes escénicas es un gesto de tremendo coraje. ‘Construir’ diría una de las grandes promesas del teatro en Colombia Jorge Hugo Marín. Porque es en ese trabajo donde alguien se toma por derecho propio la idea de poder ser creador, hacer un universo donde hay sujetos y agentes.

Quien toma las riendas, toma el control y hace de su criterio artístico una regla. Si bien puede ponerse a prueba, la fuerza de la opinión de quien dirige se torna al final como una ley; una ley divina que se ve supeditada igualmente a quienes va dirigida (casi como aquel Moisés que se atrevió a destruir aquellos mandatos divinos para reemplazarlos por otros más acertados). Porque al fin de cuentas, dios es negra, o no existe, no sabemos mucho de él o ella.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004
Obra: Los 7 gaticos.
Direcciòn: Ignacio Rodriguez.
Estudiantes de Actuación.
Imagen: Carlos Mario Lema.

Sin embargo, el director como dios creador funciona, en tanto, este vincula un sin número de variables en escena para que esta tenga vida. Y si bien los mandamientos pueden ser reescritos (en este caso por los actores), es el temor a este y el poderío que este pueda ejercer lo que permite que se avance, evolucione, y siga teniendo el poder. Muchas veces la opinión de este dios-director prima sobre varias.

Elporcentajedecreyenteshabajadoconsiderablemente en los últimos años, coincidencialmente el puesto de director también ha tambaleado, y hay no pocas compañías que se atreven a andar por el mundo, desprovistos de la luz de aquel ser. Muchos señalan al razonamiento como el gran culpable de la debacle de la religión; y justo en el teatro pasa cuando los actores toman por derecho propio el análisis de las obras.

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En este choque de perspectivas es donde dios (con sus terremotos, enfermedades, mutaciones y otros fenómenos naturales) pone de manifiesto su poderío; de la misma manera, el director, debe superar en fuerza y en intelecto a sus criaturas. Generar incertidumbre y zozobra es un arma eficaz.

Esa dictadura creativa se somete en términos de planeaciones. La puesta en escena muestra un reflejo de un trabajo colectivo (los actores siempre estarán ayudando a los procesos, aun sin quererlo) y sin embargo, la mano del director es aquella que golpea más fuerte y más se hace sonar. Y por eso debe consolidarse de buena manera.

La intención es que el director de escena pueda traducir un mundo abstracto (donde se vincula el texto, la acción y los diversos recursos técnicos) a las tablas. Sí, yo creo en el director como un dios omnisciente y omnipresente.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
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Sin embargo, presiento que esta metáfora va más allá. Si dios, caracterizado con esas virtudes,

Sin embargo, presiento que esta metáfora va más allá.

Si dios, caracterizado con esas virtudes, creó el mundo

y sigue vigente, permitió que existiera lo denominado

libre albedrío y el destino manifiesto, sucede lo mismo en el teatro.

Si bien la mano creadora tiene la mayor fuerza en la puesta en escena y propone las últimas palabras, los actores tienen una función más allá del solo servir a los mandatos; cada uno tiene la capacidad creadora (en menos medida). Y cada cual podría tener diversas maneras de asumir la jerarquía; como las personas, los actores son agentes.

El libre albedrío permite que cada sujeto asuma su papel de actor y construya un personaje aún cuando este ya está sometido a unas reglas o parámetros que plantea el director (o el autor), ya sea al principio o al final del proceso. Lo que deriva en últimas en un destino manifiesto, en el que si bien el individuo estaba desprovisto de límites, este aun cuando recorra mil caminos tendrá como final uno ya planeado (el personaje mismo).

El director puede liberar a sus criaturas y permitirles divagar, y qué bueno. Pero este tiene en la cabeza un plan para todos, aun cuando no sea desde el principio,

y si bien puede irse transformando con las sorpresas

que los propios actores sugieran (ojalá pase eso siempre), se nutrirán las puestas en escenas, aunque el dios ya tiene planeado casi todo (o eso supone).

No es algo estático, dios no planeó que envenenáramos el planeta como lo hacemos, seguro se ha dejado sorprender y ha permitido que sigamos actuando porque tendrá en su interior la certeza de su puesta en escena. Una en donde, por ejemplo, protagonizan los instintos de supervivencia del que nos nutrió desde el inicio, y que son nuestras herramientas y ha generado que crezcamos.

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y ha generado que crezcamos. REVISTA SCNk_recuperada.indd 51 En el aire flota una incertidumbre, en donde

En el aire flota una incertidumbre, en donde está claro

que la extinción es irremediable, pero sin fecha exacta. Somos criaturas puestas a nuestra merced en un mundo finito, y con esa certeza lo hemos ido devorando. Es allí donde el juego es venir a vivir y no saber en qué momento se morirá, y de esa manera no son pocos los que tienen como máxima vivir “el día de hoy como

el último”, o aprovechar el presente (regalo) que da la

vida.

Es aquel germen, el de la incertidumbre y la crisis, el que permite que las puestas en escena tengan un despegue inusitado. Los actores, aún con un destino manifiesto, se ven enfrentados a un presente en donde no todo debe ser muy claro, entre otras cosas, para que se busquen más posibles caminos (aun cuando terminen inexorablemente donde el dios quiso que estuvieran), pero además puede llevarlos a encontrar una verdad

a estar en ‘presente’ en escena, en tanto, deberían ser capaces de solucionar imprevistos del momento.

Pero la destrucción inminente es un pálpito en el que dios nos sigue permitiendo respirar. Como cuando, los directores dejan construir, para parar en un momento dado, ir depurando y ajustando en la imagen que ya se ha ido formando y por las que en últimas se fue direccionando todo el proceso.

Es allí, en ese sacudón, después de que las criaturas han evolucionado, cuando el dios-director decide qué

queda, qué se va. Es allí donde la construcción termina,

y se puede estrenar.

En mi caso específico, con lo trabajado, doy cuenta de ser un dios primitivo. Aún no hay las fuerzas suficientes como para ser uno de Edad Media, el cual es el centro del universo, con un poder que alcanza a permear cada lugar, o mucho menos poder ser un dios del Renacimiento o moderno, porque la lucha contra el raciocinio y los agentes (actores) no puede tener lugar, en tanto las fuerzas de los dos bandos todavía es muy incipiente.

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La propuesta del Taller de Dirección I fue hacer grupos de trabajo colectivo, que como

La propuesta del Taller de Dirección I fue hacer grupos de trabajo colectivo, que como manadas salíamos juntos a cazar y recolectar lo más que

podíamos. Pero justo era yo un cimiento importante porque en momentos de lluvia e incertidumbre, era

en mí en quien caía la responsabilidad, aun cuando no era muy claro mi papel, y era menos que un tótem.

Se me pedía que realizara un trabajo más en la manada. En mi se veía la posibilidad de evolucionar. Me necesitaban para poder encaminar y ver la luz, y yo los necesitaba para que creciera la fe en mí. En últimas es mejor que crean que puedo ser director, a que yo lo imponga. Mi lugar de igual fue transformándose para una posición más privilegiada, sin que yo lo pidiera.

