Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

Rodolfo Walsh, inteligencia de izquierda

Daniel Link (UBA/ UNTREF)

1. Los dos caminos

Hay una novela que es uno de los grandes monumentos de la inteligencia humana, En
busca del tiempo perdido. Fue escrita entre 1908 y 1922 (cuando Proust murió) y
publicada entre 1913 y 1924.
El primer tomo, publicado al filo de la Primera Guerra se llama Du côté de chez
Swann, Por el camino de Swann, el tercero y el cuarto tomos se llaman Le Côté de
Guermantes, El camino de Guermantes y fueron los últimos que Proust vio publicados en
vida. El último tomo, Le temps retrouvé revela un enigma que ha estructurado la novela
entera a lo largo de sus 3.200 páginas. Cuando estaban en la casa de Combray, en el
verano, los padres llevaban al narrador niño a pasear, a veces, por el camino que salía de
la casa familiar y que pasaba por delante de la casa del Sr. Swann. La otra opción, el
camino de Guermantes, era igualmente encantador pero mucho más largo y pasaba por
los dominios de los señores Guermantes.
El carácter de paseo irresponsable de esas caminatas nunca le permitió al niño
saber qué había al final de cada uno de esos caminos porque, por lo general, la vuelta a
casa se resolvía antes de alcanzar ese punto, que funciona por lo tanto como una caja
negra en su conciencia.
Al final de la novela comprenderá algo que ustedes ya pueden sospechar: un
camino y otro estaban unidos y eran, en realidad uno solo. Los dos mundos que cada uno
delimitaba en el fondo se comunicaban.
Estamos en 2017, cien años después de aquella novela, y yo me presento ante
ustedes para hablarles de un autor, Rodolfo Walsh, que fue uno de los caminos de mi
vida. Este año se cumplen cuarenta años de su desaparición, después de una emboscada
de la que fue objeto a muy pocas cuadras del lugar donde vivo, en San Juan y Entre Ríos.
Yo edité la obra dispersa de Rodolfo Walsh y su Diario (o los restos que de él pudieron
recuperarse). Este año también se cumplen treinta años de la muerte, en circunstancias
muy diferentes, de Raúl Damonte, conocido como Copi, que fue otro de los caminos de mi
vida. Acabo de entregar el original del libro La lógica de Copi y este año se entrenará en
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Argentina Eva Perón, más de cincuenta años después de haber sido escrita, en el Teatro
Nacional Cervantes.
Sino por otra razón mis caminos personales, a los que llamo Walsh y Copi, se
juntan (es decir, se sueldan) por “Esa mujer”. En el cuento de Walsh, Eva Duarte no tiene
nombre. En la pieza de Copi, tiene dos: Evita y Eva Perón.
Hay algo, en esos dos caminos que para mí, como antes para Proust, eran uno
solo sin que yo lo supiera, que permite recorrerlo en círculos o, incluso mejor, en espiral,
o, todavía con más precisión, como una helicoide, que es una espiral hundida en el
Tiempo.
¿Fueron contemporáneos Walsh y Copi? ¿Son mis contemporáneos? La
contemporaneidad es una relación intempestiva (fuera del tiempo) y, por lo tanto,
anacrónica. “Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que
proviene de su tiempo”1, escribió Giorgio Agamben. Expulsados de nuestro tiempo, lo
miramos desde el lugar que ocupó otro, con el que establecemos una compleja relación
de identificación y distancia.
En una tira incluida en Los pollos no tienen sillas2, Copi le hace decir a la Mujer
Sentada, en soliloquio ante un caracol: “-El tiempo en realidad.../ .../ ...consiste en u día
después de otro!/... / -¿Y quién es el que sale ganando?/ .../ -¡Los burgueses!” 3.
La Memoria es el fundamento del Tiempo, la síntesis fundamental que constituye el
ser del pasado (lo que hace pasar el presente). No es que el pasado sea un antiguo
presente que ha dejado de existir, sino todo lo contrario: es la profundidad propia del
tiempo, de la que depende el propio presente para pasar a la existencia. Ésa es una
lección decisiva de En busca del tiempo perdido, que nosotros podemos hoy reencontrar
en los relatos de irlandeses de Walsh, en Operación masacre, en la “Carta...”, o en alguno
de sus inéditos. Todavía los hay. Por ejemplo, una monografía sobre “La concepciones
del mundo según Dilthey” que Walsh escribió en 1953, cuando cursaba el primer año del
Profesorado de Filosofía y Letras. Estoy tentado de subrayar que la protagonista de La
guerre des pédés de Copi se llama “Conceição do mundo”, pero eso me llevaría al aotro
camino. En todo caso, en su monografía sobre Dilthey, Walsh subraya que para el alemán
“La raíz última de la concepción del mundo es la vida” y que “de la reflexión sobre la vida
nace la experiencia de la vida”, algo decisivo para su propia inteligencia de izquierda y
1
Cfr. Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?” en Desnudez. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011,
pág. 17 y siguientes
2
Buenos Aires, el cuenco de plata, 2012.
3
La barra “/” indica, en este caso, un cambio de cuadro. Después del pronunciamiento de la Mujer
Sentada, el caracol dice “Bravo!, Bravo!, Bravo!”.
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para su relación con la historia y, por lo tanto, con el tiempo.

Si lo propio del presente es la existencia actual bajo la forma de una sucesión de
diversos instantes (antes y después), el pasado, fundamento y profundidad del Tiempo,
en cambio, se caracteriza por la "coexistencia virtual" de sus diversos niveles con el
presente. Cada punto de presente contiene todos los yacimientos de pasado y, por lo
tanto, supone todos los posibles. En el camino de Walsh, incluso, el del impensado
humorista.
En 1964, Walsh publicó dos textos breves, “Olvidanza del chino” y “La noticia” en
Gregorio, suplemento de humor de Leoplán, 707 (Buenos Aires: 5/2/64), dirigido por Miguel
Brascó. Sobre estos textos Walsh escribe en una carta a Donald Yates de mayo de 1964 4:
"he abordado otro género nuevo para mí, el humor, con piezas breves que ya se están
publicando en Leoplán y de las que, probablemente, saldrá un nuevo libro. Tienen una
remota deuda con Borges, pero sobre todo con Macedonio Fernández, el padre de todos los
humoristas argentinos".
"Juegos de guerra", una nota publicada en Nueva política en julio de 1965 lleva ya las
cosas hacia otro lado y hace coincidir dos pasiones de Walsh: el análisis histórico y la teoría
de los juegos. Entusiasta como era del ajedrez y los juegos de estrategia, Walsh examina con
elegante ironía las delirantes hipótesis bélicas de las potencias imperiales. En esa nota
coinciden dos miradas: la del adulto preocupado por los vaivenes del mundo y la del niño
preocupado por la pureza del mecanismo. La confluencia de esas dos miradas (de esas dos
formas de imaginar la acción) le permite a Walsh ensayar juegos de inteligencia y
contrainteligencia.
Los últimos años de Rodolfo Walsh y, sobre todo, el final de su vida, se instalan con
plenitud en la Tragedia, pero ni toda su vida ni toda su obra se dejan leer bajo ese signo y por
eso preferí partir de estos suaves señalamientos. Una “inteligencia de izquierda”, que no es
algo a lo que se llega fatalmente sino un punto de vista que hay que construir y sostener
cuidadosamente. Bastaría una somera revisión de la biografía de Walsh para notar que él no
era, como tanto se ha dicho, sólo “un hombre de conciencia” sino, sobre todo, un hombre
sensible a su tiempo y es eso, seguramente, lo que permite explicar las tensiones que lo
atravesaron. Y es por eso que elegimos leerlo como un contemporáneo. Sus tinieblas siguen
siendo las nuestras.