Mis fuerzas en la manada empezaron a gestar un poder inusitado, era mi opinión la que empezaba a prevalecer. Y no solo por imposición, sino por necesidad de las criaturas que me alejaban de ser uno más para ponerme en un pedestal. Casi como si estuvieran en una empresa por aceptar esa máxima en la que todos los grupos sociales necesitan un líder, en donde la horizontalidad no es posible.

Y liderar y construir fue en últimas mi primer

milagro. En retrospectiva, me siento bien con lo conseguido en los dos módulos, entre otras cosas, porque siento que fueron acertados de alguna manera (aunque los resultados no fueran del todo perfectos).

Soy aquel dios primitivo que todavía está conociendo

el

mundo con su manada, y que pretende darles

todas las respuestas a sus creyentes, que están llenos de incertidumbres propias de quienes llegan a un nuevo lugar. Lo importante, es que no sepan que sin ellos no podría yo existir, y que llevo mucho menos en este mundo.

A veces, lo importante no solo es ser dios, sino

parecérsele lo más posible.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
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Obra: Los 7 gaticos.
Direcciòn: Ignacio Rodriguez.
Estudiantes de Actuación.
Imagen: Carlos Mario Lema.
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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario
Año: 2004
Obra: Los 7 gaticos.
Direcciòn: Ignacio Rodriguez.
Estudiantes de Actuación.
Imagen: Carlos Mario Lema.
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COMENTARIO Y RESEÑA. En esta sección se podrán encontrar diferentes escritos realizados por personas artistas
COMENTARIO Y
RESEÑA.
En esta sección se podrán encontrar diferentes escritos realizados por personas artistas o no,
comentando y/o reseñando una experiencia escénica tanto desde la perspectiva del creador
como desde la del espectador.
En esta oportunidad les presentamos la reseña “De còmo se abre una flor de caléndula”
escrita por Lucìa Orozco Cifuentes, estudiante de actuación de la ASAB, quien nos relata
su experiencia en el proceso de creación de su monòlogo “La flor de la caléndula”; también
presentamos la colaboración de Ricardo Cruz, egresado de Literatura Dramática y Teatro de
la Universidad Nacional Autónoma de México, quien en su escrito “La crìtica de teatro y su
pedazo de meteorito”, nos presenta un panorama de la situación de la crìtica teatral en su país.
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DE CóMO SE ABRE UNA fLOR DE CALéNDULA Micromemorias de la creación de monólogo. Por
DE CóMO SE ABRE UNA fLOR DE CALéNDULA Micromemorias de la creación de monólogo. Por

DE CóMO SE ABRE UNA fLOR DE CALéNDULA

Micromemorias de la creación de monólogo.

Por Lucía Orozco Cifuentes

Estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Actuación de la Facultad de Artes ASAB. luchaoc@hotmail.com

“Era como mirar dentro de un embudo, pero uno gigante, todo azul con celeste… (Le habla a un médico que no vemos) 24 años. Un caballo negrísimo galopaba en zigzag, las primeras veces lo vi muy lejos… (Al médico) Sí señor, casada. Y el caballo se iba acercando, no le brillaban los ojos, cuando estuvo enfrente mío paro, lo monté, se puso brioso, me caí, luego me puso las narices sobre la cabeza, resopló, tenía el aliento frío y oloroso a caléndula y me empezaron los dolores de estómago…”

Cornelia, Fragmento de “El olor de la Caléndula.”

No podría establecer en qué momento surgió la idea porque el deseo siempre estuvo, sin embargo la asignatura Taller de Monólogo fue el pretexto para empezar a materializar de a pocos esto que devino después como el monólogo de “El olor de la Caléndula”.

Verán, desde pequeña escuchaba a mi abuela contar historias sobre las mujeres de mi familia materna, relatos que parecían sacados de novelas, siempre pensé que tendría que escribir algún libro llamado “Las locas de mi casa” o algo por el estilo, existía tanto material, y son para mí cada una de ellas realmente cautivadoras, no por el hecho de que sean mis congéneres, es el añadido, más allá porque sus historias esbozan temas universales que siento que nos atraviesan a todos: la soledad, el ser mujer, la muerte, el amor, la familia, el honor, la maternidad, el sexo, la tragedia; no obstante nos atañen desde la intimidad de cada una, sus secretos nos salen de las paredes de la casa, desde sus micromundos hablan cosas magnas. De lo simple a lo extraordinario.

Un año antes de comenzar en forma con mi taller de monólogo empecé la investigación a partir de

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Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina.
Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina.
Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina.
Año: 2014
Obra: El olor de la Caléndula.
Actuación: Lucía Orozco Cifuentes.
Tutoría: Paola Ospina.
Estudiante de Actuación.
Imagen: Archivo personal.

entrevistas a mi mamá y mis otras dos madres, mis tías. Quería que estas crónicas femeninas fueran expuestas por voces también femeninas, uno de mis deseos más grandes era que al leer el trabajo terminado se sintiera genuinamente que era un relato de ovarios.

Conocí entonces a Carmelita, Oliva, Emperatriz, Tía Milena, Luis, Bernardo, Jesús, las tías locas, los esposos, los amantes, sus hijos, sus muertos, reconocí a Piedad, Consuelo y Almarabella, desempolvé secretos que me permitieron acercarme mucho más a ellas; pero quizá una de las sorpresas más gratas fue Dora. Cuando vivía yo solo la había visto en un único rol, chata, frágil, casi difuminada en su papel de abuela consentidora, verla ahora desde el prisma de sus hijas era impresionante. ¿Mi abuela también fue mujer?, ¿mi abuela también se

escapó de casa?, ¿mi abuela también amo al sexo hasta el punto de tener un diario de experiencias sexuales?, ¿mi abuela también cantaba, bailaba tangos?, ¿mi abuela también perdió a su padre, a una hija y a su esposo? No, ella se llamaba Dora Castañeda de la Rosa, y Dora también fue abuela. Por tiempo insuficiente, por novatada a la hora de escribir, por capricho y por atajo decidí tomar únicamente a Dora, sin borrar el continuará para las otras. Después, todo fue selección de sucesos importantes: muerte de Bernardo, escribir, muerte de Velmar, escribir, viajes, escribir, vida de casada, escribir, perdida de Carmen Alicia, escribir, al final eran muchos trocitos de una vida. A diestra y siniestra empecé a coser la colcha de retazos, el primer texto completo estuvo listo para finales de agosto de 2014, le pedí la apreciación a alguien que además de estimar y admirar mucho, es docto en

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todo este tema de la dramaturgia y su respuesta fue algo como: ya está el

todo este tema de la dramaturgia y su respuesta fue algo como: ya está el trabajo de la dramaturga, empieza el de la actriz. ¡Y fue Troya! Yo había imaginado el mundo de Doña Cornelia Castro de la Rosa de un modo y ahora yo misma tenía que hacer como “tabula rasa”. No puedo mentir, desde esa fecha hasta el 21 de febrero de 2015, día del estreno

de “El Olor de la Caléndula”, la crisis fue persistente

y nunca me abandonó la constante de ¿por qué

carajos te metiste en esta camisa de once varas? Y ni modo de ir con la frasecita “vuelve al texto, vuelve

al autor” porque… Si alguien me preguntara cuál

sería ese salvavidas para el quilombo de la creación en monólogo, yo diría que es el porqué, ¿por qué yo

como actriz, como persona escogí este texto?, ¿qué quiero decir con él?; y mi segundo y gran salvavidas

fue mi grupo de trabajo. La música entró a refrescar

el proceso y se incorporó tan fuertemente que no

podría pensar a Cornelia sin estas dos guitarras vivas en escena acompañándola. A veces siento como si estas canciones que escogimos con Daniel y Jesús, los músicos, fueran los mismos pensamientos que no pronuncia Cornelia. Y se fue conformando este armazón, fichita por fichita, la Corne cogía cada vez más carne y ya no era solo yo la enamorada de “El Olor de la Caléndula”, fue escalofriante y al mismo tiempo intensamente grato escuchar hablar a Jessica, Adolfo, Daniel y Jesús de: “mi monólogo”, “nuestro monólogo”. El grupo “Caléndulo” fue creciendo y nutriéndose de más saberes, de más personas, tantas que no me alcanzarían las páginas para reconocerlo, sin embargo a todos y cada uno de ellos les estoy eternamente agradecida por su tiempo, ganas y confianza.

El día del estreno llega después de haber sido

postergado muchas, muchas veces y extrañamente me sentía muy tranquila. Aquel día alcancé a contar quince personas en tras escena ayudando

a que todo saliera a punto. Segundos antes de

dar entrada al público calentamos, sabíamos que Dora estaba allí y sí, nos tomamos par de copas de

que Dora estaba allí y sí, nos tomamos par de copas de aguardiente. Apagón, el cuchicheo

aguardiente. Apagón, el cuchicheo de las personas y el inconfundible: “tus besos se llegaron a recrear aquí en mi boca”, el bolero de obertura a la obra, y en un abrir y cerrar de ojos se fue, doña Cornelia colgaba el teléfono y caía al suelo.

Sería injusto decir que Cornelia es Dora o Dora

es Cornelia. No es basado en una historia real, es

inspirado en una historia real. Me gusta pensar,

y aquí peco por romántica, que Cornelia es el

lugar donde me encuentro con mi abuela, donde ambas nos encontramos siendo mujer, Dora y Lucía; un lugar donde empiezo a entender más a las personas, me hace más humana, no hay gente

buena ni mala, yo soy mis circunstancias. Cornelia

es el reconocimiento a mis madres y a la madre

universal que trae cada espectador cuando la ve. Cornelia lleva mucho de mí y yo de ella, un poco más de lo que desearía. La certeza que tenemos con el equipo es que habrá mucha caléndula para rato, nos sentimos enamorados de ella y cada vez que la presentamos o nos la preguntan es un gusto. Estamos trabajando para que haya más funciones porque “al final a todos nos llega el olor de la caléndula”.

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Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina.
Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina.
Año: 2014
Obra: El olor de la Caléndula.
Actuación: Lucía Orozco Cifuentes.
Tutoría: Paola Ospina.
Estudiante de Actuación.
Imagen: Archivo personal.

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LA CRíTICA DE TEATRO Y SU PEDAzO DEMETEORITO Por Ricardo J. Cruz Núñez. Egresado de
LA CRíTICA DE TEATRO Y SU PEDAzO DEMETEORITO Por Ricardo J. Cruz Núñez. Egresado de

LA CRíTICA DE TEATRO Y SU PEDAzO DEMETEORITO

Por Ricardo J. Cruz Núñez.

Egresado de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Dramaturgo y actor. ricardo.j.cruz.n@gmail.com

“El mundo será una mierda, pero el teatro, no… Usted, señor, podrá arrancar una flor, pero no su semilla. El espectáculo debe continuar.” ¡BUM! o la trágica relatividad de Koltés

Víctor Hugo Enríquez

Apenas hace unas semanas cursé el Taller de Crítica Teatral que impartió Jorge Dubatti en la Ciudad de México, como parte del Festival Internacional de Teatro Universitario (FITU) y de la Cátedra Ingmar Bergman, en la máxima casa de estudios, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dicho taller me hizo recordar un personaje de la obra ¡BUM! O la trágica relatividad de Koltés de Víctor Hugo Enríquez (Cali, Colombia):

“Eso es lo que nos acabará tarde que temprano: una repetida secuencia de pequeñas pestes. […ó] un gran meteorito que destruya a la Tierra de un solo golpe. […] yo soy crítico. Sí, hago reseñas, voy a festivales; gracias a mi una obra es o no exitosa. Soy responsable de la grandeza o la perdición de compañías y proyectos. ¿Qué por qué lo hago? Por una sencilla razón:

ODIO EL TEATRO […] Destruirlo es mi proyecto de vida. […] puedo contribuir a su destrucción paulatinamente. Tal es el pedazo de meteorito del cual te hablo”

En México, “según datos del Sistema de Información Cultural del Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), los mexicanos vemos poco teatro: 31.3% ha ido alguna vez y, de él, menos del

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Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013
Obra: Infierno
Director: Arley Ospina Navas.
Grupo de estudiantes ASAB.
Imagen: Carlos Mario Lema
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2% asiste con cierta regularidad.” 1 Hay que agregar a este dato que en México

2% asiste con cierta regularidad.” 1 Hay que agregar a este dato que en México somos aproximadamente

120 millones de habitantes, y sólo en la Ciudad de

México (Distrito Federal) vivimos muy apretujados aproximadamente 20 millones. “México cuenta con

592 teatros, de los cuales 131 se encuentran en el

Distrito Federal, seguidos por Nuevo León con 32,

Veracruz con 26 y Jalisco con 23.” 2

Es común ver en diversos espacios dedicados a la

crítica (ya sea en periódicos, blogs, Facebook, etc…) que generalmente, o a veces, meten palabras tan duras que terminan por destruir las obras. O como en el caso de la Ciudad de México, dichas críticas también suelen sólo dar lugar en sus comentarios a los teatros ya conocidos (como el Foro Shakespeare, el Centro Cultural Helénico,

o las producciones de OCESA) o dando cobertura

únicamente a los artistas ya consagrados, dejando un vacío prácticamente mortal al resto de espacios, obras o

artistas que luchan por construirse con el público. De esta forma es que se legitima el modelo de producción que tiene atorado al teatro independiente, al menos en México.

En la época donde el “de boca en boca” es de una fuerza

tan contundente, incluso para el éxito de gigantes campañas publicitarias, que los críticos atiendan o desatiendan de esta manera al teatro, se convierte en una práctica profundamente desleal para el teatro mismo. Es casi como dice el personaje de ¡Bum! O la trágica… al que cito líneas atrás. Las palabras pesan, y por lo que diga o deje de decir el crítico habrá público potencial que dejará de asistir a ver la obra. De esta manera contribuyen a destruir el teatro.