*
4
Publicada en El gato negro. Revista de narrativa policial y de misterio, 5 (Buenos Aires: diciembre de 1994)
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Rodolfo Walsh nació en 19275. Desde sus 17 años, y hasta fines de 1950 trabajó en
editorial Hachette. Corrector de pruebas, traductor, editor de antologías, autor premiado
de esa casa: nada de lo que tiene que ver con la producción material del libro le fue ajeno.
En 1950, “Las tres pruebas de Isaías Bloom” recibió una mención en el Primer Premio de
Cuentos Policiales que Vea y lea y Emecé organizaban. Al año siguiente, cuando ha
cumplido ya los 24 años, Walsh comienza a publicar cuentos en Leoplán. “Los nutrieros”
(1951) encabeza la lista. En 1953 publica la antología Diez cuentos policiales argentinos y
su libro de relatos Variaciones en rojo, que obtendría el Premio Municipal de Literatura.
Ésa es la obra de un joven escritor de 26 años sin fortuna personal ni respaldo familiar,
que tiene además una esposa (Elina Tejerina, con quien se había casado en 1950) y dos
hijas de tres y de un año, y que no simpatiza con el gobierno de Perón.

Con el triunfo de la Revolución Libertadora en 1955, Walsh abandona el terreno

específicamente literario para incursionar en lo que hoy se llamaría “información general”
(el sello de publicaciones como Leoplán: fait divers). Interesado por los personajes
excepcionales, Walsh escribe sobre el mundo de la política con notas que exaltan el
heroísmo, como las que dedica a los pilotos que bombardearon Plaza de Mayo ese
mismo año. Walsh abandona el lugar de literato más o menos liberal y se pone a discutir
con las instituciones. Comienza, al mismo tiempo, a escribir notas en serie, un sello
característico del “nuevo periodismo” del cual Walsh será, al mismo tiempo, su profeta y
su Cristo.
1956 es el encuentro de Walsh con su destino literario y político. “Hay un fusilado
que vive”, le dicen. “Yo quería ganar el Pulitzer”, recordaría él años más tarde,
refiriéndose a Operación masacre, un libro que comienza siendo una serie de notas
publicadas en Revolución nacional entre enero y marzo de ese año: el embrión de un libro
monstruoso (ése es su mérito mayor) que se va modificando edición tras edición.
Durante 1957 escribe dos “obras” que considera mutuamente excluyentes: la segunda
5
Recientes investigaciones han precisado el lugar de su nacimiento. Rodolfo Walsh nació en Lamarque,
antigua Colonia Nueva del Pueblo, cerca de Choele-Choel. La partida de nacimiento fue firmada por el
juez Pedro Hildeman, como testigos el comisario Antonio de la Rosa y el comerciante José María
González. El parto sucedió el 9 de enero de 1927, bajo la supervisión de doña Alcira Zuain.
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serie sobre los fusilamientos de José León Suárez, que publica en Mayoría, y las notas
que sigue entregando a Leoplán y que firma muchas veces con el seudónimo Daniel
Hernández, su alter ego de Variaciones en rojo.
En los textos de Walsh, como en muy pocos otros pocos, la literatura argentina
vira. En Sarmiento se trataba de construir el Estado y la prosa argentina. La violencia (la
violencia que Sarmiento atribuye a Rosas, pero también la violencia de Sarmiento),
desmorona la sintaxis de Facundo6. Así se empieza una literatura: la política no es tanto
asunto de representación porque la política afecta directa e inmediatamente la prosa, los
ritmos, los gestos y los tonos de la patria. En Echeverría se trataba de construir el Estado
y la ficción argentina. La violencia que Echeverría atribuye a los federales, pero también la
violencia que sobre el cuerpo de los argentinos ejerce el Estado que Echeverría piensa (y
que desemboca, lógicamente, en las campañas de Roca) desmorona la ficción de El
matadero. La prosa y la ficción argentina empiezan en un doble desmoronamiento
provocado por la violencia y son esos los dos desmoronamientos que luego la mejor
literatura argentina elige como fundamento de la novela. Pero, además el tono de la
literatura argentina siempre intenta alcanzar el tono del Martín Fierro de Miguel
Hernández y aún, el de la gauchesca asesina de Ascasubi: los Lamborghini, Zelarayan,
Copi, ciertas zonas de la prosa de Walsh.
"Lo que se llama cultura en un corte actual –señaló Noe Jitrik en 1973–, ya sea la
Extracción de la piedra de la locura, las Soledades o el Martín Fierro, implica un circuito
de tres violencias, una de las cuales puede funcionar como ruptura: la del sistema que
reprime (una violencia inicial) para permanecer, la del arte que trata de constituirse en
acto de salida, la del sistema que trata de reinscribir" 7. Años después, Josefina Ludmer
6
Un ejemplo ejemplar: "Quiroga, el campeón de la causa que han jurado los pueblos, como se estila decir por
allá, era bárbaro, avaro y lúbrico, y se entregaba a sus pasiones sin embozo: su sucesor no saquea los
pueblos, es verdad; no ultraja el pudor de las mujeres; no tiene más que una pasión, una necesidad: la sed
de sangre humana y la del despotismo. En cambio, sabe usar de las palabras y de las formas que satisfacen
las exigencias de los indiferentes. Los salvajes, los sanguinarios, los pérfidos, inmundos unitarios, el
sanguinario duque de Abrantes, el pérfido Ministerio del Brasil, ¡la federación!, ¡el sentimiento americano!, ¡el
oro inmundo de Francia, las pretensiones inicuas de la Inglaterra, la conquista europea! Palabras así bastan
para encubrir la más espantosa y larga serie de crímenes que ha visto el siglo XIX. ¡Rosas!, ¡Rosas!,
¡Rosas!, ¡me prosterno y humillo ante tu poderosa inteligencia! ¡Sois grande como el Plata, como los Andes!
¡Sólo tú has comprendido cuán despreciable es la especie humana, sus libertades, su ciencia y su orgullo!
¡Pisoteadla!; ¡que todos los gobiernos del mundo civilizado te acatarán, a medida que seas más insolente!
¡Pisoteadla!; ¡que no te faltarán perros fieles que, recogiendo el mendrugo que les tiras, vayan a derramar su
sangre en los campos de batalla o a ostentar en el pecho vuestra marca colorada, por todas las capitales
americanas! ¡Pisoteadla!, ¡oh, sí! ¡Pisoteadla!" (Facundo, capítulo XII). Ángel Rosenblat, comentando el uso de
los pronombres y desinencias verbales en este fragmento, señala: "Aun Sarmiento (...) incurre en la misma
mescolanza, en una patética invocación" (Las generaciones argentinas del siglo XIX ante el problema de la
lengua. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1961, p. 34n.)
7
Jitrik, Noé. "Arte, violencia, ruptura" en Producción literaria y producción social. Buenos Aires,
Sudamericana, 1975, p. 75.
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diría: "el poder represivo politiza violentamente la cultura y al mismo tiempo enfrenta la
politización alternativa (niega que politiza la cultura y atribuye ese gesto al enemigo)" 8.
Rodolfo Walsh, quien interrogado sobre los ideales que lo llevaron a escribir
Operación masacre, habría contestado: "¿Ideales? Yo quería ser famoso...ganar el
Pullitzer...tener dinero..."9.
Ese comentario irónico, que se continúa en el "Primero publicar, después escribir"
que hizo célebre Osvaldo Lamborghini vuelve a nosotros, que hemos perdido toda
esperanza de una experiencia literaria de cualquier tipo, como farsa. Habría que decir,
entonces, que la dinámica específica de la literatura aparece doblemente violentada: por
la cultura estatal (represiva), que politiza lo estético en un sentido y por la cultura
industrial (híbrida), que despolitiza lo estético en otro sentido. En ese lugar
(incomodísmo) se sostuvo Walsh como un equilibrista.
Hay, entonces, una ficción de Esteban Echeverría que se llama "El matadero". "Las
inmundicias del matadero" inauguran la patología argentina: hacer de la violencia una
escritura. Pero hay, también, un non-fiction de Rodolfo Walsh que se llama "El
matadero"10 (es una de las notas publicadas en Panorama en 1967. En "El matadero" de
Walsh (que sabe que el otro existió, y lo dice), la violencia es puramente profesional y
especializada. Lo que persiste no es, naturalmente, el punto de vista de la ficción de
Echeverría, sino lo propiamente visceral del cuento: "De esa dirección, parece, les llega el
olor de la sangre". Y también la idea de una prosa argentina fundada en un cierto
criollismo. En el caso de Walsh, sorprende la deliberada minuciosidad con que ese "tono"
se construye en un magazine de circulación masiva:
Mireló, si tiene la moneda: ese hombre traía un arreo, y las últimas tropas que llegaron por
arreo han de ser del 35 según los memoriosos, según don Carlos Matteri, mayordomo del
Mercado, cuyo padre fue mayordomo del Mercado, cuyo abuelo fue Mayordomo del
Mercado, y que nació aquí mismo en la Recova. Después vinieron los camiones.

Puramente económico, el matadero para Walsh no es (como en Echeverría) el

escenario de las luchas políticas argentinas. Walsh sabe que esas luchas se leen en otros
espacios propiamente políticos. Los suburbios, digamos: José León Suarez, Operación
masacre, los basurales donde, también, los desperdicios cuentan. Pero sabe además
que, en el espacio que se llama "matadero" es el narrador quien podría desempeñar el

8
Ludmer, Josefina. "Prólogo" a Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires, CEAL, 1984, p. 10
9
Citado por Aníbal Ford en "Ese hombre", Rodolfo J. Walsh, número especial de Nuevo Texto Crítico (a
cargo de Jorge Lafforgue), VI: 12/13 (Stanford: julio 1993-junio 1994).
10
"El matadero", Panorama, 52 (Buenos Aires: septiembre 1967), pp. 70-76. Reproducida en Walsh, Rodolfo.
El violento oficio de escribir. Obra periodística (1951-1977). Edición a cargo de Daniel Link. Buenos Aires,
Planeta, 1995.
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lugar de enunciación que, en el texto de Echeverría, corresponde al unitario. Es por eso

que Walsh propone un texto cuya voz (mixta: culta y popular a la vez) recuerda antes a la
gauchesca (y su sistema de alianzas) que a Echeverría. En el texto de Walsh hay,
además, extranjeros. "L'esperiencia -dice [Mister Gilbert]. Que es el ojo" (p. 72), traduce el
narrador. Esta política de las lenguas, de la escritura y de la traducción es más propia de
Hernández que de Echeverría.
En Walsh persiste la tradición sanguinaria de la cultura argentina. Lo que hace
Walsh es transformar los espacios de aparición de la violencia y por lo tanto, su relación
con la política.

Volvamos a Operación masacre. En 1957 Walsh cumple 30 años. Ese año Leoplan
publica una nota "de color" (sin firma) titulada "Si le quedaran cinco minutos de vida, ¿qué
haría usted?" Responden "Un escritor, Una actriz, Un torero, actor y poeta, Un político, Un
acomodador del cine Metropolitan, Un periodista, Un actor, Un chofer de ambulancia, Una
trapecista, Otra trapecista, Un autor cómico y Un autor de novelas policiales". El periodista
es Ignacio Covarrubias, quien en 1954 había entrevistado a Walsh, el escritor es Jorge
Luis Borges y el autor de novelas policiales es el mismísimo Walsh. Entre otras cosas,
Borges contesta
observar cómo es el principio de la muerte, cómo la muerte se va apoderando de la vida
hasta aniquilarla. Posiblemente, mi experimento resultaría tan vano como cuando, de niño,
quería ver el momento en que uno pasa de la vigilia al sueño: siempre que estaba a punto
de asistir al milagro, me quedaba dormido.

Walsh, que es el probable autor de esta nota un poco ridícula (pero no tan ridícula
como las que hoy se leen en la prensa cotidiana, por ejemplo, sobre los vestidos de la
Primera Dama), contesta: "Testamento". Ángel Rama nos ha persuadido de que Walsh es
el heredero de Borges, el que vuelve a hacer en el sesenta lo que Borges hizo en el
treinta11. Leída retrospectivamente, su obra puede tener ese sentido, pero no es el sentido
que el propio Walsh y el sistema literario de su época le daban.
Aquí Walsh plantea toda una separación al calificarse como "Un autor de novelas
policiales" y no como "Otro escritor", tal como el sistema de tipificación le permitía (“una
trapecista”, “otra trapecista”). Cerca de Ignacio Covarrubias, cerca de Syria Poletti, cerca,
inclusive, de Marco Denevi. Lejos, por ejemplo, de Contorno, pero sobre todo muy lejos
11
En "Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas" en Literatura y clase social. México, Folios,
1983
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de Borges. Esa distancia crece cuando se comparan las respuestas: Walsh, que en ese
momento no tenía nada salvo dos hijas y un premio municipal casi "condenatorio", piensa
que su último acto sería un legado. Borges, por el contrario, se concentraría en un acto
de conocimiento que prevé fútil. Lo que se juega en estas definiciones son maneras de
pensar la vida y la literatura. El mismo año, sumamente productivo, Walsh publica dos
cuentos en Vea y Lea, una serie de notas en Leoplan y, en diciembre, la primera versión
en libro de Operación masacre, que lo cambiaría definitivamente de lugar en el sistema
literario y que, sobre todo, le mostraría por dónde pasaban, en Argentina, en ese
momento, los debates centrales a propósito de la literatura.
Walsh escribe un texto monumental que se llama Operación masacre. Y ese texto
es monumental porque se anticipa en seis, ocho, diez años al non-fiction que tantos
réditos daría a Truman Capote y a Norman Mailer. Monumentalizada, la obra pierde su
carácter documental. Pero en este punto, el escritor es ya consciente de lo que la obra
significa, y de las operaciones que debe realizar. Operación masacre deja de ser una
serie de notas publicadas en oscuras revistas. Se transforma en libro. Se la registra en la
Dirección de la Propiedad Intelectual.
El monumento necesita un soporte material adecuado. En lo que se refiere a la
literatura, ese soporte es el libro porque hay una relación de mutua necesidad entre la
"gran forma" y el monumento12. Walsh escribe el libro, sospechando que podrá, ahora sí,
ahora sí, colocarse en un lugar diferente del que estaba. La distancia que va del
documento al monumento aparece textualizada en Operación masacre: "Así nace
aquella investigación, este libro" se lee en el “Prólogo” (p. 11, yo subrayo).

Esa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano,
pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo
Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer

12
"La obra del poeta mayor debe tener magnitud: debe intentar con éxito una u otra de las formas poéticas
más eminentes, que pongan a prueba sus dotes de invención y variación" (Gardner, Dame Helen. The Art of
T. S. Eliot. Londres, 1949, p. 3). La "gran forma" es el problema de Eliot y también de Pound, quienes
aspiran a un puro cielo literario de grandes formas. La "forma pequeña", por el contrario, es el problema de
Kafka, quien aspira a un cielo que jamás pueda confundirse con el Estado. Su "Teoría de las pequeñas
literaturas" es una teoría de la "pequeña forma" (Cfr Diarios. Buenos Aires, Marymar, 1968). Potenciada,
constituye una política del arte en Gilles Deleuze y Félix Guattari (Kafka. Por una literatura menor. México,
Era, 1985). Las estéticas del siglo están atravesadas por esta dialéctica entre gran forma y forma pequeña,
que tensiona las prácticas vanguardistas. El deseo de aniquilar la institución literaria y desmontar el canon
("mejor la destrucción, el fuego") se instrumentaliza en el ataque a la "gran forma". Las neovanguardias de
los años sesenta y setenta fueron bien conscientes de esta estrategia.
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un
muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una
carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un dario grando va a mandar una
docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un
multitudinario esquive de bulto.
Es cosa de reírse, a doce años de distancia, porque se pueden revisar las
colecciones de los diarios, y esta historia no existió ni existe.