Lejos de señalar con una mano los errores del artista, o como desde un pedestal y con un cetro consagrarlo como artista, el crítico participa del teatro construyéndolo con sus palabras. Dentro del marco teórico que Jorge Dubatti explicó en el Taller, habló sobre las políticas del crítico, así como de la ética de la crítica. Pero fundamentalmente, insistió en la producción de pensamiento. La crítica produce pensamiento. No se trata de alabar las obras por alabarlas, sin el mayor reparo ni reflexión, sino de pensarlas. Allí radica la diferencia entre el crítico de profesión y “Juanito, el fan que suele ver teatro y opina”.

y “Juanito, el fan que suele ver teatro y opina”. El crítico, en otro sentido, también

El crítico, en otro sentido, también estaría cumpliendo un papel de difusión cultural dentro de la sociedad. Es decir, estaría invitando a la gente a ver la obra. Agente cultural y social que difunde y construye la cultura y el teatro.

Para todos los que nos decimos teatreros, o que nos dedicamos al teatro, es nuestra responsabilidad que subsista nuestro hacer. Y mientras no seamos leales a nuestra actividad, será difícil lograr utopías como Finlandia, donde “El teatro, la danza, la ópera y el circo reciben anualmente más de cuatro millones de espectadores, un logro considerable para un país cuya población es de ¡5.4 millones!” 3

1. http://revistadelconsumidor.gob.mx/?p=27895

2. Ídem

3. Hannah, Helavuori. Panorama del teatro finlandés. Revista Paso de Gato, revista

mexicana de teatro. Año 10, Núm. 52

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Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema
Año:2013
Obra: Infierno
Director: Arley Ospina Navas.
Grupo de estudiantes ASAB.
Imagen: Carlos Mario Lema
Academia, Telenovela y Fiesta Popular / María Catalina Beltrán / 63

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EL SEgUIDOR. (Entrevista) En esta sección presentamos entrevistas que la Revista SCNK hizo a algunos
EL SEgUIDOR. (Entrevista) En esta sección presentamos entrevistas que la Revista SCNK hizo a algunos
EL SEgUIDOR. (Entrevista) En esta sección presentamos entrevistas que la Revista SCNK hizo a algunos
EL SEgUIDOR.
(Entrevista)
En esta sección presentamos entrevistas que la Revista SCNK hizo a algunos de
los directores que han visitado la ASAB en los últimos años para trabajar con los
estudiantes de actuación en su montaje de grado. En primer lugar, nuestra entrevista
a Matías Feldman, director argentino que dirigió “Destruyendo a Platonov” en
2015-1. En segundo lugar, el director colombiano Jorge Hugo Marín, quien dirigió
“Moretones que no sanarán” en 2014-3. Finalmente, nuestra entrevista con el
director colombiano y egresado de la ASAB, Rafael Sánchez, que dirigió el montaje
“Madolia” en 2015-1.
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DESTRUYENDO A PLATONOv. CRISIS Y ACCIDENTES. Entrevista a Matías Feldman Scnk: ¿Por qué esta obra?,
DESTRUYENDO A PLATONOv. CRISIS Y ACCIDENTES. Entrevista a Matías Feldman Scnk: ¿Por qué esta obra?,

DESTRUYENDO A PLATONOv. CRISIS Y ACCIDENTES.

Entrevista a Matías Feldman

Scnk: ¿Por qué esta obra?, ¿Por qué Chéjov?

Matías Feldman: (Risas) Chéjov me gusta mucho, creo que es uno de los mejores escritores de la historia del teatro, hace bastante tiempo que tenía ganas de hacer una obra de él, pero básicamente se dieron unas condiciones, que es que solo tenia dos meses para hacer el montaje, por cuestiones de agenda. Entonces, como me interesa mucho la incomodidad y me parece que la incomodidad es como motor creativo y quería hacer Chéjov, dije bueno ¿qué obra? Entonces elegí la obra más larga, la menos conocida y a su vez la que fue escrita cuando tenía él era muy joven, tenía 18 años. Me pareció muy interesante hacer un montaje con gente muy joven, elegir una obra de alguien un poco más joven que ellos. Y me pareció más interesante hacer la obra más larga y la que está hecha de manera realista porque dura como seis o siete horas para meterla en un proceso de solo dos meses. Quedó la obra más larga en un proceso corto y eso genera una incomodidad y la incomodidad siempre es motor creativo.

S: ¿Hay algo que quisiera decir con esta obra? ¿Qué tanto hay de usted en la esta?

M: Hay mucho, yo la reescribí. Es decir la obra casi no la vemos, es una excusa para reescribir. Por eso

digo que la obra original duraría siete horas hacerla,

y al quedar en una hora cuarenta, en un proceso de

dos meses, no hay forma de que sea fiel al escrito

de Chéjov. Entonces la reescribí toda. No es la obra Platonov es simplemente la excusa, el contenido que empezamos a deformar. Ahí me di cuenta de

a poco… me pasa siempre lo mismo… a medida

de que avanza el proceso, empiezo a entender el proceso y los por qué. Me di cuenta así que por ser adolescente Chéjov al escribirla, la obra tiene

problemas de un adolescente, está bien escrita, pero no es la mejor de él claramente.

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012
Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad
Direcciòn: Nellly Johana Galindo
Estudiante de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.

El adolescente adolece de forma. Uno es adolescente porque aún no está formado del todo, no tiene la forma definitiva aún. Entonces esta obra tampoco tiene la forma definitiva, adolece a veces de formas, tenemos el contenido pero todo el tiempo los actores juegan en el ensayo, es decir la obra no es Platonov sino actores ensayando Platonov y destruyéndolo por que no queda nada de Platonov. Lo que estamos haciendo es buscando continuamente la forma que va contar ese contenido que es Platonov. Terminan destruyéndola, la forma empieza a traccionar, a irrumpir, a generar turbulencia sobre el contenido mismo, al punto que si al final de la obra los propios actores empiezan a reflexionar sobre el tema, que en teoría es la obra. Pues entonces la obra es sobre el amor pero nosotros empezamos a decir: no, es de la muerte, no del amor. Decimos que el amor es una mentira, una ficción, un simulacro y fíjense que todo el tiempo la obra es un simulacro, todo el tiempo la obra está ensayándose, repitiendo escena, volviendo a hacer etc.

Yo nunca quiero decir algo, yo creo que la obra dice y esto que te digo es para mí lo que la obra dice, pero para otro seguro va a decir otra cosa también.

S: Ya que hablamos del adolescente… ¿Cómo ve a estos actores que están a punto de ser profesionales, están buscando una forma todavía?

M:Yo creo que sí, hay algunos que la tienen más armada. Lo que pasa es que es paradójico eso, me parece que la forma es en lo profesional, en como soy como profesional y no en una forma de actuar, porque justamente el actor tiene que ser todo lo contrario: no tiene que tener una forma previa, tiene que ser un vacío, con mucha capacidad técnica, para poder adaptarse a distintos procedimientos, procesos, lenguajes, etcétera, e ir entendiéndolos, por lo cual la forma definitiva, la adolescencia

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actoral no tiene que ver con lo que propone creativamente sino como profesional, cómo vengo

actoral no tiene que ver con lo que propone creativamente sino como profesional, cómo vengo a los ensayos, cómo estoy dispuesto, cómo estudio, cómo me preparo. Ellos están buscando su forma como profesionales, y el cómo voy a incursionar este mundo de la actuación.

S: En la conferencia que dio en la Asab, usted hablaba que en sus procesos de dramaturgia, partía de una imagen disparadora y a esa imagen usted le ponía unas condiciones que eran diez…

M: No. No diez exactas, pueden ser diez, once, varias condiciones, no sé el número exacto de condiciones. Pero si seguí, perdón.

S: Pensamos que eran diez y ese día no había alcanzado a nombrarlas todas

M: No, no, no sé si son más, menos, eran una serie de condiciones. De todas maneras en este proceso como ya estaba la obra escrita no parto de la obra, digamos, la dramaturgia que hice fue otra cosa, fue adaptación, una reescritura, creaba los personajes a partir de lo que Chéjov eligió para cada uno. Me imaginé qué más le podía estar pasando, qué más le pasaba internamente, qué les gustaría que les pasara en la obra, de hecho por ejemplo Voinisef besa a Platonov y le dice hagamos un trio y eso no está en la obra. Dragolief se hace travesti, se hace mujer y, eso no está en la obra, nada de lo que está ahí pasa en la obra, solo una parte que es la parte de el medio que yo lo jugaba como una especie de desesperación de los actores por cumplir con lo dramático, digo yo con la trama con lo que debería pasar una cosa después de la otra, que es lo que dice Chéjov que sucede en la obra, sin embargo, ahí hicimos mucha edición, no están todas la escenas, las escenas están totalmente cortadas, reescritas, es decir por eso el título de la obra “destruyendo a Platonov”, es destruyendo a la obra, pero también el contenido, estas mujeres destruyendo a Platonov que es mentira, él se destruye así mismo ¿no?

a Platonov que es mentira, él se destruye así mismo ¿no? S: Cuando uno ve este

S: Cuando uno ve este tipo de obras le parece que hay bastantes cosas que surgieron como por azar, como por juego de los actores en la marcha, entonces ¿Cómo controla usted eso como director y también con el trabajo dramaturgia?

M: No, al revés, no lo controlo es decir lo que prefiero, lo que estoy buscando todo el tiempo es que ocurran accidentes. Yo voy generando condiciones para que eso ocurra, y suceden muchos que no sirven, pero cuando hay uno que es bueno, yo tengo la sensación, siempre digo que “tiene fuerza de obra”, y cuando un accidente tiene fuerza de obra, que aún no sé qué rol va a cumplir dentro de la estructura de la obra dramatúrgicamente hablando etcétera, no sé qué va a pasar ahí pero sé que tiene que estar. Por ejemplo la imagen final la descubrimos en un momento y yo no sabía si era el final, después terminó siéndolo, es decir hay muchas imágenes que no sabíamos qué… es como una entrevista que le hicieron a David Lynch muy interesante, donde dice que él trabaja y piensa como un rompecabezas, como que a él le van cayendo las fichitas de a poco, y de pronto le llega una fichita y se enamora y lo que está haciendo es buscando, que la rodea a esa ficha para completar el rompecabezas. Y yo trabajo muy parecido, es decir, encuentro algo y digo bueno; ahora mi trabajo es encontrar todo lo que está alrededor antes, después, al costado, que completen la obra pero sé que eso tiene que estar, ¡tiene fuerza de obra! y solo eso ocurre en el accidente, siempre.

S: Bien, para terminar voy a decirle una serie de palabras y usted me responde lo primero que se le venga a la mente.

M: me niego, me niego, me niego.

S: siempre lo hacemos.

M: hay no, pero odio eso; siempre hay que hacerlo ¿sí o sí?

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S: pues sí. M: ay no es re feo. S: bueno tiene cinco segundos, te

S: pues sí.

M: ay no es re feo.

S: bueno tiene cinco segundos, te damos tiempito.

M: bueno, ¿sí o sí? ¿Hay que hacerlo?

S:

M: bueno dale ¿Qué palabras son?

Colombia - no puedo, no puedo (risas): café.

Burguesía - odio

Chéjov-

palabra?

Dirección - eh, eh, (risas) buscar accidentes

Argentina - el hogar, hogar, que se yo, hogar.

Música - el ritmo, sería como… el ritmo de la obra.

Amor- es dar lo que no se tiene, a alguien que no lo es.

Crisis - Lo que… depende cual ¿no? Crisis como Política no está buena, pero la crisis como algo creativo, la crisis sirve, creativamente hablando, si sirve la crisis.

Actor - a pero eso no estaba, lo estás agregando vos, actor, eh no se mmm que se yo un vacío con muchos elementos técnicos. – horrible, pero bueno, no puedo con esto, no puedo con esto. ¿Ya está?.

gracias

sola

gran

escritor

¿tiene

que

ser

una

¿Ya está?. gracias sola gran escritor ¿tiene que ser una Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012
Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad
Direcciòn: Nellly Johana Galindo
Estudiante de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.

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LA NECESARIA fERTILIDAD DE LA CRISIS. Por Juan David Meza Era 27 de marzo. Celebrábamos
LA NECESARIA fERTILIDAD DE LA CRISIS. Por Juan David Meza Era 27 de marzo. Celebrábamos

LA NECESARIA fERTILIDAD DE LA CRISIS.

Por Juan David Meza

Era 27 de marzo. Celebrábamos el día del teatro. La academia no se quedó corta en anfitriones, el día tenía muy buena programación: en la mañana una conferencia de Carlos Sepúlveda, en la tarde la de

Matías Feldman 1

“Don´t Shoot” del Polymnia. Además, el semillero

de Teatro Físico repartió libros a diestra y siniestra

a quienes contestaran alguna pregunta que ellos

ofertaban al aire. Yo salí bien librado con “Los tarahumaras de Artaud”.

Acabó un evento y la gente dejó las sillas para tomarse un tinto mientras empezaba la conferencia que iba a pronunciar Matías Feldman. aproveché el ‘papayaso’ y me senté adelante en la primera fila. Quería escuchar muy bien lo que venía a decir el gaucho. Otra vez se llenó el salón 125. Esperábamos charlando unos con otros. Acompañado de dos o tres estudiantes entró un

tipo alto, frente amplia, ojos verdes, lentes, una barba

en la que comenzaba a nevar, y un aire muy gracioso

de despistado; como si estuviera por ahí, caminando

y la jornada cerraba con la obra

simplemente con un par de amigos, contando chistes o anécdotas, y por alguna enquilombada maniobra del azar, hubiera entrado por accidente en la ASAB a pronunciar una conferencia. Era el gaucho.