La historia que cuenta Operación masacre ya la conocen. Un grupo de militantes

que intentaron sublevarse contra el golpe de Estado del 55 y el gobierno de Aramburu
fueron masacrados, sin juicio previo y sin que mediara estado de excepción que lo
justificara, en José Leon Suarez13. No me detengo en el incontestable contenido ético del
libro, ahora, sino más en su aspiración estética. El documento es anónimo. El
monumento tiene un nombre. Contra la pequeña forma del documento, la gran forma del
monumento. La pequeña forma sólo existe en relación con un circuito bien delimitado al
que abastece. Cito otra vez a Walsh:
Así que ambulo por suburbios cada vez más remotos del periodismo, hasta que al fin
recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace una hojita gremial, y encuentro un
hombre que se anima. (...) Y la hojita sale, es un tremolar de hojitas amarillas en los
kioscos, sale sin firma, mal diagramada, con los títulos cambiados, pero sale. La miro con
cariño mientras se esfuma en diez millares de manos anónimas. (OM, p. 13)

Anónima, subterránea, Operación masacre es en principio una investigación que

asume la "pequeña forma" y sus circuitos de distribución como estrategia de denuncia.
Más adelante, Walsh dirá: "creo en este libro, en sus efectos" y "Releo la historia que
ustedes han leído. Hay frases enteras que me molestan, pienso con fastidio que ahora la
escribiría mejor. ¿La escribiría? "14 El libro y el estilo se imponen ahora como la forma y
el lugar de la investigación.
Del mismo modo, Walsh ha escrito cuentos policiales. Tres de esos cuentos
integran el premiado libro Variaciones en rojo. En la carta de 1964 que ya he citado,
Walsh escribe:
Después de las tres novelas cortas, pienso reescribir íntegramente los diez cuentos
policiales firmados por Daniel Hernández, y con el comisario Laurenzi como protagonista,
13
Pedro Eugenio Aramburu había asumido el gobierno de facto el 13 de noviembre de 1955, tras la
autodenominada “Revolución Libertadora”, que derrocó a Juan Domingo Perón en septiembre del mismo
año. Durante su gobierno se intervino la CGT, se persiguió a la clase dirigente peronista, y hasta se prohibió
todo tipo de mención de términos o frases vinculadas al peronismo. En la noche del 9 de junio el general
Juan José Valle encabezó una asonada con focos aislados en Buenos Aires, La Plata y La Pampa. El
intento concluyó al cabo de unas pocas horas. Tres días más tarde, el 12 de junio de 1956, el general Valle
(líder del frustrado levantamiento cívico-militar) fue fusilado en la antigua penitenciaría de la calle Las Heras.
La represión costó la vida de más de veinte personas, militares y civiles.
14
Respectivamente, en la "Introducción" a la primera edición en libro, de marzo de 1957 y en el "Epílogo" de
la segunda edición, de 1964. Ambos incluidos en Operación masacre. Buenos Aires, Planeta, 1994, p. 266 y
298.
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

que aparecieron en la última década en Vea y Lea15.

Hay una distancia entre los cuentos firmados por Daniel Hernández y las novelas
cortas, protagonizadas por Daniel Hernández, pero firmadas por Rodolfo Walsh. Esa
distancia se volverá inconmensurable después de Operación masacre. De la forma
pequeña a la forma grande lo que aparece es lo estético, lo que de la novela como
género imprime Walsh en su investigación.
Es junio de 1956. Walsh vive en la Plata. Walsh escribe en el prólogo a la tercera
edición de Operación masacre que vive en La Plata. Walsh recuerda y escribe. Escribe:

Recuerdo que después volví a encontrarme solo, en la oscurecida calle 54, donde tres
cuadras más adelante debía estar mi casa a la que quería llegar y finalmente llegué dos
horas más tarde, entre el aroma de los tilos que siempre me ponía nervioso, esa noche
más que otras."16

¿Qué es ese olor de los tilos que embriaga al narrador "esa noche más que otras"
sino un puro suplemento estético? Porque los tilos, en junio de 1956, y en todos los
junios de todos los años, no sólo no tienen olor, sino que ni siquiera tienen hojas. Sólo en
diciembre los tilos se cargan de flores diminutas y doradas cuyo olor, efectivamente, todo
lo inunda. Walsh se imagina, se recuerda, se piensa (pero no fue así, no fue así), "bajo
los tilos". Y ese "bajo los tilos" introduce subrepticiamente, como suplemento, al arte: los
valores de la literatura, la mirada de la literatura, los universales de la literatura, la
aspiración a la gran obra.
Walsh escribe el libro un poco a tientas, intentando encontrar un lugar que
consideraba ya perdido o intentando encontrar un lugar diferente de aquel en el que
estaba. No sospechará sino hasta muchos años más tarde (lo leemos en su Diario), que
después de Operación masacre ese lugar es un imposible (al mismo tiempo un imposible
histórico y un interdicto de lugar). Operación masacre es un monumento, también,
porque habla de ese no lugar de la literatura, de lo literario como mera dispersión o como
suplemento17, de la escritura como confrontación con la ley.
Walsh se olvida de sí, de la literatura que hasta entonces ha venido haciendo, de la
literatura institucionalizada y de su modo de operar, lo que se considera legítimo
mecanismo de consagración, lo que se considera "elevado" en un orden clasificatorio: las

15
En carta a Donald Yates del 17 de marzo de 1964. Publicada en El gato negro. Revista de narrativa
policial y de misterio, 5 (Buenos Aires: diciembre de 1994)
16
OM. Buenos Aires, de la Flor, 1972, pg. 10.
17
He reflexionado sobre lo literario como suplemento en Operación masacre en Cómo se lee y otras
interveciones críticas. Buenos Aires, Norma, 2003, págs. 271 y siguientes.
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genealogías prestigiosas, la separación entre géneros.

Si lo novelesco está en Operación masacre como un polvillo que pone nervioso al
narrador, es porque lo novelesco no puede ser, para Walsh, más que eso: un suplemento
inquietante, un aroma vago, fuera de lugar y del tiempo: un muerto vivo. Operación
masacre reclama una lectura que nadie puede darle. Reclama un reconocimiento para el
cual no existía en aquel entonces ley adecuada en la República Mundial de las Letras.
Leo la primera página de Operación masacre, el capítulo primero de la primera
parte, que presenta a “Las personas”. Walsh escribe:
Nicolás Carranza no era un hombre feliz, esa noche del 9 de junio de 1956. Al amparo de
las sombras acababa de entrar en su casa, y es posible que algo lo mordiera por dentro.
Nunca lo sabremos del todo. Muchos pensamientos duros el hombre se lleva a la tumba, y
en la tumba de Nicolás Carranza ya está reseca la tierra.
Por un momento, sin embargo, pudo olvidar sus preocupaciones. Tras el azorado silencio
inicial, un coro de voces chillonas se alzó para recibirlo. Seis hijos tenía Nicolás Carranza.
Los más pequeños se habrán prendido a sus rodillas. La mayor, Elena, habrá puesto la
cabeza al alcance de la mano del padre. La ínfima Julia Renée –cuarenta días apenas-
dormitaba en su cuna.
Su compañera, Berta Figueroa, alzó los ojos de la máquina de coser. Le sonrió con mezcla
de pena y alegría. Siempre era igual. Siempre llegaba así su hombre: huido, nocturno,
fugaz. A veces se quedaba una noche, después desaparecía las semanas. Por ahí le hacía
llegar un mensaje: estaba en casa de tal amigo. Y entonces era ella quien iba a su
encuenro, dejando los chicos a alguna vecina, y pasaba con él unas oras transidas de
temor, de zozobra, de la amagura de tener que dejarlo y esperar el lento paso del tiempo
sin noticias suyas.