Saludó sonriente al auditorio y comenzó a revolotear de un lado para el otro. agarró un tablero, lo acomodó en un caballete y desenvainó su marcador rojo. Nos comentó que prefería entablar una charla con nosotros, un diálogo, contarnos sobre sus procesos de creación dramática, más que dictarnos una conferencia a la manera ortodoxa. A continuación, trataré de referir aquí su charla, no al pie de la letra, sino filtrada por el inevitable tamiz de la memoria.

1. Matías Feldman, además de director de teatro, es pianista, actor y dramaturgo. Entre las obras que ha escrito y dirigido, cabe destacar El Viaje de Mirna (2000- 2002), Candy (2003), Entrevista (2004) Todo se desmorona salvo este dolor (2007) y Breve relato dominical (2011-2012) entre otras. Actualmente dirige el montaje Destruyendo a Platonov, o cupido es un niño burgués de lo más idiota y caprichoso con los estudiantes de V año de Artes escénicas de la facultad de artes de la universidad distrital ASAB, como director invitado.

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012
Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad
Direcciòn: Nellly Johana Galindo
Estudiante de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.
Santas Quimeras / Diego Zamora / 71

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Matías comenzó la charla hablándonos del movimiento francés de creación literaria de los 60 conocido

Matías comenzó la charla hablándonos del movimiento francés de creación literaria de los 60 conocido por el nombre de OuLiPo, caracterizado por ser un grupo de escritores en su mayoría, que basaban sus procesos de creación en una escritura restringida y limitada: por

ejemplo, restringir el uso de una vocal en todo el texto,

2 Sobre el proceso

de creación restringido, habló también de la película Cinco condiciones de Lars Von Trier. Un experimento del cineasta danés, en el que le hace realizar un mismo cortometraje al director Jørgen Leth varias veces, sujeto en cada realización a cinco condiciones impuestas por Von Trier. Para Matías, las restricciones descubren un camino inesperado en la marcha creativa. Son dispositivos que disparan la creación.

o escribir en forma de palíndromo.

Habiendo hecho un rodeo desde las creaciones

Oulipianas y la película de Von Trier, Matías empieza

a hablarnos de sus propios procesos creativos. Primero

enuncia una idea que causa una especie de escozor entre

el auditorio: El autor – dice – no es la obra que crea. Para

Matías, la obra debe alejarse en lo posible del creador, porque si bien los humanos cambiamos en nuestras vidas, entre un día y el otro seguimos siendo casi los mismos. Por ejemplo, entre ayer y hoy, yo sigo siendo el mismo. Si hay variaciones, no son extraordinarias, sino más bien imperceptibles. En esta medida, si el autor permea de su propia vida su creación, las obras que haga tenderán a repetirse.

Matías, a lo largo de su charla, fue muy consecuente con esta idea. No es descabellado pensar que sus dispositivos (o restricciones) casi son maneras de cumplirla. Por otro lado, la idea misma ¿no es acaso una restricción? Cuando digo que al enunciarla causó cierto escozor en el auditorio, es porque la idea opuesta, la que propone que la obra, inevitablemente, siempre tiene algo del creador, es, por lo general, la idea establecida. Inclusive, no son pocos los artistas que apelan a su oficio para decir algo personal, para contarse en la obra

a ellos mismos.

2. George Perec, traído a colación en varios momentos de la charla de Matías, es autor del palíndromo más extenso (5000 caracteres) escrito en lengua francesa.

más extenso (5000 caracteres) escrito en lengua francesa. A continuación, Matías pasó a exponernos algunos de

A continuación, Matías pasó a exponernos algunos

de los dispositivos creativos de los que hace uso en sus procesos de trabajo. Trataré de reunir aquí esos dispositivos, y de sintetizar la exposición que de cada uno realizó Matías Feldman.

La incomodidad

Como dispositivo de trabajo. Según Matías, la incomodidad impulsa la creación. “ yo siempre intento trabajar desde la incomodidad” dice. En “Destruyendo a Platonov…” su montaje con los estudiantes de V año, por ejemplo, ante la carencia de tiempo para montar eligió la obra más extensa de Antón Chéjov: Platonov. La imposibilidad de montar en dos meses una obra que representada sin recortes, llegaría a durar más de cinco horas, se vuelve una incomodidad que espolea al director y a los actores, llevándolos a la fertilidad de la crisis, a

la necesaria fertilidad de la crisis.

Evitar la solemnidad

Pero ¿qué es la solemnidad para Matías? El objeto solemne, según Matías, es un objeto grave e imponente, rebasado de entidad, que no admite más que una sola mirada. Por el contrario, Matías busca que el objeto artístico no se vuelva unívoco, sino que atraiga, evoque y resista la multitud de puntos de vista.

En este punto de la conferencia, Matías nos cuenta que

en sus talleres de dramaturgia, les pide a los estudiantes que trabajen con “Imágenes disparadoras”. A manera de ejemplo, trata de formar la siguiente “imagen disparadora”:

Una mujer mira por la ventana de la cocina hacia el horizonte. No habla. Entre sus dedos, el cigarrillo está acabándose de consumir, pero las cenizas mantienen aún la forma del pitillo. La llave del lavaplatos gotea. En la estufa, una tetera silva y sopla vapor. Al lado de la estufa un nene juega con un avioncito.

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La mujer puede estar esperando a su esposo, o puede haberse acabado de enterar que

La mujer puede estar esperando a su esposo, o puede haberse acabado de enterar que su madre murió. La imagen es polivalente, y resiste varios contextos.

La imagen es polivalente, y resiste varios contextos. Finalmente, el monstruo se le sale de las

Finalmente, el monstruo se le sale de las manos al científico porque ha adquirido vida. La obra viva implica el descontrol.

Algunos No en las imágenes disparadoras.

A su vez, la inminencia de la imagen tampoco está fijada. Cualquier cosa puede suceder. Puede caer la colilla de cigarrillo y despertarla de su letargo, o

Matías nos contó de algunos No que él propone para las “Imágenes disparadoras”.

puede llegar la lumbre hasta sus dedos, quemándola. Puede que la mujer de pronto reaccione por el

-no tema.

sonido de las gotas en el lavaplatos, o que el niño

-no idea.

lance el avión sobre la estufa, y por recuperarlo, se trepe en ella, echándose la tetera hirviendo encima. Cualquier evento es posible.

Porque pueden condenar al objeto a la mirada unívoca de la solemnidad.

Control- Accidente- descontrol

Para Matías, el “milagro” de la creación no es precisamente obra del artista. Él hace usos de sus capacidades para generar las condiciones (Control) que induzcan el accidente que lleve la obra al descontrol, es decir, que le de vida. Porque según Matías, toda obra controlada es una obra muerta. Para Matías, la vida contiene en sí el azar, es indeterminada. Para explicar mejor este punto, trae como ejemplo otra película: “Frankenstein”. El doctor Frankenstein está obsesionado por crear vida auténtica. Roba cadáveres y con sus partes

-no signo -no metáfora -no querer decir. Dejar que el objeto diga por sí mismo.

Porque lo vivo habla por sí mismo. Tiene voz propia. Estos nos están relacionados con su idea de descontrol. En este punto, Matías nos habla de Francis Bacon pintor. En una entrevista, Bacon dijo que para crear un cuadro, lanzaba pinturas sobre la tela y las revolvía, hasta que descubría entre las manchas el motivo de su nuevo cuadro. Lo demás era pintarlo. Bacon deja que la obra se pronuncie por sí misma, sin imponerle ningún quiero decir

construye un cuerpo. En una noche de tormenta, pone el cuerpo en una camilla que puede elevar con palancas hacia el exterior de la cúpula del castillo, exponiéndolo a la tormenta, para que un rayo caiga sobre él. El doctor Frankenstein hace uso de sus capacidades científicas para generar las condiciones que atraigan el rayo, pero es finalmente el rayo, el accidente, el azar, el que otorga el “milagro” de la vida a la creación. Dicho rayo es de algún modo inexplicable. Sí, científicamente se puede explicar el fenómeno como una descarga eléctrica producida entre dos nubes, o entre una nube y la tierra. Pero que suceda ahí, en ese momento, en ese instante, eso es inexplicable.

Hasta aquí llegó la conferencia de Matías. No pudo concluirla. Desafortunadamente, el tiempo no bastó, dejándonos, por lo demás, en vilo

La necesaria fertilidad de la crisis / Juan David Meza / 73

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“ME gUSTA PENSAR QUE LOS PERSONAjES SON HUMANOS, NO MARCIANOS” Entrevista a Jorge Hugo Marín
“ME gUSTA PENSAR QUE LOS PERSONAjES SON HUMANOS, NO MARCIANOS” Entrevista a Jorge Hugo Marín

“ME gUSTA PENSAR QUE LOS PERSONAjES SON HUMANOS, NO MARCIANOS”

Entrevista a Jorge Hugo Marín

Scnk: ¿Qué significa para usted estar en la Asab trabajando en el montaje de V año?

Jorge Hugo Marín: Primero, que es una invitación muy generosa de la Asab, que me he dado cuenta por la trayectoria del proyecto de V año de

montaje que es muy variada La mezcla de estéticas

y de directores que invitan. Y eso hace que el

alumno tenga unas ventajas inmensas, porque en

la escuela normalmente sale uno muy sesgado de

algo y empezar a confrontarse con directores que se salen un poco de lo formal de la pedagogía y que los vean como actores ya formados, que van a trabajar, les da a los estudiantes herramientas muy importantes… Eso lo primero, y lo segundo es que qué placer trabajar en un montaje de último grado cuando yo hace mucho no salí de la escuela.

Eso me parece chévere.

Y creo que hay un entrenamiento de actores, que obviamente como cualquier escuela, tiene también sus falencias. Pero creo que son actores que tienen un entrenamiento muy interesante y unas habilidades que por lo menos para mí son muy aprovechables.

S: ¿Cuál es la gran diferencia en trabajar con estudiantes y con actores profesionales?

J: Las diferencias no están en las herramientas artísticas sino en las fortalezas y en la seguridad en lo que se hace. Creo que lo que se llama actor profesional es el que ha venido trabajando, supuestamente ya no debería entenderse como el que tiene el título sino el que está entrenado, y uno se entrena haciendo, entonces en esa medida lo que uno ve es que les falta entrenamiento.

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Están acostumbrados a la academia y al entrenamiento que allí aprenden, pero ese se distancia

Están acostumbrados a la academia y al entrenamiento que allí aprenden, pero ese se distancia del entrenamiento diario de un proceso

de montaje. Las habilidades deben existir y deben entrenarlas en la escuela, pero en el montaje lo que vienen es a crear la obra. Entonces empezar

a entender ese dispositivo en el cual, ellos

deben pegarse de todo lo que aprendieron en la escuela pero aprovechando el lenguaje que les

está invitando el director o el dramaturgo es una herramienta que se adquiere es con la experiencia

y eso es lo que falta pero es normal que falte…

S: La formación actoral en la Asab atiende a lo clásico, consideras que debería seguir esta línea o deberían enseñar más herramientas como las contemporáneas, por ejemplo.

J: Yo siento que en esta y en la mayoría de

escuelas hay un exceso de teorías, de técnicas y de procedimientos. Es muy importante que el actor tenga el abanico de posibilidades de lo que puede llegar hacer en el oficio. Pero también es

importante que el pedagogo trate de intuir cuál el camino donde el alumno le pueda interesar o se pueda guiar más. Porque yo puedo estar obligado

a tener las 20 horas semanales de actuación, pero

resulta que el que está sentado es un dramaturgo. Y

si la escuela no tiene la posibilidad de detectarlo y

decirle “no, es que usted debería enfatizarse en esto”

y puede estar en el mismo montaje pero ejerciendo

su dramaturgia. O si la que esta acá no es la mejor

actriz pero está obsesionada por el vestuario; tal vez la escuela tendría que darse cuenta del talento que tiene ahí, más allá del que está imponiendo el

currículo y desarrollar ese trabajo del actor. Siento que más que sea clásico o no, la escuela tiene que tener la posibilidad de detectar individualmente el talento dónde está. Y dónde lo puedo desarrollar

a través de la escuela. Porque yo puedo tener diez

mil técnicas pero resulta que no va a ser actor, entonces… qué se hace…

resulta que no va a ser actor, entonces… qué se hace… S: Hablando de los estudiantes

S: Hablando de los estudiantes de la Asab, has trabajado con muchos de allá en la Maldita Vanidad

J: En la compañía hay como 6 actores de la Asab

S: ¿Crees que hay un rasgo característico de esta, que lo diferencie de las otras escuelas?

J: Sí, uno siempre lo ve en las escuelas, hay academias donde leen mejor, otras donde se mueven mejor, y otras donde el artista es un ente creativo, le enseñan a elaborar, a crear, y siento que aquí hay más eso… si es algo de elaborar, obviamente hay otras falencias. Uno puede decir que los actores de tal escuela hablan mucho mejor. Si me dices que haga un diagnóstico de un grupo como este: hay mil problemas de dicción, no se les entiende cuando hablan, pero están en la búsqueda de una relación y todo el tiempo están proponiendo para la escena. Y tal vez eso no lo encuentres en otro lado… es muy relativo porque además entrar hablar de eso es entrar a cuestionar el trabajo de los profesores y eso es más complicado

S: Hablando de la creatividad del actor, ¿Cómo

fue compartir la dramaturgia funcionó?

con ellos? ¿Cómo

J: Igual que como lo hago con todos, el material me lo arroja al actor, no la historia, por ejemplo aquí desarrollé unas improvisaciones, la historia de cada uno cogió otro lado pero me detonaron el universo. Me gusta que el material empiece arrojado desde los laboratorios. Cuando voy a montar obra con la compañía normalmente sí entrego un texto ya el primer día, que es en un texto que llevo elaborando un tiempo, aunque también en el proceso de montaje empiece a replantearse.