Desde el comienzo mismo, Operación masacre se revela reticente como

mecanismo novelesco (el narrador se resiste a cosificar a los personajes y los llama
“personas”: prescinde de su artístico capricho, piensa su existencia respecto de una
comunidad de voces) y, al mismo tiempo, excesivo como dispositivo de denuncia o como
testimonio. Walsh escribe según la lógica de lo novelesco (y aún, según la lógica de lo
novelesco balzaciano) en un texto que marca, precisamente, la imposibilidad de la novela.
¿Cómo puede saber el narrador que Nicolás Carranza no era un hombre feliz? Sólo el
Dios de la novela, el narrador omnisciente, podría considerarse con derecho a un saber
semejante. En ese exceso de lo literario, Walsh deja leer un impulso y, al mismo tiempo,
un umbral de transformación de todas las cosas: no habrá novela, pero hay literatura.
El texto continúa en esa línea, quebrando todos los protocolos de escritura,
saltando de un registro al otro con la mayor violencia (disimulada apenas por la elegancia
inverosímil de la prosa de Walsh). “Al amparo de las sombras” es un octosílabo muy
sugerente (con acentos principales en tercera y séptima sílaba) que repite a Virgilio (ibant
oscuri sola sub nocte per umbras). Poco después, “y es posíble que álgo // lo mordiéra por
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

déntro” es un alejandrino de una simetria clásica. ¿Pero, cómo? ¿Acaso Operación

masacre es un texto clasicista? No exactamente, y allí están esos fragmentos de oralidad
(de la sintaxis de la lengua hablada) para cortar en dos la homogeneidad de una prosa
que se quiere fuera de todas las clasificaciones: “Seis hijos tenía Nicolás Carranza”, por
ejemplo. Del lirismo más alto y el tono grave de las sentencias (“muchos pensamientos
duros el hombre se lleva a la tumba”) a los restos de un coloquialismo de clase.
En la frase siguiente, se nota el uso sutil y totalmente tendencioso del estilo indirecto:
“Siempre llegaba así su hombre: huido, nocturno, fugaz”. La primera parte de la cláusula
engancha la voz del narrador con la del testigo (Berta Figueroa): si aquél sabe que
Carranza llegaba siempre así es porque la otra persona se lo ha dicho, y los predicados
que ha agregado esa persona son retóricamente tan inverosímiles en boca de esa testigo
(“huido, nocturno, fugaz”), que se revelan como un operador que vuelve a enganchar dos
voces, esta vez en el sentido contrario: del testigo al narrador, que sostiene en su saber y
sólo en su saber la eficacia de una prosa infectada de octosílabos (rítmicamente tan
complejos como “la ínfima Julia Renée” o “cuarenta días apenas”). ¿No quiere decir
Walsh, en esa frase ejemplar, que la literatura es cosa de todos, que la literatura es la
colectivización de la voz propia, que es la voz del pueblo aquella con la que debe el
narrador mezclar la suya? ¿No dice, al mismo tiempo, que la voz del pueblo es el
contrapunto necesario de la voz del literato? ¿No afirma el devenir todos y ninguno del
escritor, fundido en una voz anónima que frase tras frase hace que su origen se pierda y
se confunda?
Operación masacre representa ese momento (necesario para la existencia de algo
así como “la literatura”) en que lo literario se vuelve en su contra, incluyendo lo que al
mismo tiempo excluye. Dicho de otro modo: Operación masacre demuestra, como pocos
otros textos, que la literatura sobrevive solamente en un instante de peligro, es ese
instante de peligro en el que todas las certezas se deshacen.

Poco antes de su viaje a Cuba, a mediados de 1959, donde organizará la agencia de

noticias Prensa Latina a pedido de Jorge Masetti, Walsh entrega una nota a Leoplán que
prefigura la serie futura de artículos de “antropología cultural”. Walsh publica, esta vez sin
seudónimo, una “investigación” sobre la vida cotidiana de los sectores populares, titulada
“El hombre del guardapolvo gris. Villa Soldati se subleva…”. Ya en mayo, como un
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

“Servicio especial de Prensa Latina”, Leoplán comienza a publicar una sección fija, que
aparece hasta agosto de 1959, titulada “Argentina en el ojo del mundo”, la última
colaboración de Walsh para la revista.
En Cuba, Walsh no sólo organiza la agencia de noticias Prensa Latina sino que
comienza a pensar en términos de “la revolución latinoamericana cuya semilla está en
Cuba”, como escribirá años después. El más memorable de los episodios de esa época
es la decodificación de un mensaje cifrado a partir del cual Walsh descubre los planes de
invasión a Cuba por parte de agentes norteamericanos con base en Guatemala.
En Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, Eduardo Jozami incorporó a su análisis
la correspondencia que Walsh sostuvo con la que era entonces su mujer, Poupée
Blanchard. La inteligencia de Jozami le permite rastrear en esas cartas algunas hipótesis
sobre el desencuentro entre el intelectual argentino y el gobierno cubano, de lo que hasta
ahora poco se sabía y que aporta una luz fundamental a una relación muy compleja.

Si se hiciera una historia del periodismo gráfico en la Argentina que contemplara sobre
todo los grandes momentos de modernización y variación estilística, en todos ellos
aparecería el nombre de Walsh. En 1966, con 39 años cumplidos, Walsh publica su
primera nota en Panorama. En Leoplán, Walsh imprime algo que preanuncia el “nuevo
periodismo” de los años sesenta, ese periodismo del cual Primera Plana y Panorama son
ejemplos paradigmáticos. Y después estará también en CGT, planeando el Semanario
Villero e inventando desde la clandestinidad las herramientas para sostener una luz en el
infierno: ANCLA (Agencia de Noticias Clandestinas) y Cadena Informativa.
En Panorama, Walsh escribe notas un poco excéntricas en relación con el tono
general de la revista y que pueden pensarse en correlación con los libros de cuentos que
publica por esos años, en el contexto de la onda expansiva promovida por el boom
latinoamericano: la editorial Jorge Álvarez y la actividad de su mujer de aquellos años, Pirí
Lugones (la nieta del poeta), que participaba activamente de los círculos de la vanguardia
artística.
Los oficios terrestres (1965) aparece al mismo tiempo que sus obras de teatro; Un
kilo de oro es de 1967. Escrito también por esos años, la parábola de infancia “Un oscuro
día de justicia” se publicará recién en 1973. Cualquier escritor se consideraría satisfecho
con esos títulos, que incluyen algunos de los mejores relatos breves de la literatura
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

argentina (“Esa mujer”, justamente célebre; el ciclo de los irlandeses, que recupera sus
recuerdos en un internado irlandés). Pero Walsh aspira a más.
Años después responderá a la pregunta “¿Por qué ha dejado de ejercer el
periodismo?” formulada por la revista Extra (dirigida por Bernardo Neustadt) con una
contundente respuesta: “Sólo me interesa escribir para muchos. No quiero escribir para
ejecutivos. Esa es hoy la técnica periodística. A veces me tientan con cifras respetables,
pero puedo resistir la tentación”.
En el seno mismo del “periodismo para ejecutivos”, Walsh planifica una serie de
notas que constituyen, junto con Operación Masacre, el momento más alto de su
producción periodística hasta ese entonces. “Lo esencial”, escribirá en un plan de nota
para Siete Días, “además de una explicación técnica correcta, es el trabajo humano”.

A comienzos de 1968 Walsh viaja de nuevo a Cuba, donde se realiza el Congreso

Cultural de La Habana. Volviendo de la isla hace una escala en Madrid (los vuelos
pasaban obligatoriamente por allí). Perón le presenta a Raimundo Ongaro, líder sindical.
En mayo de 1968, Walsh está ya en Buenos Aires dirigiendo el semanario CGT, uno de
los mejores ejemplos de periodismo sindical de los que se tenga memoria, que responde
a los lineamientos de la fracción disidente de la CGT vandorista. Walsh publica allí en
mayo y junio de 1968 ¿Quién mató a Rosendo?, entre otras investigaciones.
El periódico CGT se publica regularmente hasta el 25 de julio de 1969 (número 49).
A partir de esa fecha y hasta febrero de 1970, se edita y distribuye clandestinamente.
Walsh debe volver al otro periodismo (en mayo realiza con Pablo Alonso la investigación
para una nota sobre la gloria y decadencia de La Forestal, la compañía productora de
tanino tristemente célebre18). Mientras tanto, el libro ¿Quién mató a Rosendo? se
convierte en best-seller.

18
Empresa de origen inglés integrada por capitales franceses y alemanes que se instaló en el Noreste
argentino a partir de 1872 para explotar 2.000.000 de hectáreas de las actuales provincias de Santa Fe
(Chaco Austral), Chaco y noroeste de la provincia de Santiago del Estero. La empresa exportaba postes
y durmientes para el ferrocarril y tanino, que extrajo sin ninguna planificación ni consideración hacia el
medio ambiente. La Forestal tenía una fuerza de seguridad, la "gendarmería volante" (llamada "los
cardenales"), financiada por la propia empresa, y armada y uniformada por el gobierno provincial de
Enrique Mosca. Esa fuerza hacía cumplir las ordenanzas de la empresa, aún aquéllas contrarias a la
Constitución Nacional. Entre 500 y 600 obreros habrían muerto en enfrentamientos ilegales con La
Forestal. Durante sus ochenta años de funcionamiento, La Forestal pagó al Estado impuestos apenas
simbólicos. La firma se disolvió recién en 1966.
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

A partir de 1970, Walsh milita en las Fuerzas Armadas Peronistas. Durante estos años
publica esporádicamente notas de política internacional. En una entrevista célebre de
1973 dirá: “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”.
Pero ese vínculo no es, para Walsh, meramente retórico: por la misma época dicta
talleres con vistas a la publicación de un Semanario Villero.
En 1973, Walsh se incorpora como oficial primero con el alias de “Esteban” (el
nombre de su padre) a la organización Montoneros. Firmaba algunas cartas como
“Capitan” (el rango de su hermano en las Fuerzas Armadas). Será responsable de la
inteligencia de la agrupación. Participa en el proyecto del diario Noticias (órgano de
difusión de Montoneros que llegó a editar 130.000 ejemplares diarios), donde dirige la
sección de policiales. También en 1973 aparece la versión en libro de Caso Satanowsky y
se estrena la versión cinematográfica de Operación masacre , rodada clandestinamente
durante 1971 con dirección de Jorge Cedrón.
A partir de 1975, disiente repetidas veces con la conducción de Montoneros. En
1976 Walsh se retira. Compra una casa en San Vicente, amparada en la falsa identidad
de un profesor de inglés jubilado. Hacia fines de ese año sombrío comienza a planear su
golpe maestro a la dictadura. Arma el esquema de la carta que escribirá en
conmemoración del horroroso primer aniversario de gobierno, un texto decisivo en la
historia de la modernidad occidental.
Walsh, que era buscado especialmente desde hacía tiempo, fue emboscado el día
mismo que enviaba las copias de la Carta. Debía ser capturado vivo. Él decidió entregar su
vida en la calle y no en la sala de interrogatorios. “Lo bajamos a Walsh, se parapetó detrás de
un árbol, lo cagamos a tiros y no se caía el hijo de puta”, contó uno de sus captores (Eduardo
Jozami reproduce y sitúa el testimonio en el libro antes citado). Tenía 50 años, muchos más
que el promedio de sus compañeros de militancia (una paradoja sobre la que hasta ahora
poco se ha dicho), y vivía con Lilia Ferreyra. Soñaba con una vida nueva.

*
El 24 de marzo de 1977, al cumplirse el primer aniversario de la Dictadura cívico-militar,
Walsh terminó la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, uno de los grandes
monumentos de la inteligencia intelectual de todos los tiempos. Allí Walsh denunciaba
tanto los crímenes de secuestro y desaparición de personas como las consecuencias de
las políticas económicas aplicadas por José Martínez de Hoz:
Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza
de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar
testimonio en momentos difíciles.

Rodolfo Walsh. - C. I. 2845022. Buenos Aires, 24 de marzo de 1977

Un día después, tras enviar por correo las primeras copias de la Carta abierta en
Plaza Constitución ((según contó su última pareja, Lilia Ferreyra), Walsh fue emboscado y
secuestrado. Las versiones afirman que el escritor había sido citado por un contacto en la
esquina de San Juan y Entre Ríos. El Grupo de Tareas 3.3. de la ESMA (comandado por
Alfredo Astiz y Jorge “Tigre” Acosta) lo interceptó y le dieron la orden de entregarse, que
Walsh no acató. Fue acribillado por una ráfaga de FAL y herido de muerte, fue subido a
un auto. No hay información exacta del paradero de sus restos.
¿Qué decir de una carta? ¿Qué de una carta abierta? ¿Qué de la Carta de Walsh?
Perdónenme si me voy muy atrás en el tiempo. Las cartas de Pablo a los cristianos
primitivos, por ejemplo, suponían procesos de producción del soporte (papiro, tinta),
copiado (artesanal), distribución y lectura tan poco frecuentes en la época que sólo se
justificaban por su carácter doctrinario. Esas cartas estaban destinadas a ser leídas en
voz alta, porque sus audiencias eran (o podían ser) analfabetas, de donde se deduce toda
la retórica del género, completamente adecuada al carácter artesanal de la reproducción.
Mucho después, si las Cartas filosóficas (1734) de Voltaire tuvieron algún efecto en
la opinión pública (si suscitaron escándalo) fue por su publicación como libro (formato ya
industrial, objeto de reproducción mecánica). Nada de eso alcanzó, sin embargo, para la
constitución de un campo intelectual relativamente autónomo. Faltaban la prensa escrita y
el periodismo.
Hace más de cien años, el 29 de septiembre de 1902, moría asfixiado en su
habitación Émile Zola, y todavía hoy se discute si esa muerte fue un accidente o un
atentado. La muerte de Zola, en el caso de que aceptemos que fue víctima de una
conspiración nacionalista (desde 1898 venía recibiendo amenazas de muerte), se percibe
como un efecto de las complejas relaciones entre el campo intelectual y el campo del
poder, tal como él mismo contribuyó a codificarlas.
Porque es sobre todo como intelectual que hoy debemos evocar a Zola. Y, sobre
todo, como el intelectual que define de un solo golpe 19 un campo estructural de

19
Para Bourdieu es André Antoine, al fundar en 1887 el Théâtre-Libre (en abierta oposición a la Comédie-
Française) quien “hace que surja de golpe el espacio finito de las elecciones posibles” (Las reglas del arte,
op. cit., pág. 184). Pero es evidente que la invención de Antoine encuentra su fundamento en las
intervenciones críticas de Zola a favor de un teatro naturalista, entre 1876 y 1880.
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

operaciones.
El 13 de enero de 1898, enfrentado a la opinión pública de la época, Zola publica
en el periódico L'Aurore, "J'Acusse”, una carta abierta al presidente de Francia en la que
defiende la inocencia del capitán Dreyfus, quien había sido acusado de espionaje a favor
de Alemania en 1894. El capitán (de ascendencia judía) fue degradado y condenado a
prisión en un proceso irregular donde sobraban las pruebas falsas, los prejuicios
antisemitas y los encubrimientos. Émile Zola, convencido de la inocencia de Dreyfus,
tomó partido en su favor desde las páginas de Le Figaro, el diario en el que colaboraba
regularmente, que no tardó en cerrarle las puertas.
L’Aurore vende en pocas horas 300.000 ejemplares. Al día siguiente, el periódico
publica el primer documento de apoyo a Dreyfus, firmado por Anatole France, Émile
Duclaux (director del Instituto Pasteur), el joven Marcel Proust, Daniel Halévy y otras
personalidades que los opositores de Zola designan de inmediato con el despectivo
término “intelectuales"20. En veinticuatro horas, Francia se dotaba de un “intelectual faro” y
un campo que se presenta como el espacio finito de las elecciones posibles 21y, al mismo
tiempo, de un modo de intervención política específica: la carta abierta con doble
destinatario y con un público de masas.
Al mismo tiempo que comienzan a verificarse procesos de profesionalización del
escritor (y tal vez por eso mismo), el autor muere: o se convierte en un mero efecto del
campo intelectual o, en el mejor de los casos, en “instaurador de discursividad” 22(lo que
llamamos Walsh, lo veremos, es las dos cosas).
Expulsado de Le Figaro, el intelectual Zola publica “J’Acusse”, sin embargo, en
L'Aurore, en el mismo sentido en que (sólo que con un dramatismo de otra época),
refugiado en la clandestinidad, Rodolfo Walsh inventará ANCLA (Agencia de Noticias
Clandestinas).
Si hoy ya no hay más intelectuales es porque la mayoría de quienes podían aspirar
a una posición en el campo fue asimilada como fuerza de trabajo (periodistas, editores,

20
Reproduciendo el gesto de Napoleón, que llamó “ideólogos” a los filósofos inmunes a su encanto. Para
una historia de la palabra “intelectual”, cfr. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la
cultura y la sociedad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2000.
21
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, op. cit.
22
Michel Foucault, "¿Qué es un autor?”, en Entre filosofía y literatura, Barcelona, Paidós, 1999.
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

críticos, becarios, asesores, funcionarios, traductores, conferencistas, lo que se prefiera),

y porque el mercado hizo de todas las diferencias cualitativas una mera contingencia
cuantitativa.
Las “cartas abiertas” de la modernidad, desde el "J'Acusse” (1898) de Zola hasta la
“Carta abierta de un escritor a la Junta Militar” (1977) de Rodolfo Walsh definen el arco
histórico de aparición, consolidación y desaparición de los intelectuales como agentes
(autónomos, es decir: libres) de intervención en las cosas de este mundo, una
intervención a título personal, es decir, fundada en el prestigio del nombre propio o, lo que
es lo mismo, en su posición en el campo intelectual23. Es la opción de Rodolfo Walsh
cuando distribuye por correo su “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar” y la firma
con su nombre y su número de documento. Walsh era un militante, pero no es en carácter
de tal que firma la “Carta”. Habiendo negado durante los últimos años de su vida la
autonomía de la literatura y, habiendo practicado el “anti-intelectualismo” típico de los
intelectuales de la época, Rodolfo Walsh se reconoce a sí mismo por su lugar en el
campo intelectual.
Además de cerrar un ciclo, pues, la carta de Walsh funciona a la vez como
momento de apertura de un campo de posibilidades. Como ustedes saben, Rodolfo
Walsh, que venía de una profundísima derrota política y moral (su hija había sido
asesinada pocos meses antes), decide hacia diciembre de 1976 escribir un texto que
recapitule la acción de gobierno de la dictadura en su primer año de vida. Les leo el relato
que ha hecho Verbitsky de ese día:

El viernes 25 por la mañana Walsh se colocó el sombrero de paja de su disfraz de jubilado

[vivía en San Vicente y se hacía pasar por un profesor de inglés retirado] y mientras Lilia
encargaba dos kilos de asado para la fiesta siguió hasta la estación. El dueño de la
inmobiliaria le alcanzó en el camino los papeles de la casa que él guardó en su portafolio
de plástico. La viuda de uno de los compañeros muertos con Vicki le había escrito una
carta desgarradora sobre la falta de solidaridad de la organización [Montoneros] que no
cuidaba de ella ni de sus hijos. Decidió hacerse cargo y esa tarde debía combinar el
encuentro para llevarla a su casa, debilitando su propia seguridad construida con tanto
cuidado. Por no perder el tren y la cita con quien le había transmitido ese pedido de ayuda
cometió la imprudencia de llevar el título consigo. En la mesa de tortura ese compañero
había entregado la cita, caminado por San Juan, de Entre Ríos hacia el oeste, cuando el

23
“La autonomía del campo intelectual es lo que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el
nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo político, constituyéndose así
en intelectual” (en Las reglas del arte, op. cit., pág. 197), y “La intervención del intelectual que se lleva a
cabo con Zola no sólo supone la autonomización previa del campo intelectual. También es el resultado
de otro proceso, paralelo, de diferenciación, el que lleva a la constitución de un cuerpo de profesionales
de la política” (Ibíd. págs. 198-199),
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

mayor del ejército Juan Carlos Coronel abrió fuego nadie sabía de la carta, cuyas primeras
copias fueron arrojadas al buzón minutos antes. La dirección que les permitió asaltar la
casa clandestina la encontraron entre sus papeles.

Ése es el último día, el último momento de Walsh vivo, cuando llega a Constitución
para poner en un buzón la “Carta abierta...”. a los medios. Qué decir sobre este texto...
Sabemos que la carta abierta estaba planeada desde finales del ´76, sabemos que
toma párrafos enteros de ANCLA, sabemos que Walsh ensayaba el tono ciceroniano que
quería ponerle a la carta, que leía las Catilinarias en voz alta para hacer suyo el ritmo de
la prosa de Cicerón. Esto pueden comprobarlo en su sintaxis: toda la carta está
organizada en relación con períodos, es decir, estructuras tripartitas de la frase. Por
ejemplo:
Lo que ustedes llaman aciertos son errores, lo que reconocen como errores son
crímenes y lo que omiten son calamidades.

La carta está bien escrita. No es por esto por lo que se la recuerda, pero hay que
decir que la carta además está bien escrita, y la escritura se pone al servicio de la
exposición de una verdad.
En la frase transcripta vemos básicamente todo el truco de la carta. Si la carta tiene
un doble destinatario supone un doble campo de organización conceptual. De un lado
tendríamos el punto de vista de la Junta y del otro el del escritor. Estos campos se oponen
recíprocamente.
Lo glorioso de la carta es que en el ´77 define todo aquello que será toda la
discusión a lo largo de la Dictadura, la transición democrática y que hoy vuelve como un
fantasma inmundo. Ustedes saben que no hubo errores sino crímenes, que efectivamente
la dictadura intentó imponer parte de su acción represiva como errores y como excesos
(“No hubo errores, no hubo excesos, son todos asesinos los milicos del proceso”
cantábamos), por lo que era importante ya en el ´77 marcar ese punto de vista del
enemigo, la Junta Militar y, sobre todo, colocar la posición del escritor respecto de ese
punto de vista. Esto limpiamente trazado a partir de un par de series:

JUNTA MILITAR ESCRITOR

Aciertos Errores
Errores Crímenes
Omisiones Calamidades
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

Aquí vemos lo que se repite en un lugar y en el otro para hacer un terreno común.
No podría haber una interlocución sino se planteara en hipótesis al menos la posibilidad
de un terreno común. Lo que Walsh afirma en el ´77 es que no hubo errores, que lo que
pasó formó parte de un plan premeditado minuciosamente. Lo que hay es un
deslizamiento de la cadena significante, donde lo que en el campo de la Junta Militar
aparece en segundo término en el del escritor aparece en primero. El error se desliza a
una posición diferente, de donde el contenido de la serie cambia en su totalidad.
Porque es una “Carta abierta”, presupone un doble destinatario, el destinatario
primero que es la Junta Militar, pero también un otro al que se le habla, que es el público
de amigos y periodistas respecto de los cuales se presupone la retransmisión de la carta.
En la “Carta a mis amigos” (que no es una “Carta abierta”), Walsh tuvo que aclarar
explícitamente, a propósito de la muerte de su hija Vicky: “Esto es lo que quería decir a
mis amigos y lo que desearía que ellos transmitieran a otros por los medios que su
bondad les dicte.”
Lo que tenemos aquí es la textualización de ese sistema por el cual se crean
cadenas de transmisión y de retransmisión de cartas (lo que hoy llamamos spam, posteos
en el muro de otro, esas obscenidades que nos hielan la sangre) que usan en este caso el
correo postal pero que básicamente implica re-enviar a otros destinatarios aquello que
Walsh está mandando a un determinado grupo.
El doble destinatario obliga a un doble pacto retórico, no sólo en relación con la
Junta (el destinatario explícito) sino respecto del otro destinatario posible e hipotético que
por un lado se organiza a través del desplazamiento de la cadena significante pero
además instala ya, en 1977 (y esto debe ser señalado una y otra vez) un tema en la
memoria colectiva de los argentinos.
Pero además lo que dice la carta abierta es:

La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el

tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos
son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina.

Uno podría pensar que no hay nada menos clandestino que una carta abierta. Sin
embargo, esa correlación hay que entenderla en términos de una profunda distorsión de
la escena pública. Efectivamente, si se trata de una dictadura como la que sufrimos, eso
es lo que Walsh está señalando: la dictadura fue básicamente una gigantesca operación
sobre el espacio público, sobre el discurso pero también sobre las instituciones (los
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

partidos, los sindicatos y la prensa) y las prácticas (digamos: la vida misma).

Usemos la terminología clásica. La carta se organiza en Salutio, que en este caso
es un conjunto vacío, el Exordium en el apartado 1, sin panegírico ni adulaciones, porque
la posición de Walsh es la posición del esclavo de la verdad (el parresiasta), de modo que
se abstendrá de la adulación. Luego viene la Narratio en los apartados 2 a 4 y 5 a 6. Los
tres primeros apartados básicamente referidos a la represión y los últimos dos referidos a
los fundamentos económico-políticos de esa represión, y finalmente la Petitio en el final
del apartado 6.

En el Exordium aparece una cosa bien interesante que tiene que ver con la
identificación entre la escena pública y la democracia: “Ustedes liquidaron la posibilidad
de un proceso democrático.”
Uno podría pensar que Walsh está adhiriendo retóricamente al democratismo
(después de todo, había sido jefe de inteligencia de Montoneros) o que, por el contrario,
se encuentra en un proceso de reconversión ideológica del cual sólo las inteligencias más
privilegiadas (las inteligencias de izquierda) son capaces. De hecho, la distancia
progresiva de Walsh en relación con la conducción de Montoneros aparece registrada en
una gran cantidad de documentos escritos por Walsh desde el año 75.
En uno u otro caso, lo que importa es la recuperación de la carta como vehículo
democrático de intervención pública (Los partes de ANCLA y de Cadena Informativa no
tenían el formato de cartas).
Si la retórica de la carta y la democracia se presuponen mutuamente, habría que
decir que en su seno mismo anida la contradicción entre parresía (verdad enfáticamente
subrayada) y retórica, entre adulación y verdad. De ahí también la posibilidad de pensar la
democracia como un falso consenso urdido a partir de una retórica sin contenido
verdadero y de la adulación de las masas como meras audiencias de los discursos
soberanos. Pensar la democracia de esa manera justifica la posición del parresiasta y en
algún sentido nos permitiría pensar la posición de Walsh como la de aquel que dice una
verdad subjetivada, asumida como una ética. Una verdad que lo pone en riesgo porque lo
expone ante el soberano y ante la prensa amordazada o cómplice.
En la carta hay una obsesión numerológica, hay muchas cifras, la acción de la
Junta militar se descompone en números cuyo efecto se da por pura acumulación. Dice:
“en un año ha habido 15.000 desaparecidos, 10.000 presos y 4.000 muertos.” Esto suma
29.000, casi el número mítico que Darío Pérfido puso entre signos de pregunta. De
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

acuerdo, no hay registro de 30.000 desaparecidos, pero en todo caso en el ´77 Walsh
dice que hay 30.000 víctimas de la acción represiva del Estado absolutamente genocida
conducido por la junta.
Walsh descompone el número para evitar la cosificación de una dimensión
inconmensurable. Al mismo tiempo, postula el carácter metafísico de la tortura
implementada:
Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerilla
justifica todos los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal,
metafísica en la medida que el fin original de obtener información se extravía en las mentes
perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia humana
hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdió el verdugo, que ustedes mismos
han perdido.

La “sustancia humana”. La carta avanza y pasa de una oposición meramente

política a una posición directamente antropológica y filosófica. La dictadura, parece estar
diciendo Walsh, sólo puede balbucear el discurso de la muerte.
Sobre lo que dice la Narratio es casi imposible decir algo nuevo porque eso se ha
convertido en verdad histórica. Eso es muy impresionante, en un texto de tres páginas
Walsh define en 1977 lo que será para siempre la historia de la Dictadura. Pero la Carta,
al mismo tiempo que denuncia la ilegitimidad de una acción de gobierno, subraya la
necesidad de la exposición de sí (el parresiasta lo es porque no puede callar la verdad,
aunque hubiera preferido estar escribiendo novelas). La Petitio, al final de la carta, lo dice
claramente:
Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido
hacer llegar a los miembros de esa junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza
de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar
testimonio en momentos difíciles.

Walsh da testimonio de sí mismo: la exposición de sí y el testimonio como

intervención intelectual. Si me detengo en la Petitio es porque todavía nos interpela y no
ha sido suficientemente oída en su alcance. Allí leemos:

Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados, no pretendiera que

esta Junta procura la paz, que el General Videla defiende los derechos humanos o que el
Almirante Massera ama la vida, aún cabría pedir a los señores Comandantes en jefe de
las tres armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al país con la ilusión de
ganar una guerra que aún si mataran al último guerrillero no haría más que empezar bajo
nuevas formas, porque las causas que hace más de 20 años mueven la resistencia del
pueblo Argentino no estarán desaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago
causado y la revelación de las atrocidades cometidas.
Como hay dos destinatarios, la Petitio supone dos pedidos. Por un lado se le pide a
la Junta que medite sobre el abismo al que conduce al país. Por el otro, se le pide al otro
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

destinatario que continúe bajo nuevas formas una guerra, porque las causas que mueven
a la resistencia no estarán desaparecidas sino agravadas.
Tenemos estos elementos que quedarán para siempre: La dictadura como la
restauración del orden oligárquico, el terror planificado, el deseo de aniquilación y la
fantasía de exterminio, pero además tenemos estos dos pedidos. A la Junta se le pide
que medite, a los otros que continúen bajo nuevas formas. Es decir, este que está
escribiendo en un momento de profunda derrota moral, sin esperanza de ser escuchado,
con la certeza de ser perseguido, fiel al compromiso de dar testimonio, se obliga por la
dimensión de esa derrota a escribir cartas, es decir, se obliga a utilizar dispositivos de
examen de conciencia, se obliga por lo tanto, a una conversión ética de sí mismo.
La carta a la junta no solamente incluye la verdad de la Narratio sino la verdad de
la necesaria conversión de sí mismo y la idea de “nuevas formas” de llevar adelante un
combate. Recuerden lo que decíamos antes, cuando Walsh en 1957 planea una nota, la
pregunta es: “¿Si le quedaran 5 minutos de vida qué haría usted? “Testamento”, contesta
Walsh. En la “Carta a Vicki”, de octubre de 1976, Walsh escribe:
No podré despedirme, vos sabés bien por qué, nosotros morimos perseguidos en la
oscuridad, el verdadero cementerio es la memoria, ahí te guardo, te acuno, te celebro y quizás te
envidio querida mía.
En la “Carta a mis Amigos” dice:
Su muerte, si, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien
renace de ella.
Todas estas frases son impresionantes independientemente consideradas, pero
mucho más si las consideramos en conjunto. Si Walsh parte de la idea de que lo que uno
tiene que hacer es testamento, uno podría interpretar que la carta es un ejercicio
típicamente estoico de quien se pone en el lugar del que va a morir. Desde ese lugar, la
carta debe ser leída como un testamento, un legado a quienes van a sobrevivirlo, es decir,
nosotros.

Tal vez nos sea fácil pretender que si Walsh no hubiera muerto habría conseguido,
finalmente, atravesar el umbral de la novela que lo atormentó casi toda su vida. Pero,
además de incomprobable, esa hipótesis es banal: la grandeza de Walsh se mide
precisamente en el modo en que se mantuvo en equilibrio en ese borde del infierno, en su
tesón o su incapacidad (que el vivió con un dramatismo que no deja de interpelarnos)
para separar literatura, política y trabajo cotidiano.
Mucho más difícil que interpretar una pose es continuar un gesto y sorprende que
todavía hoy, a cuarenta años de su desdichada desaparición, se sigan intrepretando los
Conferencia pronunciada en el Centro Cultural San Martín el jueves 16 de marzo de 2017

dichos y los escritos de Walsh como si fueran trazos congelados en el pasado y no

indicaciones que deberíamos intentar seguir en nuestro propio movimiento. Si bien es
cierto que difícilmente podría describirse a Rodolfo Walsh como un intelectual
benjaminiano, le cuadra bien la sentencia de las Tesis de filosofía de la historia según la
cual “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo «como verdaderamente ha
sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de
peligro”.
El Mesías viene no sólo como Redentor, sino también como vencedor del
Anticristo. Sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de esperanza aquel
traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste
vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.

Buenos Aires, marzo de 2017