“Me gusta pensar que los personajes son humanos, no marcianos” / Jorge Hugo Marín / 75

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante
Año: 2012
Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad
Direcciòn: Nellly Johana Galindo
Estudiante de Danza Contemporànea
Imagen: Carlos Mario Lema.

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Pero en este caso que es una cuestión más investigativa, que lo veo más como

Pero en este caso que es una cuestión más investigativa, que lo veo más como la posibilidad no solo del estudiante sino también mía, de replantearme fórmulas. Encuentro que el material del actor es fundamental, en este caso les dije que la dramaturgia era mía, pero quise que algunos personajes tuvieran textos de uno de los actores del curso, que es Juan Diego. Tampoco soy egoísta en eso, el proceso tiene que ser más abierto y que yo sienta que son creativos.

S: Esa manera como planteaste la obra es tu sello personal… ¿podrías definir tu trabajo así?

J: No sé, el sello personal sería tratar de encontrar una verdad en la escena. Que las relaciones, independiente del formato o del estilo en las que se haga, haya un grado de verdad entre los actores que están en la escena, ese si sería la pretensión de sello.

S: ¿Qué tan influenciado estas de los lenguajes cinematográficos en esta puesta en escena?

J: En todas, en mi trabajo entero el cine juega un papel muy importante, me gusta mucho el detalle del cine y me gusta llevar eso a la escena. Me gustan los focos, las posibilidades que tiene el cine de hacerte un zoom o un plano general, me gusta pensar en el teatro cómo sería. Es interesante la posibilidad que tiene el cine, que cada vez más se aleja el teatro, de que lo que estoy viendo me vea reflejado e identificado. Porque no es una copia de la vida sino que es la vida de los sujetos de allá que me identifican a mí. A veces el teatro por los mismos elementos retóricos o por la misma estética parecen que fueran ajenos, que fueran personajes de Marte y me gusta pensar que son humanos.

S: ¿Qué pretensión tienes con este montaje?

son humanos. S: ¿Qué pretensión tienes con este montaje? J: Que ellos descubran una herramienta para

J: Que ellos descubran una herramienta para aplicar en su oficio, que se den cuenta que tal vez a veces no se trata de tener demasiada información, sino de tener una metodología para embarcarse en el trabajo.

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“Me gusta pensar que los personajes son humanos, no marcianos” / Jorge Hugo Marín / 77

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“NO LE DIgAMOS NADA A ESTE CABRóN, PORQUE QUIéN SABE QUé SE INvENTA” Entrevista a
“NO LE DIgAMOS NADA A ESTE CABRóN, PORQUE QUIéN SABE QUé SE INvENTA” Entrevista a

“NO LE DIgAMOS NADA A ESTE CABRóN, PORQUE QUIéN SABE QUé SE INvENTA”

Entrevista a Rafael Sánchez

Scnk: ¿Cómo sientes que fue el proceso de esta creación colectiva?

Rafael Sánchez: Como procuro que sean todos los procesos: algo mágico, algo especial, algo único. Fue complicado enfrentarme a mi alma mater, entender cómo la carrera realmente tiene grandes falencias que se evidencian en los chicos justo llegando a estas alturas, donde se deben enfrentar a un director.

S: ¿Qué tipo de falencias? ¿De voz y ese tipo de cosas?

R: Sí… En algún momento pensé en contratar un asesor vocal. Lo cual me parecía gravísimo, tener que llamar un maestro de voz en una academia donde se supone que recibieron voz. En el proceso me fui dando cuenta de que realmente no es un problema

de voz de los chicos sino que es un problema de que

está desligada la interpretación, de la voz. Entonces pueden tener muy buena voz, porque la tienen, pero no saben vincularla con la actuación e inclusive muchas veces con el cuerpo. Cuando me di cuenta de eso la necesidad desapareció y básicamente lo que hice fue trabajar para que ellos lograran ligar esas dos cosas, o vincular esas dos cosas: el tema de

la voz con el tema de la interpretación.

S: ¿En qué momento fue eso?

R: Desde el primer mes empezó a surgir el tema de la voz, empecé a decirles: Hey, haz algo con la

voz, aquí pasa algo con la voz que no puede seguir pasando. Ya sobre ese momento me dije: O.K. Voy

a tener que contratar a alguien, y luego, sobre el

segundo mes me di cuenta de esto, que no existía ese

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vínculo entre esas dos cosas: su recurso vocal, que es bueno, y ponerlo al servicio
vínculo entre esas dos cosas: su recurso vocal, que es bueno, y ponerlo al servicio

vínculo entre esas dos cosas: su recurso vocal, que

es bueno, y ponerlo al servicio de la escena. Ahora

bien, esto no es nuevo en la ASAB, esto pasaba en

mi época, estamos hablando de hace trece o catorce

años atrás. Lo triste es que sigue pasando. Entonces

mi interrogante es: ¿Qué maestros hay en la ASAB

y cómo se está armando el programa en la ASAB.

Creo que es un poco duro lo que estoy diciendo pero no tengo ningún problema, les caigo mal a

muchos allá, les caigo bien a otros, pero no creo que haya ningún problema en decir: No están pensando bien la Academia, se están dedicando a otras cosas.

Si seguimos teniendo el mismo problema de hace

14 años, algo está pasando, algo están haciendo mal

los docentes que están ahí.

S: En el encuentro de escuelas del año pasado, lo que se criticó en general a todas las escuelas era la voz

R: Es que en general es la academia la que está en

falencia. Todas las academias están en crisis y esa crisis es porque los docentes están siendo docentes

y no están siendo creadores. Es muy difícil tú

enseñarle a crear a alguien, o un oficio, cuando

tú te estás quedando en el tiempo, en solo teoría,

cuando tú te estás quedando pegado a tus éxitos

o fracasos, porque acá uno depende de éxitos o

de fracasos del pasado, sigues hablando de eso y

no estás creando. Lo he analizado sobre varias academias profesionales, que los docentes no están actualizándose como creadores. No se trata de que vayas y hagas 20 maestrías. Se trata de que estés todo el tiempo creando y confrontándote con otros creadores. Cuando eso pasa, por un lado, dejas de agredir a tus alumnos, de atacarlos, de criticarlos, y empiezas a ser constructivo. Porque eso fue otra cosa que me encontré en este proceso, que son personas que están en quinto año, que se supone que ya van a salir a crear y todavía están esperando aprobación, cuando un creador no necesita aprobador. Uno simplemente hace. Y si está construyendo una

escena, llega, propone, y no está esperando que le digan bien o mal, porque esto no va de eso, ni de bien ni del mal, sino de “Chévere, hagamos otra cosa, y qué pasa si le sumas esto, y qué pasa si

haces esta otra cosa. Está del carajo lo que hiciste, ¿y si ahora nos vamos por acá?”. Porque esto es sobre crear. No es decir, bien o mal. Y creo que en

la Academia están dedicando el tiempo a decirles

bien o mal y fuera de eso, no de una manera muy

decente, sino más bien maltratando a la persona, lo

cual me parece terrible.

S: Queremos saber un poco más sobre el proceso como tal. En qué momento escogiste la obra, o cómo la escogieron…

R: